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eU1TURA PUEltTQ:RRIQUEÑAANTROPOLOGIA l ''

HISTORIA

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ARQUlTBCltlU

JULIO· SEPTIEMBRE, 1971

San Juan r1t Puerto Rico....---

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PRELUDIO U RO

por

Ernesto Cordero

INSTITUTO DE Cll1LTURA PUERTORRIQUEAASan Juan de Puerto Rico

R E v 1 sDEL INSTITUTO

DE CULTURAPUERTORRIQUEÑA

JUNTA DE DIRECTORES

Carlos Conde, Presidente

Enrique Laguerre - Aurelio Tió - Elías López Sobá

Arturo Santana - Esteban Padilla

Milton Rua

Director Ejecutivo: Ricardo E. Alegría

Apartado 4184 SAN JUAN DE PUERTO RICO

AÑO XIV 1971OCTUBRE-DICIEMBRE

SUMARIO

Núm. 53

Cuarto centenario del traslado de la Ciudad deSanJuan 1521 - 1921 1

Por los fueros de nuestra ciudad capital San JuanBautista de Puerto Rico

Por A urelio Tz'6 2

Canto a San JuanPor AngelJz'ménez Lugo 13

La calle del Cristo, la calle museo del viejo SanJuan

Por Rafael W. Ramfrez . .. .. . . .. .. 15

Los PatiosPor]. Panzagua Serracante . . . . . . . . . . . . . . . 19

Historia de la ciudad de San Juan de Puerto'Rico

Por Adolfo de Hostos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

San Juan de Puerto Rico, la ciudad encantadaPorJosé Santos Chocano 38

La ciudad de San Juan en 1797 según el naturalis-ta francés Andrés P. Ledru . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

Descripción de la ciudad de Puerto Rico en el sigloXVIII

Por Fray Iñigo A bbad y LasieTTa 43

Por el adarve de San JuanPor Enrz.·que T. Blanco 48

Documentos de la ciudad de San Juan en el Archi­VD General de Puerto Rico

Por Luis M. Rodriguez Morales 59

La capitalPor Manuel Ubeda y Delgado . . . . . . . . . . . . . 63.

Descripción de la Ciudad de San Juan. Siglos XVIy XVII.................................. 75

La conservación y restaura~ión de la Zona históri­ca del San Juan antiguo

Por Ricardo E. Alegria 85

PUBLICACION DELINSTITUTO DE CULTURA PUERTORIQUEÑA

Director: Ricardo E. Alegría

Fotografías de Jorge Diana

Aparece trimestralmente

Suscripción anual $2.50Precio del ejemplar $0.75

[Application for second class mail privilege pending atSan Juan, P. R.]

DEPÓSITO LEGAL: B. 3343 -1959

IMPRESO EN LOS TALLERES GRÁFICOS DE MANUEL PAREJA

BARCELONA - PRINTED IN SPAIN - IMPRESO EN ESPAÑA

COLABORADORES

EUGENIO FERNÁNDEZ MÉNDEZ nadó"{m-Ca­yey. Realizó estudios superiores en la Uni­versidad de Puerto Rico y en la de Co­lumbia. Durante varios años fue presiden­te de la Junta de Directores del Institutode Cultura Puertorriqueña. Es autor delas siguientes obras: Salvador Brau y sutiempo (1950), Filiación y sentido de unaIsla: Puerto Rico (1956), Crónicas de Puer­to Rico (1957), Tras siglo (1958), La iden­tidad y la cultura: críticas y valoracio­nes en torno a Puerto Rico (1959), Ensa­yos de antropología popular (1961), Con­ceptos fundamentales de antropología fí­sica (1964), Historia de la Cultura en PU,er­to Rico (1964), Las encomiendas y la es­clavitud de los indios ¡/p Puerto Rico(1966), Antología de la poesía puertorri­queña (1968) e Historia cultural de Puer­to Rico (1493-1968) (1970).

JOSEFINA RIvERA DE ALVAREZ nació en Ma­yagüez y cursó estudios en la Universidadde Puerto Rico. En 1947 obtuvo el gradode maestra en artes de la Universidad deColumbia y en 1954 se recibió de doctoraen Filosofía y Letras de la UniversidadCentral de Madrid. Desde 1947 está ads­crita a ¡a Facultad de la Universidad dePuerto Rico, en cuyo Recinto de Maya­güez desempeña una cátedra de español.Es miembro de número de la AcademiaPuertorriqueña de la Historia. En 1955publicó el Diccionario de la LiteraturaPuertorriqueña, obra laureada con un pri­mer premio del Instituto de LiteraturaPuertorriqueña y con el premio "ClubCívico de Damas" del mismo año.

AURELIO TIó, natural de San Germán, seha distinguido en la investigación histó­rica relativa principalmente a los orígenesde Puerto Rico. Se le deben las obrasFundación de San Germán (1956) y Nue­vas fuentes para la historia de Puerto Rico(1961), libro premiado por el Instituto deLiteratura Puertorriqueña. Desde hace al·gunos años preside la Academia Puerto­!T1queña de la Historia.

NílITA VIENTÓS GASTóN nació en San Se­bastián, Puerto Rico. Se recibió de licen­ciada en derecho en la Universidad dePuerto Rico. Se ha distinguido como es­critora de revistas literarias. Entre estasúltimas Asomante y Sin Nombre que di­rige en la actualidad. Durante quince años(1946-1961) dirigió el Ateneo Puertorrique­ño. Colaboradora en revistas y periódicosdel país y del exterior, publica hace añosen la columna titulada Indice Cultural,desde la que hace una constante labor decrítica literaria, con raíces y proyeccionesen lo ético, político y social.Es autora de los libros Introducción aHenry James (1956), Jmpresiones de viaje(1957) e Indice Cultural (1948, 1955, 1956),publicado en 1962 y merecedora de unpremio de periodismo del Instituto deLiteratura Puertorriqueña.

J oSÉ LUIS GONZÁLEZ nació en Santo Do­mingo, de padre puertorriqueño, y seeducó en Puerto Rico. Estudió en nuestraUniversidad y tomó cursos postgraduadosen la New School for Social Research deNueva York. Posteriormente se recibiópe maestro en letras de la UniversidadNacional de México. Ha desempeñadocátedras de literatura en dicha Universi·dad y en la de Guanajuato. A los dieci­siete años publicó su primer libro decuentos En la sombra (1943), al que si­guieron Cinco cuentos de sangre (1944),obra premiada por el Instituto de Litera­tura Puertorriqueña; El hombre en lacalle (1948), Paisa (1950), En este lado(1954) y La galería (1972).

MANUEL ALVAREz NAZARIO, natural de Aibo­nito, es graduado de Maestro en Artes dela Universidad de Puerto Rico. En 1954se recibió de Doctor en Filosofía y Letrasde la Universidad Central de Madrid.Desde 1949 profesa una cátednl de len­gua y literatura española en la Universi­dad de Puerto Rico, Recinto de Maya­güez, donde dirige el Departamento deEspañol. Dedicado a la lingüística, ha pu­blicado las obras El arcaismo vulgar enel español de Puerto Rico (su tesis doc­toral) y El Elemento afronegroide en elespañol de Puerto Rico (1961), libro pre­miado por el Instituto de Literatura Puer­torriqueña. Próximamente el Instituto deCultura Puertorriqueña publicará su libroLa herencia lingüística de Canarias enPuerto Rico.

LUIS HERNÁNDEZ AQUINO nació en Laresen 1907. Maestro en artes de la Universi­dad de Puerto Rico. En 1952 se recibióde la Universidad de Madrid de Doctoren Filosofía y Letras. Director de las re­vistas Insula, Bayoán y Jaycoa y colabo­rador en nurnetosos periódicos, su laborliteraria le ha merecido premios de di­versas entidades culturales. Ha publicadolos poemarlos Niebla lírica (1931), Aguade remanso (1933), Poemas de la vida bre­ve (1939), Isla para la angustia (1943), Vozen el tiempo (1952), Memoria de Castilla(1956), Del tiempo cotidiano (1960) y Entrela elegía y el réquiem (1968). Es ademásautor de varias antologías de poesía puer­torriqueña y de .la novela La muerte an­duvo por el Gúasio (1960). En los últimosaños ha publicado las siguientes obras:Nuestra aventura literaria (1966), Poetasde Lares (1966), El Modernismo en Puer­to Rico (1967) y el Diccionario de vocesindígenas de Puerto Rico (1969). Perte­nece al claustro de la Universidad dePuerto Rico, donde se desempeña cornoprofesor de Literatura.

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M. PAREJA· Prinled in SpainDepósito Legal: B. 3.343 - 1959

SEPARATA DE MUSICA DEL NUMER052DE LA REVISTA DEL INSTITUTO DL

CULTURA PUERTORRIQUE~A

In memoriam

Guillermo Silva (1905 - 1971)

EN SU RESIDENCIA DE SANTURCE FALLECIÓ EL 4 DE

mayo el licenciado Guillermo Silva, presidentede la Junta de Directores del Instituto de CulturaPuertorriqueña.

Abogado prominente, ateneísta y hombre públi­co, desde su juventud se destacó el licenciado Gui­llermo Silva como persona profundamente preocu­pada por las causas del civismo y de la cultura. Ensus años de secundaria presidió una sociedad deliteratura, de fecundas iniciativas, y colaboró endiversos periódicos y revistas. Entrado ya en laUniversidad -cursó los estudios de derecho enNueva York- publicó y dirigió los semanarios ElBoletín y El Universal, voceros de los ideales puer­torriqueños en dicha urbe.

Ejerciendo ya su profesión, en la que adquiriósólido prestigio, supo dedicar gran parte de sutiempo a la promoción de los valores intelectualesy artísticos, y así lo vemos realizando una magní.fica labor en pro del Ateneo Puertorriqueño, a cuyajunta de gobierno perteneció durante veintitrésaños. En el año 1960 fue designado presidente de laJunta de Directores del Instituto de Cultura Puer­torriqueña, y -desde ese cargo, que ocupó hasta sufallecimiento, supo poner, al servicio de los másaltos valores del país su cIara inteligencia y desin­teresada dedicación.

Con don Guillermo Silva ha perdido el Institutode Cultura un amigo 'Y consejero íntegro y leal, yel país un ciudadano ejemplar.

Semblanza de Guillermo Sif"va*

Por NILITA VIENIÓS GASTóN

pOCAS VECES HE SENTIDO TANTA COMPLACENCIA ALdecir unas palabras. Porque para mí, hablar

de Guillermo Silva es no sólo hablar de un amigo-hecho hermoso de por sí- sino hablar tambiénde uno de los espíritus que con mayor devoción ymenos ostentación ha servido al Ateneo Puertorri­queño, casi nuestra segunda casa, desde el 1948 enque entró a formar parte de su Junta de Gobierno.Durante cerca de 25 años nos han unido gustosafines y el interés de laborar por la institución quemejor expresa y simboliza lo que en verdad somoslos puertorriqueños y lo que queremos ser.

El hecho de cursar los dos primeros años de laenseñanza secundaria en el Instituto José de Diegoes de gran significación en su vida: estimula susaficiones literarias, int~nsifica el amor a su país 'Yle da su primer gran héroe vivo: José de Diego. ElInstituto se ve obligado a cerrar, en 1924, por faltade fondos, y a Guillermo Silva se le niega entradaa la Escuela Superior Central por haber sido alum­no de la escuela que no debió cerrarse nunca. Ad·mitido en la Academia Militar San Agustín, de RíoPiedras, hoy Colegio San José, organiza y presideuna socie4ad literaria que invita, a lo que llamabane!ltonces veladas literarias, a figuras como Don Ca­yetano Coll y Cuchí, Luis Lloréns Torres y EvaristoRibera Chevremont. De 1922 a 1926 colabora en laRevista de Puerto Rico, El Imparcial y Pica-Pica.Pasa a Estados Unidos a cursar la carrera de Dere·cho y allí publica y dirige dos semanarios: El Bo­letín y El Universal y participa en todas las activi­dades culturales de los puertorriqueños en NuevaYork. Se gradúa en 1932 y regresa a ejercer conéxito su profesión.

Pero un espíritu con inclinación por el mundode la poesía, un letrado -palabra que casi ha caídoen desuso porque no son muchos los abogados quela merecen- necesitaba vivir entre algo más que es-

* Trabajo leído por la licenciada Nilita Vientós Gastónen el homenaje que le tributó el Ateneo Puertorriqueño adon Guillermo Silva.

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tatutos, alegatos y. sentencias. Por eso me fue fá·cil convencerlo -él dice que reclutarlo- en casade una amiga, Carmen Badillo Hemández, para queayudara, junto a Don Miguel Such -un hombrede negocios con sentido de la responsabilidad sa­cial de la riqueza- en la ardua empresa de recons­truir el edificio del Ateneo. De aquella conversaciónnació el Comité Pro Rest.auración al que luego seunieron otros ciudadanos, como Enrique Camposdel Toro y James R. Beverley, y del que GuillermoSilva fue Secretario. Y así quedó vinculado parasiempre a la Institución.

Si como Secretario del Comité que salvó de ladestrucción este edificio su labor fue ejemplar, ¿quédiríamos de lo que logró como Tesorero? Porquefue Tesorero once años, de 1948 a 1959, en una delas épocas más críticas de la historia del Ateneo:cuando nuestros únicos tesoros eran los espiritua­les; cuando por unos años, mes a mes, día a día,había que ingeniárselas para mantener abierta laInstitución. Fue tres meses Presidente en 1955.

Este interés en cosas de la cultura lo ha llevadoa formar parte de la Junta Directiva del Instituto deCultura Puertorriqueña, organismo que una vez pre­sidió y a patrocinar otras empresas de este tipo,como publicación de libros y revistas.

Todo esto lo ha hecho Guillermo Silva con tantorecato y elegancia que muy pocos, aun sus íntimos,se han percatado de esta faena. Posee la gracia paradar, el don de no hacer sentir nunca el peso de sugenerosidad. Pertenece a esa estirpe de seres paralos que el acto de servir lleva en sí su propia recomopensa. Sin ellos, sin su labor entusiasta, callada ysin tregua, no podrían perdurar instituciones comoésta.

Creo' que el reconocimiento que le hacemos estanoche es mucho más que la expresión del agrade.cimiento del Ateneo Puertorriqueño. Va en él elreconocimiento de todos los puertorriqueños queven esta casa como suya, de todos los que sabencuánto significa para Puerto Rico.

La noche que volvimos a ser gente

Por Jos~ LUIS GONZÁLEZ

QUE SI ME ACUERDO? SE ACUERDA EL BARRIO ENTERO

si quieres que te diga la verdad, porque eso nose le va a olvidar ni a Trompoloco, que ya no pue·de decir dónde enterraron a su mamá hace quincedías. Lo que pasa es que yo te lo puedo contarmejor que nadie por esa casualidad que tú toda·vía no sabes. Pero antes vamos a pedir unas cerve­zas porque con esta calor del diablo quién quitaque hasta me falle la memoria.

Ahora sí, salud y pesetas. Y fuerza donde túsabes. Bueno, pues de eso ya van cuatro años ysi quieres te digo hasta los meses y los días porquepara acordarme no tengo más que mirarle la caraal barrigón ése que viste ahí en la casa cuandofuiste a procurarme esta mañana. Sí, el mayorcito,que se llama igual que yo pero que si hubiera na­cido mujercita hubiéramos tenido que ponerle Es­trella o Luz María o algo así. O hasta Milagros,porque aquello fue... Pero si sigo así voy a con­tarte el cuento al revés, ti sea desde el final y nopor el principio, así que mejor sigo por donde iba.

Bueno, pues la fecha no te la digo porque yatú la sabes y 10 que te interesa es otra cosa. En·tonces resulta que ese día le había dicho yo alforeman, que era un judío buena persona y yasabía su poquito de español, que me diera unovertime porque me iban a hacer falta los chavospara el parto de mi mujer, que ya estaba en elúltimo mes y no paraba de sacar cuentas. Que si10 del canastillo, que si lo de la comadrona... Ah,porque ella estaba empeñada en dar a luz en lacasa y no en la clínica donde los doctores y lasnorsas no hablan español y además sale más caro.

Entonces a las cuatro acabé mi primer turnoy bajé al come·y·vete ése del italiano que está ahíenfrente de la factona. Cuestión de echarme algo

a la barriga hasta que llegara a casa y la mujerme recalentara la comida, ¿ves? Bueno, pues memetí un par de hot dogs con una cerveza mientras~e echaba un vistazo al periódico hispano que habíacomprado por la mañana, y en eso, cuando estabaleyendo lo de un latino que había hecho tasajo asu corteja porque se la estaba pegando con unchino, en eso, mira, yo no sé si tú crees en esascosas, pero como que me entró un presentimiento.O sea que sentí que esa noche iba a pasar algogrande, algo que yo no podía decir lo que iba aser. Yo digo que uno tiene que creer porque túme dirás qué tenía que ver lo del latino y el chinoy ]a corteja con eso que yo empecé a sentir. A sen·tir, tú sabes, porque no fue que lo pensara, queeso es distinto. Bueno, pues acabé de mirar elperiódico y volví rápido a la factoría para empe·zar el overtime.

Entonces e] otro foreman, porque e] primeroya se había ido, me dice: ¿Qué, te piensas hacermillonario para poner un casino en Puerto Rico?Así, relajando, tú sabes, y vengo yo y le digo, tamobién vacilando: No, si el casino ya lo tengo. Ahoralo que quiero poner es una fábrica. Y me dice:¿Una fábrica de qué? Y le digo: Una fábrica dehumo. Y entonces me pregunta: ¿Ah, sí? ¿Y quévas a hacer con el humo? Y yo bien serio, conuna cara de palo que había que ver: ¡Adiós!. ..¿y qué vaya hacer? ¡Enlatarlol Un vacilón, túsabes, porque ese foreman era todavía más buenapersona que el otro. Pero porque le conviene, desdeluego: así nos pone. de buen humor y nos saca eljugo en el trabajo. El se cree que yo no lo sé,pero cualquier día se 10 digo para que vea queuno no es tan ignorante como parece. Porque estagente aquí a veces se imagina que uno viene de

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la última sínsora y confunde el papel de. lija conel papel de inodoro, sobre todo cuando uno es tri·gueñito y con la morusa tirando a caracolillo.

Pero, bueno, eso es noticia vieja y lo que tengoque contarte es otra cosa. Ahora, que la condenadacalor sigue y la cerveza ya se nos acabó. La mismamarca, ¿no?, y bien fría. Pues como te iba dicien­do, después que el foreman me quiso vacilar y yolo dejé con las ganas, pegamos a trabajar en serio.Porque eso sí, aquí la guachafita y el trabajo noson compadres. Time is money, ya tú sabes. Pe­garon a llegarme radios por el assembly line y yoa meterles los tubos: chan, chan. Sí, yo lo quehacía entonces era poner los tubos. Dos a cadaradio, uno en cada mano: chan, chan. Al principio,cuando no estaba impuesto, a veces se me pasabaun radio y entonces, imuchacho!, tenía que correr­le detrás y al mismo tiempo echarle el ojo al quevenía seguido, y creía que me iba a volver loco.Cuando salía del trabajo sentía como que llevabaun baile de San Vito en todo el cuerpo. A mí meestá que por eso en este país hay tanto borrachoy tanto vicioso. Sí, porque cuando tú quedas así'lo que te pide el cuerpo es un juanetazo de lo quesea, que por lo general es ron o algo así, y ah! seva acostumbrando uno. Yo digo que por eso lasmujeres se defienden mejor en el trabajo de fac­toría, porque ellas se entretienen con el chismo­rreo y la habladuría y el comentario, ¿ves?, y nose imponen a la bebida.

Bueno, pues ya tenía yo un rato metiendo tubosy pensando boberías cuando en eso viene el fore·man y me dice: Oye, ah! te buscan. Yo le digo.:¿A quién, a mí? Pues claro, me dice, aquí no haydos con el mismo nombre. Entonces pusieron a

otro en mi lugar para no parar el trabajo y ahívoy yo a ver quién era el que me buscaba. Y eraTrompoloco, que no me dice ni qué hubo sino que

. me espeta: Oye, que te vayas para tu casa que'tumujer se está pariendo. Sí, hombre, así de sopetón.y es que el pobre Trompoloco se cayó del coy alláen Puerto Rico cuando era chiquito y según decíasu mamá, qu~ en paz descanse, cayó de cabeza yparece que del golpe se le ablandaron los sesos.Tuvo un tiempo, cuando yo lo conocí aquí en elBarrio, que de repente se ponía a dar vueltas comoloco y no paraba hasta que se mareaba y se caía alsuelo. De ahí le vino el apodo. Eso sí, nadie abusade él porque su mamá era muy buena persona,medium espiritista ella, tú sabes, y ayudaba a mu­cha gente y no cobraba. Uno' le dejaba lo que po­día, ¿ves?, y si no podía no le dejaba nada. Enton­ces hay mucha gente que se ocupa de que Trom­polaco no pase necesidades. Porque él siempre fuehuérfano de padre y no tuvo hermanos, así quecomo quien dice está solo en el mundo.

Bueno, pues llega Trompoloco y me dice esoy yo digo: Ay, mi madre. ¿y ahpra qué hago? Elforeman, que estaba pendiente de lo que pasabaporque esa gente nunca le pierde ojo a uno en eltrabajo, viene y me pregunta: ¿Cuál es el trouble?y yo le digo: Que vienen a buscarme porque mimujer se está pariendo. Y entonces el foreman medice: Bueno, ¿y qué tú estás esperando? Porquedéjame decirte que ese foreman también era judíoy para los judíos la familia siempre es 10 primero.En eso no son como los demás americanos, queentre hijos y padres y entre hermanos se insultany hasta se dan por cualquier cosa. Yo no sé si serápor la clase de vida que la gente lleva en este país.

Siempre corriendo detrás del dólar, como los pe­rros ésos del canódromo que ponen a correr de­trás de un conejo de trapo. ¿Tú los has visto?Acaban echando el bofe y nunca alcanzan al co­nejo. Eso sí, les dan comida y los cuidan para quevuelvan a correr al otro día, que es lo mismo quehacen con la gente, si miras bien la cosa. Asíque en este país todos venimos a ser como perrosde carrera.

Bueno, pues cuando el foreman me dijo quequé yo estaba esperando, le digo: Nada, ponerme elcoat y agarrar el subway antes de que mi hijo vayaa llegar y no me encuentre en casa. Contento queestaba yo ya, ¿sabes?, porque iba a ser mi primerhijo y tú sabes cómo es eso. Y me dice el foreman:No se te vaya a olvidar ponchar la tarjeta paraque cobres la media hora que llevas trabajando, quede ahora palante es cuando te van a hacer falta loschavos. Y le digo: Cómo no, y agarro el coat yponcho la tarjeta y le digo a Trompoloco, queestaba parado allí mirando las máquinas como es·lembao: ¡Avanza, Trompo, que vamos a llegar tarode! Y bajamos las escaleras corriendo para noesperar el ascensor y llegamos a la acera, queestaba bien crowded porque a esa hora todavíahabía gente saliendo del trabajo. Y digo yo: ¡Mal­dita sea, y que tocarme la hora del rosh! Y Trom·polaco que no quería correr: Espérate, hombre,espérate, que yo quiero comprar un dulce. Bueno,es que Trompoloco es así, ¿ves?, como un nene. Elsirve para hacer un mandado, si es algo sencillo,o para lavar unas escaleras en un building o cual·quier cosa que no haya que pensar. Pero si escuestión de usar la calculadora, entonces búscatea otro. Así que. vengo y le digo: No, Trompo, quédulce ni qué caraja. Eso lo compras allá en el Ba·rrio cuando lleguemos. Y él: No, no, en el Barriono hay de lo~ que yo quiero. Esos nada más seconsiguen aquí en Brooklyn. Y le digo: Tú estásloco, y en seguida me arrepiento porque eso es10 único que no se le puede decir a Trompoloco.y se para ahí en la acera, más serio que un chavode queso, y me dice: No, no, loco no. Y le digo:No, hombre, si yo no dije loco, yo dije bobo. Loque pasa es que tú oíste mal. ¡Avanza, que el dulcete lo llevo yo mañana! Y me dice: ¿Seguro que túno me dijiste loco? Y yo: ¡Seguro, hombrel Y él:¿Y mañana me llevas dos dulces? Mira, loco y todolo que tú quieras, pero bien que sabe aprovecharse.Y a mí casi me entra la risa y le digo: Te llevohasta tres si quieres. Y entonces~vuelve a ponerbuena cara y me dice: Está bien, vámonos l perotres dulces, acuérdate, ¿ah? Y yo, caminando .parala entrada del subway con Trompoloco detrás: Sí,hombre, tres. Después me dices de cuáles son.

y bajamos casi corriendo las escaleras y entra-.mas en la estación con aquel mar de gente quetú sabes cómo es eso. Yo pendiente de que Trom-

polaco no se fuera a quedar atrás porque con elapeñuscamiento y los arrempujones a lo mejor leentraba miedo y quién iba a responder por él.Cuando viene el tren expreso lo agarro por unbrazo y le digo: Prepárate y echa palante tú tamobién, que si no nos quedamos afuera. Y él medice: No te ocupes, y cuando se abre la puerta ysalen los que iban a bajar, nos metemos de fren­te y quedamos prensados entre aquel montón degente que no podíamos ni mover los brazos. Bueno,mejor, porque así no había que agarrarse de lostubos. Trompoloco iba un poco azorado porque yocreo que era la primera vez que viajaba en subwaya esa hora, pero como me tenía a mí al lado nohabía problemal¡. Y así seguimos hasta ColumbusCircle y allí cambiamos de linea porque teníamosque bajamos en la 110 y Quinta para llegar a casa,¿ves?, y ahí volvimos a quedar como sardinas enlata.

Entonces yo iba contando los minutos, pensan­do si ya mi hijo habría nacido y cómo estaría mimujer. Y de repente se me ocurre: Bueno, y yotan seguro de que va a ser macho y a lo mejorme sale una chancleta. Tú sabes que uno siemprequiere que el primero sea hombre. Y la verdad esque eso es un egoísmo de nosotros, porque a lamamá le conviene más que la mayor sea mujerpara que después la ayude con el trabajo de lacasa y la crianza de los hermanitos. Bueno, puesen eso iba yo pensando y sintiéndome ya muypadre de familia, te das cuenta, cuando... ¡fuácata,ahí fue! Que se va la luz y el tren empieza a perderimpulso hasta que se queda parado en la mismitamitad del túnel entre dos estaciones. Bueno, laverdad es que de momento no se asustó nadie. Túsabes que eso de que las luces se apaguen en elsubway no es nada del otro mundo: en seguidavuelven a prenderse y la gente ni pestañea. Yesode que el tren se pare un ratito antes de llegar auna estación tampoco es raro. Así que de momentono se asustó nadie. Prendieron las luces de emer­gencia y todo el mundo lo más tranquilo. Peroempezó a pasar el tiempo y el tren no se movía.y yo pensando: Coño, qué mala suerte, ahora quetenía que llegar pronto. Pero todavía creyendoque sería cuestión de un ratito, ¿ves? Y así pasa­ron como tres minutos más y entonces una señoraempezó a toser. Una señora americana ella, medioviejecita, que estaba cerca de mí. Yo la miré y vique estaba tosiendo como sin ganas, y pensé: Esono es catarro, eso es miedo. Y pasó otro minutoyel tren seguía parado y entonces la señora le dijoa un muchacho que tenía al lado, un muchachoalto y rubio él, tofete, con cara como de irlandés,le dijo la señora: -Oiga, joven, ¿a usted esto no leestá raro? Y él le dijo: No, no se preocupe, esono es nada. Pero la señora como que no quedóconforme y siguió con su tosesita, y entonces otros

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pasajeros empezaron a tratar de mirar por las ven·tanillas, pero como no podían moverse bien y conla oscuridad que había allá afuera, pues no veíannada. Te 10 digo porque yo también traté de mirary lo único que saqué fue un dolor de cuello queme duró un buen rato.

Bueno, pues siguió pasando el tiempo y a míempezó a darme un calambre en una pierna y ahífue donde me entró el nerviosismo. No, no por elcalambre. sino porque pensé que ya no iba a llegara tiempo a casa. Y decía yo para entre mí: No,aquí tiene que haber pasado algo, ya es demasiadode mucho el tiempo que tenemos aquí parados.y como no tenía nada que hacer, puse a funcionarel coco y entonces fue que se me ocurrió lo delsuicidio. Bueno, era lo más lógico, ¿por qué no?Tú sabes que aquí hay muchísima gente que ya nose quieren para nada y entonces van y se trepanal Empire State y pegan el salto desde allá arribay creo que cuando llegan a la calle ya están muer­tos por el tiempo que tardan en caer. Bueno, yono sé, eso es lo que me han dicho. Y hay otrosque se· le tiran por delante al subway y quedanque hay que recogerlos con pala. Ah, no, eso sí,

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a los que brincan desde el E]Ilpire State me ima­gino que habrá que recogerlos con secante. No,pero en serio, porque con esas cosas no se deberelajar, a mí se me ocurrió que lo que había pasadoera que alguien se le había tirado debajo al trenque iba delante de nosotros, y hasta pensé: Bueno,pues que en paz descanse pero ya me chavó a mí,porque ahora sí que vaya llegar tarde. Ya mimujer debe estar pensando que Trompoloco seperdió en el camino o que yo ando borracho porahí y no me importa lo que está pasando en casa.Porque no es que yo sea muy bebelón, pero devez en cuando, tú me entiendes... Bueno, y yaque estamos hablando de eso, si quieres cambia·mas de marca, pero que estén bien frías a ver sise nos acaba de quitar la calor.

¡Aaajá! Entonces... ¿por dónde iba yo? Ah sí,estaba pensando en eso del suicidio y qué sé yo,cuando de repente -¡ran!- vienen y se abren laspuertas del tren. Sí, hombre, sí, allí mismo en eltúnel. Y como eso a la verdad era una cosa queyo nunca había visto, entonces pensé: Ahora sí-que a la puerca se le entorchó el rabo. Y en se·guida veo que allá abajo frente a la puerta estabanunos como inspectores o algo así porque teníanuniforme y traían unas linternas de ésas comofaroles. Y nos dice uno de ellos: Take it easy queno hay peligro. Bajen despacio y sin empujar. Yahí mismo la gente empezó a bajar ya preguntarleal inspector: ¿Qué es lo que pasa, qué es lo quepasa? Y él: Cuando estén todos acá abajo les voyá decir. Yo agarré a Trompoloco por el brazo yle dije: ¿Ya tú oíste? No hay peligro pero no tevayas a apartar de mí. Y él me decía que sí conla cabeza, porque yo creo -que del susto se le habíaido hasta la voz. No decía nada, pero parecía quelos macos se le iban a salir de la cara: los teníacomo platillos y casi le brillaban en la oscuridad,como a los gatos.

Bueno, pues fuimos saliendo del tren hasta queno quedó nadie adentro. Entonces cuando estuvi·mas alineados allá abajo, los inspectores empeza­ron a recorrer la fila que nosotros habíamos foromado y nos fueron explicando, así por grupos,¿ves?, que lo que pasaba era que había habidoun blackout o sea que se había ido la luz en todala ciudad y no se sabía cuándo iba a volver. En·tonces la señora de la tosesita, que había quedadocerca de mí, le preguntó al inspector: Oiga, ¿ycuándo vamos a salir de aquí? Y él le dijo: Tene·mos que esperar un poco porque hay otros trenesdelante de nosotros y no podemos salir todos a lamisma vez. Y ahí pegamos a esperar. Y yo penosando: Maldita sea mi suerte, mira que tener quepasar esto el día de hoy, cuando en eso sientoque Trompoloco me jala la manga del coat y medice bien bajito, como en secreto: Oye, oye, pani­ta, me estoy meando. ¡Imagínate tú! Lo único que

faltaba. Y le digo: Ay, Trompo, bendito, aguántate,¿tú no ves que aquí eso es imposible? Y me dice:Pero es que hace rato que tengo ganas y ya noaguanto más. Entonces me pongo a pensar rápidoporque aquello era una emergencia, ¿no?, y loúnico que se me ocurre es ir a preguntarle al ins·pector qué se podía hacer. Le digo a Trompoloco:Bueno, espérame un momentito, pero no te vayasa mover de aquí. Y me salgo de la línea y voy yle digo al inspector: Listen, mister, my friendwanna take a leak, o sea que mi amigo queríacambiarle el agua al canario. Y me dice el ins­pector: Goddamit to hell, can't he hold it a while?y le digo que eso mismo le había dicho yo, quese aguantara, pero que ya no podía. Entonces medice: Bueno, que lo haga donde pueda, pero queno !¡e aleje mucho. Así que vuelvo donde Trompo­loco y le digo: Vente conmigo por ahí atrás a versi encontramos un lugarcito. Y pegamos a cami·nar, pero aquella hilera de gente no se acababanunca. Ya habíamos caminado un trecho cuandovuelve a jalarme la manga y me dice: Ahora sí queya no aguanto. Entonces le digo: Pues mira, pontedetrás de mí pegadito a la pared, pero ten cuentaque no me vayas a mojar los zapatos. Y haztodespacito, para que no se oiga. Y ni había acabadode hablar cuando oigo aquello que... bueno, ¿túsabes cómo hacen eso los caballos? Pues con de·cirte que parecía que eran dos caballos en vez deuno. Si yo no sé cómo no se le había reventadola vejiga. No, una cosa terrible. Yo pensé: AveMaría, éste me va a salpicar hasta el coat. Y miraque era de ésos cortitos, que no llegan ni a la ro­dilla, porque a mí siempre me ha gustado estara la moda, ¿verdad? Y entonces, claro, la genteque estaba por allí tuvo que darse cuenta y yooí que empezaron a murmurar. Y pensé: Menosmal que está oscuro y no nos pueden ver la cara,porque si se dan cuenta que somos puertorrique­ños... Ya tú sabes cómo es el asunto aquí. Yopensando todo eso y Trompoloco que no acababa.¡Cristiano, las cosas que le pasan a uno en estepaís! Después las cuentas y la gente no te las cree.Bucno, pues al fin Trompoloco acabó, o por lomenos eso creí yo porque ya no se oía aquel estré­pito que estaba haciendo, pero pasaba el tiempoy no sc movía. Y le digo: Oye, ¿ya tú acabaste? Yme dice: Sí. Y yo: Pues ya vámonos. Y entoncesme sale con que: Espérate, que me estoy sacu­diendo. Mira, ahí fue donde yo me encocoré. Ledigo: Pero, muchacho, ¿eso es una manguera oqué? ¡Camina por ahi si no quieres que estagente nos sacuda hasta los huesos después de esainundación que tú has hecho aquí! Entonces comoque comprendió la situación y me dijo: Está bien,está bien, vámonos.

Pues volvimos adónde estábamos antes y ahínos quedamos esperando como media hora más.

Yo oía a la gente alrededor de mí hablando eninglés, quejándose y diciendo que qué abuso, queparecía mentira, que si el alcalde, que si qué séyo. Y de repente oigo por allá que alguien dice enespañol: Bueno, para estirar la pata lo mismo daaquí adentro que allá afuera, y mejor que seaaquí porque así el entierro tiene que pagarlo elgobierno. Sí, algún boricua que quería hacerse elgracioso. Yo miré así a ver si lo veía, para decir­le que el entierro de él lo iba a pagar la sociedadprotectora de animales, pero en aquella o!icurldadno pude ver quién era. Y lo malo fue que el chiste­cito aquél me hizo su efecto, no te creas. Porqueparado allí sin hacer nada y con la preocupaciónque traía yo y todo ese problema, ¿tú sabes lo quese me ocurrió a mí entonces? Imagínate, yo penséque el inspector nos había dicho un embuste.y quelo que pasaba era que ya había empezado la ter­cera guerra mundial. No, no te rías, yo te apuestoque yo no era el único que estaba pensando eso.Sí, hombre, con todo lo que se pasan diciendo losperiódicos aquí, de que si los rusos y los chinos yhasta los marcianos en platillos voladores... Puesclaro, ¿y por qué tú te crees que en este país haytanto loco? Si ahí en Bellevue ya ni caben y creoque van a tener que construir otro manicomio.

Bueno, pues en esa barbaridad estaba yo penosando cuando vienen -los inspectores y nos dicenque ya nos tocaba el turno de salir a nosotros, 'perocaminando en fila y con calma. Entonces pegamosa caminar y al fin llegamos a la estación, que erala de la 96. Así que tú ves, no estábamos tan lejosde casa, pero tampoco tan cerca porque eran unascuantas calles las que nos faltaban. Imagínate queeso nos hubiera pasado en la 28 o algo así. La ca·gazón, ¿no? Pero, bueno; la cosa es que llegamos ala estación y le digo a Trompoloco: Avanza y va­mos a salir de aquí. Y subimos las escaleras contodo aquel montón de gente que parecía un hor­miguero cuan40 tú le echas agua caliente, y alsalir a la calle, ¡ay, benditol No, no, tiniebla no,porque estaban las luces de los carros yeso, ¿ver­dad? Pero oscuridad sí porque ni en 'la calle nien los edificios había una sola luz prendida.·Y eneso pasó un tipo con un radio de esos portátiles,y como iba caminando en la misma dirección queyo, me le emparejé y me puse a oír lo que estabadiciendo el radio. Y era lo Iílismo que nos habíadicho el inspector allá abajo en el túnel, así queahí se me quitó la preocupación ésa de la guerra.Pero entonces me volvió la otra, la del parto demi mujer yeso, ¿ves?, y le digo a Trompoloco:Bueno, paisa, ahora la cosa es en el carro de donFernando, un ratito a pie y otro andando, así quea ver quién llega primero. Y me dice él: Te voy,te voy, riéndose, como que ya se le había pasadoel susto.

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y pegamos a caminar bien ligero porque ade­más estaba haciendo frío. Y cuando íbamos porla 103 o algo así, pienso yo: Bueno, y si no hayluz en casa, ¿cómo habrán hecho para el parto?A 10 mejor tuvieron que llamar la ambulancia parallevarse a mi mujer a alguna clínica y ahora yono voy a saber ni dónde está. Porque, oye, 10 quees el día que uno se levanta de malas... Entoncescon esa idea en la cabeza entré yo en la recta finalque parecía un campeón: yo creo que no tardamosni cinco minutos de la 103 a casa. Y ahí mismoentro y agarro por aquellas escaleras oscuras queno veía ni los escalones y... Ah, pero ahora va aempezar lo bueno, lo que tú quieres que yo tecuente porque tú no estabas en Nueva York esedía, ¿verdad? Okay. Pues entonces vamos a pedirotras cervecitas porque tengo el gaznate más secoque aquellos arenales de Salinas donde yo mecrié.

Pues como te iba diciendo. Esa noche rompí elrecord mundial de tres pisos de escaleras en laoscuridad. Ya ni sabía si Trompoloco me veníasiguiendo. Cuando llegué frente a la puerta delapartamento traía la llave en la mano y la metíen la cerradura al primer golpe, como si la estu·viera viendo. Y entonces, cuando abrí la puerta,lo primero que vi fue que había cuatro velas pren·didas en la sala y unas cuantas vecinas allí sen­tadas, lo más tranquilas y dándole a la sin huesoque aquello parecía la olimpiada del bembeteo.Ave María, y es que ése es el deporte favorito delas mujeres. Yo creo que el día que les prohibaneso se forma una revolución más grande que lade Fidel Castro. Pero eso sí, cuando me vieronentrar así de sopetón les pegué un susto que sequedaron mudas de repente. Cuantimás que yo nisiquiera dije buenas noches sino que ahí mismoempecé a preguntar: Oigan, ¿y qué ha pasado conmi mujer? ¿Dónde está? ¿Se la llevaron? Yen·tonces una de las señoras viene y me dice: No,hombre, no, ella está ahí adentro lo más bien. Aquíestábamos comentando que para ser el primer par­to... Y en ese mismo momento oigo yo aquellosberrídos que empezó a pegar mi hijo allá en elcuarto. Bueno, yo todavía no sabía si era hijo ohija, pero lo que sí te digo es que gritaba másque Daniel Santos en sus buenos tiempos. Y en­tonces le digo a ·la señora: Con permiso, doña, yme tiro para el cuarto y abro la puerta y lo pri­mero que veo es aquel montón de velas prendidasque eso parecía un altar de iglesia. Y la comadro·na allí trajinando con las palanganas y los traposy esas cosas, y mi mujer en la cama quietecita,pero con los ojos bien abiertos. Y cuando me veme dice, así con la voz bien finita: Ay, mi hijo,qué bueno que ya llegaste. Yaya estaba preocu­pada por ti. Fíjate, bendito, y que preocupada pormí, ella que era la que acababa de salir de ese

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brete del parto. Sí, hombre, las mujeres a vecestienen esas cosas. Yo creo que por eso es que lesaguantamos sus boberías y las queremos tanto,¿verdad? Entonces yo le iba a explicar el proble­ma del subway yeso, cuando me dice la coma­drona: Oiga, ese muchacho es la misma cara deusted. Venga a verlo, mire. Y era que estaba ahí enla cama de al lado de mi mujer, pero como era tanchiquito casi ni se veía. Entonces me acerco y lemiro la carita, que era lo único que se le podíaver porque ya lo tenían más envuelto que pastelde hoja. Y cuando yo estoy ahí mirándolo me dicemi mujer: ¿Verdad que salió a ti? Y le digo: Sí,se parece bastante. Pero yo pensando: No, hom­bre, ése no se parece a mí ni a nadie, si lo queparece es un ratón recién nacido. Pero es queasí somos todos cuando llegamos al mundo, ¿no?y me dice mi mujer: Pues salió machito, comotú lo querías. Y yo, por decir algo: Bueno, a versi con la segunda formamos la parejita. Yo tra­tando de que no se me notara ese orgullo y esafelicidad que yo estaba sintiendo, ¿ves? Y entoncesdice la comadrona: Bueno, ¿y qué nombre le vana poner? Y dice mi mujer: Pues el mismo delpapá, para que no se le vaya a olvidar que essuyo. Bromeando, tú sabes, pero con su pullita. Yyo le digo: Bueno, nena, si ése es tu gusto... Y eneso ya mi hijo se había callado y yo empiezo aoír como una música que venía de la parte dearriba del building, pero una música que no erade radio ni de disco, ¿ves?, sino como de un con·junto que estuviera allí mismo, porque a la mismavez que la música se oía una risería y una COD\'er·sación de mucha gente. Y le digo a mi mujer:Adiós, ¿y por ahí hay bachata? Y me dice: Bueno,yo no sé, pero parece que sí porque hace rato queestamos oyendo eso. A lo mejor es un party decumpleaños. Y digo yo: ¿Pero así, sin luz? Yen·tonces dice la comadrona: Bueno, a lo mejor hi­cieron igual que nosotros, que salimos a comprarvelas. Y en eso oigo yo que Trompoloco me llamadesde la sala: Oye, oye, ven acá. Sí, hombre, Trom­polaco que había llegado después que yo y sehabía puesto a averiguar. Entonces salgo y ledigo: ¿Qué pasa? Y me dice: Muchacho, que alláarriba en el rufo está chévere la cosa. Sí, en elrufo, o sea en la azotea. Y digo yo: Bueno, puesvamos a ver qué es 10 que pasa. Yo todavía sinimaginarme nada, ¿ves?

Entonces agarramos las escaleras y subimos ycuando salgo para afuera veo que allí estaba casitodo el building: doña Lula la viuda del primerpiso, Cheo el de Aguadilla que había cerrado elcafetín cuando se fue la luz y se había metido ensu casa, las muchachas del segundo que ni traba·jan ni están en el welfare $egún las malas lenguas,don Leo el ministro pentecostés que tiene cuatrohijos aquí y siete en Puerto Rico, Pipo y los muo

chachas de doña Lula y uno de los de don Leo,.que ésos eran los que habían formado el conjuntocon una guitarra, un güiro, unas maracas y hastaunos timbales que no sé de dónde los sacaron por­que nunca los había visto por allí. Sí, un cuarteto.Oye, ¡y sonaba! Cuando yo llegué estaban tocando"Preciosa" y el que 'Cantaba era Pipo, que tú sabesque es independentista y cuando llegaba a aquellaparte que dice: Preciosa, preciosa te llaman loshijos de la libertad, subía la voz que yo creo quelo oían hasta en Morovis. Y yo alli parado miran­do a toda aquella gente y oyendo la canción cuan·do viene y se me acerca una de las muchachasdel segundo piso, una medio gordita ella que creoque se llama Mirta, y me dice: Oiga, qué buenoque subió. Véngase para acá, para que se dé unpalito. Ah, porque tenían sus botellas y unos vasi­tos de cartón allf encima de una silla, y yo no sési eran de Bacardí o Don Q, porque desde dondeyo estaba no se veía tanto, pero le digo en seguidaa la muchacha: Bueno, si usted me lo ofrece yoacepto con mucho gusto. Y vamos y me sirve el

ron y entonces le pregunto: Bueno, ¿y por qué esla fiesta, si se puede saber? Y en eso viene doñaLula, la viuda, y me dice: Adiós, ¿pero usted nose ha fijado? Y yo miro así como buscando porlos lados, pero doña Lula me dice: No, hombre,cristiano, por ahí no. Mire para arriba. Y cuandoyo levanto la cabeza y miro, me dice: ¿Qué estáviendo? Y yo: Pues la luna. Y ella: ¿Y qué más?Y yo: Pues las estrellas. ¡Ave María, muchacho, yahí fue donde yo caí en cuenta! Yo creo que doñaLula me lo vio en la cara porque ya no me dijonada más. Me puso las dos manos en los homb osy se quedó mirando ella también, quietecita, comosi yo estuviera dormido y ella no quisiera desper­tarme. Porque yo no sé si tú me lo vas a creer,pero aquella era como un sueño. Había salido unaluna de este tamaño, mira, y amarilla amarillacomo si estuviera hecha de oro, y el cielo estabatodito lleno de estrellas como si todos los cocuyosdel mundo se hubieran subido hasta allá arriba ydespués se hubieran quedado a descansar en aque­lla inmensidad. Igual que en Puerto Rico cualquier

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noche del año, pero era que después de tanto tiem­po sin poder ver el cielo, por ese resplandor de losmillones de luces eléctricas que se prenden aquítodas las noches, ya se nos había olvidado quelas estrellas existían. Y entonces, cuando llevába­mos yo no sé cuánto tiempo contemplando aquelmilagro, oigo a doña Lula que me dice: Bueno, yparece que no somos los únicos que estamos ce­lebrando. Y era verdad. Yo no podría decirte encuántas azoteas del Barrio se hizo fiesta aquellanoche, pero seguro que fue en unas cuantas, por­que cuando el conjunto de nosotros dejaba detocar, oíamos clarita la música que llegab~ deotros sitios. Entonces yo pensé muchas cosas. Pen-

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sé en mi hijo que acababa de nacer y en lo queiba a ser su vida aquí, pensé en Puerto Rico y enlos viejos y en todo lo que dejamos aHá nada másque por necesidad, pensé tantas cosas que algu­nas ya se me han olvidado, porque tú sabes quela mente es como una pizarra y el tiempo comoun borrador que le pasa por encima cada vez quese nos llena. Pero de lo que sí me voy a acordarsiempre es de lo que ]e dije yo entonces a d~ña

Lula, que es lo que te voy a decir ahora paraacabar de contarte lo que tú querías saber. Y esque, según mi pobre manera de entender las cosas,aquélla fue ]a noche que volvimos a ser gente.

LA MUERTE DE CARLOS MARICHAL, NO HA CAMBIA­do, antes más bien ha dado un carácter más

permanente y personal a su creación artística.Nacido en Santa Cruz de Tenerife, Islas Ca­

narias, en 1923, se inició en las Artes Gráficas aúnjoven. Tenía el espíritu de un antillano nato, comobien refleja y confirma su obra. Fue combatienteen la Guerra Civil Española y habitante de loscampos de cencentración en Francia. Estudió laprofesión de arquitecto por tres años, en Bélgica;sin poder terminar su carrera por los azares mis­mos de la guerra. Después estudió diseño en Pa­rís y el arte de la ilustración en México. Fue Ma­richal, como escenógrafo, miembro de la Compa­ñía del inmortal Louis Jovet durante su estanciaen México. Luego actuó en la misma capacidadpara el Palacio de Bellas Artes en la Repúblicaazteca. A su llegada a Puerto Rico, en 1949, seintegró generosamente al movimiento plástico dePuerto Ric'o, contribuyendo de manera poderosacon su magisterio y versatilidad como dibujante,grabador, pintor, ilustrador y escenógrafo.

Toda su obra es un rdlejo de su casi precozmadurez; por eso pintaba o dibujaba las cosassinceramente, como las veía. En su dibujo hay unmensaje constante de que el arte, como deposita­rio del espíritu y los valores eternos, ha de afin­carse en última instancia en la profunda, perma­nente y siempre renovada condición del hombreenraizado en su lugar y su tiempo. Creyó, y así lodemostró, que hay que ser primero de un país yun ambiente, para llegar a ser ciudadano delmundo. Su obra es siempre, por eSO, un tributoal espectador, a su capacidad reflexiva, a su in­timidad sensitiva, a su vida esencial.

Marichal, que fue un virtuoso en el dominiodel dibujo, no tenía en su obra concesiones para

Marichal

Por EUGENIO FERNÁNDEZ MÉNDEZ

Carlos Marichal

el orgullo de saber; aunque pocos tenían como él,la disciplina del oficio, el dominio del color y lalínea. Cualquier tema tocado por él, era un in­tercambio recíproco entre el artista y su percep­ción del mundo, regida por principios de integri­dad, espiritualidad y conciencia.

Como artista, Marichal tuvo preferencia porreflejar su mundo particular: sus marinas, sus

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mujeres, sus niños, algún brocal o ruina, las casasy paisajes del campo de Puerto Rico, todos estánevocados en sus dibujos con un tono muy perso­nal, con un sello característico, melancólico e idea­lista a un mismo tiempo. Porque Carlos Marichal,que recibió duros embates de la vida, sólo. suposacar enseñanzas que ennoblecen el corazón yafinan los sentimientos. Toda su obra es un men­saje permanente de esperanzas y una afirmaciónrotunda de que la vida ·es siempre algo digno devivirse, un servicio -más a los valores eternosque a los afanes transitorios y falaces.

Sus estudios de personas, sus escenas caseras,sus apuntes de paisajes, o la interpretación de unescenario para la representación teatral, son todosreflejos de sus estados anímicos: de su extraor·dinaria sensibilidad para comunicar al público unaspecto escondido de la realidad, una emoción deluz y vida, o de misterio y soledad.

Toda su obra expresa la constancia de sus sen·timientos; la preferencia de Carlos Marichal por

lo íntimo, lo familiar, lo comprensible. Nutridopor su íntima confianza en la armonía profundade todas las cosas creadas, el mundo no le fue aCarlos Marichal ni ancho ni ajeno, sino más bienfamiliar y amado. Entendía rápida. e intuitivamen­te como están hechas las cosas y sabía que el modode conquistarlas es entrando en comunión conellas, captando lo que ellas tienen de real y autén·tico.

Aquellos dibujos que van más allá de la. expre­sión de un ligero apunte hecho por el artista conun fin ulterior, pasan a ser por la concentraciónde sugestiones una obra acabada -:-la conclusióndefinitiva del singular oficio del artista. Incluso,con frecue-ncia, los esbozos de un tema adquierenun valor independiente y alcanzan -como en elcaso de los estudios de Miguel Angel para susesculturas o frescos- la categoría de obras dearte por sí mismas. Este es el caso general, parano decirlo de la obra más sólidamente estructu­rada, de Carlos Marichal.

SAN JUAN DE PUERTO RICO

Poemas*

Por MANUEL ALVAR

LAGUNA DEL CONDADO

ANTES DE QUE EL MUNDO

redondo de sol a sol,eras un sueño logradoen la memoria de Dios.

FUERA UN D1A ESTA LAGUNA FUE UN SILENCIO ¿\PACiADi>.

Apenas si la lluviapudo deja·r huellade una brizna abatida.

En el principio era el Verboy su refugio encontróen las entrañas doncellasque Andalucía ofreció.

Por las Islas de Canarias,anuncio de encarnación,que en ]a noche de San Juanen milagros alumbró.

Alma de 'las otras almasen la tuya transfundió:palabras de vida eternay especies de comunión.

¡San Juan con los cuatro clavosy ]a cruz de tu pasiónl

• Poemas de la obra inédita Cuaderno del MorivivI.

El mar y el cielo a solas,y el tritón gigantesco del aire agazapado.Era un silencio augustoa la espera del nombre de las cosas.

Llamaron garzas a las blancas aves,grama al lecho suavísimo del tacto,olas a ]a caricia azul del aguay el corcel de los vientos fue ]a nube.

Cada cosa cobró su propio nombre:era un deleite virginal llamarlas.La palabra redonda y sin desgastesnació precisacomo el perfil tajado de los seres.

¿Cuánto tiempo fue exacto el cqui.1ibrio?¿Cuántos siglos los hombres confiaronen el valor exacto de las voces?¿Cuántos los seresse dejaron nombrar sin resistencia?

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Otros hombres trajeronla confusión mendaz de las palabras.y las cosas no fueron ya más cosas.

Ahora, abierta mi garganta al viento,quiero escuchar los nombres que dan vida,sentir dentro del pechoel eco de sus notasy temblar con mis dedosen todo lo creado.

,O al nacer en los labios, muertas, las palabrasmurieron para siempre los signos de la vida?

PLAYA DE LUQUILLO

LA PALMERA SE EMPINABA

en las orillas del mar.Dime, palmera, ¿qué vessin cansarte de mirar?

El viento batía palmasencima del palmeral. .Dime, viento, ¿qué buscabassilba que te silbarás?

La estrella tiembla fulgorespor encima del vendaval.Dime, estrella, ¿qué mirabasque te hizo parpadear?

La luna. quieta que quieta,estrellas hizo apagar.Dime, luna, ¿por qué solabrillas en la oscuridad?

Palmera, viento y estrella-¡si me pudiera cambiarl­Luna solitaria y blanca-¡si me pudieras contar!-

Yo quisiera ser tan alto-welta de nuevo al cantar­y de tan alto, tan alto,ver la otra banda del mar.

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El cuento folklórico en Puerto Rico

Por JOSEFINA RIVERA DE ALVAREZ

EL CULTIVO DEL CUENTO EN LA TRADICIÓN ORAL PUER-torriqueña arranca fundamentalmente de raí·

ces europeas y aun orientales, de remota fructifi­cación en la España del Medievo, y cuyas expre­siones llegan trasplantadas a nuestro medio insu­lar en labios de los colonizadores españoles -tantopeninsulares, principalmente del Centro, Occidentey Mediodía de España, como isleños de Canarias­que vienen a poblar el país, desde el XVI hastael XIX. En el nuevo ambiente insular de PuertoRico dicho fondo narrativo se adaptará a las cir­cunstancias y esencias propias de la tierra, absor­biendo en detalles varios de las tramas, del esce·nario y de la caracterización externa e interna delos personajes indudables ingredientes de perfilescriollos.

El rápido declive numérico de la raza autóctonadel antiguo Boriquén, ya venida a resultados decasi extinción por los mediados del XVI (cuandose cumple en nuestro suelo el ocaso de su lenguataína), reduciendo desde entonces el ~lemento in­dígena a residuos poblacionales exiguos, de fácildesaparición ulterior en la mezcla étnica con elblanco y el negro, fue sin duda factor de relieveque impediría la conservación en la Isla del con·tenido épico-narrativo de los aceytos que cantabany bailaban los aborígenes granantillanos y de losmitos que, según el relato del cronista Fray RamónPane, daban cuenta del cúmulQ de sus creenciassobre el' origen de su pueblo, sus dioses y la vidaultraterrena.1 No se puede descartar del todo, sin

1. Se recoge el relato de FRAY RAMÓN PANI! en la Vidadel almirante don Cristdbal Coldn escrita por su hijoHernando Coldn, libro del cual hay edición moderna, delFondo de Cultura Económica, México-Buenos Aires, 1947,con prólogo y notas de RAMÓN IGLESIA. En Puerto Rico, haincluido E. FERNANDEZ M2NDEZ este mismo relato en susCrónicas de Puerto Rico, San Juan, 1957, tomo l.

embargo, la posibilidád de que al amparo de lafusión étnico-cultural de lo indígena antillano conlo español y africano sobreviviera, por lo menosen forma diluida, alguno que otro ingrediente aisla­do del relato taíno, hoy de difícil reconocimientoen el ropaje adaptativo que revestiría su incorpo­ración a la cuentí tica criolla tradicional. Asimis·mo, el conocimiento que hoy tenemos sobre laexistencia de un cuento folklórico africano (según10 evidencian colecciones reunidas desde fines delpasado siglo, como Folk-Tales 01 Augola (1894), deHeli Chatelain; el Decameróu Negro (1910), de.LeónFrobenius; la Antología negra (1921), de BIas Cenodrars, etc.) y su repercusión en los ambientes cul­turales varios del negro antillano (a través de losAnansi o Nancy stories del Caribe inglés, los cuell­tanau di Narlzi, de Curazao, Aruba y Bonaire. loscuentos haitianos que recopila Suzanne Comhaire­Sylvain, los cubanos que reúnen Ramón Guirao yLydia Cabrera, etc.), permiten deducir con juicio(como ya lo hicieran Mason y Espinosa) la presen·cia probable de elementos afronegroides en la na­rrativa puertorriqueña de transmisión oral, par­ticularmente en aquellos relatos en los cuales rea·lizan la acción personajes tomados del reino ani­mal: tigres, conejos, arañas, etc. Por otro lado,independientemente de orígenes foráneos, el inge­nio criollo isleño ha enriquecido el caudal denarraciones heredadas con la aportación de crea­ciones de nuevo cuño aquí surgidas.

Ya en 1887 el escritor Francisco del Valle Atiles,en su ensayo laureado El campesino puertorri­queño,' sus condiciones físicas, intelectuales y mo­rales, causas que la determinan y medios paramejorarla, tiene algunas palabras de comentariosobre los cuentos tradicionales de nuestros jíba­ros, narraciones que considera en su conjunto

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como "otra fonna de expresión poética", paralelaal cultivo campesino del verso de tradición oral.Observa, sin embargo, que estos relatos "adolecende exceso de fantasmagorías", resumiendo luegolos elementos varios que dan tono y forma a dichatendencia: "duendes, pájaros de mal agüero, vari­tas de virtud, transformaciones milagrosas, trán·sitos repentinos, sin que intervengan el esfuerzopropio, de la miseria a la riqueza; nada, en unapalabra, en los que conocemos al menos -agrega-,que por este concepto revelen valor intelectual".2Poco más de tres decenios después, en 1918, se ini­cia en The Journal 01 American Folk-Lore, de NuevaYork, la publicación a cargo de Aurelio M. Espi­nosa de la extraordinaria colección de cuentos folk­lóricos que recogiera en el país, en 1914-1915, elantropólogo y folklorista norteamericano J. AldenMasan, cuya labor de publicación continuará, enla misma revista, a través de los años veinte, hasta1929.3 De acuerdo con el juicio de Espinosa, elcitado conjunto de cuentos populares alcanza aser en aquel momento uno de los mejores y másricos de cuantos se hubieran allegado por tierrasde Hispanoaméri~.Por los mediados de igual dé­cada del veinte aparece el libro de Rafael W.Ramírez Folklore portorriqueño: cuentos y adivi­nanzas recogidos de la tradición oral (Madrid, 1926).Fruto de veinte años de labor asidua desplegadaen pueblos y ciudades de toda la Isla, entre gentesde los diferentes niveles de la sociedad, reúne estelibro de Ramfrez un acopio de más de cien cuen­tos populares de diversa clasificación: "de nuncaacabar", historietas acumuladas, cuentos de adivi­nanzas, cuentos de encantamiento, cuentos de ma­drastras, cuentos del Diablo, cuentos humanos,cuentos de animales, cuentos cómicos, cuentos va­rios. Tres lustros más tarde María Cadilla deMartínez agrega a su ya importante obra de reco­pilación y estudio de las esencias folklóricas insu­lares el libro Raíces-de la tierra. (Colección de cuen­tos populares y tradicionales) (Arecibo, 1941), enel cual, aparte de reunir unas veintidós narracionesorales (en torno de los personajes de Juan Bobo,Pedro Urdiala o Urdemala, Juan Cuchilla) proce·.dentes de regiones costaneras e interiores del nor­te, oeste y suroeste del país, agrega un estudio delcultivo del c~tmto tradicional puertorriqueño. Enfecha reciente ha visto la luz la última colecciónde narraciones orales isleñas que se ha publicado,Cuentos folklóricos de Puerto Rico (Buenos Aires -

2. Véase F. DEL VAlJJ! AnLES, la obra citada. salida deprensas en San Juan. en 1887, y recogida modernamenteen el tomo II de las antes aludidas Crónicas de PuertoRico que recopila E. FERNANoI!z MéJDEZ.

3. Ver J. ALDEN MASON, .Porto Riean Folk-Lore, Riddles.Folk-Tales». Edited by AURELIO M. ESPINOSA. en The JournaIof American Folk·Lore, New York. 1921, XXXIV. pp. 143-208;1922. XXXV, pp. 1~1; 1924. XXXVII, p. 247 Y Slgs.; 1926.XXXIX, pp. 227-369, 1929, XUI, pp. 85-156.

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Barcelona, 1967), conjunto de doce relatos querecoge Ricardo E. Alegría en diversos lugares delpaís y edita con miras a nuestro público lectorinfantil.

Una gran parte de los cuentos tradicionalesisleños pertenece por su contenido al conjunto derelatos que, según las palabras de Del Valle Atilesantes citadas, "adolecen de exceso de fantasma­gorías": son narraciones de indudable origen euro­peo -"Las tres hermanas", "El príncipe enqm­tado", "El cuento de los higos", "Las tres hadas","Blancanieves", "La oreja del Diablo", "Los tresconejos", "El príncipe y el gigante", "El marido dela bruja", "La Caperucita Roja", "Las tres henna­nas y los objetos maravillosos", "El ahijado de lamuerte", "El Conde Cuervo y la princesa", "Loshijos del Rey y el pájaro adivino", etc., etc.-,ambientadas en escenarios y épocas por lo comúnmedievales, ajenos a la realidad geográfica e bis­tórica de nuestro puís, con la intervención de ele­mentos varios de leyenda y magia -brujas, ha­das, duendes, princesas y príncipes encantados,milagros etc.- que determinan en principalísimamedida el acontecer de la trama, dispuesta confrecuencia en plan de desarrollo de aventuras.Junto a este tipo de relatos es preciso colocar, ade­más, los nuevos cuentos resultantes de la prosifica­ción total o parcial, cumplida en Puerto Rico, deviejos romances de la tradición española. Tambiénson de evidente origen europeo, y específicamenteespañol (extendido su relato hasta Canarias), loscuentos sobre la Cucarachita Martina y el Raton­cito Pérez, e igualmente otras narraciones de ani­males como "El lobo, la zorra y la miel". Sin em­bargo, tales otros relatos en los cuales figuranasimismo personajes que son animales, como "Losratones", "El baile de los animales", "El león, elperro y el gato", "El conejo y el tigre". tienen talvez raíces africanas. (En "Los ratones", según laversión que recoge Ramírez de Arellano, se conser­va la fonna gramatical nan, con valor de artículodefinido, propia del antiguo afroespañol de los ne­gros bozales, en la expresión Nangato 'el gato'.)Por otro lado, narraciones como "El cuento delChivo" y "El plumaje del múcara", en las cualesparticipan también personajes que son animales,parecen tener un sello de probable creación criollainsular.

Un aspecto distinto de la cuentística tradi­cional puertorriqueña lo representan los relatosde intención cómica y apicarada tejidos alrededorde las figuras protagonistas de tres personajessalidos a todas luces de la narrativa oral española-Juan Bobo, Pedro Urdiala (ti Ordiala, Urdemalao Urdemalas, y por etimología popular, tambiénAnimala o Animal) y Juan Cuchilla-, aquí remo­delados desde tiempos pasados, dentro de rasgosde invención criolla, para acomodarse al medio

geográfico, histórico y social de la Isla. Planteantales cuentos, "de manera velada e ingeniosa" -di­ce la doctora Cadilla- "algunos problemas dedifícil solución, y entre ellos los que marcan trescaminos que parecen señalar el único horizonte delhijo del país: el del conformismo nulificante; elde la rebeldía sin fruto de permanencia; o el dela ingeniosidad que puede conducir a mejor vivir".De lus tres personajes mencionados es sin dudael de Juan Bobo el que responde con más definidotipismo al ambiente isleño, aun cuando es figuraque aparece también en la tradición narrativa vul·gar de otros países hermanos de América comoSanto Domingo y México. A la luz de las funcio­nes que representa en nuestra cuentística popular,la citada folldorista María Cadilla de Martínez love como un indiscutible producto del medio puer­torriqueño, "auténtico vástago de la pobreza cam­pesina en nuestro país", "pauperizado represen­tante racial" digno de seria meditación.4 En lainfinidad de cuentos difundidos por toda la Islaen los cuales actúa como personaje central -"Laprincesa adivinadora" o "Juan Bobo y la princesaadivinadora", "Juan Bobo y la puerca", "Juan Boboy el caldero" (cuentos los dos últimos que se sue­len fundir en uno solo: "Juan Bobo, la puerca, lospollos y el caldero"), "Juan Bobo y la reina delvello de oro", "Juan Bobo y las señoritas del man­to prieto", "Juan Bobo y las agujas" o "Juan Bobocompra una aguja", "Juan Bobo y el hermanito","Juan Bobo cuidando su casa", "Juan Bobo y elreloj", "Juan Bobo y el volao", "Juan Bobo y loscanastos", "Juan Bobo y la pava", "Juan Bobo yla vaca", "Juan Bobo y las moscas", "Juan Boboofendido" y varios otros cuyo título se reduce sim­plemente a "Juan Bobo" o se conocen por lo comúncomo "cuentos de Juan Bobo"-, se le presentageneralmente como un simple o pazguato que llevaa cabo una serie de tonterías y disparates, auncuando en ocasiones sus aparentes bobadas suelenocultar una disposición picaresca y mañosa quelejos de ponerlo en ridículo, 10 lleva a resultartriunfante en varias empresas. Cabrera lo consi­dera así como un personaje en proceso de evolu­ción, en quien la simpleza original, al contagio dela peculiar" jaibería" psicológica de nuestro cam­pesinado, deviene en conveniente y aprovechabledisfraz, en u simulación taimada para despistar aquien se acerque", llegando a cobrar así el JuanBobo original dimensiones de cfcctivo símbolo dela personalidad rural puertorriqueña.s

4. Ver M. C\DILlA orr M,\RTfNr:Z••Algunas observacionessobre nuestros cuentos tradicionales_, en Ralees de latierra (Colección de cuerltos populares y tradiciollales),Arecibo, P. R., 1941, pp. 25·29.

5. Ver F. M\NR10UE C"DRER,\.•Literatura folklórica dePuerto Rico_, en Literatllra puertorriqueña. 21 Confererl­cias, Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan de

Los personajes de Pedro Urdemalas (o Urdiala,Ordiala, Animala, etc.) y de Juan Cuchilla en elcuento tradicional puertorriqueño constituyen asi­mismo adaptaciones al ambiente criollo de tipossalidos de la vieja narrativa popular española, enquienes por debajo de los relieves isleños con quehan quedado definidos en nuestro medio -comoseñala la doctora Cadilla- se advierte algo delser aventurero característico de muchos de loscolonizadores que vinieron al país desde principiosdel XVI.' El primero de estos tipos de ficción eraya personaje folklórico popularísimo en la Españadel XV y XVI, bajo el nombre de Pedro de Urdema·las, en relatos varios de la tradición oral (tambiénen Portugal, denominado Payo de Maas Artes,nombre que aparentemente rebota en algún textocastellano como Pedro de Malas Artes: en la alego­ría Dolería rdel sueño del mundo, 1572, de PedroHurtado de la Vera), aludido en obras literariasdiversas de autores como Juan del Encina, Lopede Vega, Tjrso, Espinel, Quevedo, y trabajadotodavía en el XVII, en el teatro y la novela, comoencarnación del tunante empedernido: en la co­media Pedro de UrdernaJas (1610-161l), de Cervan­tes; la novela El subtil cordobés Pedro de Urdema­las (l620), de Juan Pérez de Montalbán; el auto Elgran mercado del mundo (1632?), de Calderón.1 Elpersonaje que aparece en el cuento puertorriqueñode tradición popular, aparentemente con manifes­tación más señalada por el suroeste del país·-enpiezas como "Pedro Animala y el carrao", "PedroUrdiala y las tres azadas", "Pedro Urdiala y elcorregidor", "Pedro Urdiala y la hija del Gober·nadar", "Pedro Urdiala y el Fiel Ejecutor del Rey","Pedro Urdiala y el talego", "Pedro Urdiala cobradiezmos", "Pedro Urdemala, secretario del Gober­nador", "Pedro Urdiala tenía otro nombre", "PedroAnimala y su sombrero de tres picos", etc.- sepresenta como un astuto e inescrupuloso cazadorde la fortuna, tan listo, que se le sospechaba enalianza con el demonio, como "un buscón y sin·vergüenza, que se las pasaba de pueblo en pueblohaciendo fechorías", según se le identifica al co­mienzo del último de los cuentos arriba nombra­dos.

Juan Cuchilla queda caracterizado -en cuentoscomo "La muerte del padre de Juan Cuchilla","Juan Cuchilla y los ladrones", "Juan Cuchilla ylas monedas", "Juan Cuchilla llama al Diablo",etcétera- como un espíritu rebelde que pone en

P. R\, 1960, pp. 424-426. También se ocupa modernamentedel cuento folklórico del pals C. Ro s,\·N IEVES. en su libroVoz folklórica de Puerto RICO, The Troutman Press, Sharon,Conn., 1967, pp. 67-68.

6. M. C"D1LLA DE M"RTINEZ. loe. cit.

7. Ver A. VA1.BUENA PR"T, prólogo a Pedro de Urdemalas.de MIGUEL DE CERVANTES SMVEDRA, en Obras completas deCervantes, Aguilar, S. A., Madrid, 1952, pp. 497-498.

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juego su fuerza y su ingenio natural para triunfarsobre los designios de la injusticia en el medio sa­cial. Por su vigor e independencia de carácter, MaríaCadilla de Martínez 10 considera como descendien·te anímico, en injerto criollo, del conquistadorcruel, temerario e individualista de las épocastempranas de la colonización del Nuevo Mundohispánico.· Es posible que por su esencia sea estemismo personaje el que aparece en otros relatoscon el nombre de Juan Soldado, hombre afirma·tivo, valiente e ingenioso, quien también en unade sus aventuras triunfa sobre el Diablo y otrosdiablos secundarios. También es probable que elnombre de Juan sin Miedo correspondiera origi­nalmente a Juan Cuchilla o Juan Soldado, luegoidentificado con Pedro Urdiala. En las versionesorales de estos cuentos puertomqueños los nom­bres de sus varios protagonistas suelen confun­dirse, resultando así además que algunas vecesse llame a Juan Bobo por Juan Animala o Animal.(Por igual camino, en Santo Domingo llaman PedroAnimal o Animales a Juan Bobo, y así también enMéxico, con la variante denominativa de Argu·males.)'

En el Puerto Rico campesino y pueblerino detiempos ya pasados, cuando aún no existían tales

8. M. CADIUA DE MAaTtNEZ, loe. cit.

9. Loe. cit.

medios de entretenimiento moderno como el cine­matógrafo, la radio, la televisión, el .relato de cuen·tos populares solía ser diversión más frecuentadade niños y adultos, en el seno del hogar, en lasreuniones nocturnas en el batey del bohío cam·pesino o en el ventorrillo, en. los velorios. La tradi·ción de los narradores fue acuñando y consagrandoa través del tiempo una serie de particulares ma·neras expresivas que se empleaban -y aún seemplean en los ambientes del relato para niños­como fórmulas de comienzo y de final en el ~cuento, algunas heredadas de la tradición españo'la,otras recreadas o creadas aquí. "Pues, señor, ésteera un I'ey... " o "Esta era una vez y dos son tres.....o "Una vez y dos son tres, tero petato, cuando noera chocolate era café... " o .. Una vez y dos sontres, si no era pan era café..... o "Erase que seera una niña... lO, etc., son forma~ establecida:; decomenzar la narración. Como decir de cierre seusaban y se usan: "Y colorín, colorao / este cuen·to se ha acabao" o .....cuento acabao", "Y se acabó'mi cuento con ají y pimiento" o "Y se acabó micuento con ají y pimiento, y como me lo contaronyo te 10 cuento", Hoo. y colorín colorao, ya mi cuen­to está acabao, y si no te ha gustao, échate pa'lotro lao", "oo. y se acabó mi cuento con ají y pi.miento, y el que lo está oyendo que me haga otrocuento", "Cuento acabao y arroz con melao, a micompañero que me cuente otro más salao", "y a lospocos días se casaron y vivieron muy felices, y amí me dieron arroz y perdices" I etc.

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El San Juan de los Ponee de León

Por AURELIO nó

DON JUAN PONCE DE LEÓN, CONQUI~TADOR y PRIMER

Gobernador de Puerto Rico, no logró ver loque hoy conocemos como "El Viejo San Juan".Construyó una casa·fuerte, mitad de piedra y cante·ría y la otra mitad de tapias en Caparra que leservía de residencia y fuerte. Cuando el LicenciadoRodrigo de Figueroa, Justicia Mayor de La Espa­ñola y los Padres Jerónimos hicieron una Infor­mación en 1519 para determinar si convenía o noel traslado de la Ciudad Capital desde Caparra ala Isleta, todos los vecinos, menos don Juan Poncede León, testificaron en favor del traslado, pues laubicación de Caparra era en un lugar poco accesi·ble, malsano y muy distante de su puerto de mar.Fue durante el tiempo que estuvo don Juan Poncede León ausente de Puerto Rico, al mando de unaexpedición dedicada a poblar La Florida que seefectuó el traslado de la población desde, Caparraa la Isleta, gobernando su yerno Ledo. Antonio dela Gama.

En La Florida, Ponce de León fue herido deflecha en un muslo por los indios, así como susobrino Hernando, quien fue sepultado en altamar, y al retirarse a La Habana para curarse yreabastecer su flota, murió a consecuencias de di­cha herida, por lo que no pud<:> ver nunca la nuevacapital, San Juan Bautista de Puerto Rico.

Su otro yerno, García Troche, comenzó en 1523la construcción de la Casa Blanca, que fue la se­gunda casa-fuerte que ocupó la familia Ponce deLeón en Puerto Rico, como residencia y casa degobierno. Allí vivieron sus hijas Juana, Isabel yMaría, y su único hijo varon, Luis Ponce de León.'Juana, la mayor, casó con García Troche, naturalde la Villa de Olmedo, Contador, Regidor y Alcaidede la fortaleza de San' Juan. Isabel casó con el

Gobernador Lcdo. Antonio de la Gama, y Maríacasó con un hermano de García Troche, llamadoGaspar, quien se distinguió en la conquista deDadén con Pedradas Dávila, y luego en la de Gua·temala, Costa Rica y Filipinas con el Capitán Fran·cisco de las Casas, dejando en Centro América des­cendencia numerosa. Don Juan Ponce de León de­claró al Rey en 1521 que no había osado empren­der nuevas conquistas hasta no haber dejado sushijas casadas, pues había enviudado hacía algúntiempo.

Su hijo Luis heredó todos los títulos de su pa­dre, pero decidió profesar como fraile, ingresandoen la Orden de Santo Domingo de Guzmán y orde­nándose el 31 de agosto de 1527 al cumplir lamayoría de edad, renunciando a todos sus títulosen favor de su cuñado García Troche.

Los estudios primarios que hubo de cursarLuis para poder ordenarse como el primer sacer­dote criollo de que tengamos noticias en América,los hizo en la escuela de gramática fundada porel Obispo don Alonso Manso en la Catedral, y losestudios avanzados en la Casa de Noviciado delConvento Santo Tomás de Aquino de San Juan.Este dato, al que no se le ha dado la gran impor­tancia que tiene, es de un valor extraordinario,pues demuestra que Puerto Rico fue la sede deuna Casa de Noviciado que podía ordenar sacer­dotes, por 10 menos desde mcdiados del año 1527.Toda Casa de Noviciado había dc tener un EstudioGeneral adjunto, por lo que podcmos estar scó~ros

que existió un Estudio General en funciones dehecho desde dicho año.. y Estudio General era enesa época sinónimo de Universidad.

El 5 de junio del año 1530 se creó por el Capí­tulo General de la Orden Dominica reunido en

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Roma, la Provincia Eclesiástica Santa Cruz de lasIndias, cuya erección requería que tuviera unaCasa de Noviciado y una Universidad de EstudiosGenerales, 10 que suplicaron los Padres Dominicos,Antón de Montesino y Tomás de Berlanga, en unviaje que hicieron a Roma y E.spaña el año 1528,para el Convento Dominico de San Juan de PuertoRico. El resultado favorable a dicha Súplica notardó mucho en lograrse, otorgando el Papa Cle­mente VII, el 9 de enero de 1532, un Breve queautorizó la erección de una Universidad de Estu­dios Generales en el Convento Santo Tomás deAquino en San Juan de Puerto Rico, con la Casade Noviciado para toda la Provincia de Santa Cruzde las Indias como complemento. En el Conventodominico de Caparra se hospedó el Padre Barto­lomé de las Casas, de la Orden Dominica, en sustres visitas a Puerto Rico en 1516, 1520 Y 1521, Yquzá asesoró a los padres dominicos de Caparra ensus planes de erigirlo en la Isleta. El Breve, .. InSplendide Die", ratificó de jure lo que hacía añostenía vida con todo éxito de hecho en Puerto Rico,pues para la concesión de tal autorización apos­tólica había que presentar pruebas de su habilidaddemostrada para poder sostener una Universidad.La autorización apostólica demuestra que pudieronprobar, seguramente con la recomendación delprimer Obispo que ocupó su sede en América, donAlonso Manso, que estaban capacitados para ha­cerlo, y que de hecho ya lo estaban operando.

Prueba de dicho funcionamiento es que luegode morir el primer Obispo don Alonso Manso en1539 y sucederlo don Rodrigo de Bastidas, encon­tró a su llegada en 1542 a seis sacerdotes puerto­rriqueños oficiando en la Catedral, quienes teníanque haber sido ordenados durante la incumbenciadel Obispo Manso, o sea, con anterioridad al año1539. Además de Fray Luis Ponce de León, esossacerdotes fueron los primeros graduados de laCasa Noviciado de la Universidad de Estudios Ge­ner;ales Santo Tomás de Aquino, la UniversidadPrimada de América. La nómina de ilustres gra­duados de dicha Universidad, de fines del siglo XVI,

la dio a conocer el Sínodo del año 1645 y la Memo­ria del Bachiller Diego de Torres y Vargas en 1647,a su vez graduado de ella y de la Universidad deSalamanca.

El año 1532 se comenzó la construcción de laiglesia del Convento Dominico, la actual iglesiade San José, en un predio de terreno donado porla familia Ponce de León, a la que se otorgó elPatronato de la misma. Por tal razón es que seencuentra el escudo partido de la familia TrochePonce de León, empotrado sobre la puerta queal lado del Evangelio conduce a la sacrrntía en laCapilla Mayor, señalando el Patronato de la fami­lia Ponce de León, el león rampante rojo de los

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Ponce de León y las tres truchas del escudo delos Troche de la Villa de Olmedo.

Garda Troche, yerno de Ponce de León, fuetambién el constructor de la Fuerza Vieja o LaFortaleza, comenzada en 1529 y terminada en 1539corno su primer alcaide, que es el bastión más an-

o liguo en las defensas que rodean la Ciudad deSan Juan de Puerto Rico.

Su hijo don Juan Troche Ponce de León le su­cedió en dicho cargo de alcaide en 1539, y luegofue nombrado por el Rey Felipe II Adelantado deTrinidad y Tobago y Gobernador de Puerto Rico.Don Juan Troche Ponce de León fue un brillantegraduado de la Universidad de Estudios GeneralesSanto Tomás de Aquino, cuyos conocimientos aplicóa la ampliación de las fortificaciones de San Juan,calculó la posición geográfica de la Ciudad de SanJuan observando un eclipse de la Juna, y duranteel término de su gobernación demostró sus am­plios conocimientos de economía y gobierno.

El centro de actividades cívicas del Viejo SanJuan se hallaba, desde el año 1521 y durante lostiempos de los Ponce de León durante todo el sigloXVI, centralizado alrededor de la Plaza Mayor, co­nocida como Plaza de las Monjas, frente a la Ca­tedral, pues el Emperador Carlos V había dispuestoque "cuando hagan la planta del lugar... repártanloen sus plazas, calles, solares a cordel y regla, co­menzando en la Plaza Mayor". Al lado sud de dichaplaza se encontraba el primitivo Cabildo o Casadel Rey con su cárcel, en donde estuvo preso ymurió el Lcdo. Sancho Velázquez. Como hemosseñalado, al frente de la Plaza estaba la Catedraly a su lado el Obispado, y posiblemente el hospitalSan Idelfonso en sitio cercano, así como el llamado"Rollo", en donde se castigaban los delincuentes.Al lado oeste de la plaza estaba el desembarcadero,y a la llegada de personajes prominentes, se diri·gían desde allí ceremoniosamente a la Catedral adar gracias a Dios por su feliz travesía.

En esa forma se cumplió con las disposicionesde la Ley V de la Recopilación de Indias para queel templo fuera visto desde el mar. Los edificiosde comercio, como las carnicerías y tenerías, quedespedían malos olores, se ubicaron cerca del marpara conservar la población limpia. Las tiendas yla botica ocupaban un lugar prominente en la plan­ta de la nueva ciudad.

Contiguo y al norte de la Catedral se localizóel cementerio según costumbre, con frente a laCalle del Santo Cristo, la que había que cruzarfrente a la plaza. Más lejos y cerca de la FuerzaVieja. se erigió en 1524 el Hospital de la Concep­ción, dotado por el primer filántropo de que ten·gamos noticias en América, el colono Pedro deHerrera. La capilla de la Concepción o de SantaCatalina, estaba entre la fachada del hospital y la

Estatua de Ponce de León frentea la vieja iglesia de San José

caleta que la separaba del patio de La Fortalezapor el norte, y de la Casa Roja por el este, quesirve hayal Asilo de las Siervas de María, habién­dose hospedado allí Fray Junípero Serra en suviaje a California, donde estableció las misionespara indios que han hec~o tan famoso su nombre.

Al trasladarse la ciudad a la Isleta en 1521 seerigieron unas 80 casas, varias de obra de canteríao tapias con techo de tejas, y las demás de maderacubiertas de paja o yaguas.

Ya para el año 1530 el número de casas depiedra era considerable, con algunas casas .. do­bladas", o sea, de dos pisos, lo que demuestra unprogreso considerable.

No fue hasta el año 1602 que se construyó elnuevo edificio del Cabildo frente al terraplén dondehacían sus ejercicios los milicianos, por lo que laplaza que allí se construyó se nombró Plaza deArmas, hoy Plaza Baldorioty de Castro.

Durante la época que vivieron las tres primerasgeneraciones de la familia Ponce de León. la Ciu­dad de San Juan Bautista de Puerto Rico crecióde manera considerable. aumentando de unas 80casas a una población que albergaba unos 2,000vecinos. Tenía la Catedral más antigua de América

y la primera Universidad de Estudios Generalescon su Casa de Noviciado adscrita. con sede en elConvento Dominico Santo Tomás de Aquino, y edi­ficios descritos como suntuosos que albergabanuna rica biblioteca que causó la admiración de losingleses de la expedición del Conde de Cumberlandque la saquearon en 1597.

Durante dicha época se comenzaron y se ade­lantaron los murallones de la primera ciudad mu­rada de América, y posiblemente las fortificacionesmás importantes e inexpugnables del Nuevo Mun­do, con su casa de gobierno que hoyes la másantigua .en continuo uso en el hemisferio.

Después de 450 años de existencia, los valoreshistóricos del Viejo San Juan son aún extraordi­narios, y sus realizaciones honran a la Capital dePuerto Rico en forma única en América.

Con tal riqueza de monumentos históricos, de­bemos tratar de redescubrir ciertos valores y he­chos que han estado por siglos casi olvidados, demanera que sean conocidos por propios y extraños.No significa tal cosa que nos retiremos a vivir enel pasado, o de re~uerdos de glorias pasadas, sinopara el presente y porvenir. pero. la historia ayudaa mantener la moral en aIto al poder 'rememorar

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las brillantes y limpias ejecutorias de nuestrosantepasados.

Debido a la profunda conciencia que tenían losprimeros pobladores del Santoral Cristiano, nosimaginamos que "la primera piedra", el nacimientode la nueva ciudad en la Isleta, se colocó con algúnceremonial el 24 de junio del año 1520.

No se puede fijar como fecha rigurosamenteexacta, pero podemos presumir que la fecha de lainscripción del nacimiento de la Ciudad de SanJuan Bautista de Puerto Rico en la Isleta fue el28 de agosto de 1520. En dicha fecha acusaron re­cibo al Rey Carlos V los Jueces de la Audiencia deSanto Domingo, Lcdo. Marcelo de Villalobos, Licen·ciado Lucas Vázquez de Ayllón y Ledo. Juan Ortizde Matienzo, de una "provisión (del 20 de agosto)para que los tres jueces suspendidos se tornen asus oficios y a juntar en audiencia como ~ntes...a usar nuestros oficios como en tiempo del ReyCatólico... hemos comenzado a usarlos... y la hi·cimos pregonar... en San Juan"... (Biblioteca His­tórica - Tapia - pág. 281).

Ya el 27 de noviembre de 1520 el factor Balta·zar de Castro recomendaba al Emperador Carlos Vque, "como la ciudad de Puerto Rico se mudaba auna isleta que esta en el puerto donde surgen losnavios, muy bien asiento... que en la ciudad quenuevamente se edifica mande V. M. hacer fortalezay una casa de contratación,'y fundicion de pie­dra"... Tal recomendación constituye evidencia deque entre el 28 de agosto y el 27 de noviembrede 1520 la mudanza estaba en pleno movimiento

y constituye prueba de la planificación para per­manencia que se hizo de la Ciudad Capital.

Estas fechas comprueban que La Ciudad seempezó a construir a mediados del año 1520 y noen 1521 como se ha supuesto, y que los prepara­tivos estaban muy adelantados, con los planos dela ciudad ya hechos para construir sobre el lugarmás alto de la Isleta hacia el Oeste. El plano re~

guIador de su planificación incluía en primer tér­mino la Plaza Mayor, su centro urbano, alrededorde la cual estaban marcados la Casa del Rey, laCatec:h:al, el Convento de los Dominicos, caminoscon sus puentes o calzadas, fuente de agua, em·barcadero, cárcel, carnicería, panadería y el trazode sus calles, con sus solares de caballería y peo­nería para las casas residenciales, del comercio ypara otras necesidades indispensables para la vidaurbana de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad deSan Juan Bautista.

Quien tiene un apellido de abolengo se cuidamuy bien de mancillarlo, y así mismo hacen lospueblos que poseen un historial limpio. Es nuestrodeber patriótico y nuestra obligación moral mante­ner ese historial siempre en alto, y es la misiónde la juventud recoger esas banderas, darles lustrey conservarlas.

Por tales motivos nos place presentar en la so­lemne ocasión de la celebración de los 450 añosdel traslado de la Ciudad de San Juan Bautista ala Isleta estas notas en despliegue de los fuerosde la Ciudad Capital San Juan Bautista de PuertoRico.

Apuntes sobre Francisco Oller

Por ERNESTO RUIZ DI! LA MATA

L--,__~ ----",F..:.,.,=ancisco Oller

UNA ESPECIE DE CONSPIRACI6N DEL SILENCIO PARECE

haber sido urdida por nuestros investigadoresen tomo a la figura de Francisco Oller, y másprecisamente aun en cuanto a la obra de carácter"impresionista" del pintor. Es como si una visiónmiópica pretendiese nublar, anulándola, aquellamanera del maestro Oller influida por sus amigosy compañeros pintores que practicaban ese "esti­lo", y destacasen únicamente el mediano valor delas obras costumbristas de Ollero

Desgraciadamente, desde Antonio Cortón (1854­1913) I hasta nuestros días, ha prevalecido dichaactitud.

No sólo así, sino que en aquellos escritos enque se ha aludido a las relaciones de Oller conlos maestros franceses se ha eludido cuidadosa·mente la obligación de emitir un juicio de valorsobre la obra "impresionista" de Oller y el restode su producción.2

Mientras en el catálogo del Museo del Louvre,Catalogue des Peintures, Pastels, Sculptures 1m­pressionistes,3 se haée referencia explícita a Ollercomo "perteneciente al grupo de artistas de Améri­ca Central que, gracias a Pissarro, fueron seguido­rés del movimiento impresionista", así como Oller,"a pesar de su disputa con Cézanne en 1895 perma­nece marcado por su influencia",* uno de nuestrospropios comentaristas, Osiris Delgado Mercado, semuestra tan blase como para mencionar somera­mente que" dos de los cuadros comprados al nues­tro (Oller) por el doctor Gachet habrán de pasar,por legado, al Museo del Louvre, y uno de ellos,El Estudiante, colgará en el pabellón de dicho mu­sco conocido por Jeu de Paume, junto a los desus amigos, como testigo mudo pero elocuente dela participación del boricua en aquellos días deefervescencia artística en Francia".4

Peca por omisión Delgado Mercado al no men­cionar que L'Etudia,¡t ** fue considerado lo sufi·

* op. cit. (Catalogue établi pour les Peintures parHélcne Adhémar. Chef du Service d'Etude et de Documen­tation du Département des Peintures avec le concours deMadeleine Dre)'fus·Bruhl, Chargée de Mission au Serviced'Etude et de Documentation du Département des Peintu·res), 153.

** .Musée National du Louvre - Catalogue des Peintu­res, Pastels, SculplUres lmpressionisteslt, pág. 154. - elnúmero de catálo/Zo correspondiente a esta obra es el 294

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cientemente importante para que figurase en la ex­posición que tuvo lugar en l'Orangerie, en 1954,titulada "Van Gogh et les peintres d'Auvers-sur·Oise". * Incurre asimismo en gravísimo error aldeclarar que "dos de los cuadros comprados alnuestro (Oller) por el doctor Gachet habrán de pa­sar, por legado, al Museo del Louvre'',5 ya que eltitulado Bords de Seine ** perteneció original­mente al doctor MarUnez y fue donado por él alMuseo del Louvre en el año 1953. ***

Evade Delgado Mercado hacer mención de laposibilidad de que el modelo para L'Etudiant fueseel doctor Aguiar, **** médico y pintor amateur, ami·go del doctor Gachet así como del propio FranciscoOller, apellidándole equivocadamente "Aguiard" alo largo de su artículo.6

De hecho, existe una muy peculiar contradic·ción en el catálogo del Museo del Louvre cuandoal referirse a sus obras la nota biográfica que 10encabeza lo designa como "nacido en Cuba", *****mientras, con referencia a L'Etudiant, de Ull~r, alespecularse sobre la posibilidad de que Aguiar fueseel modelo, se le menciona como compatriota denuestro pintor.******

Si bien este doctor Aguiar, a quien DelgadoMercado pretende afrancesar refiriéndose a él como"Aguiard", fue solamente un pintor aficionado sunotable diagnóstico en que atribuye la causa delas fluctuaciones anímicas en Paul Cézanne asícomo el cuadro general de su personalidad psíqui­ca (según se muestra en sus propios testimoniosasí. como en las referencias a él de sus amigos másallegados), al padecimiento de Cézanne de diabe­tes, es más que notable acertadísimo y brillante.7

mientras el número de referencia particular del Museo es_R. F. 1951-41».

* op. cit., pág. 154 - figuró L'Ewdiant en dicha mues­tra con el número 82.

** lbid., pág. 153 - el numero de catálogo corres·pondiente a esta obra es el 293 mientras el numero dereferencia particular del Museo es _R. F. 1953-1910.

*** -Musée National du Louvre - Catalogue des Peiltw­res, Pastels, SculplUres JlIlpres$iomstes", pág. 153. En e te ca·tálogo, en la -Liste de Donateurs - Peintures et Pastcls",se consigna, en la página 242, la donación de «1 Oller. n."293». por el doctor Martínez. Asimismo, en la misma sección,página 241, se consigna la donación por parte de MonsieurPaul Gachct, de «l Oller, n.· 294... La única otra donaciónhecha a este Musco por el Doclcur Gachct fue la de «lGocneuette, n." 141», un retrato del doctor Gadlct c.iceu·tado en el año 1891 por Norbcrt Goencuttc (Pads. 1854 ­Auvers, 1894), donado por el doctor Gachct al Muséc duLuxembourg, en 1891, y transferido luego al Musl.:C duLouvre. Valga esto para destacar como una especial esti­mación por la obra de Oller mantuvo ~L·Etudiant. en lacolección del doctor Gachct. y luego de su hijo, por tanlargos años.

**** op. cit., p. 154.

***** _Musée National du Louvre - Catalogue de$ Peinttl­res. Pastels, SClIlptures Impressioltistes», pág. 1.****** op. cit., pág. 154. Citamos: ~D'apres M. Florisoone.II est possiblc que I'etudiant de ceHe toile puisse etre leDocteur Aguiar, tres lié avec son campatriote Oller, lui·meme peintre amateur».

24

No obstante, mientras Carlos N. Carreras 8 rea·liza una labor encomiable al recoger algunas de lasreseñas sobre Oller y su obra durante sus añosde estancia en Madrid, del 1878 al 1884, es igual­mente meritoria la tarea de Osiris Delgado Merca­do al traducir al castellano aquellas cartas deCézanne 9 en que éste hace alusión a Oller, lacorrespondencia entre Camilo y Lucien Pissarro 10

en que se menciona al pintor puertorriqueño, asícomo el llamado "Manifiesto" de Courbet,U ensus artículos publicados en la Revista del Institutode Cultura Puertorriqueña.u

Sin embargo, más importante aún que el docu·mento antedicho,u que data del 1861, lo es el ante-

1

~or, y quizá!¡ el verdadero "manifiesto" de Cour-bet, el de 28 de junio de 1855. t4 En su diminutocatálogo para su exposición independiente de 40óleos y 3 dibujos, que tiene lugar en el número 7de la Avenue Montaigne, en Champs-Elysées, París,e128 de junio de 1855 inicia Gustave Courbet unacortísima declaración bajo el título "Le Réalisme".

Dice Courbet, bajo el encabezamiento de "ElRealismo", lo siguiente: "EI título de realista meha sido impuesto como se le impuso a los hombresdel 1830 el título de románticos. Los títulos enninguna época han dado una idea justa de lascosas; si fuese de otro modo, las obras en sí seríansuperfluas.

"Sin entrar en explicaciones sobre la precisiónmayor o menor de una calificación. que al ser 'nula,como es de esperarse, no es comprensible, yo melimitaré a exponer algunas palabras para ponercoto a los malentendidos.

"Yo he estudiado, sin sistema de clase alguna ysin tomar partido, el arte de los antiguos y el artede los modp.rnos. Yo no he querido tampoco imitarlos unos ni copiar los otros; mi idea no ha sidoel llegar a alcanzar la finalidad inútil del 'arte porel arte'. ¡Nol Yo he querido simplemente obtenerdentro del conocimiento completo de la tradiciónel sentimiento, razonado e independiente, de mipropia individualidad.

"Saber para poder, tal ha sido mi pensamiento.Ser capaz de traducir las costumbre~, las ideas, elaspecto de mi época, de acuerdo con mi aprecia.ción, en una palabra, hacer arte vivo, tal es mipropósito." *

La referencia biográfica al pintor en el catálogode esta exposición del 28 de junio de 1855 es bre­vísima,limitándose a informar que Gustave Courbet"naoe en.Omans, departamento de Doubs, ella dejunio de 1819".

Sin embargo, en la lista de obras expuestas, laprimera, "L'Atelier du Peintre", que cuenta ya conuna breve explicación diciendo que se trata deuna "alegoría real determinando una fase de siete

* Firmado .G. C.•.

años de mi vida artística", cuenta con una nota alc;alce adicional donde Courbet añade que: u Es porerror que en el catálogo del Palacio de Bellas Artesse me ha asignado un maestro: ya una vez hecorregido y rectificado este error por medio delos diarios; fue durante la exposición de 1853.·

"Yo no he tenido jamás otros maestros en pin­tura que la naturaleza y la tradición, que el públicoy el trabajo."15

Existe otra nota de Courbét en dicho catálogodonde dice: "Deben añadirse a estos cuarenta cua­dros que he reunido con dificultad para esta expo­sición, once otros expuestos en el Palacio de BellasArtes.** Me resta lamentar la (ausencia) de uncuadro que hubiese podido servir de enlace en lacontinuidad de mi idea artística; este cuadro("Aprés..Diner a Ornans") fue expuesto en las Tu­llerías y galardonado por el gobierno; perteneceahon al museo de la ciudad de Lille. No he podidoobtenerlo de las autoridades de esta ciudad.".l6

Obviamente, la alusión a estas otras 12 obrasque deberían añadirse al conjunto de 43 ya expues­tas implica, conjuntamente con las declaracionesde Courbet el carácter unitario y expositivo deesta exposición independiente del 28 de juniode 1955.

Acentuando la influencia de Gustavo Courbetsobre OlIer nos dice Delgado Mercado: "La fideli­dad a su escuela (la 'escuela' de Courbet) quedaclaramente manifiesta en los títulos de sus cua­dros: El Velorio, Un Mendigo, Un Cesante, ElAlmuerzo del Rico, El Almuerzo del Pobre, LaEscuela del Maestro Rafael. Entre éstos El Velo­rio se ha consagrado como la obra maestra y hanquedado relegadas del aprecio público otras obrasde OlIer que desde la perspectiva de los valorespuramente pictóricos superan a este cuadro. Loque nos recuerda las palabras del crítico SeldonCheney quien al referirse a Courbet dice: .....pintóenormes cuadros de casamientos, funerales, vidahogareña y de su propio talIer. EllQS surtieronefecto, sin embargo, no sabemos de ninguno quehaya sobrevivido como obra maestra. Es necesa­rio buscar entre sus cuadros pequeños para ver aCourbet intrínsecamente justificado".••• Igualmen­te merecen recordarse las agudas observacionesque sobre El velorio hiciera Félix Matos Bernier en

* Sería una fructífera labor para los interesados ellocalizar en las hemerotecas la nota periDdística a quehace referencia Courbet, así como la propia nota delcatálogo de la Exposición del Palacio de Bellas Artes de

. 1853 en que, según Courhet, se le adjudica un maestro.** 'Nuevamente, el investigador interesado en el desa·

rrollo de la obra y el supuesto cideano» de Gustave Cour­bet debería completar la lista con la referencia a las obrasexhibidas en el Palacio de Bellas Artes.

*- Falla aquí Delgado Mercado en ofrecernos la fuentebibliográfica de su cita. igual que en el caso del origende sus traducciones de la correspondencia de Cézanne y lade Camille y Luden Pissarro, mencionadas anteriormente.

Isla de Arte: "Quiso Oller presentar un cuadro'grande', olvidando, o no sabiendo que la superio­ridad de Teniers consistió en los cuadros peque­ños... El mérito de una pintura no consiste en laabundancia de figuras ... ",11

Yerra aún más gravemente Delgado Mercado alprivarnos de la consideración total de la referenciacrítica a .. El Velorio" de Félix Matos Bemier, quiencontinúa: "Y, como Teniers -ignoro si conoce(Oller) este artista- ha pretendido 'tornar la ver~

dad' para su pincel; pero se ha estrellado ante lasdificultades del dibujo y del colorido. También comoaquel artista (Teniers), se excede en tonos grises,que bien podían disimularse en los paisajes deAmberes, pero que no pueden en los de PuertoRico. De 10 que resulta que Oller habrá imitado,pero no creado. Sin escuela, sin estilo, sin propó­sito, ha producido a su satisfaccióI!, pero sin llenarlas supremas exigencias del Arte contemponineo.

"Quiso hacer un trazado de tradición y su fra­caso es notorio. En su velorio no está la tradiciónpuertorriqueña, porque es falsa su exposición: ca·rece de verdad, carece de legitimidad. La exagera­ción, en materia de Arte, es el peor de los impul~

sos. Valenciennes, el paisajista de Tolosa, quisoaristocratizar el paisaje, dándole el relieve histó­rico, y logró verdaderos triunfos y tuvo buenos dis­cípulos. Pero oner no hace eso, sino que extravíael concepto histórico, creando un SUE:eSO a susantojos, en la misma época de su desarrollo ycuando podía haber tomado del natural todos losmateriales de su obra. Resultando que 'El Velorio'es un capricho del artista, muy amanerado, conamontonamiento monótono de personajes y cosas,sin perspectiva, sin dibujo, como un nido de urra·cas, en donde no falta sino el huevo del águila, esdecir, el poderoso numen del Arte.

"Sin dibujo no hay artista." lB

Ya sobre el tamaño de "El Velorio" había co­mentado, sin expresión de asombro alguno, CamillePissarro en su carta del 23 de marzo de 1895 a suhijo Lucien, diciendo que Oller "vino desde PuertoRico para ingresar una pintura muy grande, de untamaño de más de cuatro yardas, en la exhibi·ción....9

¿Cómo había de mostrar -Pissarro asombro al-o guno ante el tamaño de' "El Velorio", cuando "LaGrande Jatte", de Seurat, pintada en 1884-86, me­día 81 Y4 X 120Y4?

La razón por la cual se acostumbraba en laépoca el. pintar obras de dimensiones gigantescasera el evitar que, de ser éstas admitidas al "Salón" .sin gozar del agrado total de los jueces, se colga­sen tan alto que se imposibilitase su apreciación alos visitantes al "Salón", y así recurrían todos lospintores astutos al mismo truco qq.e Oller en su

25

"El estudiante", cuadro. de Francisco Ollerque se conservaen el Louvre

"El Velorio", de presentar obras de tamaño colo­sal.*

Matos Bernier critica "la abundancia de figu­ras",20 en "El Velorio"· y no su tamaño, punto queexagera Delgado Mercado al citar fragmentariamen­te su comentario sobre "El Velorio".21

Sin embargo, aquellos comentarios sobre "ElVelorio" en que acusa Fclix Malos Bernier a DlIerde falsear la rcalidad en dicha obra y que van encontra de la npreciaciún popular de " I Velurio",son ocultados discretamente por Delgado Mercadoal mutilal' el comentario de Matos Bernier.:!

Es curioso el hecho de que varios autores, encomentarios recientes sobre" El Velorio" le consi·deren, no como una pintura costumbrislu, sino

* La expresión inglesa elo sky.up a Pflinlin\;» expreS:lla utilizacion del recurso de los urgalllZóluurcs dc lus«Salones- oficiales de colgar casi próximas al piaron lasobras. Desgraciauamentc no cxíste una cxprcsiolJ c(luin\·lente en español.

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una obra radical de protesta social contra la cos­tumbre popular del "baquine".

"Preocupado más por los planteamientos socia­les que por los problemas artísticos que en suobcecación creía tener resueltos, DIler cuidó quela proyectada obra maestra fuese sobre todo ex­presiva de su protesta ante los abusos de IOli pode­¡-osos y de su amor por las gentes humildes delcampo", expresa Sebastián González García, quienprosigue: "El Vdorio se pensó, pues, como unaespecie de munifieslo con dos aspectos gratos alautor, en pie de exaltar sus ideas de socialismo ycostumbrismo. El asunlo elegido resultaba idealporque' en el cabia el supueslo socialismo, repre­sent~ldo pur la protesta contra la bárbara costum·bre del baquin~, el índice acusador contra la Iglesiay la indignada diatt'iba contra la sociedad que per­mllia la lic~l.1 y contra el pueblo en ella envileci·do." ~.1

Resulta curioso el que, con motivo de la muestrade OlIer en el Museo de la Universidad de PuertoRico, en el 1948, la biografía del pintor, en el catá­logo, anónima, diga: .. Hacia el año de 1895 tennina(Oller) su más famosa obra, 'El Velorio'. En estecuadro capta una de las costumbres más típicasdel campesino puertorriqueño, la 'fiesta' celebradaa la muerte de los niños. Oller expone esta obra enCuba y al año siguiente lo (sic) lleva a París donderecibe cálidos elogios de la critica europea." z~

Desafortunadamente, los autores que se refierena las exhibiciones de .. El Velorio" en Cuba y enParís, no nos indican .reseñas criticas alusivas adichas muestras ...

Ricardo Alegría nos dice: .. En Puerto Rico Ollerhará pintura costumbrista y de crítica social. Lamejor obra de este período es El Velorio, cuadrode gran tamaño donde el artista censura la cos­tumbre de nuestros campos de celebrar con unapesta el ve1orio de los niños." 25

Carlos N. Carreras comenta: "En 1893... termi­na (Oller) su cuadro El Velorio, que él considerasu obra maestra. Es un cuadro de grandes dimen­siones y de trascendental filosofía. Su tema es laprimitiva y tradicional costumbre de los 'velorioMde angelitos' al uso de la época. El pintor criticaesa bárbara costumbre exhibiendo el mal mismo.Cree él ql:le en la exposición del mal, está el me·jor remedio. Los periódicos de Puerto Rico, unos

lo criticaron .y otros lo aplaudieron. AlejandroInfiesta, que era el oráculo de La Ilustración Puer­torríqueiía, dice: 'Es una sátira ruda de nuestracostumbre, _no riendo, como Cervantes, sino mor­diendo, como Voltaire.;.; de todas maneras, y pres­cindiendo de la idea, creemos que el cuadro deOller está ll~mado a dar, fuera de Puerto ~ico,

al genial· artista puertorriqueño, renombre y pro­vecho'."

Correspondería quizás concluir con una inteITo­gante, inquiriendo en torno al comentario singularde Félix Matos Bernier cuando, hablando del noto­rio Cuadro de Oller, "El Velorio", señala el hechode que está realizado "sin perspectiva, sin dibu­jo... "P Y, finalmente: - "Sin dibujo no hay artis­ta." 24

Poca o ninguna importancia han dado nuestroscomentaristas de Oller a su tratado de dibujo,29 bre­ve aunque interesantísima obra de carácter pura­mente pragmático, y en nada "programático" quebien pudiera haberlo sido, sobre todo si tomamosen cuenta aquellas afirmaciones categóricas que,refiriéndo e a "El Velorio" y a Oller mismo en suter er viaje desde Puerto Rico a París, en 1895, senos dice: "En efecto, Oller ha regresado a Paríscon un acendrado 'courbetismo' grandemente pro·piciado por los afanes sociológicos a que le impulsael ambiente puertorriqueño." 30 •

BIBLIOGRAFIA

1. Antonio Cortón, "A Salvador Brau y FrasquitoOller", Madríd, Imp. de E. Teodoro, 1895.

2. Vide: Osirís Delgado Mercado, "Sinopsis Histó­rica de las Artes Plásticas en Puerto Rico", San Juan,Editorial del Departamento de Instrucción Pública,1957; "OlIer, Cézanne y Pissarro", Revista del Institutode Cultura Puertorriqueña, vol. III, núm. 7, abril­junio 1960, págs. 8-12; "OlIer y Courbet", Revista delInstituto de Cultura Puertorriqueña, vol. IV, núm. 12,juJio-septiembre 1961, págs. 33-35.

3. "Musée National du Louvre - Catalogue desPeintures, Pastels, Sculptures Impressionistes", Paris,Musées Nationaux, 1959.

4. Osiris Delgado Mercado, "Oller, Cézanne y Pis-sarro", op. cit., pág. 10.

5. lbid., pág. 10.6. Ibid.• págs. 1()'11.7. Ibid., págs. 11-12.8. Carlos N. Carreras, "Hombres y Mujeres de

Puerto Rico", México, Editorial Orión, 1957, págs. 32-34.9. John Rewald, (editor), "Paul Cézanne, Letters",

London, 1941.

10. Iohn Rewald, (editor), "Caroille Pissarro'sLetters to his Son Lucien", New York, 1943.

11. Gustave Courbet, París, Courrier du Dimallc1re,diciembre 29, 1861 (fechada por Courbet: "diciembre25, 1861", según Osirís Delgado Mercado, "Ollcr y Cour­bet", op. cit., pág. 33).

12. Osiris Delgado Mercado, "Ollcr, Cézannc y Pis­sarro" y "Oller y Courbet".

13. Gustavc Courbct, op. cit.14. Gustavc Courbet, "Exhibition ct Ventc de 40

Tableaux & 4 Dcssins de l'Oeuvre de M. Guo;l.IvcCOURBET. -Le .Réalisme-", París, T~p. Morris elcomp., 1855.

15. Ibid.16. ¡bid.17. Osiris Delgado Mercado, "Sinopsis Histórica

de las Artes Plásticas en Puerto Rico", op. cit., p¡íg. 27.18. Félix Matos Bernier, "Isla de Arte", San Juan,

P. R., Tipografía La Primavera, 1907, pág!>. 100-101.19. Osiris Delgado Mercado, "Oller, Cézanne y Pis·

sarro", op. cit., pág. 10.20. Félix Matos Bernier, op. cit., pág. 100.

27

21. Osiris Delgado Mercado, ..Sinopsis Históricade las Artes Plásticas en Puerto Ricon

, op. cit., pág. 27.22. ¡bid.23. Sebastián González Garda, "Oller. y su obra

El Velorio", Angela Luisa - Revista Grdfica de PuertoRico, junio 1967, pág. 18.

24. "Francisco OUer 1833-1917n, -La Universidad

de Puerot (sic) Rico presenta esta E~osición de lasobras del pintor puertorriqueño Francisco Oller comohomenaje a los delegados del III Congreso HistóricoMunicipal Interamerican~. Puerto Rico, Museo dela Universidad de Puerto Rico, SegWlda quincena deabril de 1948.

25. Ricardo E. Alegría, "Apuntes en tomo a lapintura puertorriqueñan.

26. Carlos N. Carreras, op. cit., pág. 35.27. Félix Matos Bemier, op. cit., pág. 101.28. Loc. cit.29. Francisco Oller, "Conocimientos Necesarios pa­

ra Dibujar de la Naturaleza y Elementos de Perspec.tiva al Alcance de Todos por el Artista FranciscoOller", "Obra Premiada en la Exposición de P. R. elaño 1894", (Quinta Edición), Puerto Rico, Tipografía"El País", 18 Allen Street, 1902.

30. Osiris Delgado Mercado, "Oller, Cézanne y Pis­sarro", op. cit., pág. 10.

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El legado léxico del Arahuaco insular y suadaptación al esp~ñol de las Antillas

Por MANUEL ALVAREZ NAZARIO

Es IMPORTANTlsIMA LA HUELLA QUE DEJA EL ARAHUA-

co insular en el vocabulario del idioma españolque arraiga en el suelo antillano desde los finalesdel siglo xv. Primera de las hablas indoamericanascon que históricamente se enfrentan los españolesen el nuevo hemisferio, fue también la primera

. que se 'extinguió en consecuencia de la obra decolonización europea. Pero antes de su desaparicióntotal como instrumento vivo de comunicación, porlos mediados del primer siglo de la colonia, llegó aaportar centenares y centenares de apoyos deno­minativos -referentes a la toponimia y la antro­ponimia, la fauna y la flora, el individuo, la vidamaterial, la vida espiritual, la vida en 'sociedad­a la necesidad de conocimiento y mención de larealidad particular de las nuevas tierras que seplanteaba ante los conquistadores y pobladorescristianos. Desde los ámbitos del mundo insulardel ~Caribe. el impacto léxico del arahuacogranahtillano en el primigenio español colonial sedifundirá, en los casos de diversas palabras, porlos nuevos establecimientos que se irían fundandoen la Tierra Firme americana hacia el norte, eloeste y el sur, y naturalizados en definitiva talesvocablos en el uso hispánico general de ambastirillas del Atlántico, muchos de ellos habrian deverse trasmitidos ulteriormente a otras lenguaseuropeas.l

La esencia de la pronunciación aborigen de es·tas palabra!!, ya captada defectuosamente muchasveces en el oído español, resultará luego alteradaal acomodarse dentro de los hábitos articulatorios

1. Véanse diversos vocabularios especializados en losindigenismos antillanos: C. COLL y TOSTE••Vocabularioindo-antillano.•.•, en Prehistoria de Puerto Rico, San Juande P. R., 1907, pp. 195-298; nueva ed., Bilbao [1%7], pp.

propios del idioma de la conquista, operando endichas transformaciones diversas circunstancias ytendencias que intentaremos reconstruir en sus ma­nifestaciones principales. Para ello, habremos detener a la vista, como punto de partida real o pro­bable en todos los casos posibles, el modelo devoces que pertenecen al arahuaco antillano aúnvivo hoy día -el mal llamado caribe insular- enrelación de correspondencia formal con tainismossobrevivientes, complementada esta base de estu­dio, cuando existen diferencias dialectales entre eltaíno y el arahuaco de las Antillas menores, conreferencias a las formas correspondientes en elarahuaco continental. Quedamos atentos, de otraparte, a la realidad de la pronunciación del espa­ñol de los conquistadores, según se refleja en lasgrafías de los tainismos que dOcumentan los cro­nistas de Indias, pronunciación, según se sabe, enactivo proceso de cambio por los tiempos cuandose inicia el trasplante de nuestra lengua al mediogeográfico antillano.

181·261; --, .Vocabulario de palabras introducidas enel idioma español procedentes del lenguaje indo-anti1lano~,Boletin Histórico de PI/erto Rico, San Juan, P. R., 1921,VIII, pp. 292·352; A. Z,\Y/lS y ALI'ONSO. Lexicografia alltilla·na. Diccionario de voces I/sadas por los abori¡!l!Ilt!S de lasAntillas Mayores y de algunas de las menores y cO/lsidera·ciones acerca de su sit:rtificaciórt :v de SI/ formac:ióll, La Ha·bana, 1914, 2da. ed.• 2 vols., La Ha~ana, [1932]; E. Tror.R/I,Palabras indínenas de la isla de Santo DomillJ!o. Con anota·ciones por Emilio Tejera, Santo Domingo, 1933; reimpre­sión, Ciudad Trujillo, 1951; J. A. Y S. P"'Rr,-", Glosarioetimológico taino,espaiíol. Histórico y etnol:ráfico, Mava·güez. P. R., 1941; T. BUESl\ OLIVER. lIúJoamericarli$rno.~ léxi·cos en español, Madrid, 1965; L. HERNÁNDEZ AOUlNO, Diceio·nario de voces indigenas de Puerto Rico, Bilb'lo, 1969. Véasetambién E. NARV.<Ez SANTOS, La influencia tail1a en el vaca·bulario inglés, Barcelona, 1960.

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1. VOCALES SIMPLES

El sistema básico de ClnCO vocales simples -i, ,u, e, o, .a- que registra en el siglo XVII el P. Bretonp4ra el arahuaco ifíeri de las Antillas menores,mantenido fundamentalmente hasta el presente-según lo establece Taylor- en ~el habla de losllamados "caribes negros" d,e la América Central,pudo haber sido también el mismo que tuvo elarah~aco gnmantillano.2 Salvo algunos casos delempleo de o y u t~nto acentuadas como inacen­tuadas, y en menor medida, de i átona, las vocalesdel taíno, con acento o sin él, se conservaron apa­rentemente inalteradas en su timbre en las pala·bras taínas que adopJó el español, v. gr.: en papa­ya, arepa, cemí, bija, jobo, cabuya, cuyas formascorrespondientes en tI arahuaco originario de lasAntillas menores son: abdbai (cfr. en arahuacocontinental, papáia), aréba, serníi, bíset, úbu (cfr.en arahuaco continental, hóbu), hábuia. De los es·tudios varios que se realizan desde el XIX en tomodel arahuaco continental de Surinam y Guyana sedesprende la observación general de que partiendode un uso vocálico que" se fundamenta en medidaprincipalísima en los tres !jonidos de a, i, u, elgenio de dicha lengua revela que a toda e le corres­ponde una antigua i; y a toda o una antigua u.3'Esta realidad histórica tal vez explique la vacila­ción entre u, o ~ entre i, e, tanto en sílaba acentua­da como inacentuada, que se puede not!lr en divfir­sos casos del arahuaco continental e insular. Así,por ejemplo, kókui 'cierto insecto'.en 'lokono ysu forma correspondiente kúkuiu en las Antillasmenores permiten entender que se dio en taínouna pronunciación de o en sílaba inicial con tim­bre muy cerrado, por donde habrían ~de resultarluego en las palabras adaptadas al español doble­tes fonéticos ,por el estilo de cocuyo, cucuyo, bohío,buhío, elc. En el caso de i en sílaba inicial átonatal vez se dio en taino una pronunciación de timbremuy abierto, lo que indujo a Fernández 'de Oviedoa vacilar en la transcripción del topónimo Cibuco,nombre de río en Puerto Rico que así documentajunto a la variante Cebuco. A la luz de la escasafrecuencia con que se encuentra e en lugar de ien casos como éste, sin embargo, se pueüe pensarque no tevistió en taíno esta otra vacilación vocáli­ca el mismo vigor que representó la de o, u. Porotra parte, tuvo sin duda el arahuaco granantillanola misma u átona final que se observa en numero­sas menciones léxicas del arahuaco continental yde las Antillas menores correspondientes a pala·

2. Véanse R. BRETON, Grammaire caraibe composie parle P. RaYlIllJnd Brelcm suivi du Catécltisme Caraibe, nou­vellc éd., Paris, lan, pp. 34; D. MACR. TAYLOR, The BlackCarib (JI British Honduras, New York, 1951, p.p. 53-54.

3. V. S. PEREA y ALONSO, Filología comparada de laslenguas y dialectos arawak, 1, Montevideo, 1942, pp. 545-547.

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bras del taíno que se adaptaron en el español con ofinal, v. gr.: aparte de ejemplos ya dtados en elhabla de las islas caribes, como úbu (hóbu en elcontinente), kúkuiu, también hikdku o igágu, ualíau,arábu, etc., vocablos en relación directa con lostainismos antillanos jobo, cucuyo (o cocuyo), hicaco,guatiao, arcabuco, etc.·

2. DIPTONGOS y TRIPTONGOS

Fue sin duda característico del taíno, como len­gua arahuaca, el empleo abundante de diptongosy triptongos (el P. Breton, aparte de hacer men­ción de los diptongos y triptongos del habla de lasAntillas menores, observa también la reunión en'una misma palabra de cuatro o más vocales conti­guas, que llama él tetraptongos, pronunciadas entres sílabas -informa-, como en ki·o-ua 'otra vez,más', o en dos sílabas, como en iu-uíne 'mio').5Tales reuniones vocálicas del arahuaco granantilla­no que figuraron en las palabras que adoptó elespañol se !iometieron a procesos de evolucióncomprensibles en el marco de la fonética históricahispánica y romance: (a) un evidente diptongoinicial ta· del taíno desembocó en el español enun sonido de y- fricativa en palabras como yaboa'ave acuática', yarey 'cierta palma', etc., y en loscronistas del XVI, yan 'joyas, adornos (cuentas, co­llares)', voz esta última paralela a idri, iari 'íd: enel arahuaco centroamericano de hoy; (b) io-, iu­como probables diptongos iniciales del taíno die­ron .yo-, .yu·, respectivamente, en tales términos do­cumentados desde las crónicas de la conquistacomo Yocahu 'dios supremo 'de la mitología tainaen La Española, probable variante denominativadel Yukiyu boriquense', yuca, etc.; (c) los dipton­gos tainos ua, ui, iniciales o interiores, se verán re­forzados con sonido velar en las formas que entranal castellano: uaUau 'nuestro compañero' en caribeinsular es la misma palabra guatiao 'aliado, confe­derado' que registran los cronistas del XVI; uira'cierta planta' en el arahuaco de las Antillas meno­res se relaciona directamente con los tainismos

. güira,-o 'cierta planta y su froto'; (eh) el triptongoiua-, según se presenta en posición inicial en lavoz arahuaca de las Antillas menores (y con todaseguridad también del taíno) iuána 'derto lagarto',desembocó en los cronistas en una forma primerayuana, con aparente y- fricativa (así en Las Casas),pero ulteriormente, con el desarrollo de un apoyovelar interior, quedó en iguana; (d) -aía, en una

4. V. D. MACR. TAYLOR, .EI talno en relación con el ca·ribe insular y el lokono., Revista del Instituto de CultúraPuertorriqueña, San Juan de P. R., 1%1. IV, núm. 11, passim.

5. V. R. BRErON, op. cit., pp. 5-6.

pronunciación taína probable de papdia, paralela alarahuacó continental papáis y al caribe insularabáfJai(a), dará -aya en español: papaya; (e) -auapasa a -agua en la voz taína bagua 'mar' que docu­mentan los cronistas del XVI, paralela al caribeinsular baráua, de igual sentido; (f) -uia y -uiu danrespectivamente -uya, -uyo en tainismos como ca­buya, cocuyo I cucuyo, paralelos en forma y sen­tido de hdbuia y kúkuiu en caribe insular; (g) -iau,-uau, -au pasan al español como -iao, -auo, -ao entales ejemplos como guatiao, antes aludido, y lostopónimos Otoao / Otuao I Utuao, Humacao, Cibao,etcétera, si bien el primero de estos nombres de lu-

, gares, por influjo evidente de la terminación -ado departicipio en español, se ha llegado en Puerto Ricoa una etapa última Utuado; (h) -auei desarrolla unapoyo velar interior en jagüey 'cisterna o pozonatural' (documentado originalmente en el XVI

come;> xagüey), voz relacionable con el caribe insu­lar sauái 'cueva, gruta'; (i) uáia-, en uáiama 'cala­baza', palabra de uso todavía en el arahuaco deCentroamérica, experimenta una simplificación yreacomodación de sus sonidos integrantes en laforma correspondiente del taíno que pasa al espa­ñol antillano como auyama (así al presente enSanto Domingo', junto a auñama, uñama) y tambiénen el XVI, ayama, oyama,· la misma palabra, conapoyo inicial de g. y evolución interior de -y- pu­~iera muy bien ser la base del topónimo puertorri­queño Guayal7la.

3. CONSONANTES

En las palabras del arahuaco taíno que entra­ron al español los sonidos consonánticos de dichahabla aborigen antillana quedaron acomodados den­tro de los patrones de pronunciación paralelos ocercanamente semejantes de nuestra lengua caste­llana, ~in que nos sea posible hoy día precisar laexacta naturaleza articulatoria que tuvieron losmismos. En este caudal léxico, recogido en lascrónicas del descubrimiento y la conquista y/o man­tenidos en su gran parte en el uso vivo del presenteen los paises hispánicos dc:l Caribe, hacen ecoarticulaciones de diversa clasificación: las bila­biales p, b, m --en papaya, pita, pita/taya; buréll,bollío, bija; mamey, maíz, macos 'ojos' (curiosapalabra esta última, perteneciente al léxico popu­lar puertorriqueño, en la cual m· es conservaciónilógica procedente del prefijo privati.vo arahuilcoma·, que en la combinación maku significa 'sinojos', por contraste con el uso de ka-. prefijo quedenota condición inclusiva, que en kakI! significa'con ojos')-, las dentales t, el, s -en tabaco, taillo,batea,· dajao, Idita dunguey o dOllguey; sabana,seboruco, y también s en varias otras voces escri·

tas con e: ceiba, cemí, los topónimos Cibuco, Cibao,etcétera-, las alveolares n, r, 1--en naboria, manatí,Canóvanas (en posición final, como en lerén, burén,huracán, Usabón, la, articulación de 11 es velar, atono con una realidad dialectal de origen 'hispáni­co); múcaro, guaraguao, Boriquén; lerén, Lisey 'riode Santo Domingo'-, la velar k --en cacique, canoa,hicaco-, la laríngea h aspirada --en jagua, jagüey,jaiba, jején, jobo, juey e infinidad de palabras quehoy se escriben con j-, y asimismo, como usos arocaizantes o rurales, en muchas otras voces que alpresente se escriben con II y perdieron la aspira­·ción en el uso culto cuando la lengua la abandonóen las palabras españolas de origen latino y otrasraíces que antes la tuvieron: hamaca, pita/taya,hicaco, higüera, hicotea, huracán (todavía· en la'actualidad, por varios lugares de ]a Andalucía occi­dental --en Huelva, Sevilla, Cádiz, oeste de Málaga­se oye huracdn con la aspiración original que mo­dernamente parece haber perdido en general enlas Antillas), etc, El cronlstá Mártir de Angleríadeja constancia escrita de la gran impresión quehizo a los españole~ esta h aspirada de nuestrosaborígenes: "pronuncian más fucrte la aspiraciónque nosotros la efe consonante -dice-, y todolo que lleva espiración se ha de pronunciar conel mismo aliento que ]a efe, mas sin aplicar ellabio inferior a los dientes de arriba, pero con ]aboca abierta: !la, Ite, /ti, 110, Itu, y dando golpes enel pecho".

Los cronistas del XVI documentaron algunos ,"0­

cablos taínos en los cuales figura la gr:.1fía de f-gua(:ábara, Yagiie~, (:abao 'figura dc piedra paraareytos', etc.-, tal vez indicativa de un sonido den·tal de ts semejante o cercano al que se reprcsen­taba' ortográficamente en cl castellano medic\'alcon dicho mismo signo, posibilidad digna dl! consi­derarse a la luz de la correspondencia que señalaLovén entre la partícula negativa baera, del dialec­to ciguayo dominicano, también recogida esta \'ozcon f en las crónicas de ]a conquista, y el clementoigualmente negativo allí/sa, aiisa cn hablas arahua­cas continentales como la de los indios cawisiana.6

El término gl/afcíbam 'gucrdlla' aparece tambiénescrito como gllCl~;:.tiglllmt (así en el italiano Mártirde Anglería), pero en otros cronistas, de cuna es­pañola, se preseltla como gua:;dbara, guazávara,guasábara, indicati\"i:\s ya c\'identcmente del sonidoseseante que en el dtado vocablo llega hasta elpl'escn te en el topónimo pucrtorriqueño La Gua·..ti/ulm (de Lan.'s). POlo otra parte, parece habersurgido de J;lIllfaJ,t/lIl, a tmvés de una lección erró­nea ~llllctibartl, la \onna sincopada gllácara, que sedice ~'n Pucrto Rico en la lü "C "cn e] año de l:1sguúcal'as" 'en tíempos inmemoriales'. ParejamCl1k',

6. ¡ro S. LO\I N, Ori¡:i,¡s uf tIte Tllilltlll ClIltlln', \1 "'1/1It/iL'S, GülcbOlg, 1935, p. -16 Y nulas 5, 6.

.se originó sin duda de una mala lección de Yagüe911la pronunciación Yagüeca que ha quedado perpe­tuada en la toponimia puertorriqueña.

Tuvo también el arahuaco granantillano un so­nido palatal que debió de coincidir con el de 511

que se representaba por escrito con .x: en· el espa­ñol antiguo, uso ortográfico todavía vigente porlos tiempos de la conquista del Caribe, pronun­c~ación y grafía que se documentan en palabrascomo .x:agüey, xagua, .x:au·xau 'determinada clasede casabe', el topónimo Xacagua, el antropónimoCaguax, etc., en cuyos vocablos la pronunciaciónevolucionará ulteriormente siguiendo el procesoconocido en este caso en la historia del español,para desembocar en la h aspirada que equivaleen el uso americano a la j velar castellana, cuyosigno ortográfico es el que modernamente se em­plea en estas voces: jagüey, jagua, Jacaguas, etc.El nombre de Cagua.x:, hoy topónimo, se escribeen la actualidad Caguas, con -s que también resulta11 aspirada en el habla corriente del país. .

Faltan en las palabras recibidas del taíno lossonidos labiodentales de f y v. El primero debióde ser manifestación muy rara en el arahuaco gran­antillano, al igual que sucede en el iñeri de lasAntillas menores, según lo consigna en el siglo XVII

el P. Breton (hoy día tiene f un poco más de usoen el arahuaco centroamericano, que deriva deesta habla insular, explicable por las evolucionesp, b > f).1 El segundo resulta ajeno tanto al ara­huaco continental como al insular de las Antillasmenores y mayores, por lo que tales tainismoscomo los topónimos Vieques, Canóvanas, Viví, etc.,con grafías oficiales de v, han de verse y explicarsea la luz de la antigua confusión fonética y ortográ·fica entre b, v. No se encuentran tampoco en elespañol palabras de origen taíno con rr alveolarinicial o interior, sonido de escaso uso en elarahuaco de las islas. Son muy pocas asimismo lasvoces indoantillanas con eh, sonido igualmente ine­xistente en el arahuaco continental e insular: ehen alguno que otro término que se cita como deorigen iñeri -chalí 'huerto', ehemín 'cemí'- pro·cede con toda probabilidad de una sh anterior.Por otro lado, según queda explicado antes, y seorigina en los tainismos adoptados en el españolen i semiconsonante de diptongos y triptongos.En algún caso, como. en el topónimo puertorriqUe­ño Tallaboa, la -y- así resultante ha dado paso auna grafía eqónea de -11-, sonido este último ajenoal arahuaco. 19ualme~te consta antes que la velarg (sonido que se da 'en el arahuaco de las islas ymodernamente aumenta en el uso del de Centro­américa por efecto de la sonorización de k: hikáku

7. Véanse R. BRlITON1 op. dt:, p. 4; D. MAcR. TAYLOR,The Black Carib 01 BritlSh Honduras, p. 53.

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>igágu)' aparece en los tainismos que sobrevivenen l~ Antillas hispánicas como apoyo inicial dediptongos y triptongos que comienzan en u-, de­sarrollado en el momento de la adaptación alespañol.

El proceso de acomodo fonético del tainismoléxico a los módulos articulatorios del español valiagdo, además, por sobre la realidad de la pro·nunciación individual de vocales simples o agru­padas y de consonantes, a la esencia de la palabraen su conjunto global e inseparable de sonidos yde carga significativa. Voces como canoa, dita,jobo, bija, burén, sabana, etc., de pronunciacióntotal apenas complicada para el oído español, seadaptan con facilidad a la lengua de los conquis­tadores, sin experimentar transformaciones mayo­res. No sucede así, sin embargo, con otros térmi­nos que presentan un agregado fonético -de másdifícil captación y repetición, como es el caso deualápana (si hemos de aceptar esta voz del arahua­co de las Antillas menores como válida tambiénpara el arahuaco de las islas mayores), y partiendode la cual se llega a la versión hoy española deguanábana tras una serie de adaptaciones: refuer­zo velar del diptongo de inicio, sonorización de pen la penúltima sílaba, cambio 1 > n en la segundasílaba por asimilación regresiva (si es que la vozde uso granantillano, como puede suponerse conjuicio, no tuvo ya en su origen dicha otra n). Enotros casos, el paso del taíno al español altera laacentuación de las palabras: así, por ejemplo, enla voz que nos llega como aréitd o areyto, cuyapronunciación original, según testimonio indudabledel P. Las Casas, rompía el diptongo que hoy hace­mos: "sus bailes y regocijos, que llaman areitos,la i letra luenga", dice el fraile cronista. La existen­cia en el arahuaco de las Antillas menores de pro­nunciaciones por el estilo de márisi, kúkuiu, hdbuia,etcétera, de formas que corresponden a nuestras pa­labras maíz, cucuyo o cocuyo, cabuya, plantea la po­sibilidad de haberse desplazado el acento al adaptar­se tales vocablos al español (probabilidad de espe­cial interés en 10 que se refiere a maíz y sus varian­tes dialectales máiz, méiz). En otros casos aún elconjunto de la palabra taína se transforma por efec­to de la fonética de la frase en los textos de loscronistas y de amanuenses posteriores: nuestra islade Amona, llamada la Amona en papeles del XVI,

acabará por conocerse como la Mona; el islote ve­cino de Cicheo o Zecheo quedará en Desecheo por in­corporación de la preposición española que precedea dicho nombre en referencias escritas y habladas.Por otra parte. el topónimo de Horomico evolucionaformalmente impulsado por la· idea española quesus sonidos sugieren para quedar en definitiva en

8. V. D. MACR. TAYLOR, op. cit., P 54.

el nombre de Hormigueros que hoy lleva una pobla.ción puertorriqueña. Yendo más lejos aún, los his­toriadores hermanos Perea proponen pn 1942 laposibilidad de que haya resultado el nombre dePuerto Rico del rumor fonético del nombre taíno dela isla, Boriquén, reinterpretado en términos delsentido de las palabras castellanas de puerto y rico,idea esta que Rubé¡;l del Rosario ha replanteado yelaborado en años recientes.9

9. Véanse J. A. Y S. PEREA, -Historia de Puerto Ricodesde los orí$enes hasta..nuestros días-, Revis,ta de Historiade Puerto RICO, [Mayaguez, P. Rl, ·1942, 1, numo 2, pp. 179­180; R: DEL ROSARIO, .Consideraciones sobre la lengua enPuerto Rico-, Literatura puertorriqueña. 21 Conferencias,.Sao Juao de P. R., 1960, pp. 25-26.

En el desarrollo del tema objeto del presenteensayo hemos podido agregar a los materiales co­nocidos tradicionalmente en los medios de estudioshistóricos y lingüísticos del Caribe hispánico laconsideración de otros informes, investigaciones yjuicios allegados fuera del radio científico exclusivode las Antillas de lengua española -desde el P. Bre­ton en el siglo XVII hasta los trabajos de De Goeje,Taylor y otros en el presente siglo y en nuestrosmismos cUas-, ampliación que nos permite ver sinduda con nueva luz y perspectiva una serie de situa·ciones y problemas viejos, cuyo examen definitivoy a fondo importarla tanto para el mejor entendi­miento de la lengua de sustrato en el solar primerodel español en América.

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Tres poemas indígenas

Por LUIS HERN!NDEZ AQUINO

1

Los MINERALES GRITAN SU PROTESTA

en areitos de sombra en la noche de Utuado;el hombre blanco rumia su poderío; Jos diosesestán sordos. Los ríoscaminan subterráneos, ocultando metales.Caerán los guacarigas, morirán las caguayas,el bohique echará sus vómitos de espumas,mientras suena maracas hipnóticas de niebla.Espadas de maíz se' alzarán en la tardepara vencer crepúsculos.Tódavía es posible que la macana girecon luces de relámpagosy los viejos caciques se congreguen de nuevopara ittvocar los dioses,para purificar el mundo con el fuego.

11

Se oyó la voz de trueno del cacique:"Teitocá, guamiquina."y es porque el hombre blancopretende traspasar el mundo ultratelúricocon sus manos manchadas de sangre y codicia.Huesos de antiguos guamas y naboriasse amasijan allí con tierra y minerales.Esa es patria sagrada. Que el cemí la proteja,que la iguana la guarde con su espada nocturna,que el areito la cante fieramentey el río Viví la acune en sus brazos de siglos,mientras los hombres blancos parlan y gesticulany escrituran papiros para extraños dominios.

. Guarionex se pasea con banderas de cólerapor todos los bateyes .y habla con voz de trueno:"Teitocá, guamiquina: señor, estate quieto."

111

y todo será sombras. Ya Mabuyapintó de negro el arco iris.Se apagará la luz del mediodía.Los azules translúcidos. el blanco, el amarillo,dejarán que la noche desfolic sus locuras.Katsi y camuy se hundirán en los maresen nuevo cataclismo de milenios.Ya cerrarán sus ojos los dioses tutelares;se quebrarán las manos de la madre alfarera;dejará de rodar la peonza del tiempo;cesará la palabra, comenzará el silencio.

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El Cronista de Indias Gonzalo Fernándezde Oviedo y Puerto Rico

1478 -1557

Por RAFAEL RODRíGUEZ GUILL~N

L A VIDA DE GONZALO FERNÁNDEZ DE OVIEDO TRANS-curre en las Antillas Mayores, donde había de

ocupar durante cuarenta años cargos oficiales y adonde había de escribir su Historia General y Natu­ral de las Indias en cincuenta volúmenes, libros que10 han convertido en uno de los mayores historia­dores del descubrimiento. Querer hacer una sem­blanza espiritual de los méritos que tiene y de susaportes a 'la historia, ciencias naturales, etnología,etcétera, me ocuparía el espacio que no dispongo eneste breve ensayo que ljobre su crónica de PuertoRico presento. Al final de mi trabajo inserto unalista bibliográfica sobre la vida y la obra de Gon­zalo Fernández de Oviedo que podrá remediar ysuplir esta deficiencia de princip"io.

Puerto Rico ha sido estudiado y ampliamenteanalizado por Gonzalo Fernández de Oviedo en sulibro décimosexto y en dieciocho capítulos. Hepreferido seleccionar la edición de la Biblioteca deAutores Españoles que crítica don Juan Pérez deTudela, actual redactor del Instituto del Centro deInvestigaciones Científicas de Madrid, en su Volu­men 2.° páginas 84-109, por parecerme más correctaqu~ otras ediciones.

"Comienza el libro décimo sexto de la Natural y. General Historia de las Indias islas y Tierra Firme

del mar Océano; el cual tracta de la conquista ypoblación de la isla de Boriquén, a la cual loscristianos llaman agora isla de Sanct Joan,"

En esta crónica y como he dicho anteriormente,se hace un estudio muy exacto de Puerto Rico porlos años 1511' y se describen sus ríos, montes, po­blados, habitantes, y su incipiente organización so­cial-religiosa, como varios aspectos de su culturataína, etcétera.

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"La isla de Boriquén, que agora se llama SanctJoan, pues que a la verdad es muy rica e fértil )de mucha estimación. Está al Oriente desta islaEspañola, veinte e cinco o treinta leguas."

Para nuestro cronista de Indias los habitantesde Boriquén eran guerreros y facinerosos; cuandohabla de ellos los retrata así: "porque en la verdad,esta,. gente destos indios a natura es ingrata y demalas inclinaciones e obras; e por ningún bien quese les haga, tura en ellos la memoria ni voluntadpara agradescerlo" (pág. 91, 4.& colurn.). "Estos in­dios eran flecheros, pero no tiraban con hierba.""Algunos dicen que no comían carne hurnana losdesta isla, e yo lo pongo en dubda; pues que los ca­ribes los ayudaban e conversaban con ellos, que lacomen."

Brevemente quiero señalar, que Gonzalo Fer­nández de Oviedo en toda su Historia General yNatural de las Indias, sigue los conceptos teológicosde la Universidad de Salamanca y de su líder Pa­dre Bobadilla, es decir,. que el indio americanose le consideraba infrahumano, al contrario de latesis de otros cronistas por ejemplo el Padre LasCasas que el indio americano superaba en natura­leza e integridad al europeo. Lógicamente pensandolos dos extremos son viciosos, y cuando se comparadetenidamente a los cronistas y con seriedad y refle­xión intelectual se estudia la verdadera imagen delindio americano, nos encontramos, que al igual queotras civilizaciones y culturas, tenían sus bellascualidades y defectos perentorios.

He querido hacer notar esta advertencia, paranegar en parte la opinión que nos' presenta GonzaloFernández de Oviedo del aborigen taíno, que estu­dios posteriores y análisis científicos nos han de-

Portada de la u NaturalHistoria de las Indias"por Gonzalo Ferndndezde Oviedo

mostrado lo contrario; no sólo su desarrollo físicoy cultural corresponden a unas edades fijas y anotropológicas normales, sino que los nuevos descu­brimientos arqueológicos nos demuestran tambiénun desarrollo socio-cultural.

No he encontrado que explícitamente, nuestrocronista nos refiera de su estancia en Puerto Rico,tampoco los historiadores que he consultado, massin embargo, sería cosa insulsa pensar lo contrario.Cuarenta años viviendo en las Antillas, navegandoconstantemente (pues 10 vemos embarcado sieteveces para España), teniendo que hacer escala enisla de Mona, aguada y provisiones en las Antillas,¿cómo podría de otra suerte describimos tantospormenores sobre Puerto Rico? Su mismo lenguajenos lo confirma. Al hablar del palo santo y guaya~

cán, árbol curativo de las búas, que se encuentraen Puerto Rico, nos dice: "yo aquí lo que ví hacer oexperimentar en un enfermo tocado del mal de lasbúas..."; su presencia física es notoria, por eso susconocimientos de Puerto Rico y el afán que presentaen toda su obra y orgullo de querer narrar lo que

ve de sus propios ojos, nos confirma más esta ase·veración.

De sus experiencias vividas en la isla, pudoconstatar y comparar con los aborígenes de LaEspañola, Cuba, Haití; por eso hace referencia cons­tantemente a los usos y costumbres de otras islas ysu similitud con la de Boriquén.

"La gente desta isla es lora y de la estatura yde la forma que está dicho de los indios de laEspañola, sueltos y de buena disposición en la mary en la tierra... e así andan desnudos."

"Estos indios de Sanct loan, e comúnmente to­dos los de las Indias, encienden fuego con palillos.""Tienen muy buenas salinas, e muy buenos rios eaguas, e minas muy ricas de oro de las cuales se hasacado muy gran copia de oro y continuamente sesaca."

No cabe duda que conocía y había visto con suspropios ojos estos pormenores que de otra manerahubiera silenciado. Su misma descripción casi exac­ta que hace de los límites y orografía de' PuertoRico no se explica sin estar él presente.

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Lo que más me ha hecho sentir feliz al estudiary analizar tan importante documento sobre el des­cubrimiento de Puerto Rico, y uno de los aspectosque aún está por estudiarse en toda la obra deGonzalo Femández de Oviedo, son sus americanis·mas y la riqueza de topónimos qúe usa ya enPuerto Rico.

Nombres de pueblos, ríos, montes, de árboles,aves, insectos, animales y folklore, 'que aún per­viven en nuestra lengua hablada, nombres ricosde una expresividad de conceptos y suavidad dia·lectal, que formaron parte de la lengua taína oque llegaron a Puerto Rico procedentes del mayao Nahuatl.

Bayamón, Guarabo, Maya-guex, Guánica, Yauco,Xacagua, daguao, Mabodomoca, Uryoan, Guarionex,Aimanio, Otuao, datihao, batey, caney, guazábara,guanín, etc., etc., son otras perlas preciosas que~n!!arzan Y enriquecen al idioma español.

Los estudios lingüísticos que sobre el españolde América se realizan, y sus más genuinos' dialec­tólogos de España y de América, han de contarnecesariamente con el análisis de crónicas, comola que estoy haciendo sobre Puerto Rico, que abri­rá un nuevo camino a la investigación científicaque sobre el español de América necesitamos.

Nada se ocultaba a la perspicacia y observacióndel naturalista Gonzalo Femández de Oviedo. Lasnotas más tenues de las maravillas descubiertasen América, desfilan majestuosamente ante losojos atónitos de nuestro cronista.

En éxtasis arrobador, presencia la grandiosidadde aquella tierra paradisíaca y ensibismado antela contemplación de inusitadas sorpresas, nos Va

narrando con su fina intuición, los detalles míni­mos de Puerto Rico. Hasta el aire nos dice "estemplado" y cuando se adentra en la isla paraconocer las nuevas especies de aves y todo génerode sabandijas y animales... nos relata "que todala isla' es fertilísima: e así abunda de muchos ga­nados .de todas las maneras que las hay en laEspañola', de vacas y ovejas e puercos", y al hablar

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de las aves (hoy casi han desaparecido) se entre·tiene en narrar: "Que hay más aves comunmenteque en la Española" y que él mismo vio... y quenunca oyó decir de otro lugar, "de cierta cazaunos murciélagos que los comen los indios y estanmuy gordos y en agua muy caliente se pelan, dela manera de los pajaritos de cañuela e muy blan·cos e de buen sabor... "

Finalmente y para corroborar cuanto sobre Bo­riquén viene narrando y de sus conocimientos táci·tos que de la isla tiene, termina su libro décimo­sexto afirmando cuanto en él ha venido narrando,a saber, que "esta isla es muy fértil e rica, e delas mejores de las que hay pobladas de cristianoshasta 'el presente tiempo".

Cuando escribe este libro Gonzalo Fernández deOviedo es el/año mil quinientos treinta y cinco.

Puerto Rico y Gonzalo Femández de Oviedo,viven íntimamente ligados, si bien es verdaa queescoge La Española como lugar residencial y don­de trabaja por espacio de cuarenta años, que comoAlcaide de su Fortaleza, rige los destinos de la islaa pesar de sus enemigos de todas las Antillas, y suscrónicas y estudio sobre Puerto Rico, ocupan entrelos demás cronistas un lugar privilegiado.

Ningún otro personaje pudo presentar a la pos·teridad, tan monumental obra sobre los hechosdel descubrimiento de América; ningún otro his­toriador, etnólogo, supo mejor captar la realidadamericana. Es que ciertamente ninguno otro llegóa americanizarse tan íntimamente como nuestroFemández de Oviedo, de tal manera que cuandocreyó que llegaban sus últimos días, y quieremorir en su patria, él mismo nos dice "que tuvoque regresarse y morir en las Antillas", pu~s habíaencontrado Madrid tan frío y desconocido queprefiere regresarse y morir a orillas del ozama ysuave clima antillano.

Cuando visité el lugar donde muere en SantoDomingo y su retiro escogido, pude comprendermejor a Gonzalo Femández de Oviedo y su obramonumental.

El teatro de Luis Rafael Sánchez

Por ANGELINA MORFI'

LA SUMA DEL QUEHACER DRAMÁTICO DE LUIS RAFAEL

Sánchez nos ofrece siete obras que para unautor joven -treinta y cuatro años cuenta- esrevelador de una VOCí>' ión firme y de una voluntadrecia que no transig.: con la holganza infructuosa ocon la indiferencia frívola. Deseo también de servircon su talento al punto y espacio donde habita yal hacerlo con las armas literarias que son las quemejor domina, tiene Puerto Rico el orgullo de con­tarlo entre sus escritores privilegiados.

De estas siete obras, La espera I fue premiadacon mención honorífica en el Certamen del Ateneodel año 1958, El Teatro Experimental de la Univer­sidad de Puerto Rico inicia con ella la puesta enescena de obras escritas por estudiantes de la clasede Drama. Cuerztp de Cucaracl¡jta Viudita 2 recibióen 1959 el premio de la Academia de Arte EscénicoSanto Domingo por considerarse la mejor obra deteatro infantil enviada al Certamen de Navidad deese año. La hiel nUf/stra de cada día y Los ángelesse han fatigado de uno y dos actos respectivamentecon el título genérico Sol 13, interior] se presentanen el Festival de Teatro del Instituto de Culturadcl año 1961; O casi el alma 4 en 1964 y La pasiónsegún Antígon4 Pérez s en 1969.

La farsa del amor compradito 6 de 1960 fue se­leccionada por Teatro Yukeyeke en octubre de 1960para montarla en el Ateneo Puertorriqueño. Nos

1. En Artes JI Letras, Enero·Febrero 1960. Núms. 37 y 38,pp. 15-20 Y Marzo 1968. Núm. 39, pp. 11·17. '

2. Copia en maquinilla de la Academia Santo Domin­go,25 p.

3. En Teatro Puertorriqueño, Cuarto Festival de Teatro,I.C.P. San Juan, P.R. 1962, pp. 565-648.

4. En Teatro Puertorriqueño, Séptimo Festival de Tea­tro, LC.P. San Juan, P.R. 1965, pp. 378-457.

5. La pasión según Anligona Pérez, Ed. Lugar, Barce­lona, España, segunda edición, 1970, 122 p.

6. La farsa del amor compradito, en Teatro, ed. Lugar,Barcelona, España, pp. 41-132.

acercaremos a cada una de estas obras destacandodiferentes aspectos, que aunque no todos son po­sitivos, la mayoría de ellos señalan al dramaturgode genio creador.

1. La espera.

Con La espera tenemos un escritor novel conserias preocupaciones metafísicas. Empieza dondeotros terminan; cierto tanibien" por la complica­ción técnica y estilística que exhibe y que bien pu­diera parecer alarde juvenil'pero penetrando en lalectura nos damos cuenta de su sinceridad. Impre­siona la intensa amargura que no balancea ade­cuadamente el tema que expone el poder del amorcomo fuerza que puede vencer el tiempo, la vida yla muerte.

El tiempo es una preocupación constante queejerce presión psicológica y física en los personajesde una parte, pero más interesante es la concepciónsurrealista que pretende borrar la idca de sucesióncomo nos lo demuestra la Sombra:

Sin embargo ha pasado mucho tiem'po. ¿Cuán·to? No sé. Ayer... ho.y... siempre o nunca, puesa lo mejor todo fue un sueño. .

(pp. 15-16, Acto 1).

También se observa en el diálogo cntre Gcor-gina y la Hermana:

La HERMANA: Pero en la hora de la verdad.GeORGINA: ¿Y estos quince años?La HeRMANA: Sólo han sido cuatro.GEORGINA: Cuatro fueron ayer. Hoy hace

quin~e años que son quince ocasostemblorosos.

(p. 13, Acto 11),

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Este concepto del tiempo está acorde con laestructura de la obra que no sigue el orden crono­lógico de los sucesos. El "mundo oscuro de recuer­dos" emerge de momentos significativos·de la vidade los personajes, momentos claves que destacan lafisonomía espiritual. .

En Georgina se destaca la espera que da razónal título de la obra. Es una espera del amor firme yesperanzada aunque tenga visos dolorosos:

...Sin embargo, cuando se espera, cuando· sesueña, cuando no ha muerto la ilusión, hasta eldolor sonríe. las plantas parecen más verdes. lasflores tienen más calor. Y uno mismo como quees más bueno. un poco mejor. Así quiero vivir.Tengo porqué vivir. (p. 18, Acto 1).

La Hermana da la VlSlon opuesta porque sabedel desamor. Nos dice que "vivimos el hoy en ]aangustiosa espera del mañana".

La Niña nos trae las canciones. infantiles, laconversación con el Payaso de] circo, pero expresatambién el miedo al cuco y sabe que ]a presenciade la Muerfe trae ausencia pues la abuela ya no lecanta. Sin embargo, ]a de ella, aligerada por e] sos­tén poético de ideas· platónico-cristianas, no causadolor.

Gabriel es el hombre amado, fatalmente atraídopor mujeres de la misma familia. Aunque sienteamor por Georgina no es "dueño de sí mismo", yse "anda por las ramas sin llegar hasta el nido".

La Muerte es una "mujer sin edad" representa­da por la Sombra. Es el primer personaje que co­nocemos y su manto sombrío ]05 cobija a todos.Se presenta o avisa su seña] por el yure o por losperros que "monta sobre ellos como si fuesen ca­ballos". Contribuye su presencia a desdibujar lasfronteras entre la realidad y el sueño. No obstantelos ecos que en ]a elaboración del personaje perci­bimos de García Larca, Maeterlinck y Azorín en ]0

que éstos destacan de misterioso y familiar, depoético y enigmático, de presencia intransferibley fatal en el enfoque del tema, no deja de teneroriginalidad inspirando algunos de los pensamien­tos más profundos de la obra.

La espera perfila una anécdota con base en ]afrustración amorosa pero al autor no le interesaponer de relieve unos hechos externos. La vigilia, elsueño, el recuerdo. la alucinación, la muerte se in­terponen y confunden las lineas del argumento. Laatmósfera se destaca más que el suceso y se lograprincipalmente -con los efectos de luz y sombra.Vemos que el rosa es utilizado para una escena deamor, la penumbra para algunas escenas tristes,luces "encendidas de mil colores" para el circo, yasí sucesivamente.

En La espera el joven Luis Rafael demuestra queha dirigido su mirada profunda a la vida. Fascinado

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por la fuerza compleja del amor, del tiempo y de lflmuerte se ha regodeado como en cámara lenta enlos sentimientos y pensamientos que ]e provocan.Como enamorado de las múltiples facetas de la vida,no puede menos que angustiarse por sus rasgossombríos recogiendo las impresiones en un hálitopoético que asfixia un poco el acontecer dramático.Pero esta obra es ya indicio de que ha nacido untalento dramático en Puerto Rico.

2. Cuento de Cucarachita Viudita

Es interesante observar en algunas obras de LuisRafael Sánchez la asimilación de caracteres de cuen­tos y juegos infantiles tradicionales. Esto puedeverse en disposiciones sintácticas, elementos rítmi­cos, recursos caracterizadores, el desborde imagi­nativo, tonos y actitudes afectivas y vocabulario,entr.e otros. Nótese este padamento de O casi elalma:

...Me preparo el café. Me plancho la ropita. Ba­rro si tengo que barrer. Me hago los moñitos. Meentretengo lo más bien y no tengo ninguna sin­fonía. (p. 393).

Nos imaginamos a Luis Rafael de niño regustan­do cuentos contados por sus abuelos, padres y otraspersonas o leyéndoles de cuanto libro caía en susmanos. Todavía nos parece ver en sus grandes ojososcuros un aire de sorpresa como el del encantoprovocado por la peripecia o el desenlace de uncuento acabado de oir. La impresión profunda deestas experiencias narrativas y lúcidas se han cana­lizado, quizás por vía subconsciente, en su obra li­teraria; aunque Cuento de Cucarachita Viudita seaun ejemplo diferente pues aquí está la voluntadexpresa de recrear dramáticaij1ente un cuento in­fantil.

Difícil como es escribir para niños, ha logradoconservar el encanto del cuento que desde "los tiem­pos de María Castaña" han disfrutado los niños ynos ha dado una "tragedilJa" con un diálogo vivo,de notas sentimentales. aires candorosos y un deli­cioso vuelo poético e imaginativo. Claro, para queel cuento fuese representable el dramaturgo tuvoque trabajarlo libremente, variando la trama. qui.tanda y añadiendo personajes, inventando lugares,

. buscando conflicto.

Piri Fernández ha especificado las variantes dra.máticas de la trama y las razones de] cambio:

La principal transFormación que le imprimeel cuento viejo es la de variar la parte de latrama que escoge para dramatizar, que son losamores, la boda y la viudez de Cucarachita Mar­tina. La sucesión padfica de los enamorados dela empolvada Cucarachita, quienes aceptan lapreFerencia por el Ratoncito Pérez sin chistar,se trueca en la obra de teatro, en una lucha cam·pal entre los rivales tenaces y sus seguidores nomenos decididos. Además hay un cambio funda­mental en las relaciones de la Cucarachita conel Ratoncito, pues aunque éste era su antiguo pro­metido, camorrero y fanfarrón, ella no le quiereya y prefiere los requiebros dulces y generososde Lagartijón Primero para poder ser "]a reinadel viento y el mar". .

Estas variantes obedecen a dos razones, unadramática, ]a otra simbólica. El conflicto es lafuente misma del drama, así al agudizar la riva·lidad de los pretendientes hasta convertirla enuna lucha, Luis Rafael Sánchez crea una acciónmás dramática, pulsando con acierto e] meca­nismo central de toda obra de teatro.

La preferencia de la Cucarachita Martina por~I pretendiente que la hará "reina del viento yel -mar" corresponde a la naturaleza simbólicade' la obra. Este juego infantil es símbolo delmundo entero, no sólo de los animales, o de losniños. Los espíritus delicados prefieren a los se­res generosos y poéticos, pero esa preferencia escausa de," tragedillas", pues en la lucha mundanatriunFa ]0 burdo. El simbolo no empaña sin em­bargo, la moraleja que debe llevar toda- histo­rieta y toda fábula de animales. El triunfo essólo aparente, el dominante rastrero recibe sucastigo: ¡El Ratoncito Pérez se cae en ]a olla! 1

Dentro de otras notas dignas de destacar en laobra están las actitudes humanas que subrayan elelemento humorístico por vía diferente al cuentofolklórico. Así la Abuela' demuestra su orgullo deraza de cucarachas cuando Cucarachita dice que seva a casar con Lagartijón Primero:

Pues no... tú te casarás con un cucarachitocomo hicimos tu tatarabuela... tu bisabuela... tuabuela y tu madre. (p. 6).

Le recuerda además su compromiso con don Pé­rez y el olvido (¿freudiano?) de Cucarachita crea elsuspenso adecuado para una dramatización que re·quiere un conflicto más intenso.

La llegada de Ratoncito Pérez y los elementosde despecho, provocación y pelea porque "es día decucarachas infieles y hay que pe]ear", la muertede Lagartijón Primero y la boda con Ratoncito Pé­rez con su inmediato deseo de comer que lo llevana caer en ]a olla mientras "Cucarachita Martina lecanta y le llora" reúnen los incidentes claves queunidos al elemento de los coros, el ballet -panto­mina sobre arreglos musicales de tema popular­.hacen de Cucarachita Viudita un espectáculo deli­cioso para niños y adultos.

7. Programa de Cuento de Cucarachita Viudita.

3. La' farsa del amor eompradito

Inspirado en el "tinglado de la antigua farsa"con "las mismas grotescas máscaras de aquella co­media del arte italiano", y desembarazado del tonode angustia de la obra anterior nos trae Luis Ra·fael Sánchez los tres caprichos de La farsa del amorcompradito que no quiere parentesco con la con­venéión realista. "Es una farsa guiñolesca de asun·to disparatado" cuyos ocho personajes de nombrePirulí Pulcinello, Arlequín, Pierrot, Goyito Verde,Colombina, Quintina, Madame y el General Cata·plum nos señalan donde estamos. La comldia delarte se enriquece con otros gestos espontám!os conla autonomía que estos personajes demuestran so­bre el autor. La posada del ají y la pimienta, lugarde ]a acción y entre los muebles "una destartaladay chillona pianola", sirve entre otros detalles a con­firmar el disparate y el tono festivo.

En la producción de Iris Martínez para TeatroYukayeke desempeñamos el papel de Quintina enla obra y tuvimos la oportunidad de percibir lasreacciones del público. Se comprobaba que estabaninteresados en todo momento. Reían con los dichosy actos' de todos los personajes y la trama dispara­tada lqs mantenía en ·suspenso.

La situación central del enredo es el triánguloamoroso que revela a Arlequín como un villanotraidor y al General Cataplum como el amante bur­lado. La novia Colombina vive en el burdel de sutía Quintina con- Madame recibiendo clientes ahoras precisas. Su boda con el general no se puedeefectuar porque a éste le ordenan ir a la guerra.Cuando una carta que dirige a su novia es inter-.ceptada por Arlequín, éste, con· propósitos de que­darse con la novia, altera el contenido informandoque el general está muerto. Se arregla la boda nosin recelos de Madame~ No- bien concluye la cereomonia aparece el general. Goyito Verde revela latrampa ~del poeta pero el desenlace 110 es problema.Colon;¡bina dice al público:

Señoras y señores, esta pieza va a terminarotra vez; de ]a.. manera hermosa. ¡El sueño y ]ailusión realizados! (p. 129).

y Pirulí Pulcinello:

Señores... señoras... esta obra ha sido altera­da. No fue el final verdadero. Esta obra no es así,pero vuelvan mañana. Todo será distinto. Elautor se pondrá furioso. Esta obra no acábaas!. (Llorando.) No, no acaba así, no acaba asi.. .(p. 131).

El lleno que tuvo La farsa del amor compraditodurante la semana que fue representada y el aclamo

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para que se continuara demuestra que su autorpqlsó los resortes humorísticos adecuados y consi·guió dentro del espíritu festivo una positiva críticasocial, literaria; de todo un poco; sin opacar la risa.Una dosis de autocrítica con su carga de ironía re­vierte, hábilmente al público crítico.

La crítica en general fue acogedora. Una muestrala tenemos en la que hizo Robert Lewis tituladaZestful comic aburdity. Extraemos parte de su con·tenido. .

Tbe only criticism lean level at tbis produc.tion, aside from a few petty details is that tbesecond act seemed a bit long, perbaps becausetbe aetion became almost serious, ar perbaps rorits unaccountable deartb of musie. But for most.of tbe more tban two-bour spectacl!=, tbe audieneewas splitting its sides, and it was clear tba theactors themselves were having a wonderful time.'

Sol 13, interior

.La cuarta incursión dramática de Luis RafaelSáncl,tez arrastra de su primera obra los cuatro de.solados. el anhelo de cambio y el amor vivo a tra­vés del ·sufrimiento. Bsto liS así en las dos obras queconstituyen Sol 13, interior.

4. La hiel nuestra de 'cada día .nos presentacomo protagonista una pareja de viejecitos que res­ponden· al nombre de Píramo y Tisbe en recuerdode los jóvenes enamorados inmortalizados por Ovi­dio. Viven una miseria desesperante en el fatídiconúmero 13 de la calle Sol. La época y tiempo seseñala como el Mundo y Cementerio de Píramo yTisbe que unido al título nos ahuncian el tonoamargo de la acción.

y en efecto, vemos que la pareja ya ha perdidotoda esperanza de caridad en el mundo' y ahoradirigen su ruego al espíritu de las aguas. para queles ayude a que salga el número de la bolita quele "han dado" los espíritus a Tisbe y que cree que':meterán la mano en el candungo y sacarán el bolo"

para ellos realizar el sueño de una casita con jar-dín en Puerto Núevo. Píramo es menos optimista yle advierte que es peligroso soñar. Por otra parteno tiene.n donde conseguir el dinero.

Después de Píramo rechazar la idea de pedir li­mosna que le sugiere su esposa porque no podríaarrodillar su dolor anle los demás deciden acudir adoña UgoJina para que en cambio de un sofá muyquerido les conceda el bolo. Vulgar, bebedora, inte·resada, se burla de ellos por la clase de espiritu queescogen cuando vio que el bolo no sal ió.

En el adiós definitivo, a los sueños sólo queda elamor compartiendo la hicl. Piramo se suicida espe­rando que así pueda ayudar a su compañera:

8. Robcrt Lewis, Thcatcr Rcvicw: Thc Farcc of Lovc.The San Juan Star, Tuesday. Octobcr 24. 1961; p. 18.

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...Desde allf sacaré mi ojito y mi mano bajaráel candungo. Y (tratando d,e reir) sacaré tu bolo.No fallaré. Te quiero mucho para fallarte. Mu­cho. (p. 619).

Y añade:

Quedaré viviendo en ti... En ti por siemprecomo un cuerpo uno... ¡Somos uno en cual-quier suma! Uno uno. (p. 620).

La anécdota ilustrada muestra que estamos anteunos seres sin capacidad ni fuerzas para auparsesobre la miseria por sus propias iniciativas. Tisbeconserva algunas energías, es la que invoca los espí­ritus, la que sugiere a Piramo que pida limosna, laque se le ocurre trocar el sofá por el número debolita, la que se levanta más temprano, la que fan·tasea sobre la horrible miseria, en fin, la que dis·pone y manda.

Píramo, unos años más viejo, es más apocado ysus problemas emocionales se reflejan mojando lacama los miércoles, precisamente el día que jueganbolita. Cree en una pobreza fatal "pues pobres nace·mas y pobres moriremos". La única salida que en·cuentra es la muerte que es a la vez un gesto gene­roso por el aliento que quiere reciba su mujer perorealizada por la impresión. que le producen lascreencias de Ugolina.

Pero ambos personajes carecen de mañana,. labancarrota final de sus sueños la sabemos inevitablepues no tienen nada que ofrecerles a la vida y lavida ya no tiene nada que ofrecerles. Esta situaciónle quita fuerza dramática a la obra pues el interésse empalidece ante unos personajes que han vividomedio· siglo en una condición paupérrima y quea la larga podrían terminar viviendo así. La depen­dencia de un golpe de suerte para resolver su situa­ción tampoco crea el suficiente interés dramático.Hoyes fiesta, de Antonio Buero Vallejo y Las sillas,de Eugene Ionesco tienen situaciones y personajesparecidos pero las proyecciones existenciales y elmensaje trabado en el acontecer dramático de aqué­llas están logrados más allá del límite huinano par­ticular dándole dimensión y plenitUd.

Por otra parte, ya Luis Rafael vislumbra con másseguridad los resortes dramáticos como lo demues­tra el negocio del sofá, cl contraste entre perso­najes, el juego imaginativo de la visita al comer.ciante por Piramo y Tisbe, la nota ambivalente detristeza y humor. las relampagueantes pero convinocentes pinceladas del exterior.

Hemos sabido que la obra tuvo una crítica fa·vorable en España pero no hemos podido conse­guirla. En Puerlo Rico, José Emilio González ex­presa: .

Lo que más importa es que nos han salido al ,paso dos piezas, por todos los conceptos interesan-

tes. Píramo, Tisbe y Angela Santoni Vincent (se re­fiere a la protagonista de Los ángeles se han fati­gado) viven intensamente. Son personajes, porqueson personas. En ellos reconocemos algo de lo quesomos. En ellos late una aguda' consciencia de nues­tras dificultades y enigmas. SQn alertas a nuestroespíritu para que nos encaremos con nuestras reali­dades, preguntándonos sobre nuestro ser y nuestrodestino. Al inclinamos sobre los espejos de sUS

vidas, entrevemos los perfiles de un Puerto Ricoque todos queremos salvar.'

5. . Los ángeles se han fatigado

El monólogo en dos actos que constituye Losángeles se han fatigado supone que sea "itinerariode situaciones" en la vida de Angela Santoni Vin­cent "un día cualquiera entre once y doce de lamañana". El autor advierte que "como pieza de tea·tro es una ilusión por tanto, no sigue el orden lógicode cualquier otra comedia". En este aspecto notiene .afinidad con la obra que le precede, aunqueambas tienen en común el lugar de desarrollo y lanota de angustia y desesperación que persiste másallá de la aparente liberación y triunfo final.

A través del flujo de conciencia de la protago­nista vemos los pormenores que han contribuido asu desintegración moral y física hasta el punto deconvertirla en el ser desequilibrado que conocemos.Hecho decisivo fue una boda frustrada y el men­saje No pudo ser del novio. El padre se va a SanGermán a huir la afrenta social y a AngcJa la enca­minan a olvidar en San Juan.

En la capital conoce a Santiago quien la seducey la lleva a la prostitución. Entre los hombres queconoce prefiere los oficiales americanos porque losve como ángeles guardianes. Luego se desengaña yve que más que protectores son destructores:

...Luego se iban convirtiendo en bestias. Yaquello~ ángele~ que en el principio eran santos .y screnos y hucnus se iban convirtiendo en buitresqlle h 'sahan enluquecidos mordiendo como culc·hr'.as vcncnosas... (/l. 639).

Su vida transcurre en el tiempo sin otro ali·ciente que la sonrisa de Santiago. Este, mientrasera joven y honita la <lcompaña, luego la deja. Unaveje? prematura y un estado de insania serán elresiduo que la conducirnn nI hospital.

El senl ido del tirulo no sólo se nplicaría a losuficiales esladuunidcnscs sino al mismo Santiagoen singular. Ttlmbién la imagen se aplica a todoslos hombres que ahora la ignoran porque ha enve-

9. Ju~ I!milio Gonzálcz, Sul 13, in/criar, en el progra­ma dI:! CU:Jrlu Festival de Tllatro, 196J, pp. 12·15.

jecido y enloquecido. Ella misma es un ángel fati­gado pero su ego no le permite admitirlo.

Luis Rafael Sánchez ha tenido más habilidad enesta obra para mostrar el conflicto y trabajar sumaterial aunque la situación de la joven de Yauco,que se convierte en prostituta no es convincente.Los ramalazos de la vida de Angela, vistos a travésde su mente enloquecida resulta patético. En elprimer acto la observamos levantarse con dolor decabeza.' La ha despertado una música chillona. Suinestabilidad ment~1 se deduce inmediatamente pues'mezcla experiencias del hoy y del ayer, anhelos confrustraciones, fantasía con realidad. Habla con unruiseñor y un niño imaginarios y;con la dueña delburdel como si estuvieran presentes. También esta­blece comunicación con el público, momentos elo­cuentes para aprehender la verdad detrás de su res­baladiza memoria. Veamos algunas líneas por víademostrativa:

Ahora soy una puta. pero antes no. Antes erauna señorita que se merecía en sillones y se sen·taba en el balcón... Yo no he tenido la culpa. Losseñores no saben lo que se sufre cuando se vivecomo yo... (p. 632).

En el segundo acto la tenemos acabando de salirdel baño y según ella el agua le .. quitó el feo de lacara", que nos sugiere un elemento purificador quenos recuerda en obras contemporáneas a BlancheDubois de Tennessee Williams en Streetcar nantcddesire y con el fuego a Inés y Emilia en Los solestruncos de René Marqués. Si en el primer acto seregodea en los recursos familiares en éste se en­frenta más a las experiencias dolorosas de San Juanintensificadas sobre la voluntad escapista: La obse­de el recuerdo de su vida prostituida, el hecho deverse rechazada como mujer, el desamor de San­tiago, la dureza de Petra, 'la miseria que no se re­suelve con "una porquería que no-da ni para café"que manda el gobierno, la posibilidad de que su"hijo" puede ir a la guerra..Se reciben, pues, notasmás complejas que las del primer acto. Los recur­sos de graduación emotiva y evasiva encuentran suclímax cuando como ángel rebelde y acusador An­gela "asesina" a Santiago. Ya liberada de su traumadolorosa, simbólicamente abre la jaula al pajarito,toma las manos del niño y gritando ¡Libre!, sale.

Aunque en esta obra se ve el desamparo, la sole­dad y la evasión presentes en La lfiel nuestra decada día, tenemos más riqueza y complejidad dra­mática no obstante contar con un sólo personaje yla técnica del monólogo. Los recursos visuales, audi­tivos, imaginativos se aprovechan al máximo. Ejem­plo es la música chillona como fondo del despertarcontrariádo y el efecto irritante en los nervios. Tam­bién ayuda a captar el efecto de la realidad defor·mada que ella nos da.

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Las variadas facetas que se nos dan del exteriorcomo bares,~billaresy otros sitios de diversión estáníntimamente ligados al destino de la protagonista.No obstante la cordura que demuestra en algunosjuicios, los recuerdos zigzagueantes, y el recurso delpájaro y el niño convencen del enajenamiento de laprotagonista.

Podemos afirmar que ya Luis Rafael demuestramás pericia para abstraer de la realidad múltiplelos datos y efectos más necesarios y al bregar conesa realidad en conflicto con la ilusión logra derivarla poesía de las mismas situaciones y del carácterdel personaje lo cual indica ya un pie más firmeen su género preferido.

De esta obra; don Emilio S. Belaval emite un jui­cio entusiasta:

"...A través del monólogo y de algunos perso­najes sugeridos presenta la biografía de una cla­se y una mujer, combinando las retrospeccionesen esa fábula de tiempo feliz que mantiene laleyenda humana -con las an~cdotas inmedia­tas-, sin emplear otro método dramático fueradel soliloquio. Como se ve el joven dramaturgotrae consigo el bagaje más novedoso de su tiem­pO.IO

6. O casi el alma

La variada temática del teatro de Luis RafaelSánchez nos demuestra la búsqueda incesante decaminos que ,lo llevan a la meta artística anhelada.O casi el alma aborda el tema religioso. Vibrante y

. moderno auto de fe tiene el pasaporte aseguradoal público en su dimensión humana, especialmentela contradictoria y agónica lucha del hombre porcomprender el sentido del bien y del mal en elmundo y su relación con Dios. El criterio indepen­diente del autor al plantear su tesis puede enconotrar censura en los teorizadores del dogma pero élha encontrado un filón dramático insospechado.

Para aclarar lo apuntado es preciso saber lo quesucede en la obra. Tenemos que el Hombre, .despuésde percatarse de señas y pecados de la Mujer, llegaa viSitarla tocando una sinfonía con la cual iniciasu plan seductor. Quiere convencerla para que si­mule un milagro entre las gentes del lugar. Maggieduda de primera instancia pero él conoce muy biensu blanco y con cautela la persuade a creerse Mag­dalena redimida. Como por un efecto hipnótico salea pregonar el milagro que el Hombre explica:

Esperas que se reúna bastante gente. Clavaslos ojos en un solo punto y gritas que Dios seha presentado en una nube para pedirte que si­gas a su Hijo. (p. 414).

10. E. S. Bclaval. El Mundo, San Juan. P. R., martes 23de mayo de 1961.

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Un monólogo en que el Hombre se proclama hijode Dios termina el primer acto. Armado en trespasos principales tiene interés por sí mismo: Visitadel hombre y planteamiento, seducción intelectual yemocional de la mujer, entrega de la Mujer alobjetivo del Hombre.

En la pnmera situación, la Mujer por su mismaignorancia y aunque "d~sasida interiormente" tieneel dominio. Su ritmo conversacional es relajado.Desea que el Hombre se vaya y lo demuestra. Re·vela con naturalidad su modo de ser y su modusvivendi, su situación precaria ya que en Cuaresma"se tranca el negocio". Abundando en el diminu­tivo y la frase vulgar surge el antecedente necesarioa la vez que el Hombre va ganando confianza. Lasinfonía lleva al tema de la música que nos revelasensibilidad y explica su cambio de conducta. Vea­mos:

Linda que es la música. A mí me gusta laque no es escandalosa... Da como un friíto yuna pena. (p. 391).

y el Hombre conoce muy bien su blanco aunqueactuara cautelosamente al principio. Una vez ellase olvide de la cita con sus amigas, y sepa que él noviene a pedir por su música, el camino se le harámás claro y dominará. Hace acopio de toda suenergía psíquica y retórica, de toda reflexión yobservación acumulada. Bien que conoce la Bibliay la vida. La envuelve en su juego que culmina enun modo de letanía en que la hace desviar su in­terés en lo cotidiano y en sí misma. Con las invoca­ciones interrogativas la conduce a ver una defini·ción más allá de la mera apariencia. El efecto psí­quico lo traduce el lenguaje, su ritmo se torna ja­deante. Ya la mujer no se pertenece. La plena recep­tividad al Hombre se verifica también en el olvidode su modo de decir típico no obstante un levealeteo por permanecer en lo suyo:

No me haga caso. Estoy cansada. (Débil.) Us­te"d me ha cansado. Hablar no es mi fuerte.Prefiero que me trepen. Aparte sé que no en­tiendo ni jota. Se asoma por la ventana, le" digoque vaya salir, pero entre. (p. 403),

Su confusión choca con la seguridad cívica delHombre y termina por someterse. El Hombre:

No te niegues a ti misma. Tú eres otra vezla elegida, puesta en el camino de los justos, se­ñalada entre los siglos. Magdalena, otra vez pe­cadora. otra vez crucificador. (Hipnótico.) Tú di·jiste que estaba escrito. Tenías razón. Desde unaedad lejana. Desde los padres de tus padres. Caís·te para levantarte. Descendiste por la maldad deellos. No fuiste tú. Fueron ellos. Los mismosque ahora rescatarás para ejemplo de humilda­des. Tú eras buena en el principio.

La Mujer (maquinalmente) era buena.

El Hombre:

Pero ellos te desgarraron. A ti. La buena Mag­dalena. La pura Magdalena. La santa Magdalena.La Mujer. (Tensa.) La santa Magdalena. (p. 415).

Pero en el segundo acto la Mujer se siente cul­pable y desalentada. La sorpresa de sentirse acla·mada santa aunque la confunde a la vez le da segu­ridad ante el hombre. Rechaza su egocentrismo yaque ahora éste quiere oportunamente aparecer co­mo hijo de Dios aprovechando la credulidad de lagente. Cuando ella protesta la previene de posiblesvenganzas:

...Díselo para que sientas los huesos separár.sete del pellejo. Díselo. Para que hinchen tucuerpo raquítico con un odio que ha vivido siem·pre en ellos. Díselo... -

Pero el Hombre vuelve a vencer con su agresivalógica. E"n un paralelismo escénico con el primeracto termina la Mujer contestando la invocación delHombre, pero las referencias no son los otros, sinoél mismo llamándose hijo de Dios.

En este acto que se desenvuelve en un tono alto,climático, Luis Rafael enmadeja hábilmente la ac­ción y el pensamiento. Los sentimientos de los per­sonajes se presentan más complejos como resultadode que la minúscula cotidianeidad ha dado .paso alo insólito:

"Las manos se alzaron... milagro... milagro.....

El Hombre no pierde de vista su sentido comercial:

"Te espera una carrera gloriosa. Misionera...salvadora de almas... socio fundador de Dios,S. A."

Es también el que por contradicción nos da el re­trato del hombre alejado de Dios de nuestra época:

En un siglo como el nuestro hay que cambiarla táctica de ganar almas. No hay que sonar conun pueblo hermanado que corre a buscar alSalvador. Nuestra época prefiere otros poderes.¡Ahora es Dios el que tiene que hacer la carreral(p. 423).

El personaje 'se enriquece con'la contradicción desu pensamiento. Dentro de su mismo oportunismo'expresa la verdad. Cree en que hay que sacudir,crear pánico para que el hombre se enfrente con-'sigo mismo y pueda advenir una nueva fe, "fe quecorresponda con la tortura de nuestro siglo".

Pero su fin último es obtener¡beneficios como sepuede observar en -el tercer acto con la avalanchade sillas de tijera. Se ha realizado su deseo de

lucro; el negocio del milagro está en su etapa flore­ciente. Llega un momento en que la mentira lo en·vuelve y )Jega a creerla. La Mujer lo contradice, loacusa de falso profeta y él a su vez la acusa dequerer volver a la prostitución. Aunque añade otrosinsultos, antes de salir insiste en que no olvide quees "la recién nacida Magdalena".

En este acto el autor introduce dos nuevos perosonajes añadiendo interés al fundamento ideológicode la obra. Sin embargo, aunque la Señora tiene lafunción de aflojar la tensión creada por la discu­sión de Maggiey el Hombre, ayudando además adar toques caracterizadores por contraste de la Mu·jer que gana en dulzura, candor y naturalidad frentea su frivolidad e hipocresía, no nos parece estric­tamente necesaria para el desarrollo dramático.

El Enviado es más necesario pues, es el que vienea resolver el desenlace ya que el autor no utilizóel personaje del Hombre más a)Já de la primeraescena del tercer acto y aunque aparentemente suexhortación final a Maggie nos puede indicar eltriunfo de él otra vez, no podemos perder de vistaque ella se había afirmado en su nombre original.Viene, pues, a establecer un punto conciliatorio y alser )Jamado por Maggie su presencia surge natural.Tiene la última palabra:

La verdad es cuestión de distancia. Desde ellosse ve mucho mejor. Mira cómo ha cambiado elfango. Porque ellos 10 ve!1 desde lejos. ¿Creesque quedarían vivos si supiesen que todo es faloso? Se les moriría 10 único que hay que salvar:el alma. ¿Crees que quedarían sanos si supieranque es mentira? Se les dañaría el corazón detal manera que habría que sacárselo. (p. 445).

El autor situó este acto en cualquier día, peroel "día de la condena final". Esta visión la da tam~

bién el Enviado:

Yo te pido que no destruyas. Vamos a ca.llamas todos, tú, él, Dios y yo. Vamos a pecara ciencia. Vamos a condenamos quedándonos conla mentira... (p. 456).

No recuerda a Pascal que cree que no solamenteel celo de los que buscan a Dios; sino también laofuscación de los que no lo buscan.

En una visión desgarradoramente dramática yfiltrada de la poesía que intuye el Misterio, t.erplinael auto con las palabras de la Mujer:

Es cierto. Acaso sea Dios ese amor. O acasosea El esta mentira. Acaso sea El esta rabia, 'estaprotesta que me golpea la entraña borrándomela gana de existir. ¿Por qué no? A lo' mejorDios es una silla vieja y muda o UJ1 cáf!taf"~ llenode agua. jO vacía! O a 10 mejor Dios es ~qüel1a

puerta por donde 'se llega .a cualquier sitio. Esoes. Dios es una puerta ancha por la que cabe elmundo completo. ¡Completol Puerta que da -pasoal hambre, al engaño, a la traición. Aquí estoy

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"O casi el alma"

..La pasión segunAntígona Pére1."

frente a la puerta. Sola. Empezando olra vez.Aunque ya todo ha terminado. Si aquel hombreno llega a mi venlana nada habría pasado. Peroyo dejé que entrara. Es mía la culpa. Dios si·gue siendo inocente. Por eso, esté o no en loscielos, santificado sea su nombre. Voy a llamar·me siempre Magdalena. Hágase así su terriblevoluntad, allá en su tierra como acá en mi in­fierno. (p. 457).

Refleja ,la tesis del Enviado, que por ser repre­sentante de la iglesia católica, fue criticado por El,Piloto. Veamos parte:

Fue poco afortunado escoger un sacerdotepara hacer prolongar un acto de fraude que, porderecho dnimático y lógico, le pertenecia al per­sonaje del hombre. Resulta más inaceptable to­davía cuando se sabe que la obra tiene preten­siones de realismo. ¿Quién puede creer que unsacerdote católico va a endosar un fraude reli·gioso instruyendo a un alma angustiada a mentiry a vivir una mentira? .."

,Por otro lado El Piloto cree que"el autor ha sa­

bido encuadrar' la acción y plasmar sus personajesen un marco realista que corresponde a las viven­cias religiosas del Puerto Rico actual, vivenciaspocas, explotadas por nuestros autores".

José Emilio González consideró la obra, la mejordel Festival del año. Expresó que "es una obra don­de se revela una intención artística, lograda en mu­chas ocasiones, y donde los recursos de expresiónestán, en general, bien utilizados. Tiene además, lavirtud de plantear problemas importantes, vivos,del hombre contemporáneo... "12

Creemos que Luis Rafael Sánchez ha dado unpaso firme en su arte de hacer dramas. Aprovechan.do mitos, simbolismos y nombres cristianos se in­corpora a la secular dramaturgia religiosa con unaposición individualista, antidogmática, flexible.

En una anécdota sencilla diluye ideas impresio­nantes sobre Dios, la ,verdad y la mentira, el bien yel mal, traducidas en palabras frías o emotivas,superficiales o profundas, vulgares o poéticas, segúnsea la hora en el corazón humano o el tic tac deltic tac como diría la Mujer.

En el cuestionamiento se busca deSesperada­mente la definición, no por soberbia. sino por hu­mildad, y el humano deseo de aprehender parte delmisterio de Dios que conlleva el desprecio por lasformas en que el hombre lo ha olvidado.

La dinámica de la tesis inyecta a los personajesfuerza y verosimilitud y les seguimos con interés ensu agónica lucha. No obstante fallas, creemos quela obra es una marca importante en la historia delTeatro puertorriqueño.

11. El Piloto, Año XL, V-9-64. Núm. 1900, p. 7.12. José Emilio González, O casi el alma dc Luis Rafacl

Sánchcz, en El Mundo, S. J., lunes 1 de junio de 1%4.

7. La pasión según Antígona Pérez

La pasión según Antígona Pire, es el último dra­ma publicado por Luis Rafael Sánchez. La puestá enescena del Instituto de Cultura Puertorriqueña fuerecibida por el público con un entusiasmo desbor­dante. Es uno de los dramas más interesantes quese hayan publicado y representado en la isla. Entreel conjunto de sus dramas sobresale por ser la máslograda. El mensaje se conjuga estrechamente conlas exigencias estéticas del drama.

Como crónica americana califica el autor su obraseñalándonos su carácter documental y que indiscu·tiblemente la tiene para quienes observan el acon­tecer de América. Fácilmente se puede constatar laexistencia de una prensa deformadora del sentidoveraz de los acontecimientos y ejerciendo presiónpara que se actúe de acuerdo a su criterio similaral del poder, la alianza de Estados Unidos a gobier~

nos dictatoriales por razones económicas, la parti­cipación en guerras no declaradas, la iglesia comoaliada incondicional del gobierno, el militarismo ysus golpes para lograr el poder, una masa amorfapolitizada, la pretensión de parecer democráticopermitiendo partidos subvencionados por el gobier­no pero a la vez extremando la vigilancia a los queopinan contrario a ese gobierno, la claudicación alos ideales por puestos bien remunerados, o pormiedo; la tortura a los presos político!j, la costum­bre irresponsable de culpar a una "ideología extra­ña" de los brotes revolucionarios para no corregirlas fallas que los han generado, el exiliado que viveprovechosamente, la llamada de la atención públicapor medio de un asesinato, la consecución de unestado de orden falso producto de la represión.Pero la obra es también la pasión según AntígonaPérez y por eso nos enfrenta a un particular sufri·miento, al particular padecimiento de un personajeque ha sido uno de los chivos expiatorios de eseestado de cosas que pone de manifiesto la crónica.Porque Antígona representa las generaciones dolo­rosamente estranguladas por vivir en una Américadura, amarga, tomada.

Sufre la protagonista encarcelamiento en los só­tanos de Creón, dictador en la república de Malina.Se le acusa de sepultar los cadáveres de los herma­nos Héctor y Mario Tavárez, quienes fueron aba·leados por planear la muerte del dictador. Sus cueropos debían permanecer expuestos en la plaza públi·ca para escarmiento. Ahora es importante obtenerla información del lugar de la ~epultura. Así el con­cepto ético de Antígona entra en conflicto con elconcepto del deber civil pero ella "es la muchachajoven que se decide por la muerte" y considera que"morir es la cuestión menos seria del hombre".Cinco personas la visitan para instarla a que con-

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fiese. Cada visita es una nueva caída en su sufri·miento pero también es una afirmación de su liber­tad interior. Los argumentos se rebaten con ente­reza con la altura propia de la que vive de acuerdoa sus ideales.

Su madre la aconseja que se haga cargo de laculpa para que reciba un castigo menor. Le recuer­da el destino de su padre que siendo coronel delejército de Creón tuvo una suerte adversa por des­viarse del pensamiento de éste. Aurora abandona lacárcel desalentada porque Antígona le encara a laverdad y las verdaderas razones detrás de su visita.

Aunque Antígona sabe que si no complace aCreón sufrirá las humillaciones más degradantescomo el abuso sexual se afirma en que "el corazónes lo que importa" y la primera visita del dictadorresulta nula a sus propósitos aunque no a su ven­ganza.

Las amenazas de condena con la muerte en vezde la voz de aliento que esperamos de un oficialreligioso proyectan una nota irónica a la visita demonseñor. La mistificación dice presente pero Antí­gana lo ha visto gozar el vino chileno en' la recep­ción de palacio lo que convierte el símbolo de lasangre redentora y parte de la solemne ceremoniade la misa en elemento de soborno. Pero Antígonatiene el convencimiento de que:

La salvación se gana en la vida, la condenatambién; se ganan en este mar de minucias cuyovaivén no se' detiene nunca. (p. 81).

En su segunda visita Creón le informa que essu tío pues era hermano de padre de GuillermoPérez pero como ella sabe de su proceder sinuoso10 desarma:

Pensaste que una improvisada relación fami­liar provocaría en mí súbito afecto (p. 80), que·dándole al generalísimo el arma de la calumniay la amenaza que Antígona también rechaza conla fuerza de sus convicciones "que ningún puebloes de ningún hombre, que ningún hombre es deningún hombre, que cada quien es de su liberotad". (p. 98).

Sólo hay un momento en toda la pasión de An·tígona que su espíritu se quiebra, cuando la visitasu amiga Irene y se entera del noviazgo entre ellosy .de la claudicación de sus ideales, y peor aún quepuede disponer de su presión por el puesto de te­niente coronel que acepta en el gobierno de Creónporque "un día madura, recapacita, asienta los piesen la tierra y descubre que todo lleva a lo mismo".Pero cuando Antígona "Si la fe no manara de unomismo, qué difícil resultaría vivir" sabemos que suposición es inquebrantable. Así cuando Pilar Varga,la primera dama, le informa que la fusilarán esanoche y le apela al amor para que viva, Antígonase quedará con la muerte porque "morir es dar

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amor, el más completo amor". Y a la liquidaciónde cuentas que en su vista final exige Creón con·testa con palabras engarzadas en la idea de salva­ción por la sangre su más rotunda adhesión a lalibertad:

...Antígona es otro nombre para la idea viva,obsesionante, eterna de la libertad. Las ideas nosucumben a una balacera ni retroceden desorien­tadas por el fuego de un cañón amaestrado. Nirecortan su existencia porque un tirano inútildecreta pomposamente su desaparición. (Fogosa.)Matarme es -avivarme, hacerme sangre nuevapara las venas de esta América amarga. (Urgen­te.) Aligera Creón, aligera. Dame, dame la muer­te. (p. 120).

Las últimas lineas, nos dice el autor, son un~ rego­cijante aleluya.

Mientras Antígona baja triunfante a la muerte,la prensa da la noticia falseada y convoyada con lasfrivolidades del día.

La anterior relación y comentarios ponen de re­lieve la posición de la protagonista y la con4iciónque la genera. El mito clásico se incorpora a la tra·dición cristiana y a la amarga realidad hispanoame­ricana. La protagonista con su apellido Pérez sedescalza el coturno y por su nombre común la pa­sión se hace más dolorosa. La relación de sangrecon los poderosos se sabe a última hora utilizándosela revelación como recurso de gradación en la visitarepetida de Creón. Los cadáveres son de amigospero el lazo de amistad tiene valor fraternal y espi.ritual por la comunidad de ideas. El conflicto entreel orden estatal y el individuo que actúa según su'propia estimativa se dramatiza en el tiempo y es­pacio nuestro dándole una vigencia extraordinaria.

La acción en que las consecuencias acumuladasprovocan la situación dramática, destacando másque la peripecia, la pasión de Antígona, correspondemuy bien con la estructura en dos actos su inte­rrupción entre escenas ya que de ser más extensale hubiese restado intensidad.

También acoge mejor la estructura, la síntesisque se realiza entre tendencias del teatro épico y elteatro dramático y los recursos técnicos y estilís­ticos que utiliza.

Dentro de la tendencia épica está el don de ubi­cuidad con que dota a Antígona para que pueda co­mentar y protestar los argumentos de sus antago­nistas en Palacio. La transición de un acto a otropor un efecto de luz que ordena Creón y que se su­pone sea dado fuera del escenario es un detalletécnico alienante y a la vez caracterizador del per­sonaje que corresponde también a esta tendencia.Así como )a música, tan importante en el teatro delautor -todas sus obras comienzan con música­aquí no tiene enlace sentimental con los sucesos nilos ilustra, más bien es antisentimental. La mímicay los pasos rítmicos de carácter coreográfico ejecu-

tados por el coro constituido por la prensa o losperiodistas, la multitud, y con canto el cortejo ecle­siástico. con los efectos de anuncios y noticiasproyectadas sobre el escenario, completan la fun­ción distanciadora. La posible mutabilidad de la so­ciedad. hoy estática por la fuerza de Creón, es pro·fetizada por Antígona. No tenemos con el coro unespectador ideal como quería Schlegel, no se inte­resa "de corazón" por el destino de la protagonista,más bien desea que corra el destino que desea eldictador. Nos permite apreciar en otra perspectivala pasión de Antígona. Nos indica de una colecti­vidad prostituída y de una prensa halagadora de lacual no se puede esperar una actitud imparcial. Silas cuestiones que señalamos anteriormente estándentro del elemento épico en la obra, otros aspectoslo vinculan con la dramaturgia aristotélica. Está elconcepto heroico, destacado en Antígona, el suspen­so creado por el conflicto del dicterio individual enconflicto con el del dictador ya que queremos saberdel resultado final, no obstante el interés por lasescenas aisladas. Dentro de estas escenas la de An­tígona e Irene resulta intensamente dramática porsus implicaciones íntimas y por el sentimiento de laprotagonista que sabe de la traición de su amadoy amiga; también la intervención de Aurora por elproceder con su hija en el pasado y la motivación'de la visita.

Por otra parte, el autor quiere que resalte lo tea­tral y aunque el aparato escénico e~ mínimo las co­lumnas y murales le dan un aspecto de monumen­talidad.

El calificativo de crónica puede inclinar a situarla obra dentro del estilo realista pero no puede re·lacionarse con una reproducción al modo de la cá­mara Kodak, pues aprovecha elementos antirrealis­tas como el ya explicado de la observación de Antí·gana de hechos fuera de la cárcel. Además la reali·dad se interpreta y se presenta como ejemplo deuna realidad total. Los -toques imaginativos y origi-

nales se destacan. Puede apreciarse en los antece­dentes del conflicto hábilmente espaciados y apro­vechados en forma dinámica integrándolos a la pa­sión de Antígona, y el comienzo en forma directa,autobiográfica que da paso a la revelación de lacrisis por la misma 'protagonista ya de cara a lamuerte.

Lo que hemos discutido nos puede probar que laaventura arriesgada de una nueva encreación delmito de Antígona fUe hábilmente realizada. Pode­mos añadir que en esta obra el estilo dramático deLuis Rafael Sánchez se ha depurado, vemos como ellenguaje responde estrictamente ai modo de ser delos personajes, no hay regodeo en expresiones bellasque no reflejen el carácter o la situación. La frasepoética surge natural; por ejemplo, la definiciónque Pilar hace del amor responde a su intención desobornar a Antígona y al espíritu elevado de la pro­tagonista. Y la poesía que satura su teatro anteriorestá ahí pero está íntimamente ligado al desarrollodel tema, del acontecer dramático y del ser heroico,traspasando el estilo periodístico, directo y escuetoy el diálogo de lógica incisiva.

Con La pasión seglin Antígona Pérez nos reúneLuis Rafael Sánchez siete obras dramáticas que danla definición de uno de nuestros mejores dramatur­gos. Su teatro comienza en un mundo evasivo. derecuerdos y agonías, en la última vuelta de la ilu­sión o enfrentándose a la realidad con una actítudfatalista que luego cambia a una conciliadora conla circunstancia dramatizada, hasta convertirse enel ánimo de protesta y lucha de Antígona Pérez.Desde una problemática metafísica su trayectoriafinalmente nos lo presenta de cara al compromiso.La angustia y el dolor se generan por el afán queno claudica ante el imperativo de cambio en los pa­trones sociales, religiosos, políticos. Al acercarnos aeste teatro nos conmovemos profundamente porquesomos de esta ti América dura. América amarga.América tomada ti.

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Exposición de esculturas africanas

Máscara

5'0

EL ARTB AFRICANO, PMCTICAMBNTE DESCONOCIDO HACE

sólo unas décadas, es hoy universalmente apre­ciado como uno de los más valiosos exponentes de~

arte universal. Artistas como Picasso, Braque, En­sor, Modigliani y otros fueron en gran parte respon­sables de la. revaluación que a comienzos de estesiglo se hizo de las esculturas, máscaras y otrosobjetos por los exploradores y etnólogos en lastribus del oeste de Africa. La influencia. del arteafricano dejó además una profunda huella en laobra de los propios artistas europeos.

La religión y la magia están íntimamente liga­dos al arte africano. Máscaras usadas en ritos deiniciación o en ceremonias celebradas para ahu·yentar los espíritus, esculturas representativas delos diferentes dioses o de los ~spíritus de los an­tecesores, son las principales expresiones de dichoarte.

En la escultura africana las formas, aunque ins­piradas en la naturaleza: no están restringidas porlas limitaciones del realismo. El artista negro nocopia la naturaleza: le interesa la expresión másque la representación. Por este motivo exagera odistorsiona aquellas formas que considera signifi­cativas, al mismo tiempo que simplifica o suprimedetalles que no juzga importantes. Tampoco ha.reservado su arte escultórico para los objetos de

Esculturas yorubas

uso ceremonial, sino que lo emplea también parahacer bellos objetos de uso diario. El escultorafricano trabaja dentro de la tradición cultural desu pueblo, en el que goza de gran prestigio social.

La exposición, la segunda que de esta especia­lidad presenta el Instituto de Cultura Puertorri·queña se ha dado preferencia a la presentaciónde objetos asociados con los cultos religiosos delos Yoruba, tribu del Africa oc~idental, y unade las culturas africanas que más influencia hantenido en la fonnación de nuestro pueblo, a la quepueden trazar su origen una buena parte dé lospuertorriqueños.

Las piezas que se expusieron proceden en sumayor parte de la colección reunida por el señorLadislao Segy, una de las principales autoridadesen el estudio del arte africano, autor de ~a obraAfrican Seulpture Speaks y propietario de la Ga­lería Segy. Las demás piezas pertenecen al Museode la Universidad de Puerto Rico y a varias colec­ciones privadas de Puerto Rico.

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Adorno decabeza yorubu

Bibliografía para el estudio de la ImagineríaPopular Puertorriqueña

Por ENRIQUBTA MARCANO ZORRILLA

INTRODUCCION

L A TALLA DE IMÁGENES RELIGIOSAS EN MADERA ES UNA

de las manifestaciones más antiguas del artepopular puertorriqueño. Desde los comienzos dela colonización española surgieron innumerablessanteros, los cuales siguiendo los modelos tradi·cionales españoles produjeron una gran variedadde estas imágenes. En su mayoría esta producciónes anónima y su hechura rudimentaria.

Originalmente las Imágenes se utilizaban comoobjetos de veneración en los hogares puertorrique·ños. Con el transcurso del tiempo se ha perdidoeste carácter y las piezas existentes han pasadoa formar parte de instituciones, museos y colec­ciones particulares. En la actualida,d se valorancomo parte integrante del folklore puertorriqueño.

Consideramos que una bibliograña sobre la ima­ginería popular puertorriqueña ·resulta interesanteporque hasta donde he~os podido comprobar noexiste ninguna al respecto.

Con el objeto de compilar esta bibliografía he·mos consultado las siguientes fuentes: BibliografíaPuertorriqueña de Antonio S. Pedreira; AnuarioBibliográfico Puertorriqueño; Revista La Torre;Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña;Handbook of Latin American Studies; y CaribbeanStudies. El material que aparece impreso en dichasfuentes es muy escaso y por esto decidimos con·sultar directamente a personas expertas en la ma­teria. Mencionamos entre otras a Irene Curbelo deDíaz González, Ricardo E. Alegría, Helene Santiagoy Teodor Vida!.

Encontramos que a partir de la década del 40el señor Ricardo E. Alegría comienza a fomentar

y propagar el valor cultural y artístico de estamanifestación del arte popular puertorriqueño, sinembargo toda la información que hemos podidoencontrar aparece dispersa en distintas fuentes.

La bibliografía que hemos recogido apareceordenada según el tipo de publicación. Las refe·rencias de periódicos aparecen ordenadas crono­lógicamente, bajo el título del periódico.

A manera de apéndice incluimos una relaciónde las colecciones más importantes, para indicarla localización de muchas de las piezas.

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