REVISTAdel IN$TITUTO de

CULl'UltA PUERTORRIQUEÑA.ANTROPOLOGI.A

HISTORM

LITBRATURA

T1!.ATRO

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MOSIC.A

.ARQurrBCTURA

• :" JULIO-SETIEMBRE, 1979.

San Juan de Puerto Rko·

R E v 1 s T ADEL INSTITUTO

DE CULTURAPUERTORRIQUEÑA

JUNTA DE DIRECTORES

Enrique Laguerre. Presidente

Milton Rúa Carlos CondeCarlos Sanz Samuel.R: QuiñonesAmelía G. de Paniagua Jesús Maña Sanromá

Director Ejecutivo: Luis M. ~odñguez MoralesDirector de la Revista: Ricardo E. Alegria

Apartado 4184 SAN JUAN DE PUERTO RICO

ARo XXII 1979JULIO-SETIEMBRE

SUMARIO

Núm.. 84

Escudo de Armas de Puerto Ricopor Aure/io Ti6 1

El Teatro Puertorriquefio, afirmación de nuestroser

por Ange/ina Morfi 8

Primeros fermentos de lucha femenina en Puer­to Rico

por Norma Valle Fe"er 15

Poemaspor Vicente Rodriguez Nietszche 20

La pintura puertorriquefia durante el siglo XIXporJuan A. Gaya Nuño 22

Apuntes para la historia de la danza puertorri­quefia

por Augusto Rodriguez . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Elogio de la plenapor Tomás Blanco 39

Los Galibis en la obra de Pierre Barrerepor Manuel Cárdenas Ruiz 43

PUBLICACION DELINSTITUTO DE CULTURA PUERTORIQUEÑA

Director: Ricardo E. Alegría

Fotografías de Jorge Diana

Aparece trimestralmente

Suscripción anual $ 6.00Precio del ejemplar $ 2.00

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DEPÓSITO LEGAL: B. 33~3 -1959

IMPRESO EN LOS TALLERES GRÁFICOS DE MANUEL PAREJA

BARCELONA • PRINTED IN SPAIN - IMPRESO EN ESPAÑA

COLABORADORES

AURELIO TIÓ. Natural de San Germán, seha distinguido en la investigación histó­rica relativa principalmente a los oríge­nes de Puerto Rico. Se le deben las obrasFundación de San Germán (1956) y Nuevasfuentes para la historia de Puerto Rico(1961), libro premiado por el Instituto deLiteratura Puertorriqueña. Desde hace al­gunos años preside la Academia Puerto­rriqueña de la Historia. Es también miem­bro del Colegio de Ingenieros de PuertoRico, de la Junta de Directores del Insti­tuto de Cultura Puertorriqueña, y de otrasentidades doctas de España y América.Presidente del Instituto Puertorriqueño deCultura Hispánica desde 1966 y miembrode la Academia de Artes y Ciencias dePuerto Rico.

NORMA VALLE FERRER. Nació en Cabo Rojoel 12 de enero de 1947. Cursó sus estudiosuniversitarios en el Saint Mary-of-theWoods College en Indiana, E.U., dondeobtuvo el grado de Bachiller en Artes conespecialización en periodismo. En 1967participó en un programa de intercambioen la Escuela Oficial de Periodismo enMadrid. Trabajó por nueve años en el pe­riódico El Mundo. Por sus artículos perio­dísticos fue honrada con los siguientespremios: Mención honorífica de la Aso­ciación Nacional de Escritores de Educa­ción de Estados Unidos, 1970; Menciónhonorífica del Overseas Press Club dePuerto Rico, 1971; Premio Unico de Repor­taie de Investi!mción del Overseas PressClub de Puerto Rico, 1972. Cursó su maes­tría en artes en el Centro de EstudiosPuertorriqueños, adscrito al Instituto deCultura Puertorriqueña. Ha dictado con­ferencias y participado en foros sobre lamuier en diferentes ciudades de Ec;tadosUnidos, Europa, América Latina y PuertoRico.

VICENTE RODRíGUEZ NIETSZCHE. Nació enSanturce el 5 de abril de 1942. Poeta. Cursalas enseñanzas primarias y secundarias enSanturce y en la Facultad de Estudios Ge·nerales de la Universidad de Puerto Rico.Figura destacadamente en la Universidaden el grupo de jóvenes poetas que fundanen 1962 la revista literaria GUAJANA. Co­labora como poeta en diversas publicacio­nes periódicas aparte de Guajana: Prome­teo, Bayoán, Vanguardia, Artes y Letrasy Versiones. Aparecen versos suyos en laAntología de Jóvenes Poetas que publicaen 1965 el Instituto de Cultura Puertorri­queña. Junto a Andrés Castro Rios publi­ca en 1967 el cuaderno Estos Poemas.Conjuntamente con Castro Ríos y JoséManuel Torres Santiago publica el deci·mario Trovas Lareñas (1968) yen 1973 pu­blica una plaquette con su poema Mural.El Instituto de Cultura Puertorriqueñapublicó su poemario Amor como urnz flau­ta, como parte de la Serie Literatura Hoy.

AUGUSTO RODRíGUEZ. Catedrático de músicacoral en la Universidad de Puerto Rico,director de orquesta, director de coro,compositor. Nació el 9 de febrero de 1904en San Juan. Bachiller en Artes de laUniversidad de Puerto Rico. Presidente dela Sección de Betlas Artes del Ateneo Puer­torriqueño (1930-32). Cursó estudios foromales de música en la Universidad deHarvard y en el New England Conserva­tory of Music. Fue fundador y primer pre­sidente de la Federación de Músicos dePuerto Rico. Desde 1934 hasta 1970 enseñómúsica en la Universidad de Puerto Rico.En 1936 creó el Coro de la Universidad.Con ese Coro cumplió cinco jiras pornorteamérica, ganando elogiosas críticas yacogidas entusiastas del público y la pren­sa de ese país. Autor de varios ensayossobre música y otros ensayos críticos so­bre arte y literatura. El Instituto de Cul­tura Puertorriqueña le otorgó el PremioNacional en 1975, año de su Vigésimo Ani­versario, consistente en Medalla de Oropor su aportación a la cultura musicalpuertorriqueña.

JUAN ANTONIO GAYA NuÑo. Doctor en His­toria por la Universidad de Madrid, harealizado una copiosa labor de cursos yconferencias en España, Portugal, Francia,Inglaterra y Estados Unidos, dedicandosu principal actividad al libro y al ensayo.Ha publicado treinta y siete volúmenesque abarcan obras de erudición, de esté·tica y de creación literaria, entre ellos lapintura española fuera de España, Guíade los museos de España, El arte en laintimidad, Entendimiento del arte, El san­tero de San Saturio y Tratado de Mendi·cidad. Miembro del Instituto de Coimbray de la Hispanic Society of America, deNueva York. Ha sido profesor de arte enla Universidad de Puerto Rico. Murió re­cientemente en Madrid.

MANUEL CÁRDENAS RUIZ. Profesor del Depar­tamento de Ciencias Políticas de la Facul­tad de Ciencias Sociales de la Universidadde Puerto Rico. Junto con Eugenio Fer­nández Méndez ha publicado diversos ar­tículos de Crítica de arte en revistas yperiódicos del país ..

TOMÁS BLANCO. Ensayista, crítico de artey literatura, novelista e historiador, nacióen San Juan. Ha colaborado en variasrevistas del país y del extranjero, y esautor de las siguientes obras: Prontuariohistórico de Puerto Rico (1955), libro pre­miado por el Instituto de Cultura Puer­torriqueña; El prejuicio racial en PuertoRico (1942), Sobre Palés Matos, Los Vates,La Dragontea (1950), Los aguinaldos delInfante (1954), Los cinco sentidos (1950) yMiserere (1959). Cuentos sin ton ni son(1971) y Prontuario histórico de PuertoRico, segunda edición (1971). Los cincosentidos (segunda edición, 1970). Murió enSan Juan el 12 de abril de 1975.

Escudo de Armasde Puerto Rico

(CEDUrLA DEL 8 DE NOVIEMBRE DE 1511)

Por AUREUO TIÓ

(Otorgado por el Regente Don Fernando de Aragónpor la Reina Propietaria Doña Juana, su hija)

E L ESCUDO DE ARMAS DE LA ISLA DE PUERTO RIco ES

esencialmente un escudo parlante, simbólico desu nombre original de San Juan Bautista.

De acuerdo con los términos de la ConcesiónReal, deberá ser de forma similar a los concedidosa otras Ciudades y Villas en España, de forma cua­drilonga, con su extremo inferior o base redondea­da. Deberá medir seis partes de largo por cincode" anoho, "segund e como e de la forma e maneraque los tyenen las otras cibdades e vUlas e lugaresdestos Reynos de Castilla a quien tenemos dadasarmas". Años más ,tarde empezó a dibujársele unpico en su extremo inferior debido a influenciasflamencas.

El campo o cielo del escudo debe ser de esmalteverde o sinople, que es el color predominante con­cedido a la Isla, y sobre el mismo sólo deben apa­recer las tres figuras o piezas parlantes: un cordero,un libro y una 'bandera o divisa de San Juan. E'sasson las piezas o figuras principales y honorablesdel escudo, ~las que se describen más adelante.

Un cordero plateado, heráldicamente colocadode pie o pasante, mirando también con correcciónheráldica al poniente, o sea, a la izquierda del ob­servador (la derecha del escudol, sobre un librocolorado, pues en heráldica, las figuras solitariasde animales siempre deben mirar a la derecha delescudo, salvo cuando van en 'pares, que deberánser colocadas una frente a la otra. En ese caso unade las figuras mirará al saliente, lo que no es se­ñal de bastardía en absoluto, según se ha interpre­tado equivocadamente. Si la figura está solitariamirando al saliente se dibuja contornada, comoaparece en el escudo de la Isla de San Juan oca­sionalmente, .pero mirando a poniente.

Es evidente que el'Rey en su concesión, se pro-

puso expresar simbólicamente el nombre de la Islapor medio del Cordero de San Juan, el Libro dela Vida del Apocalipsis del Apóstol San Juan y laBandera de San Juan. En la orla, alternando conlos Castillos y Leones de Castilla, colocó "bande­ras e cruces de Iherusalen", que consideramos muyprobable fueran las octavadas de la Orden de SanJuan de Jerusalén de los caballeros cruzados quesimbolizaban y encarnaban el espíritu del Cristia­nismo, pues las otras órdenes de Jerusalén, la delos Caballeros Teutónicos y los Templarios, ya no

- existfan, asi como tampoco existia el Reino Latinode Jerusalén.

Tradicionalmente, la divisa de San Juan es .unabandera roja con una ,cruz sencilla blanca equilá­tera en su centro, cuyos brazos tocan los bordesde la bandera. La ,bandera de la Orden de SanJuan de Jerusalén concedida por el Papa Inocencia11 como "simbolo de su patrón San Juan Bautista"era de color rojo, por lo que la "devisa de SanctJoan" es, según sanción .papal una bandera rojacon una cruz blanca llana o sencilla en su centro,ya que el Rey especificó en este caso, "devysa deSanct Joan" y no "Agnus Dei", y al describir lasfiguras secundarias de la or~a repitió, "e banderase cruces de Iherusalen", especificaciones que se comobinan y fusionan perfectamente en el nombre deSan Juan de Jerusalén. ..

Un libro colorado cerrado, mostrando los miste·riosos siete signos o sellos mencionados en el Librode la Vida del Cordero o Apocalipsis del ApóstolSan Juan. El libro, según costumbre, puede llevaral borde total de sus páginas en oro. Los siete sellossuelen colgar de la cubierta superior del libro concintas rojas y deben ser plateados. El siete es unnúmero cargado de prestigio bíblico o apostólico;siete dfas de la Creación; siete virtudes; siete vicios;las "Siete partidas" del Rey Sabio.

La bandera extendida del Cordero de San Juan,

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que se dibuja cuadrada o ligeramente rectangular,y debe llevar una cruz sencilla equilateral en sucentro.

La cruz blanca llana en campo rojo de San Juansería en tal caso la figura honorable de la bandera,por 10 que es la que detennina el color de la veletao cinta blanca triangular anudada al extremo su­perior del asta de la bandera, con sus extremostriangulares flotantes al aire. El asta debe ser desu color natural de madera oscura, de acuerdo conla heráldica, y rematada con un travesaño fonnan­do una pequeña cruz llana en su extremo superior.

La cruz sencilla equila,teral la llevaban usual­mente los caballeros cruzados en' su túnica y sucapa, siendo la de San Juan blanca en fondo rojo,según ·la señaló el Papa Inocencia 11, detemtinandoasí con gran probabilidad cuáles fueron los coloresoriginales, en esa época remota, asociada con elpatrón de la Orden, San Juan Bautista. Podemospresumir, por 10 tanto, que para detenninar cómoera la bandera del cordero especificada por el Rey,"la devysa de Sanct Joan", igualmente podía serla bandera original asociada con el Cordero de SanJuan el Evangelista, como la bandera sancionadapor el Papa a la Orden de San Juan Bautista deJerusalén, pues ambas cumplen con el simbolismoy la descripción, y ambas han estado inextricable­mente asociadas entre sí. Cierto es que la cruz se­ñalada a la Orden era la octavada, pero ésa la usa­ban sus caballeros mayormente en los escudos,ornamentos y sellos ("Ciencia del Blasón", CostaTurrel, pág. 507). Tan identificada estuvo la Orden ..de San Juan con el Reino -Latino de Jerusalén quea sus componentes se le nombraban Caballeros deJerusalén y a su cruz oficial, la Cruz de Jerusalén,distinta a la del extinto Reino ·Latino de ese nombre.

'La bandera de San Juan debe atravesar todo elcampo del escudo, al topo del asta con su veleta,simulando que el cordero sostiene el asta con supata delantera derecha y descansa sobre su hombro,según al antiguo escudo del apellido Pasqual. Alespecificar el Rey "una bandera con una cruz e suveleta como la trae la devysa de Sanct Joan", sig­nificando la cruz blanca llana en el fondo rojo tra­dicional, autorizó tácitamente el dibujo del colorrojo sobre el color verde del fondo del escudo, sinviolar la regla heráldica correspondiente, tal comola autorizó expresamente para el libro colorado,de no dibujar color sobre color o metal sobre metal,salvo cuando así se autoriza expresamente.

Siguiendo estriotamente las modernas reglas dela heráldica, no es propio colocar banderas en laorla, sino en el campo o por fuera del escudo. Deno descriobirse en detalle éstas, sería obligación di·bujarlas con ¡franjas de los colores principales delescudo, en este caso verde, blanco y rojo. Pero comoen este caso el Rey Fernando especificó claramentebanderas en la oda asociadas en grupo con las cru­ces de Jerusalén, opinamos que dichas banderas

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deben ser iguales a la bandera principal del escudo,o sea, la identificada con San Juan Bautista y des­crita por el Rey de Armas junto al cordero comopieza principal del escudo.

No sería lógico que se colocaran las banderasde Castilla y León, de cuyo reino era Fernando deAragón sólo un regente ·por la Reina Propietariadoña Juana, junto a las annas de un reino priva­tivo de él, como era el Reino Latino de Jerusalén,pero inexistente desde hacía sig.los. En tal caso lasbanderas acompañantes han debido ser las de sureino también en propiedad; Aragón y Sicilia. Peroes el caso, como demostraremos adelante, que Fer­nando de Aragón no concedió en ninguno de losescudos de la Reconquista o de la Conquista deAmérica, armas que no fueran las de Castilla yLeón. Opinamos que el reino de Castilla y León es­taba adecuadamente representado por los "castillose leones" 'Y que las "banderas e cruces de Iherusa­len" representaban ideográficamente el nombre dela isla, San Juan Bautista, en fonna precisa y clara,como cuadra a un escudo- parlante como es el nues­tro.

Es interesante observar detenidamente el origende los colores principales de nuestro escudo, todosidentificados con su patrón San Juan Bautista. Na·die que sepamos ha dado importancia alguna almotivo que ·pudo haber para conceder en la RealCédula sus colores, lo que nos sugiere la idea deque se han considerado, livianamente como un ca­pricho imaginativo y arbitrario del Rey de Annas.

El color predominante de nuestro escudo es elverde, de acuerdo con su descripción que empieza:"'Por annas un escudo verde". Dicho color era elusado en los comienzos de la Era Cristiana conalusión a San Juan Bautista, como símbolo de layerba o vegetación cuando predicaba en la selvadesierta de Judea. ("Tohe Archaelogical Journal",Vol. L., pág. 1, Londres 1893). En un conocido cua­dro de P. Nouilher aparece San Juan Bautistadándole yerba de comer a un cordero cuando seencontraba predicando en la selva.

Al describir el "cordero plateado" se nos indicasin ningún equívoco el color blanco y puro quecorresponde a la figura del Cordero de Dios, el Ag­nus Dei, invariablemente identificado con Jesu­cristo.

Continúa la descripción con el "libro coloradoe atravesado una bandera con una cruz e su veletacomo la trae la devysa de Sanct Joan". El motivode haber especificado "un libro colorado", que erael Libro de los Siete Sellos o Apocalipsis de SanJuan, es bien claro. Como en ninguna parte delApoca.Jípsis se hace referencia al color del libro, alescogerse el rojo, significa que ese era el color prin­cipal identificado tanto CO.tl San -Juan Bautista comocon San Juan Evangelista, quienes están inextri­cablemente asociados en .las escrituras sagradas.Por tal motivo, no fue arbitrario el uso del rojo

Escudo de Armasde Puerto Rico

sobre el verde, violando la regla heráldica de nocolocar esmalte sobre esmalte, 5ino un requisitoque hubo de autorizarse expresamente en la CédulaReal. Si el color principal y predominante identi·ficado con San Juan Bautista era el rojo, es lógicoque tanto el libro como la bandera fueran del mis4

mo color y de ahí el motivo por el cual no se repi.tió la misma autorización en cuanto al libro, enrelación con la tradidonal bandera roja con cruzblanca de la "devysa de Sanct Joan". La combina­oión del rojo y el blanco se duplica tanto en cuantoal cordero blanco o plateado sobre el libro colorado,como en cuanto a la cruz blanca llana sobre elcampo colorado de la bandera y ambos sobre elcampo verde del escudo. Como quiera que tantoel libro como la bandera, ambos colorados, apare­cen mencionados en la misma frase de la con·

.cesión junto al cordero, y siendo obvia la analogíaentre ambas figuras simbólicas de San Juan, notenía por qué repetirse la previa autorización regiaen cuanto a la bandera roja para poder poner colorsobre color, o sea, rojo sobre verde, como se hizo

expresamente en el caso del libro al especificar sucolor.

En nuestro concepto, precisamente el hecho deno haberse especificado expresamente el color de labandera, tiende a confirmar el color rojo repre­sentativo de San Juan Bautista, tanto del libro comode la bandera. El libro pudo ser de otro color he­ráldico, como negro, azul, púrpura o del metal oro,si se hubiera seleccionado al 'azar por motivos deestética heráldica. Sin embargo, se especificó el co­lorado, 10 que confirma el motivo indubitable queera ése y no otro el color representativo de SanJuan en esa época.

Es conveniente tecordar que la heráldica se es·tableció definitivamente durante las CTUZadas, yensus comienzos, al fundarse la Orden de San Juande Jerusalén, escogieron sus caballeros como ban­dera la cruz llana ,blanca sobre un campo rojo,siendo también ordenados a usar jubones sobresus annaduras de la misma clase de material. Losfranceses, quienes fundaron dicha Orden, adoptaronla misma bandera; así como los ingleses y alemanes,

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para diferenciarse, escogieron la bandera blanca conla cruz roja, todas identificadas con ~us respectivossantos patronos. Esos colores no se escogían arbi­trariamente por los heraldistas, sino que teníanque simbolizar principalmente al santo patrón se­leccionado por las distintas órdenes, de los que eransumamente devotos. Es eminentemente lógico quelos Caballeros de la Orden de San Bautista de Jeru­salén adoptaran el color principal identificado enesa época con su santo patrón, el rojo, que les fueconfirmado pOI: sucesivos pontífices de Roma yusado en sus banderas, uniformes militares, escudosy navíos de guerra.

Esta composición está de acuerdo con la CédulaReal, y de acuerdo en parte con el escudo basadoen el estudio de la Sociedad de la Historia de Puer­to Rico en 1913, según copia que hizo litografiarel señor Ernesto Fernando Schluter, dibujo queaparece en el estudio del escudo de Puerto Ricopublicado por el periodista Enrique Ramírez Brauen 1937, y en la bibliografía puertorriqueña publi­cada por el señor Fernando Géigel Sabat. Su crea­dor fue el insigne escritor señor Agustín Navarretey Texera, coautor del estudio de la Sociedad de laHistoria y hábil pin·tor heráldico, y no era el escudodel Estado Mayor del Ejército Español en PuertoRico, como se ha alegado por los señores RafaelColorado y E. Ramírez Brau.

El campo del escudo ya descrito debe estar cir­cundado por la orla, o sea, el filete que rodea todoel campo interior, formando dentro del escudo unafaja que separa el campo interior de la borduraexterior. La orla sobrepuesta en la mitad interiorde la bordura corresponde al campo total del escudoy su ancho debe ser la mitad del ancho de la bor­dura. En la orla van dibujadas, según la CédulaReal, las figuras secundarias del escudo, separadasen dos grupos: 1) "castillos e leones"; 2) "e ban­deras e cruces de Jerusalen". El primer grupo essimbólico del reino colonizador, Castilla y León, yel segundo grupo, del nombre de la isla de SanJuan Bautista, invariablemente unido al nombre deJerusalén. Nos parece que la intención del Rey fue­ra conferir tanto las banderas como la cruces deJerusalén, por su relación ideográfica con San JuanBautista, nombre de la isla, en cuyo día se inició suvida como pueblo cristiano.

Los motivos que tenemos para pensar así sonque al especificar "castillos e leones", fue clara laintención de unir esas dos inseparables figuras co­mo honor concedido por parte de los reinos de Cas­tilla y León, que eran los reinos dominantes en laconquista. Si al decir "e banderas e cruces de Lhe­rusalén" a renglón seguido, hubieran querido sig­nificarse las banderas de Castilla, León, Aragón ySicilia, cuarteladas, existiría un desbalance al ter­minar el orden de la orla, no con otra figura másrepresentativa de dichos cuatro reinos, sino concruces de Jerusalén al final, las que verían fuera

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de lugar y de propósito. En tal caso nos ínclinaría­mas a creer que las banderas ·fueran las de Aragóny Sicilia, cosa imposible, en vista de la regla infle­xible del Rey Fernando de no conceder divisas desus reinos particulares como Aragón, en escudosoriginados en la reconquista o en la conquista deAmérica. El Rey Fernando dominaba los estadosde Valencia, Sicilia, Cerdeña, Cataluña, el ducado deAtenas, Nápoles y las islas Baleares. Ostentaba tam­bién, el título de Rey del Reino Latino inexistentede Jerusalén, y Protector de ·la Orden de San Juande Jerusalén a la cual pertenecía, y cuyos distin·tivos podía conceder legalmente, sin violar el pactoreal entre Castilla y Aragón.

Cuando murió Isabel en noviembre 29 de 1504,Juana ascendió al trono de Castilla y León, con­tinuando su padre, el Rey Femando a regir susestados de la corona de Aragón hasta 5U muerteen 1516. Su yerno, Felipe 1 rigió como Rey de Cas­tilla hasta su muerte en septiembre 25 de 1506. ElCardenal Jiménez de Cisneros gobemó entoncesconjuntamente como regente con el Rey Fernando,a cuya muerte, toda España, que ahora incluía lasrecientes conquistas de Fernando el Católico, deCerdeña y el Rosellón, así como Navarra, vino a serregida por Carlos 1, quien gobernando a nombrede su madre, la reina propietaria doña Juana, he­redó no sólo los estados de Aragón y las posesionesitalianas de su abuelo Fernando el Católico, sinolas grandes posesiones de los Países Bajos y Euro­pa Central de su abuelo Maximiliano, de la CasaHabsburgo.

Hemos hecho este breve recuento histórico parademostrar por qué creemos que el Rey Fernandono concedió sus armas para' nuestro escudo enforma de las banderas cuarteladas de Aragón y Si­cilia, o de los reinos de Castilla, León, Aragón ySicilia. En primer término, si al conceder "castillosy leones", hubiera repetido en la orla las banderasde Castilla y León con sus propias cruces relacio­nadas, la intención hubiera sido bien clara de quereragregar algo más a esa real representación. Pero alespecificar "banderas e cruces de Iherusalén", seobserva claramente un cambio de intención paraotro fin, que no podía ser otro que el de simbolizarideográficamente el nombre de la Isla de San JuanBautista, motivo dominante y parlante del escudo,y no las armas de Jerusalén.

Al unir en un segundo grupo de figuras simbó­licas, "banderas e cruces de Iherusalen", salta a lavista la intención de significar el nombre de SanJuan en alguna forma adicional a "la devysa deSanct Joan" que carga el cordero heráldico, motivostodos relacionados estrictamente con Jerusalén. Alespecificar banderas, junto a cruces de Jerusalén.en este segundo grupo de figuras, las separó total­mente del primer grupo de "castillos e leones", enforma muy efectiva y clara.

Es claro que fue una ·bandera y no estandarte,

pendón u otra divisa la que especificó sin duda al·guna la Cédula Real. Las banderas de la época erancuadradas o ligeramente rectangulares, distintas alos estandartes, que eran largos y se reducían enancho gradualmente hasta llegar a su ~tremo libre,que te11IIlinaba cortado triangularmente en dos pun­tas. Las banderas más antiguas, de origen religioso,eran generalmente de color púrpura o rojas condibujos dorados o plateados. La que adoptó el Em­perador Constantino al convertirse al cristianismoera púrpura, con el monograma en griego de Cristo,plateado.

Al dibujar estas figuras en la orla deberá tenerseen cuenta la regla heráldica de no dibujar metal so­bre metal o esmalte sobre esmalte, salvo que laconcesión lo especifique. Por ejemplo, el libro colo­rado sobre campo verde así como la bandera colora­da, esmalte sobre esmalte, está especificada en laCédula Real. No así las figuras secundarias de laorla, las que deberán figurar en los campos natu­rales de esas piezas.

a) los castillos reales de oro sobre campo rojo.b) los leones de púrpura, coronados de oro y

linguados de rojo sobre campo de plata.c) las cruces octavadas de plata de San Juan

sobre campo rojo.d) las banderas rojas con cruz llana blanca so­

bre campo de pla'ta.Opinamos que las cruces de· la orla deben ser

las oficiales octavadas de la Orden de San Juan deJerusalén, de plata en campo ·rojo, por los motivosque iremos apuntando. No pueden ser las crucesque figuran en el escudo eclesiástico de la Catedral,las que son rojas en campo de plata, constando decuatro letras griegas. T (tau) en cruz que se llamancruces potenzadas, basiliares o eclesiásticas, distin­tivas en esa época de basílicas .y catedrales exclusi­vamente, como la Basílica de Constantinopla, endonde se originó. Tampoco pueden ser las crucesllanas de la "devysa de Sanct Joan", pues la conce­sión dice "cruces de IJherusalen", por las que enten·demos significaron cruces de San Juan de Jerusalén.

Técnicamente, la auténtica cruz de Jerusalén erala potenzada de oro, que eran las armas del ReinoLatino de Jerusalén, con cuatro pequeñas crucesllanas cantonadas, en campo de plata, aunque tam­bién se conocía con ese nombre la cruz de la Ordende San Juan, pues fue ésta la primera y más famo­sa de las órdenes militares que produjo la religióncatólica, existente antes de las cruzadas. Bajo elreinado de Balduino 1 de Jerusalén, en el año 1104,la orden se organizó oficialmente y el Papa Inocen­cia 11 le señaló su divisa, la cruz blanca de ochopuntas sobre campo rojo. El Rey Fernando estabafacultado para conceder el uso de ambas cruces, yaque tenía la Orden de San Juan bajo su proteccióndesde 1480 y además ostentaba el titulo de Rey deJerusalén. Creemos que la de San Juan fue la cruzque se:hizo de uso más corriente con el nombre de

Cruz de Jerusalén, aunque también se conoció du­rante cierto tiempo como Cruz de Rodas. Despuésque Carlos V le concedió la Isla de Malta a la Ordende San Juan en 1530 se llamó Cruz de Malta, cruzmuletada, y cruz esmaltada, pero eso fue muchodespués de la concesión real del año 1511 a Puer-toRico.

Los castillos deben ser de oro en campo rojo,como en los guiones reales de Granada, de tres al­menas con tres homenajes, el de en medio mayor,y cada homenaje también con tres almenas, mam­posteado de color negro y aclarado en azul, comoes el blasón de Castilla. Asimismo los leones debenser de púrpura en campo de plata y por su natura­leza linguados de rojo, rampantes y coronados deoro.

Hay que presumir que las banderas de la orladeben ser las de San Juan, de la misma naturalezade la única bandera mencionada como pieza princi.pal del escudo, "la devysa de Sanct Joan" ya descri­ta, pues no se especificaron las banderas reales, nilas de Aragón y Sicilia, que serían las que podríancalificar en un escudo de esa naturaleza. Si las ban·deras de la orla fueran las de Aragón y Sicilia, en·tonces sería lógico que las cruces fueran las armasdel Reino Latino de Jerusalén, ya que el Rey Fer­nando en tal caso hubiera puesto naturalmente suspropias armas, las de los reinos de Aragón, Siciliay Jerusalén, junto a las armas reales de Castilla yLeón. Pero es el caso que el Rey Fernando nuncape11IIlitió que sus armas figuraran en escudos de laconquista junto a las armas de Castilla y ·León y noes lógico que ·hiciera una excepción en este caso.

Es regla heráldica que al no describir la Conce­sión Real los colores específicos de las figuras, sesobreentiende que deben I ser los naturales, o sea,iguales a las de escudo de Castilla. Es evidente queasí el Rey Fernando, de sangre española por loscuatro costados, quiso ennoblecer con las armas dela Madre Patria, sus castillos y leones, al segundopaís colonizado en el Nuevo Mundo.

De concederse al escudo una bordura, ésta vacolocada debajo y alrededor de la orla, sirviendo delímite exterior y circundando al escudo, y es deldoble aproximado del ancho de la orla. Cierto esque en el siglo XVI, orla y bordura eran práctica·mente sinónimos, pero la bordura fue siempre unaconcesión especial del Rey de España y es símbolode protección, de favor y de ·recompensa. Se conce­día esa pieza de honor a los guerreros que salíandel combate, con sus cotas o vestidos manchadoscon la sangre de sus enemigos, por 10 que debe serde color rojo, de no especificarse otro. Por ejemplo,en el escudo de Málaga, la bordura es a dos colores:rojo y verde, y los yugos y flechas están dibujadossobre dichos colores dentro de la bordura, que­dando la divisa por fuera en una cinta, cuyo uso secomenzó muohos años después, como en dicho escu­do, que le fue concedida siglos después, como acre·

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centamiento de armas. No conocemos dibujo deescudo alguno de la época del de ,Puerto Rico conuna cinta alrededor que contenga un- letrero, puestodos llevaban los motes en la orla o en el campomismo. Cuando el escudo no lleva orla, las figurassecundarias deben ir en la bordura como en los es­cudos de Granada, Murcia, Córdova, Pamplona, Lo­groño, Jaén y Almería. En el caso del escudo orladode verde de Puerto Rico, así como en los de Cádiz,Soria, Huelva, Burgos, Bilbao, etc., el letrero de ladivisa debe ir en una bordura y las figuras secunda­rias en la orla. La orla, como un filete, podía rodearalgún cuartel en particular solamente, pero la bor­dura como lo dice el nombre, rodeaba la totalidaddel escudo.. Claramente indica la Cédula Real que el escudollevará: "un letrero a la redonda de la manera si­guiente", por 10 que es de presumir la intenciónque llevara una doble orla o una bordura por fuerade la orla, en donde colocarlo. (Ver NobiliarioLómpez de Haro, II, págs. 418-516), para una orladoble (apellidos Haro y Sotomayor) y una orla conletrero (apellido Pasqual). También véase en el"Blasón" de Rivarola, pág. 265, el escudo del apellidoOrtiz de Sandoval para una orla doble en un cuar­tel del escudo.

La bordura debe llevar inscritas las palabras delletrero, del mismo metal de la parte ideográfica dela divisa, en oro, de cuyo metal es el esmalte verdede la bordura su campo, especificado como colorprincipal del escudo de Puerto Rico.

La bordura deberá tener inscrita la divisa que es:IOANNES ERIT NOMEN EIVS, usando la 1 latinaen lugar de la J, tal como aparece en las monedasde la época de la Real Cédula.

Las palabras largas de la divisa de nuestro bla­són, IOANNES y NOMEN deberá ir a los flancosde la bordura y las dos cortas, ERIT y EIVS, aljefe y a la base o abismo del escudo, respectiva­mente.

Opinamos que el alma-divisa de nuestro escudode armas debe leer correctamente ERIT (SEA) enlugar de EST (·ES), porque es regla esencial muy.frecuente de la heráldica que el lema de la divisadebe ser tomado de lo venidero y no de lo pasado,basado en el principio de la palabra .. empresa", osea, lo que se proyecta, y nunca lo que tuvo tugaren el pasado. Además, porque en esa forma apa·rece en el dibujo contenido en el "Teatro Ecle­siástico de la Primitiva Iglesia de Indias" del Cro­nista Gil González Dávila en 1649, en donde tambiénapareció publicada la Memoria de Torres Vargas.Además, el texto citado por don Salvador Brau, endonde figura la palabra EST en vez de ERIT fuede una copia sujeta a errores, de la Cédula Real,o la de un sello eclesiástico del 1580 y no el textoo dibujo original del escudo, del que debe habersecopiado el letrero del escudo eclesiástico por GilGonzález Dávila.

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Consideramos que las letras, coronas, yugos yflechas deben ser también doradas, por ser la parteideográfica de la divisa y aunque estén colocadaspor fuera de la bordura y del propio escudo, debenser del mismo metal de su parte gráfica, o letrero,en esa manera formando todas las figuras de la di­visa un conjunto armónico con sus letras, aunqúelos yugos y flechas podrían ser dibujados de sucolor natural, acoladas al escudo.

Al escudo de armas de Puerto Rico le correspon­de llevar como timbre una corona mural por estarsu territorio protegido por una plaza ·fuerte y sersu capital una ciudad murada. La corona mural pro­vincial se dibuja como un círculo de oro con docetorres almenadas, con siete vistas mazonadas y consaeteras, con a'lmenas y torres del mismo metal,como aparece parcialmente correcta; pero en cuatrotorres de Villa solamente en el escudo dibujado pordon Agustín Navarrete en 1913, aunque la coronade la Ciudad tiene cinco torres, que es la que podríaaplicarse en este caso tan bien, ensanchando deafuera hacia adentro.

Todo el escudo puede ir soportado sobre una"isla verde que es la de Puerto Rico", según ladescripción del Canónigo Torres Vargas, simbolis­mo simpático que es permitido por la heráldica, yaunque no es parte del escudo de armas, se tolera.Según Torres Vargas, así aparecía desde antes delaño 1647 y así aparece en el escudo eclesiástico delCronista Gil González Dávila, aunque formando par·te del mismo. El dibujo o mapa en perspeotiva dela isla no es mencionado como soporte en el textode la Cédula Real, por lo que presumimos que fuedibujado por el Rey de Armas del Rey Fernando elCatólico, algún famoso heraldista de esa época,quien haría uso del amplio grado de licencia artís­tica que le ·permitían a los ocupantes de ese cargo,muchas veces sólo sujeta a su capricho o fantasía.Presumimos que de ese soporte se copió la ideapara el escudo eclesiástico, pero incorporándolo alescudo en sí, en forma del cordero sobre unos is­'lotes.

'La mitad del inferior del fondo externo que r(j.dea el escudo podría ser de plata, hasta el nivel su­perior de la isla, sirviéndole de fondo a la mismacon ondas de azul simbolizando el mar, ya que el co­lor natural de las aguas es el color blanco con ondasazules. ,Dividido dicho fondo por m~dio de una líneahorizontal, se podría dibujar su mitad superior deazul, color que simbolim el cielo y el aire, como enel escudo de la Provincia de Santander. Este paisajele serviría de fondo total al escudo, algo capriohoso,si se quiere, pero no tanto como el de España, enel que aparecen como tenantes dos ángeles vestidosde levita, dalmáticas o túnicas de púrpura.

Debemos aquí decir que estos colores exterioresno los especifica la Cédula Real, ni Torres Vargas ensu descripción, pero por el dibujo contenido en el"Teatro Eclesiástico" de Gil González Dávila, se de-

duce que las aguas brotantes de un manantial sedibujaron en plata o blanco y azul correctamente,de acuerdo con su color heráldico natural, siendoen tal caso su complemento el azul del cielo, el queprOvee un esmalte de fondo para el metal"oro de laparte ideográfica de la divisa, que son las letrascoronadas, los yugos y las flechas. (Ver NobiliarioLópez de Haro, 11, págs. 517 y 518, sobre menciónde Gil González Dávila).

El Canónigo Torres Vargas describió el dibujoo mapa en perspectiva de la ., isla verde que es lade Puerto Rico", obviamente como soporte del es­cudo al usar la frase "y todo sobre la isla verde",lo que demuestra que el escudo que conoció apare­cía en colores. Los colores de la parte exterior delescudo que le servían de fondo a todo su alrededortenían que ser los heráldicos naturales. Si el aguadel manantial que aparece en el dibujo del cronistaGil González Dávila, en donde se encuentra tambiénla descripción de Torres Vargas, brotaba de la "islaverde que es la de Puerto Rico" y se unía al mar,se deduce que estaba dibujada en plata o blanco,y las ondas que se ven claramente en el mar. de azul.Es natural que en ese caso, la mitad superior dedioho fondo exterior estuviera dibujada en azul.símbolo del cielo y del aire.

Como es regla corriente en heráldica que el lemade un escudo se refiera a alguna empresa presenteo futura, dioha divisa correcta debió ser "IOANNESERIT NOMEN EIVS" en la Cédula Real originaldel escudo de armas. Años más tarde, al concedér­sele escudo eclesiástico a la Catedral, cuando hacíaaños que había sido honrada y bautizada la islacon el nombre de San Juan, bien pudo cambiarseel letrero para leer, como cosa ya bien reconocida:"IOANNES EST NOMEN EIVS", pero el dibujo deGil González aparece ERIT en lugar de EST.

En este sentido, debe notarse que el bautismode San Juan Bautista se ha interpretado como unsigno o acto simbólico que permitía la entrada alreino por venir y el significado esencial del rito era.la aspiración para el futuro, en vez de pesar por elpasado: BRIT en lugar de EST.

Esta composición del escudo de armas de PuertoRico está basado estrictamente y en todo lo posibleen la Cédula -Real del 8 de noviembre de 1511 ana­lizando cada una de sus partes a la luz de la herál­dica, la 'historia, la numismática, la sigilografía, laiconografía y la arqueología. Nuestro escudo de ar­mas, único en Hispanoamérica que está actualmen­te y desde la conquista en uso oficial, merece es­tudiarse a fondo, pues es una verdadera creación

genial que se acerca a la perfección heráldica. ElRey de Armas que lo diseñó tiene que haber sidoun experto que vertió en él sus abarcantes conoci­mientos y gran imaginación, siendo muy posible quefuera el famoso Gratia-Dei, quien sirvió a los ReyesCatólicos por mucho tiempo como su heraldista, yen cuyas coplas son frecuentes las alusiones a jero­glíficos heráldicos. El Marqués de Ciadoncha, Reyde Armas de España, lo atribuyó a anónimos mi­niaturistas de Madrid. Valladolid o Granada.

El escudo original era originario de los ReyesCatólicos, pero autorizado por don Fernando y suhija doña Juana como cogobernantes, el que pormutaciones sutiles diversas fue transformado suc~

sivamente en cuanto a varios detalles, a través decopias a las que el artista incorporaba su conceptoimaginativo, bien de un dibujo anterior, o de su in­terpretación del texto, no muy explícito, de la Cé·dula Real.

Tal trasmutación llegó al absurdo cuando nues­tra legisla1ura, por ley de marzo 9 de 1905, intentóvariar el escudo caprichosamente, tal como se hizoen toda Hispano-América, por lo que es Puerto Ricohoy la única honrosa excepción, pues dicho absurdocambio fue subsecuentemente corregido. A raíz dela Asamblea Constituyente del Estado Libre Asocia­do, de nuevo se mtentó por un grupo crear un nuevoescudo que tuviera por motivo principal el dibujoque ostenta el programa de industrialización y fo­mento llamado "Manos a la Obra".

Ninguno de los escudos de Puerto Rico que sehan podido encontrar de la época de la colonizaciónes idéntico a otro, por_lo que, al observar omisionesen sus dibujos, principalmente de las banderas yde las cruces de la orla, y de los yugos y flechas,es obvio que pudo haber sido omitido también ellema en algunos de ellos.

Por tal motivo, lo que impera inmutablementees el texto de la Cédula Real, la que hemos tratadode interpretar correctamente en éste análisis, y quecon muy buen juicio nuestra legislatura acordó quefuera la base cierta de nuestro escudo de aImas,por ley número 7 del 8 de agosto de 1952, pues esde ella que el heraldista tiene que obtener su infor­mación correcta para hacer su dibujo.

, 'Debe ser nuestro escudo de armas un símboloviril en el cual todo buen hijo del país pueda verreflejada su historia gloriosa, constituyendo un po­deroso y vital estímulo, que junto a nuestra banderay nuestro himno, incite a imitar y tratar de superarlas virtudes, el valor 'heroico y los méritos perso­nales de nuestros antepasados.

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AUNQUE PUERTO RICO HA VIVIDO SU HISTORIA CULo

& tural en desventaja respecto a Europa y variospaíses hispanoamericanos, una férrea voluntad desobrevivencia y afinnación espiritul permite que enel presente podamos trazar con orgullo nuestroquehacer cultural. La historia de nuestra produccióndramática se muestra como ejemplo elocuente, co­mo veremos.

En la época indígena no hubo en Boriquén ex­presión del género dramático a diferencia de otrasculturas como las maya-quiché e inca. Sin embargo,cabe preguntarse si podríamos ver en el caráctercultural y mimodramático del areito un elementodramático en germen con potencialidades de cua­jarse en género artístico autónomo. La interrogantese anula en su proyección histórica pues "los indiosmurieron con su último areito y se llevaron consigosu secreto")

Tampoco tenemos evidencia de ejemplos del que­nacer dramático durante los tres primeros siglos dela colonización. Sólo aparecen consignadas noticiasde representación de comedias y disposiciones deconstituciones sinodales en tomo a la participaciónde -los clérigos.

En el siglo XIX cambia el panorama cultural. Laintroducción de la imprenta en 1806 y la aparicióndel periódico abren camino a la expresión literaria.Don Emilio Pasarell, infatigable investigador delteatro puertorriqueño, descubre la primera piezadramática publicada en la isla en la portada y con·traportada del libro Manifiesto al pueblo de Vene·zuela del Comisionado Ignacio Cortabarría, publica­do en 1811,2 La acción se desarrolla en Puerto Rico

1. Fernando Ortiz, Preludios étnicos de la música afro­cubana, Revista Bimembre Cubana, La Habana, enero-junio1947, LIX, págs. 5-194.

2. Emilio Pasarell, Orígenes )1 desarrollo de la aficiónteatral en Puerto Rico, San Juan. P. R., Ed. Universitaria,pág. 14.

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El Teatro Puertorriqueño,afirmación de nuestro ser

Por ANGELINA MORFI

Alejandro Tapia y Rivera

entre 1795 Y 1805 Y gira en tomo a los problemasque enfrenta un español bígamo cuando su primeraesposa aparece en la isla. Desconocemos su suertefinal porque faltan las páginas finales del texto. Loque importa de esta obra, de endeble valor literario.es que ya nos indica categóricamente del cultivodel género dramático en la isla.

Una obra que se introduce clandestinamente porCabo Rojo titulada Rafael del Riego o lA Españaen cadenas del cubano Mejías, hace que la adhesiónincondicional al trono del Secretario de Gobierno

y Capitanía de Puerto Rico, Pedro Tomás de Córdo­va, lo lleve a escribir Triunfo del trono y lealtadpuertorriqueña. Se convierte Córdova en el primerautor dramático de nombre conocido con una obrasin mérito artístico.

Las referencias posteriores al cultivo del génerodramático en la primera mitad del siglo XIX sonmuy parcas. El único autor puertorriqueño conoci­do José Simón Romero, publica en 1834 La arrogan­te Gullerón, reina de Nangán calificada como "grantragedia china en tres actos".

La segunda parte del siglo se presenta con unarica producción en contraste con la anterior. Ale·jandro Tapia y Rivera es su exponente más valioso.Su primer drama, Roberto D'Evreux fue escritoen 1848 pero fue rechazado por la censura porque"en estas provincias de América no debía permitirsela impresión ni representación de obras en que,como pasaba en la mía, se humanizase a los reyes;y que yo pintaba a una reina frenéticamente ena­morada... hasta el punto de hacer morir por celosa su amante... ", informa el mismo Tapia en Mismemorias.J Reelabora el drama y se representa en1856. Su afición por los asuntos históricos los de·muestra también en Bernardo de Palissy (1857), Ca­moens (l868), y Vasco Núñez de Balboa (1878). Lacuarterona (1867) y La parte del león (1878) abordanasuntos contemporáneos. Su espíritu alerta lo llevóa cultivar temas que en su mo~ento se eludíancomo el prejuicio racial y -el prejuicio social contrala mujer. Anticipa la discusión de cuestiones can·dentes que sólo en el siglo xx tendrán puerta francaen el drama.

Con su contribución a la escena, Alejandro Tapiasitúa la historia del teatro puertorriqueño en unsitial digno, sólido y decoroso. En su obra se perci­ben las corrientes estéticas que se aclimataron enPuerto Rico en el siglo XIX. El Neoclasi'cismo, elRomanticismo y brotes del Realismo dan a su obraun rasgo ecléctico interesante. Labor ejemplar lasuya que pone de relieve la lucha por vencer lasestrecheces de la colonia y las vicisitudes econó­micas.

La segunda figura de importancia en el desarro­llo de nuestra dramaturgia en el siglo pasado esSalvador Brau. Su creación dramática comprendecuatro obras: Héroe y mártir (1871), De la superfi­cie al fondo (1874), La vuelta al hogar (1877), y Loshorrores del triunfo (1887). Como en Tapia, se.ob·serva en estas obras la conjunción de varios estilospero Brau acerca más su mirilla a lo circundante.Sus signos escénicos se enriquecen y hay preocupa­ción por la proyección de una atmósfera adecuadaa la acción. En su obra se puede observar que enla aparente evasión de s{¡ tiempo y circunstancia,

3. Alejandro Tapia y RivelJl, Mis memorias, Puerto Ricocómo lo encontré y cómo lo tle;o, México, Ed. Orión, 1964,pág. 204.

hay situaciones que corresponden al Puerto Rico desu tiempo.

Un filón dramático rico lo provee el teatro cos­tumbrista. Ramón Méndez Quiñones es el más con­secuente cultivador del género. Su voluntad dearraigar en lo autóctono 10 distingue en una épocade preferencias por asuntos ajenos a la idiosincrasiapuertorriqueña. El personaje principal de su obraes el jíbaro, asegurándole su sitio en la escena puer­torriqueña. Lo destaca con sus virtudes y debilida­des, con su habla particular abundante en arcaís­mos. Destaca el aspecto pintoresco para hacemosreír. Asoma la intención docente, la preocupaciónporque el jíbaro salga de su ignorancia como puedeobservarse en sus dos obras más populares: Losjíbaros progresistas (1881) Y La vuelta a la feria

. (1882). En Un jíbaro concentra en el tipo y lo pre­senta en pugna con el rico de la ciudad. Nos daoportunidad a que observemos una lucha de clasesentre el campesino rústico y el hombre acomodadode la ciudad. En Una jíbara (inédita) nos recrea ala mujer campesina en su papel tradicional de mu­jer sumisa presta a acatar las decisiones del maridoy del padre.

La labor de Méndez Quiñones en nuestro teatroutilizando el género limitado del sainete fue signifi­cativa. Hoyes un documento vivo en sus tipos, apun­tes escenográficos. bailes, comidas, vestuario, pro­ductos. Para el lingüista hay fuente rica del hablacampesina cuando la transculturación no había tras­montado los cerros. Su humorismo en liviano, con

El Teatro Tapia antes de su restauraci6n.

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resortes simples, propio para un paladar literarioun poco tosco.

Otros costumbristas menos conocidos escribentambién sainetes llenos de gracia chispeante y pre­sentan otros tipos que enriquecen el retablo litera·rio del siglo XIX. Francisco Irizarry con Un matri·monio al vapor (1883) nos presenta también a lamujer en su papel inferior en la sociedad. Intere­sante es su crítica al gobierno municipal e isleñoque son tan raras en el siglo. Así se dirige contrala burocracia ineficiente, los abusos contra el ciu·dadano a quien se le imponen multas y encarcelapor razones nimias, el legitimar algunos juegos yperseguir otros, etc.

Otro autor digno de destacar en el teatro costum·brista es Eugenio Bonilla Cuebas, autor de Conflictomonetario (1894). Nos trae un asunto novedoso ytipos interesantes en una bodega como escenario.Aprovecha Cuebas la inestabilidad de la monedapara darnos la reacción de diversos· personajes queresienten la situación y son los que la sufren encarne viva. Así el borracho, el negro catedrático, lamulata, el gallego, el guardia y la bodeguera se ex­presan con desenfado, picardía y franqueza sobreel canje monetario que tanto afecta sus vidas. Los

Salvador Brau

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comentarios críticos sao! una llamada a la concien·cia de un pueblo que clama por justicia.

Interés particular tiene el teatro costumbrista deRafael E. Escalona, autor de Amor a la Pompadour(1883) calificada como pieza jíbara.bufo-catedrática,y Flor de una noche (1883) parodia bufo-cómico­catedrática. Estas piezas acogen a dos de las clasesmenos privilegiadas del país: el jíbaro pobre y elnegro. Son sainetes fuertemente influidos por el tea·tro bufo cubano, de ahí el tipo del negro catedráticoque introduce en nuestra escena y cuya caracteri·zación a base de un lenguaje rebuscado y hastadisparatado puede indicar el prejuicio que habíacontra el negro que quería aparecer cultivado. Peroel teatro bufo no es para llorar. Todo se resuelvefavorablemente y la música y el baile dan un toquefestivo.

Escalona nos da en dos sainetes ejemplo de untipo de obra que arraigó en Puerto Rico por muchotiempo. El hecho sin precedentes de escribir unaobra con todos los personajes negros le da un lugardistintivo en la historia del teatro costumbrista.

El teatro costumbrista florece en l.a década delochenta y el noventa. El estimulo literario procedeprincipalmente de los costumbristas españoles y delas obras de bufos cubanos. Quizás esto no sea tanimportante como el hecho de que el puertorriqueñoya encuentra en su contorno material adecuado parala escena, tanto tiempo ocupada por héroes y noblesextraños. Y si es verdad que sus personajes semantienen en el aspecto externo de la vida, ya vanasomando enlaces entre un modo de ser y una pro­blemática más profunda. El camino que conduce aun teatro auténticamente nacional ya está pautado,y en el encuentro con lo suyo, naturalmente, el es·critor se proyectará hacia el plano universal.

Nuestro acervo teatral del siglo XIX es una reali·zación cultural notable si consideramos que las con­diciones no eran las más adecuadas para el floreci·miento de un género en que el concurso social yeconómico era indispensable. El espíritu tenaz deescritores como Tapia y Brau contribuyó a que sucultivo se mantuviera constante a lo largo de mediosiglo. Enriquece también nuestra bibliografía dra­mática la influencia que ejercieron las obras deEchegaray ya que varios de nuestros escritores ins­pirados en su estilo y factura dramática, escribierondramas. Frente a la recesión romántica la corrien­te costumbrista aprovecha los asuntos autóctonosabriendo paso a la tendencia realista que señorearáen el siglo xx.

A finales del siglo el pueblo puertorriqueño seenfrenta a una nueva vicisitud histórica que el dra·maturgo recogerá en su obra en sus diferentes face­tas. Es interesante observar que los que escriben enlas primeras décadas del siglo xx recogen inquietu.des propias del momento histórico que se vive. To­davía hay algunos atraídos por argumentos extrañospropios de la estética romántica pero predomina la•

variedad tendenciosa y diversidad estética. Podria.mos afirmar que en el primer tercio del siglo xx, eldrama puertorriqueño se asienta definitivamente enla problemática isleña. Sorprende el crecido númerode obras desmintiendo la opinión prevaleciente deque en este momento la producción dramática ha·bía sufrido un estancamiento. Al contrario, simultá·neamente se escriben obras de sátira política, ejem.plo es Don Pepe (1913) de Jesús M. Amadeo; deorientación obrera que cultivan Romero Rosa, LuisaCapetillo y José Limón de Arce, entre otros, desta·cándose el drama Redención (1906) de éste; deevocación histórica en que entran los dramas JuanPonee de León (1930) de Ramírez Santibáñez y Carolos Carrera Benítez y El grito de Lares (1914) deLuis Lloréns Torres; comedia de salón como es Unhombre de cuarenta años (1928) de Antonio Coll yVidal y de cuestionamiento de valores sociales y mo­rales como El héroe galopante (1923) de NemesioCanales. Esta última obra aunque consta de unsolo acto y tiene una trama amorosa simple esta­blece un hito de importancia en nuestro teatro puescreemos que rompe el cordón umbilical que nosunía a la temática española; así el tema del honortan reverenciado por gran número de nuestros es·

critores. Su espíritu iconoclasta y libre 10 llevó arechazar la idea de que hay que enfrentarse a lamuerte para salvar el honor. Así Sandoval, su"héroe" huye antes que enfrentarse a su agresorya que entiende la supremacía del valor espiritualsobre el físico. Los maestros más cercanos de Ca­nales son Henrik Ibsen y George Bernard Shaw.

La obra que se destaca dentro de la copiosa pro­ducción de la primera parte del siglo XX es Razónciega (1924) de Gustavo Jiménez Sicardó. La consi­deramos obra de transición a la producción del se­gundo tercio del siglo ya que este dramaturgo tieneun dominio de la técnica dramática desconocida delos anteriores. Su argumento está bien trazado, nohay regodeo en escenas innecesarias y el desenlacesurge natural del conflicto planteado. La documen·tación está extraída de la vida campesina, princi.palmente la del trabajador asalariado de la caña.Refleja los graves males del momento como ellatifundio, la corrupiCión de la justicia y el desam­paro de los trabajadores de la caña. DemuestraJiménez Sicardó haber aprovechado las leccionesde la mejor creación del Realismo Social.

La producción del primer tercio del Siglo xx nospresenta ya el interés definitivo en los temas nacio­nales con el enfoque principal en la problemáticasocial. Es irregular en sus logros artísticos que lo­grarán más madurez del segundo lustro del treintaen adelante. La categoría estética que logra el teatropuertorriqueño a partir de La ra¡ón ciega lo de.muestran los escritores como Manuel Méndez Ba­llester, Fernando Sierra Berdecía, Francisco Arriví,René Marqués, Luis Rafael Sánchez y otros.

Es a través de un certamen convocado por elAteneo Puertorriqueño en 1938 que se dan a conocertres de los más importantes dramaturgos puertorri­queños: Manuel Méndez Ballester, Fernando SierraBerdecfa y Gonzalo Arocho del Toro. Es MéndezBallester el dramaturgo que más se destaca de sugeneración. Tiempo muerto (1940) está consideradocomo un clásico de nuestra escena. Brega con loselementos dramáticos dentro de una sobriedad ad·mirable. Trama y técnica están sabiamente equili­brados; nada falta, nada sobra; los personajes quellevan la carga de la tesis están motivados adecua­damente, en ningún momento oímos al dramaturgodetrás de ellos. El desarrollo dramático es nítido,en un lenguaje claro, preciso, cuya función carac­terizadora se cumple cabalmente.

La vigencia de Tiempo muerto sigue diciendopresente pues si bien el monocultivo de la caña hapasado a un papel secundario en la economía puer­torriqueña, no así el sistema que ha continuado en­gendrando otros explotados.

Fernando Sierra Berdecía inicia el tema de laemigración en la dramaturgia puertorriqueña conEsta noche juega el jóker (1938). Sin embargo, noahonda en sus problemas. Vemos que los emigran·tes se sienten a gusto, no se ve el problema de

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rechazo que ha sentido el puertorriqueño en carneviva; aun Arturo se hubiera sentido bien en el papelde "houseman" si no se siente perturbado por lospretendientes de su esposa. Uno de los personajesexpresa que "una de las ventajas de Nueva Yorkes que se doblan sábanas en el Pennsylvania y sebaila en el Ritz". Además son personas cultas, se en·vuelven en conversaciones sutiles, usan frases inge­niosas, alusiones cultas. La masa de emigrantespuertorriqueños poseen una lengua a medias y suexpresión es el grito desaforado más que la frasereflexiva que observamos en la obra de Sierra Ber­decía.

Lo más admirab'le de Esta noche juega el jókeres la construcción; es una obra bien hecha. El mon­taje del acontecer dramático en la ironía se hacemás significativo con el recurso final del juego decartas. Es un aporte importante en el momento enque se escribe.

El desmonte es la obra que Gonzalo Arocho delToro da conocer en el Certamen del 38. De menosconsistencia técnica que las de sus compañerosahonda en los problemas de la ruralía puer:torri­queña cuando el café es desplazado por la cañade azúcar provocando problemas como el desmonte,el latifundio y la mudanza a la zona urbana. Con eldesmonte de la naturaleza, se muestra también

el desmonte moral de la familia campesina. La téc­nica naturalista sirve de base al agónico documentalcuyos símbolos de raigambre ibseniana logran cua­jar poéticamente la dolorosa circunstancia.

Emilio S. Belaval, Cesáreo Rosa Nieves y Enri­que A. Laguerre prestigiaron también la escena tea­tral puertorriqueña con obras sobre el devenir his­tórico puertorriqueño dándole dimensión históricaal problema del ser puertorriqueño. Luis RechaniAgrait logra imponer, con aire de farsa, el persa.naje del político inculto de gran corazón en su obraMi señoría (1940).

En este segundo tercio de la producción dramá·tica puertorriqueña se descubren temas y asuntosque luego continuarán cultivándose, entre otros lamigración del campo a la ciudad, la emigración aNueva York, el proceso de transculturación, el em­pobrecimiento de nuestra ruralia, la decadencia dela clase del hacendado, etc. Nuevos módulos aními­cos y éticos enriquecen los personajes y la abstrac­ción de la realidad se logra con más rigor. Pred().mina en el drama el ambiente D1ral, lo cual eslógico ya que el porciento más alto de la poblaciónestá en el campo. El mundo citadino va asomandocon timidez pero la próxima promoción preferirásu ambiente como fondo del devenir humano ysocial.

Escenografla de MarichaJ para "Vejigantes ", de Francisco Arrivl.

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En la historia del teatro puertorriqueño ocupaFrancisco Arriví un sitio de privilegio. Asociado alInstituto de Cultura Puertorriqueña desde su fun·dación ha luchado desde su posición de directorde los festivales de teatro y miembro de la Comi­sión de Teatro para que en nuestros escenarios serepresente lo mejor de nuestra cosecha dramática.Su labor teatral se expresa en múltiples facetas:director, ]uminotécnico, productor, y sobre todoescritor. Su rica obra abarca diferentes aspectos delacontecer existencial en que la preocupación meta­física y la social se dramatizan con igual relieve. Elproblema racial, tan soslayado por nuestros dra·maturgos del siglo xx, tiene en varias obras deArriví un testimonio vivo y doloroso de una de lasfacetas de nuestra amarga realidad colonial.

En la trilogía de tema racial, consideramos aVejigantes (1957), la más lograda. Enmarcada enel realismo poético une el tema racial con el de labúsqueda de la identidad. A través del símbolo dela máscara se nos presenta la rémora del prejuicioimponiendo la negación del ser. Al presentar al es­pañol y al norteamericano atraídos sensualmentepor la puertorriqueña sin un reconocimiento de suvalor como ser humano, apunta trazos alegóricosde su condición histórica. El proceso de transcultu·ración se observa en las costumbres, el lenguaje ylos mismos prejuicios que exhiben los personajes.

En el mensaje que Arriví envía a través deVejigantes está claro que aboga por una nueva abo­lición. El puertorriqueño no logrará enfrentarse li­bremente a su destino si no logra arrancar la más­cara en que escuda sus prejuicios y complejos; nues·tro cruce étnico debe servir de apoyo, afirmaciónante los que pretenden degradarnos. Este mensajeenriquecido por símbolos, elementos fol.klóricos,ambientes en contraste social y natural logra que elpúblico reciba la obra entusiasmado, como ha podi­do observarse en las representaciones auspiciadaspor el Instituto de Cultura Puertorriqueña y gruposindependientes.

Quizás es René Marqués el dramaturgo que lo­gra enseñorearse con más fuerza en 'la escena puer­torriqueña desde que en 1953 diera a conocer Lacarreta. Su lista de triunfos, tanto criticas como dela acogida del público era desconocido anteriormen­te. Uno de los elementos que contribuyó a que lo­grara tanto éxito es el haber penetrado en la raíznutricia puertorriqueña, así en el problema de latierra tan entrañado en el puertorriqueño. En Lacarreta se dramatiza la substancia nuestra en todaslas vertientes, el devenir, el paisaje, las costumbres.A través de una familia nos muestra el campo, elarrabal, la metrópoli neoyorquina. Nos lleva a cono­cer diversos estratos sociales, culturales, psicoló­gicos, en un momento de tránsito doloroso en eldevenir del pueblo puertorriqueño. Y si bien elreflejo de querencias y sentires de la tierra tieneun vislumbre de ocaso, reverdece la esperanza más

René Marqués.

allá de la máquina devoradora de hombres, del emi­grar sin provecho profundo, del desarraigo, en laafirmación del ser y el llamado al regreso.

Es sin embargo, en Los soles trunco", donde susdotes de dramaturgo cuajan en todo su esplendor.Si en La carreta hay cierta tendencia a la frondosi·dad, Los soles truncos es un extraordinario logrode síntesis. Se nos da estrictamente 10 necesario;algunas veces la información está meramente suge·rida exigiendo la colaboración del lector o especta­dor. La visión del mundo se nos trasmite a travésde tres personajes femeninos en su edad senil. Ve·mas cómo repercute la vicisitud histórica en la vidade ellas que son a la vez recipientes de una mismapasión amorosa y de similares frustraciones que,sin menoscabar sus caracterizaciones individuales,dota a la obra de una acción concentrada.

·Las ricas vivencias que se nos trasmiten en laobra dan acogida también a sentimientos complejos.Dentro de las teorias freudianas, vemos a los per­sonajes bloqueados por el subconsciente, presa demiedos y ansiedades, devoradas por el complejode culpa y sentimientos incestuosos.

En el aspecto técnico la obra aprovecha proceo

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dimientos cinematográficos: la simultaneidad (laescena del portalón de ausubo en retrospección ypresente), la iluminación de áreas parciales, la sin­cronización de sonidos y estados de ánimo, la im­portancia del gesto, del montaje, hasta el incendiofinal no 10 concebiríamos sin la influencia del cine.A través de estos y otros recursos, rompe RenéMarqués amarras con el realismo precedente abor­dando nuevas técnicas, giros y temas dramáticosque incorporan nuestro teatro a la ancha vena uni­versal y clima de vanguardia. Su producción esprueba de la madurez y plenitud que alcanza elteatro puertorriqueño en el siglo xx.

La producción dramática puertorriqueña ha con­tinuado enriqueciéndose. Las técnicas se enriquecen,se buscan nuevos caminos. Quizás es Luis RafaelSánchez el dramaturgo que actualmente ocupa el

sitio de relieve que ocupara René Marqués desdela década del cincuenta. Myma Casas, Piri Femán­dez, Gerard Paul Mann, Walter Rodríguez, JacoboMorales. Lydia González, Jaime Carrero, son algunosde los nombres que también prestigian nuestra es­tena y que por falta de espacio nos vemos obligadosa dejar para otra ocasión el comentario de su obra.

El Instituto de Cultura ha sido el principal pre­motor y patrocinador de la importante cosecha dra­mática del segundo medio siglo. Bajo su éjida losjóvenes dramaturgos tienen como nunca antes laoportunidad de ver sus obras representadas. Per­mite apreciar que hay un saldo artístico favorable.Sin embargo, es pertinente afirmar que en toda suhistórica trayectoria el más sólido valor que exhibeel quehacer dramático está en su rendimiento acontrapelo de la historia y por la historia.

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EL DERECHO A OBTENER INSTRUCCIÓN FORMAL PARA

la mujer podría considerarse como la primeracausa que movió a las mujeres y hombres de menteprogresista en Puerto Rico a luchar, hasta el puntode retar el sistema social establecido. Es nuestratesis que la instrucción de la mujer fue en PuertoRico la causa aglutinadora que sirvió de fermentoen las luchas emancipadoras de' la mujer porquelas personas que se reunieron en tomo a ésta, atra­vesaron las barreras de clase social, y existió, aun·que fugazmente, la solidaridad entre los liberalesde la clase propietaria y los más alertas integrantesdel incipiente movimiento obrero. El desarrollo his­tórico de la consciencia feminista comenzó a for­jarse a partir de este momento histórico, que segúnveremos en el desarrollo de esta monografía se daen .la segunda mitad del siglo XIX.

La instrucción de la mujer puertorriqueña, pre­via al siglo XIX, dependía casi exclusivamente de laeducación oral y práctica que recibía en el hogar,impartida por las mujeres mayores: madre, abuela,tía soltera, y a veces por la misma criada en elcaso de ·las familias de ciertos medios económicos.Aprendía a realizar las tareas domésticas en el ho­gar, como cocinar, mantener la vivienda limpia yprincipalmente cuidar y criar los niños de la fami­lia. Dependiendo de su estatus social, aprendía en­·tre otros oficios, a trabajar el barro, para proveersesus propias ollas, platos y utensilios de importan­oia para el hogar, y probablemente hilar en el telar,confeccionando telas de algodón con las cuales ha­ría luego sus propias prendas de vestir. La campe­sina se iniciaba desde edad temprana en las tareasdel campo, contribuyendo así a la agricultura desubsistencia. Varias formas artísticas eran también

.. Este trabajo fonna parte de la Introducción de latesis' sobre Luisa Capetillo, que como requisito del Pro­grama de Maestría del Centro de Estudios Avanzados dePuerto Rico y el Caribe presentara la autora.

Primeros fermentos de luchafemenina en Puerto RiCO·

Por NORMA VALLB FERlUlR

cultivadas en ·la mujer, como parte de su instruc­~ión, entre éstas la costura, el bordado, la cerámica,la cestería y la pintura en pelo, siempre relaciona­dos todos estos menesteres con las artes manuales.Quiere decir que la instrucción de la mujer enPuerto Rico durante los siglos XVI, XVII Y XVIII nose diferenciaba sustancialmente de la instrucciónque recibía la india taína, que poblaba Boriquén almomento de la llegada de los colonizadores espa­ñoles.l La india recibía su instrucción de las mujeresde la tribu, aprendiendo a cuidar del hogar, criarlos niños, trabajar en la agricultura y realizar tareasartesanales, como la cerámica, cestería y el tejido.2La mujer negra que llegó a Puerto Rico durantelos siglos XVI y XVII, como esclava, tenía como edu­cación principal la cultura ,del trabajo. La mujer es­clava era utilizada como mercancía, para que fun­cionara como reproductora de esclavos, como tra­bajadora doméstica y como obrera de la agricultura.Su educación, entonces, se daba en situación deaprendiz en el trabajo no asalariado. De su madrey de las otras mujeres de su núcleo familiar apren­día las artes de la crianza de sus hijos y los desus amos, estableciendo ella misma la diferenciaentre ambas clases sociales.]

La Iglesia Católica, con el apoyo oficial del esta·do realizó algunos intentos desde principios delsiglo XVII para establecer un convento para mujeres

1. Vea las historias antológicas sobre la instrucción enPuerto Rico. Hemos encontrado particulannente útiles lassi~ientes: Antonio Cuesta Mendoza, Historia de la edu­caclon en el Puerto Rico colonial. México: Imprenta ManuelLeó,:, Sánchez, S. C. L, 1946-48.; Cannen G6mez Tejera yDaVid Cruz L6pez, La Escuela Puertorriqueña. SharonCo~n.: Troutman P~ss, 1970; y Cayetano Coll y Toste, Bis:tona de la Instruccrdn en Puerto Rico hasta el año 1898San Juan, Puerto Rico: Boletfn Mercantil. 1910. .

2. Gómez Tejera y Cruz L6pez, Op. Cit., pág. 51.3. Luis M. Draz Soler, La esclavitud negra en Puerto

Rico. San Juan de Puerto Rico: Instituto de Cultura Puer­torriqueña.

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puertorriqueñas, siendo la idea motriz detrás delproyecto, el que se le diera un oficio decente a lasjóvenes de lo que tradicionalmente se consideraba"buena familia" y que no tuvieran dote para con­seguir un malIido de sólidos medios económicos. Elproyecto, sin embargo, no llegó a realizarse hastaque en el 1646, la sangermeña Ana de Cauzos, ha­biendo recibido una sustancial herencia de sus pa­dres, fundó el Convento de Monjas Carmelitas. Esteinició sus labores con varias monjas de Santo Do­mingo y tres jóvenes puertorriqueñas, entre quie­nes estaban la misma Ana de Cauzos, su hermanay una amiga.·

A pesar de que no existía la educación formalpara la mujer a niveles oficiales, a nivel privado, esposible que algunas mujeres, especialmente duranteel Siglo de las Luces, aprendieran 10 que en eseentonces se consideraba un difícil arte, el de laortografía y la escritura, y 10 trasmitieran a peque­ños grupos de jovencitas. Conocido es el caso deMaría Dolores Araujo, hija natural de una "morenalibre", quien habiéndose formado en los conocimien·tos de "lectura, escritura, doctrina cristiana y cos­tura llana" impartía clases a varias jovencitas deSan Juan, por la cantidad de 50 pesos anuales.~

Tradicionalment.e, si la madre aprendía lectura yescritura, -lo más probable es que pasara sus cono­cimientos a sus hijas. A finales del siglo XVIII, naceMaría Bihiana Benítez, quien estudió desde niña,la literatura universal, y se convirtió en la primeramujer conocida como escritora en Puerto Rico, lle­gando hasta a publicar en el Aguinaldo Puertorri·queño, primera obra completa, escrita y publicadapor puertorriqueños.6

A medida que se incorpora el siglo XIX, comien·zan a llegar a la colonia puertorriqueña, las prime­ras maestras procedentes de la metrópoli con en·cargo oficial de los diferentes cabildos. El 6 demarzo de 1804 se presentaron a las oficinas del Ca­bildo de San Juan, cuatro maestras de escuela enbusca del pago que se les había asignado.7 Además,se discute a nivel del gobernador el establecimientode una academia para señoritas. La Sociedad Eco­nómica de Amigos del País, de su parte, tambiéncontrata a una maestra, que trae de Santomás, conel conocimiento de varios idiomas, para que ense­ñase a las niñas.- Y siguiendo el ejemplo del Cabil·do de San Juan, el de Arecibo, en su sesión del 2 deseptiembre de 1805, solicitó que se asignara la can·

4. María Luisa de Angelis. Mujeres Puertorriqueñas.Puerto Rico: Tip. El Boletín Mercantil. 1908. pág. 6.

5. [bid., pág. 8.6. [bid., pág. 10.7. Cuesta Mendoza. Op. Cit., Las maestras que se pre­

sentaron en el Cabildo de San Juan fueron Juana AntoniaArauja, Josefa Chavarria, PauJa Molinero y Juana Polanco.

8. ¡bid., pág. 85.

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tidad de 100 pesos anuales para sufragar 'los gastosde una maestra para niñas.'

La escasa educación para varones y hembrasfue aumentando según fue avanzando el siglo, a lapar que los gobernantes legislaban sobre la instruc­ción pública en el país. De un lado se establecíancon lentitud las escuelas públicas, mientras del otrose fomenta'ba por las autoridades oficiales, la crea­ción de escuelas privadas, a nivel individual pormaestros independientes que tomaban un númeroreducido de estudiantes bajo su tutoría, y a nivelcolectivo sostenida por la Iglesia y otras institucio­nes de ciudadanos. En el 1845, la Sociedad Econó­mica de Amigos del País adjudicó fondos para con­ceder seis becas para mujeres y gradualmente fueduplicando estos fondos. lo A pesar de ésto, las es­cuelas para mujeres siempre estuvieron en desven­taja con respecto a las escuelas para varones. Enun censo realizado en el 1864 sobre la instrucciónen Puerto Rico, las cifras revelan que habían en laIsla, 74 escuelas públicas y 16 privadas para varo­nes, y 48 públicas y nueve privadas para hembras.La matrícula total de varones era de 2,376 y la dehembras de 1,092. De estos totales, 2,090 casos co­rrespondían a estudiantes pobres, que gozaban dematrícula gratuita. Había 88 maestros y 54 maes­tras.u

En el 1859, se crea una Junta de Damas paraque funde y adminiske el Colegio Asilo de San 11­defonso en San Juan para la instrucción y forma­ción de jovencitas. Las mujeres integrantes de estaJunta, no solamente donaron su propio dinero alColegio y recaudaron fondos en tómbolas y verbe­nas, sino que también redactaron el reglamento delColegio y lo administraron. El Colegio, que en el1867 contaba con 73 alumnas, internas y externas,además de enseñar religión, lectura, escritura y arit­mética, le enseñaba un oficio que capacitara a lajoven a ganarse la vida posteriormente.u Muchasse convirtieron a su vez en maestras.

La idea de entregar la responsabilidad de la ios­tracción de las niñas a nivel colectivo a grupos or­ganizados de mujeres, se convertida en prácticarelativamente frecuente en la 'historia de la educa­ción en Puerto Rico. En años posteriores, especí­ficamente en el 1885, el Gobernador General de laIsla de Puerto Rico, don Luis Dabán y Ramírez deArellano, emitió un deoreto aprobando el Regla­mento por el cual habría de regirse la Asociación deDamas para la instrucción de la mujer, que tendríacomo propósito proporcionar instrucción profesio­nal y un título oficial a jóvenes con vocación parala enseñanza, para que ellas, luego de instruidas, se

9. ¡bid., pág.10. [bid., pág.11. Juan José Osuna, A History o/ Education in Puerto

Rico. Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Universitaria, 1949.12. Cuesta Mendoza, Op. Cit., págs. 3942.

dedicaran a formar a nivel público o privado, lasniñas del pueblo.u Esta asociación en particular,que contó con el patronato de la Condesa de Verdú,esposa del Gobernador, se organizó en varios delos municipios existentes en el Puerto Rico de laépoca. La organización del centro de enseñanzaestaba a cargo de un grupo de mujeres cívicas delmunicipio en coordinación con el alcalde del lugar.El Gobernador Dabán y Ramírez de Arenano, quienno se distinguió por su diplomacia para bregar conlos políticos conservadores, ni con los liberales, sítuvo cierto éxito al estimular la instrucción prima­ria para la mujer a través de los mencionados ce­mités.14

El estímulo y fomento que tuvo la instrucción dela mujer en Puerto Rico a niveles oficiales y en cir·culos privados durante la segunda mitad del sigloXIX, se debió primordialmente al movimiento de lasideas liberales que se dio en el país entre los inte­lectuales que ejercían influencia en las esferas depoder y en la sociedad en general y que discutíanla liberación del esclavo, del obrero y de la mujer.J5

En Puerto Rico se recibían para esa época las co­rrientes liberadoras que habían nacido dentro delmarco ideológico de la Revolución Francesa (1789)y se habían diseminado por todo el mundo occi­dental. Desde entonces se habló del ciudadano, quetenía ciertos derechos y ciertas responsabilidades, yal mismo tiempo de la mujer como ciudadana, tam­bién con unos derechos y otras responsabilidades."Esgrimían estos primeros defensores de la libera­ción de la mujer como razón principal para susten­tar su apología de la instrucción de la mujer elque la sociedad sería más progresista y sabia sieducaba a la mujer; pues la mujer, teniendo comoresponsabilidad esencial la crianza de los niños,podría formar mejores hombres para el futuro delpaís. Según se fue discutiendo esta idea, se alle­garon adeptos a la instrucción de la mujer, quedefendían esta práctica como trascendental al desa­rrollo de los pueblos; y detractores, que opinabanque la mujer educada traería perversión al mundo,ya que se socavaría la estabilidad de la familia tra­dicional. A pesar de que algunos de los primeros

13. Reglamento de la Asociación de Damas para la ins·trucción de la mujer. San Juan de Puerto Rico: Imprentadel Boletín Mercantil, 1886.

14. Lidio Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico SigloX/X. Rio Piedras, Puerto Rico: Editorial Universitaria, 1971.págs. 72S-729.

15. Lidio Cruz Monclova, .EI Movimiento de las Ideasen el Puerto Rico del Siglo XIX_, Boletln de la AcademiaPuertorriqueña de la Lengua Española, Año n, Núms. 3 y 4(Segundo y Tercer Trimestres de 1974), págs. 81-100.

16. Vea: .Olympe de Gouges, Feminist and Revolutiona·ry Republican_, en Women as Revolutionary, FrederickG. Giffin, ed. New York: Mentor, 1973, págs. 4649. El ma­nifiesto escrito por Olimpia de Gouges, titulado La De­claración de Derechos de la Mujer y la Ciudadana, revolu­cionó la discusión de la condición de la mujer, adelantán­dola en un proceso irreversible.

planteamientos en defensa del derecho de la mujera tener acceso a los medios de educación, los hicie­ron dos mujeres -Olympia de Gouges en Franciay Mary Woolstonecraft en Inglaterra- siendo loshombres, quienes prevalecían en el mundo de lasideas de la época, se destacaron varios en la defensade los derechos de la mujer.n Filósofos como Augus.to Bebel, Oharles Fourier, Pierre Joseph Proudhon,Federico Engels, Carlos Marx, William Godwin, cu­yas teorías en el campo del socialismo utópico, elanarquismo y el comunismo son conocidas, teori­zaron cada uno desde su particular punto de vista,60bre la validez de ,la instrucción de la mujer, comoparte de su análisis de la sociedad.ls

El derecho a obtener una educación intelectualcompleta y gratuita, incluyendo ciencias hasta en­tonces vedadas a la mujer, se convirtió en la causaaglutinadora que movió a las primeras feministasconocidas a la acción. En Inglaterra, Francia y Es­tados Unidos, las pioneras del feminismo acogieronla defensa de la instrucción de la mujer como unode los primeros símbolos de su lucha.19

Este patrón, mediante el cual la batalla por lainstrucción académica de la mujer inspiraba a lossectores más liberales entre las mujeres a organi·zarse, y entre los hombres a brindar su apoyo a lacausa, se repetiría en casi todos los países de oc­cidente. Puerto Rico presenta un cuadro similar:los sectores liberales apoyaron la instrucción parala mujer, organizándose grupos de mujeres parabregar directamente con la educación de sus congé­neres. En escuelas privadas dirigidas por una maes­tra, y en las asociaciones de damas recayó la res­ponsabilidad de educar a la mujer fuera del hogar.El Reglamento de la Asociación de Damas para laInstrucción de la Mujer, redactado en Lares, en1885, es claro en su exposición de motivos:

Esta Sociedad, atenta al notable desarrollo queva ganando en Europa y América la educacióne instrucción de la mujer, movimiento trascen·dental a que dan impulso la iniciativa individualy la libre social, la de las Corporaciones munici·

17. Una de las piedras angulares en el desarrollo de lasideas feministas es la obra de Mary Wollstonecraft, Vinodications o( the Rights o( Woman, publicada en el 1792 enInglaterra. Una buena edición de esta obra, con anotacio­nes de Miriam Brody Kranmick ha sido publicada porPenguin Books en Inglaterra en el 1975. La Wollstonecraftunió su vida a la de William Godwin, uno de los precursoresdel pensamiento anarquista, quien la influencia a ella, tantocomo ella 10 influenció a él.

18. Recomendamos sobre este tema el articulo compren·si~o de ]uliet Mitchell. .Las mujeres: la revolución máslarga-, en Las Muieres, Margaret Randall, ed. México: SigloXXI, 1970, págs. 99·157. Además, Manuscritos Filosóficos deCarlos Marx y El Origen de la Familia de Federico Engels.

19. Existen varios documentos serios que historian has­ta nuestros días el desarrollo del feminismo, recomendamoslos libros de la inglesa Sheila Rowbotham, Women's Cons·ciousness, Man's World y Women, Resistance and Revolu­tion; también un ensayo breve de Mapda Oranich, ¿Oué esfeminismo? Barcelona: Editorial La Gaya Ciencia, 1976.

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pales y provinciales y la de los Gobiernos nacio­nales bajo la protección de señoras y señoritasde las mds elevadas clases, se establece en Puer­to Rico con dos objetos: uno, modesto de actua­lidad dada la situación económica que sufre hoyla Provincia, y otro, más amplio, para lo por·venir.

(Subrayado en el original) JO

El historiador Añtonio Cuesta Mendoza confirma,además, nuestra tesis cuando dice "sorprende agra­dablemente la intervención de la mujer puertorri­queña en la meritoria labor docente, en años tanremotos como los que alborean la centuria delXIX",ll esto así dentro de las limitaciones con quese administraba la educación recibida por los puer­torriqueños.

Numerosos son los escritores y pensadores queen Puerto Rico se hacen eco de las corrientes eman­cipadoras europeas. Manuel Fernández Juncos, Ga·briel Ferrer Hernández, Alejandro Tapia y Rivera,Salvador Brau, Manuel Elzaburu Vizcarrondo yEugenio María de Hostos son algunos de los quehicieron suya la causa de la instrucción de la mu­jer, cada quien desde su propia perspectiva. Fer­nández Juncos, en el prólogo al libro La Mujer deGabriel Ferrer, une su voz a la "defensa de la eman­cipación de la mujer", a la misma vez que describela "gigantesca lucha en el mundo" comprometidacon la causa de la instrucción de la mujer.u De suparte Alejandro Tapia y Rivera, en su ensayo "ElAprecio de la muger (sic) es barómetro de civiliza·ción", analiza las sociedades y civilizaciones conrespecto a su actitud hacia la mujer y opina queuno de los problemas universales que se tendránque resolver durante el siglo XIX, es el de la eman­cipación femenina. Dice Tapia: "La muger (sic) hapasado por la esfera de las esclavas y de las libertas,ha ocupado el trono de las diosas, ese no es su fin,ese no es su camino, la muger se eleva más, caminamejor hacia su estado natural haciéndose ciudada­na; he aquí uno de los problemas que tiene queresolver el siglo XIX".23 Eugenio María de Hostosfue más allá de sus congéneres para plantear enforma pragmática la educación de la mujer. Es­tando en Santo Domingo escribe una serie de ensa­yos que presentaría luego ante la Academia de Be­llas Letras de Santiago de Chile sobre la instrucciónde la mujer. En su primer discurso "La Educacióncientífica de la mujer", Hostos plantea que la ma­nera más eficaz de cambiar las actitudes y formaruna generación nueva es instruyendo a la mujer

20. Reglamento, Op. Cit., pág. 2.

21. Cuesta Mendoza, Op. Cit., pág. 235.22. Manuel Fernández Juncos, .Prólogo-, La Mujer en

Puerto Rico, de Gabriel Ferrer Hemández. San Juan dePuerto Rico: Imprenta de El Agente, 1881, pág. XII.

23. Alejandro Tapia y Rivera, El Bardo de Guamanl,ensayos literarios. Habana, Cuba: Imprenta del Tiempo,1882. pág. 590.

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para que ella como madre trasmita el respeto a laverdad en sus hijos. "Ella es sentimiento: educadlay nuestra propaganda de verdad será eficaz pormedio de la mujer la propaganda redentora... lO :u

A esta corriente liberal pertenecen también al­gunas de las primeras feministas puertorriqueñas,casi todas instruidas en sus hogares o en las peque­ñas escuelas privadas que se formaban en tornoa una maestra. Josefina MOll' bajo el seudónimoFlor Daliza, dice en su ensayo sobre la mujer: "Lamujer, como eterna inspiradora de artistas y poetas,como musa y como ideal, tiene dereoho a que esosmismos que piden a su belleza formas para copiarcon su cincel y su buril, y a su amor sensacionesque 'hagan brotar la estrofa sonora y el período clá­sico, la sirvan de defensora en la actual lucha porsu educación y perfeccionamiento".25 María Luisade Angelis y Ana Roqué de Duprey se destacaronorganizando grupos ;y haciendo importantes publi­caciones en defensa de la causa de la instrucción dela mujer.26

En la defensa de em misma causa, los liberalescoincidieron con los portavoces del incipiente mo­vimiento obrero puertorriqueño, quienes ya orga­nizados en gremios, casinos de artesanos y socie­dades de socorros mutuos discutían las corrientesvanguardistas que promovieron la Revolución Fran­cesa y posteriormente la Primera InternacionalObrera. Por- razones que discutiremos más adelante,-los campesinos puertorriqueños y los artesanosde los centros urbanos, que estaban en proceso deproletarización desde el siglo XIX, comienzan a de­sarrollar consciencia de su clase y se solidarizancon el movimiento obrero internacional. Hay cons­tancia histórica que indica que en Puerto Rico sesintió la influencia de la Internacional Obrera, cele­brada en Europa en el 1866,.que mientras la dere­cha, integrada .por la clase de propietarios, hacíaelogios del socialismo de Marx -según 10 definíanellos y que en realidad difería substancialmente delos planteamientos de sus propulsores- y preten­día adoptar ciertas medidas con ribetes de socia­lismo para aplacar el descontento laboral,27 los pro­pios obreros en Puerto Rico se inclinaron hacia el5ocialismo libertario que defendía Miguel de Ba­kunin.

Para la historia del feminismo en Puerto Rico es

24. Eugenio María de Hostos, Obras Completas, TomoXlI, Forjando el Porvenir Americano, Vol. l. San Juan dePuerto Rico: Editorial del Instituto de Cultura Puertorri­queña, 1969, págs. 8-9.

25. Josefina Moll, .La Mujer., en Muieres Puertorrique­ñas de Angelis, pág. 120.

26. Tanto Maria Luisa de Angelis, como Ana Roqué deDuprey publicaron numerosos libros, y dirigieron periódi­cos; entre éstos, ·Pluma de Mujer de AngeHs y El Heraldode la Mujer de Roqué.

27. Vea Gervasio Garcla, Primeros fermentos de organi­taeión obrera en Puerto Rico: 1873-1898. Río Piedras, Puer­to Rico: CEREP, mímeo., 1974.

significativo el que los obreros y sus líderes favore·cieran en su mayoria el socialismo libertario o anar­quismo como su guia filosófica para la acción. Essumamente significativo porque es en el marco ideo­lógico del anarquismo donde se encuentran los má~

feroces defensores de la liberación de la mujer, quie­nes llegaron a pragmatizar sus ideas e implemen­tarlas, particularmente con respecto a la instruc­ción. Esto es así, porque a diferencia del marxismo,que orienta la sociedad hacia un particular sistemapolftico y económico de gobierno, el anarquismo esconcebido por sus originadores -Bakunin, Malates­-ta, Sorel y Kropotkin- como un "modo de vida".y al considerársele un modo de vida, y ex,igirselea sus seguidores que "vivan" de acuerdo con suideología, se les obliga a bregar con la condiciónde la mujer, que es la compañera na1ural del hom·bre y con la formación de los niños que son el fruto"natural" del hombre y la mujer en su estado "na­tural". Marx, cuando de joven comenzaba a formu­'lar sus ideas dice: "La relación del hombre con lamujer es la relación más natural de ser humano conser humano. Indica, en consecuencia, hasta dóndela conducta natural, hasta dónde su naturaleza hu­mana se ha convertido, para él, en naturaleza... "Marx conceptualiza la condición. de la mujer, perola retiene en abstracción, cuando sin embargo, losanarquistas, recogen el concepto, tratando de bre­gar con éste en la práctica, puesto que 5ólo así,según ellos, sería posible conseguir la culminacióndel hombre nuevo y la mujer nueva.:za

Conjuntamente con las teorías de la "revoluciónespontánea" y la organización de los campesinosy obreros industriales en uniones y federaciones'libres, los anarquistas trasmiten el conjunto deideas sobre la vida cotidiana: el amor Ubre, la edu·cación libre y como consecu'encia un hombre yuna mujer "l-ibrcs" de las ataduras convencionales.Los Hbros de Bakunin, Kropotkin y Malatesta, quienvivió muchos años en América, serian formadoresen la educación del obrero puertorriqueño y cala­rían profundamente en ellos. Las teorías educativasdel catalán Francisco Ferrer. y los franceses Sebas·tián Faure y Madeleine Vernet (Luisa Capetillo lallamaba Magdalena Vernet) serían el ideal de lostrabajadores boricuas.;5

28. Entre los textos anarquistas que hemos manejadoestán: Irving L. Horowitz, ed. Los Anarquistas, Tomo 1 yn. Madrid: Alianza Editorial, 1975.; George Woodck, Anar·chism. a history of libertarian ideas llnd movements. Chi·cago: Meridian, 1962., Roderick Kedward, Los Anarquistas,asombro del mundo de su tiempo. Barcelona: EdicionesNauta, 1970; y, Federica Montseny, ¿Qué es Anarquismo?Barcelona: Editorial La Gaya Ciencia, 1976.

29. Algunos de los textos anarquistas escritos por obre­ros puertorriqueños son: Venancio Cruz, Hacia el Porvenir.San Juan, Puerto Rico: Tip. La República Española, s. f.,El porvenir social de Angel Maria Dieppa; Y. Solidaridadde Alonso Torres.

Durante las últimas décadas del siglo XIX, segúnse deteriora la calidad de la vida de los trabajado­res con la transformación de la economía agrícolaen la colonia puertorriqueña, el aumento en el costode la vida, el alza en los impuestos y las crisis mo­netarias, se transforman tambiéñ las relaciones pa­ternalistas entre los trabajadores y los patronosy cambian las actitudes de los obreros, formandouna nueva mentalidad proletarizada, similar a lade los obreros industriales.lO Es en esta situación dedescontento con lo establecido, que se crea campofértil donde crecen las ideas anarquistas. En laúltima década del siglo se suceden las huelgas"espontáneas" de los trabajadores agrícolas de lacaña y de los elaboradores del tabaco, fomentadasy dirigidas por líderes como José Ferrer y Ferrer,Angel María Dieppa, Santiago Iglesias Pandn, Alon­so Torres, Ramón Romero Rosa y otros, quienesademás de militantes y agitadores obreros en lapráctica, eran los ideólogos del anarquismo y pro­·pulsaban las ideas bakuninistas de la organizacióndel hombre y la mujer obrera. En su obra teórica,estos mismos obreros ilustrados, teorizan sobre lacondición de la mujer, fomentando la organizaciónfemenina en gremios y uniones, solidarizando suvoz con la de los liberales sobre el derecho de lamujer a tener acceso a los medios de educación,pero no sólo para aquellas "jóvenes de buenas fa­milias, sin medios económicos" sino también paratodas las mujeres, especialmente las pbreras e hi­jas de obreros.

Durante las últimas décadas del siglo XIX en Puer­to Rico se vivía uno de los momentos más activosen favor de la emancipación de los obreros y de lamujer. Se agitaban las consignas progresistas. sepropagandizaban las ideas emancipadoras. Los libe­rales se organizaban en asociaciones que formaríanluego, parte del movimiento sufragista, y las obrerasse concentraban en gremios y uniones para defen·der su sexo de la opresión en el trabajo y -en elhogar. En conclusión, la defensa de la instrucciónde la mujer era la causa que aglutinaba y mediantela cual se comenzaría a brindar desde ese momentohistórico, educación más liberal, progresista y am­plia a -las mujeres en Puerto Rico. Fogueadas enla derensa de la instrucción, surgirian las líderesfeministas que se destacarian en la militancia deprincipios de siglo: entre las liberales Ana Roquéde Duprey, María Luisa de Angelis, Isabel Andreu deAguiJar; entre las obreras, Luisa Capetillo, Francade Armiño, Concha Torres. La causa de obtener me­jor y más amplia instrucción pará la mujer detodas las estratas sociales permanecería a travésde los años como una unificadora dentro del mo­vimiento feminista.

30. Garda, Op. Cit.

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Anticipo tu ser claroconstancia doy de tu ser.Hoy escucho florecerla rosa que te declaro.Zumo de pino; tu amparoresulta vida esencial.En ti puedo dominarla furia de la crecidaporque tu esencia de vidaes agua de manantial.No hay quebrada que no tengatu berro azul, tu murmullo.No hay aire que de tu arrulloen sus brisas no contenga.Si viene el fuego, que venga.Me sé amparado. Soy tuyo.Diente de lirio floridotu boca da cuando ríesy es un grumej de alelíesque logras con su estallido.Es un cafetal florido.Maria primaveral.Un fino arreglo floralque emites de tu alegria.Tu júbilo, amada mía,es agua de manantial.

Poemas

Por VICf!NTE RODRíGUEZ NIETSZCHB

No eres flor sino una dulce carnede poros, grastl, venas y sangre;blandos huesos que protejes húmeda,pelos, ojos de tierra mojada,veinte uñas te agarran del airey una sombra negra o gris y fidcida.Encanto volando en mis tristezas.Rociado color sin azucena.Eres para describirte exacta,campana sonadora que despierta:Todo cuanto recibo de música.Andamio de la sangre. Sostienesel hilo blanco de mi chaqueta.Sustancia contenida en los ojos.Sed de mi agua incontaminada.Salto de la ya madura fruta.Paja dentro del ojo interior.Verde de las hojas del almendro.Ahora pongo aquí tus elementos.y no eres fruta y no eres vuelo.Raya lumínica en mis sentidos,que todo cuanto pueda decirya cubierto vive en tus dominioslo tienes en grado poseído,lo llevas andado en el camino.En tu templo florece luz de luz.

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T A PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX TARDA A SEPA­

L rarse, en Puerto Rico, de la tradición comen­zada por Campeche, quien no en vano es decimo­nónico durante nueve años. Cabeza y cimiento delcolor puertorriqueño, al morir el maestro, son sussobrinos, amigos y discípulos los que forman unaprimera hornada de pintura isleña, cierto que decalidad muy por bajo de la de José. Pero es hornadamerecedora de atención porque con ella se iniciaráun largo movimiento romántico advertible en Puer­to Rico con nivel considerable, gracias en partea los nativos, gracias también a las aportaciones deex.traños. Y, de los primeros, importa presentar alos Andino.

Eran sobrinos de Campeche, hijos de su hermanaLaureana y de Domingo Andino por lo que sus ape­llidos -ya muy perdido y lejano el de Rivafrecha­eran los de Andino Campeche. Pero todavía noandamos muy seguros acerca de la genealogía deesta familia y de cuántos sean sus componentes. Enprincipio, contamos con Silvestre Andino Campechey con José Andino Campeche. Silvestre, demasiadoapegado a su tío y maestro, es el autor de la Dolo­rosa, en el Museo de la Universidad, y de La.s Ani­mas, en el Obispado. En este mismo lugar se guar­da un Sagrado Corazón, firmado en iniciales porJosé Andino Campeche. Y no es seguro que unoy otro puedan identificarse con Francisco AndinoCampeche, el único del que conocemos datos bio­gráficos, los de que nació en 1772 y murió en 1820.Se añadirá la incógnita de Cipriana Campeche -enrealidad, Cipriana Andino-- que aunque omitía suprimer apellido no podía ser sino hermana de losanteriores. No sin cautela, trasmitimos la noticiade que nadó en San Juan el 26 de septiembre de1774, llegando, con longevidad considerable, hasta1865 Ó 1866. En 1843 habia ganado un premio por un

• Capítulo del libro inédito La Pintura Puertorriqueña.

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La pintura puertorriqueñadurante el siglo XIX·

Por JUAN A. GAYA NuÑo

José Campeche, por Ramón Atiles.

cuadrito figurando el cometa que apareció en elcielo aquel mismo año. Por lo demás, adquirió repu­tación en la ex.traña técnica de pintar con pelo, estoes, de componer imágenes con cabello humano, me­diante trenzas y mechones dispuestos con mayor omenor pericia. Ocupación ex.traestética que hoytendríamos por rareza surrealista, pero que alcanzógrandísima boga en la España de Fernando VII. Ensuma, todos estos descendientes y discípulos deCampeche no fueron sino borrosos abaratadores dela obra del maestro. A ellos se deberá buena parte

de las versiones de la Virgen de Belén, mal catalo­gadas como de Campeche.

Discípulos más selectos fueron los Goyena. Joa­quín Goyena, nacido hacia 1765 y muerto en 1834,discípulo directo de Campeche y yerno de TomásO'Daly, uno de los íntimos de aquél, se dio a la espe­cialidad claramente romántica de la miniatura delretrato. Pero con todo y haber vivido casi setentaaños, son muy escasas las diminutas obras creíblesde su mano: Retrato de un joven oficial, Retrato dedos oficiales, puede ser que alguna otra. Además, suhijo, José Goyena, del que faltan hasta las fechasextremas de su vida, cultivó el mismo género, ypueden ser o no ser de su mano las miniaturas re­tratando al Canónigo José Gutiérrez del Arroyo yal Capitán Manuel Gutiérrez del Arroyo, ambas enpoder de los descendientes del mismo apellido.

Otro romántico muy mal conocido es RamónAtiles Pérez, hijo de Santiago y Ana, nacido en 1804.Casó con una dama apellidada Baerga, tuvo de ellavarios hijos y murió en 1875, a los setenta y unode su edad. Por 1855, y con destino a la SociedadEconómica de Amigos del País, traza el retrato delPadre Rufo. En 1856, y pagado por suscripciónpública, que arroja cien pesos, pinta el retrato delIntendente Ramírez, conservado en el Ateneo Puer­torriqueño. En 1865 consta haber recibido dos pre­mios de pintura. A los retratos citados hay que aña­dir alguna versión de la obligada Virgen de Belén, yla efigie del' maestro Campeche, en la colecciónMarxuachs. Atiles trató por todo medio de acercar supintura a la de Campeche, y hasta procuró hacersela ilusión de creerse su discípulo, cuestión imposi­ble. En todo caso, el tal retrato de Campeche, discre­to, algo duro, y falseados los rasgos étnicos, no dicemal de la pintura de Atiles, el que, más tarde, ha­bría de evolucionar hacia el clasicismo de Don JoséMadraza.

Siguiendo con la serie de románticos isleños -se­rie hoy limitada a muy pocos nombres, pero quecon toda seguridad se irá enriqueciendo conformesalgan a la luz cuadros de colecciones particulares­damos con una de las primeras pintoras de la Isla.Se trata de Doña Consuelo Peralta de Riego Pica,autora de una copia del San Felipe Benicio, de Cam­peche, conservada en el convento de las Carmelitas.Con la misma larga y ostentosa firma de la damapuertorriqueña, de la que no he hallado un solo datodocumental, estaba signado, al reverso del lienzo, uncuadrito de paisaje, muy grato y de espíritu ple­namente romántico, visto hace much06 años en co­lección particular de Barcelona. Su fecha, la de 1845.

Las inyecciones exteriores fueron frecuentes enel Romanticismo insular. El primer español venidodespués de Luis Paret fue el gaditano Don Juan Fa­gundo, que debió venir a Puerto Rico al filo del sigloy que el día 7 de enero de 1822; en pleno trienioconstitucional, inauguraba sus clases de dibujo delnatural en la Sociedad Económica de Amigos del

"Nacimiento ", de Campeche.

País. Su profesorado debió ser excelente y formadorde muchos pintores. Curiosamente, le sucedió en lacátedra otro profesor natural de Cádiz, Don ManuelSicardó y Osuna, nacido en Puerto Real el 4 de fe­brero de 1803 y llegado a Puerto Rico en 1810. Apren­dió el dibujo con Don Juan Fagundo y le sucedióen la cátedra de dibujo de la Económica donde tam­bién explicaba matemáticas, hasta morir el 19 deagosto de 1864. Otros profesores españoles fueronel arquitecto Pedro García, de Madrid, que dabaclases de dibujo en el Liceo de la Juventud, y DonJuan Cletos Noa, que mantuvo escuela privada dedibujo y pintura por muchos años en una calle deSan Juan, cerca de la de la Cruz. De las hijas deDon Juan Cletos se hablará más adelante.

Uno de los artistas más interesantes del Roman­ticismo puertorriqueño no es español, sino nortea­mericano, hecho con el que comienzan a hacerseefectivos los cruces de dos orientaciones que cadadía se disputarán más abiertamente la isla. Pero la

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razón de la llegada del hombre que va a ser presen­tado no era de orden imperialista, sino, más senci­llamente, de mala salud. Se trata de Eliah Metcalf,nacido en Franklin, Massachusetts, el 5 de febrerode 1785, hombre injustamente oscurecido en los ana­les de la pintura yanqui por otros homónimos demayor fortuna. MetcaIf, discípulo de John R. Smith,Samuel L. Waldo y W. Jewett, estuvo toda su vidabuscando climas que contrarrestasen la flojedad desu cuerpo, muy probablemente, tuberculoso, y, así,en 1807 aparece en Guadalupe y en 1819 en NuevaOrleans. Más tarde, adquirirá el hábito de pasarlos veranos en Nueva York y los inviernos en LaHabana. Pues bien, la circunstancia de su biografinque nos importa es que en una de esas búsquedasde sanatorio llegó, en 1824, a la Islas Vírgenes, conlo que trabó contacto con Puerto Rico. En 1826, elGobernador de nuestra isla, Don Miguel de la Torre,le invita a residir a San Juan y 10 trae nada menosque en un barco de guerra. Y en la capital residióMetcalf hasta abril de 1827, sin perder su tiempo,puesto que pintó veinticinco retratos. En abril mar­chó a Mayagiiez y pintó, que se sepa, otros nueve.

El Gobernador de Castro. 6leo de Campeche.

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En junio se despidió de Puerto Rico y, aunque vol­vió varias veces a Cuba, parece que no volvió a po­ner los pies en el Borinquen. Murió en La Habanael 15 de enero de 1834.

Metcalf ha merecido fama como miniaturista,pero, aparte de ello, era un más que considerablepintor. Su norma era pintar dos cuadros por serna·na, bien que no grandes, sino de unos 80 centíme.tras de altos por 65 de anchos. Por desgracia, de losmuchos retratos pintados en San Juan (del Dr.Annstrong, de Don José Canales y de su esposa, deDon Jacabo de Castro, de M. Etgnard, del SeñorJore, del Doctor Antonio Moreno, de James Grantz,de Joho Hoope, del Dr. Baltasar Paniagua, de suesposa, de dos hijos y una hija, del Padre Peña, dela Señorita Rapp, de S. E. Russell, de Philip y deMargaret Lockhart, tres de Fernando VII y uno delGeneral Gobernador) no se ha conservado sino el deéste, en colección española. Y de la labor realizadaen Mayagiiez -retratos de Don Rafael Arroyo, de suesposa María Andrea. de sus hijos José Antonio, Pe.dro Antonio y María de los Angeles, y de IsabelCabelliri- nada ha quedado. Solamente un estu­pendo retrato, el del oficial Don Francisco de San­taella, cuyo nombre consta entre los donantes paraconstruir el Teatro Municipal de San Juan, se haconservado en· el Museo de Ponce, donde estuvoatribuido a Gaya. Y no es gran dislate, porque setrata de un retrato magnífico, lleno de prestanciay de vida interior, rico de pincelada y de encaje.Martín Soria, que procuraba rastrear la estancia deMetcalf en Puerto Rico, daba como indicios de suestilo personal el alargamiento vertical de las orejasde los retratados y la pecularidad de las manos aso­mando en el límite horizontal inferior del lienzo.Sería muy deseable el hallazgo de obras de estemás que discreto pintor romántico norteamericano.

Poco después de la estancia del pintor de Massa­chusetts, Puerto Rico recibió la grata visita de otrobastante más valioso, tanto que acaso sea la perso­nalidad más ilustre del Romanticismo español ver­tido al color. Era el gran paisajista Jenaro PérezVillaamil, nacido en el Ferrol (Coruña) el! 1807,combatiente contra la expedición absolutista de losCien mil Hijos de San Luis en 1823, parece que exi­lado en Londres con su hermano Juan, y que, súbi­tamente, aparece en Puerto Rico, el 16 de febrerode 1832 con el dicho hermano y con el Barón deCousir. Las andanzas de Jenaro por las Antillasdebieron ser varias, y se recuerdan una acuarelay cuatro óleos, los cinco de asuntos taurinos, firma­dos en lugar tan poco propicios para esta fiesta cuales Jamaica. Además, Xavier de Salas recuerda habervisto en Londres un paisaje tropical y antillano, fir­mado por Villaamil, pero no fechado, "compuestoy realizado con la máxima exaltación y descuido...Arboles inmensos, marismas y pájaros de color enun cielo coloreado en rosas y azules". Jamaiquinoo puertorriqueño, ese paisaje será de por estas lati-

tudes. Pues en ellas andaban los hermanos cuandose estaba acabando de construir el teatro de SanJuan, siéndoles encargados los escenarios y el telónde boca, todo ello en 1830. A falta de documentoiconográfico, oigamos lo que sobre éste conjuntonos refiere Don Alejandro Tapia y Rivera en susmemorias: De "los hermanos Villaamil, uno de ellos,Genaro, según creo, -era escenógrafo notable. Aúnse conserva el boceto del telón de beca, que eraprecioso y que duró en uso aasta 1857, cuando ya,por caerse a pedazos todo el decorado, maltraído porla gran tormenta de los Angeles en 1837, iban reem·plazándose por mamarracheras restauraciones lasobras que del dicho decorado habían hecho losVillaamiles".

De que el telón fuera precioso no tengo ningunaduda, dada la gracia romántica del gran Jenaro. Deque el boceto fuera todavía más bello hay mayorseguridad, porque en estos trabajos menudos y pro­lijos en lo que el maravilloso pintor era inimitable.Desaparecido el primero, y subsistiendo el segundoen 1880, cuando escribía Tapia, es extraordinaria·mente lamentable que también se haya perdido yque si siquiera quede algún mal grabado que repro­duzca su aspecto. Pero, además, es casi seguro quese conserven en colecciones privadas de Puerto Ri­co obras no firmadas -o firmadas confusamente­de aquel gran pintor gallego, la segunda importanteinyección que España enviaba a la paleta puertorri­queña. Lección e inyección no desaprovechadas.

Otro norteamericano, y de la mejor calidad, lle­ga a la isla. No se llama nada menos que Morse, elinventor del telégrafo eléctrico, pero al mismo tiem­po, pintor importante. Hijo de un pastor protestan­te, Samuel Finley Breeze Morse nace en Charlstown,Massachusetts, el 27 de abril de 1791. Pintor desdejoven, discípulo de Benjamín West y de WashingtonAlIstan, parece que es Gilbert Stuart el que le animaa marchar a Inglaterra a estudiar pintura, 10 quehace Morse en 1811, residiendo en Londres hasta1815. En 1822 pinta su cuadro más celebrado, lAvieja Cámara de Representantes, y de 1829 a 1832viaja por Francia y por Italia. Quiso luego el desti·no que su hija casara con un cierto Mr. Lind, terra·teniente y propietario de la Hacienda Grande, enlo que hoyes Barrio Palma, en la carretera deArroyo-Patilla frente al Mar Caribe. Pues bien, acáse encamina Morse el año 1858, y acá realizó susprimeros ensayos telegráficos, estableciendo comu­nicación entre el edificio principal de la Hacienday uno de sus almacen~.5. Pero no es esto lo que nosimporta, sino el hecho de que el ilustre pintor resi­diera en Puerto Rico durante una temporada, sien·do muy posible que pintase o dibujase algo en lahacienda sureña. En realidad, Morse, que murió enNueva York el 2 de abril de 1872. ha 5ido objeto de

"Dama a caballo", obra de José Campeche.

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demasiada atenció'n como hombre de ciencia en per·juicio de sus dedicaciones estéticas. Y sería muy decelebrar que en el sur de la isla, más o menos cercade la referida hacienda, apareciera algún testimoniopictórico de sus vacaciones de aquel año de 1858.

Con todo ello, nos entramos en la segunda mitaddel siglo XIX, de mayor fecundidad e interés. Estiempo en que proliferan las pintoras, de que siem·pre ha habido buen recado en la Isla, y estas muje­res fueron, o discretas o superiores a la pinturamasculina. Ante todo, las hijas de Don Juan CletosNoa, discípulas de su padre, y entregadas a un artede estirpe vieja, el de carácter seccentista, coinci­diendo en ello, pero con retraso de años, con otrosartistas andaluces. De las dichas hermanas, la más'famosa debió haber sido Amalia, nacida hacia 1830y muerta en 1899 ó 1900, conocida en la ciudad deSan Juan por el apodo "Mi corazón". Se puede re­cordar como suya una Virgen del Carmen, de 1861,pintura bastante floja, en la colección del Instituto.Sus hermanas, Asunción y Magdalena Cletos Noa, al­canzaron menor celebridad, pero El monje, queserá de una u otra, cuadro de la colección García,es muy digna y vigorosa pintura. Una cuarta pintoraes Beatriz Massan de la que se pudo ver en la ex­posición "Dos siglos de Pintura Puertorriqueña",Santo Tomás de Villanueva, murillesco, pero no co­pia puntual del maestro sevillano sino a modo derecreación y manejo de sus temas. En fin, una quin­ta pintora, la Sofía que con sólo este nombre y sinapellido, firma en 1876 un excelente lienzo naturale­za muerta, integrada por instrumentos musicales. Seconserva en el Museo de la Universidad.

De la misma generación procederá un pintor depésima estrella, sobre el que se conocen poquísimosdatos. Es el pintor loco Crisanto Dupré, dedicadoexclusivamente a la pintura religiosa, y que, reclui·do en el manicomio de San Juan, siguió durante sureclusión en plena actividad. En dicho manicomiose conservan algunos de sus cuadros, entre ellos unDescendimiento de la Cruz, San Vicente de Paúl,San José y San Estanislao. Debió fallecer en 1880 ó1881, pues de enero de este último año data la odaelegíaca que le dedicó José de Jesús Domínguez. elpremodemista. En efecto, es muy propio de aquellaorientación literaria cantar a un demente, con es­trofas tan dignas cual ésta:

"¡Perdiste la razón! Fuiste el celajeque un soplo disipó, 'Y en un momento,nada, nada quedó mds que un fantasma,viviendo de tu aliento.Quedaron tus despojos:el santuario del arte era desierto;el espectro que hería nuestros ojosno podías ser tú; ¡tú estribas muerto!"

Aparte del desventurado Crisanto Dupré, perso­nalidad extraña cuya total circunstancia biográficavaldría la pena esclarecer, hallazgos esporádicos de

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"Santo Domingo", de José Campeche.

cuadros sin firmar, retratos más o menos endebles,escenas religiosas mediocres, etc, atestiguan, a la vezque alguna pintura costumbrista, una nutrida escue­la puertorriqueña moviéndose por los decenios de1870 y 1880. Nada trascendental, de seguro, peroindicador de una compleja actividad que suele ser,según vamos a ver, el oxigeno necesitado para quevivan y crezcan las grandes figuras.

De varios de estos artistas y de otros aún menosconocidos, sin duda con razón, causa y justicia, esposible agregar más datos, los de su concurrenciaa las primeras exposiciones públicas que hubo enPuerto Rico. La primera, la "Exposición Públicade la Industria, Agricultura y Bellas Artes de laIsla de Puerto Rico", celebrada en junio de 1854, seconserva memoria manuscrita en el Archivo Histó­rico Nacional, de Madrid, con especie de catálogode los concurrentes. El preámbulo se ufana de laempresa en estos engolados términos: H En el es~

pectácul0 grandioso a la vez que satisfactorio delmemorable,mes de San Juan del año 1854, en cuyosinolvidables días, al restablecerse las costumbres deeste país, representaban también las Bellas Artesun papel importante, contribuyendo al brillo denuestra improvisada exposición... ", y da a continua~

ción lista de los artistas concurrentes. Un Don JoséFemández presentaba cinco retratos, uno de ellos

del Gobernador, Teniente General Don Fernandode Norzagaray. Las señoritas Massana enviaban trescuadros de tema religioso, San Félix de. Cantalicio,San Juan de Dios y la Inmaculada, pero nos queda~

mos sin saber los nombres de las hermanas, unade ellas, Beatriz. Las otras hermanas, las Noa, con­currieron con cinco cuadros, uno de los cuales, re­trato de las mismas en unión del padre. Don Juan,valdría la pena de buscar en alguna colección pri.vada; además, enviaban un cuadro "en cera y hechoen seis díasn

, de complicado sentido alegórico ehistórico. En fin, se añadían tres pinturas de Oller,tres de Antonio Ucera y cinco de Don EncamaciónToro. De éstas, Una mejicana pudiera ser el primercuadro indigenista de la pintura boricua.

No quedan datos sobre la Segunda Exposición.Sí de la tercera, que se celebró en julio de 1860. yque debió ser menos interesante. Acudieron DoñaConsuelo Peralta, con sus copias, Florentino Mar­tínez, Petrona Font, Ramón Atiles -copias de Cam­peche y dos retratos-, Antonio Ucera, Pedro Cre­basal, todos ellos con copias, algún retrato y el últi·mo con un proyeéto de monumento, más ManuelFelipe de Castro, autor de una vista de la RealFortaleza en perspectiva. Sin ser nada de ello grancosa, es lo cierto que en Puerto Rico habían comen­zado las exposiciones de pintura. No había sino queaguardar un siglo a que se centuplicasen.

* * *

Pasemos ahora a conceder la atención merecidapor UIi hombre interesantísimo que ha sido másobjeto de tópico que de estudio desapasionado, yque, realmente es el gran patriarca de la pinturapuertorriqueña decimonónica. Interesantísimo, digo,no tan sólo en el ámbito isleño, sino en todo elpanorama hispánico de dicho siglo. Es FranciscoOllero Acertado muchas veces, equivocado bastantesmás de ellas. recomenzando constantemente su vida.pudo hacerlo en virtud de su dinamismo y de superpetua juventud. No menos de cuatro veces mar·chó a Europa, regresando e intercambiando am­bientes españoles y franceses con otros boricuas, ysu longevidad le permitió nacer en tiempos de Fer­nando VII y conocer sucesivamente las reinados deIsabel I1, Amadeo 1, el paréntesis republicano, y losde Alfonso XII y Alfonso XIII en su minoridad, elcambio de soberanfa, yen fin, la Ley Jones. La vidade Francisco Oller es casi un prontuario de historiade Puerto Rico. •

Nació en Bayamón el 17 de junio de 1833, siendosus padres Cayetano Oller y María del CarmenCesteros. Educado en San Juan, sus tempranas afi­ciones artísticas le llevaron a la academia de DonJuan Cletos Noa, quién, a los nueve meses, tuvo quedeclarar conclusas sus lecciones, puesto que nadamás podía enseñar al muchacho. La segunda ense­ñanza parece que la recibió OlIer de los Jesuitas.

En 1848. a los quince años de edad, recibió un em­pleo de escribiente en las oficinas de la Real Hacien·da, cargo que estuvo a punto de darle un disgustopor su afición a dibujar caricaturas de sus jefesen lugar de trabajar. Consta que Don Juan Prim, enlos finales de su gobierno de la isla, echó tierraal incidente, y hasta es posible que animara al jo­ven Oller a dedicarse a la pintura. Por entonces,aparte de copias de retratos de Isabel 11, el bayamo­nés había decorado la iglesia de Río Grande con cua·dros figurando Las Animas, Virgen de la Concepción,San José y el Niño, y Bautismo de Cristo. Un pri·mer viaje a España, en 1851, le introduce en las au­las de la Escuela Superior de Bellas Artes de SanFernando, en las que tendrá por principal maestroa Federico de Madrazo. Otro maestro, sin duda má"eficaz, es el Museo del Prado. En cuanto a amigos.los jóvenes de su generación, conil Dióscoro Pue­bla, Casas del Alisal y Alejo Vera. Pero esta etapamadrileña fue demasiado corta. La enfermedad desu padre le obliga a regresar a Puerto Rico en 1853.Don Cayetano OlIer moriría en 1856.

Luego de arreglar los asuntos pendientes deriva­dos de la muerte de su padre, Oller se embarca, en1858, hacia Francia. la soñada meta de todos losjóvenes artistas del entonces. Pasará tres años en eltaller de Couture, el complicado autor de Los roma­nos de la decadencia. y en medio de esa difícil com­plicación alternará el puertorriqueño nada menosque con Manet. Naturalmente, de ese ambiente nopuede salir sino su cuadro Galatea, cuyo título yainforma de la considerable falsedad contenido. Porlo demás. estos años fueron penosísimos para Oller,casi totalmente desprovisto de recursos. Durante dosmeses estuvo prácticamente secuestrado por un mar­chante que le mantenía en una especie de calabozopara asegunu:se de que hiciera dos cuadros de gé.nero, más o menos, a cambio de la comida. Tam­bién tuvo que oficiar de sacristán en una iglesiay de barftono en una compañía de ópera italiana.Algo mejor fue la situación del artista cuando cam­bia el taller de Couture por el de Courbet, en elque deja transcurrir cuatro años, de 1861 a 1865.parte de ellos, residiendo Oller en Saínt Germain~n Laye. a veintiún kilómetros de París. Lo tras­cendental de esta etapa es el nacimiento de la amis­tad entre Oller y Courbet, dentro de un grupo quetambién comprendfa a Camille Pissarro, AntonioGuillamet y Armand Guillaumin. Cezanne, hijo derico, aunque de tan menguados recursos con susamigos, está impregnado ya de todas las personalí­simas ideas que ·habrán de hacer su nombre justa­mente glorioso, pero siendo seis años más jovenque OUer -y seis años son razón suficiente- esamigo y admirador, casi pudiéramos decir que sesiente un poco discípulo. del puertorriqueño. Loselogios que de OUer hace Pissarro en carta del 15 demarzo de 1865, así lo demuestran. Está fascinadopor un cuadro "grande. muy bellon

• pintado por

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Ollero Cuadro que será admitido en el salón deOtoño, en tanto es rechazado al de Cezanne. Inclusoobliga éste al puertorriqueño a residir en su casade la calle de Ecautroillis, de París, poco antes dela segunda vuelta de OUer a la isla, a mediadosde 1865.

Es de suponer que fueran importantes las raz~

nes de OUer para abandonar Francia a dos centí­metros del triunfo. Llega a San Juan, es recibidohonorablemente por el Gobernador Teniente GeneralFélix María de Messina, es hospedado en La For­taleza y pinta un retrato de la esposa del gober­nante. En 1866, los amigos franceses recuerdan concariño a OUer, y Cezanne consigna: "Me disgustasobremanera que Oller no pueda regresar a París,según me ha informado Guillemet, pues se aburriríamucho en Puerto Rico, y más sin colores a su al­cance, lo que debe ser muy penoso para un pinotor... ". Pero no hay tales penas, pues que el añora­do entra en uno de sus capítulos más felices, al casaren 1867 con Doña Isabel Tinajero, que le serviráde modelo para 5U Santa Cecilia, de un año mástarde. Por 10 demás, en esta época, de 1865 a 1869,está muy lejos de carecer de colores para pintar,y, antes bien, se trata de una de sus etapas másfecundas, abundante en cuadros de negros y de in·genuos azucareros, en algún lienzo de contenido his­tórico ~l Colón, encadenado, ahora en Brasil- yen otros religiosos, como La Visitación y Las tinie­blas de la iglesia de San José, en San Juan, Uegadoshasta nuestros días, particularmente el segundo, enpésimo estado de conservación. Por los mismos años,OUer abre la primera de las varias academias depintura que fundó en Puerto Rico, y a la que concu­rrieron, entre otros, Pío Bacener y Manuel E. Jor­dán. Academia destinada, naturalmente, al fracaso.OUer no tenía la menor aptitud educadora y si susclases restaron, entonces y después, inolvidablespara sus alumnos, no se debía sino a su grata con­versación en la que enhebraba muchos recuerdos.

La caída de la dinastía borbónica fue provechosapara OUer, porque, en 1872, Don Amadeo I le nom­bró -un tanto teóricamente- pintor de cámara. Alaño siguiente, establecida ya la República, la Di­putación Provincial y el Ayuntamiento de San Juanconceden una bolsa de viaje a nuestro hombre paraque se desplace a Viena, donde se celebraba a lasazón una exposición Universal -y estudie "los ade­lantos del arte de la pintura". Así 10 hace OUer,pero como había poca cosa que estudiar en Vienay el aire demasiado industrial de la tal exposiciónle molestaba, prefiere marcharse a París. Y esteviaje un poco sorpresivo y sin la menor relación conel objeto de la comisión boricua, no ha de durarmenos de once años. Años más bien oscuros, perode los que es fácil deducir un retomo a las viejasamistades impresionistas. Guillemet, Cezanne Pissa­rro. Es de creer que OUer residiera en Pontoise, jun­a Pissarro, y que por este medio Uegara a trabar

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Francisco Dller

amistad con el Doctor Gaohet, muy dado al trato conpintores, muy consagrado a cuestiones artísticas ytanto más si se referían al nuevo arte. No olvidemosque será Gachet el que cuide, años más tarde, deldesventurado Van Gogh. Pues bien, este DoctorGaohet comprará dos cuadros a OUer, uno de loscuales, El estudiante, de lo más admirable y sencillodel maestro puertorriqueño, habrá de pasar alLouvre.

Pero esta etapa francesa de OUer se conoce mal.Comenzamos por ignorar la razón de que truequeParís por Madrid, donde lo encontramos en 1878,y donde permanecerá por espacio de seis años.Es cierto que la monarquía restaurada hace es­fuerzo·s por atraer a muchos de los valores quesuponía, no sin razón, alejados del soberano. Ma­yormente, si son ciudadanos del ya mínimo im·perio ultramarino. Oller será uno de esos val~

res, y alguien fue manejando habilfsimos hilos queprocurasen una entrevista del pintor con el rey res-

taurado. Efectivamente, Alfonso XII concedió au­diencia a Oller el 5 de mayo de 1882, y de ese en­cuentro saldrá el retrato acuestre del monarca. Alaño siguiente, y con motivo de inaugurarse en Ma­drid el nuevo edificio del diario "La Corresponden­cia de España", Oller hace en el mismo una impor­tante exposición, con ventas abundantes. Uno de loscompradores es el Rey, que adquiere La batalla deTreviño; otra, la Infanta Isabel, que se queda conLa Chula. En 1884, sea por haber agotado sus posi­bilidades de éxito en Madrid, sea porque le atraesu isla, Oller vuelve a Puerto Rico.

Los nueve años boriqueños que van de 1884 a1893 son de copioso trabajo para nuestro hombre.Años, también, en que va aflorando a su pinturacon mayor intensidad el tema del negro, del jfbaroy de todos los más puros determinantes de prác­tica insular. Bastará recordar, para comprenderlomejor, que entre esos años figura el desagradabilf­sima de 1887, que tuvo la virtud de agrupar a lospuertorriqueños contra la arbitrariedad. Por enton­ces, OIler cultivó mucho la amistad de SalvadorBrau, en tanto trabajaba sus hermosos paisajes is­leños, su Escuela del maestro Rafael Cordero y suVelorio, obra en ,la que deposita demasiados afanesy esperanzas. En 1894, concluso El Velorio, marchaa exhibirlo a Cuba. Y en 1895 hará su cuarto viaje aEuropa, parece que directamente a París.

Por desgracia, todo y todos han cambiado paraque pueda reconstruirse el campo de amigos de

treinta años atrás. OUer, que lleva consigo su Ve­lorio, se apresura, hacia el 20 de marzo de 1895, amostrar a Pissarro la que cree su obra maestra, peroel gran impresionista es sincero al escribir a suhijo Lucien, el día 23: "Oller... ha cambiado, haenvejecido en todo sentido, está encogido, y metemo que su pintura también... Hace pinturas conmotivos anecdóticos...". En verdad. mal bagaje pa·ra presentar ante sus viejos camaradas de lucha.Pero Dller quiere exponer su enorme cuadro, y loconsigue. No se da cuenta: 'de que nada le une yacon su antiguo amigo Cezanne, bufurcado el viejosendero común hacia metas del todo contrarías. Sinembargo, el buen Oiler marcha a Jas de Bouffan.la residencia de Cezanne a dos kilómetros de Aíx­en-Provence, y acompaña durante una temporadaal que había sido su íntimo, casi su protegido. Elohoque no se hizo esperar, y, el5 de julio, Cezannerompe violentamente con el puertorriqueño. OUerresponde con igual acritud, y en todo ello se mez­clan feas cuestiones de dinero, de mínimo dinero.En enero de 1896 OUer regresa a París, donde el ex·celente Pissarro deplora los modales del maestrode Aix. Todo ha sido sumamente desagradable, yOller comprende que le queda poco que hacer enParís. Aquel mismo verano embarca para el Trópico,del que ya no volverá a salir. A los dos años, la gue­rra y el cambio de soberanía de Puerto Rico noserán motivos de ayuda para él ni para ningún ar­tista isleño.

"Escuela del maestro Rafael Cordero", obra de Francisco Oller.

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Bocelo de "El Ve/on'o n,

Se inicia la etapa final y nada corta de la vidade Oller. La nueva academia que funda, la Wash·ington, es un fracaso más. El 24 de septiembre de1901, Rosendo Matienzo Cintrón escribe a Mr. Mar·tin Brombaugh, de Filadelfia, diciendo que Oller hallegado a viejo sin tener un céntimo y pide para élalguna plazfl de profesor. Se logró ello en 1907,cuando el Comisionado de Instrucción Pública,Mr. Falkner, la concede, medio de dar al viejo maes·tro una pensión, sin ofender su dignidad. Además,le son encargados los retratos de los tres primerosgobernadores norteamericanos, los generales Brocke,Henry y Davis, efigies conservadas en la Fortaleza.Luego, se prolongan lentamente los años hasta queFrancisco Oller muere en el Hospital Municipal deSan Juan el 16 de mayo de 1917. Ochenta y cuatroaños de edad. Desde Fernando VII hasta la LeyJones.

Son demasiados años, demasiada también la pero. sonalidad de Oller para que podamos dudar en ami·tir alguna de la mucha valoración que le es debida.Ante todo es necesario consignar que se trata delúnico arstista de nómina y nacionalidad españolaque está presente al nacimiento del Impresionismo.y no sólo está presente, sino que también intervieneen la configuración de aquella gran doctrina plás­tica, unido a Cezanne y a Pissarro. Lo curioso esque su nombre aparece en casi todos los muchísimoslibros dedicados a Cezanne, y es legitimo que loslectores de los mismos se pregunten quién fuera eltal Ollero La respuesta es fácil: era un grandísimopintor, uno de los padres del Impresionismo, perdi·do para la pintura moderna por los bajos ambientes

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estéticos españoles e insulares. Así lo prueban suspaisajes franceses.

De estos paisajes, hay uno, con una casa y ár·boles, en el Instituto de Cultura Puertorriqueña, ad·mirable y delicado de color como pocas obras delos p¡:imeros impresionistas, y otros dos, con arbo­ledas, en el mismo paradero, resultan de una fi·nura de concepto y de realización de ningún modoinferiores a las de un Pissarro y más sensibles quelos de Sisley. De los dos paisajes de Lourdes en lacolección Marxuach, uno de ellos, figurando la basí·lica, es una verdadera maravilla de sobridad, deenfoque, de luz, de recorte, de atmósfera; un pai­saje, en suma, que merece todos los mejores lau­reles concedibles a lo creado por los amigos deOUer, bastante más afortunados en famas póstumas.y otro tanto puede decirse de sus interiores. ElEstudiante -que ya se dijo pasó al Louvre con ladonación Gachet- es un interior claro, intimista,perfecto, como de quién ha estudiado a fondo losholandeses. También es buena pintura -aún dediferente época- el Interior del Palacio de Alcañi.ces, de la colección Mario L, Paniagua.

Por fortuna, este don de Francisco Oller paraseleccionar paisajes fue conservado en sus períodosboricuas. Lo que quiere decir que no se debía ente·ramente a ambientes ni a seducciones francesas. Sonejemplarísimos sus tres paisajes del Guaragao, elprimero en el Instituto de Cultura Puertorriqueña,el segundo en la colección de Angelo Paniagua, eltercero en la de José Ferrer. El Guaragao, por tie·rras de Guaynabo y Bayamón, era lugar de atracciónpara OUer, y le era fácil pintar su paisaje porqueallf poseía una finca Manuel Rossy, hermano deCelia, yerno del artista. Son tres vistas propias deun consumadísimo pintor, de lo mejor oUeriano,como otros paisajes isleños (Hacienda Plazuela, enla col. José S. Alegría; Hatillo, col. Angela Paniagua;Paisaje con bohío, col. María F. de Dentón; Paisajecon palmeras, en el Ateneo Puertorriqueño; MonteEdén, en la Universidad; etc, etc). Naturalmente, elimpresionismo de estos paisajes isleños es relativo,porque ni la luz ni el color de Puerto Rico sufrenlos experimentos de un Monet o de un Pissarro. Setrata de un impresionismo moderado, pero que con­serva todos los bienes del color que informaron pri·meramente a este movimiento. Igualmente, sus cla·ros y precisos, sus diáfanos bodegones, en los queel artista gustaba de retratar frutos tropicales, tie·nen algo de cezanniano; por 10 menos, un arranquecomún, Y el mamey, la guayaba, el guineo y la piñahacen inconfundibles estos testimonios de una na­turaleza isleña nada muerta, sino perfectamenteviva.

Bastante más desigual se muestra Oller en suconcepto del retrato. Los tiene óptimos, como suAutorretrato de la Colección Angelo Paniagua, comoel otro gran Autorretrato en rojo, de muchos añosmás tarde, dedicado a Femández Juncos y que guar-

da el Museo de la Universidad. Muy bello, en blancoy rojo como colores dominantes, el retrato de DoñaAngelina Serracate, en el último de los dichos para­deros. Excelentes algunos retratos de colégas. comoel imaginado de Campeche y el de Manuel Sicard6,en el Ateneo. Y bastante más flojos, los que pudiéra­mos llamar de encargo, esto es, los de los tres go­bernadores americanos y los de José Gualberto Pa­dilla, JuUán Blanco y Sosa, Manuel Corchado y JoséGautier Benítez. De todos ellos quizá: el más verazy enérgico, el de Padilla, "El CaribeH

•

La dedicaci6n más ingrata de Oller, posiblementela que le ha restado muchas razones de justa fama,es la de sus cuadros de género. Indudablemente,obras como lA. negra mendiga o Un boca abajoresponden a los criterios de pintura social y fusti­gadora de males sociales aprendidos en el taller deCourbet, y no solamente en la obra, sino en los labiosde éste. Pero la realizaci6n de semejantes protestas

"Retrato de Dama ", de Oller.

tiene poco o nada de courbetiana. El cuadro másgrato de todo este ciclo es el que retrata al exce­lente educador negro Rafael Cordero enseñando aleer a algunos niños, uno de ellos supuesto ser Ta­pia y Rivera, retratando al Tapia junior y añadién­dole la rizada cabellera de su hermana Rosario, pueses bien sabido que Oller, con poco o ningún dineropara pagarse modelos, utilizaba para el menestera sus próximos de la familia y a sus amigos. Otrosde los niños que reciben la lección del negro parecesean José Julián Acosta y Manuel de Elzaburu. Elconjunto es un acierto de sensibilidad, pero máspor la figura simpática del maestro que por la delos discípulos, un tanto inconsistentes.

En fin, ocupámonos de El Velorio, la pintura enque Oller puso sus mayores ilusiones y que nosparece su mayor error. Ciertamente, como escenade género, es una total equivocación, y sus enormesdimensiones hacen mayor el daño. El boceto enla colecci6n Marxuaoh, y los apuntes parciales, enla misma propiedad, en la Universidad y en el Ins­tituto de Cultura Puertorriqueña, son muy superio­res a esta inmensa tela, en la que, de todas suertes,no escasean 6ptimos trozos, como los pasajillos en­trevistos o algún trozo de bodegón. Por desgracia,ello no salva la vocación, y El Velorio ha contadocon mala critica desde su nacimiento. Molestó laidea de que la madre del niño muerto participasetan desenfadadamente en la orgía, y se advirti6 quelos ritos que retrata el cuadro tienen lugar de nochey no de día, cual se ve en el cuadro. Otra objecciónmás fina fue la de que los robustos y gigantescosmocetones que participan en la escena no retratanal campesino boricua, mucho más fino, delgado ynervioso. Y así se dio el caso de que un cuadro quebuscaba a todo trance anécdota, fue rechazado porhaberse hecho inverosímil su anecdotismo.

Seguramente, Oller murió convencido de queera ésta su obra maestra, sin pensar que El Velorioquedaba extremadamente debajo de cualquiera desus perfecto y sensibles paisajes. "Sátira ruda denuestras costumbres", escribía Alejandro Infiestaen 1894, resumiendo su crítica contra el enormecuadro. No era ello lo más grave, sino que flaqueasealgo que Oller 'había cuidado siempre con toda sualma. El color. Un año antes, en 1893, había escrito

. a Amparo Fernández: "EI color, la luz, sin ella nohay color... La más ardiente aspiración de mi almadurante toda mi vida artística ha sido la de sercolorista". Y lo fue siempre magnifico, hasta entrozos antológicos de este gran error. Grande, perono tanto como para borrar otra mayor magnitud, ladel fabuloso pintor que fue Francisco Ollero

Parece que Oller, con su personalidad fuera deserie, aunque tan sólo mediante su ejemplo, debe­ría haber dado lugar a una buena hornada de dis­cípulos puertorriqueños. Pero no fue así, no tenien­do poca culpa de ello las reducidas dotes pedagógi­cas del insigne impresionista, resultando que los dis-

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cípulos más o menos efectivos son pintores de va­riadisima cronología y de estilo no menos discon­tinuo. Algunos de ellos, como Pío Bacener, apenasson otra cosa que nombres, poco respaldado poruna obra de seria factura. Otro discípulo es ManuelJordán, consumado bohemio, cantante, músico, mi­niaturista y pintor bastante deficiente, sobre todoen los paisajes que de él conozco. Su mayor habili·dad se presume ser la de haber copiado con totalpuntualidad el retrato de Corchado, por Ollero Jor­dán muere en 1919, con más fama de orden personalque artístico. También alumnos, Julio y Félix Me­diDa. Igualmente se decía discípula, cuando niña, deOller, Doña Mila López Nussa, nacida en 1881, hijade Don Ramón B. López, el fundador de· "La Co­rrespondencia de Puerto Rico", y que en su Maya­güez natal tuvo muchos éxitos sociales. A decir ver­dad su aprendizaje con Oller databa de 1890, y pa­rece que Doña MUa abandonó la pintura hasta queen 1952 expuso en la Universidad de Columbia unaserie de paisajes boricuas, españoles, franceses, in­gleses y mejicanos, y buen número de bodegones,indudablemente sin relación con el teórico maestro.

* * *

Otros pintores de muy varia calidad y, en gene­ral, de estética demasiado dócil a los dictados euro­peos. Uno es Manuel Medina, autor de paisajes bas-

tante aceptables. Otro, José Cuchy Arnau, nacidoen Arecibo en 1858, que en 1874 embarca para Es­paña, donde concurre a muchas exposiciones, obte­niendo también muchos premios. Cayó de lleno enla más desagradable pintura sensiblera que se hacíaen la Península por tan d~sventurados años, y unamuestra es la Mañanita de invierno, de un anec­dotismo ilustrativo verdaderamente feroz. Es el au­tor del retrato de CoIl y Toste, en el Ateneo, y muchade su actividad se dedicó a la ilustración editorialsiendo suyas las ilustraciones de "Insolación", deDoña Emilia Pardo Bazán. Murió Cuchy el 7 deagosto de 1936.

Arecibeño, también, es un artista más profundo,Adolfo Marin Malinas, nacido el 29 de enero de 1858.Se educó en primeras letras en la Villa del CapitánCorrea, y en 1886 marcha a España, ingresando enla Escuela de Bellas Artes de San Fernando, dondeobtiene un premio. Trabaja más tarde en Roma,bajo la dirección de Emilia Sala. En 1894 concurrea la exposición de San Juan, obteniendo medallade oro por su cuadro Celos. En 1895, medalla dehonor, en la exposición de Saint Etienne, por otrocuadro de título igualmente anecdótico, Extasis. En1901, nuevo premio en Vichy por sus Recuerdos deHolanda. En fin, muere en Biarritz, donde llevabaaños residiendo, en 1914. Su amigo Don FedericoDegetau regaló algunas de las obras de Marin Mo­linas al Museo de la Universidad, y una de ellas es

"El Velorio"

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un fuerte y enérgico Autorretrato, muy bueno, comoun compromiso estilístico entre Sorolla y determi­nados pintores franceses del mismo tiempo. Real­mente, toda la obra de Marln Malinas está realizadamuy de espaldas a Puerto Rico.

Arecibo, que por algún tiempo hizo nacer máspintores que ninguna otra localidad de Úl Isla, siguesiendo el centro de nuestras pesquisas. De allí fueJosé Franco, auxiliar del pintor español La Saletaen los decorados del Coliseo de Arecibo y sobre to­do del telón de boca, que reproducía una vista delingenio Las Claras, del mismo dueño que del teatro;telón que desapareció en el terremoto de 1917. Dela misma ciudad, José de la Huerta Storer (1861·1928), hijo de español y residente en España hasta1888, quien aparte de sus reducidas dotes pictóricas,dejó fama de hombre hábil e ingenioso.

Otro hombre del tercer tercio del siglo es MarioBrau y Zuzuarregui, hermano de Don SalvadorBrau, nacido en Cabo IRojo en 1870 y muerto el 24de agosto de 1941. Estudió en Madrid, como disdpu.lo de Cecilia Plá y de Pellicer, y en la ExposiciónNacional de 1892 obtuvo una medalla de terceraclase. Pero welto a Puerto Rico, dilapidó buenaparte de su talento en acuarelas fáciles y en carica·turas. Por lo demás, no aqtban aquí los nombresproporcionados, más que por la capital, por las prin.cipales ciudades menores de la isla. Nombres quedifícilmente podrían considerarse enteramente pro­fesionales, pues las más de las veces no pasan delmero diletantismo. Y, circunstancia que entiendomás grave, profesionales o aficionados, sin quererver nada, absolutamente nada de la belleza isleña.

Más importante, en todos los aspectos -movidabiografía y obra desigual, oscilando entre aciertostécnicos y oríentaciones retrasadísimas- es RamónFrade, nacido en Cayey el 6 de febrero de 1875.Su propio nacimiento seña'la mucho de 'la estrellafutura, porque su padre y homónimo era español,su madre, Joaquina de León, fue puertorriqueña.Muere el padre a mediados de 1876, y e~ niño esadoptado por Nemesio Laforga, comerciante espa­ñol casado con una dominicana, quienes lo llevana la Península, primero, a Valladolid, y en 1890 aMadrid, donde Laforga funda el Teatro Tívoli, arrui·nándose en esta empresa. Es preciso volver a SantoDomingo en 1889. Allí, estudios secundarios y depintura, consiguiendo colaborar en la revista "Elfápiz", donde ilustró el cuento de Don Pedro Anto­nio de AlarcÓD, "El sombrero de tres picos". Pasaa servir en el cable francés, y allí conoce al pintorfrancés Adolphe Laglande, a 'la sazón cónsul en San­to Domingo, quien le anima a enviar un cuadro aalguna etCposición francesa. Este cuadro, La volteoriana, tuvo, en efecto, algún éxito, y quedó en París.En 1898 aparece en Haití, y luego, en Jamaica, enCuba -como escenógrafo del Teatro Tacón, de laHabana-, en Venezuela y en el Uruguay. A finesde siglo -1899 y 1907- recorre Francia e Italia, y

coincide en Roma con el pintor español Julio Ro­me~o de Torres. Sigue en Europa hasta 1909, en queuna enfermedad 1e obliga a regresar a Puerto Rico.Se encierra en su Cayey, practicando la agrimen.sura y creándose, inconscientemente, leyenda dehombre huraño y arbitrario. Leyenda falsa, puesque las noticias más fidedignas nos lo presentancomo excelente conversador y como espíritu inge­nioso. Moriría en Cayey el 3 de abril de 1954. Suestudio ha sido reconstruido en una sala especialdel Museo de la Universidad de Puerto Rico.

Es posible que el mayor enemigo de Frade fuerasu longevidad, dedicada a barajar estéticas vigentesen los tiempos de su nacimiento, de su niñez y desu juventud. Dotado de una gran maestría manual,pudo haber sido un considerable pintor siempre ycuando no se hubiera obstina,do en dejarse deslum­brar por genios ya archivados. Como retratista pro­cura ser de apurada fidelidad, tanto en sus autorre­tratos como en las efigies del Presidente Roosevelty del gobernador Winthrop, ya que no es posibleinsertar en este género una obra muy curiosa yjuvenil, el retrato de Alfonso XIII niño y de su ma·dre la Regente Doña María Cristina, obra pintadaen 1898 y conservada en el Museo de 1a Universidadde Puerto Rico. En la misma institución se guardanotras obrillas suyas de estilo fortunyano, con algunaacuarela excelente, como es el Arco de Tito en Ro­ma. En lo tocante a óleos, no es sino óptimo el Pai­saje de Cayey, conservado por su viuda, y no menoscuenta merece Ambiente artístico, otro paisaje, concampesinos, que constituyó una muy curiosa ma­nera de autorretratarse, en actitud de pintar uncuadro, al aire libre, lienzo hecho para su médico, elDr. José C. Ferrer, en cuya colección se conserva.En fin, su obra de carácter religioso, Santa Teresitadel Niño Jesús, Virgen de la Merced, una de las últi·mas re~izacionesde Frade, en la iglesia de Cayey, yotras pinturas de la ·misma inspiración -es de unafealdad y un mal gusto y verdaderamente agresivo.En suma, un gran pintor potencial que se perdiócon demasiada frecuencia en nadarías y meros vir·tuosismos, cuando no en cosas peores. Como declaroOsiris Delgado en su conferencia de 2 de diciembrede 1958, al inaugurar la exposición retrospectiva delartista en la galería La Pintadora, Ramón Frade "ha·ce definitivamente suyo el naturalismo italiano delochocientos con todas sus particularidades: detallis­mo apurado, luminosidad o superficies soleadas, pinocelada corta, a veces ambientación escenográfica ygusto por el elemento sentimental". A juicio de Del­gado, la culpa de toda esta equivocación es que elartista "encontró en el ámbito cayetano elementosideales para satisfacer aquella técnica de menudostoques brillantes que solían iluminar sesgadamentesentimentales escenas de género".

Siendo ello evidente, no exculpa a Frade de habercontinuado, hasta -la segunda mitad del siglo xxbarajando orientaciones caducas. Su fortunysmo pri.

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mero pudo haber sido abandonado cuando proce­día. Su nazarenismo religioso, mucho antes. La pinotura sensiblera, si era exigida en determinadomomento por una descaminada sociedad provincia.na, pasó pronto al olvido hasta en España e Italia.Por fortuna, siempre salvarán a Ramón Frade obraslúcidas, espontáneas, sinceras visiones del campoisleño como Semillero de tabaco o Paisaje de Cayey.Murió sin dejar verdaderos discípulos, como con­secuencia de su retraimiento cayeyano. Sí los dejóen su época cubana, como Hernández Ciró.

• • •

Si todavía faltan estudios que apuren personali­dades humanas tan ricas cuales fueron Oller y Frade,aún se hace más difÍl;il reunir el arsenal de datosnecesarios para reconstruir toda la fisonomía esté·tica de la isla antes del año tajante de 1898. Antesde esa fecha, publicaciones como "Puerto Rico Ilus·trado" y "La I'lustración Puertorriqueña" concedíanya una considerable beligerancia a las cuestiones arotísticas, y, al ejemplo de otras revistas continentales,habían reproducido en litografía cuadros como elNaufragio de Power, de Campeche. Yes precisamen­te de un colaborador de ambas publicaciones delque nos vamos a ocupar a continuación, para ejem.plificar un momento de pintura ingenua y decimo­nónica, prólogo a otra no menos curiosa que vere­mos hecha en nuestro siglo. Nos referimos a Loira.

José Manuel Loira y Rosales, gallego, periodista,animador de las dichas revistas y editor de la anto­logía poética "Guirnalda Puertorriqueña", era ungmcioso pintor naif, ilustrador del periódico ma­nuscrito "El Sombrero", publicado entre los mesesde abril y noviembre de 1877. Naturalmente, al de­cir que era manuscrito ya se comprende que eratambién uniejemplar, y que cada número t~ía quecircular por todas las manos interesadas en su lec­tura. Por fortuna, se conserva su colección en elInstituto de Cultura Puertorriqueña. .Lo cual nospermite tener idea de las graciosas dotes de Loba.Se trata de tipos más o menos caricaturizados, y deescenas y situaciones en las que, concedido mayorinterés al panorama, éste se adereza con figurillasde encantadora ingenuidad. En general, estas ilusotraciones dan fe de un dibujante muy seguro y es­pontáneo, yen el que -las incorrecciones son muchomenores que los aciertos para superar dificultadesque se pueden obviar con pocos días de prácticasacadémicas. Recordaremos que Loira y Rosales con­tinúa residiendo en Puerto Rico después del cam·bio de soberanía, siendo muy posible que sean ha­lladas otras muestras de su gracioso poder ilustra·tivo. Y aún es también muy de esperar que, dentrode la misma órbita decimonónica, exvotos de iglesiay parecidas muestras de arote ingenuo y popularsalgan a la luz y puedan prolongarlo resumido enestas líneas.

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Obra de Rafael Tufiño

• • *

Podría ser completado este rápido recuento conla mención de otros nombres -por ejemplo, los dePedro Lovera, Francisco Olivar, Andrés Conde, Gus­tavo Portier, etc.- de los que en realidad nadie sabenada ni es fácil cosa poder llegar a ver ningunade sus obras. Y, limitados también a citas y a nom­bres, convendrá recordarlos de educadores españolescomo Santiago Meana, cuya tradición se prolongódurante el siglo con Fernando Díaz Mackenna, hijode Juan Díaz Carreño.

BIBLIOGRAFIA

Es en este capítulo fragmentaria y mal repartida comon~ puede serlo más. Por ejemplo, nada se ha pu­blicado acerca de los Goyena o en relación con Con.suelo Peralta. Veamos de dar una relación 10 máscompleta posible.

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Es FELIZ COINCIDENCIA EL QUE TODOS LOS CRONISTAS

e historiadores concurran señalando el baile co­mo la costumbre más generalizada en nuestra Isladurante Jos siglos XVIII y XIX.

Fray Iñigo Abbad Lasierra, en su Historia geogrd.fica, civil y natural de la Isla de San Juan Bautistade Puerto Rico (l.a edición 1788 - Madrid), expone:"La diveI'sfón más apreciable para estos isleños sonlos bailes; los tienen sin más motivo que el de pasarel tiempo, y rara vez falta en una casa u otra...,estos bailes suelen durar una semana". Añadiendoque en los velorios encontraban campo hasta queya no se podía sufrir el hedor del difunto.

En 1863, Julio L. Vizcarrondo traduce el notablelibro de Pedro Ledrú, titulado Viage a la Isla dePuerto Rico en el 1797 (ejecutado por una Comisiónde Sabios Franceses por orden de su Gobierno y baojo la Dirección del Capitán N. Baudín), de cuyo ter­cer capítulo extraemos: " ...porque estos hombres,de ordinario indolentes, son muy apasionados por elbaile... La mezcla de blancos, mulatos y negros li·bres formaban un grupo bastante original".

El costumbrista puertorriqueño Manuel A. Alon­so, en su obra El gibara (2.- edición 1882), comenta:" ...en cuanto a bailes nada tenemos que envidiar aningún pueblo del mundo... esta diversión, que esla primera del país ......

Más adelante, Fernando Ormaechea, en su Po­pourrit de aires puertorriqueiios (Tipos, costumbres,impresiones, aventuras y desventuras), publicado elaño 1884, escribe:

Cada pueblo tiene sus debilidades; y éste, queposee muy estimables virtudes, entre otras, la delas resignaciones y la tolerancia (de que tan ne­cesitado está para llevar con paciencia las dema.sías de los que pretenden erigirse en sus domi-

• Augusto Rodríguez. Historia de la danza puertorri­queña. Isla, Vol. J, N.· 3, noviembre de 1939, págs. 13-15.

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Apuntes para la historia dela danza puerto~queña·

Por AUGUSTO RODR1GUEZ

nadares), en cambio de tan nobles cualidadesadolece de un flaco, que, después de todo, es delo más inofensivo. Le ha dado por olvidar SUSpenas, que no son pocas, bailando como un des­cosido; cuya diversión no puede ser más inocen­te. El baile es ya una necesidad en él... Tal flacoes proverbial en este pueblo...

y Onnaechea nos repite, con fatalismo de sibila.las pala'bras simbólicas de un gobernador español:

En cualquier otra parte, para contener unmotín sería necesaria la fuerza annada. Aquí. sillegara haberlo, que no es creíble, para restable­cer el orden me bastarfa con unos cuantos mú­sicos que salieran por esas calles tocando ladanza.

Ese nivel triste alcanzó la decrepitud del nativo.No es alaI'lIll.ante esa pasión exagerada de nues­

tros antepasados si consideramos el ritmo monó­tono colonial y, sobre todo, los elementos étnicosprimigenios que se mezclaron en este suelo: el in­dio, el español y el negro. El indio, en su bailar­cantando conocido como "areyto", expresaba el cau­dal de sus sentimientos y, según describe GonzaloFemández de Oviedo en su Historia general y natu­ral de las Indias, se acompañaba "por único instro­men10, con un madero hueco y rayado que resonabade mala gana". Hoy conocemos dicho instrumentocon el nombre de güiro. Esta raza de indio taínofue amalgamada con los conquistadores, aquellosespañoles meridionales de bien arraigado amor albaile. El blanco recién llegado viene con una guita­rra. Luego, el negro. áspero y fuerte, es importadoa la colonia indiana para enriquecerla con su brazu.También ese etíope adolece de la misma debilidad.Sus ritmos.se enardecen con el lacónico trepidar delos tambores primitivos. Fue en el baile donde lastres razas se abrazaron. El sol del trópico funde elgüiro, la guitarra y el timbal en una música nueva.

A Fray lrugo Abbad pertenece la distinción deser el primero en llamar danza puertorriqueña adeterminado baile típico nuestro. En su ya citadaHistoria. lo describe con intensidad realista.

El hombre que baila está a un extremo, puestosu sombrero de medio lado, el sable cruzado alas espaldas, teniéndolo en sus dos manos; nomuda de sitio ni hace mudanzas que subir y bajarlos pies con mucha celeridad y fuerza. Si estásobre una tabla desenclavada, echa el resto desu habilidad, que consiste en hacer todo el ruidoposible para que la música ni cantares se oigantanto como sus pies.

Dicho baile, denominado danza puertorriqueñapor Fray lñigo Abbad, es la innegable adaptacióndel zapateado español que fue conocida más ade­lante con el nombre de "sonduro".

En Puerto Rico, durante el siglo XIX, había dosclases de bailes: los de sociedad, que no era otracosa que el eco de los bailes europeos de salón; ylos otros llamados "de garabato", que son los pro­pios del país. Entre los últimos se destacan: (1) elfandanguillo, más bien una modalidad tropicalizadadel fandango español; (2) las cadenas, o sea, el vér­tigo formado por las seguidillas y la contradanza;(3) sonduro, especie de zapateado desesperado yatronador; (4) el seis, otra desviación de la contra­danza terminando en baile de parejas; y (5) el ca·ballo, que es una modalidad danzada en grupos. Lamusicalización de todos los bailes de garabato seconfiaba a una bordonúa, un tiple, un cuatro, unaguitarra, un giliro y maracas. Durante este siglo, si­multáneamente en las Antillas mayores (Cuba, SantoDomingo y Puerto Rico), regían idénticos bailes desociedad que en Europa: rigodón, lanceros, contra·danzas, valses, mazurcas, polkas y minuetos, entreotros.

El año 1813 nos trae la primera inmigración desudamericanos provocada por el decreto de Trujilloque expidiera el Libertador de Colombia. Los perse­guidos encuentran ·fraternal albergue en Puerto Ri­co. Más tarde, entre los años 1835 y 1840, sentimosotra avalancha de venezolanos. Costumbres, bailes,comidas y expresiones nuevas enriquecen el vivircotidiano. Siguen llegando europeos, y cada cualaporta características nacionales que se van adap­tando al trópico.

Las grandes ocasiones son celebradas con bailesesplendorosos. En febrero de 1830 se casa Fernan­do VII, Rey de España, con Doña María Cristina deBarbón, Princesa de Nápoles. Ello es mot-ivo paraun fastuoso baile en el Teatro (actualmente llama·do Tapia), donde hubo derroche de elegancia, buengusto, lujo, dos orquestas y "orden en todo". En el1853 nace el Infante Alfonso, que luego reinó comoAlfonso XII, y volvemos a bailar para celebrar di­000 acontecimiento. La ya mencionada Descripciónde las fiestas reales que anota esta ocasión trae el

csiguiente comentario refiriéndose a las danzas puer­torriqueñas: "-Lindísimas y caprichosas fueron lasque se tocaron aquella memorable noche... ".

Las bandas militares de la guarnición nos dan aconocer, allá por el 1840, una nueva danza traída deLa Habana. Jóvenes cubanos recién llegados a nues·tra Isla la introducen en sociedad. Se le llama in·distintamente "upa" (corrupción de la palabra aúpa)o "merengue". Los dominicanos, equivocadamente,reclaman la paternidad del merengue; pero, deacuerdo con lo expuesto por Julio A. Hernández,crítico y músico dominicano, en su Album musical(publicado en 1927), lo sitúa improvisado duranteel alborozo que siguió a la batalla que consolidó eldesencadenamiento de Haití, esto es el 27 de fe­brero de 1844. Para ese entonces, dicha expresió'1era bien conocida de los cubanos y puertorriqueños.El merengue, danza habanera, tenía compás de '­por 4, al igual que la contradanza española; y cons'taba de dos partes: la primera era una especie d"introducción de ocho compases no bailables; la se­gunda parte, también de ocho compases repetidosa gusto, era movida, bailable y juguetona. Se baila·ba "a dos", lo que es igual, en parejas autónomas,contribuyendo así a desplazar la parsimonia rim­bombante de la ceremoniosa contradanza.

El Doctor del Valle, en su obra El campesinopuertorriqueño, dice:

En el merengue todo preliminar está abolido;el caballero invita a la dama y en seguida seestablece la intimidad de un abrazo que por cier·to dura ·largo tiempo, sin que apenas esfuerzofísico distraiga la atención; porque para bailaresa danza no es preciso ejecutar movimiento que,cansando el cuerpo aparten del baile toda volu~

tuosidad posible, sobre todo, hallándose la parejasolicitada por una música de languidez y pre­disponente.

En el año 1846, al decir de Brau, el merenguepenetraba en los salones de la Sociedad Filarmónicade esta Capital. La contradanza, que a principiosdel siglo XIX sustituía a casi todos los bailables desociedad imperantes en el país, ahora se veía pos­tergada por la democracia autonómica del meren­gue. Ya en 1850 apenas se bailaba la contradanza enPuerto Rico. La popularidad del nuevo baile reciénimportado se acrecienta vertiginosamente, y surgencompositores puertorriqueños cultivándolo. El im·pacto de giros locales le convierte en la danza puer­torriqueña.

Tanto Tapia, articulista de La Azucena en 1874,como Brau en sus Disquisiciones sociológicas sobrela danza puertorriqueña en 1884, concurren en queel período de gestación de nuestra danza fue del1843 al 1860. Entre los primeros músicos de PuertoRico que emprendieron la tarea de otorgar persona­lidad y color nativo al nuevo baile se encuentranFrancisco Santaella y Aurelio Dueño. Decía Tapiaen 1874:

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Las orquestas de baile de la Ca'pital se diferen­ciaban de las de Ponce, donde Juan Morel Camposera el árbitro musical. Citemos la celebrada orques­ta de Casimiro Duohesne, como modelo capitaleño:

violines ... ... ... 4clarinetes (en do) 2cornetín ... ... 1bombardinos 2contrabajo 1güiro ... 1timbalito ... ... 1

borde de un cilindro de madera, cuyo diámetrofluctuaba de ocho a catorce plugadas. Los dos tos­cos palillos que machacaban el parohe o los bordesrememoraban su origen africano, sugiriendo contor­siones grotescas y lascivas. De esta extraña amal­gama instrumental Juan Morel Campos plasmó unaorquesta que lograra la exaltación de sus danzas talcomo sigue:

Las orquestas de Dudltesne y Morel Campos fue­ron las más celebradas a fines del siglo pasado. Porel año 1906, el redoblante suplanta al timbalito es·candaloso, y en el 1916 se incorpora debidamenteel piano a la orquesta de baile en Puerto Rico.

La diferencia entre la combinación instrumentalexplotada en Cuba y en Puerto Rico encauzó aldanzón cubano y a la danza puer-torriqueña, ambosretoños del merengue habanero, por diversas rutas.

Otro aspecto vital de nuestra danza, extraviadocon el correr del tiempo, era la letra que se cantabaal son del baile. Según el romance español y el"corrido" mejicano han captado una enonne gamatemática, la danza puertorriqueña, aunque con máshumildes pretensiones, abarcaba cualquier motivointeresante: 10 mismo humorístico, satírico o amo­roso, que la actualidad comentaba, y basta comosimple pregón mercenario.

42111111 Llamados1 "Ia pareja-

violines .clarinetes (en do) .flautín .cornetín .corno francés ...bombardino ...contrabajo ...giüro .timbalito .

Don Francisco Santaella, dotado especialmentepara este género de música, si tal puede llamarse,comenzó a componer danzas con el gracejo quele era peculiar, por los años 1848 a 1860, épocaen que sufrió el género la modificación con queahora se confecciona, y que consiste en haberpasado de los 16 compases, o sea, 8 para cadaparte, a un número indefinido de aquéllos en laparte segunda. (La Azucena, Año 1, núm. 9, pág. 4.)

A los filarmónicos... Nos referimos al furorfilarmónico que de algún tiempo a esta partese ha desarrollado en la turba muchachil queasiste al teatro, la cual tan pronto como en .losintermedios toca la orquesta alguna de esas dan­zas que suelen tener sus coplitas, se ponen acantarla a grito pelado formando un coro queya siguiendo esta costumbre las empresas pu­dieron anunciar las funciones diciendo: Habráintermedios de orquestas con acompañamientode coros.

Ya en el año de 1848 el malogrado y modestocompositor don Aurelio Dueño, que a fuer de buenarmonista censuraba, con justicia, la trivialidadde este género de música, compuso para un bai­le de máscaras del "Teatro" una danza por elestilo de las de hoy, que aunque no fue imitadaentonces, quizás porque era más compleja de loacostumbrado, sirvió de base a las modificacionesposteriores, que desviándola de la de Cuba hanvenido a dar a la que en el día se compone y'toca~ierta originalidad respecto de las de aquell~Isla y otros países de la América española.

Luego, en relación con Santaella, decía:

En la controversia en torno a la danza intervinoel pueblo favoreciendo a sus defensores. El BoletínMercantil, fechado el 24 de febrero de 1864, publicael siguiente comentario:

La danza puertorriqueña fue la conciliadora deinstrumentos musicales heterogéneos. El hombreblanco aporta los instrumentos de las bandas espa­ñolas, tales como el clarinete y el bombardino, yalgún que otro instrumento de cuerda como la gui­tarra, el violín, el violonchelo y, finalmente, el con­trabajo. El indio nos legó el güiro que por el año1853 conquistó a las orquestas. Y después el humil­de negro vino con su modesto timbalito, consistenteen un parche de cuero seco de chivo estirado al

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Páginas de nuestra literat'ura

ENTRE LOS ESPAÑOLES Y SUDAMERlCANOS A QUIENEShe hecho oír selecciones de música popular puer­

torriqueña -danzas, seises, plenas, aguinaldos, ma·rumbas y marinyandás-, no ha habido uno que noseñalara la plena como lo más original o lo másfuerte. Casi teidos se han entusiasmado con SantaMaria o Temporal. Una de estas personas -presti·gioso valor intelectual que ha pasado algún tiempoen la 1s1a-, se maravilla de que, durante su estan·cia allí, ninguno de sus amigos o amigas le diema conocer las plenas.

A mí no me maravilla. Es indudable que en Puer­to Rico se goza la plena,· pero no se la valorizacomo es debido. Se la posterga. Salvo contadas ex­cepciones, a nadie se le ocurte emibirla ante extran­jeros, y los que tal hacen no son nada bien miradospor muchos espíritus de apolillada prosopeya quellevan bombo y levita en el alma.

Ojalá me equivoque, pero, al parecer, nadie haintentado estudiar musicalmente la plena y sacarleprovecho. Y casi nada escrito sobre ella ha llegadohasta mis manos. La Doctora Cadilla, en su volu­minoso libro, le dedica e~ctamente seis líneas, másun ejemplo en pauta. En Insularismo, obra recientedel Doctor Pedreira, apenas si se la nombra alpasar. José A. Balseiro -nuestro crítico musical yacadémico correspondiente de la Española de laLengua- no sé yo que haya publicado nada sobreella. Monserrate Deliz, que también entiende pro­fesionalmente de música y quien, como María Cadi­lla, se interesa por lo popular.1e ha dedicado algu­nos breves párrafos en un ensayo sobre música po­pular puertorriqueña.

"La plena es cosa de negros sa'lvajes", me dijocierta vez un buen señor, indignado de que yo ladefendiera. Cosa de negros salvajes. En esa creencia

.. Revista Ateneo puertorriqueño. Vol. 1, N.O 1, Año 1935,págs. 97·106.

Elogio de la plena*(Variaciones boricuas)

Por TOMÁS BLANCO

estriba, a mi ver el secreto de nuestra timidez fren­te a la plena y ante extraños. La frase parece darlela razón a un agudo visitante norteamericano queveía en el menosprecio de 'la plena indicios de anta­gonismos raciales. No andaba descaminado el esta·dounidense, aunque exageraba en su apreciación delprejuicio de raza.

Echar ahora un cuarto a espadas sobre el pre·juicio racial en Puerto Rico necesitaría una digre­5ión demasiado extensa para no recabar artículoaparte. Estimo, sin embargo, imprescindible haceralgunas consideraciones respecto al asunto antes depasar adelante.

Creo que nuestro prejuicio racial, en la mayoríade los casos, 5e reduce exclusivamente a un horrorirrazonable de ser tomado por mulato. Cada cualteme infundir sospechas de que en su genealogíapueda haber alguna gota de rítmica sangre de color.Se diría que vivimos subconscientemente asustadosde pasar por negros bozales, y actuamos como sicreyéramos que el mejor medio posible para neu­tralitar ese temor es el mostrar frecuentemente mez­quinas puntas y ñoños ribetes de prejuicios raciales.

El auténtico veneno, el verdadero prejuicio raecial, es agresivo, intransigente, cruel hasta llegaro lo cruento, y expresado en tono mayor. Nuestrollamado prejuic~o es por lo común apologético, ru­boroso y de tono menor. En la realidad efectiva dela vida boricua, el decantado prejuicio se manifiesta-a Dios gracias- paradójicamente tolerante y, endefinitiva de casos concretos, parece un eco ofen­sivo de aberraciones forasteras.

No se explican estas pueriles manifestaciones delprejuicio sino como protesta irreflexiva de que senos pueda considerar negros saliajes. Y esto pareceocurrir no sólo en cada caso individual, sino sobretodo, o por mal entendido patriotismo, cuando setrata del conjunto de nuestro pueblo.

Y, sin embargo, ni somos salvajes, ni somos

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negros tampoco; que es cosa muy aparte, también,de ser salvajes. A pesar de lo que matemáticamentepueda aseverar el censo oficial, creo que ningúnobservador cuidadoso negará que, entre nosotros,casi no existen negros puros. Para cerciorarse deesto basta comparar nuestros pardos más prietoscon algunos cocoles barloventeños, con determina­dos jazz·bandistas de Norteamérica, o con los afran­cesados senegaleses que se pasean por Europa.

Tampoco me convence por completo el censooficial en cuanto a las cifras y porcentajes que ad­judica a los blancos puros. Supongo que no conven­cerá a nadie que, sobre el terreno, haya contrastadola variedad de matices de piel y grados de pelocrespo; y, que, al mismo tiempo, sepa la maneradúctil, complaciente, esquemática, arbitraria y fácilcomo se hacen ofidalmente -al buen tunrun­esas tontas clasificaciones pedantes.

En general, de~ parecer evidente a todo el quetenga ojos y haya considerado el asunto con algunaobjetividad, que Puerto Rico es la más b4anca detodas las AntiUas; que casi no tenemos negros pu­ros; y que el número de blancos puros -computa­dos a grosso modo, pero con mayor fidelidad queen el censo oficial- no alcanza a la mitad de lapoblación. Por lo tanto, la mayoría de las gentes delpaís es de sangre mezclada; mestizos, morenos,mulatos, grifos, o blancos con dosis más o menoshomeopática de pigmento negroide.

Aceptamos el hecho sin frío ni calor, pues nocreo que sea honra o deshonra especial ser mestizo,blanco, negro, amarillo o rojo. Pero no caigamosen la puerilidad inocente de tratar de ocultar elcielo con la mano. Primero, porque por mucho quenos empeñemos, el cielo quedará siempre evidenteante la ridícula impotencia de la mano. Hasta la vozpopular nativa se encarga de ponerlo en evidenciacuando admite en un refrán que "el que no tienedinga tiene mandinga", y en otro, que "cuando labomba ñama, el que no menea oreja menea nalga".En segundo lugar, porque mantener la inferioridadesencial de ciertas razas es un mero pretexto impe­rialista, digno sólo de nazis absurdos o de pintores­cos coroneles honorarios de la Sudlandia estadouni­dense, que a nosotros no nos interesa secundar. Lareivindica'Ción de los valores inherentes a las diVer­sas culturas primitivas es UD hecho significativo denuestro tiempo y un índice de la seriedad de lospensadores que de estas cosas se ocupan. Hoy sólopuede admitirse que hay pueblos en mayor o me·nor estado de desarrollo; pero de ningún modo ad­judicar a la raza negra, a la amarilla o a la roja,como cualidad intrínseca e inseparable, la barbarie,el salvajismo o la inferioridad.

Tenemos abundante sangre negra, de la que nohay por qué avergonzarse; empero, haciendo honora la verdad, no se nos puede clasificar como pueblonegro.

Típica de nuestro pueblo, nuestra plena no es ni

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negra ni, mucho menos, salvaje. En toda la Nigri­cia africana no podría encontrársele parangón exac­to. La bomba báflbara -danza negra, baile de es­clavos- dotó a su biznieta, Ja plena, con lo mejorque ella tenía: vigor natural, afectos de persecucióny ritmos. El ritmo es excelencia negra. De esa ex­celencia participa la plena con extraordinaria rique­za: sonoros ritmos trepidantes, sincopados, repe­tidos, monótonos, que se combina con otros varia.bIes, alargados, elásticos, .fugaces y llenos de insi­nuación. Este elemento negroide subraya el cantoy juguetea con él. Por todo lo demás, la plena es-plenamente- blanca.

Nuestra música popular -independiente, peroparalela a la española- se desenvuelve dentro de-los módulos tradicionales de la Península. Es másbien sólo lo anecdótico -lo menos plástico- lo quese acentúa como propio y característico, como cua.lidad diferencial. Y el fondo melódico de ·la plena,como el de toda la música regional puertorriqueña,es de sabor marcadamente hispánico. Tan tradicio­nalmente español es el fundamento melódico de laplena, que UD culto peninsular, aficionado a escu.chal' plenas, me ha demostrado la evidente similitudde la línea melódica de Santa Maria con el motivoesencial de una cántiga de Alfonso el Sabio. El datoes interesante y curioso, pues poca gente -o quizásnadie más que los discípulos de algunos profesoresvisitantes españoles en nuestra Universidad; de donFederico de Onís y don Samuel Gil y Gaya, princi­palmente- cono'cerá en Puerto Rico esos motivosmusicales de cántigas de la Edad Media española.

La letra de la plena es, por lo común, octosilá­bica y asonantada como la del romance castellano.Comenta, como el romance, episodios y anécdotasde la vida nacional: la expedición de nuestros solda­dos a Panamá, la quiebra bancaria, el ciclón queazota la isla -Submarino alemán, Moratoria, Tem­poral-, pregona los sucesos del día: el crimen pa·sional, las vicisitudes del contrabandista, la llegadade un nuevo obispo -Cortaron a Elena, Los mucha·chos de Cataño, El obispo de Ponce-; o, rememo­rando a Gonzalo de Berceo, glosa el último milagrode la Virgen -Santa Maria-. Elabora, pues, en fin,todos los temas que cautivan la fantasía popular.En este aspecto, como en la melodía, la plena es decasta española: de una vena blanca. Pero tambiénpodría decirse que sigue en ello, una tendencia uní­versa,l, ya que la afición a fijar, en narraciones can­tadas, el relieve de los acontecimientos se puededecir que existe en todos los pueblos. Por eso tam­poco es extraña la plena a la costumbre autóctonade nuestros antiguos indios, cuyos areitos parecenhaber sido equivalente aborigen del romance y labalada.

En los instrumentos con que se ejecuta típica­mente Ja plena, hay de todo: giiícharo, maraca, tiple,guitarra, bordonúa, tambor... Es decir, lo indio, lonegro, lo blanco y las modifica'Ciones regionales

-producto evolutivo de la tierra- de estos tr~

elementos genéricos.Difícilmente puede señalarse un pueblo de más

rica coreografía que el español. Por otro lado, elbaile es la máxima metáfora de la raza negra que,no sólo cuando habla, sino hasta cuando trabaja,baila. Y la plena, cuyo tambor tiene tanto de pan­dero europeo como de bongó yoroba, aúna y seapoya en ambos hechos. Destaco estas incidencias,al parecer triviales, que se funden en la plena, comosímbolo del modo natural con que la plena conjugay sintetiza tendencias, para formar a'lgo propio, sinproducir contrasentidos, promiscuidades antitéticasni burundangas desarticuladas.

Burundanga es una mal cocida mezcla de com­ponentes dispares -con frecuencia antagónicos­que coexisten, como matrimonio mal avenido, sinmutuo provecho ni armonía; mezcolanza sin senti­do, como algazara de loros; disparatada, como ollade grillos; pretenciosa y absurda, como olac encabeza de hotentote desnudo.

La plena supera la burundanga ambiente. Sinrenegar del medio, selecciona. dosifica y coordinasus materiales. De lo heterogéneo crea una homo­génea diversidad típica. Según compagina y concier­ta en una brava orquesta popular y característica~os instrumentos y las voces que le sirven de vehícu­lo, a pesar de sus distintos abolengos, así tambiéncompone y armoniza las influencias raciales disimi­les que prestan base y antecedentes a su origina­lidad.

Pero hay entre nosotros quien se complace endespreciar la plena por entusiasta apego a la danzapuertorriqueña. Algunos la desprecian, no sólo porno ser danza, sino también por ser, en su opinión,"de origen negro". Negroides y mulatos son Jos so­nes cubanos y las cadencias de los bailes yanquis, yno por eso han dejado de dar la vuelta al mundo.Además, no creo equivocarme al anotar que la ma­yoría de los maestros creadores de nuestra danzallevaban en sus venas un feliz fermento extracau­cásico -levadura de ritmos- que ha donado a ladanza sus más típicos contornos. Otros dicen pre­ferir la danza por culta y desdeñar la plena porvulgar; olvidando que la cultura no es patrimonioúnicamente de lo pulido y retocado, ni la vulgaridadelemento inseparable de lo popular. Los más se limi­tan a elogiar la danza sin nombrar, ni para bienni para mal, la plena, como si no existiera.

No obstante, la que lleva camino de no existir,sino como sombra de si misma, es la danza y no laplena. La danza es planta de invernadero. Trasplan­tada y aclimatada, las modificaciones regionales queadquirió las obtuvo por injertos; se le cuidó el fo­llaje y la floración a expensas del tallo y las raíces.Sus cultivadores le estilizaron la forma antes queel genio popular tuviera tiempo de modificar susavia. La plena, en cambio, es flor silvestre conhondas raigambres en el subsuelo. Resultando de

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un profundo proceso evolutivo -cruzamiento de pó­lenes, conjugación de génnenes, transmutación dejugos- surge como aparente mutación espontánea.Así, la plena exhibe vigorosa vitalidad; en tantoque la danza, des-de un principio, muestra languidezidiopática.

Muchas danzas son, ciertamente, lindos poemitasmusicales. Pero sus mejores características son deíndole adjetiva. En general, la danza concreta suscualidades más representativas en la técnica, el pro­cedimiento y la ejecución. Y su médula, su sustan­cia, es producto de época mucho más que obra depueblo. Por eso ha podido ser acusada de extran­jería; incorporándosela a un grupo de contradan­zas sudamericanas -similares en el corte, como laplayera peruana- que se bailaban por aquellasmismas fechas en que apareció el primer brote denuestra variedad. Episódica por naturaleza, su es­plendor estaba ligado a su tiempo. Muy siglo XIX,

se ha ido desvinculando de nuestra realidad actual.Véase, si no, lo cursi que nos resulta hoy la letra dela más famosa de nuestras danzas que, indudable­mente, en su época debió parecer cargada de graciay emoción:

"Bellísima trigueña - imagen del candor - deljardín de Borinquen - pura y fragante flor. - Asíse queda extático - todo mortal que ve - tu airegentil, simpático - tu lindo y breve pie. - Cuandote asomas a tu balcón - la luz eclipsas del mismosol. - ¡Oh, oh, oh!

En los cromos olorosos a cedro de las cajas dehabanos se archivan todavía las contrafiguras deaquella bellísima trigueña -flor de hamaca- quela danza celebra. Ubérrima y suculenta mujer antecuya matronil humanidad el extático mortal no veía-no podía o no admitía ver- má!¡ que el aire y elpie de la imagen del candor trigueño.

A tal hembra convenía la sensualidad ramplonaque se regodea en los compases de las danzas. La­crimeo suplicante y metáforas regordetas prestigia­ban de romanticismo el falso ambiente en que seacunaba la galantería aristocrática de la época. Yen·tre floripondio y floripondio de cumplidos banales,eran los merengues de la danza la florinata purade aquella galante aristocracia de papel de estaño.

Hoy ya no quedan sino algunos ejemplares su­pervivientes de aquel tipo de mujer. Abunda, encambio, la morena tendinosa, musculosa, espigadao redonda, tiernecita o madura; pero con jarretesy rocilas en vez de pie y de aire. A pesar del avita­minoso arroz con habichuelas, no es mra ya la líneay la silueta elástica. Los mortales han perdido capa­cidad del éxtasis. Triunfa en las playas y piscinasel logarrítmico traje de baño. El sol, lejos de ocul-

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tarse ruboroso o eclipsarse deslumbrante ante cual­quier buena moza, besa muslos y espaldas, cosechan·do en las pieles femeninas campos de pelus-illa ma­dura. Y el candor ha dejado de ser piropo.

En tal atmósfera crece la plena que, inocente deretóricos disimulos, ni alambica ni convierte enmelcocha su fuerte dinamismo sensual. Mulaticade tez dorada como ron añejo; de pelo lacio y ojospícaros que pueden pasar ·por andaluces; de parlacastellana, un poco arca·iea; y, de ágil paso sensi·tivo, como de bestezuela selvática. Sinuosa y llenade vigor, tiene olores de tierra y sabor de marisco. 4

Con frecuencia es burlona, traviesa y arisca. Hablaen simples frases directas. Cuida de no empalagarcuando acaricia. Para plañir sus quejas prefiere untono leve de ironía al sollozo y el llanto; y por lavirtud de ser sencilla adquiere un sobrio dejo deliturgia en sus lamentaciones. Rara vez chabacana,se muestra en ocasiones chocarrera, pero con des­vergüenza primitiva que tiene más de ingenuidadque de descoco. Y aun así, le basta con refrenarseun punto para hacer buen papel en sociedad -dan­cings, playas, salones- sin desmerecer entre suscongéneres: el un tanto desgarbado Seis, la aseño­ritada Danza, el exótico Fax, el Vals ceremonioso,la Rumba deS'bocada y el vaselinado Tango.

Está bien que se aprecien con cariño y fervornuestras mejores danzas. Que se saquen al sol co­mo quien luce un abanico antiguo; el pericón de laabuela. O que se bailen con toda la' frecuencia que10 exijan sus devotos. Pero proclamarlas esencia,síntesis y raíz de nuestro criollismo me parece-cuando menos- un error de perspectiva. Tratarde revivirlas artificiosamente sería desnaturalizarlo que hay en ellas de más genuino: su sabor deépoca. Por magistralmente hechos que fueran losintentos de crear nuevas danzas, en el futuro, nodejarían de parecer réplicas y pastiches, repeticio­nes y perífrases. Sería como pretender resucitar elestilo de Luis XV en muebles de metal o reproducirel gótico en catedrales de cemento armado. Y ras­gar las vestiduras porque la danza no está en auge,es como lamentarse de que no se lleven miriñaques,ni se estile la peluca empolvada, ni se viaje en cara­belones.

Por el contmrio, la plena -genuino gesto fol­klórico-- es un valor en gennen que brinda virgeny rico material a quien con talento y cariño se de­cida seriamente a cultivarla.

Entretanto, lllientras pennanezca en el exclus-ivodominio del pueblo, conviene procurar que las or­questinas profesionales la reproduzcan limpia desofisticaciones y postizos, prescindiendo de imitarlo puramente exótico del jau y evitando eaer enmeros plagios de ajenos cubanismos.

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EN 1743 SE PUBLICA EN PARtS LA OBRA DE PIERRB

Barrere, Nouvelle Relation de la France Equino­xiale, conterumt la description des Cótes de la Guia-ne; de l'Isle de Cayenne; le Commerce de cetteColonie; les divers changements arrivés dans cePays; et les Moeurs et Coutumes des différensPeuples Sauvages qui l'habitent.

Pierre Barrere nació en Perpiñán (Francia) ha·cia 1690 y murió en la misma ciudad en 1755. Mé­dico y botánico de profesión, marchó a Cayena en1722 para estudiar la flora de aquellas apartadas re.giones en las que permaneció tres años. De regresoa Francia ocupó una cátedra de botánica en Per­piñán y poco antes de su muerte fue nombrado rec­tor de esa universidad.

La Nouvelle Relation está dividida en los siguien­tes cinco capítulos: 1 - Description des Cotes dela Guiane, depuis le fleuve des Amazones, jusquesel Suriname; II - Description de ['Isle de Cayenne;III - Commerce de la Colonie; IV - Moeurs desSauvages de la Guiane,· y V - Dénombrement desdiftérentes Nations répandües dans la Guiane.

En esta ocasión nos interesa el capítulo dedica·do a las costumbres de los gaHbis, cuya primeraparte, comprendida entre las páginas 120 y 163, pre­sentamos en versión española seguidamente.

CAPITULO IV

Costumbres de los Salvajes de la Guayana

·Por muoha semejanza que tengan en general to­dos los pueblos salvajes esparcidos en el vasto con­tinente de la América, no obstante, en particular,tienen ciertos usos que les son propios y que son,por así decir, afectos a cada nación. Los salvajesde la Guayana no se distinguen menos por su ca·rácter y sus costumbres de los indios de su vecin-

Los Galibis en la obrade Pierre Barrere

(Descripción de los indios,· sus utensilios,viviendas y trabajos)

Por MANUEL CÁRDENAS RUIZ

dad, que de los otros pueblos septentrionales; y sehan observado entre eUos prácticas bastante singu­lares para poder incitar la curiosidad de personasque ansían estudiar a los hombres y conocer a fon­do el carácter de los pueblos de cada país.

Todos los que nos 'han dado relaciones de laGuayana no han hecho más que desflorar, por asídecir, el carácter y las costumbres de estos pueblos,y por mucho cuidado que hayan tenido en detallar­nos todo lo que han conocido de más particular,,ha habido, sin embargo, muchas cosas que han es­capado a la diligencia de estos viajeros. Se puedeincluso afirmar razonablemente que las costumbresde los galibis, quienes son los salvajes originariosde la mayor parte de este país, no son conocidasmás que muy imperfectamente. He creído pues quelo que yo podría decir sobre esta materia, no deja­rla quizás de ser bien recibido, aunque algunos ha­yan hablado de ello someramete antes que yo.

Los salvajes del continente de la Guayana sonhombres completamente desnudos, esparcidos enlos bosques, rojizos, de talla pequeña, que tienensobre todo un gran vientre, y los cabellos negros yaplastados. La desnudez de los indios es completaentre algunas naciones que son vecinas al río de lasAmazonas; incluso consideran como un presagio se·guro que quien se hubiere cubierto lo que el pudornos obliga a ocultar sería pronto desgraciado o mo­riría en el curso del año. Por el contrario, los quecreen que es necesario sustraer a la vista lo que hie­re la modestia, ponen sobre la parte del frente unacamisa, o una banda de algodón pintada con achioteo con el jugo de alguna planta formando cuadros.Estas camisas tienen de cuatro a cinco pulgadas delargo por siete pulgadas de ancho. Ellos se las aga­rran a la cintura con un hilo de algodón y se lahacen pasar entre las nalgas. ILos hombres creendarse aires de galanura haciéndose descender estasespecies de braguero hasta los talones. 'Las mujeres

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se sirven de un cuaiu o delantal triangular tejidode rocalla, o de granos de cristal, de casi un pie deancho por la parte de abajo. Las naciones alejadasque no pueden disfrutar fácilmente del comercio delos europeos, se cubren con una concha o un trozode caparazón de tortuga atada con un hilo. A pe­sar de la desnudez natural de todos estos salvajes,se puede decir, sin embargo, para su alabanza, quepremeditadamente no enseñan nada indecente; nose ven gestos obscenos entre ellos, ni incluso darsea la menor falta al decoro.

Con respecto a la cualidad del alma, todos losindios son muy supersticiosos, blandengues, afemi­nados y perezosos. No carecen, sin embargo, dehabilidades, ni de ingenio; y por frias que ellos pa­rezcan no hay quizás nación que tenga más vivaci­dad; y se podria definir un guayanés, en general,como un hombre que parece por fuera de unaperfecta indolencia y apatía para todas las cosas,pero en quien las pasiones son extremadamente im­petuosas. En efecto, ellos llegan a todos los excesos.Son libidinosos en grado supremo, y borrachos porencima de 10 que se podria decir. Sus odios soninmortales y su venganza no se puede saciar másque con la sangre de éstos de quienes han recibidoalgún disgusto y tienen la triste suerte de caer ensus manos.

A parte de la ebriedad, los indios guayaneses engeneral, y los galibis sobre todo, a quienes yo co­nozco mejor, son bastante buenas gentes; sus cos­tumbres no son tan corruptas como pareceria quedeben serlo; tienen una cierta equidad natural quereina en sus acciones, y principios de rectitud en suconducta; tienen incluso una especie de educacióny afabilidad a pesar de la idea espantosa que setiene de un salvaje. Si hablan entre ellos, es siem­pre con moderación y con contención. No se vio­lentan ni se acaloran en sus discursos, excepto queestén en el furor del vino. Su conversación es uni­forme y muy aburrida para mi gusto. Cuando dospersonas la han entablado, éste a quien se ha diri­gido la palabra, repite palabra por palabra 10 queel otro le ha dicho, añadiendo al final: dices tú,Baba, que significa, mi padre, o Yao, o Bamuhy,que quieren decir, mi tío, mi primo, etc. El otro asu vez repite también 10 que se le acaba de respon­der, no olvidando añadir siempre al final de cadafrase: dices tú, mi hijo, cuando por ejemplo se leha dicho Baba, sirviéndose siempre del relativo delnombre con el cual se le ha llamado. Nada más dul­ce y más complaciente que sus discursos; raramen­te se tutean y no se dicen jamás nada chocante; ellosno saben 10 que es estallar en injurias, aun cuandose quisiesen mal. Por otro lado, saben muy biendisimular esto bajo una especie de amistad fingida;o si 10 hacen sentir, por azar, en la conversación essiempre con una gran sangre fria y sin alzar el tonode la voz. Su civilidad recíproca no es menos admi­rable. Una vez que todo el mundo se ha dado cita

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en la mañana en el gran Carbet, que está en mediode la aldea, y donde todos los hombres pasan ordi­nariamente 'la jornada cuando no van de campaña,no dejan de saludarse unos a otros. El jefe del Car­'bet dirige la palabra a todo el mundo en particulary dice a cada uno: Buenos días, o Yarigado que esla misma cosa, mi primo, mi tío, mi niño, mi her­mano, etc., y cada uno responde lo. Y si hubiesemil de ellos les debe saludar a todos alternativa­mente y pasarles, por así decir, revista. Por la nocheantes de retirarse 'hace ·10 mismo. Y si hay extran­jeros, no se olvida jamás de comenzar siempre porellos.

·Los indios en general hablan poco, sobre todoen presencia de extranjeros, delante de los cualesson, por así decir, de una modestia afectada. Noes lo mismo con los negros que son unos parlan­chines implacables. Estas dos naciones son de unhumor bien diferente, aunque los negros criollosnacen bajo el mismo cielo que los indios. Es nece­sario arrancarles las palabras a aquéllos, mientrasque a éstos es necesario golpearles para hacerles

callar; a veces, no se sabrfa cómo conseguirlo. Haynaciones que se harían picar en pedazos antes quecesar de hablar una vez que han comenzado a en­tablar la charada. Estos miserables sacrifican a lacomezón de hablar, incluso el reposo de la noche,que le debería ser precioso y en el cual deberían en­contrar, tal parece, el olvido de su triste suerte.

Aunque los indios sean taciturnos y parezcan deuna gran flema, tienen, sin embargo, espíritu parala cortesía e ingenio para la sátira. Hacen en todaocasión canciones por la menor cosa, y cuando unavez están en marcha no hay buena palabra y rechi·fla zahiriente que ellos no digan. Por muy espan­tosos que parezcan a los europeos, ellos se consi­deran muy por encima de nosotros y despreciansobre todo a los negros, tanto a causa de su negri­tud como a que nacen esclavos. Pero está muy lejosel que estos últimos se estimen en menos que losindios; por el contrario, tienen de sí mismos unaidea mucho más favorable que de aquéllos; pruebalos reproches que se hacía un día un negro y unindio ambos esclavos. El primero decía al .hablar

de sí mismo: yo azúcar, yo achiote, yo plata; tú,dirigiéndose al salvaje, cuchillo, tú sierra, tú rocalla,tú camisa. El negro quería decir con ello que reco­nocía perfectamente su condición; pero que si élera esclavo, no era más que con plata, azúcar, oaohiote que se le había comprado, que son mercan·cías más estimadas y muy por encima de la rocalla,la tela y algunos cuchillos o sierras que se tiene·por costumbre dar para la trata de los indios.

Todos los salvajes son extremadamente sensiblesal menor reproche un poco amargo que se le haga.Bllos se dejan llevar frecuentemente hasta la deses­peración; algunos incluso no quisieran sobrevivir ala afrenta que hubiesen recibido, y es muy comúnen ciertas naciones el estrangularse a veces pornada. He visto una joven india que, por haber teni­do algunas palabras con su hel'IIlana y haber to­mado la madre el partido de ésta, desató las cuer­das de su hamaca e iba a ahorcarse en el bosque,lo que habría hecho si un misionero no hubiesecorrido a hacerle cambiar de opinion tan prontocomo fue avisado.

Las indias son pequeñas, muy delicadas; tienenel color como el de los hombres; los ojos pequeñosy los cabellos negros como azabache. Tienen en lafisonomía un cierto aire de dulzura que no revelalo salvaje. Hay de ellas que parecen muy simpáticasy no tienen de bravías más que el nombre. No abo­rrecen a los tratantes franceses; pero sus intrigasno carecen de gran peligro; los maridos las mataríanimplacablemente si tuviesen la menor sospecha. Es­tas desgraciadas mujeres son propiamente las escla·vas de los hombres; además del cuidado de la casa,ellas deben plantar, talar, escardar y arrancar losfrutos, hacer el casabe y todo lo referente a la coci­na, ir a buscar leña, tener cuidado de los niños; enuna palabra, están obligadas a tomar parte en todncon excepción de la caza y la pesca; también algu­nas veces tienen que ir a buscar con qué alimentara sus maridos, quienes se mecen con una gran tTan­quilidad y sin ninguna preocupación en sus ha­macas.

Casi toda la vida de los indios pasa en ociosidad;se les ve siempre metidos en la hamaca. Esta camaacaricia agradablemente su holgazanería y los hacetodavía más perezosos. En ella pasan jornadas en­teras conversando, mirándose en un pequeño espejo,peinándose, arrancándose el pelo o en semejantesdiversiones. Estos a quienes la música produce lasprincipales delicias, se divierten tocando continua­mente la flauta, o mejor mugiendo. No se podríaencontrar comparación más justa; pues sus grandesflautas tienen un sonido semejante en alguna mane­ra, al mugido de un buey. No es más que el hambrequien puede hacerles dejar su albergue, en el cualestarían eternamente acostados si se pudiesen pa­sar sin comer. Parece que estos desgraciados hacenuna especie de honor de su molicie, y se podría afir­mar con razón que la pereza y la holgazanería son

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el carácter dominante de todos estos pueblos seden­tarios.

Los más laboriosos de entre ellos, o por mejordecir, los menos perezosos, se ocupan en hacer pa­guaras, culebras, ralladores, arcos y flechas; vana la caza y a la pesca y construyen piraguas, o ca­noas. Estas piraguas, cuya ligereza es admirable,están hechas con un tronco de ál"bol escarvado o deuna sola pieza, y realzadas algunas veces por loslados con algunos trozos de madera. Hay piraguasque tienen hasta treinta o cuarenta pies; y otras quese llaman cuillaras, uno de cuyos extremos acabaen punta, que son tan pequeñas que apenas puedencontener a dos o tres personas; también frecuente­mente se vuelcan pero los indios no se preocupanapenas por ello, ya que saben nadar perfectamentebien y les dan la vuelta inmediatamente, y despuésde haber sacado el agua de su interior se metendentro. La manera que tienen por costumbre cons­truirlas es bastante simple. Escogen un ávbol denueve o diez, o doce pies de grueso y el más derechoque puedan encontrar. Se le hace a lo largo unaabertura de nueve a diez pulgadas. A continuaciónse le saca la madera de los dos lados, que se tienecuidado de igualar lo más que se pueda para darlela redondez. Hecho eso, se le da la vuelta al árbolpara darle igualmente por a'fuera su forma. Se ledisminuye ordinariamente por la parte del frente.Algunas veces los dos extremos son totalmente igua­les en cuanto a su anoho. Sobre todo se tiene el cui­dado en dar un espesor igual por todos lados; paraeste efecto se hacen pequeños agujeros, a tres piesde distancia, unos de los otros en los cuales se in­troducen un pequeño trozo de madera a fin de ase­gurarse mejor de su espesor. Un buen constructorde canoas no tiene que agujerear las piraguas; sola·mente pasando las dos manos juntas sabe los luga­res donde hay que quitar madera. Una canoa debetener, por lo común, dos pulgadas de espesor en elfondo, una pulgada y media en los lados, y unapulgada solamente en los bordes. Cuando todo esoestá hecho, no se trata más que de abrir la canoa.Para ello, se hincan a lo largo de la grada, que debeestar un poco elevada, unas estacas, a tres o cua­tro pies de distancia las unas de las otras; se pren­de fuego, por dentro y por fuera, y cuando el árbolestá bien caliente, con un palo en fonna de tenazas,se aga,rra el borde de la canoa, que se tira hacia sí,en varios intentos; de suerte que en 'tres o cuatrohoras debe estar completamente abierta. Se tienesiempre precaución de tener agua cerca, a fin dedetener el ardor del fuego en caso de que sea dema­siado grande e impedir que la canoa se queme. Unárbol que tiene diez pies de circunferencia, abreordinariamente a cinco pies y medio: si no tienemás grosor que nueve pies, no abre más que a cua­tro pies y medio, y así en proporción.

Los indios raramente bordean sus piraguas, yaque para ello es necesario clavos, tablas y otras

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cosas que no conocen, sobre todo estos que estántierra adentro. Se conforman con realzar los ladosde popa a proa con trozos de (a) "Bache", del grue­so de la mitad del puño. Los agarran tan bien losunos sobre los otros al cuerpo de la, canoa, que elagua no podría entrar en el interior aunque las olaspasen por encima. Esta especie de revestimientoestá a su vez sujeto a 10 ancho con otros trozosde la misma materia, que sirven de bancos a estosque reman. Se agarra en la proa un timón; o de otramanera, se la gobierna con un canalete o especie deremo. Estos canaletes son de una madera muy lige­ra, largos de cinco a seis pies, semejantes a las palasde los panaderos. El mango se tennina ordinaria­mente en media luna, para que en él se pueda apo­yar la mano mejor; la otra mitad, que está en elagua, es muy delgada, disminuyendo siempre, hastasu ememo. En las mares gruesas se debe preferirun canalete a cualquier tipo de remo, ya que esnecesario cortar la ola a mayor velocidad, lo que sehace inmediatamente con el canalete mientras quecon el remo hay que hacer dos movimientos pararemar. Los salvajes no se sirven únicamente delcanalete; también van a la vela. Sus velas son casicuadradas, hechas de trozos de "Bache", que sehan rajado a lo largo y tejido a manera de listonado,habiéndolos distribuido apropiadamente los unossobre los otros y agarrado con unas hebras de be­juco, o hilo de pita.

Uno de los muebles más útiles que hayan ima­ginado jamás los salvajes meridionales es la hama­ca, o cama portátil. El algodón es ordinariamentela materia con que se las hace; es para esto queellos lo cu'ltivan. Hay algunas de ellas que estántejidas con pita; pero no son tan cómodas, tantoa causa de la dureza de las pequeñas cuerdas deque están tejidas, como a que durante el día nosabrían protejer contra las picaduras de los mos­quitos y cínifes. El bastidor en el que hacen estasclases de camas no es otra cosa que cuatro gruesosbastones de cinco o seis pies, agarrados en cadaángulo por una clavija o un trozo de bejuco. Ellosdistribuyen bastante estrechamente varios hilos dealgodón, a lo largo, en los dos lados del bastidor,el cual se encuentra un poco inclinado contra unmuro. Después de lo cual pasan entre estas dosfilas de hilos una especie de lanzadera de tejedor.Se bate fuertemente en cada ocasión con un bastónde madera muy duro, y un poco afilado. Una vez lahamaca está acabada, le ponen unas tiras parapoderla agarrar allí donde se quiera. Los indios em­badurnan frecuentemente sus hamacas con achiote,o con alguna resina que hacen- disolver en el bál­samo de Copaü o algún otro aceite. Y en ella hacentoda clase de cuadros a manera de damasquinadoy con una simetría admirable. Hay algunas que sehacen en un día. Pero la mejor de todas, para estar

(a) Palma datilera.

cómodamente acostado, es una hamaca blanca, bienbatida, de siete pies al cuadrado. Nuestros guaye­neses las hacen perfectamente bellas y de todos lostamaños. Los brasileños tienen un gusto maravi­lloso para este tipo de obras en las que tienen resul­tados tan perfectos que incluso las traen a nuestrosgalibis.

La hamaca es muy útil en los países cálidos; enellas se siente mucho menos el calor que en unacama ordinaria. Los enfermos agobiados de fiebrese sienten sensiblemente mejorados cuando pasanen ella algunas horas del día o de la noche. No dudoque la moda no se impusiese en Francia, si se co­nociese el mérito de esta cama americana, sobretodo durante los grandes calores; sin contar conla incomodidad de las pulgas y las ohinches, de lasque se está protegido en una hamaca, donde se6iente un fresco admirable. En fin, se puede decirque la hamaca es un mueble incomparable para unviajero en América, pues no se encuentra en el ca­mino, ni cama, ni hostería· para poder alojarse, so­bre todo cuando se está apartado un poco tierraadentro. Se coloca la hamaca donde se quiere, seaen los árboles, sea en un Carbet, y se la transportacómodamente. Así no se ve jamás a ningún indioque vaya de camino que no lleve consigo su hamaca,sobre todo cuando cree que dormirá fuera. Es unaregla incluso entre los habitantes de Cayena no irjamás fuera sin llevar consigo su hamaca en unapagara. Las esteras no tienen casi uso entre lospueblos de la Guayana. He -visto algunas que esta·ban hechas de hojas de palma las que utilizan comocobertor en su hamaca; o de alfombra cuando quie­ren acostarse en el suelo.

l1..a industria de nuestros salvajes no se hacemenos de admirar en estas camas portátiles que enlas pagaras. Las hacen cuadradas, cilíndricas, redon­das y otras que tienen la forma de una piragua.Ellos las pintan a la. manera de los cristales deuna vidriera, en rojo y negro. Las que se utilizanmás comúnmente tienen la forma de un cúbo alar­gado, compuesto de dos partes iguales; se le metenhojas de (a) barulu y (b) ahue, en el entredós, afin de que el agua no pueda penetrar en el interior.Este tipo de paniers tiene mucho uso en susviajes, pues además de que son muy ligeros, sirvena la vez de despensa, de cofre, y de cava, pues enellos se meten las ropas, los utensilios de cocinay las provisiones más necesarias durante el viaje.

Además de las pagaras se ocupan también enhacer culebras, u manarets" y rallos para -hacer elcasabe. Estos rayos son una especie de raspadoreserizados de pequeñas piedras talladas en facetasy dispuestas fonnando rombos sobre un trozo deuna tabla de dos pies de largo por ocho pulgadasde anoho. Sin embargo nada se acerca a la belle-

(a) Caunacorus, Musae folio.(b) Palma coccifera.

za de los cuies que los indios del lado del Amazo­nas tienen por costumbre hacer; es con el fruto delhigüero, el cual cortan en dos partes, que hacenesta suerte de utensilios que barnizan muy apro­piadamente y sobre los cuales imprimen figuras,flores y otros adornos. Esta suerte de cuis son tan·to redondos como elípticos. Hay de ellos que estánheohos en forma de melón. Se le da esta forma alfruto, atándolo fuertemente con una liana cuandotoda·vía está verde.

Son estos mismos indios quienes hacen balones,anillos y jeringas, siendo éstas otro tipo de balónmuy buscado por los curiosos. La materia con lacual se hacen estas obras es la leche que mana deuna liana que debe ser clasificada con respecto a laestructura del fruto y de la flor, en el género delos apocináceas. Ellos reúnen una cierta cantidadde este jugo lechoso que hacen hervir durante uncuarto de hora largo para darle un poco de consis­tencia; después de lo cual, disponen los moldes quehan preparado para diferentes cosas. Ordinariamen­te los hacen con un poco de arcilla que han amasa­do con arena, con el fin de que se puedan romperfácilmente. Los moldes de las jeringas tienen laforma de una perla, o de una gruesa pera, de cincoo seis pulgadas de largo. Se pone por encima deestos moldes varias capas de esta especie de her­vido, sobre las que se traza, con la punta de uncuchillo, o un punzón, "Varias figuras; se tiene cui­dado de secarlas a continuación con un fuego bajoy se las acaba de ennegrecer con humo. Despuésde lo cual se rompe el molde. También se hacencon la misma materia, pipas, y sellos, que resistenel agua mejor que el cuero ordinario. Los balonestienen mucha elasticidad y dan cinco o seis botesde corrido una vez que se les ha arrojado. Los ani­llos son también muy admirables. Su elasticidad esextraordinaria; y adoptan infinitas formas. Son grue­sos por lo común como el dedo pequeño, por unapulgada y media de diámetro. Un anillo, por ejem­plo, que agarre exactamente los cinco dedos de lamano, puede dilatarse lo suficiente para dejar pasar,no solamente el brazo, sino también -todo el cuerpo;a continuación se encoge y vuelve por su propiaelasticidad a su primera forma.

Después de todos estos divertimentos, lo queocupa más seriamente a los indios, es cuando setrata de construir sus CaI1bets, tanto para ponersea cubier-to de las injurias del aire, como de lasbestias feroces. Estas casas son miserables bohíos, ochozas cuadradas, no obstante más largas que an­chas; de las cuales unas, que ellos llaman sira, sonconstruidas a la altura de un piso, y las otras a rasdel suelo, y son llamadas cubuia, que quiere deciren indio, casa baja. Estas últimas son construidascon dos postes, sobre los que se coloca un grantravesaño que sostiene todo el edificio. Sobre estetravesaño se acuestan de todos lados, ramas de ár·bol, y se cubre todo con hojas de ahue. Se entra

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procurarle hachas y sierras, tan necesarias para es­ta suerte de trabajos. Los que se encuentran tierraadentro y no tienen ningún comercio con los euro­peos, se echan largo tiempo en hacer sus talas, auncuando no corten más que los áJ:'lboles pequeños,puesto que no sabrlan talar gruesos árboles másque apicándoles fuego al tronco, lo que es muy abu­rrido y consume mucho tiempo. Hay de ellos queen lugar de fuego se sirven de pequeñas haohas depiedra que su industria les ha hecho imaginar parasuplir la falta del hierro. Estas hachas tienen alre­dedor de cuatro o cinco pulgadas de largo; estánhechas de una piedra negra muy dura a la cual danla forma de nuestras hachas, frotándolas sobre unasperón. Ellos agarran estas hachas en un trozode madera muy dura, al cual hacen una pequeñahendedura para asir bien el extremo del hacha conhilo de pita y many que es una resina que hacenfundir y que les sirve de brea. Una vez que la talase ha efectuado, los hombres no se preocupan demás nada. Las mujeres están encargadas de todoel resto; a saber prender allí fuego, plantar, escar­dar, y por úLtimo, recoger llegado el tiempo losgranos y las raíces que ellas han tenido el trabajode cultivar.

'La caza y la pesca son también tareas de loshombres. Sin embargo, sólo el hambre los sujetaa esta ocupación, pues nuestros indios no hacenjamás nada deliberadamente, sobre todo cuando setrata de alguna cosa que demanda un poco de tra­bajo y sujección. Ordinariamente, se mantienenocultos tranquilamente en los bosques esperandoque la caza venga a posarse a fin de poderle dispa­rar las flechas; o bien, se colocan al acecho en al­gún árbol. Algunas veces tienen por costumbre atarlianas (a) unas con otras por medio de pequeñasramas tra-nsversales que les sirven de escaleras.A medida que han puesto dos o tres suben másarriba para agarrar otras ramas más altas, y así sehacen una especie de escalera sobre la cual se man­tienen con su arco y sus flechas hasta que han cap­turado la presa. Los indios del lado del Amazonastienen una especie de cerbatana, o canuto, de dieza doce pies de largo cuya boquilla tiene alrededorde nueve líneas de diámetro. Una vez que ven pasarla presa, soplan con fuerza en este tubo pequeñasflechas de sólo un pie de largo y armadas con grue­sas espinas de pez. Esta manera no es apropiadamás que para cazar agutis, paks y los t:erdos pe­queños. Utilizan también perros que son excelentesy muy bien adiestrados para la caza. Con ellos ha­cen una especie de comercio con los franceses. Es­tos perros que son la única especie que se ve en elpaís, son siempre delgados y de muy mal aspecto;su pelo es muy feo y tienen un aire totalmente sal­vaje, pareciéndose a los lobos. Los hahitantes deCayena los llaman comúnmente perros indios. Son

(a) Plantas trepadoras, casi como nuestras parras.

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maravillosos para capturar los agutis, las corzas yotro tipo de presas. Por lo demás la caza no seespanta tanto de los indios como de los blancos,para hablar en el lenguaje del país; como si todoslos animales tuviesen aversión de alguna manera alas personas vestidas.

Por abundante que sea la caza en el país, sin em­bargo, sea que la pesca le cueste menos a los indios,sea que prefieran más el pescado que la vianda, vana ésta de mucho mayor agrado que a la caza ya ellase aplican con toda la atención de la cual son ca·paces. Por otro lado, encuentran más fácilmentey casi bajo sus pies en qué ejercer sus talentos alo largo de la costa y en los ríos, en las riberas delos cuales la mayor parte se encuentran estable­cidos.

De todos los peces, no hay ninguno quizás quesirva de mayor alimento a los salvajes que los can­grejos, que se podrían llamar la madre nutricia devarias colonias francesas. Estos animales se multi­plican infinitamente. Además los indios tienen uncuidado especial de no tomar más que los cangrejosmachos y dejar siempre las hembras a causa dela multitud innumerable de huevos con los queellas están siempre llenas. Se distingue ordinaria­mente un macho de una hembra por el caparazónde abajo que es a modo de corazón en ésta y casioval en aquél. Los cangrejos viven algunos días sincomer, pero no se podrían conservar tanto tiempocomo las tortugas. Los salvajes tienen el secreto deconservar siempre estas últimas tan gruesas comosi ellas acabasen de ser capturadas. Hacen paraello, en una sábana empapada, una empalizada queguarnecen con muchas estacas hincadas en tierra.Meten en esta especie de vivero a las tortugas amedida que las capturan. La especie que ordina­riamente meten para guardar es una tortuga grandede dos pies cuya carne es muy delicada. Los fran­ceses la llaman tortuga-amazona ya que se la en­cuentra más comúnmente hacia este río, y los indiosde esos distritos vienen a venderla todos los añosa los habitantes de Cayena.

Todos los salvajes pescan con sedal y con arpón.También embriagan el pez o lo flechan. El uso delas redes le es completamente desconocido. La ex­periencia les ha heoho conocer las reglas de la dióp­trica y no dejan de ponerlas en práctica cuando setrata de fleohar algún pez. Ellos saben muy bien queno obtendrían jamás una presa si disparasen susflechas al lugar donde aparece el pez. Nuestros in­dios son muy hábiles en disparar con el arco, yse considera que no ceden en ello nada a los pueblosdel Norte, sino es que los sobrepasan en este par·ticular.

Para embriagar el pez cercan con mar alta unacaleta por medio de una barrera hecha con el tron­co del arruma * o de alguna otra materia semejante.

• Aromo (?).

Esta barrera no es propiamente otra cosa que unasuerte de cortina o más bien un ensamblaje detrozos de arruma de siete a ocho pies de largo, aga·rrados juntos y bastante apretados; de manera quese les puede plegar como nuestros biombos, o paramejor decir, enrollarlos, a fin de transportarloscómodamente sin mucha molestia en una pequeñacanoa. Se coloca pues esta máquina en la desem­bocadura de una caleta, o más adentro si se quiere,teniendo cuidado de que ella emboque exactamentetoda la entrada, de suerte que el pez que se en·cuentra dentro no puede pasar a través de ella.Hecho eso, se sacude el agua con un larguero o tro­zo de palo de embriagar (a), que se ha machacadoen uno de sus extremos. Los indios llaman a esteárbol ineku. Esta agua así envenenada mata al pezmás rápidamente incluso que la coca de levante.Una vez que el pez ha bebido de esta agua muere,flota sobre el agua, de donde se tiene el cuidadode retirarlo. Los franceses se sirven de esta manerade pescar y capturan por este medio y sin muchotrabajo más peces de los que frecuentemente pue­den consumir. Si la pesca se da abundante, se llenacon ella algunas veces una canoa entera. A decirverdad, al pez embriagado no se le tiene en muchaconsideración, ni tiene un tan buen gusto como elque se ha flechado o se ha capturado con sedal.

Además del palo de embriagar se utilizan tam­bién los frutos de una planta que ellos llaman ce­namy y las raíces de una especie de astrágalo cono­cido entre los indios con el nombre de sinapu. Ellosarrojan estos frutos y estas raíces machacadas enel agua para embriagar el pez; pero el efecto delpalo de embriagar es mucho más rápido. Los salva­jes no utilizan apenas el arpón más que para lapesca de la gran tortuga y del manatí, de los quehacen regularmente todos los años la pesca. Estepez es muy común en todo el no del Amazonas. Seencuentra también en cantidad en Cahipur, enUyapok y en Apruak. Los indios le llaman cuiumuru.Los portugueses del Brasil le llaman pez buey acausa de su tamaño y de su forma que ellos comoparan a la de un buey. En efecto, se capturan algu­nas veces unos que pesan hasta quinientas o seis­cientas libras. La cabeza del manatí tiene algúnparecido con la de una vaca; el cuerpo lo tiene todocubierto de un pelo corto y bastante áspero. Losbordes de la boca están guarnecidos con ellos enmayor cantidad que en otros lugares. Tiene dosaletas muy cerca de la cabeza semejantes a unasprotuberancias o más bien a esos guantes que notienen dedos y de los cuales se sirven los marineros.La cola es redonda y aplastada, disminuyendo siem­pre de grosor hasta el extremo. La hembra tienedos gruesas tetas con las cuales amamanta a sushijos. No hace ordinariamente más que uno y sola­mente una vez al año. Si es un macho, la madre loconserva cerca de ella hasta que esté lo suficiente­mente grande para defenderse.

El manatí se mantiene siempre en los ríos tantopara evitar al tiburon que es muy goloso de él y learranca grandes pedazos cuando puede atraparlo,como para pacer a su aire con las hojas del mangleprieto que es un árbol muy común en las riberas delos ríos. Cuando llueve abundantemente y hay gran­des cantidades de agua dulce y salada mezcladas es­te pez permanece en las pequeñas caletas donde sealimenta con las hojas del mucu-mucu. Los mesesde julio y agosto son los meses en los cuales setiene por costumbre hacer este tipo de pesca. Treso cuatro indios se meten en una canoa. Ellos cana·letean como se dice en el país, o reman muy suave­mente; no se hablan más que por signos a causade que este pez huye al menor ruido que oye. Se vaasí pues al lugar donde se sabe que el manatí haramoneado. Una vez que se le avista se deriva sobreél, y se le lanza al mismo tiempo el arpón en ellugar donde se le puede atrapar.

Se deja filar el sedal que es grueso como el dedomeñique por unas 30 ó 40 brazas de largo con elfin de dejarle soltar su fuego como dicen los tratan­tes. Se tiene cuidado de agarrar a! extremo delsedal un trozo de madera flotante que sirve paramarcar el lugar donde está detenido el pez. Cuandose encuentra el sedal, es señal de que el manatí estáfatigado. Se le arponea entonces de nuevo a fin deacabarlo de matar. Se han encontrado algunos queha ~bido que arponearlos hasta 5 y 6 veces. Unavez que el pez no se encuentra en estado de hacerla menor resistencia, se amarra el seda! a la popade la canoa y se le arrastra a tierra. El manatí esde todos los peces el más alimenticio. La piel, quetiene de espesa tres dedos, tiene el mismo gusto queuna pata de buey cuando está cocida; y la carnetiene el sabor de la del cerdo. Se creena verdade­ramente que se está comiendo vianda si no se supie­se que es éste pescado. Se sala dos veces la viandadel manatí, que se despieza por lo común en trozosde dos o tres libras. Después de haberla dejado escu­rrir bien, los tratantes franceses la meten en barrioles. Los indios, entre quienes la sal es muy rara, seconforman con hacerla bucanear al igual que losotros peces; es, por así decir, la única manera detodos los salvajes para preparar el pescado y lavianda. También en todos los carbets, tienen gran­des bucanes donde ellos hacen asar, o más biensecar con humo, la pesca y la caza. no dándose másque el trabajo de quitarle la piel. No dudo que al­gunos no preparasen de otra manera su comidasi la sal le fuese tan familiar como a los europeos.Hay sin embargo varias naciones en el interior dela tierras que tienen la industria de hacer sal, ha­ciendo lejiar las cenizas de la maripa, la espinosau otro tipo de palmas. Hay de ellos que para aho­rrarse este trabajo se contenta con sazonar su pes.cado Con esta simple lejía la que tienen sin embargoel cuidado de filtrar con un panier hecho en formade cono y que le sirve de manga de Hipócrates.

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