PREMIOS NACIONALES DE MÚSICA EN COMPOSICIÓN • 2007MINISTERIO DE CULTURA • REPÚBLICA DE COLOMBIA
Rodolfo Acosta R.
«... de nuevo seremos uno en esta tierra solrespirante»para clarinete en B
Mención de Honor Premio Nacional de Música en Composición 2007 Área: Música de Cámara – Obra para solista
NOTAS DE EJECUCIÓN
... de nuevo seremos uno en esta Tierra solrespirante fue compuesta a petición del clarinetista Joan Pere Gil, a quien está dedicada. El nombre es una traducción libre de un fragmento del lied Morgen (Op. 27, Nº 4), de Richard Strauss, sobre un poema de John Henry Mackay. Gracias a Beatriz Elena Martínez por darme a conocer este hermoso texto y a Joseph E. Jones por recordarme de dónde salió. Los textos que aparecen citados en las páginas 8 y 9 (¡y que no deben ser dichos en momento alguno de la presentación!) son del Coro místico de la segunda parte del Fausto de Johann Wolfgang von Goethe, en traducción de José Roviralta. – La pieza plantea dos tipos de medición temporal en permanente diálogo. Uno es la definición de eventos por notación mensural tradicional (aunque amétrica) y el otro, por la respiración del intérprete. Al principio, las largas frases mensuralmente definidas confunden estos dos polos pero gradualmente la notación mensural va poniendo en evidencia cómo irrumpe en la respiración como definidor «natural» de la extensión de los gestos. De esta forma, la pieza contrasta los dos polos dramáticamente para, al final, utilizar notación proporcional como mediación, al definir temporalmente los multifónicos. No se plantea aquí una forma de concebir o escribir el tiempo como mejor que la otra, sino que estas diferentes formas de hacerlo se plantean como complementarias y mutuamente enriquecedoras. Al margen de cómo se escriba, el intérprete debe estar conciente del continuo que se forma a lo largo de la pieza en cuanto a crecimiento del sonido: notas cortas – corcheas en staccatissimo – semicorcheas (o corcheas) en tenuto/ligado – fusas (o semicorcheas) en staccato/ligado – frullato – notas largas. – Las alteraciones afectan solamente a la nota que preceden y a sus repeticiones inmediatas. Algunos becuadros aclaratorios aparecen entre paréntesis. – Casillas: Indican gestos medidos duracionalmente por una respiración completa pero cómoda. Estos gestos pueden ser un solo sonido en transformación (ver primera casilla de la pieza o página 6, sistema 1), o bien eventos repetidos, igualmente en transformación (página 3, sistema 3 o página 4, sistema 1). Así, la duración es libremente definida según el contexto (altura, dinámica, número de ataques, etc.). El que haya o no silencio antes de una casilla cambiará notablemente su duración. Por ejemplo, las dos casillas de la página 3, sistema 3 contienen elementos muy similares, sin embargo, la segunda no es precedida por un silencio, lo cual la hará bastante más corta que la primera por falta de aire. Estas y otras diferencias que afecten la duración de cada gesto deben ser ampliamente explotadas para dar una mayor variedad duracional, íntimamente ligada a la naturaleza misma de la ejecución del instrumento. – A lo largo de la primera mitad de la pieza se utilizan los siguientes cambios de posición del pabellón (campana) del instrumento: Eje vertical: muy bajo: apuntando a los pies del intérprete medio: paralelo al piso alto: a unos 45 grados del piso muy alto: apuntando directamente encima del intérprete Eje horizontal (desde la perspectiva del intérprete): izquierda centro derecha Estas posiciones deben ser muy claras como gesto espacial específico y no parecer fruto de un impulso intuitivo. El compositor supone que la posición ordinaria (pos. ord.) estará entre muy bajo y medio, pero lo importante es que sea el rango de espacio en el cual el intérprete acostumbra tocar y que toda movilidad en este espacio sea fruto de un impulso expresivo del intérprete según la situación musical.
– La gráfica indica la transición entre dos estados. Su tamaño no sugiere la rapidez de la transición, ya que ésta debe siempre ser muy gradual.
– , La articulación sugiere el final del sonido que la precede y una respiración natural antes de entrar al mundo temporal mensural que la sucede. El intérprete
debe diferenciar claramente entre estos silencios pasivos (entre los primeros dos eventos de la pieza, por ejemplo) y los silencios activos (escritos con símbolos tradicionales, como aquellos después de todas las casillas de las páginas 3–5, o antes de todas aquellas en las páginas 5–8). En las páginas 8 y 9, los cambiantes espacios vacíos después de las articulaciones indican silencios proporcionalmente largos y de un carácter dual, pasivo/activo.
– Las figuras son equivalentes (y los gestos similares) dado el cambio de tempo en la página 3. Siempre serán atacadas como articulaciones ligeras sobre una sola columna de aire. La articulación, hecha por la lengua, está entre un «da» y un «ra» (con «r» suave). En las páginas 1 y 2, la duración total del grupo de fusas está indicada por la figura duracional escrita entre paréntesis, mientras que en las páginas 3–5 lo está por la respiración.
– Las figuras son equivalentes (y los gestos similares) dado el cambio de tempo en la página 3. Siempre serán atacadas como articulaciones rudas sobre una sola columna de aire. La articulación, hecha por el diafragma y no la lengua, es una especie de «uá» que puede llegar a afectar la afinación; esto sería perfectamente aceptable (aunque no debe forzarse) ya que, de darse, guiaría hacia los glissandi y el cambio de temperamento que se explotará en los multifónicos. En las páginas 3–5, el número de corcheas está doblemente indicado: por la notación básica y por el número entre paréntesis.
– Staccatissimo; siempre claramente desligadas, aunque la duración del gesto completo sea definida por una sola columna de aire. La indicación adicional asordinado sugiere pegar el instrumento al cuerpo durante el gesto para enmudecer adicionalmente el sonido.
– tr. arm.: Trino de armónicos o trémolo entre dos digitaciones tímbricamente diferenciadas de la misma altura. – Frulatos, trémolos y trinos (entre fundamentales, no trinos de armónicos) serán siempre velocissimo e senza misura. No obstante, la diferencia entre casos individuales implica que unos serán más pesados que otros, la curva general apuntando a una creciente ligereza en la ejecución de estos efectos. – Multifónicos: Se ha utilizado la notación que Phillip Rehfeldt plantea en su libro New Directions for Clarinet (University of California Press, 1994). Las notas no-rellenas (tipo redonda) son las alturas prominentes mientras que las rellenas (y entre paréntesis) son secundarias. Se utilizan «+» y «-» para indicar cambios de altura menores a un semitono.
PERFORMANCE NOTES
... de nuevo seremos uno en esta Tierra solrespirante (... we will again be one in this Sun-breathing Earth) was composed at the request of clarinetist Joan Pere Gil, to whom it is dedicated. The title is a free translation of a fragment of Richard Strauss' Lied “Morgen” (Op. 27, Nº 4), on a poem by John Henry Mackay. Thanks to Beatriz Elena Martínez for acquainting me with this beautiful text and to Joseph E. Jones for reminding me where it had come from. The texts quoted in pages 8 and 9 (and which must not be said at any time during the performance!) are the “Mystic Chorus” from the second part of Johann Wolfgang von Goethe's Faust, in a Spanish translation by José Roviralta; performers who do not speak Spanish should seek their own translations. – The piece sets forth two types of temporal measurement in permanent dialogue. One is the definition of events by traditional (albeit, ametric) mensural notation and the other, by the performer's breath. At first, the long and mensurally defined phrases confuse these two poles, but gradually the mensural notation makes evident how it somehow contradicts breathing as a “natural” definer of each gesture's duration. Thus, the piece dramatically contrasts these two poles and, at the end, uses proportional notation as a mediation, temporally defining the multiphonics. No one way of conceiving or writing time is presented as better than the other; these different ways of doing so are set out as complimentary and mutually enriching. Regardless of the writing, the performer must be conscious of the continuum formed along the piece in regards to the growth of sound: short notes – staccatissimo 8
th notes – tenuto/slurred 16
th (or 8
th) notes – staccato/slurred 32
nd (or 16
th) notes – frullato – long notes.
– Accidentals affect only the note they precede and immediate repetitions. To insure clarity, some naturals appear within parentheses. – Boxes: They indicate gestures that are durationally measured by a complete but comfortable breath. These gestures can be a single sound in transformation (see the first box of the piece or page 6, system 1), or repeated events, likewise in transformation (page 3, system 3 or page 4, system 1). Thus, duration is freely defined according to the given context (pitch, dynamics, number of sounds, etc.). That there may or may not be a rest before a box will noticeably change its duration. For example, both boxes in page 3, system 3 contain very similar elements, nevertheless, the second box is not preceded by a rest, which will make it quite a bit shorter than the first due to lack of air. These and other differences that affect the duration of each gesture must by widely exploited to insure a greater durational variety, intimately tied to the nature of the instrument's performance. – Throughout the first half of the piece the following changes in position of the instrument's bell (pabellón) are used: Vertical axis: muy bajo (very low): pointing at the performer's feet medio (middle): parallel to the floor alto (high): at some 45 degrees with the floor muy alto (very high): pointing directly above the performer Horizontal axis (from the performer's perspective): izquierda (left) centro (center) derecha (right) These positions must be very clear as specific spatial gestures and must not appear to be the result of intuitive impulses. The composer supposes that the normal position (pos. ord.) will be between very low and middle, but what is important is that it be the spatial range in which the performer is used to playing and that movements in that situation be perceived as the result of an expressive impulse resulting from the musical situation.
– The graphic indicates the transition between two states. Its size does not suggest the speed of the transition given that it must always be very gradual.
– , The articulation suggests the end of the sound that precedes it and a natural breath before entering the mensurally-defined temporal world that succeeds it. The performer must clearly differentiate between these passive silences (between the first two events of the piece, for example) and active silences (written as rests, such as those after all boxes in pages 3–5, or before all those in pages 5–8). In pages 8 and 9, the changing empty spaces after the articulation indicate proportionally long silences with a dual passive/active character. – The figures are equivalent (and the gestures similar) given the tempo change in page 3. They will always be attacked as light articulations on a single air column or breath. The tongued articulation is between a “dah” and a Spanish “ra” (with a soft “r”). In pages 1 and 2, the total duration of the group of 32
nd
notes is indicated by the durational figure written in parenthesis, while in pages 3–5 it is defined by breath.
– The figures are equivalent (and the gestures similar) given the tempo change in page 3. They will always be attacked as hard articulations on a single air column or breath. The articulation, done by the diaphragm and not the tongue, is a sort of “wah” that might affect intonation; this would be perfectly acceptable (although it should not be forced) since, should it happen, it would lead to the glissandi and the change in temperament that will be exploited in the multiphonics. In pages pages 3–5, the number of 8
th notes is doubly indicated: by the basic notation and by the number in parenthesis.
– Staccatissimo; always clearly separated, although the total duration of the gesture is defined by a single air column or breath. The supplementary indication asordinado (muted) suggests that the instrument be pressed against the body during the gesture to additionally deaden the sound. – tr. arm.: Harmonic trill or tremolo between two timbrally differentiated fingerings of a single pitch. – Fluttertongues, tremolos and trills (between fundamentals, not harmonic trills) will always be velocissimo e senza misura. Nevertheless, the difference between individual cases implies that some will be “heavier” than others, the general curve pointing toward a growing “lightness” in the performance of these effects. – Multiphonics: The notation used is the one set forth by Phillip Rehfeldt in his book “New Directions for Clarinet” (University of California Press, 1994). Unfilled notes (whole-note-like) are the prominent pitches while the filled ones (and within parentheses) are secondary. “+” and “-” are used to indicate pitch differences smaller than a semitone. – The following Spanish indications appear in the score: Page 1: lírico y con cierta añoranza – lyrical and with a certain yearning
Page 2: poco a poco más movido – increasingly lively
los acentos con tenuto gradualmente irrumpiendo el lirismo con cierta rudeza – accents with tenuto gradually invading the lyricism with a certain roughness
Page 3: danzante y ritualístico (las corcheas repetidas siempre con cierta rudeza) – dancing and ritualistic (repeated eighth-notes always with a certain roughness)
Page 5: como improvisando, pero siempre tempo giusto – improvisational, but always tempo giusto
Page 6 (onward, in the multiphonic boxes): delicado – delicate
Page 7: con una creciente tranquilidad – with a growing tranquility
Page 8: libremente, siempre delicado y contemplativo – freely, always delicate and contemplative
