Goudeseune Antoine

Sae Bruxelles

AED902PT

Mars 2004

L 'enregistrement de la guitare classique et le comportement acoustique de l'instrument

Table des matières

I. Introduction

II. L'instrument

1) Description et fonctionnement

2) Historique de l'instrument

a. Des origines au Moyen-Age b. La renaissance c. Le baroque d. Le Classicisme e. Le Romantisme f. La révolution de Torres g. Le Xxe siècle

3) La lutherie

a. Le choix du bois b. La structure de la guitare c. Le processus de construction

4) Les dernières recherches et technologies appliquées à la lutherie

a. Quels peuvent être les apports de 1' acoustique pour la guitare?

b. Experimentation c. Calcul d. Synthèse sonore e. Psychoacoustique f. Materiaux

III. Enregistrement

1) Les différents systèmes et leur utilisation

a. Les microphones b. Le capteur magnétique c. Le capteur Piezo d. Le système ES de Taylor

2) Mise en contexte

IV. Annexes

1) Dossier de preproduction de Hughes Kolp

2) Datasheet C414

3) Datasheet C391

V. Conclusion

VI. Bibliographie

VII. Remerciements

I.Introduction

Les motivations qui m'ont poussé à choisir comme thème de ce mémoire« L'enregistrement de la guitare classique et le comportement acoustique de l'instrument» sont nombreuses. C'était une occasion unique de mettre en rapport mes deux choix d'études supérieures (la SAE pour le son et le Conservatoire Royal de Musique de Mons pour l'étude de la guitare). Je voulais que ce mémoire me permette d'encore mieux connaître mon instrument et ses caractéristiques, pour m'amener d'une part à mieux l'utiliser et, d'autre part, à mieux retranscrire ses qualités sonores lors de mes futurs enregistrements. Si j'étais parti, à la base, sur 1' enregistrement seul comme sujet de mémoire, je me suis vite rendu compte que, mis à part mes expériences personnelles, les sources d'information (livres et internet) étaient présentes en quantité mais jamais en qualité. On trouve des dizaines de sites, qui prétendent nous apprendre en 20 lignes, comment faire un enregistrement professionnel d'une guitare classique, et qui peuvent tous se résumer de la même manière:« Prenez un micro (un bon de préférence), mettez le où vous voulez et priez pour que ca sonne » Il faut avouer que c'était assez léger comme base de travail pour un mémoire de fin de formation. C'est pourquoi j'ai décidé par la suite d'élargir mon sujet et de consacrer quelques chapitres à l'instrument en lui même, son historique, sa contruction et les conséquences que celle-ci entraîne concernant la sonorité de l'instrument, ainsi que sur les nouvelles technologies et recherches visant à développer l'instrument d'un point de vue acoustique.

II. L'instrument

1) Description et fontionnement

Tout le monde a déjà vu, au moins une fois dans sa vie, une guitare classique. Il s'agit d'un instrument de la famille des cordes pincées (comme la harpe ou le clavecin) Il comporte 6 cordes, accordées (du grave vers l'aigu) : mi -la- ré- sol- si- mi. Ceci est l'accordage standard en vigueur actuellement. Cela n'a pas toujours été celui-ci, et même encore maintenant, énormément de pièces requièrent un accordage différent (on retrouve très fréquemment la sixième corde accordée en ré, accordage qui convient très bien à la guitare classique; d'autres scordattura, telles que open tuning et autres sont régulièrement requises par certaines œuvres) .

Le principe de fonctionnement des instruments à cordes

La découverte du lien entre intervalle musical et longueur de corde vibrante est attribuée à Pythagore. Une corde tendue produit un son lorsqu'on la pince (si la tension est suffisante). En immobilisant cette corde successivement en son milieu, son tiers, son quart, son cinquième et son sixième, puis en pinçant à chaque fois la partie de la corde la plus longue, Pythagore obtint une suite de sons définissant successivement une octave, une quinte, une quarte, une tierce majeure et une tierce mineure avec le son produit par la corde seule. Cette découverte est à l'origine de la gamme pythagoricienne, basée sur les quintes« pures»

Plus généralement, la fréquence f émise par la corde dépend de sa longueur selon la loi :

r- 1 rr · - ~L ~M

Remarques:

ù L e"t ln lon,gueur dt> la corde

T ~t S..'l ten~ion

A e .... t sa ma~::.c lin~ique

• cette relation ne tient pas compte de certains paramètres, comme la raideur ou 1 'inhomogénéité de la corde (particulièrement importante pour les cordes en boyau) ; elle permet toutefois de comprendre le comportement global de la fréquence produite par la corde.

• associée aux observations de Pythagore, elle permet d'établir un parallèle entre le rapport des fréquences de deux sons et 1 'intervalle qu 'ils constituent :

Rappurt }/ "" :.IJ 3/4 4/5 516

J llf e rwrlle octave quinte lJU<lrfl! tiace mt~jeure tierce milleure

Il est à noter que les intervalles sont de moins en moins consonants à mesure que les fractions correspondantes se « compliquent ».

Dans un violon, ces trois paramètres ont une importance. On modifie la tension d' une corde pour accorder 1' instrument à vide ; les doigts de la main gauche réduisent la longueur de la corde pour émettre différentes notes. Enfin, les cordes sont de plus en plus épaisses (donc de masse linéique plus élevée) à mesure que 1' on descend dans le grave. La guitare ne pennet pas quant à elle de faire varier L continûment ; elle dispose en effet de barettes séparant les demi-tons, qui facilitent la justesse du jeu mais empêchent certains effets de « glissando ». Les violonistes peuvent produire des notes très élevées grâce aux harmoniques effleurés. Pour les produire, ils posent très légèrement le doigt sur la corde à un endroit très précis (la moitié, le tiers ou le quart de la corde par exemple). Le point de contact est immobilisé, ce qui empêche la corde de vibrer à vide, mais le doigt n' est pas assez enfoncé pour jouer une note« normale». La corde se divise en deux, trois fuseaux ou plus- selon le point de contact - qui vibrent indépendamment les uns des autres. Ces différentes façons de vibrer de la corde constituent ses modes de vibration. Les sons obtenus ont une fréquence proche des premiers harmoniques de la corde jouée à vide et ne sont pas sans rappeler certains instruments à vent !

-----------Modes de vibration d 'u11e conh'

Les fréquences propres aux fondamentales qui peuvent être jouées avec une guitare : La sixième corde (mi 1) a sa fondamentale à 82,40 Hertz, la fondamentale la plus aigüe « jouable» sur une guitare classique est en général le si 4 qui a une fréquence de 987, 68 Hertz. Ensuite viendront se développer les harmoniques multiples de ces fréquences (x2, x3, x4, etc, ... )

2) Historique de l'instrument

Cette section a pour but de retracer l' évolution de la guitare à travers les siècles, de mieux comprendre ses origines et les modifications qui en ont fait l'instrument que nous connaissons tous maintenant.

a. Des origines au Moyen Age

Tous les instruments à cordes sont issus de l'arc musical primitif : une corde tendue sur un morceau de bois souple. Il est éventuellement muni d'un résonateur réalisé à partir d'éléments simples (une calebasse, une carapace d'animal.). Par la suite, ils se sont, selon les cas, munis de dispositifs complexes ou ont vu leur nombre de cordes croître parfois jusqu'à la démesure. La direction prise par nos instruments à cordes pincées a été celle de l'adjonction d'un manche permettant de modifier, par pression des doigts, la hauteur du son. On retrouve déjà des instruments construits selon ce principe dans des civilisations très anciennes, chez les Hittites, les Mésopotamiens ou encore les Egyptiens. L'étymologie même du mot guitare confirme cet archaïsme : il provient du grec kithara, lui­même probablement issu du perse kitàr (ki = trois, tàr = cordes).

Bien que les documents musicaux dont l'interprétation ne soit pas sujette à controverse n'apparaissent réellement qu'avec l'émergence d'une littérature instrumentale aux XVe et XVIe siècles, les passionnés trouveront çà et là matière à leur curiosité. Ainsi, au moyen âge, on trouve deux types de guitare : la guitare mauresque et la guitare latine que les enluminures des « Cantigas de Santa Maria » (Espagne, XIII es) célèbrent avec faste . Il n'est d'ailleurs pas certain que leur appellation soit en stricte concordance avec leur origine géographique ou culturelle. On peut cependant observer que la forme de la guitare latine est proche de celle de la guitare actuelle et celle de la guitare mauresque du luth. On dispose donc, dès cette époque, des archétypes des deux principaux représentants de la famille des cordes pincées qui se maintiendront parallèlement jusqu'au XVIIIe siècle et dont une seule famille se maintiendra en définitive, celle de la guitare.

b. La Renaissance (XVIe siècle)

Cette période marque le début du développement de la musique instrumentale ~ avant la fin du XVIe siècle, toute la musique n'est écrite qu'à l'intention de la voix. L'instrument n'a donc qu'une fonction ornementale (introduction ou improvisation), de doublure ou de remplacement des voix ou un rôle utilitaire pour la danse. La Renaissance voit aussi naître l'imprimerie musicale. Parmi les premières publications imprimées de Petrucci à Venise, figure un recueil de tablatures pour orgue et luth. Globalement, deux instruments savants se disputeront les faveurs des musiciens : la VlliUELA en Espagne (et dans les colonies) et le LUTH partout ailleurs. La GUITARE RENAISSANCE fait une apparition plus timide, bien qu'elle soit associée aux répertoires de ces illustres congénères.

LA VlliUELA Rejetant le luth parce que lié culturellement à la civilisation arabe (en 1492, l'Espagne achevait de reconquérir ses terres aux Maures), les Espagnols utilisèrent un instrument aux possibilités techniques comparables, mais dons la caisse de résonance est en forme de 8 (comme celle de la guitare renaissance, voir plus loin). Elle possédait 6 chœurs(= cordes doubles) accordées par quartes sauf une tierce majeure entre le 2° et 3° chœur. Si l'on prend l'accord en sol (très courant à l'époque), on obtient sol-ré-la-fa-do-sol. En mi (base de l'accord de la guitare moderne), on obtient donc mi-si-fa#-ré-la-mi qui, à une corde près, est identique à celui de la guitare actuelle, ce qui rend l'exécution du répertoire possible sur la guitare moderne. Cet instrument a été un puissant moyen d'expression de la culture espagnole au Siècle d'Or (XVIe) et a connu une expansion vers les territoires conquis à cette époque, ce qui explique peut-être la faveur dont jouit encore la guitare en Amérique du sud. L'importance de la vie courtisane et la richesse de l'Espagne en cette période ont débouché sur la publication d'une série de recueils qui sont le point de départ de la littérature originale pour les cordes pincées : Luys Milan, Luys de Narvaez, Alonso Mudarra et deux musiciens aveugles Miguel de Fuenllana (vihuéliste lui-même) et l'organiste de Cabezon.

LE LUTH RENAISSANCE Dans les autres pays occidentaux, l'instrument savant de référence est le luth. Il a les mêmes caractéristiques instrumentales (nombre de chœurs et accord). Comme les violes ou les flûtes à bec, on en trouvait de différentes dimensions. Son accord est similaire à celui de la vihuela espagnole, ce qui autorise les échanges de répertoires entre les instruments. On dit d'ailleurs que Francesco da Mi lano était aussi habile sur la viola da mano (vihuela en espanol) que sur le luth, son instrument principal.

Diverses traditions constituent le corpus particulier du luth Renaissance : les Italiens Capirolo, da Milano, Molinara, negri, da Panna, les Allemands Jundenkünig et Newsidler, les français Attaignant, Leroy, Besard .. . La liste serait cruellement incomplète si l'on ne mentionnait aussi les compositeurs élisabéthains Dowland, Holborne, Cutting qui firent les beaux soirs des cours anglaises.

LA GUITARE RENAISSANCE La guitare renaissance est décrite par Bermudo comme une vihuela dont on a retiré le premier et le dernier chœur. Munie de 4 rangs de cordes, ses possibilités sont plus limitées, ce qui en fait un instrument plus volontiers confiné à l'accompagnement, même si quelques pièces écrites sont conservées. Si l'on ramène l'accord en mi on obtient mi-si-sol-ré, soit l'équivalent des quatre premières cordes de la guitare moderne. Ces trois instruments partagent un répertoire constitué de divers types de pièces : mises en tablature de chansons, suites de variations ( diferencias, glosas, diminutions), danses (pavane, gaillarde, branle, mauresque, saltarello, ballet ... ), pièces polyphoniques proches de l'esprit des chansons ou des madrigaux (ricercare, fantaisies).

c. Le Baroque (XVIIe 1 XVIIIe siècle)

Le style baroque, basé sur l'expression des passions, a exigé un accroissement des possibilités instrumentales. Le clavecin, plus simple à jouer, va y trouver un terrain fertile pour son développement, tandis que le luth et la guitare vont perdre leur importance et leur rang tout en donnant naissance à une littérature propre, souvent imitée par les autres musiciens (les clavecinistes notamment).

LES LUTHS BAROQUES Le luth va progressivement étendre son ambitus vers le registre grave : 10, 11 ou 13 chœurs selon les régions et les époques. On les répartira sur deux chevilliers (luth théorbé). On joue sur les 6 ou 7 premiers chœurs avec les doigts de la main gauche; les autres cordes sont pincées "à vide" et donc accordées de manière à former une échelle diatonique. A l'accord typique de la Renaissance (sol-ré-la-fa-do-sol + les basses fa mi ré do ... ) succédera un nouvel accord très différent (pour le luth à 13 chœurs : fa-ré-la-fa-ré-la + les basses sol fa mi ré do si la). En France, il y aura des dynasties de musiciens, les Gallot ou Gautier en plus des Dufault, Mouton ... En Allemagne aussi, on trouve divers maîtres dont le plus important est sans doute Silvius Leopold Weiss qui serait à l'origine de la production luthistique de Jean-Sébastien Bach. Parmi les instruments typiques de cette époque, il faut citer le THÉORBE, particulièrement réservé à la réalisation de basses continues. Il comporte 14 cordes simples réparties sur deux chevilliers (longueur des cordes : 80 cm et 120 cm). Il s'agit en fait d'un archiluth dont les deux premières cordes sont« ravalées», c'est à dire accordées à l'octave inférieure. Cela lui enlève donc le registre aigu et le confine plutôt à l' accompagnement. Toutefois, des virtuoses de l' instrument comme Kapsberger ou Piccinini en Italie ou de Visée en France lui ont confié des partitions solistes. Il existe d'autres instruments encore plus méconnus : L'ANGÉLIQUE, qui est une sorte de théorbe accordé entièrement de manière diatonique (c'est-à-dire note après note comme une harpe) et qui comportait jusqu'à 17 cordes. Le COLA CH ON (ou COLASCIONE en italien) que l'on rencontre dans des représentations de personnages de la Commedia dell'Arte Polichinelle et qui n'est qu'un type de luth à très long manche.

Le CISTRE qui est un autre instrument à cordes métalliques dont la sonorité particulière trouvera des échos en Angleterre et au Portugal (la fameuse guitare portugaise).

LA GUITARE BAROQUE Comme le luth, la guitare va étendre, mais plus modestement, son registre vers le grave en s'adjoignant un 5e chœur. En Espagne (Sanz, Guerau .. . ) ou en France (Corbetta, Campi on, de Visée .. . ), elle sera l'objet d'attentions de la part des amateurs, mais aussi des courtisans et des princes. Louis XIV jouait de la guitare et, par son exemple, a entraîné une bonne partie de la cour de France. Le peintre Watteau a illustré cette guitaromanie avec beaucoup de bonheur. Les musiciens ont d'ailleurs souvent adapté leur style de composition aux capacités techniques de leurs protecteurs : d'un jeu polyphonique complexe, la guitare s'est mise à être "battue" (comme la guitare d'accompagnement moderne) avant de retrouver un juste compromis entre les deux manières. Les (archi)luths, théorbes et guitares ont été aussi des vecteurs des divers langages musicaux de l'époque baroque, depuis les toccatas et canzone italiennes du XVIIe jusqu'aux fugues et danses stylisées du XVIIIe, en passant par les« Tombeaux» ou couplets de« Folies d'Espagne. »

d. Le Classicisme (1750-1830)

Un peu après 1750, le luth, victime des progrès du clavecin et du piano-forte avec lequel il ne pouvait rivaliser, se meurt en Allemagne; il ne retrouvera sa place auprès des musiciens qu'à la faveur du renouveau des instruments anciens de cette fin de XXe siècle. La guitare, essentiellement aux mains des amateurs, continue, en marge de la grande tradition savante, à se développer. Elle gagne un 6e chœur, mais perd vite ses cordes doubles au profit des cordes simples. Désormais, sa forme, son accord et une bonne part de sa technique la rapprochent de notre instrument moderne. C'est le point de départ réel du répertoire, puisqu' il ne nécessite désormais plus aucune adaptation. C'est le temps des virtuoses italiens et espagnols : Giuliani, Mo lino, Carcassi, Sor, Aguado ... C'est l'époque, en France, de la "guitaromanie". On publie énormément de musique à l'intention des amateurs, des méthodes pour les débutants, des pièces virtuoses, des concertos et de la musique de chambre .. . Quelques grands musiciens touchent la guitare : Carl Maria von Weber, Franz Schubert, Hector Berlioz, Niccolo Paganini, mais ne lui dédient guère de grandes pages. Le répertoire est surtout le fait des virtuoses déjà mentionnés qui "imitent" le langage des grands classiques. Ainsi Carulli , grand admirateur de Mozart dont il a d'ailleurs transcrit quelques opus pour son instrument, écrira-t-il un double concerto pour flûte et guitare (proche dans l'esprit de celui pour flûte et harpe). Les sonates, thèmes et variations, fantaisies, études, menuets font les beaux jours des salons et des académies de Vienne, Londres ou Paris.

e. Le Romantisme

Plus préoccupés de virtuosité que d'évolution du langage, peu de guitaristes relèvent réellement du romantisme. Chacun, de Luigi Legnani à Giulio Regondi cherche à briller et à se montrer à la hauteur des exploits techniques de Hummel, Liszt ou Paganini avec lesquels ils ne peuvent toutefois réellement rivaliser.

Il y a toutefois de notables exceptions, dont Caspar Joseph Mertz (1806-1856) qui, d'origine hongroise comme Liszt et vivant à Vienne comme Schubert, se laissera gagner par le nouveau langage, celui de Schumann et Mendelssohn. Jouant d'une guitare munie de basses supplémentaires, pour rivaliser avec la puissance nouvelle des pianos, il produira une musique de grande qualité même si une partie est le fruit d'un compromis avec des éditeurs préoccupés de conforter les goûts de leur clientèle. Napoléon Coste trouvera aussi un ton nouveau plus riche que celui de son maître Sor et certaines de ses études - comme celles de Regondi redécouvertes récemment - évoquent des univers harmoniques proches de ceux des grands romantiques. Ils ne peuvent rivaliser avec ceux-ci sur les grandes formes, la guitare se révélant plus volontiers à son avantage dans des pièces brèves. Un certain nombre d'instruments anecdotiques vont voir le jour tout au long de cette période de transition : la LYRE-GUITARE, la GUITARE-HARPE. .. Ils ne survivront toutefois pas à la standardisation de plus en plus grande qui règne dans le monde de la facture instrumentale.

f. La révolution de Torrès

C'est dans la deuxième moitié du XIX.e siècle qu'un luthier espagnol, ANTONIO DE TORRES va donner naissance à la guitare moderne. Elle sera le fruit de nombreuses innovations en matière de construction (barrage en éventail, proportions plus grandes .. . ). Il sera conseillé, soutenu et apprécié par des virtuoses qui lui donneront une réputation hors du commun. Julian Arcas collaborera à ces recherches et Tarrega, que beaucoup considèrent comme le père de la guitare moderne, jouera sur un de ses instruments. Après lui, un grand nombre de disciples ont diffusé les principes de son enseignement : Daniel Fortea, Miguel Llobet et surtout Emilio Pujol. Après une période un peu obscure (à partir de 1840 jusqu'à l'émergence de cette nouvelle école espagnole), la guitare va désormais s'établir définitivement sur la scène des concerts, tout en restant comme toujours bien vivante aux mains des amateurs. Les musiques qu'on lui consacre sont désormais marquées d'une nouvelle manie, celle de la transcription : on adapte des répertoires issus d'autres instruments comme le piano et on s'intéresse même à la musique du passé. Tarrega adaptera des œuvres de Bach, Schubert ou Mendelssohn. A l'image de compositeurs comme Granados et Albeniz dont il est le contemporain et qu'il adaptera à ses six cordes, il laissera aussi des pièces de geme, descriptives ou anecdotiques. Parmi celles-ci, il faut citer l'étude en trémolo « Recuerdos de la Alhambra » qui a connu une kyrielle d'adaptations pas toujours de bon goût. Nantie de quelques bons pédagogues issus de cette école et de solides principes techniques, la guitare va, à partir du XX:e siècle, conquérir une place au sein des sociétés de concerts et se construire un répertoire propre.

g. Le XX:e siècle

Malgré une incessante recherche en matière de lutherie, la construction des guitares reste marquée en ce XX:e siècle par la standardisation. Hormis l'introduction des cordes en nylon après la seconde guerre mondiale à l'initiative d'Albert Augustine, aucune innovation universellement admise n'est venue perturber l'évolution organologique. Ce qui a changé pourtant, c'est la perception de l'instrument, tant par le public, la critique, les instrumentistes et, surtout, les compositeurs. Diffusée par des interprètes de premier plan

comme Miguel Llobet ou Andrés Segovia, la guitare s'est fait entendre et a suscité plus d'une œuvre par ce biais. C'est la personnalité toute particulière d'un homme qui a fait admettre la guitare dans les salles de concert plutôt que dans les salons mondains, celle d'Andrés SEGOVIA (1893-1987). Autodidacte génial, à l'écoute des disciples de Tarrega qu'il a fréquentés, son jeu s'est vite imposé et sa quête d'un répertoire moderne original lui a fait solliciter de grands noms de la vie musicale : Moreno-Torroba, Villa-Lobos, Rodrigo, Ponce, Turina, Roussel, Milhaud, Castelnuovo-Tedesco et beaucoup d'autres moins connus. Ces demandes furent à l' origine d'un répertoire moderne extraordinairement riche qui a longtemps constitué la base du répertoire guitaristique. La guitare classique aujourd'hui lui doit une grande part de sa reconnaissance. D'autres personnalités ont collaboré à cette assise de l'instrument. On ne peut oublier Narciso Yepes qui a diffusé assez incroyablement la guitare par une participation à la bande sonore du film Jeux Interdits. Il faut aussi évoquer Alexandre Lagoya qui, par une médiatisation parfois critiquable, a fait descendre la guitare dans le cœur de générations entières. Il faut aussi parler des vagues successives (Bream, Williams, Ragossnig, les Frères Assad, Cotsiolis, Aussel et bien d' autres . .. ) qui ont donné à la guitare un véritable avenir au sein de la musique de tradition savante. Ils sont désormais rejoints par les spécialistes de la musique ancienne qui ont remis au goût du jour les instruments du passé et ont permis aux amateurs de musique de découvrir des pans méconnus de la tradition occidentale. Les musiques qu'on lui consacre prennent toutes les couleurs des musiques de notre siècle, de la veine populaire ou nationale aux expérimentations les plus contemporaines. Du « Concerto d'Aranjuez» de Joaquin Rodrigo (le concerto le plus joué au monde, tous instruments confondus) à la« Sequenza »de Luciano Berio, la guitare se pare désormais d'atours aussi variés qu'essentiels à la culture de « l'honnête homme ». La guitare, à l'aube du IIIe millénaire, se présente aux amateurs de musique avec un patrimoine déjà glorieux, mais surtout avec des perspectives infinies.

3) La lutherie

Si l'on considère les changements étonnants qui ont bouleversé le monde de la guitare depuis le siècle dernier, la construction de la véritable guitare classique par la main patiente du luthier donne une impression d'immuabilité. Alors que les chaînes de montage des grandes usines produisent des millions de guitares bon marché, les techniques de fabrication des instruments de très haute qualité n'ont pratiquement pas changé.

Les meilleures guitares modernes proviennent de petits ateliers. Tantôt c'est un chef d'atelier qui supervise le travail de plusieurs ouvriers compétents et expérimentés, tantôt on assiste à une collaboration et à une division du travail. Mais, très souvent, la guitare est construite par un artisan travaillant seul. C'est dans cette formule que se trouve la clé de la personnalité et de la qualité des instruments faits à la main. Deux personnes travaillant sur des établis contigus, sur le même modèle de guitare, utilisant les mêmes bois et les mêmes procédés de construction, produiront des instruments sonnant différemment. Chaque artisan met quelque chose de lui-même (ses idées, sa personnalité) dans ce qu'il fabrique ; chaque guitare faite à la main possède son caractère propre, qui participe en fin de compte de la personnalité de celui

qui l'a construite. Il est impossible de trouver une telle personnalité dans un instrument construit en usine, assemblé par différents ouvriers à partir de pièces préconditionnées faites en série.

Le mode de travail traditionnel du luthier a d'autres avantages. Sa conception personnelle de la guitare évolue en fonction de son expérience et de ses résultats antérieurs. Il est libre d'expérimenter et de faire d'un instrument à l'autre de petites modifications le menant vers ce qu'il pense être la sonorité idéale. S'ille désire, il peut fabriquer une guitare sur mesures répondant aux exigences d'un client particulier. Il a la possibilité de discuter de son travail (les fines subtilités de la coloration du timbre, l'équilibre de la guitare, la tension des cordes ... ) avec des musiciens renommés qui jugeront de son succès ou de son échec. Et surtout, il peut sélectionner, couper et sécher son bois selon ses exigences personnelles, et en contrôler la qualité à tous les stades du travail.

Mais ces avantages ont leur prix. Les meilleurs matériaux sont chers. La construction à la main est lente et laborieuse,et la production d'un luthier n'est pas importante (une moyenne annuelle de vingt à trente instruments, parfois moins). Enfin, la demande en bonnes guitares dépasse l'offre de la production et elles sont devenues objets d'investissement. Les prix ont augmenté en conséquence.

Tout exposé sur la construction de la guitare doit partir de la matière première : le bois. La qualité la plus importante d'un luthier est sa connaissance du bois et de la façon dont on peut travailler chaque pièce afin d'en obtenir le maximum. En ce qui concerne les essences de bois, les préférences varient d'un luthier à l'autre, mais tous sont d'accord sur le fait qu'il leur faut des matériaux du meilleur choix. Selon Manuel Reyes, un des meilleurs « guitarreros » actuels, « l'élément de base le plus important de la fabrication d'une guitare est un matériau d'une qualité exceptionnelle, qui a été bien vieilli ou séché».

a. Le choix du bois

Le choix de l'essence de la table revêt une importance particulière. II existe plusieurs« bois de résonance», parmi lesquels l'épicéa est le plus recherché. En lutherie, on utilise principalement deux variétés d'épicéa : l'épicéa des Alpes, qui provient des forêts suisses et allemandes, et l'épicéa de Sitka, qui vient d'Amérique du Nord. Pour les guitares classiques de haut de gamme, on ne se sert que d'épicéa européen.

Depuis plusieurs siècles, l'épicéa des Alpes sert à faire des tables de résonance d'instruments à cordes. On ne prend que les arbres pleinement adultes, et seulement la partie principale du tronc, qui se trouve en dessous des branches les plus basses. Une fois coupé et raboté, l'épicéa est un bois très attrayant, légèrement rosé d'aspect et au grain fin et régulier. Bien qu'il soit

résilient (résistant aux chocs) et d'une bonne stabilité dimensionnelle, il est assez tendre et facile à travailler. Une de ses caractéristiques est la présence de rayons médullaires fortement marqués, qui croissent du coeur de l'arbre vers l'écorce, perpendiculairement au fil. Ce sont de petits faisceaux de cellules qui passent à travers les fibres principales, et dont la fonction naturelle est d'emmagasiner la cellulose et de faire circuler la résine. Ils donnent un effet de fine moirure, perpendiculaire au grain du bois. On pense que, par leur entrecroisement avec les fibres principales, les rayons médullaires contribuent à améliorer les qualités acoustiques de la table de la guitare. Leur présence dans le bois destiné aux instruments de musique est donc hautement appréciée.

Pour juger si une pièce d'épicéa est convenable ou non, on se sert de plusieurs critères, dont les plus communs sont la finesse et la régularité du grain du bois. La croissance annuelle de l'arbre est marquée par un anneau de bois large, tendre et pâle, qui apparaît rapidement au printemps, et par un autre anneau, plus dur, plus étroit et plus foncé, qui marque la croissance lente de la fin de l'été et de l'automne. Ce sont ces lignes foncées que nous appelons le grain d'une planche finie. D'une façon générale, plus le grain est fin (plus les lignes sont rapprochées), plus la planche est résiliente et plus le son qu'on pourra en tirer sera clair, bien que de nombreux facteurs secondaires entrent aussi en ligne de compte, comme dans toutes les règles générales.

L'ultime critère de choix est la préférence personnelle du luthier. Pour savoir si une mince planche d'épicéa lui convient ou non, le luthier ne se contente pas d'en examiner le grain. Il en jauge la flexibilité pour apprécier sa résilience, et il la tapote pour en écouter la résonance. Le meilleur épicéa a une vitalité extraordinaire que même le profane peut apprécier.

Mais l'épicéa des Alpes est, hélas, très contingenté. Les forêts ont subi trop de coupes, il y a peu d'arbres suffisamment adultes, et le bois de premier choix est à la fois très cher et très difficile à trouver. Beaucoup de facteurs de guitares cherchent maintenant des bois de remplacement. Ces dernières années, de nombreux luthiers (dont José Ramirez et Ignacio Fleta, les deux constructeurs espagnols les plus réputés) se sont tournés vers le western red cedar pour remplacer l'épicéa.

Malgré le large usage qui en est fait, le western red cedar soulève encore des controverses considérables. Il est plus facile à trouver et coûte moins cher que l'épicéa. Ces deux avantages jouent en sa faveur de façon immédiate. Le westerm red cedar est le plus gros des cèdres d'Amérique du Nord. Son tronc mesure souvent vingt mètres, du sol à la plus basse branche, et il fournit un bois au fil régulier, sans noeuds et d'une qualité étonnante. Les forêts américaines ont été, toutes proportions gardées, moins déboisées que celles d'Europe ; beaucoup de vieux arbres (dont l'âge se situe entre cinq cents et deux mille ans) sont encore vivants et donnent un bois au grain exceptionnellement fin. Le cèdre possède aussi une

stabilité dimensionnelle remarquable, même quand il est confronté à des changements de température et d'humidité. II est par contre beaucoup plus tendre que l'épicéa, et l'ongle y laisse facilement une trace. Il est moins résilient, et, malgré une légère maille, il n'a pas les mêmes irisations médullaires ondoyantes que l'épicéa. Lorsqu'on le découpe, il donne une fine sciure aromatique qui peut être très irritante pour les poumons sensibles.

La véritable controverse concerne les propriétés du cèdre en tant que bois de résonance. Certains luthiers sont incapables d'en tirer quoi que ce soit, et certains autres en tirent de bons résultats. José Ramirez va même jusqu'à dire : «S'il en avait connu l'existence, Stradivarius aurait utilisé le bois américain». Il est difficile de faire des comparaisons précises, mais si l'on écoute deux guitares semblables construites par le même luthier, l'une avec une table en épicéa et l'autre avec une table en cèdre, on a l'impression que le cèdre a plus de réponse dans les fréquences graves. Ceci permet d'obtenir plus facilement un son doux et moelleux, mais va à l'encontre de la fermeté et de la clarté. On prétend également que durant le temps de vie active d'une guitare, le timbre d'une table en cèdre s'améliore moins bien que celui d'une table en épicéa. Il est certain que l'on a construit de très bonnes guitares munies de table en cèdre, mais il est encore douteux que ce bois possède les qualités nécessaires pour faire des instruments exceptionnels. Quel que soit le verdict final , le cèdre continuera à être largement utilisé tant qu'il y aura une forte demande en guitares et que l'épicéa demeurera difficile à obtenir.

Les éclisses et le fond d'une guitare classique sont presque toujours faits en palissandre. On peut là aussi choisir entre deux essences : le palissandre de Rio et le palissandre des Indes.

Bien qu'ils portent le même nom, ce sont en fait deux bois différents, tous deux denses, huileux et très beaux. Le palissandre de Rio a tendance à être plus ramagé et plus roux, tandis que le palissandre des Indes a un fil plus régulier et contient souvent des veinures pourprées. Le palissandre de Rio, plus cher, est traditionnellement considéré comme un premier choix,

mais là aussi il y a des désaccords sur les mérites respectifs des deux essences. José Ramirez, par exemple, préfère le palissandre des Indes, mais David Rubio, quant à lui, le considère comme une variété inférieure, à tel point que, dit-il, « si je ne peux pas avoir du Rio, je ne fais pas de guitares». Rubio pense que le Rio est moins fibreux et qu'il remplit mieux son rôle de réflecteur sonore. D'autres fabricants utilisent les deux essences, et répercutent la cherté du bois sur le prix des guitares faites en palissandre de Rio (par ailleurs semblables en tous points à celles qu'ils construisent en palissandre des Indes).

Au XIX siècle, l'érable connut une grande vogue pour la fabrication des caisses de guitare, mais il n'est plus utilisé qu'exceptionnellement. La solidité inhérente à la structure de sa maille permet de le raboter jusqu'à une épaisseur très fine . Quelques luthiers se servent de cette propriété pour construire des guitares au timbre doux et vif, très attrayant pour un instrument de salon, mais peu adapté aux larges espaces des salles de concert. On peut aussi utiliser le poirier ; le luthier madrilène Paulino Bemabe l'a récemment expérimenté sur les caisses de ses guitares classiques et flamenco.

Les essences des caisses de guitare sont principalement sélectionnées en fonction de leurs qualités acoustiques, alors que ce sont surtout leurs propriétés mécaniques qui déterminent le choix des bois utilisés pour les manches et les touches. Le manche d'une guitare subit de la part des cordes une traction permanente, qui tend à l'arquer et à le déformer. Le bois choisi doit être dur et stable. La moindre tendance à se tordre ou à se voiler sera accentuée par la traction des cordes. Mais il doit aussi être léger, afin qu'entre les mains du musicien l'instrument offre une tenue équilibrée. L'érable et le cédrat du Honduras possèdent cette combinaison de robustesse, de stabilité et de légèreté.

Le bois de la touche doit être suffisamment dur pour résister à l'usure provoquée au fil des ans par les doigts du musicien. Il doit aussi être d'une stabilité raisonnable. L'ébène a totalement remplacé le palissandre pour les touches des guitares classiques, et il est maintenant universellement choisi. Sa plus grande dureté l'a remporté sur la meilleure stabilité du palissandre.

Quiconque a déjà travaillé le bois sait qu'il possède une vie propre. Il est constamment mouvant et fluctuant, et il réagit au moindre changement de température et d'humidité. Dans un instrument de musique comme la guitare, qui doit être léger et flexible pour répondre aux vibrations musicales, on ne peut pas combattre ces tendances du bois par une construction plus massive. Il faut les contrôler par une coupe et un séchage adéquats. Tous les bois destinés à la construction des guitares doivent provenir de planches découpées le plus près possible du rayon de la bille. Ils doivent en outre subir un séchage complet.

Si on découpe une planche dans une bille de façon radiale, de sorte que son fil de tranche soit vertical, sa tendance à se déformer se manifestera selon ses trois axes principaux. Si au contraire la bille est coupée sur dosse, le fil de tranche de la planche se retrouve en biais et les forces qui s'exercent lorsque le bois bouge vont tordre et voiler la planche.

Pour obtenir d'une même bille le maximum de planches coupées radialement, on la découpe par quartier. Il existe plusieurs façons de le faire, mais en principe plus on a de planches réellement radiales, moins on a de pertes, et plus les manipulations de scierie sont complexes. L'idée de José Romanillos d'employer des coins et des haches pour le débitage ne correspond pas au processus commercial ordinaire, et n'est réellement viable que dans les endroits où le luthier peut travailler lui-même sur la bille .

Un bois convenablement séché ne voit pas seulement sa tendance à se voiler se réduire : plus il vieillit, plus sa solidité augmente et plus sa capacité de réponse aux vibrations s'améliore. Une fois que la bille a été débitée, les plateaux sont soigneusement empilés et abrités de façon à ce que la moisissure contenue dans l'arbre vivant puisse se dessécher et être éliminée. On préfère le séchage à l'air libre au séchage à l'étuve, parce qu'il laisse aux changements chimiques le temps de se produire et de « traiter » le bois. C'est là une opération particulièrement lente. Les luthiers laissent sécher leurs bois pendant une période de trois à cinq ans minimum, et souvent pendant plus longtemps. Pour les tables, une période allant de vingt à trente ans est considérée comme idéale. Une fois séché, le bois est stocké dans l'atelier jusqu'à ce qu'il se stabilise dans les conditions de température et d'humidité qui présideront à son assemblage.

b. La structure de la guitare

L'assemblage d'une guitare classique est déterminé par la double nature de l'instrument, qui est à la fois physique et musicale. Il n'est pas facile de satisfaire en même temps les exigences de la solidité et celles de la stabilité. A son stade actuel d'évolution, la guitare moderne est suffisamment robuste pour résister à la traction exercée par les cordes sur le manche et sur la table, et elle est en même temps assez légère et assez flexible pour répondre aux moindres vibrations musicales.

En ce qui concerne sa structure, la forme de la guitare a des désavantages intrinsèques. La caisse est dans son essence une boîte plate, et si l'on veut qu'elle soit réellement solide, il faut la renforcer. La totalité de la traction des cordes est transmise à la table plane par le chevalet. La table doit résister à cette traction sans se déformer, mais elle doit rester capable de vibrer comme un diaphragme. Les difficultés engendrées par ce conflit ont été amplifiées par l'augmentation de taille des instruments modernes.

La solution aux problèmes structurels de la guitare tient largement à la combinaison de deux artifices. Le premier est la conformation particulière du talon du manche et du tasseau supérieur, qui sont faits d'un seul tenant et dans lesquels sont enclavées les éclisses. Ils fournissent en outre de larges zones de collage pour la fixation de la table et du fond. Cet assemblage est le point de rencontre rigide des principaux éléments de la guitare (éclisses,

table, fond et manche), à l'endroit où les contraintes et les mouvements potentiels sont les plus forts. Il donne à l'instrument un centre de stabilité, avec un minimum de matériaux.

Le second artifice important est le système hautement élaboré de barres disposées en éventail sous la table. Ces barres arment la table contre la traction des cordes et en contrôlent les vibrations. Elles permettent en outre un amincissement de la table qui favorise une meilleure qualité de réponse. Elles évitent également d'avoir à renforcer la partie inférieure de la table avec des barres latérales qui en entraveraient la vibration. En modifiant l'épaisseur de la table et en réglant subtilement la position du barrage, le luthier expérimenté peut« accorder» la réponse de la table en fonction de la gamme entière des fréquences, afin d'obtenir le son qu'il désire.

L'attention apportée à la table et à son barrage peut donner l'impression que c'est là le seul facteur important dans la production du son et dans la réponse du timbre de la guitare. Il n'en est rien : une corde de guitare qui vibre met la table en mouvement. La table vibre en projetant des ondes sonores vers l'intérieur et vers l'extérieur de l'instrument avec une égale intensité. Les ondes projetées à l'intérieur sont réfléchies et concentrées par la caisse de l'instrument avant d'être projetées au dehors par l'ouverture de la table. Elles ne doivent pas interférer avec les ondes qui partent directement de la table vers l'extérieur, et la totalité du volume d'air de la caisse doit être pleinement activée. La forme exacte et la taille de la caisse, la taille et la position de l'ouverture de la table, la hauteur des éclisses et les caractéristiques vibratoires de la taille et du fond, sont autant de facteurs qui doivent entrer en ligne de compte. L'interaction de ces paramètres est si complexe qu'on ne peut formuler aucune règle précise. Le luthier doit principalement se fier à son expérience et à son intuition.

La relation entre la taille et le volume sonore de la guitare n'est pas totalement claire. Certaines des guitares les plus admirées ont une caisse de petite taille. L'énergie délivrée par les cordes est limitée, de même que la quantité de travail fournie par cette énergie pour mettre en vibration les bois et les volumes d'air de la guitare. Selon David Rubio : « Ce n'est pas la taille qui fait le volume. Peut-être qu'avec un appareil qui mesure le son en décibels à une certaine distance de la guitare, la caisse plus épaisse donne un son plus fort, mais ... une guitare plus petite ayant un bel équilibre de sonorités et une bonne séparation des notes portera mieux dans une salle de concert. »Quoi qu'il en soit, il faut admettre que la majorité des guitares que l'on entend en concert de nos jours sont des instruments de grande taille.

Les luthiers sont des individualistes et ne suivent pas tous exactement le même ordre dans les étapes de la construction. Chacun a ses habitudes favorites quant aux diverses opérations. Les différents processus de la méthode espagnole traditionnelle demeurent cependant la base de la construction de la guitare classique.

c. Le processus de construction

La première opération est la préparation des éclisses. Après les avoir rabotées et raclées à la main jusqu'à la bonne épaisseur (2 mm ou un peu moins), il faut les cintrer. Le procédé habituel consiste à travailler le bois sur un fer à cintrer chauffé. Le fer à cintrer traditionnel est fait d'un tuyau métallique de section ovale chauffé à sa base par un brasero de charbon de bois. Les fers à cintrer modernes fonctionnent à l'électricité. Une fois chauffé, le bois devient plus malléable et on peut lui donner la courbure voulue. On peut travailler le bois à sec ou mouillé. Plus il contient de moisissures, et plus il se courbe facilement, mais le travail à sec le soumet à moins de changements brusques d'humidité, et permet de gagner du temps. La

plupart des luthiers travaillent à main levée, en utilisant comme repère un gabarit plein qui donne le contour de la table. Le travail à main levée demande une longue expérience, mais permet au luthier de modifier la forme de la caisse de ses guitares. Une fois les éclisses cintrées, on les met de côté pendant un jour ou deux. Si elles se détendent, on peut les retravailler et les mettre de nouveau en forme.

Il existe une autre méthode de cintrage des éclisses : on les plonge dans de l'eau presque bouillante jusqu'à malléabilité complète. Quand elles sont molles, on les fixe sur un moule pour leur donner la bonne courbure. Cette technique présente l'avantage de la simplicité, mais empêche le luthier de remanier la forme de ses guitares sans refabriquer une pièce de base de son outillage.

José Ramirez

José Ramirez emploie pour ses guitares un mode inhabituel de montage des éclisses: elles ne sont pas en palissandre massif, mais en palissandre plaqué de cyprès espagnol (une essence utilisée traditionnellement pour les caisses des guitares flamenco). Il pense que le placage de deux bois différents empêche les éclisses de se voiler ou de se tordre. La combinaison du palissandre et du cyprès est sans doute un élément déterminant du son particulier de ses instruments.

Le manche est découpé dans un bloc d'acajou ou de cédrat du Honduras. L'épaisseur supplémentaire de bois demandée par le talon et le tasseau supérieur peut être faite de couches de bois rajoutées et contrecollées. On façonne et on finit le tasseau, mais le plus souvent on laisse le manche brut jusqu'à ce qu'il soit fixé sur la caisse. Le manche est habituellement fait d'une seule pièce, mais Ramirez a introduit une pratique différente, qui a depuis été adoptée par plusieurs autres luthiers : ses manches sont faits d'une fine tranche centrale d'ébène (qui est une précaution supplémentaire contre le gauchissement) prise en sandwich entre deux tranches de bois.

De gauche à droite: Bloc d'acajou pour le manche Plaque de tête en palissandre de Rio Chevalet en palissandre de Rio Table d'harmonie en Sitka Fond et éclisses en palissandre de Rio Touche en ébène

La tête de la guitare est souvent découpée dans la même pièce de bois que le manche, et rapportée par un joint en sifflet, calculé pour donner à la tête la bonne inclinaison par rapport au manche. A la place du joint en sifflet, on utilise parfois une enture en V, qui a l'avantage d'être un assemblage par compression, par opposition à une jointure par contact. Mais elle est difficile à réaliser, et la résistance accrue des colles modernes l'a fait tomber dans une désuétude croissante.

On peut maintenant procéder à la mise en forme de la tête, à la pose de son placage et à sa préparation en vue de la pose des mécaniques. Selon les préférences, ces opérations peuvent être remises à une étape ultérieure de la construction de la guitare. Le placage est une simple feuille de palissandre, ou encore par exemple une triple épaisseur d'ébène, de houx et de palissandre. Dans les deux cas, le palissandre sert de complément visuel au chevalet. La découpe du haut de la tête (et parfois la sculpture de sa face avant) est une caractéristique particulière qui permet de déceler l'origine de la guitare. Chaque luthier possède sa découpe personnelle qui, même s'il en change parfois, est sa signature au même titre que son nom sur l'étiquette.

Une fois le manche préparé, le luthier peut se consacrer à la table et au dos. D'ordinaire, on les travaille plus ou moins en même temps, de façon à pouvoir assortir leurs caractéristiques de résonance. Deux fines planches aux dessins symétriques, dont les chant ont été parfaitement dressés et poncés, sont collées l'une contre l'autre. Le dos reçoit ses filets centraux.

Il est courant, bien que cela ne soit pas une pratique universelle, de coller les bois de la table de façon à ce que le fille plus serré (et donc le plus rigide) soit placé au centre. Ceci est dû au fait que les zones périphériques de la table sont renforcées par leur collage sur les éclisses, et que c'est au centre de la table que les vibrations critiques sont transmises en premier lieu. Après collage, la table est rabotée jusqu'à une épaisseur approchant de sa cote définitive. On peut maintenant placer la rosace.

Une fois la rosace insérée, le luthier découpe la table à sa forme, la rabote et la racle à son épaisseur définitive et place le barrage. C'est là une étape déterminante pour le résultat final. Le but est de construire une guitare qui n'ait pas seulement un timbre d'une certaine qualité, mais aussi une longueur de son égale sur toute l'étendue du registre. Elle doit avoir une réponse dans les basses et dans les aiguës qui soit équilibrée, et dans l'idéal, chaque note devrait avoir le même volume sonore. Comme tout objet qui résonne, une table de guitare possède ses propres caractéristiques naturelles de résonance. Le luthier doit veiller à ce qu'elles ne dominent pas et à ce qu'elles ne colorent point l'étendue du registre.

Outre l'épaisseur de la table, les paramètres dont il doit tenir compte sont le nombre, la disposition, la taille et l'épaisseur des barres de l'éventail. Le nombre des combinaisons possibles est énorme, ainsi qu'en témoignent les divers types de barrage que l'on trouve aujourd'hui sur les bonnes guitares.

En premier lieu, le luthier doit évaluer les possibilités de la table, arriver à une estimation de ses qualités sonores potentielles, et décider de la façon dont il va les exploiter pleinement. Si la table est rigide, elle aura une tendance naturelle à avoir une bonne réponse dans les aiguës. Si elle est très souple, elle favorisera les graves. De l'avis général, il n'est pas très difficile d'obtenir de bonnes basses bien riches. Le vrai problème est d'avoir des aiguës claires, sans « trous de réponse», qui supporteront le poids des basses et qui sonneront avec une grande clarté. Il est facile de fabriquer une guitare dont tous les éléments sont bons, mais il est beaucoup plus difficile d'en faire une qui soit bonne une fois assemblée. Plus la guitare est grosse et plus le problème se pose, car la résonance des basses tend à augmenter avec la taille de l'instrument. La plupart des schémas de barrages expérimentés ces dernières années sont conçus pour renforcer la table du côté des aiguës et augmenter la réponse dans les hautes fréquences.

Bien que sur le plan acoustique elles aient le rôle le plus déterminant, les barres de l'éventail ne sont pas les seules barres importantes de la table. Il y a aussi des barres transversales qui donnent de la stabilité aux régions de la taille et du renflement supérieur, des renforts tout autour de l'ouverture centrale et parfois une plaque de renforcement sous l'extrémité de la touche. Tout ceci sert à combattre les flottements importuns de la partie supérieure de la table.

Torres lui-même était un grand expérimentateur, et il essaya un bon nombre de dispositions différentes des barres d'harmonie (ce fait est d'ailleurs souvent oublié). Certaines de ses expériences étaient aussi étranges que ce que l'on trouve maintenant sur une guitare moderne.

Cet éventail, qui a été posé sur un instrument fabriqué en 1863, comprend neufbarres dont six passent sous une barre transversale à deux arches placée sous l'ouverture centrale de la table. Cette guitare était également équipée d'un porte-voix (un cylindre de cuivre légèrement tronconique) fixé derrière l'ouïe.

Le système de barrage, conçu en 1956 par le luthier français Robert Bouchet, comprend une barre à arches semblable à celle-ci et située sous la rosace.

Plus récemment, David Rubio a modifié le barrage de Torres en posant dans la région du chevalet une «barre nodale à cheval sur les deux barres d'aiguës extérieures :

Se basant sur l'idée qu'avait eue Bouchet d'une barre joignant entre elles les nervures situées sous le chevalet, Rubio pense qu'en plaçant cette barre avec précision il peut discipliner la réponse des aiguës.

Ce schéma de barrage, qui équipe une guitare faite par Marceline Lopez, montre un autre procédé de renforcement des aiguës, grâce à une barre diagonale placée immédiatement en dessous de la barre transversale principale.

On trouve des variations sur ce thème chez Ramirez et Fleta. Remarquons ici le dessin asymétrique de l'éventail, qui comprend quatre barres d'aiguës et trois barres de graves, disposées de part et d'autre d'une barre longitudinale centrale. Les barres d'aiguës sont nettement plus légères que les autres.

Felix Manzanero est l'un des quelques luthiers à utiliser un système de nervures parallèles .

Mais que dire du système à trois éléments de Pauline Bemabe?

On ne s'attend pas à première vue à ce qu'il soit efficace, mais Bemabe est un luthier de grand talent et ses idées apparemment hérétiques donnent des résultats étonnamment bons.

Les variations des systèmes de barrage sont pratiquement innombrables, mais cette petite sélection devrait suffire à donner un aperçu des principaux chemins qui ont été explorés.

Durant la fixation et le façonnage des barres d'harmonie, la table de la guitare est fixée sur l'établi avec des serrejoints. Les barres elles-mêmes sont faites dans le même bois que la table, que ce soit de l'épicéa ou du cèdre. Leur collage doit être propre et minutieux. Des barres mal collées peuvent émettre des vibrations parasites et ne remplissent pas leur rôle correctement.

Les barres transversales ne sont pas tout à fait plates, mais légèrement arquées, ce qui donne à la table un bombage à peine prononcé. De même pour le dos, car le bombage accroît la rigidité de l'instrument en même temps qu'il empêche la formation d'ondes parasites (vibrations pouvant prendre naissance entre deux surfaces planes et parallèles, et s'amplifier jusqu'à devenir dominantes).

En même temps qu'il met en forme les barres d'harmonie, le luthier accorde la table de façon définitive, en vérifiant constamment les caractéristiques de résonance. Les différents luthiers ont pour cela différentes méthodes : certains d'entre eux accordent la table selon une note spécifique (que l'on peut entendre en tapotant la table, ou en frottant un archet de violon sur sa tranche) ; d'autres écoutent les combinaisons d'harmoniques, d'autres encore ont des méthodes moins précises, mais savent quand cela sonne« comme il faut» .

Le dos, accordé avec la table selon les mêmes procédés, possède trois barres transversales et un filet central recouvrant le joint d'assemblage de ses deux moitiés. La relation à établir entre la table et le dos suscite des opinions variées. David Rubio, par exemple, accorde le dos un demi-ton plus bas que la table. D'autres ne l'accordent pas selon une note spécifique. Le but final est d'obtenir une table et un fond acoustiquement compatibles et qui permettront à la guitare de produire un son clair.

Une fois la table et le fond terminés, on procède au collage du manche et de la caisse. On peut par exemple coller en premier lieu le manche sur la table (toujours fixée sur l'établi), puis assembler les éclisses. On peut aussi coller d'abord les éclisses dans les fentes pratiquées entre le talon du manche et le tasseau supérieur, et coller ensuite la table sur cet ensemble. La zone de collage des éclisses et de la table voit sa superficie accrue par la présence de petits taquets triangulaires disposés côte à côte tout autour de la jointure, ou par une contre-éclisse lisse ou marquée de traits de scie (une contre-éclisse marquée de traits de scie est une baguette de bois

de section rectangulaire ; des traits de scie donnés à intervalles réguliers permettent de la courber et de l'ajuster aux contours de la table).

La zone de collage éclisses/fond est, de la même façon, augmentée par la présence d'une contre-éclisse, qui est en principe lisse et mise en forme au fer à cintrer avant d'être collée sur les éclisses.

Il existe une théorie selon laquelle les contre-éclisses, non contentes d'augmenter la rigidité de la caisse, en améliorent les qualités acoustiques en comblant les angles formés par l'assemblage des différents éléments, qui sans cela seraient des« coins morts».

Une fois le manche, la table et les éclisses assemblés (et toujours fixés sur l'établi), on colle le dos à sa place avant d'en tailler les contours aux bonnes dimensions.

Pendant le montage de la caisse, on doit faire attention à l'alignement correct du manche et à son renversement par rapport à la caisse. Le manche est parfois monté à plat dans le même plan que la table, mais de nombreux fabricants lui donnent un léger renversement vers le haut, ce qui relève le sillet de tête d'une hauteur allant jusqu'à 3 mm. Ceci contribue à obtenir un toucher convenable et un jeu sans frisage et réduit le voilage qui doit normalement être apporté à la touche.

La position du manche, le profil de la touche, la hauteur du sillet de chevalet, et même le comportement de la table, tout cela a une influence sur le toucher de la guitare.

Après l'assemblage de la caisse, le luthier peut incruster les filets de bordure à la jointure de la table et des éclisses, et à celle des éclisses et du dos. Les filets, qui sont de longues bandes de placage de bois dur, ajoutent énormément à la beauté visuelle de la guitare.

Ils servent aussi à sceller les extrémités du fil du bois d'éclisses, de la table et du fond, et empêchent la pénétration des moisissures contenues dans l'air ambiant. Une feuillure de dimensions légèrement plus petites que celles de la tranche du filet, est découpée à l'aide d'un trusquin ou d'une défonceuse aux jointures éclisses/table et éclisses/fond. La bordure est mise en place, collée, poncée et raclée à niveau avec la caisse.

Maintenant que la caisse de l'instrument est achevée, l'attention se concentre sur le manche et sur la touche. Si ce n'a pas été fait à un stade antérieur, il faudra aussi s'occuper de la tête (y poser le placage, en découper le sommet, y pratiquer les fentes qui recevront les mécaniques).

La touche est un élément plus complexe qu'il n'en a l'air. II faut la mettre en place, repérer et pratiquer les rainures destinées à recevoir les barrettes, et poser ces dernières. Comme d'habitude, l'ordre précis dans lequel vont se dérouler toutes ces opérations varie d'un atelier à l'autre. Le façonnage de la touche doit satisfaire à deux exigences. Le dessous de la touche doit s'adapter avec précision et sans forcer au manche et à la table, jusqu'à la rosace. Quand cet ajustage est obtenu, la touche est collée en place, et on peut en travailler la surface. Le profil de la corde en vibration doit entrer en ligne de compte. Quand une corde vibre, son plus grand déplacement se situe, dans le cas d'une corde non frettée, à la douzième barrette (le point milieu de sa longueur vibrante). La corde doit avoir la place de bouger, faute de quoi elle frise contre les barrettes. Mais si la distance entre la corde et la surface de la touche est trop grande, le jeu de la guitare peut devenir difficile, et sa sonorité peut elle aussi être modifiée. Pour tenir compte de cela, on effile légèrement la touche, qui est donc plus fine à la

hauteur de la rosace qu'au niveau du sillet de tête. La surface supérieure de la touche n'est pas toujours plane. L'enveloppe d'une corde en vibration est courbe, et on peut lui faire correspondre une courbure de la touche. La courbure d'une touche bien ajustée peut donner entre la douzième et la première barrette une différence de niveau allant de 0,4 à 0,8 mm. Pour finir, les cordes basses vibrent avec un déplacement plus grand que les cordes aiguës. Pour ne pas entraver ce phénomène, on peut rehausser une des extrémités du sillet du chevalet, ou bien surbaisser la touche du côté des basses, ou bien les deux à la fois. Ces ajustages sont infimes, mais ils ont leur importance.

L'étape suivante est la pose des barrettes. Le diapason, ou longueur de corde vibrante, est de toute évidence un des éléments majeurs dans la détermination du dessin et de la construction de la guitare. Il y a quelques années, certains luthiers, qui cherchaient à fabriquer des instruments plus puissants, ont rallongé le diapason de leurs guitares, le portant à 66 cm et même davantage, au lieu de l'étalon fixé de 65 cm par Torrès. Cet allongement rend le jeu de la guitare plus difficile (car les écartements de main gauche sont plus grands) et on émet des doutes croissants quant à la puissance apparente de ces guitares de plus grande taille.

Voici un tableau détaillant la distance frette-chevalet et frette-sillet, ainsi que la largeur de la frette, en fonction du diapason. Ici 650 mm puis 660 mm.

Diapason [1 650 li Frette no largeur de frette Distance du chevalet Distance du sillet

1 36,48 613,52 36,48 2 34,43 579,08 70,92 3 32,50 546,58 103,42 4 30,68 515,90 134,10 5 28,96 486,95 163,05 6 27,33 459,62 190,38 7 25,80 433,82 216,18 8 24,35 409,47 240,53 9 22,98 386,49 263,51 10 21,69 364,80 285,20 11 20,47 344,32 305,68 12 19,33 325,00 325,00 13 18,24 306,76 343,24 14 17,22 289,54 360,46 15 16,25 273,29 376,71 16 15,34 257,95 392,05 17 14,48 243,47 406,53 18 13,67 229,81 420,19 19 12,90 216,91 433,09 20 12,17 204,74 445,26

21 11,49 193,24 456,76

22 10,85 182,40 467,60

Diapason 11 660 li Frette no Largeur de frette Distance du chevalet Distance du sillet

1

1 37,04 622,96 37,04 2 34,96 587,99 72,01 3 33,00 554,99 105,01 4 31 ,15 523,84 136,16 5 29,40 494,44 165,56 6 27,75 466,69 193,31 7 26,19 440,50 219,50 8 24,72 415,77 244,23 9 23,34 392,44 267,56 10 22,03 370,41 289,59 11 20,79 349,62 310,38 12 19,62 330,00 330,00 13 18,52 311,48 348,52 14 17,48 293,99 366,01 15 16,50 277,49 382,51 16 15,57 261 ,92 398,08 17 14,70 247,22 412,78 18 13,88 233,34 426,66 19 13,10 220,25 439,75 20 12,36 207,88 452,12

21 11 ,67 196,22 463,78

22 11 ,01 185,20 474,8_Q

Le luthier doit savoir déterminer la position des barrettes et les mettre en place avec une grande précision, de façon à ce que la guitare soit juste à toutes les cases. L'échelle musicale dont nous nous servons maintenant est à tempérament égal : l'octave est divisée en douze demi-tons parfaitement égaux. Le calcul de la position des barrettes nécessite quelques connaissances mathématiques de base.

Lorsqu'il a déterminé les positions des barrettes correspondant au diapason choisi (en fait, dans la plupart des cas, lorsqu'il s'est procuré le résultat des calculs de quelqu'un d'autre), le luthier fabrique un gabarit sur lequel les positions sont repérées. Il fixe ce gabarit sur la touche avec des serre-joints, et il reporte les positions sur l'ébène.

Les barrettes elles-mêmes sont faites de tronçons de fil de maillechort à section en T, coupées à même le rouleau. Le pied de la barrette porte un certain nombre de picots. On pratique tout d'abord les rainures dans la touche à l'aide d'une scie très fine. Ces incisions doivent être de la largeur et de la profondeur exactes permettant, une fois que la barrette a été enfoncée au marteau dans son logement, que son pied soit entièrement encastré et que le bois enserre fermement les picots. C'est une mise en place à force, sans colle.

Voici d'autres types de frettes, utilisées principalement sur les guitare acoustiques:

,~.

flt.2

flt.S

flt.4

La plupart des luthiers exécutent les rainures une par une à la main ou à l'aide d'une scie circulaire électrique. Les ateliers plus importants et plus mécanisés peuvent se procurer une scie circulaire spéciale, qui exécute les dix-neuf rainures en même temps. Cet outil ressemble à une scie circulaire ordinaire, mais à dix-neuf lames, espacées de façon à donner le positionnement exact des barrettes. Si on utilise une scie circulaire, il est plus pratique de réaliser les rainures avant de coller la touche sur le manche. Si on travaille à la main, c'est le contraire qui est vrai.

Quand les rainures sont faites, on coupe à la pince, à même le rouleau, des tronçons de barre de ton d'une longueur un tout petit peu trop grande, et on les enfonce à force dans leur logement avec un marteau. Il faut ensuite les amener à la bonne longueur et en égaliser les extrémités à la lime. Quand le doigt presse une corde, celle-ci doit entrer fermement en contact avec le sommet exact de la barrette.

Maintenant que les barrettes sont posées, le luthier va pouvoir terminer le manche et mettre à leur place les sillets de tête et de chevalet. Le manche et le talon sont sculptés au ciseau et à la plane. La vitesse avec laquelle un luthier transforme un bloc de bois à peine dégrossi en un manche parfaitement lisse et au profil adéquat est absolument étonnante.

Le chevalet de la guitare classique est taillé dans un bloc rectangulaire de palissandre. Les arêtes de sa partie centrale (sur laquelle viennent s'attacher les cordes) sont protégées par de l'ivoire. Cette partie centrale est parfois garnie d'une mosaïque de bois incrusté dont le motif

est assorti à celui de la rosace. Le chevalet Kasha est plus large du côté des basses que du côté des aiguës. Ceci est supposé favoriser un meilleur équilibre de réponse. Michael Kasha, chercheur en physique moléculaire et grand passioné de guitares, décide en 1965 de lancer un programme d'étude sur le comportement vibratoire des tables d'harmonie. Utilisant les techniques les plus modernes dont il dispose dans son laboratoire (analyse holographiques par exemple, c'est-à-dire séquences de photos quasi instantanées restituant les moindres mouvements et reliefs grâce à des faisceaux laser), il s'apercoit que le transfert de l' énergie de la corde à la table se produit grâce à l'oscillation du chevalet sur son axe. Il en conclut que tous les barrages traditionnels entravent les vibrations de la table : le chevalet oscillant d'avant en arrière, toute barre collée perpendiculairement à celui-ci va réduire l' amplitude de ses mouvements. En revanche, un barrage latéral placé précisément sous le sillet de chevalet stabilisera la table sans contrarier les vibrations. Très intéressée par ses théories, la firme Gibson va mettre en pratiques ces recherches avec l' aide du luthier Richard Schneider, et même construire en série des guitares sur ces principes. Dès 1974, tout un département de l' usine sera consacré à la fabrication de ces guitares baptisées « Serie Mark». L'explication du chevalet est interdépendante de celle du barrage, les deux forment un tout.

A 1' examen du barrage Kasha (extrêmement complexe comme on peut le constater sur la photo ! ), on aperçoit cette barre sous le chevalet, pivot du barrage, ainsi que toute une série de barres définissant des zones de vibration plus ou moins importantes. Le côté aigu de la table d'harmonie est très renforcé délimitant ainsi des surfaces très réduites aux fréquences de résonance élevées. A l'inverse, la partie« basses» ne compte que peu de renforts, laissant cette moitié de table beaucoup plus souple, afin de favoriser l'émission des fréquences graves. Le dessin du chevalet est, lui aussi, assez peu commun. Il justifie sa forme asymétrique par une étude de sa résistance mécanique. Le docteur Kasha a en effet constaté que le côté « basses » du chevalet devait être très large pour ralentir les mouvements oscillatoires et la partie« aigus» fine au contraire afin d'autoriser les mouvements très rapides.

Peut-être trop en avance sur son époque, la série« Mark» ne connut qu'un succès d'estime. Ses qualités sonores (principalement un remarquable équilibre de timbre de corde à corde) ne parviment pas à imposer son esthétique originale et Gibson en cessa la fabrication en 1979. Richard Schneider quant à lui continua dans cette direction jusqu'à sa récente disparition. Ses intruments (uniquement des guitares classiques) lui valurent les plus vifs encouragements de nombreux guitaristes, parmi lesquels on remarque Segovia.

Le positionnement exact du chevalet est aussi essentiel pour la justesse de la guitare que celui des barrettes. En théorie, le diapason est la distance entre les points de contact de la corde avec le sillet de tête et celui du chevalet. En pratique, il faut légèrement déplacer le chevalet vers le bas, de façon à ce que la longueur de corde vibrante soit un peu plus grande que la longueur théorique du diapason. Cette différence, appelée compensation, est fixée à 2 mm environ, mais elle varie légèrement d'une guitare à l'autre en fonction de la longueur du diapason et du toucher de l'instrument. Sans une compensation précise, la guitare sera fausse. Lorsque le doigt presse une corde sur la touche, cette pression même augmente la tension de la corde, ce qui se traduit par une légère augmentation de la hauteur de la note, laquelle n'est plus tout à fait juste. Cette modification de la hauteur de la note doit être corrigée par la compensation. Une fois que l'on a établi la position du chevalet (lequel a déjà reçu apprêt et vernis), on peut le coller à sa place à l'aide de deux ou trois serre-joints à large voie.

Les sillets de tête et de chevalet sont tous deux faits d'os ou d'ivoire. On préfère de loin l'ivoire, car sa beauté est durable alors que l'os jaunit avec le temps. Les six fines rainures du sillet de tête, dans lesquelles reposent les cordes, sont légèrement décalées vers le côté grave de la touche. Ceci permet d'avoir un peu plus de place pour la chanterelle, de façon à ce qu'elle ne « saute» pas hors de la touche dans les passages en« legato».

Pour finir, il faut vernir la guitare. Certains luthiers montent les mécaniques et les cordes avant de vernir, afin d'essayer la guitare et de procéder aux réglages finaux, puis ils les démontent. Cette démarche fastidieuse est assez peu répandue.

L'effet du vernis sur le timbre de l'instrument suscite des opinions variées. Tout bien considéré, les différences semblent négligeables, tant que le vernis est appliqué en quantité ordinaire.

L'application d'un vernis comporte plusieurs opérations différentes. Le palissandre est un bois huileux, qui doit être complètement dégraissé à l'aide d'un solvant volatil avant de pouvoir être verni. On apprête ensuite la guitare tout entière (à l'exception de la touche) avec une fine couche de gomme-laque. Puis le palissandre de la caisse et le cédrat ou l'acajou du manche sont passés au fondur, qui bouche les pores ouverts du bois. C'est seulement quand le fondus est parfaitement sec que l'on peut enfin vernir. Seule la touche reste dans son état naturel, tout le reste de la guitare étant verni.

On peut utiliser plusieurs types de vernis : vernis au tampon, vernis à l'huile, à l'alcool, ou laques. Les meilleures guitares reçoivent traditionnellement un vernis au tampon, très beau, durable et sans contre-indications acoustiques, mais au mode d'application lent et difficile. C'est une variété de gomme-laque, appliquée à l'aide d'un tampon de tissu doux et étroitement rembourré. On passe le vernis d'un mouvement large et régulier, par couches successives de plus en plus minces. Les dernières couches sont très fines et travaillées de façon à donner un beau lustre. Le vernis est enfin passé légèrement à l'alcool pur afin d'enlever l'excédent d'huile et parfaire le lustre.

Les autres vernis sont faits de résines naturelles en solution dans des bases d'alcool ou d'huile. Appliqués à la brosse, ils sont ensuite poncés au papier de silicone fin, puis polis à l'aide d'une fine pâte à polir. Les vernis à l'huile sèchent lentement et sont plus souples. Certains facteurs d'instruments les suspectent d'étouffer l'indispensable réponse des aiguës.

Les laques pulvérisées acryliques et à la nitrocellulose, largement employées pour les guitares à cordes d'acier et les guitares électriques, se taillent lentement une place dans les ateliers classiques. José Rami rez fut le premier à utiliser couramment les vernis au pistolet pour les guitares faites à la main. Les laques sont durables, faciles à appliquer, et donnent un lustre très brillant. Elles peuvent aussi avoir un aspect désagréablement synthétique, et il faut prendre garde, pendant la pulvérisation, d'éviter les vilains amoncellements dans les angles, tels que la jointure du chevalet et de la table.

Une fois le vernis durci, sec et poli, on peut monter sur la guitare les mécaniques et les cordes. Les meilleures mécaniques sont pour la plupart fabriquées en Allemagne, plaquées or ou argent et ciselées à la main. D'autres sont en métal bleui, avec un ciselage doré. Les engrenages ne doivent pas avoir de jeu, et doivent tourner facilement et sans à-coups, ce dont on ne peut s'assurer que les cordes étant détendues.

La guitare est enfin terminée. Sa construction, du moins, est achevée, car les instruments neufs mettent du temps à révéler toutes leurs qualités. La guitare doit se« roder», et il faut faire sonner toutes les notes autant les unes que les autres, sinon des « endroits morts )) vont se créer. Si elle est traitée correctement, la guitare s'améliorera avec les années. Si on la néglige ou si l'on en joue mal, elle perdra petit à petit ses pouvoirs.

4) Les dernières recherches et nouvelles technologies appliquées à la lutherie

Depuis une vingtaine d'années, des avancées significatives ont été réalisées dans le sens d'une meilleure compréhension de l'acoustique des instruments de musique, de la guitare en particulier. Par la force des choses, la diffusion de ces progrès est limitée à une communauté scientifique relativement étroite, si bien que les musiciens et les facteurs n'y ont généralement pas accès. Ainsi, 1' objectif essentiel de cette section est l'explication des principaux résultats des recherches récentes en matière d'acoustique de la guitare, et de leurs limites.

L'exercice d'une telle explication n'est jamais très simple car chaque communauté possède son propre langage. Autrement dit, certains mots tels que « puissance sonore )) ou «rayonnement)) n' ont pas forcément le même sens pour le chercheur, le facteur ou 1 ' instrumentiste. Par ailleurs, en acoustique comme en musique ou en facture, il est illusoire de vouloir simplifier jusqu' à l'outrance la présentation d 'un phénomène, d 'une méthode ou d'une interprétation musicale, sous peine d'en dénaturer complètement le propos. Il faut parfois accepter la complexité et se dire que l'appropriation en profondeur d'une connaissance n'est que rarement immédiate. Elle passe bien souvent par un cheminement progressif, résultat d'une maturation et d'une connivence suivie avec un instrument, une théorie ou une partition. Il est sans doute également utile de rappeler les objectifs respectifs des différentes communautés qui, si elles ont en commun la guitare, ne l'abordent pas de la même manière. Il serait, en effet, désastreux d'en rester à des présupposés abrupts, du genre « la recherche ne

sert de toute façon à rien » ou « les musiciens ne sont pas fiables » ou encore « les facteurs ne comprennent rien». Il n'y a pas, non plus, de primauté du théorique sur l'expérimental, ou de l'intuition sur le raisonné :toutes ces méthodes d'approche sont respectables. La seule attitude positive consiste à tenter de comprendre ce que fait l'autre et de le respecter. Pour illustrer ce propos, prenons un exemple simple :L'instrumentiste a-t-il besoin de savoir que la résonance d'Helmholtz de sa guitare est égale à, disons, 103 Hz pour apprécier à sa juste valeur les sons qu'il produit? Assurément non. En revanche, il est certainement utile pour le luthier, de savoir que plus il va augmenter le volume d'air de la caisse, plus les notes qui seront renforcées seront déplacées vers le grave, à condition qu'il maintienne dans le même temps tous les autres paramètres constants, à commencer par la surface de la rose. Il faudra bien qu'il tienne compte de ce phénomène pour pouvoir contrôler l'équilibre global de l'instrument qu'il met au point.

a. Quels peuvent être les apports de 1 'acoustique pour la guitare ?

L'objectif principal du facteur est, sans aucun doute, de pouvoir réaliser des instruments qui sonnent "bien" à chaque réalisation, que les meilleurs concertistes et le public apprécient, de sorte que ses guitares se vendent bien. Dès lors, il pourra être légitimement fier du travail de conception et de réalisation accompli. Le musicien, pour sa part, est perpétuellement en quête de l'instrument qui satisfera son idéal sonore, et sur lequel il pourra s'exprimer le mieux, compte tenu de sa technique et de ses goûts musicaux. L'objectif du chercheur, en général, et de l'acousticien, en particulier, est de« produire» de la connaissance. Sa fierté résulte de la résolution d'un problème bien posé, maîtrisé et résolu qu'il peut présenter comme une nouveauté à la communauté scientifique internationale. Partant de ce constat, les objectifs et les rêves de chacun (facteur, musicien, acousticien) peuvent-ils se rejoindre quelque part? On peut être raisonnablement optimiste et répondre «oui», à condition de résoudre les problèmes de langage évoqués plus haut, mais également à condition de dissiper certaines appréhensions plus ou moins conscientes. Le tour d'horizon des avancées les plus récentes concernant l'acoustique de la guitare, proposé ci-dessous, devrait contribuer à dissiper bon nombre d'interrogations. En effet, les questions de la facture et du timbre de la guitare ne sont pas, fort heureusement, des problèmes mathématiques à réponse unique : à chaque sensibilité auditive et musicale correspond un problème "vibroacoustique" spécifique. La guitare universelle n'existe pas et, par conséquent, la réponse optimale est différente pour chaque individu. Mais attention, cela ne signifie pas pour autant que tous les coups soient permis :personne n'aura l'idée de jouer sur une guitare en béton ou de fabriquer une table d'harmonie en tissu éponge. Il y a tout de même un certain nombre de critères mécaniques et acoustiques à respecter si 1' on veut obtenir du son! L'un des défis des années à venir réside probablement dans le développement de techniques d'optimisation et de prédiction qui devraient permettre aux luthiers d'avancer plus sûrement vers le but visé sans être obligé de tâtonner dans le flou d'un empirisme total. La connaissance scientifique doit plutôt être vue comme une aide à la conception, et sa compréhension est complémentaire d'une démarche faite d'écoute et d'intuition, sous-tendue par une expérience et un savoir-faire indispensables.

Depuis 1980, on peut dire que les recherches sur la guitare ont progressé de manière significative dans au moins cinq directions : 1' expérimentation, le calcul, la synthèse de son, la psychoacoustique et les matériaux. Nous allons tenter en quelques lignes de résumer les principaux résultats obtenus.

b. Expérimentation

En matière d'expérimentation, des techniques optiques nouvelles ont vu le jour, notamment pour la mesure des modes de vibration de la table d'harmonie. La figure ci-dessous montre un exemple de déformée modale obtenue à l'aide d'une technique d'interférométrie holographique. Ce procédé consiste à illuminer la guitare au repos au moyen d'un rayon laser. On fait ensuite vibrer la table à fréquence fixe et on l'illumine à nouveau à l'aide du laser. La superposition des deux images sur une plaque photographique fait apparaître des franges d'interférences dont les contours permettent de visualiser les zones en mouvement et les zones au repos. L' intérêt de cette technique pour la facture est, par exemple, de comparer visuellement la mobilité d'une table avant et après la pose d'un barrage. En fait, il s' agit ici de l'amélioration prodigieuse de techniques sommaires que le physicien Chladni utilisait dès la fin du :XVIIIème siècle en saupoudrant des surfaces vibrantes de particules de sel ou de sable. Au cours de la vibration, les particules se déplaçaient des zones en mouvement vers les zones au repos, dessinant ainsi les contours des modes. L' avantage des techniques actuelles, outre leur remarquable finesse, est de permettre, par traitement d'images, des mesures de haute précision.

Figure 1 : Interférométrie holographique sur une guitare (d'après B. Richardson). Les parties claires correspondent aux zones au repos et les parties sombres aux zones en mouvement. La fréquence d'excitation est de 1010Hz. On distingue nettement que la vibration du bas de la table est séparée en 8 zones distinctes sur deux rangées. Ceci correspond au mode désigné par le doublet

Depuis les années 80, la plupart des laboratoires disposent également d'un outil très utile baptisé analyse modale. Il s'agit d'une méthode très performante d'analyse de vibrations que l'on rencontre dans bien d'autres applications industrielles de la mécanique, comme la conception d'une voiture ou de la fusée Ariane 5. Son principe est simple : on tape à l' aide d'un petit marteau sur des points bien précis de la structure (notre guitare !), sans la détériorer bien sûr, et l'on recueille, pour chaque impact, l'amplitude de la vibration en un point fixe de la table (voir figure ci-dessous). A partir de l'ensemble de ces données, l'ordinateur est capable de reconstituer 1' ensemble des fréquences propres et des modes propres de l'instrument, c'est-à-dire l'ensemble des fréquences qui composent la vibration de la table ainsi que les déformées géométriques de cette même table pour chacune de ces fréquences . Toutes ces fréquences vont se retrouver dans le son produit, et sont donc directement responsables du timbre de l'instrument.

Figure : Analyse modale d'une guitare (d'après A. Le Pichon). Cette figure montre simultanément le mouvement de la table supérieure et du dos de la guitare, lorsque celle-ci vibre à la fréquence de 441 Hz. On constate que les mouvements des deux tables sont couplées par le volume d'air. Pour pouvoir reconstituer ce mouvement, il a fallu exciter au préalable l'instrument en chaque point du maillage, c'est-à-dire à l'intersection de chacun des petits carrés présentés sur la figure.

Bien d'autres techniques expérimentales ont été mises au point ces dernières années, mais la place manque pour pouvoir les présenter toutes en détail. Citons, tout d'abord, les méthodes d'irradiation acoustique de la guitare où l'on fait fonctionner la guitare littéralement« à l'envers» en envoyant du son sur l'instrument et en mesurant la vibration correspondante au niveau du chevalet. Cette méthode de mesure« sans contact» offre l'avantage de pouvoir effectuer des mesures sans perturber l'instrument d'aucune manière. Citons également les mesures effectuées sous vide par Bertrand David au Laboratoire d'Acoustique Musicale de Paris 6 (voir figure ci-dessous). Ce travail avait notamment pour but de mesurer la part respective de l'amortissement interne des vibrations dans le corps de l'instrument, c'est-à-dire essentiellement dans le bois de la table d'harmonie, et de l'amortissement par rayonnement. Cette dernière cause d'amortissement est dû au fait que la guitare perd de l'énergie au cours du temps au fur et à mesure qu'elle produit du son dans l'air environnant. Ces amortissements sont aussi extrêmement importants du point de vue du timbre car, rappelons-le, plus l'amortissement est important, plus le son produit par l'instrument s'atténue rapidement.

Figure :Mesure du rendement acoustique d'une guitare. Expérimentation sous vide (d' après B. David).

c. Calcul

Avec le développement de nouvelles techniques expérimentales, qui permettent désormais de mieux caractériser un instrument donné, la deuxième avancée majeure de la fin du 20ème siècle réside, sans conteste, dans les progrès effectués pour calculer et simuler numériquement les vibrations et le rayonnement sonore d'une guitare. Ici encore, l'acoustique musicale a bénéficié des méthodes nouvelles développées dans d'autres secteurs de la mécanique : aéronautique, transports terrestres et maritimes, génie civil, etc ... La seule différence (mais de taille!) est que la conception d'un instrument de musique, même si le fonctionnement de ce dernier obéit aux mêmes équations de base qu'une Twingo ou que le pont de Normandie, demande un degré de précision infiniment supérieur, ce qui en fait toute la difficulté. La figure ci-dessous , par exemple, montre les résultats d'un calcul de rayonnement acoustique effectué par Alexis Le Pichon, au Laboratoire d'Acoustique de l'Ecole Nationale Supérieure des Télécommunications de Paris, à partir des mesures de vitesse sur le corps de la guitare. La méthode qu'il a développée permet aujourd'hui de calculer un son de guitare dans tout l'espace, dans les registres grave et médium. La reproduction d'un son dans le registre aigu (typiquement au-delà de 4000Hz) pose encore des problèmes car elle nécessite de mailler la guitare sur un très grand nombre de points, c'est-à-dire de mesurer la vitesse vibratoire de l'instrument à raison pratiquement d'un point de mesure par cm2, ce qui est très fastidieux. Néanmoins, cette technique a permis de prédire et de mesurer de façon très précise les effets d'une modification de la taille et/ou du placement de la rose, ou encore les modifications engendrées par des changements de barrages sur le rayonnement acoustique d'une guitare. Des mesures de prise de son en chambre sourde, tout autour de l'instrument ont permis de valider la méthode et de vérifier à quel point la manière dont 1' énergie sonore se répartit dans l'espace tout autour de l'instrument dépend de la facture.

Figure : Exemple de calcul du rayonnement acoustique d'une guitare (d'après A. Le Pichon). Diagramme de directivité à 501Hz. Sur cette figure, on voit en tirets(---) quelle serait la répartition dans l' espace de la puissance sonore (ou diagramme de directivité) de la guitare si on ne tenait compte que du rayonnement de la table supérieure. Le diagramme de directivité calculé en prenant en compte à la fois le rayonnement de la table supérieure et du dos de la guitare est représenté en pointillés(· · ·) . Le résultat des mesures expérimentales est représenté en trait plein. Ceci montre qu'il faut tenir compte du couplage entre la table et le fond pour interpréter le rayonnement sonore de l'instrument.

d. Synthèse sonore

Toujours dans le même ordre d'idées, il faut mentionner les progrès accomplis ces dernières années dans le domaine de la synthèse sonore. Cette technique consiste, tout d'abord à

construire un modèle mathématique de l'instrument puis, à l'aide de méthodes numériques appropriées, de résoudre ces équations. On envoie ensuite les résultats de ces calculs (une suite de nombres binaires) sur une carte électronique (une« carte son») dont la fonction est de convertir ces nombres en signal électrique. Ce signal électrique est, finalement envoyé sur des haut-parleurs, par l'intermédiaire d'un amplificateur. Aujourd'hui, toutes ces opérations peuvent s'effectuer sans difficulté sur n'importe quel ordinateur du commerce muni de haut­parleurs. On a, ainsi, la possibilité d' « entendre » véritablement les résultats d'un calcul. La difficulté, bien sûr, réside ici dans la qualité du modèle de départ : les premiers chercheurs qui ont fait de la synthèse, il y a maintenant plus de 30 ans, ont commencé naturellement par le plus simple, c'est-à-dire par la simulation d'une corde seule. De façon très sérieuse, ils ont tenté de reproduire numériquement les équations des cordes vibrantes, telles que 1 'on peut les trouver dans les livres d'acoustique. Qu'elle ne fut pas leur surprise en découvrant que le son produit évoquait plutôt un vilain réveil-matin que le doux son d'une corde de guitare ! En fait, un résultat apparemment raté est souvent l'occasion d'une prise de conscience très utile pour la suite. A cause de cet échec, les acousticiens ont réalisé que si leur modèle produisait des sons si détestables, c'est que la connaissance qu'ils avaient de la corde était insuffisante. Ainsi, quelques années plus tard, les modèles de cordes dont on pouvait entendre la synthèse dans les congrès scientifiques prenaient en compte la raideur de la corde, les variations de l'amortissement avec la fréquence, le couplage avec la table d'harmonie, etc. Progressivement les sons produits par le calcul sont devenus de plus en plus proches de la réalité. Au-delà d'utilisations musicales toujours possibles de ces sons de synthèse, ceux-ci offrent surtout l'intérêt d'être un reflet, à un instant donné, de l'état des connaissances que l'on peut avoir d'un instrument. Aujourd'hui, on est capable de synthétiser à peu près convenablement l'attaque de la corde par le doigt, les vibrations de la corde et de la table. Le couplage entre la table et la caisse est encore assez grossier, de même que le couplage entre la table et l'air extérieur. Toutes ces avancées devraient permettre de mieux comprendre, et donc de mieux maîtriser, la complexité des guitares. Les modélisations de plus en plus raffinées témoignent de l'amélioration constante de la connaissance. Dès lors, on peut légitimement s'interroger. Où doit-on s'arrêter? Est-il nécessaire de continuer à prendre en compte de plus en plus de phénomènes dans les calculs? Le but ultime est-il vraiment de chercher à reproduire les sons d'une guitare dans ses moindres détails? Ce but n'est-il pas d'ailleurs une utopie? Il y a plusieurs manière de répondre à ces questions. Si l'on reprend l'historique de la synthèse sonore de guitare, on se rend compte que 1 'évolution de la qualité des sons peut naïvement se décrire par la progression suivante : 1. En 1970 :«Cà n'a rien à voir avec une corde». 2. En 1980: «Ce son évoque vaguement une corde pincée». 3. En 1990: «On dirait un instrument à cordes pincées». 4. En 2000 : «Cà ressemble à une guitare, mais il manque les bruits de doigts . .. » etc ... L'étape suivante, qui constitue aujourd'hui un vrai défi, serait de pouvoir faire dire aux auditeurs« Je ne reconnais pas seulement un son de guitare mais le son de cette guitare particulière ». Cela signifierait que 1 'on est capable de comprendre et de modéliser avec le niveau de raffinement qui correspond à celui du facteur dans son atelier, ou du musicien quand il joue. On peut affirmer qu'on en est encore loin aujourd'hui, tout d'abord parce que nos connaissances physiques sur l'instrument n'atteignent pas encore cette échelle et, par ailleurs, parce que nous sommes de toute façon limités par les performances des ordinateurs actuels en termes de puissance de calcul pour pouvoir prétendre modéliser une guitare dans ses moindres détails.

Une autre façon d'aborder la question consiste à se placer non plus au niveau de la reproduction d'un son isolé, mais d'un discours musical. Et là, les choses se compliquent singulièrement si 1' on veut prétendre synthétiser une pièce de musique. En effet, toutes les nuances voulues par l' instrumentiste, et qui font naître l'émotion, se traduisent, en termes de grandeurs physiques et acoustiques par des variations extrêmement subtiles de déplacements de doigts, de vitesse d'exécution, de forces d'attaque, de vibratos, de rapports d' intensités entre notes et de tempi. Pour « synthétiser » artificiellement un morceau de musique, pour autant qu'un tel exercice ait un sens, il faudrait pouvoir entrer dans l'ordinateur, pour chaque note ou accord, plusieurs dizaines de paramètres de contrôle. Inutile de dire qu'une telle tentative est d' entrée vouée à l'échec. Malgré ces limitations, la synthèse sonore est aujourd'hui à la musique ce que d' autres techniques de simulation représentent lors de la conception d'un ouvrage d'art ou d'un avion : plutôt que de construire un prototype avant de le tester, on reproduit son fonctionnement sur ordinateur. Un tel outil peut être tout-à-fait utilisé à bon escient pour valider et améliorer des instruments de musique, et pour créer des sons nouveaux.

e. Psychoacoustique

A ce stade de la discussion, on se rend donc bien compte que la finesse de réglage du facteur et le talent de l'instrumentiste sont irremplaçables, ce qui n'est évidemment pas pour nous surprendre. Alors, quelle part reste-t-il pour l' acousticien? Nous avons déjà évoqué plus haut le fait que l' acoustique permet d'expliquer les« grandes tendances» en matière de lutherie et de« dégrossir», par exemple, l'effet d'un barrage ou d' une géométrie de rose. Elle permet également de« prédire» l'effet global de telle ou telle conception de l' instrument sur le rayonnement sonore. Un autre aspect important des recherches récentes en acoustique musicale est de nous renseigner non seulement sur le fonctionnement de la source sonore elle­même, mais aussi sur la manière dont les individus perçoivent les sons produits. Depuis quelques années, on assiste à l'émergence d'études nouvelles, que l' on commence à qualifier de« psychomécaniques », où l'on s'efforce de trouver directement des relations entre les paramètres mécaniques de la structure vibrante comme, par exemple, la densité, 1' élasticité ou encore les facteurs d' amortissement de notre guitare, et la qualité du son qu' elle produit. On pense tout de suite à l'intérêt de telles études pour la facture instrumentale : imaginons un instant que 1' on puisse trouver des matériaux de substitution pour les bois de lutherie, possédant sensiblement les mêmes qualités sonores. Ici encore, il convient d'indiquer que le domaine d' application de telles études ne se limite pas à la musique. On trouve même des exemples de recherches comparables dans tous les secteurs de l' industrie, chaque fois que la qualité sonore devient un enjeu commercial. Un article récemment paru dans la revue Télérama s' intitulait« La volupté du craquement des corn­flakes». On y présentait des études très sérieuses effectuées dans les industries des céréales et des biscuits : si ceux-ci ne craquent pas avec un certain bruit sous la dent, il est à prévoir que la perception que vous aurez de leur goût en sera altérée ! Dans le domaine de 1' automobile, d'autres études tout aussi sérieuses sont menées pour que le bruit des portières, ou encore le confort acoustique dans l'habitacle, vous soit le plus agréable possible de telle manière à vous inciter à l'achat. Aujourd'hui, ce n' est plus seulement la puissance du moteur qui fait vendre ! Mais revenons à notre guitare : ici, le moteur est constitué par les cordes, et tous les guitaristes savent que certaines cordes sonnent« mal» par rapport à d'autres. Sans rentrer dans les détails, il a été prouvé que la « qualité sonore » des cordes en nylon dépendait principalement de son taux de cristallinité. Le nylon est un polyamide dont la structure est partiellement cristalline, c'est-à-dire avec des atomes bien ordonnés, et partiellement

amorphe, c'est-à-dire de structure désordonnée. Plus le taux de cristallinité est élevé, moins les ondes s'amortissent au sein même de la corde. En conséquence, le son produit est« pur» et« brillant». Ajoutons, tout de même, que ce résultat ne préjuge en rien de la préférence individuelle de chaque musicien pour tel ou tel jeu de cordes. En ce domaine, comme en d'autres semblables, on ne peut guère formuler plus que des tendances statistiques moyennes qui« lissent» les facteurs individuels. Dans leur grande majorité, les guitaristes préfèrent les cordes« brillantes», mais il y aura toujours quelques individus qui opteront résolument pour des cordes dont le son sera moins riche en composantes spectrales aiguës. Ce qui est certain, en revanche, c'est que les mécanismes d' amortissement de la vibration, au sein même du matériau constituant la corde, sont directement responsables du timbre produit par l' instrument complet.

f. 1v1atériato<

Cette transition nous amène à parler de la dernière direction de recherche pour laquelle on peut faire état de progrès significatifs au cours des vingt dernières années, à savoir les matériaux. En 1997, lors d'un Congrès d'acoustique musicale, une scientifique anglaise, Claire Barlow, présentait une communication passionnante sur le thème « Quel matériau faut­il choisir pour faire un violon ? » Sans rentrer dans les détails, indiquons que cet exposé répondait à cette question en disant : «le bois, certes, mais ce n'est pas le seul choix possible!». Sur la base de plusieurs critères acoustiques et vibratoires, on montre que l'on peut dégager des familles de matériato< susceptibles d'être utilisés en facture instrumentale. En transposant cette démarche à la table d'harmonie d'une guitare, on peut dire que ces critères concernent respectivement : la résistance à la traction des cordes, le domaine de fréquences correspondant à la tessiture de l'instrument, la puissance acoustique rayonnée, le transfert d'énergie entre les cordes et la table, les taux d' amortissement au sein de la table, etc. Certains matériaux synthétiques répondent à plusieurs de ces critères. On sait qu' il est possible aujourd'hui de trouver des instruments de bonne qualité dont la table est réalisée à base de matériaux composites, bois et fibres de carbone, par exemple. Pourtant, force est de reconnaître qu'à qualité comparable, une majorité de musiciens préférera le bois à tout autre matériau. En ce domaine, cela montre que les critères qui président au choix d'un instrument ne relèvent pas exclusivement de considérations acoustiques. Il en va de même lorsque le choix d'une voiture est largement influencé par l'esthétique de la carrosserie, ou lorsque le choix d'un parfum est guidé par la forme du flacon. Le problème des matériaux destinés à la facture instrumentale risque de devenir une question centrale dans les années futures, en raison des difficultés prévisibles d'approvisionnement d'essences exotiques. Est-on prêt, aujourd'hui, à trouver des solutions de remplacement? Pour tenter de répondre à cette question, prenons un exemple. Dans le domaine spatial, les recherches ont permis l'émergence de matériaux nouveaux, comme le kevlar, qui ont ensuite rejailli sur un grand nombre d' autres domaines, comme la navigation de plaisance ou la fabrication des haut-parleurs. Cette diversification a été rendue possible par le fait que les domaines concernés étaient principalement intéressés par les progrès techniques effectués qui aboutissaient à obtenir des matériaux à la fois légers et résistants. Dans le domaine de la facture, et des arts en général, nous l'avons dit, les évolutions ne sont pas uniquement guidées par des considérations techniques, mais aussi souvent par des critères affectifs et moins rationnels. Il est à prévoir que même si l' on parvient un jour à réaliser des matériaux de performances acoustiques comparables aux bois précieux actuels utilisés en lutherie, ce qui n'est pas encore le cas, ces nouveaux matériaux mettront du temps à s' imposer. A ceci s'ajoutent des critères économiques : il est clair que la situation risque d'être bloquée tant que les matériaux de substitution resteront plus chers que les matériaux

traditionnels. Enfin, il ne faut pas oublier le point de vue du musicien. En effet, tout changement de matériau implique des adaptations dans la technique du jeu instrumental. On peut imaginer qu'il n'y aura pas de rupture, mais plutôt une évolution lente, traversant à la fois les domaines techniques, économiques et esthétiques, depuis 1' atelier du luthier jusque dans les salles de concert. Perspectives pour demain : Après cette présentation (résumée, et non exhaustive !) de l'état de l'art en matière de recherche acoustique appliquée à la guitare, on peut se demander quels sont, à l'heure actuelle, les perspectives d'avenir. En premier lieu, je dirais que le terrain scientifique est maintenant suffisamment mûr pour que l'on puisse raisonnablement envisager, dans la prochaine décennie, la mise au point de techniques de prédiction permettant d'assister le facteur dans la mise au point d'un instrument, et de garantir ainsi une certaine reproductibilité d'un modèle existant. En second lieu, il me semble que si les efforts de recherche de ces dernières années ont permis des avancées significatives sur le plan de l'acoustique et des vibrations, il reste beaucoup à faire sur le plan de la « jouabilité » d'un instrument. Autrement dit, il convient d'étudier de manière plus précise l' interaction entre le musicien et l'instrument, afin de mieux connaître sur quels aspects il convient de travailler pour optimiser non seulement le son produit, mais aussi le confort de jeu. Enfin, on assiste aujourd'hui à l' émergence de nouvelles méthodes permettant d'adapter de manière fine la conception d'une structure vibrante, même très complexe comme une guitare, lorsque celle-ci est sujette à des variabilités : différences dans les propriétés des bois de lutherie d'une année sur l'autre, variations avec la température et l'hygrométrie, etc.

(Quelques paragraphes de cette section ont été directement repris d'un article de Antoine Chaigne, paru en 2001 dans les Cahiers de la Guitare)

III. L'enregistrement

Ce chapitre a pour but de s'attarder sur différentes techniques permettant d'enregistrer la guitare classique, mais va aussi s'élargir par moment vers 1' amplification , car certaines techniques peuvent remplir les deux rôles précités. Nous aborderons aussi quelques techniques propres à la guitare dite acoustique, dont certains systèmes d'amplification pourraient être envisagés pour la guitare classique

1) Les différents systèmes et leurs utilisations

a. Les microphones

Même si, comme je vais l'expliquer plus loin, d'autres techniques peuvent être employées pour l'enregistrement et/ou l'amplification de la guitare classique ou acoustique. L' utilisation de micros reste quand même la plus souvent employée, et reste la solution qui offre le plus de réalisme et de possibilités d'expérimentation quant à la prise de son. Bien évidemment, il n'y a aucune règle qui impose d'utiliser tel ou tel micro, dans telle ou telle position à x cm de la guitare. Chacun est libre d'expérimenter, et heureusement. Les quelques paragraphes qui suivent constituent un résumé de mes recherches dans quelques livres et sur internet, et sont vraiment à prendre comme une base de travail intéressante, faite de conseils avisés de professionnels (mais aussi de totals incompétents parfois,

malheureusement!) qui nous font part de leurs expérimentations. Pour ma part, je développerai mes propres expérimentations dans le chapitre suivant.

Tout d'abord, comment placer ces micros. Et oui, ces micros ... car la plupart du temps, on travaillera plutot avec des couples de microphones qu'avec un microphone seul. Il faut pour cela se baser sur la prise de son stéréophonique. Beaucoup de positions standard et adoptées par beaucoup de gens existent, telles que les couples XY, AB, MS, etc ... Voici un tableau regroupant les plus connus d'entre eux

Type Position des Micros

...

d'01ner1.111"e 11 .,..,

MS

E eé

Ou encore celui-ci, publié sur le site internet de la marque Schoeps

Type da coincidontc petite différence de pnr obstacle par d1fférence de

stéréo emps de propaga- acoustique temps de propa-lion & de niveau gatlon

Désignation XY MS p. ex. ORTF p. ex. Paroi JeckJ:n AB

" ~ " li

Configuration v n g w 0 ~-ar d•O ~.LJ

En 'axe des Ocrn 5 à 30cm dépemf de l'obstacle 40 à80cm. ou capsu'~ (dl générnlamenl super- t accx stique plus (JI.Jsqu'à

posees quelques mètres} en interrofalion

Angle formé

+ par les axes prtnc!paw< des 45• à 180° 90' o• è 180° typiquement 20" 0° à 90° capsu•es

Principe capteur de gradient do pression, p. ex. car- g6néralemont capteur de pression acousttque du d.Oide (SCHOEPS MK 4) (omni') (p. ex. SCHOEPS MK 2 S) mu::rophone

Image son()(e --- dépend des microphones utilisés ---volumir.eusa, parttculièrcment benno

propre, souvent nette ou brillante

1

restitution des graves avec les micros électrostatiq.Jes omnis

Spatloliso~ion généralement peu é~lllbrée

1 bonne très bonne

morquée

1

Localisation très bonne avec un 1

bonne sotisfaisante imprécise (placement bon réglage angulare, latéral} mais génér~ement

accentuée au centre • •

·les œpteurs de gradient de pression permetten "L'angle app oprié entre les micro-ég~ement de travruller en sté:éophon;e par obsla· phOnes est dépendant de leur dlrecli· ete acoustique ou par d fférence de temps de pro- vité (diagramme polaire) et l'angle de pagation. mals 1ts sont rarement u:itisés à cet effet. prise de son.

--La plupart de ces couples ont été utilisés dans mes expérimentations, c' est pourquoi je développerai les résultats plus tard. Une fois de plus, ces couples sont très bien à utiliser comme base de travail à développer par la suite selon sa propre créativité.

Arrive ensuite une deuxième préoccupation : quels micros choisir ? Tout d'abord, electrodynamique ou electrostatique? On préferera en général les micros statiques pour leur sensibilité plus importante. Ceux ci permettent de ne pas trop amplifier à la console ou au préamplificateur, et de maintenir de la sorte un bon rapport signal-bruit. Mais, je n'ai lu nulle part qu'utiliser un Shure SM57 -par exemple- devant une guitare classique , serait un crime et donnerait un résultat totalement risible.

Sur certains forums de discussion, j ' ai constaté à plusieurs reprises, que quelques personnes affirmaient, que les meilleurs résultats qu' ils avaient jamais obtenu lors d'un enregistrement de guitare classique, étaient du à l'utilisation de microphones à ruban. Je n' ai personellement jamais eu l'occasion d' en voir - et encore moins d'en essayer- je demande donc à voir.

Parlons ensuite de la directivité. Comme je 1 'ai expliqué auparavant, la guitare émet du son de manière omnidirectionelle, mais la plupart de l'énergie acoustique se concentre autour de la rosace. Si on opte pour une prise de son de proximité ( close-miking) , la directivité cardioïde va s'avérer être le meilleur choix car 1' effet de proximité va s'avérer moindre par rapport à d'autres directivités. Celles ci, dans la même position, rendraient le son de la guitare « boomy », comme disent nos amis anglo-saxons. Mais selon, les couples qu'on souhaite utiliser, d'autres directivités peuvent être très convaincantes. Principalement les deux directivités dites naturelles : Omnidirectionnel et Bidirectionnel.

Un autre paramètre à tenir en compte lors du choix des micros est celui-ci : Petite membrane (membrane de moins d'un pouce de diamètre) ou large membrane ? En général, les small-diaphragm condensers offrent une meilleure réponse transitoire que leur grands frères à large membrane. Ceux-ci sont connus pour produire un son moins coloré, plus détaillé. Beaucoup d' ingénieurs considèrent que les meilleurs microphones à petite membrane sont l' AKG C480B (987$ avec la capsule CK61-ULS), le Neumann KM 184 (729$) et le DPA 40 11 (2190$). Tous les trois sont cardioïdes. L' AKG C480B est un micro modulaire, c'est à dire à capsules interchangeables offrant chacunes une directivité différente, en plus du corps du micro qui renferme le préamplificateur. Le micro possède aussi un coupe-bas à 70 Hz. Le neumann KM184 présentre un léger creux à 200 Hz, permettant de réduire quelques fréquences génantes de la guitare dès la prise. Le DPA 4011 - connu avant 1998 comme le Brüel & Kjaer 4011 - présente un creux de 1 dB dans les fréquences mediums, ainsi qu'une bosse de 1 dB enter 10 et 15kHz. Il existe beaucoup d'autres microphones electrostatiques cardioïdes à petite membrane, sur le marché, tels que le Shure SM81 , les AKG C1000 et C391B, ou l'Audio-Technica AT 3528. Concernant les microphones à large membrane, ceux-ci présentent une réponse transitoire plus lente, causant un très léger déphasage dans les hautes fréquences, qui tend à leur donner un son plus chaud, plus rond. Les plus appréciés sont le Lawson L47MP Tube Condenser (1995$), le Manley Reference Gold Tube Condenser (5500$), ainsi que 1 'AKG C414BIULS, le Neumann TLM103, l' Alesis AM51 et l'AKG C3000B.

Il faut aussi parler des microphones stéréo, tels que le Shure VP88 ou l'Audio-Technica AT825, qui ont typiquement une paire de capsules cardioïdes dans un seul micro. Bien que très utiles, c'est micros ont leur limite, car ils ne permettent bien évidemment pas de moduler l' espace ou l'angle entre les capsules.

Spécifions aussi que, pour l' utilisation de micros en couples, certaines marques proposent leur micros en paire, c 'est à dire les deux micros sélectionnés dès la fabrication, pour avoir une courbe de réponse presque totalement identique.

Le choix du/des bons micros dépendra donc de beaucoup de choses, selon ce qu' on recherche, et demandera donc beaucoup d'essais et d' erreurs avant d' enfin trouver trouver son bonheur.

Voyons maintenant les autres techniques de prise de son qui pourraient peut-être, un jour, concurrencer les microphones.

b. Le capteur magnetique

Le capteur magnetique est constitué d'un aimant, qui délivre un courant lorsqu' il est excité. C'est ce courant qui sera traité par l'amplificateur. La variation du son est produite par l' ampleur du déplacement de la corde et par la masse metallique de celle-ci. Ce type de capteur est donc exclusivement réservé aux cordes metalliques. Les plus connus sont l'EMG ACS/EV, Dean Markley EDM SCl , Seymour Duncan Woodie Serie, et autres chez Fishman, LR Bagg' s, Stewart McDonald, Shadow, ...

c. Le capteur Piezo

Ce capteur est celui qui équipe actuellement la plupart des guitares electro-acoustiques sur le marché. Sans égaler un bon micro électrostatique bien placé devant la guitare, le capteur piezo a permis au guitariste acoustique de se faire entendre en groupe, grâce à recul du phénomène de larsen. Ces capteurs sont basés sur un phénomène physique : la piezoélectricité. L'effet « piezo » (du grec :presser) est basé sur les propriétés de certains cristaux, le quartz en particulier, qui produisent une charge electrique quand ils sont soumis à une pression. Au repos, ces cristaux possèdent une charge uniformément répartie sur toute leur surface. Si on applique une pression sur une face, les ions positifs et négatifs vont s' opposer créant ainsi une tension électrique. Une pression sur 1' autre face va inverser les charges et donc la polarité. Il suffit de recueillir cette tension à l'aide de deux fils conducteurs pour obtenir un capteur de pression, ou de vibrations pour ce qui nous intéresse. Naturellement, ces capteurs sont d'autant plus efficaces que la pression qui leur est appliquée est intense. Les fabricants les ont donc placés à l' endroit qui subit la tension maximum des cordes, c' est-à-dire sous le sillet de chevalet. Si il existe aujourd'hui un très grand nombre de modèles sur le marché (Fishman, EMG, NB Ducer, LR Baggs, Highlander, Takamine, Ovation, ), tous fonctionnent sur le même principe : six cristaux de quartz (un par corde) reliés en série ou en parallèle, isolés des rayonnements extérieurs par de l' aluminium (Fishman ou EMG) ou du silicone (Ovation), ou bien encastrés dans un rail de laiton (LR Baggs ). Les différentes sonorités de ces micros tiennent principalement à la dimension des cristaux utilisés et au matériau utilisé comme blindage. Tous délivrent un niveau de sortie très correct mais ils présentent également une très haute impédance (parfois plusieurs mégaohms ). Depuis quelques années, une nouvelle génération de capteurs a vu le jour, fonctionnant toujours selon le principe piezo mais en utilisant un film très fin. Ils présentent 1' avantage de transmettre les vibration sur toute la longueur du micro (indépendamment de l' écartement des cordes) et d'avoir une réponse moins agressive très utiles pour adeptes du mediator. Une contrainte toutefois ; leur faible niveau de sortie nécessite un petit préampli situé dans la guitare le plus souvent dans le prolongement du jack de sortie. Mais ce système a quelques désavantages: le plus important est qu' il ne respecte pas la dynamique du musicien. En clair si le musicien double son attaque, la sortie du micro est quatre fois supérieure, et ainsi de suite. Au plus le musicien joue fort, au pire est le rendu du capteur. Ensuite au point de vue de la sonorité, c'est assez plat et« carton» ; en effet, personne n'écoute jamais la guitare avec l'oreille collée contre le chevalet. Le rendu n'est donc pas très réaliste.

Les guitaristes les plus exigeants font maintenant équiper leur guitare d'une association de deux micros :un capteur piezo sous le sillet de chevalet (à film ou à cristaux) et un micro électret placé à l'intérieur de la guitare. Ce dernier va ajouter de la rondeur, de la réverbération, tout en atténuant la sécheresse du piézo. J'ai essayé ce système, monté sur une Yamaha CPX8 à cordes en acier. Sans s'attarder sur la lutherie de la guitare- correcte, mais sans plus - , il est vrai que ce micro supplémentaire ajoute énormément de réalisme à l'amplification. On a accès sur la guitare aux boutons de volume du piezo et du micro, permettant ainsi de choisir la proportion voulue de chaque. Le micro est de type col de cygne et peut être aisément manipulé, plus près ou plus loin des cordes, ou plutot orientés vers les basses ou les aigues. Le seul problème est que le phénomène de larsen arrive très vide à cause du micro, et donc cela rend ce système délicat à utiliser en live.

d. Le systeme ES de Taylor

Le systeme ES, pour Expression System, fut lancé il y a quelques années par la firme Taylor en collaboration avec Rupert Neve, et annoncé comme une révolution dans le monde de 1' amplification et de 1' emegistrement de la guitare acoustique. Le systeme n'est pas basé sue le piezo. Il est constitué de trois capteurs magnétiques : un capte les mouvements des cordes en acier, et les deux autres les mouvements de la caisse de résonance. Ces trois signaux se retrouvent dans le préampli , conçu par Rupert Neve. Nous n'avons pas accès aux proportions des trois signaux. Il y ajuste trois boutons (Volume, Bass et Treble) avec chacun une détente centrale. Quand les trois potards sont en position centrale, le son des capteurs n'est aucunement affecté par le préarnpli ; Rupert neve appelle ceci le PurePath®. La sortie du preampli presente un signal symétrique et de basse impédance, et est censée pouvoir être utilisée sans D.I. Ils présentent le système comme possédant une grande dynamique et respectant le jeu du mUSlClen. J'ai eu l'occasion de l' essayer sur deux modèles différents : la Taylor 414-ce L3 ES Limited Worship Series (2595 euros) et la Taylor Limited 314-cd L1 KOA ES (2449 euros) et de les comparer avec une autre Taylor 31 0-ce (pour rester dans le même style de lutherie et être le plus objectif possible) équipée d'un système piezo, en l' occurrence ici un système Fishman Prefix Plus. La première différence, avant même de jouer, est le poids. Le système Fishman et vraiment très lourd et déséquilibre complète la guitare. Avec le système ES, on n'a même l'impression qu' il y a autre chose que le bois de la guitare. La défonce faite dans la guitare est aussi moindre avec le système ES. Une fois branchées, on compare d'abord avec le piezo, il n'y a pas photo, c' est beaucoup plus réaliste et« chaud» comme son. Mais de là à dire que c' est une révolution, il y a un pas. Ca ne sonne pas spécialement mieux que la combinaison piezo-microphone. Quand on compare les deux Taylor équipées ES, on se rendre compte que même amplifiées, les guitares gardent les caractéritiques propres qu'elles avaient non amplifiées, ce qui est vraiment acceptable. Le moindre détail du jeu est respecté ( ce qui ne plaira pas aux moins bons musiciens ... ) et la dynamique est superbement respectée. En gros : beaucoup mieux que le piezo, on fait un pas en avant vers le réalisme, mais soyons honnête, il y a encore beaucoup de chemin à faire de ce côté.

2. Mise en contexte

Pour mettre en pratique tout ce que j'ai dit auparavant, j'ai enregistré Hughes Kolp, chargé de cours au CRM de Mons, à la SAE Bruxelles dans le studio ProTools/Focusrite. Pour plus d'infos sur le déroulement de la séance, voir Annexe nol (copie du dossier de préproduction de la séance). Le but était donc d'essayer le plus de positions et couplages de micros différents, afin de pouvoir les comparer et d'en tirer mes conclusions.

Les micros utilisés :

Selon les couples, nous avons utilisé des AKG C414 ou des AKG C391B. Pour plus d'infos sur ces micros, voir Annexes 2 et 3 (datasheet de ces deux microphones).

Ecoute comparée des différentes prises et avis personnel :

La plage 1 du cd est en fait le montage final. Nous avons utilisé la position de micros n°6 (voir plus loin) avec, en plus, deux C414 en position omnidirectionelle, afin de capter au maximum la réverbération naturelle du studio.

Les plages 2 et 3 ont été réalisées avec un couple XY, d'abord de C414, ensuite de C391, situés à environ 1,5 rn de l'instrument.

La première chose que nous constatons, avec ces positions, est que la guitare parait très lointaine (surtout juste après avoir écouté la plage n°l). Les C414 apportent un peu plus de basses fréquences et donc de« rondeur» au son, mais cela reste insuffisant.

Ensuite vient le couple MS :

Disons le tout de suite, c'est celui que j ' ai le moins apprécié de tous. Ce couple, dont le principal avantage, est d'avoir le contrôle du la largeur stéréo même une fois le son emegistré, n'a pas rencontré mes attentes. Je trouve le son de cette prise une fois de plus très lointain ; de plus le timbre de la guitare est assez dénaturé. Nous n'entendons carrément pas le même instrument que celui qui était présent en cabine ce matin-là.

Sur la plage 5 du disque se trouve le couple AB composé de C414.

J'ai beaucoup aimé cette prise. Nous avons même longuement hésité à la garder comme base pour la prise définitive. L' instrument est déjà beaucoup plus présent que sur les prises précédentes. On commence également à entendre la réverbération naturelle de la pièce. Mais une fois que 1' œuvre demande des passages plus intenses, les notes aigues de la guitare deviennent assez génantes : non pas que ce soit agressif, mais on a l'impression qu'une résonnance génante dans le bas-médium vient perturber l' écoute.

Sur les plages 6 et 7, j ' ai couché les deux couples AB ORTF, l'un avec des C414 (plage 6), 1' autre avec des C391 (plage 7). Pas grand chose à dire sur ces couples, je les ai trouvé tous deux très corrects. Le timbre de l' instrument est respecté autant dans les notes graves que dans les aigues.

Deux couples un peu moins courants ont ensuite été utilisé. Le premier, en plage 8, a été réalisé avec des C391. Un a été placé devant l'intrument, à environ 20-30 cm, pointé vers la douxième case ; l'autre a été placé au dessus de l'épaule droite du musicien afin de capturer au moins ce qu' il entend et ressent. Le micro au dessus de l'épaule est panné à gauche, l'autre à droite. J'ai adoré le son de cette prise : très proche (un peu trop peut-être même), une très bonne définition de tous les registres de la guitare. Mais malheureusement, les bruits de respiration du musicien viennent se mettre au premier plan, et rendent cette prise assez inutilisable.

La dernière prise de la journée (plage 9) fut consacrée au couple suivant : deux C391 , placé en pseudo XY (un peu plus espacés) mais de manière verticale, c'est-à-dire qu'un pointe vers les cordes graves, l'autre vers les cordes aigues. L' idée de cette prise était de répartir les fréquences de l'instrument avec les graves à gauche et les aigues à droite. Le résultat est très convaincant : un son très présent et très défini . Les deux points négatifs sont que ,premièrement on a l'impression que ca penche à gauche, car c' est là que sont entendues les graves qui délivrent plus d'énergie et, ensuite que le son est peu trop« plat», on manque cruellement de réverbération. Voilà pourquoi j 'ai choisi d'utliser cette dernière prise au final , agrémentée de deux C414 en position omnidirectionnelle, dans deux coins opposés de la pièce, afin de récupérer une réverbération naturelle de la pièce. Cela permettant de ne pas avoir recours par la suite à des réverbération artificielles.

IV. Annexes

1) Dossier de pre-production de Hughes Kolp

2) Datasheet AKG C 414

3) Datasheet AKG C 391

Dossier de pré-production

Antoine Goudeseune Loic -Moreau

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Binôme: Antoine Goudesetme («Engineer»); Loic Moreau («assistant»)

Dates: Enregistrement : Ltmdi 19 janvier de 1 Oh à 15h Mixage: Jeudi 22janvier de lOb à 13h Pré-mastering: Vendredi 23 janvier de 13h à 16h

Nom du musicien : KOLP Hughes Biographie : Entré à l'age de 16 ans au Conservatoire Royal de Liège, Hughes Kolp y ob­tient, en 1993, un Premier Prix de Guitare sous la tutelle de Gonzales IVIohino. Trois ans plus tard, le même conservatoire lui décenJe un Premier Prix de flute Traversière et le Diplôme Supérieur de Musique de Chambre. Hughes Kolp peaufine ensuite sa forn1ation auprès de Odaïr Assad et obtient, en 1997, au Conservatoire Royal de Mons, tm Diplôme Supétiem· de Guitare avec Grande Distinction. Après s'être illustré dans plusieurs concours belges, Hughes Kolp a eu le plaisir de se produire en soliste avec l'Orchestre d'Etat de Rmm1anie et le Brabants Or­kest d'Einhoven, de pmiiciper à diverses émissions de la radio télévision belge et de figurer au programme de différents festivals, dont le Festival des jeunes Musiciens auropéens à baia mare, le Festival Ars Musica et le festival i tematio­nal de la Guitare à Bruxelles. Fortement intéressé par la musique de son temps, Hughes Kolp y consacre une grande partie de son travail: depuis 1996, il est membre de l'Ensemble contem­porain belge Musiques Nouvelles avec lequel il a réalisé diverses tomnées en belgique et à 1' étrm1ger et a participé à plusieurs enregistrements. En 2003, Hughes Kolp réalise son premier enregistrement solo pour leréputé la­bel de guitare GHA («Ritmata», 126.049). C'set le premier gtùtariste belge à qui revient cet honneur. Actuellement; HHghes Kolp ·enseigne à l'Académie de Musique de la Ville de Bruxelles et occupe la fonction de chargé de cours au Conservatoire Royal de Mons, dans la c-lasse d'Odair Assad-.

Titre de la pièce : Serenade Espagnole De: Joaquim Malats (1872- 1912) Durée : 4 minutes Tonalité: La mi.'l. (en fait Sol min à la base) Voir partition jointe

Matériel du musicien : Gtùtare Paul Fisher, 1986 Accordage standard.

Horaire de la séance :

1 Oh : Prise en charge du matériel et installation 1Oh30 : Arrivée du musicien 1Oh45 : Ecoute de la pièce jouée par le musicien dans le studio llh : P1ise de son avec position de mie n°l 11h30 : Prise de -son avec position de mie n°2 12h: Prise de son avec position de mie n°3 12h30 :Prise de son avec position de mie n° 4 13 h : Ecoute comparée des différentes prise + pause 13h30 :Prise de son avec position de mie n°5 14h: Prise de son avec position de .1ruc no 6 14h30 : Ecoute + rangement

Studio A : boitier 1 1) Mie 1 (Le ft) patché vers Goldmike 1 in, puis vers piste correspondante (input Cl) 2) Mie 2 (Right) ~ patché vers Goldmike 2 in, puis vers piste correspondante (input C2)

Détails des différentes position de mie :

Position 1 Stereophonie ~ d'intensité : Couple XY a=90° ~J.l- 180° 1vlicros cardias, utilisés assez près de l' instnunent Avec 2 AKG ·C 414 en cardia; et 2 AKG ·C391 si letemps le pennet

Position 2 Stereophonie d'intensité: Couple MS M: AKG C 414 en carclio S : AKG C 414 en 8 Dématricage :

M s /~

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Position 3 : Couple espacé : Couple AB

·na....:»h..-L

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2 AKG C414 en ·omni et 2 AKG ~SE300B avec capsule ·omni si le,temps·le ·per­met. un en face du chevalet et tm en face de la case XII

Position 4 : Couple mixte: Couple AB ORTF a=ll0° j..t= 90° e= 17 cm 2x C 414 cardio et 2x SE300b avec capsule cardio si le temps le pennet

Position 5 : 2 cardias : AKG SE300B avec capsule cardio Un pointé vers la case XII de la guitare L'autre près de ··la t ête du mnsi'cien, pointé vers ·le chevalet

"T·· ..

t'OSit101J 0 .

2 micros omnis (AtfZG SE 300B avec capsule mm1i) Tous 2 pointent vers la rosace, ou entre rosace et chevalet (voir à l'écoute) Un en dessous de la guitare, l'autre au dessus . Pour essayer d'obtenir une «séparation>> cordes graves - aigues, pour les panner ensuite, et imiter l'enregistrement stéréophonique d'un piano avec les graves à gauche et les augus à droite

Pro-tools:

Pistes 1 et 2 :Couple XY C 414 (input Cl & C2) Pistes 3 et 4: Couple XY SE300B (idem) Pistes 5, 6 et 7 : enregistrement+ dématricage couple MS (idem) Pistes 8 et 9 :-Couple AB-C414 (idem) Pistes 10 et 11 : Couple AB SE300B {idem) Pistes 12 et 13 :Couple ORTF C414 (idem) Pistes 14 et 15 :·Couple·ORTF SE300B·(i·dem) Pistes 16 et 17 ~ Couple 5 .(idem) Pistes 18 et 19 : Couple 6 (idem) Aux 1 : Talkback Control Rocm Aux 2 : Talkback musicien Aux 3 : retour reverb

Reseau casque : Pas nécessaire, ·même néfaste, ·pour le jue ·du ·musicien. Juste utilisé pour cmmnuniquer avec lui.

I-dées de urix : Avec tous ces essais, le but va être d'obtenir une prise de son. qui favorisera le plus la présence de l'intrmnent. Essayer d 'éviter le problème de beaucoup d ' en= registrements de guitare classique ·où ·on a l'impression que la guitare est à des «kilomètres>>

iptiO•I pour ~uicate de ~OLAS AI.FONSO .

A llc~g•·c~tto . 1!-----...., 1

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(Ton original Sol min)

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JO AQUIN MALA TS (1872 - 1912)

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C 414B/ULS Large Diaphragm Condenser Microphone

escription The AKG Model C 414 B/ULS is certainly the most

ubiquitous studio condenser microphone in the United States, nd very likely in the rest of the world as weil. lt is designed

around dual back-to-back large 1 in. (25 mm) gold sputtered diaphragms for multiple pickup patterns. The microphone's pickup patterns are easily switchable among omnidirectional , cardioid, hypercardioid, and figure-eight. Additional flexibility · the studio operating environment allows a bass eut of

2 dB/octave below 150 or 75 Hz and pre-preamp attenuation f either 1 0 or 20 dB. The self noise of the microphone is a

1 w 14 dB (A weighted). On-axis sensitivity for ali patterns is 2.5 mV/Pa, and for unpadded operation maximum program vel is 140 dB for 0.5% total harmonie distortion. The C 414 B/ULS is one of the most accurate multi-pattern icrophones available to the engineer. The far-field on-axis

response for ali four switchable patterns is remarkably flat, varying no more th an +/-2 dB over the range from 20 to 20 kHz.

pecifications ~-r:'-~~-':l.t?.~E-~!Ï-~t?~J?.I_~_: _____ Q?.~~~~-~5:!"~ - ~~~_r:~~I!Y. .~~~-~-~~-------------_F~~~~Y.-~~!:'~.: __________ g~?.~~~~g--~~----···--···--··--···--······----···----Polar Pattern: Omnidirectional, cardioid, hypercardioid,

·- ·-----------------------------------~~~-~~~~~~~~~-~-------------------------------------~-~-~--Y~-~~: ___ 2g:~-~~~-~--:=-~.:~~-~~Y. ______________________ __

uivalent Noise Level: 14 dB-A

nd Pressure Level for 0.5% THO: 134 dB, wide-band (unpadded)

__ -----------------------····---------2~9-~~!--~ --~-~~ -(~DP!:99.~-----····---····--··· ~--~~~~J~:~~~~~)_:_~~- ~!?. __________________________________________________ __

-- .9.!.· .. 1.~~~~: ......... 2~9-~~~~-----·····---··----------····--·-------·--·---~ -~--~-~~~~~~: ........... ~.-~ !999.~~~~------------·--···--·----·-------·--····

12-48 volts nominal

__ ................................... t'.~-~~~9!!.1.P.?~~~~~-------··--···--·---------------~ --~~~~-------·-······------~=-P.i~-~-~-~P.~------·········-····--···········---·-F"mish: Non-reflective black -- -------------------------------------------------------------------------------------------------~~: ................................ ~;~-~ -~- :~.'.< .. ~ .. -~_jD:J~-~~--~ -~-~-~-~-~--r:r:'-~----~ -~Ï_I?_~~~-~~!~~~----·22.~~j~_?g __ 9Y.?:.~ _ !!?~J~~~-J~) ________________ _ lnc::luded Accessories: H 1 00 Elastic Suspension

W 414 Windscreen --- ---·-··----------------------····-······························································-optional Accessories: SA 18/3 B Stand Adapter

B 18 Battery supply unit N 62 E Power supply

H 100

Features

• One of the world•s most celebrated studio condenser microphones

• Large 25 millimeter gold sputtered diaphragm fonnat optimized for studio applications

• Dual diaphragm for multiple polar patterns

• High acoustic level capability {140 dB-SPL for 0.5°/o THO)

• Low setf noise {14 dB-A)

A.-chitects and Engineers Specifications The microphone shall provide at least four switchable pickup

patterns that are nominally omnidirectional, cardioid, hypercardioid, and 1gure-eight. The microphone shall have maximum sensitivity along its radius, and that sensitivity shall be no Jess than 12.5 mV!Pa for ali patterns. The microphone shall provide a switchable 12 dB/octave roll-off at frequencies of 75 and 150 Hz. Pre-preamp attenuation switches of -10 and -20 dB shall also be provided, and

Graphical Data Omnidirectional On-axis Frequency Response (measured at 1 meter)

•10

0

·tO ~r71HI ...... ... .31)

~ ~ ~ #/ #/ b Il Il 1/1/ll Cardioid On-axis Frequency Response (measured at 1 meter)

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... ·30

Hypercard ioid On-axis Frequency Response (measured at 1 meter)

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+10

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Figure eight On-axis Frequency Response (measured at 1 meter)

... "' . •10

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Limited Warranty Yalid only in the United States. AKG Acoustics warrants AKG produc1s against defects in material or w~~anship for a period of three years from the date of original purchase for use, and agrees to r~ or, at our option, replace any defective unit without charge for either parts or labor. lmpd,b.m: This warranty does no1 cover damage resulting from accident, misuse or abuse, lack of reasàl)able care, the affixing of any attachment not provided with the product, loss of parts ex connècting the product to any but the specffied receptacles. This warranty is void unless service or re · rs are performed by an authorized service center. No responsibility is assumed for any

the self noise floor of the microphone in its unpadded operation shall be no greater than 14 dB (A weighted). The unpadded microphone shall operate in a wide-band sound field of 140 dB­SPL with no more than 0.5 % total harmonie distortion. The microphone case shall fit within a rectangular envelope no larger than 141 x 45 x 35 mm. The microphone shall be the AKG Acoustics Model C 414 B/ULS.

Polar Response

Polar Response

Polar Response

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special, incidental or consequential damages. However, the limitation ot any right or remedy shall not be effective where such is prohibiled or restricted by law. Simply lake or ship your AKG product prepa.id to our service depa.rtment Be sure to inc:lude your sales slip as proof of purchase date. rAie will not repair trans~ damage under the no-<:harge terms of th is warranty.) Note: No other warranty, written ex oral is authorized by AKG Acoustics, lnc. This warranty gives you specifie legal rights, and you may also have other righls which vary from state to state. Sorne states do not allow the exclusion or Hmitation of incidental or consequential damages or limitation on how long an implied warranty lao:;ts, so the above exdusions and limitation may not apply to you.

Microphones · Headphones · Wireless Microphones · Wireless Headphones · Headsets · Electroacoustical Components

H Harman International Company

Speclf<Oal ns subject to change Wllhout nOiice.

AKG Acoustics GmbH LembOckgasse 21-25. P.O.S. 158. A·1230 V10nna/AUSTRIA Tel: (43 1) 86 654-Q·. Fax: (43 1) 86 654·516 Internet: http://www.akg.com

AKG Acoustics; A DiviSIOn of Harman Pro Germany Bodenseeslralle 228. D-81243 München/GERMANY Tel: (089) 87 16-0. Fax: (089) 87 16·200

Arbiter Pro Audio Wilberforce Road. London t#>/9 6AXIENGLAND Tel: (0181) 202 11 99, Fax: (0181) 202 7076

AKG ACOUSTICS, U.S. 914 Alrpark Cenler Dnve Nashvllle. TN 37217. U.S.A Tel: (615) 620·3800. Fax: (615) 620.3875

St uder Japan Ltd. 2-43·7. Uehara. Sh1buya·ku. Tokyo 15Hl064/JAPAN Tel: (813) 3465-221 1. Fax: (813) 3465-2214

Erikson Pro Aud io 620 McCaffrey. St·l.aurent. Quebec. H4T 1NI , CANADA Tel: (514) 738·3000. Fax: (5 14) 737·5069 Internet: www.jam-1nd.com/eriksonpro

DS-C 414 B/ULS

AKG Blue Line Series 1H A Harman lnlematlonal Company

escription The AKG Blue Une Series consists of a family of directional

prepolarized condenser capsules and microphone configurations that are ali compatible with a single powering/output assembly. Because of the general popularity of the cardioid pattern, the CK 91 cardioid capsule and SE 300 B powering/output assembly ~re sold as a single unit, the AKG Model C 391 B microphone.

e remaining Blue Une capsules offer the following patterns: CK 92 (omnidirectional), CK 93 (hypercardioid), CK 94 (bidirectional), and CK 98 (shotgun capsule, high directivity).

ree additional configurations are available: CK 97-0 (omnidirectionallavalier), CK 97-C (cardioid lavalier), CK 97-CVR ~cardioid gooseneck with bass roll-off). The Blue Line Series is uitable for studio, live sound, and a variety of speech einforcement applications, where the facility for switching

çapsules is a major advantage. The positive Modulock™ bayonet design allows these changes to be made quickly. The Blue Line microphones exhibit accurate axial response and uniform pattern control. Self noise and maximum operating lbvels are exemplary, creating a very wide usable dynamic range for the most demanding operations. The SE 300 B powering/ 9utput assembly provides for 1 0 dB of attenuation for operation àt high sound pressure levels, as weil as a 12 dB/octave low eut

elow 75 Hz for close usage. A complete line of optional ccessories is available including an extension cable for perating the microphone capsule up to 1 0 ft. (3 meters) from

· e powering/output module.

Condenser Microphones

Features

• Multiple directional capsules and configurations available on a standard powering/output module

• Positive-action Modulock™ bayonet capsule mounting system

• Capsule designs employ gold sputtered diaphragms

• High sensitivity • High acoustic level capability

Graphical Data

CK91

CK92

CK93

CK94

On-axis Frequency Response (measured at 1 meter)

dB +20

•10

0

·10

-20

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On-axis Frequency Response (measured at 1 meter)

dB +20

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On-axis Frequency Response (measured at 1 meter)

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125H<~: 250Hz 500Hz

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125Hz 250Hz 500Hz

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Polar Response

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Polar Response

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Polar Response

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Specifications s: C391 B CK92 CK93 CK94 CK97-0 CK97-C CK97-CVR CK98 .............................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................. _

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Size: 0.7x5.8in. 0.7x2in. 0.7x2in. 0.7x2.3in. 0.3x0.7in. 0.4x1.0in. 0.4x20in. 0.4x10.2in .

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ccessories -~~!= ....................................... ~n~!~~~.= ............................................. ~P~~n~!=. ............................................................................................. _ 391 B SA 40 Stand adapter A 91 Swivel joint

W 90 Foam windscreen MK 90/3 + H 98, Extension cable and stand adapter/ hanger VR 91 15 in. (350 mm) extension tube VR 92 47.2 in. (1.2 meter) extension tube with short gooseneck W 95 Metal mesh and foam windscreen filter

·ï<ïi1:·92;·93;ïi~tiïi4·················\;;ï9oï=~·~;;.; ·~~~d~~~~;;·························s~~~-~~-"t-;;~·c ·391 .. s ............................................................................. _ ·ï<ïi7:a··a-n~:ïcï<s7::ë··················H"·4ai1.üni~~;~ï~ia·~p-························F";~sE3oas:s1sEs~itërï~~"PPiY:··········································· .. ·········-

for two capsules N 62 E AC Power supply H 41 Tie pin W 97/1 Foam windscreen (For CK 97-0) C 97-CVR +SE 300 B: W 97 Foam windscreen B 1 8 E Battery power supply

.............................................. J!:~~g!5.~?.:~L .................................... "!.~? .. S. .~~-~~~~~-~':IP..P.!Y.. ...................................................................... -cK 97-CVR W 97 Foam windscreen H 10 Stereo bar, H 38 Shock mount

SA 38/H 38 Shock mount/stand adapter

.......................................................................................................... ~!.~.~.!~.~J~.~~-~'."!<:!· .. ~!.~Q~ .~~~-~-~.IJ~.!~I?._I~.~-~-~~---································-K 98 W 98 Windscreen A 91 Swivel joint

......................................................................................................... Y.~ .~~--~~.!~ .. J.~~~-~!!!L~D~!~.~~~-~:!!?D.~~~---········································-s~.~--~- ................................. :?.A .~Q.~!~I!.<L~~~P-~~! ............................. ~~-?.~~-=~---·························································································-

rchitects and Engineers Specifications The microphone shall be of the condenser type with a capsule

and powering module assembly no larger than 0.75 in. (19 mm) in diameter. For applications requiring field switchable patterns, the capsule shall be demountable and attached by means of a half-turn

ayonet action. (Threaded capsules shall not be allowed under this 'pecification, because of inconvenience and the chance of cross­~reading.) The microphone shall accept phantom powering over the nominal ranges of 12 to 48 volts and the nominal output inpedance shall be equal to or less than 200 ohms at 1 kHz. The microphone shall provide a switchable 1 0 dB pre-electronics pad for operation at high sound pressure levels, and a switchable low-

frequency eut of 12 dB-per-octave shall be provided. The polar pattern shall be (*), and on-axis frequency response

shall be (*). Microphone sensitivity shall be at least (*) millivolts per pascal, and the self noise floor shall be no higher than (*) dB-A. The 1.0 % THD operating level shall be (*) dB SPL. (Additional for C 397 -CVR)

The microphone capsule shall be separated from the powering/ output module by a thin gooseneck extension at least 20 in. (500 mm) in length. The microphone shall be the AKG Acoustics Madel SE 300 B plus the (*) capsule.

•1nsert data from specifications chart.

Graphical Data CK 97-0

CK 97-C

CK 97-CVR

CK98

On-axis Frequency Response (measured at 1 meter)

dB +20

+10

-10

-20

-30

On-axis Frequency Response (measured at 1 meter)

dB +20

+10

-10

-20

-30

On-axis Frequency Response (measured at 1 meter)

dB +20

+10

-10

-20

-30

On-axis Frequency Response (measured at 1 meter)

dB +20

+10

-10

-20

-30

Limited Warranty Valid nly in the United States. AKG Acoustics warrants AKG products against defects in material or wàl\<manship fO<' a period of two years from the date of original purchase for use, and agrees to reps; or, at our option, replace any defective uni1 without charge for either parts or labor. Important This arrarrty does not cover damage resutting from accident, misuse or abuse, tack of reasonable care, he affixing of any attachment not provided with the product, lœs of parts or connecting the prod to any but the specified receptacles. This warranty is void unless service or repeirs are perf~ by an authorized service center. No responsibmty is assumed for any special, incidental

125Hz 250Hz 500Hz

1COOHz

125Hz 250Hz 500Hz

1(00 Hz

Polar Response 1so· 1!~o·

90"

o· o-

}- -{=~ OüOO Hz ---- 16COOHz

Polar Resoonse 180" 180"

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16COO Hz

Polar Response

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~~}= 1000Hz

2000Hz <OOOHz 8000Hz

16000 Hz

125Hz 250Hz 500Hz

1000Hz

Polar Response

o• o·

- { 2000Hz 4000Hz SOOOHz

16000 Hz

or consequential damages. However, the limitation of any right or remedy shall not be effective where such is prohibited or restricted by law. Simply take or ship your AKG product prepaid to our service department. Be sure to include your sales slip as proof of purchase date. tyJe will not repair trans~ damage under the no-charge terms of this warranty.) Note: No oth..- warranty, written or oral is authorized by AKG Acoustics, lnc. This warranty gives you specifiC legal rights, and you may also have other rights which vary from state ta state. Sorne states do not allow the exclusion or limitation of incidental or consequential damages or limMtion on how long an implied warrenty lasts, so the above exclusions and limMiion may not app!y to you.

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H A Harman lntematlonal Company

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AKG Acoustics GmbH Lembôckgasse 2t-25, P.O.B. t58, A-t230 V16nna/ AUS1RIA Tel : (43 t) 86 664-Q•, Fax: (43 t) 86 664-5t6 lntemet: http://www.akg.C001

AKG Acoust ics; A Division of Harrnan Pro Gerrnany Bodenseestralle 228. D-8t243 München!GERMANY Tel : (089) 87 t6-0, Fax : (089)87 16-200

Arbiter Pro Audio Wilberforce Road, London 1:#19 6AX/ENGLAND Tel : (Ot8t) 202 tt99. Fax: (0t8t) 202 7076

AKG ACOUSTICS, U.S. 9t4 A1rpark Center Dnve NashV1IIe, TN 372t7, U.S.A Tel : (6t5) 620-3800, Fax: (6t5) 620-3875

Studer Japan Ltd. 2-43-7, Uehara, Shibuya-ku, Tokyo t5Hl064/JAPAN Tel: (8t3) 3466-22tt, Fax: (8t3) 3466-22t4

Erikson Pro Audio 620 McCaffrey, SI-Laurent, Ouebec, H4T tNt, CANADA Tel : (5t4) 738-3000, Fax: (5t4) 737-5069 Internet: WWIN.Jam-ind.com/enksonpro

OS-Blue Line Series

V. Conclusion

Nous voilà donc arrivé à la conclusion de ce mémoire. Que dire, qu'ai-je appris dans la réalisation de ce mémoire? Je pensais peut-être à la base trouver des solutions« miracle» pour enregistrer à la perfection la guitare classique, j'ai vite déchanté. J'ai vite constaté qu' il n'y a pas vraiment de règle. Une position qui donne des résultats efffroyables , peut très bien devenir la meilleure le lendemain, dans un autre contexte. Toutes ces expériences et recherches m'auront donné une bonne base de travail sur laquelle réfléchir, et j ' espère l'utiliser au mieux lors de mes prochains enregistrements. Le petit apercu des autres technologies a vite montré leurs limites. On n'est pas prêt de pouvoir se passer de ces bons vieux microphones pour la prise de son classique. Contrairement aux prises de son« rock», on a rarement de mauvais musiciens à enregistrer en classique, et chacun ont leur personnalité. Nous ne sommes pas là que pour « capter du son », il faut essayer de retransmettre à travers l'enregistrement, toute l'énergie et l' émotion que le musicien a dégagé lors de sa prise. Et cela sans artifice au mixage ... Je crois qu' on ne pourra jamais compenser une «mauvaise » prise de son classique pour en faire quelque chose de bien par la suite. Tout se joue en fait à la prise de son. On ne peut pas se permettre de« jeter» un micro devant la guitare, et égaliser, compresser à 1' extrême par la suite. Je pense que le traitement appliqué par la suite sur l'enregistrement doit être purement «technique», c'est à dire, par exemple, l'adapter à son futur support concernant les niveaux, au pire, si une fréquence s'avère génante, un léger EQ. Car, en ayant aussi le point de vue du musicien, on ne s' efforce pas à bosser son instrument pendant des heures et des heures, jour après jour, pour se forger un son, SON son, sa personnalité musicale, pour acquérir une riche palette de sonorités et de nuances, pour au final, tomber sur un ingénieur qui va tout compresser et égaliser. Où en« rock», on peut traîter allègrement les signaux (car les musiciens ont rarement le son qu' ils voudraient avoir sur le produit fini), en classique (comme en jazz), il y a un certain respect du musicien, et surtout de son travail, à adopter.

VI. Bibliographie

~ DE AZPAZIU J., La Guitare et les Guitaristes, éditions Symphonia-Verlag AG., Bâle, 1959

~ CHARNASSE H., La Guitare, Presses universitaires de France, Paris, 1985 ~ DENAPS & BASTIN, La Guitare, Non édité, Binche, 1991 ~ BACON T. , Le Grand Livre de la Guitare, Minerva, Genève-Paris, 1992 ~ BACON & DA Y, The Fender book, Balafon, Londres, 1992 ~ RUMSEY F. & McCORMICK T., Son & Enregistrement, Eyrolles, Paris, 1994 ~ GOUDESEUNE A, La guitare, Non édité, Binche, 1999 ~ http:/ /www. guitariste. corn/forums/foire-aux -questions,comment-amplifier -une-

guitare-acous,9743 .html ~ http:/ /www. taylorguitars.com ~ http://www.claudesamard.com/frenchlhist.html ~ www.yamaha.com )ii>- http://perso.wanadoo.fr/dominique.charpagne/frequence.htm ~ http:/ /www. humbuckermusic. corn/acguitrectec. html ~ http:/ /fender. demonweb. co. uk/fenderfiles/ AcousticRecordingTechniques.asp ~ http:/ /www. audio-recording-center. com/articl e-acoustic-guitar.html ~ http://www.guitarsite.com/classicgitbits.htm#classicanatomy ~ http://fr.audiofanzine.com/apprendre/dossiers ~ http://www.alain-queguiner.com

VII. Remerciements

Je tiens à remercier les personnes suivantes pour leur aide et leur soutien.

Mes parents Anne-David Abels

Mes professeurs et amis guitaristes qui ont servi de cobayes à mes expériences : Hughes Kolp Françoise-Emmanuelle Denis & Odair Assad Quentin Jonkheere & Philippe Desquenne Magali, Nausicaa, Chio, Aline et Fabrice

Mes « collègues» de la SAE qui m'ont aidé à effectuer ces enregistrements : Loic Moreau Jeroen D'Helft

Le magasin Omega Music pour 1' essai des instruments