16 1CAMILLE SAInt-SAënS© HNH International

Saint-SaënS COMPLETE PianO WORKS • 2

Geoffrey BurleSon

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Camille Saint-SaënS Complete piano WoRKS • 2

Geoffrey BurleSon, piano

Recording Date: October 2011Recording Venue: Patrych Sound Studios, USA

Producers: Joseph Patrych and Geoffrey BurlesonEngineering: Joseph PatrychMastering: Joseph Patrych

Booklet Notes: Geoffrey BurlesonFrench translation by David Ylla-Somers

Artist photograps by Jazmin FillionCover art: Gro Thorsen: “Untitled”, 25x25cm, oil on aluminium, 2010

www.grothorsen.comSupport for this project was provided by a PSC-CUNY Award,

jointly funded by The Professional Staff Congress and The City University of New York.

GEOFFREY BURLESOn© Jazmin Fillion

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Geoffrey BurleSon

Geoffrey Burleson has performed to wide acclaim throughout Europe and north america, and is equally active as a recitalist, concerto soloist, chamber musician and jazz performer. His numerous solo appearances include prominent venues in Paris, new York, Rome, athens, Mexico City, Rotterdam, Chicago, Boston, Washington, Switzerland, England, Spain, and elsewhere. He made his new York City solo recital début at Merkin Hall in 2000, sponsored by the League of Composers/iSCM. His appearances as concerto soloist include the Boston Musica Viva, arlington Philharmonic, new England Philharmonic, and the Holland Symfonia in The netherlands, in repertoire ranging from Mozart, Weber and Saint-Saëns to Gershwin and Klaas de Vries. Geoffrey Burleson is principal pianist with the Boston Musica Viva, the new York art Ensemble, David Sanford’s Pittsburgh Collective, and is a member of Princeton University’s Richardson Chamber Players. He has also performed and recorded frequently in duos with cellist Matt Haimovitz, violinist Mary Rowell (from ETHEL), and vocalist Maria Tegzes. a laureate of the international Piano Recording Competition (Silver Medal), and the Vienna Modern Masters international Performers’ Competition, he was also the recipient of a DaaD Grant from the German government to support a residency at the academy of arts in Berlin. a graduate of the Peabody Conservatory, New England Conservatory, and Stony Brook University (D.M.a.), he numbers among his principal teachers Gilbert Kalish, Leonard Shure, Veronica Jochum, Lillian Freundlich, Tinka Knopf, and audrey Bart Brown. His recordings include the complete piano music of Roy Harris for naxos (8.559664). He teaches piano at Princeton University, and is associate Professor of Music and Director of Piano Studies at Hunter College-City University of new York.

“Burleson plays with enormous flair and style... superb!” – Fanfare on naxos (8.559664)

“a top-notch pianist. Burleson’s piquancy and poetry blended beautifully.”– The Washington Post

1 alleGro d’aprèS le 3e ConCerto, op. 29 10:19

Suite pour le piano, op. 90 11:102 i. Prélude et Fugue 03:083 ii. Menuet 03:404 iii. Gavotte 02:135 iV. Gigue 02:09

6 alleGro appaSSionato, op. 70 05:44

7 thème Varié, op. 97 06:56

Six fuGueS pour le piano, op. 161 19:518 i. allegro moderato 04:059 ii. Poco allegro – grazioso 02:590 iii. allegretto 02:39! iV. allegro moderato 02:51@ V. andantino quasi allegretto 02:28# Vi. Maestoso, poco allegro 04:49

total time: 53:38

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Camille Saint-SaënS (1835-1921):Complete piano WoRKS • 2

a seminal figure in the history of French Romantic music, Camille Saint-Saëns (1835-1921) was also one of the greatest keyboard prodigies of the past 200 years. When he made his piano recital debut at the age of 10 in the Salle Pleyel, he announced to the audience that he would be pleased to perform any of Beethoven’s 32 sonatas as an encore. a good deal later, Liszt referred to him as the greatest organist on earth. Saint-Saëns was a prolific composer in all genres, and thus it is not at all surprising that he created a bountiful body of works for both organ and piano.

Volume 2 of my traversal of Saint-Saëns complete piano works focuses on the baroque and classical forms that the composer loved recasting into more Romantic realms, and transformed by his dynamic, imaginative and ingenious ideas: sonata-allegro form movements, suites, theme and variations sets, and fugues. The Allegro d’après le 3ème Concerto, Op. 29, is essentially a solo piano version of the opening movement of the Third Piano Concerto, with the essential elements of the orchestra’s material ingeniously combined and integrated within the solo piano part. The piece’s introduction actually presents the main theme, but via proto-impressionistic watery textures that prefigure the world of Ravel’s Jeux d’eaux. This leads to a declamatory statement of the opening theme once the main body of the movement is reached. The often cascading virtuosic sections alternate with two slow, lyrical rhapsodic passages, and the piece includes instances of “exotic” modal harmonies that Saint-Saëns would increasingly incorporate into his compositional palette. The other “allegro” on this program is the Allegro appassionato, Op. 70, one of the best known of Saint-Saëns’ works. Like the Op. 29 Allegro, it also exists in a version for piano and orchestra, but in this case, the concertante version has been vastly eclipsed in popularity by the solo piano version. The piece begins with a three note motif in heavy octaves (F#-G#-B#), which because of the order of notes and lack of harmony, is initially tonally disorienting – a not unusual trick for Saint-

rend ce symbolisme tonal potentiel d’autant plus fascinant. L’épisode en si mineur se dissipe progressivement, les valeurs des notes se font plus lentes et Saint-Saëns vagabonde dans diverses tonalités par le biais de modulations étonnantes, finissant par atteindre une autre tonalité lointaine de mi bémol majeur dans un registre aigu poignant. Son caractère fragile ne saurait contraster davantage, sous tous les angles, avec l’épisode précédent. Le matériau musical opère une descente progressive par une série de séquences, finissant sur une pédale de dominante répétée (sol). a partir de là, Saint-Saëns édifie lentement un apogée resplendissant où les quatre notes lentes descendantes sont amoncelées à la fois au-dessus et en dessous des notes plus rapides à la fin du sujet fugué. La culmination finale est faite d’énormes et pesantes sonorités, s’achevant par un dernier accord d’ut majeur explosif, l’épilogue le plus audacieux et pertinent que Saint-Saëns pouvait apporter à sa musique pour piano. ici, il semble également se référer au domaine du grand orgue, l’autre instrument à clavier dont il marqua le répertoire de façon si indélébile et dynamique.

Geoffrey Burleson Traduction française de David Ylla-Somers

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« faux finale » où Saint-Saëns menace brièvement de conclure le morceau dans le mode parallèle de sol mineur. La Fugue n°4 (Allegro moderato), à quatre voix, est de loin la plus chromatique et dissonante du recueil, du moins en ce qui concerne ses sections d’ouverture et de conclusion. Le sujet s’annonce par un saut de deux notes sur des valeurs longues qui sont très déroutantes du point de vue tonal (fa dièse – mi bémol), perpétuant le penchant qu’avait parfois Saint-Saëns pour commencer ainsi ses morceaux, comme il le fait dans les Opus 70 et 97 du présent programme. Le sujet continue par une longue séquence de croches sinueuses, où il établit enfin la tonalité de sol mineur, mais à peine. Une bonne part de la partie centrale de la fugue est bien moins dissonante, dans un registre plus aigu, et parfois même intimiste. L’épisode situé exactement au centre de la fugue est constitué de triolets dans le registre aigu, et dans un la bémol majeur très mélodieux, aussi éloigné que possible de l’ouverture, à tous les points de vue. La Fugue n°5 (Andantino quasi allegretto), à trois voix et en mi majeur, est par de nombreux aspects semblable à la Fugue n°2 : à 3/8, légère, chaloupée, chaleureuse et séduisante. Le sujet est simple, une brève arabesque suivie d’un saut d’octave et d’un trille. Cette page est très efficace, intervenant comme elle le fait entre l’imposante quatrième fugue et le paroxysme de la Fugue n°6 (Maestoso, poco allegro), la plus longue du recueil. Ecrite en ut majeur, elle commence et se termine sur un air de célébration, dès que s’élève son sujet initial de quatre notes lentes sur une gamme descendante, suivies des quatre mêmes notes s’élevant deux octaves plus haut et quatre fois plus vite. Le sujet continue alors de se dérouler pendant deux autres mesures, et finit par atteindre une durée de 31 notes. Le fait de devoir traiter un sujet aussi long en un contrepoint continu peut représenter un formidable défi, mais Saint-Saëns le relève avec une aisance qui n’a rien de surprenant. Cette fugue comporte cinq épisodes principaux. Le second est une déclaration plus chromatique et anxieuse dans la tonalité éloignée de si mineur, sur des doubles croches. La tonalité de si mineur pourrait même symboliser la mort: elle se situe à l’extrême opposé de la gamme chromatique d’ut (la tonalité du morceau), et à l’ère baroque, si mineur traduisait parfois un affect lié à la mort. Le fait qu’il s’agisse là de la dernière grande œuvre de Saint-Saëns pour le piano

Saëns, who begins the Op. 97 Thème varié, and one of the Op. 161 Fugues with similar maneuvers. The three notes are immediately fleshed out by an upward B# dominant 7th arpeggio, however, and the ear is then properly aligned to the key of C#. The three note motive proves ubiquitous throughout the fast tempo material in the piece, initially with a surge of sequential sextuplet figures that all start with the motive. as was the case with Op. 29, the Allegro appassionato is broken up by two lyrical interludes, although much more fragile and intimate in nature than the more ardent, ethereal and mysterious slow music in Op. 29.

The remaining hyper-virtuosic piece on this program, along with the two Allegri, is the Thème varié, Op. 97. Both this work and the Op. 29 Allegro were initially written as contest pieces for Paris Conservatory students, but with musical value transcending the genre. Not surprisingly, the Thème varié is dedicated to the then director of the conservatory: ambroise Thomas, who was also one of the great opera composers of the day, most famously for Mignon and Hamlet. The work opens with a slow rhapsodic introduction containing much coloristic variety (and opening, as aforementioned, with a sequence of notes in octaves that is initially disorienting regarding the piece’s tonality). The main theme is a lengthy chorale in C Major with many surprising cadential harmonies in the second half, played in contrasting registers. Then the 1st variation appears with abandon, with very quick notes in arabesque-like figures, leading to broader sonorities and fast scales in 3rds. it is particularly effective when one considers that variation forms usually gradually accumulate energy in succeeding variations, whereas Saint-Saëns goes for broke immediately, right after the quiet, high register chords of the theme’s conclusion. Variation 2 is the sole slow variation in the set, an intimate and passionate version of the theme cast in the distant key of a flat major. The The 3rd variation is a brief, dry witty scherzo, characterized by pairs of repeated notes and difficult runs in staccato 6ths confined to one hand at a time. This leads to an explosive variation in huge sonorities, and fast sextuplets that sound convincingly like a finale. However, it is basically a “false finale”, and is followed by an even more climactic variation that features the original theme played at four times the original tempo.

6 11

The final work on this program represents a form that Saint-Saëns had explored for more than five decades, and one that he imbued not only with brilliant craft and invention, but highly individual character. The Six Fugues, Op. 161 come off far less as a collection of academic fugues and much more as a suite of dynamic character pieces that follow a very effective dramatic arc. They are dedicated to Saint-Saëns’s pupil isidor Philipp (1863-1958), a brilliant pianist, composer and pedagogue in his own right. The four-voiced Fugue No. 1 (Allegro moderato), in a Major, proceeds through several exploratory episodes where Saint-Saëns subjects the theme frequently to inversion (turning the theme upside down) and stretto (thematic entries very closely spaced, piling on top of one another). J.S. Bach generally used stretto at a single climactic point in many of his fugues, but Saint-Saëns uses it frequently within many of the fugues, almost with abandon at times. at one climactic point in the first fugue, Saint-Saëns also has the theme in augmentation, where it is intoned with radiant energy in the bass. Fugue No. 2 (Poco allegro – grazioso), in E fat major, is lighter and lilting in character. its 3 voice texture is given added energy by an intermittent countersubject in running 16th notes. Fugue No. 3 (Allegretto) is the scherzo of the set, a G Major 3-voice fugue on a fanfare motive characterized by pairs of repeated notes. Sprightly, complex and quite difficult, the fugue ends just after a final “fake out” where Saint-Saëns briefly threatens to end the piece in the parallel mode of G minor. Fugue No. 4 (Allegro moderato), in 4 voices, is by far the most chromatic, dissonant one of the set, at least in its opening and closing sections. The subject announces itself with a leap of two notes in long values that are tonally very disorienting (F#-Eb), continuing Saint-Saëns’ penchant for sometimes starting pieces in this manner, as he does with Opp. 70 and 97 on this program. The subject continues with a long sequence of twisty 8th notes, where he finally defines the key as G minor, but just barely. Much of the middle of the fugue is much less dissonant, in a higher register, and even sometimes intimate in character. The episode at the exact center of the fugue is in high register triplets, and in a very mellifluous a flat major, as distant in every respect from the opening as is imaginable. Fugue No. 5 (Andantino quasi allegretto), a 3 voice fugue in E Major, is in many ways similar to

perchés de la conclusion du thème. La deuxième variation est l’unique variation lente de la série, version intime et passionnée écrite dans la tonalité lointaine de la bémol majeur. La troisième variation est un bref scherzo pince sans rire caractérisé par des paires de notes répétées et des traits difficiles sur des sixtes staccato sur une seule main à la fois. Vient ensuite une variation explosive, avec des sonorités titanesques et des sextolets rapides qui campent un finale fort convaincant. Fondamentalement, il s’agit toutefois d’un «  faux finale », et il est suivi par une variation encore plus paroxystique qui présente le thème original joué à un tempo quatre fois plus rapide qu’au départ.

La dernière œuvre proposée ici représente une forme que Saint-Saëns avait explorée pendant plus d’un demi-siècle, et à laquelle il avait non seulement apporté une habileté et une inventivité magistrales, mais aussi une marque extrêmement personnelle. Les Six Fugues, op. 161 apparaissent bien moins comme un recueil de fugues académiques que comme une suite de pièces de caractère dynamiques qui suivent un arc dramatique très efficace. Elles sont dédiées à l’élève de Saint-Saëns isidor Philipp (1863-1958), brillant pianiste, compositeur et pédagogue à part entière. La Fugue n° 1 (Allegro moderato) en la majeur, à quatre voix, traverse plusieurs épisodes exploratoires où Saint-Saëns soumet fréquemment le thème à des inversions (en le retournant) et des strettes (entrées thématiques très serrées qui s’empilent les unes sur les autres). J.S. Bach utilisait généralement les strettes à un point culminant unique de ses fugues, mais Saint-Saëns y a souvent recours dans un grand nombre des siennes, parfois presque à corps perdu. a un moment paroxystique de la première fugue, Saint-Saëns présente également le thème en augmentation, la basse l’entonnant avec une énergie radieuse. La Fugue n° 2 (Poco allegro – grazioso), en mi bémol majeur, est de caractère plus léger et cadencé. Sa texture à trois voix reçoit davantage d’énergie par un contresujet intermittent sur des traits de doubles croches. La Fugue n° 3 (Allegretto) est le scherzo de la série, fugue à trois voix en sol majeur sur un motif de fanfare caractérisé par des paires de notes répétées. Enjouée, complexe et fort difficile, la fugue s’achève juste après un dernier

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la version concertante a largement été éclipsée par celle de la version pour piano seul. L’ouvrage débute sur un motif pesant de trois notes en octaves (fa dièse – sol dièse – si dièse), qui à cause de l’ordre des notes et de l’absence d’harmonie, est tout d’abord déconcertant du point de vue tonal  ; cela n’a rien d’inhabituel chez Saint-Saëns, qui démarre le Thème varié, op. 97 et l’une des Fugues, op. 161 par des procédés similaires. Toutefois, les trois notes sont immédiatement étoffées par un arpège de septième ascendant sur la dominante de si dièse, et l’oreille s’adapte alors à la tonalité d’ut dièse. Le motif de trois notes s’avère ambigu tout le long du matériau à tempo rapide du morceau, tout d’abord avec la poussée de dessins de sextuplets séquentiels qui commencent tous par le motif. Comme dans le cas de l’Opus 29, l’Allegro appassionato est fragmenté par deux interludes lyriques, de nature néanmoins bien plus fragile et intime que la musique lente plus ardente, éthérée et mystérieuse de l’Opus 29.

Outre les deux Allegri, une pièce hyper-virtuose incluse ici, est le Thème varié, op. 97. a l’origine, cet ouvrage et l’Allegro, op. 29 avaient été conçus comme morceaux de concours pour les élèves du Conservatoire de Paris, mais leur valeur musicale transcenda cette fonction. il n’est guère étonnant que le Thème varié soit dédié à ambroise Thomas, qui était alors directeur du Conservatoire et qui était aussi l’un des grands compositeurs d’opéra de l’époque, surtout connu pour Mignon et Hamlet. Le morceau débute par une lente introduction rhapsodique d’une grande variété de coloris (qui s’ouvre, comme on l’a vu plus haut, sur une séquence de notes par octaves de prime abord déroutante par rapport à la tonalité de l’ouvrage). Le thème principal est un long choral en ut majeur avec dans sa seconde partie de nombreuses harmonies cadentielles surprenantes, jouées sur des registres contrastés. Puis c’est la première variation, qui s’élance, avec des dessins de notes très vives rappelant des arabesques, menant à de plus amples sonorités et des gammes rapides par tierces. Elle est particulièrement efficace si l’on considère qu’en général, les variations emmagasinent peu à peu de l’énergie par vagues successives, alors que Saint-Saëns se lance d’emblée, juste après les accords paisibles et haut

Fugue No. 2: in 3/8 time with a light, swaying quality, congenial and attractive. The subject is simply a brief arabesque followed by an octave leap and a trill. it is very effective coming in between the imposing 4th fugue and the climactic Fugue No. 6 (Maestoso, poco allegro) that is the longest of the set. Cast in C Major, it both begins and ends with an air of celebration, right from its opening subject of four slow descending scale notes, followed by the same 4 notes rising two octaves higher and four times faster! The subject then continues to spin out for another two measures, and ends up being 31 notes in length. Treating such a long subject to continuous counterpoint can be a formidable challenge, but not surprisingly, Saint-Saëns rises very easily to the occasion. There are five main episodes to this fugue. The second is a more chromatic, angst-ridden statement in the distant key of B minor in 16th notes. The key of B minor may even symbolize death: it is at the opposite end of the chromatic scale from C (the key of the piece), and B minor sometimes represented an affect of death in the baroque era. The fact that this is the final major piano work by Saint-Saëns adds further intrigue to this potential key-related symbolism. The B minor episode gradually dissipates, the note values get slower and Saint-Saëns wanders through various keys via some surprising modulations, eventually reaching another distant key of E flat major in a high, poignant register. Fragile in character, it could not be more contrasting in every way to the previous episode. Via a series of sequences, the musical material gradually descends and alights on a repeated “G” dominant pedal tone. Saint-Saëns slowly builds from here to a resplendent climax where the four slow descending notes of the fugue are stacked both above and below the faster notes at the end of the fugue subject. The final climax is in huge, heavy sonorities, ending with a final, explosive C Major chord, as bold and appropriate a final statement as Saint-Saëns could make in his piano music. Here, he seems to be also suggesting the realm of the pipe organ, the other keyboard instrument to which Saint-Saëns made such indelible and dynamic contributions.

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Camille Saint-SaënS (1835-1921):intégRale deS ouvReS pouR piano • 2

Figure séminale de l’histoire de la musique romantique française, Camille Saint-Saëns fut également l’un des plus grands prodiges du clavier de ces deux cents dernières années. Quand il donna son premier récital de piano à l’âge de dix ans à la Salle Pleyel, il annonça à l’assistance qu’en guise de bis, il aurait le plaisir d’interpréter au choix n’importe laquelle des trente-deux sonates de Beethoven. Bien des années après, Liszt le qualifia de meilleur organiste de la planète. Saint-Saëns fut un compositeur prolifique dans tous les genres, aussi le fait qu’il ait laissé une quantité pléthorique de pièces pour l’orgue et pour le piano n’a-t-il rien d’étonnant.

Le second volume de mon parcours intégral des œuvres pour piano de Saint-Saëns est axé sur les formes baroques et classiques que le compositeur adorait transposer vers des sphères plus romantiques, et qu’il transformait grâce à son dynamisme, son inventivité et son ingéniosité : des mouvements en forme sonate-allegro, des suites, des séries de thèmes et variations, et des fugues. L’Allegro d’après le 3ème Concerto, op. 29 est essentiellement une version pour piano seul seul du mouvement initial du Concerto pour piano n°3, avec les principaux éléments du matériau de l’orchestre ingénieusement combinés et intégrés dans la partie de piano soliste. Si l’introduction du morceau présente le thème principal, elle le fait par le biais de textures proto-impressionnistes qui préfigurent l’univers des Jeux d’eaux de Ravel. Celles-ci mènent à une exposition déclamatoire du thème d’ouverture une fois que le corps principal du mouvement a été atteint. Les sections virtuoses en nombreuses cascades alternent avec deux passages rhapsodiques lents et lyriques, et le morceau comprend des exemples d’harmonies modales « exotiques » que Saint-Saëns allait de plus en plus fréquemment incorporer à sa palette compositionnelle. L’autre Allegro du présent programme est l’Allegro appassionato, op. 70, l’une des œuvres les plus célèbres de Saint-Saëns. a l’instar de l’Allegro, op. 29, il existe également dans une version pour piano et orchestre, mais en l’occurrence, la popularité de

Geoffrey Burleson

CAMILLE SAInt-SAënS© HNH International

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Camille Saint-SaënS (1835-1921):intégRale deS ouvReS pouR piano • 2

Figure séminale de l’histoire de la musique romantique française, Camille Saint-Saëns fut également l’un des plus grands prodiges du clavier de ces deux cents dernières années. Quand il donna son premier récital de piano à l’âge de dix ans à la Salle Pleyel, il annonça à l’assistance qu’en guise de bis, il aurait le plaisir d’interpréter au choix n’importe laquelle des trente-deux sonates de Beethoven. Bien des années après, Liszt le qualifia de meilleur organiste de la planète. Saint-Saëns fut un compositeur prolifique dans tous les genres, aussi le fait qu’il ait laissé une quantité pléthorique de pièces pour l’orgue et pour le piano n’a-t-il rien d’étonnant.

Le second volume de mon parcours intégral des œuvres pour piano de Saint-Saëns est axé sur les formes baroques et classiques que le compositeur adorait transposer vers des sphères plus romantiques, et qu’il transformait grâce à son dynamisme, son inventivité et son ingéniosité : des mouvements en forme sonate-allegro, des suites, des séries de thèmes et variations, et des fugues. L’Allegro d’après le 3ème Concerto, op. 29 est essentiellement une version pour piano seul seul du mouvement initial du Concerto pour piano n°3, avec les principaux éléments du matériau de l’orchestre ingénieusement combinés et intégrés dans la partie de piano soliste. Si l’introduction du morceau présente le thème principal, elle le fait par le biais de textures proto-impressionnistes qui préfigurent l’univers des Jeux d’eaux de Ravel. Celles-ci mènent à une exposition déclamatoire du thème d’ouverture une fois que le corps principal du mouvement a été atteint. Les sections virtuoses en nombreuses cascades alternent avec deux passages rhapsodiques lents et lyriques, et le morceau comprend des exemples d’harmonies modales « exotiques » que Saint-Saëns allait de plus en plus fréquemment incorporer à sa palette compositionnelle. L’autre Allegro du présent programme est l’Allegro appassionato, op. 70, l’une des œuvres les plus célèbres de Saint-Saëns. a l’instar de l’Allegro, op. 29, il existe également dans une version pour piano et orchestre, mais en l’occurrence, la popularité de

Geoffrey Burleson

CAMILLE SAInt-SAënS© HNH International

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la version concertante a largement été éclipsée par celle de la version pour piano seul. L’ouvrage débute sur un motif pesant de trois notes en octaves (fa dièse – sol dièse – si dièse), qui à cause de l’ordre des notes et de l’absence d’harmonie, est tout d’abord déconcertant du point de vue tonal  ; cela n’a rien d’inhabituel chez Saint-Saëns, qui démarre le Thème varié, op. 97 et l’une des Fugues, op. 161 par des procédés similaires. Toutefois, les trois notes sont immédiatement étoffées par un arpège de septième ascendant sur la dominante de si dièse, et l’oreille s’adapte alors à la tonalité d’ut dièse. Le motif de trois notes s’avère ambigu tout le long du matériau à tempo rapide du morceau, tout d’abord avec la poussée de dessins de sextuplets séquentiels qui commencent tous par le motif. Comme dans le cas de l’Opus 29, l’Allegro appassionato est fragmenté par deux interludes lyriques, de nature néanmoins bien plus fragile et intime que la musique lente plus ardente, éthérée et mystérieuse de l’Opus 29.

Outre les deux Allegri, une pièce hyper-virtuose incluse ici, est le Thème varié, op. 97. a l’origine, cet ouvrage et l’Allegro, op. 29 avaient été conçus comme morceaux de concours pour les élèves du Conservatoire de Paris, mais leur valeur musicale transcenda cette fonction. il n’est guère étonnant que le Thème varié soit dédié à ambroise Thomas, qui était alors directeur du Conservatoire et qui était aussi l’un des grands compositeurs d’opéra de l’époque, surtout connu pour Mignon et Hamlet. Le morceau débute par une lente introduction rhapsodique d’une grande variété de coloris (qui s’ouvre, comme on l’a vu plus haut, sur une séquence de notes par octaves de prime abord déroutante par rapport à la tonalité de l’ouvrage). Le thème principal est un long choral en ut majeur avec dans sa seconde partie de nombreuses harmonies cadentielles surprenantes, jouées sur des registres contrastés. Puis c’est la première variation, qui s’élance, avec des dessins de notes très vives rappelant des arabesques, menant à de plus amples sonorités et des gammes rapides par tierces. Elle est particulièrement efficace si l’on considère qu’en général, les variations emmagasinent peu à peu de l’énergie par vagues successives, alors que Saint-Saëns se lance d’emblée, juste après les accords paisibles et haut

Fugue No. 2: in 3/8 time with a light, swaying quality, congenial and attractive. The subject is simply a brief arabesque followed by an octave leap and a trill. it is very effective coming in between the imposing 4th fugue and the climactic Fugue No. 6 (Maestoso, poco allegro) that is the longest of the set. Cast in C Major, it both begins and ends with an air of celebration, right from its opening subject of four slow descending scale notes, followed by the same 4 notes rising two octaves higher and four times faster! The subject then continues to spin out for another two measures, and ends up being 31 notes in length. Treating such a long subject to continuous counterpoint can be a formidable challenge, but not surprisingly, Saint-Saëns rises very easily to the occasion. There are five main episodes to this fugue. The second is a more chromatic, angst-ridden statement in the distant key of B minor in 16th notes. The key of B minor may even symbolize death: it is at the opposite end of the chromatic scale from C (the key of the piece), and B minor sometimes represented an affect of death in the baroque era. The fact that this is the final major piano work by Saint-Saëns adds further intrigue to this potential key-related symbolism. The B minor episode gradually dissipates, the note values get slower and Saint-Saëns wanders through various keys via some surprising modulations, eventually reaching another distant key of E flat major in a high, poignant register. Fragile in character, it could not be more contrasting in every way to the previous episode. Via a series of sequences, the musical material gradually descends and alights on a repeated “G” dominant pedal tone. Saint-Saëns slowly builds from here to a resplendent climax where the four slow descending notes of the fugue are stacked both above and below the faster notes at the end of the fugue subject. The final climax is in huge, heavy sonorities, ending with a final, explosive C Major chord, as bold and appropriate a final statement as Saint-Saëns could make in his piano music. Here, he seems to be also suggesting the realm of the pipe organ, the other keyboard instrument to which Saint-Saëns made such indelible and dynamic contributions.

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The final work on this program represents a form that Saint-Saëns had explored for more than five decades, and one that he imbued not only with brilliant craft and invention, but highly individual character. The Six Fugues, Op. 161 come off far less as a collection of academic fugues and much more as a suite of dynamic character pieces that follow a very effective dramatic arc. They are dedicated to Saint-Saëns’s pupil isidor Philipp (1863-1958), a brilliant pianist, composer and pedagogue in his own right. The four-voiced Fugue No. 1 (Allegro moderato), in a Major, proceeds through several exploratory episodes where Saint-Saëns subjects the theme frequently to inversion (turning the theme upside down) and stretto (thematic entries very closely spaced, piling on top of one another). J.S. Bach generally used stretto at a single climactic point in many of his fugues, but Saint-Saëns uses it frequently within many of the fugues, almost with abandon at times. at one climactic point in the first fugue, Saint-Saëns also has the theme in augmentation, where it is intoned with radiant energy in the bass. Fugue No. 2 (Poco allegro – grazioso), in E fat major, is lighter and lilting in character. its 3 voice texture is given added energy by an intermittent countersubject in running 16th notes. Fugue No. 3 (Allegretto) is the scherzo of the set, a G Major 3-voice fugue on a fanfare motive characterized by pairs of repeated notes. Sprightly, complex and quite difficult, the fugue ends just after a final “fake out” where Saint-Saëns briefly threatens to end the piece in the parallel mode of G minor. Fugue No. 4 (Allegro moderato), in 4 voices, is by far the most chromatic, dissonant one of the set, at least in its opening and closing sections. The subject announces itself with a leap of two notes in long values that are tonally very disorienting (F#-Eb), continuing Saint-Saëns’ penchant for sometimes starting pieces in this manner, as he does with Opp. 70 and 97 on this program. The subject continues with a long sequence of twisty 8th notes, where he finally defines the key as G minor, but just barely. Much of the middle of the fugue is much less dissonant, in a higher register, and even sometimes intimate in character. The episode at the exact center of the fugue is in high register triplets, and in a very mellifluous a flat major, as distant in every respect from the opening as is imaginable. Fugue No. 5 (Andantino quasi allegretto), a 3 voice fugue in E Major, is in many ways similar to

perchés de la conclusion du thème. La deuxième variation est l’unique variation lente de la série, version intime et passionnée écrite dans la tonalité lointaine de la bémol majeur. La troisième variation est un bref scherzo pince sans rire caractérisé par des paires de notes répétées et des traits difficiles sur des sixtes staccato sur une seule main à la fois. Vient ensuite une variation explosive, avec des sonorités titanesques et des sextolets rapides qui campent un finale fort convaincant. Fondamentalement, il s’agit toutefois d’un «  faux finale », et il est suivi par une variation encore plus paroxystique qui présente le thème original joué à un tempo quatre fois plus rapide qu’au départ.

La dernière œuvre proposée ici représente une forme que Saint-Saëns avait explorée pendant plus d’un demi-siècle, et à laquelle il avait non seulement apporté une habileté et une inventivité magistrales, mais aussi une marque extrêmement personnelle. Les Six Fugues, op. 161 apparaissent bien moins comme un recueil de fugues académiques que comme une suite de pièces de caractère dynamiques qui suivent un arc dramatique très efficace. Elles sont dédiées à l’élève de Saint-Saëns isidor Philipp (1863-1958), brillant pianiste, compositeur et pédagogue à part entière. La Fugue n° 1 (Allegro moderato) en la majeur, à quatre voix, traverse plusieurs épisodes exploratoires où Saint-Saëns soumet fréquemment le thème à des inversions (en le retournant) et des strettes (entrées thématiques très serrées qui s’empilent les unes sur les autres). J.S. Bach utilisait généralement les strettes à un point culminant unique de ses fugues, mais Saint-Saëns y a souvent recours dans un grand nombre des siennes, parfois presque à corps perdu. a un moment paroxystique de la première fugue, Saint-Saëns présente également le thème en augmentation, la basse l’entonnant avec une énergie radieuse. La Fugue n° 2 (Poco allegro – grazioso), en mi bémol majeur, est de caractère plus léger et cadencé. Sa texture à trois voix reçoit davantage d’énergie par un contresujet intermittent sur des traits de doubles croches. La Fugue n° 3 (Allegretto) est le scherzo de la série, fugue à trois voix en sol majeur sur un motif de fanfare caractérisé par des paires de notes répétées. Enjouée, complexe et fort difficile, la fugue s’achève juste après un dernier

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« faux finale » où Saint-Saëns menace brièvement de conclure le morceau dans le mode parallèle de sol mineur. La Fugue n°4 (Allegro moderato), à quatre voix, est de loin la plus chromatique et dissonante du recueil, du moins en ce qui concerne ses sections d’ouverture et de conclusion. Le sujet s’annonce par un saut de deux notes sur des valeurs longues qui sont très déroutantes du point de vue tonal (fa dièse – mi bémol), perpétuant le penchant qu’avait parfois Saint-Saëns pour commencer ainsi ses morceaux, comme il le fait dans les Opus 70 et 97 du présent programme. Le sujet continue par une longue séquence de croches sinueuses, où il établit enfin la tonalité de sol mineur, mais à peine. Une bonne part de la partie centrale de la fugue est bien moins dissonante, dans un registre plus aigu, et parfois même intimiste. L’épisode situé exactement au centre de la fugue est constitué de triolets dans le registre aigu, et dans un la bémol majeur très mélodieux, aussi éloigné que possible de l’ouverture, à tous les points de vue. La Fugue n°5 (Andantino quasi allegretto), à trois voix et en mi majeur, est par de nombreux aspects semblable à la Fugue n°2 : à 3/8, légère, chaloupée, chaleureuse et séduisante. Le sujet est simple, une brève arabesque suivie d’un saut d’octave et d’un trille. Cette page est très efficace, intervenant comme elle le fait entre l’imposante quatrième fugue et le paroxysme de la Fugue n°6 (Maestoso, poco allegro), la plus longue du recueil. Ecrite en ut majeur, elle commence et se termine sur un air de célébration, dès que s’élève son sujet initial de quatre notes lentes sur une gamme descendante, suivies des quatre mêmes notes s’élevant deux octaves plus haut et quatre fois plus vite. Le sujet continue alors de se dérouler pendant deux autres mesures, et finit par atteindre une durée de 31 notes. Le fait de devoir traiter un sujet aussi long en un contrepoint continu peut représenter un formidable défi, mais Saint-Saëns le relève avec une aisance qui n’a rien de surprenant. Cette fugue comporte cinq épisodes principaux. Le second est une déclaration plus chromatique et anxieuse dans la tonalité éloignée de si mineur, sur des doubles croches. La tonalité de si mineur pourrait même symboliser la mort: elle se situe à l’extrême opposé de la gamme chromatique d’ut (la tonalité du morceau), et à l’ère baroque, si mineur traduisait parfois un affect lié à la mort. Le fait qu’il s’agisse là de la dernière grande œuvre de Saint-Saëns pour le piano

Saëns, who begins the Op. 97 Thème varié, and one of the Op. 161 Fugues with similar maneuvers. The three notes are immediately fleshed out by an upward B# dominant 7th arpeggio, however, and the ear is then properly aligned to the key of C#. The three note motive proves ubiquitous throughout the fast tempo material in the piece, initially with a surge of sequential sextuplet figures that all start with the motive. as was the case with Op. 29, the Allegro appassionato is broken up by two lyrical interludes, although much more fragile and intimate in nature than the more ardent, ethereal and mysterious slow music in Op. 29.

The remaining hyper-virtuosic piece on this program, along with the two Allegri, is the Thème varié, Op. 97. Both this work and the Op. 29 Allegro were initially written as contest pieces for Paris Conservatory students, but with musical value transcending the genre. Not surprisingly, the Thème varié is dedicated to the then director of the conservatory: ambroise Thomas, who was also one of the great opera composers of the day, most famously for Mignon and Hamlet. The work opens with a slow rhapsodic introduction containing much coloristic variety (and opening, as aforementioned, with a sequence of notes in octaves that is initially disorienting regarding the piece’s tonality). The main theme is a lengthy chorale in C Major with many surprising cadential harmonies in the second half, played in contrasting registers. Then the 1st variation appears with abandon, with very quick notes in arabesque-like figures, leading to broader sonorities and fast scales in 3rds. it is particularly effective when one considers that variation forms usually gradually accumulate energy in succeeding variations, whereas Saint-Saëns goes for broke immediately, right after the quiet, high register chords of the theme’s conclusion. Variation 2 is the sole slow variation in the set, an intimate and passionate version of the theme cast in the distant key of a flat major. The The 3rd variation is a brief, dry witty scherzo, characterized by pairs of repeated notes and difficult runs in staccato 6ths confined to one hand at a time. This leads to an explosive variation in huge sonorities, and fast sextuplets that sound convincingly like a finale. However, it is basically a “false finale”, and is followed by an even more climactic variation that features the original theme played at four times the original tempo.

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Camille Saint-SaënS (1835-1921):Complete piano WoRKS • 2

a seminal figure in the history of French Romantic music, Camille Saint-Saëns (1835-1921) was also one of the greatest keyboard prodigies of the past 200 years. When he made his piano recital debut at the age of 10 in the Salle Pleyel, he announced to the audience that he would be pleased to perform any of Beethoven’s 32 sonatas as an encore. a good deal later, Liszt referred to him as the greatest organist on earth. Saint-Saëns was a prolific composer in all genres, and thus it is not at all surprising that he created a bountiful body of works for both organ and piano.

Volume 2 of my traversal of Saint-Saëns complete piano works focuses on the baroque and classical forms that the composer loved recasting into more Romantic realms, and transformed by his dynamic, imaginative and ingenious ideas: sonata-allegro form movements, suites, theme and variations sets, and fugues. The Allegro d’après le 3ème Concerto, Op. 29, is essentially a solo piano version of the opening movement of the Third Piano Concerto, with the essential elements of the orchestra’s material ingeniously combined and integrated within the solo piano part. The piece’s introduction actually presents the main theme, but via proto-impressionistic watery textures that prefigure the world of Ravel’s Jeux d’eaux. This leads to a declamatory statement of the opening theme once the main body of the movement is reached. The often cascading virtuosic sections alternate with two slow, lyrical rhapsodic passages, and the piece includes instances of “exotic” modal harmonies that Saint-Saëns would increasingly incorporate into his compositional palette. The other “allegro” on this program is the Allegro appassionato, Op. 70, one of the best known of Saint-Saëns’ works. Like the Op. 29 Allegro, it also exists in a version for piano and orchestra, but in this case, the concertante version has been vastly eclipsed in popularity by the solo piano version. The piece begins with a three note motif in heavy octaves (F#-G#-B#), which because of the order of notes and lack of harmony, is initially tonally disorienting – a not unusual trick for Saint-

rend ce symbolisme tonal potentiel d’autant plus fascinant. L’épisode en si mineur se dissipe progressivement, les valeurs des notes se font plus lentes et Saint-Saëns vagabonde dans diverses tonalités par le biais de modulations étonnantes, finissant par atteindre une autre tonalité lointaine de mi bémol majeur dans un registre aigu poignant. Son caractère fragile ne saurait contraster davantage, sous tous les angles, avec l’épisode précédent. Le matériau musical opère une descente progressive par une série de séquences, finissant sur une pédale de dominante répétée (sol). a partir de là, Saint-Saëns édifie lentement un apogée resplendissant où les quatre notes lentes descendantes sont amoncelées à la fois au-dessus et en dessous des notes plus rapides à la fin du sujet fugué. La culmination finale est faite d’énormes et pesantes sonorités, s’achevant par un dernier accord d’ut majeur explosif, l’épilogue le plus audacieux et pertinent que Saint-Saëns pouvait apporter à sa musique pour piano. ici, il semble également se référer au domaine du grand orgue, l’autre instrument à clavier dont il marqua le répertoire de façon si indélébile et dynamique.

Geoffrey Burleson Traduction française de David Ylla-Somers

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Geoffrey BurleSon

Geoffrey Burleson has performed to wide acclaim throughout Europe and north america, and is equally active as a recitalist, concerto soloist, chamber musician and jazz performer. His numerous solo appearances include prominent venues in Paris, new York, Rome, athens, Mexico City, Rotterdam, Chicago, Boston, Washington, Switzerland, England, Spain, and elsewhere. He made his new York City solo recital début at Merkin Hall in 2000, sponsored by the League of Composers/iSCM. His appearances as concerto soloist include the Boston Musica Viva, arlington Philharmonic, new England Philharmonic, and the Holland Symfonia in The netherlands, in repertoire ranging from Mozart, Weber and Saint-Saëns to Gershwin and Klaas de Vries. Geoffrey Burleson is principal pianist with the Boston Musica Viva, the new York art Ensemble, David Sanford’s Pittsburgh Collective, and is a member of Princeton University’s Richardson Chamber Players. He has also performed and recorded frequently in duos with cellist Matt Haimovitz, violinist Mary Rowell (from ETHEL), and vocalist Maria Tegzes. a laureate of the international Piano Recording Competition (Silver Medal), and the Vienna Modern Masters international Performers’ Competition, he was also the recipient of a DaaD Grant from the German government to support a residency at the academy of arts in Berlin. a graduate of the Peabody Conservatory, New England Conservatory, and Stony Brook University (D.M.a.), he numbers among his principal teachers Gilbert Kalish, Leonard Shure, Veronica Jochum, Lillian Freundlich, Tinka Knopf, and audrey Bart Brown. His recordings include the complete piano music of Roy Harris for naxos (8.559664). He teaches piano at Princeton University, and is associate Professor of Music and Director of Piano Studies at Hunter College-City University of new York.

“Burleson plays with enormous flair and style... superb!” – Fanfare on naxos (8.559664)

“a top-notch pianist. Burleson’s piquancy and poetry blended beautifully.”– The Washington Post

1 alleGro d’aprèS le 3e ConCerto, op. 29 10:19

Suite pour le piano, op. 90 11:102 i. Prélude et Fugue 03:083 ii. Menuet 03:404 iii. Gavotte 02:135 iV. Gigue 02:09

6 alleGro appaSSionato, op. 70 05:44

7 thème Varié, op. 97 06:56

Six fuGueS pour le piano, op. 161 19:518 i. allegro moderato 04:059 ii. Poco allegro – grazioso 02:590 iii. allegretto 02:39! iV. allegro moderato 02:51@ V. andantino quasi allegretto 02:28# Vi. Maestoso, poco allegro 04:49

total time: 53:38

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Camille Saint-SaënS Complete piano WoRKS • 2

Geoffrey BurleSon, piano

Recording Date: October 2011Recording Venue: Patrych Sound Studios, USA

Producers: Joseph Patrych and Geoffrey BurlesonEngineering: Joseph PatrychMastering: Joseph Patrych

Booklet Notes: Geoffrey BurlesonFrench translation by David Ylla-Somers

Artist photograps by Jazmin FillionCover art: Gro Thorsen: “Untitled”, 25x25cm, oil on aluminium, 2010

www.grothorsen.comSupport for this project was provided by a PSC-CUNY Award,

jointly funded by The Professional Staff Congress and The City University of New York.

GEOFFREY BURLESOn© Jazmin Fillion

16 1CAMILLE SAInt-SAënS© HNH International

Saint-SaënS COMPLETE PianO WORKS • 2

Geoffrey BurleSon

ALSO AVAILABLE FROM

5

Schulhoff Piano WoRKS • 1 PaRtita • SuSi • Suite • VaRiationS and Fugato

caroline Weichert

CAMILLE SAINT-SAËNSCOMPLETE PIANO WORKS • 2

Saint-Saëns was a piano virtuoso and a composer of bravura brilliance. His Six Fugues, Op. 161 are masterly and complex character studies, devoid of academic leanings, whilst his famous Allegro appassionato, Op. 70 possesses brilliance and lyrical depth. The Thème varié, Op. 97 is witty and explosive, the Suite, Op. 90 full of charm, and the Allegro, Op. 29 possessed of dazzling breadth.

SAIN

T-SAË

NS: C

OM

PLETE

PIAN

O W

OR

KS • 2

SAIN

T-SAË

NS: C

OM

PLETE

PIAN

O W

OR

KS • 2

1 Allegro d’après le 3e Concerto, Op. 29 10:19

2-5 Suite pour le Piano, Op. 90 11:10

6 Allegro appassionato, Op. 70 5:44

7 Thème varié, Op. 97 6:56

8-# Six Fugues pour le piano, Op. 161 19:51

TOTAL PLAYING TIME: 53:38

GEOFFREY BURLESON

GP605

GP605

℗ & © 2012 HNH International Ltd. Manufactured in Germany. Unauthorised copying, hiring, lending, public performance and broadcasting of this recording is prohibited. Booklet notes in English and French. Distributed by Naxos.

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