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ASSIGNMENT/PROPOSAL . ARTH 358

DUE: April 6 2010 (+ free week delay) / April 13

CALLIGARO VICTORIA

# 9721274 (International Student Winter term only)

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Après mes recherches, j’ai décidé de me concentrer sur le travail de

Carsten Höller et sa pièce Three Fold delayed Infrared room (2005), des

connexions qu’il établit entre les notions d’écran contrôle, de dispositif vidéo

invisible, car ces écrans font intervenir un feedback singulier à l’œuvre. Les

écrans dont il est question peuvent être aussi dans une certaine mesure être

requalifiés d’interfaces-prothèses (dans le cas de cette œuvre) puis je me

concentrerai surtout sur la temporalité fragmentaire et étirée qui caractérise ces

écrans.

Au départ, je m’étais orientée sur les nouvelles présences urbaines et

muséales de nouveaux écrans (hyper-écrans comme il y a de l’hypertexte, ou

encore la réalité augmentée définie dans le cours du 29 mars comme un espace

qui fait lien/ interface à un contenu digital externe). Je m’attache plus désormais

à ausculter la typologie du dispositif d’écrans utilisé par Carsten Höller, en ce ce

qu’il soulève des questions en lien avec notre environnement quotidien et

contemporain. L’exploration de cette œuvre et des divers aspects qui y entrent en

jeu m’amèneront aussi à consulter des œuvres telles que Time delay room

(1974) de Dan Graham mais aussi Sleep de Andy Warhol et enfin les œuvres

récentes de Bik Van der Pol Sleep with me et Sculpture publique (Sous les pavés

la plage) (2009).

La « Screen culture » dans la pratique contemporaine, convoque moins

des écrans-tableaux intouchables et hors de portée, que des dispositifs auxquels

nous sommes directement confrontés, voire en contact (intégrant ainsi

littéralement une notion haptique).

Loin de ces dispositifs faisant intervenir le dernier cri technologique, Carsten

Höller vient à soulever des questions fondatrices de ces nouvelles pratiques avec

un procédé simple et référencé. Il met en regard des notions souvent traitées de

façon collatérale dans nombres d’œuvres de ses contemporains qui axent plus

leurs démarches autour des enjeux de topologie ou de codification.

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(fig.1)

(fig.2)

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L’œuvre Three Fold delayed Infrared room (fig.1), se compose d’une pièce

de galerie (ou de musée) plongée dans le noir. Sur l’un des murs sont projetées

trois images captées par trois caméras infrarouges invisibles pour le visiteur. Les

images accusent un retard ce qui perturbe la perception du visiteur de ses

propres mouvements. Au départ, Le feedback dérange plus qu’il n’aide la

personne pour se repérer dans l’espace noir. Le moindre geste est décomposé

trois fois, ce qui lui greffe une temporalité inattendue.

A l’instar de la chronophotographie (fig.2) du début du siècle qui visait à

comprendre la mécanique de certains mouvements complexes, mais surtout à

garder une archive de ces mouvements, Carsten Höller nous interroge sur la

persistance de notre image dans notre environnement aujourd’hui.

L’artiste fait référence sans doute possible aux systèmes de video surveillance

qui détermine tout l’environnement urbain : un contrôle à la fois invisible et

intrusif de nos gestes. L’accent est ainsi mis sur le rapport inégal de force entre

celui qui peut voir (ici mis en exergue par l’aspect infrarouge), et celui qui ne peut

pas voir, de plus, qui est vu.

On ne peut négliger de référencer cette œuvre aux côtés de l’œuvre de

Dan Graham, Time delay room (fig.3 : Dan Graham, «Time Delay Room», 1974

Installation view, exhibition ctrl_space, ZKM Karlsruhe, 2001/2002 )

qui déjà en 1974 voyant émerger ces dispositifs dans l’environnement quotidien

de métropoles qui s’urbanisent et se modernise, nous met en présence de cette

image − notre image − : écho technologique qui nous accapare une présence

malgré nous sur écran.

De plus, avec la même sensibilité, Dan Graham ne nous confronte pas

directement avec cette sensation d’être constamment épié, mais cherche à

déployer lui aussi les possibilités technologiques du système. Plutôt qu’une

critique en règle et frontale, il se démarque en usant des codes ainsi établis pour

les détourner et en faire un usage ludique. En se concentrant sur la temporalité

de ces séries d’images (comme le fera aussi Carsten Höller), Dan Graham explore

la fascination que peut exercer ces images presque immobiles, ce feedback

continu et distendu dans le temps. Mais c’est encore un des auteurs de

[Ctrl]Space, Gregor Stemmrich, qui en parle le mieux, en nous décrivant cet

aspect fascinant de l’œuvre Time delay room :

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(fig.3)

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« The time-lag of eight seconds is the outer limit of the neurophysiological

short-term memory that forms an immediate part of our present perception and

affects this «from within». If you see your behavior eight seconds ago presented

on a video monitor «from outside» you will probably therefore not recognize the

distance in time but tend to identify your current perception and current behavior

with the state eight seconds earlier. Since this leads to inconsistent impressions

which you then respond to, you get caught up in a feedback loop. You feel

trapped in a state of observation, in which your self-observation is subject to

some outside visible control. In this manner, you as the viewer experience

yourself as part of a social group of observed observers [instead of, as in the

traditional view of art, standing arrested in individual contemplation before an

auratic object]. » (1)

A la fois acteur et spectateur à des temps différents, la fascination

exercée par l’aspect intrusif des cameras de Dan Graham (situées dans une

autre pièce) et celles de Carsten Höller (infrarouges), est un élément fondateur

pour comprendre nombre de névroses bénignes de nos sociétés contemporaines

comme l’explore plus en détails l’essai d’Olivier Asselin (2) sur les questions

notamment d’identités : que faire de ces identités résiduelles à ces images-

échos ? L’artiste nous prend à contre-pied ici et nous révèle l’aspect non pérenne

de ces images.

Ce qui est inattendu dans ce dispositif et qui démarque le travail de

Carsten Höller, c’est l’absence de mémoire du système mis en place. L’archive

vidéo est de l’ordre de la fraction de seconde après quoi elle disparaît. Notre

image résiduelle qui apparaît sur les écrans n’est qu’une persistance rétinienne

de cette vidéo surveillance.

L’artiste laisse présager la mise en échec de ce système de contrôle qui, pour

être efficace, doit enregistrer constamment ce qu’il voit. L’œil omniscient qui

promet de sécuriser la ville est condamné à une hypermnésie comme l’a

caractérisé Nicolas Bourriaud dans son essai Le Radicant où il introduit l’idée

d’omnimémoire (p.99) (3) :

« (…)nous vivons dans un univers pomme S, une société en sauvegarde

automatique dans laquelle l’enregistrement et l’archivage des faits culturels

s’avèrent étendus et systématiques. »

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Or ici l’artiste révèle une image invisible à l’œil sans l’enregistrer. Notre

reflet retardé glisse sur l’écran sans y adhérer. La critique est donc subtile ;

pourquoi filmer de manière intrusive des gestes aussi banals sans même les

enregistrer, ou plus précisément, sans avoir l’intention de consulter les archives

accumulées ?

Ces écrans de contrôle incrustés dans notre quotidien, augmentent nos

gestes d’une dimension temporelle : à ces images sont associées des notions de

mémoire et de fraction de temps. Les trois images projetées par Carsten Höller

n’étant pas synchrones, semblent étirer le temps de l’action. Comme pour

déceler une erreur, ou distancier notre propre image, l’artiste use du vocabulaire

policier voire clinique dans son dispositif. L’infrarouge fait écho aux rayons X

utilisés en imagerie médicale, à même de détecter, de révéler ce qui est caché.

Ici il n’est pas question de révéler quelque chose que l’on cache mais

plutôt de donner à voir par le biais d’un sens qui serait exo-corporel. Le visiteur

ne peut appréhender son espace car il est plongé dans le noir, alors au lieu de se

sentir captif et de surcroît épié, il voit son image captée en infrarouge projetée

sur le mur. Agissant ainsi comme un senseur ou un radar les trois caméras sont

détournées de leurs significations premières, détournant aussi au passage l’a

priori que l’on peut avoir confronté à un système de caméras infrarouges.

Comme si la caméra infrarouge était une interface-prothèse pour un visiteur

rendu aveugle par le noir de la pièce. J’emploie cette terminologie à dessein car

l’artiste soulève cette question de nos extensions, ici ce sont des prolongements

de notre image sur écran.

Ainsi l’artiste fait appel au bon vouloir du visiteur pierre angulaire de son

œuvre, l’interaction est la colonne vertébrale de son dispositif. La notion d’

« alteraction » developpée par Louise Poissant met en lumière cet aspect : « the

notion is even more interesting since it puts the emphasis not only on the action

but also on the encounter with the ohter, who, in the context of cyberspace, risks

becoming evanescent because this ‘other’ is not necessarily there, present on the

screen. » (4) Toujours dans ce texte, l’auteur montre bien que ces instruments (ici

cameras et écrans contrôle) agissent comme des « interfaces operate also on a

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rehabilitation of forgotten, neglected, or lost sensoriality. » (5), puis “interfaces −

understood as sensorial organs − first engendered a deconstruction of our usual

modes of perception, a sort of fragmentation/ dislocation of the body.” (6)

D’une certaine manière nous avons à faire avec un dispositif de

surveillance qui agirait comme un exo-sens (j’entends exo dans son acception

latine, signifiant « hors de », ici hors du corps du visiteur) mais reste une coquille

vide, il n’enregistre rien, mais paradoxalement sans lequel nous n’avons aucun

repère dans le temps et l’espace de cette pièce.

Dans un champ des arts médias où les dispositifs de surveillance

appartiennent au dernier Cercle dans la mythologie de l’Enfer de Dante, il est rare

de voir un artiste qui fait montre de sa possible présence inoffensive, non nocive.

Notre perception de l’espace et du temps projeté sur ces trois écrans est

donc difficile à appréhender. L’artiste semble vouloir retenir le flux d’images qui

passe sur ces écrans, le fractionner pour le donner à analyser par le propre sujet

des vidéos. Notre présence dans ce lieu n’est témoignée que par ces bribes vidéo

à retard car nous ne pouvons nous même nous localiser avec précision dans

cette pièce.

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(fig.4)

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Cette notion de l’image vidéo comme fragment d’image étirable fait écho

à la vidéo Sleep de Andy Warhol (fig.4), où figure un homme assoupi filmé en plan

fixe et plan séquence de plusieurs heures. Dans ce cas précis ce qui nous

intéresse est de voir la transformation effectuée grâce à l’outil vidéo de la

captation de cette scène : Andy Warhol passe cette bande vidéo avec un ralenti

très léger, presque imperceptible dans lequel réside la teneur de l’œuvre.

« The films are projected not at the standard sound speed of 24 frames

per second, but at silent speed–16 fps–thus further retarding the minimal

action » (7)

C’est ce ralenti qui permet de comprendre ce rapport à l’archivage, à une

mémoire d’écran, hypothétique voire fantasmée.

Pour Carsten Höller il s’agit aussi d’interpeller sur une mémoire d’écran,

hypothétique, mais loin de la poésie de Warhol, il choisit de nous confronter à

une réalité sous-jacente à chacun de nos gestes dans les lieux publics (et

certains lieux privés). Pour l’artiste, ces écrans de contrôle n’ont aucune

mémoire, il va même les rendre inoffensifs voire grotesques grâce à son dispositif

cocasse qui relève plus d’un jeu de miroir déformant (ici temporellement

déformant) que d’une fouille d’un contrôle douanier.

Les images de nos gestes sont décuplées, pour étirer notre présence dans

ce sas. Notre écho vidéo inaccessible d’habitude et ainsi par ignorance, soumis à

maintes suspicions, est rendu trivial, amusant. Emphase à notre présence

anodine et éphémère dans ce lieu, sous l’œil de ces caméras.

Au final, l’artiste renverse même ce processus de contrôle : c’est le

visiteur qui veut bien rester sous l’œil de ces caméras lui donnant à voir les

gestes qu’il veut bien faire mais surtout, c’est le visiteur et seulement lui qui

gardera une trace, un souvenir de cette expérience. Son image sur l’écran de

contrôle ne subsistera pas mais lui en gardera mémoire.

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(fig.5)

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En empruntant des voies similaires, l’artiste Bik Van Der Pol met en scène

des fragments vidéo projetés là encore, de scènes banales filmées en plan fixe,

comme une archive d’un moment. Dans son œuvre Sculpture publique (Sous les

pavés, la plage)(2009)(fig.5), il joue avec notre mémoire de ce qu’il nous a

projeté. Nous voyons un film de vacance projeté. Plus tard dans l’exposition nous

croisons çà et là des morceaux du décor de ce film, ou plutôt des récoltes de

l’environnement qui fut le lieu de captation de ce film.

Agissant comme des extensions tangibles de l’écran et de la vidéo, ces

objets sont des catalyseurs qui facilitent notre mémoire de la vidéo projetée.

L’artiste ici peut questionner le visiteur de l’exposition, son œil est-il seulement

un réceptacle provisoire de son œuvre vidéo ? Le dispositif de l’écran de

projection formate-t-il ainsi le regardeur ?

Mais plus encore que cette interrogation sur notre mémoire à court terme,

Bik Van der Pol semble prendre à rebours le processus d’hyperréalité développé

par Baudrillard. Quand nous sommes nez à nez avec la plateforme du ponton où

s’ébattaient des enfants en vacance, nous avons à faire avec un référent spatial

d’une image évanescente d’un écran à l’autre bout de l’exposition. Ces indices

dans l’espace semblent ajouter du temps, là encore, là où l’écran formate. L’objet

est présent là mais aussi à l’écran.

Le processus que Baudrillard appelle l’hyperréalité est : « a simulation

process where the natural world and all its referents are gradually replaced with

technology and self-referential signs ». (7)

Déplier l’écran pour faire apparaître des bribes de réalité tangible mais qui sont

exposées dans un musée, dans le contexte muséal, l’artiste soumet son œuvre

vidéo à une sorte d’archéologie filmique. L’écran n’est plus le seul référent de

l’œuvre, il faut désormais l’accorder à des éléments extérieurs.

.

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Ces écrans qui mettent en jeu des codes contemporains et triviaux

détournent chacun à leur manière un système d’exploitation des images − dans

le but soit de les archiver, soit des les analyser, soit de divertir − de leur objectifs

initiaux. Les artistes remettent en question la place de ces écrans dans notre

environnement. Dans le cas de l’œuvre Three-fold delayed infrared room, il s’agit

des moniteurs de contrôle et du rapport à l’archive qui est entretenu entre les

images apparaissant à l’écran et leur sauvegarde. Par ailleurs, en jouant avec

nos préconceptions de ces dispositifs, chaque artiste évoque les fantasmes qui

circulent silencieusement autour de ces images, de ces écrans. De la sensation

d’être épié, à une analyse à la limite du diagnostic médical en passant par le

désir de voir les réactions d’autrui hors de sa présence, maintes inventions qui

naissent grâce à ces jeux d’écrans. La présence du visiteur peut être une des

nombreuses grilles de lectures de ces œuvres, et ici elle fait naître d’autres

problématiques. Au final on est en droit de questionner la place du regardeur,

spectateur. Est-il réellement actif ? Influe-t-il réellement sur la dimension écran ?

Quelle place doit-on accorder à ces écrans perméables au réel : surface poreuse

qui tend à confondre les fictions créées dans la matrice de l’écran avec le monde

tangible.

Ici nous avons vu que l’écran est totalement dépouillé des codes qu’on lui

attribue, il n’est plus que le réceptacle de la présence du regardeur, visiteur. Ce

n’est plus ni une machine, ni une surface, ni une image. La notion de présence

de cette personne devient ainsi les principes fondateurs de ces installations

d’artistes. Et son image dupliquée, disséquée et étirée dans le temps, se propage

d’un écran à l’autre. Ces écrans qui se multiplient de façon exponentielle dans

notre environnement, et s’accumulent à l’aune des bonds technologiques. Ils ne

retiennent pas ces images perpétuellement renouvelées ou en boucle, c’est un

écho déjà lointain de ces personnes, de ces présences qui s’étend peu à peu

dans notre espace, dans cette perspective toujours plus folle, des écrans qui

deviennent l’exclusive interface au réel possible et qui tendent à « recouvrir le

monde » comme la fameuse Carte dans la nouvelle de Jorge Luis Borges qui visait

à dupliquer à l’échelle 1 :1 un territoire. (in De la Rigueur de la science, Aleph,

Jorge Luis Borges, 1949)

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BIBLIOGRAPHIE

(1) Gregor Stemmrich, «Dan Graham,» Thomas Y. Levin, Ursula Frohne, Peter

Weibel (eds.), CTRL[SPACE]. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big

Brother, ZKM, Center for Art and Media, Karlsruhe, 2001, The MIT Press,

Cambridge, MA, London, 2002, p. 68.

(2) Asselin, Olivier. “The Star and the Prisoner: The Spectacle and Surveillance

of the Self on the Web.” Precarious Visualities: New Perspectives on

Identification in Contemporary Art and Visual Culture. Ed. Olivier Asselin,

Johanne Lamoureux, and Christine Ross. Montreal; Kingston: McGill-

Queen’s University Press, 2008. 198-225.

(3) Nicolas Bourriaud, “Le Radicant”, Une esthétique radicante, ed. Denoel,

Paris 2009 p.98-99

(4) Louise Poissant, Media Art Histories. Ed. Olivier Grau. Cambridge, MA ;

London, UK : MIT Press, 2007. p.235

(5) ibid p.242

(6) ibid p.242

(7) John G. Hanhardt, The Films of Andy Warhol: A Cultural Context, in:

Whitney Museum of American Art (ed.), The Films of Andy Warhol, exhib.

cat., Whitney Museum of American Art, New York, 1988, p. 10. and

http://www.medienkunstnetz.de/works/sleep/

(8) Best, Steven, and Kellner, Douglas. “Debord and the Postmodern Turn:

New Stages of the Spectacle” (excerpt: read last two sections, “The

Spectacle Continues… and Expands” and “New Stage of the Interactive

Spectacle). Substance90(1999)p.129-156.

http://www.uta.edu/huma/illuminations/kell17.htm.

Plus :

Minsky Marvin, « The society of mind », 1986

& Mitchell, William J. “Networked Eyes.” Sensorium: Embodied Experience,

Technology, and Contemporary Art. Ed. Caroline A. Jones. Cambridge, MA:

MIT Press, 2006. 174-179. N72 T4S44 2006 Web

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APPENDICE

CARSTEN HÖLLER, Three-fold delayed infrared room, 2005

(3 infrared lamps, 3 computers, 3 Sony XCD-X710 infrared cameras on tripods, 3 repetitor, 3 beamer)

• in The expanded eye : stalking the unseen, (Kunsthaus Zürich), Bice

Curiger, ed. Hatje Cantz Verlag, 2006. p. 203

• http://www.terminartors.com/holler-carsten/three-fold-delayed-infrared-

room-1024472-p

BIK VAN DER POL, Sculpture publique (Sous les pavés, la plage), 2009

http://www.bikvanderpol.net/?book=1&page=941

BIK VAN DER POL, Sleep with me, 1997

http://www.bikvanderpol.net/?book=1&page=137

DAN GRAHAM, Time delay room, 1974

http://www.mediaartnet.org/works/time-delay-room/images/5/

ANDY WARHOL, Sleep, 1964

http://www.medienkunstnetz.de/works/sleep/