Applied Art (ICAA)• Mr David Revere MCFADDEN,Asst. Director for Collections & Research, Cooper-HewittMuseum, 2 East 91st Street, New York NY 10128, U.S.A.Tel. : (212) 860 6868. Fax : (212) 860 6909.• Mlle Fabienne X. STURM,Conservatrice, Musée de l’horlogerie et de l’émaillerie,15 Route de Malagnou, 1208 Genève, Switzerland.Tel. : (41 22) 736 7412. Fax : (41 22) 786 7454.

Archaeology & History (ICMAH)• Mr Yannis TZEDAKIS,Director, Dept. of Antiquities, Ministry of Culture20 Bouboulinas Street, GR-Athens 101 86, Greece.Tel. : (30 1) 8201 259, 8201 261, 8201 262.Fax : (30 1) 8201 260.• M. Jean-Yves MARIN,Conservateur, Musée de NormandieLogis des Gouverneurs - Château, 14000 Caen, France.Tel. : (33 31) 86 06 24. Fax : (33 31) 85 27 94.

Architecture & Museum Techniques (ICAMT)• M. Mehdi GHAFOURI,Atelier Réalité, 4060 Boulevard Saint-Laurent, Bur. 206,Montréal Qué H2W 1S1, Canada.Tel. : ( 1 514) 289 9709. Fax : ( 1 514) 842 8622.• Mrs Ersi PHILIPPOPOULOU,Director of Museum Studies, Ministry of Culture,12 Karytsi Square, 101 86 Athens, Greece.Tel. : (30 1) 324 3014. Fax : (30 1) 643 9570.

Audiovisual and New Technologies (AVICOM)• Mr Marco TONON,Direttore, Museo delle Scienze,Via della Motta 16, 33170 Pordenone, Italy.Tel. : (39 434) 392 315. Fax : (39 434) 26 396.• Mme Claude-Nicole HOCQUARD,AVICOM, 34 quai du Louvre, 75038 Paris Cedex 01, France.Tel. : (33 1) 40 20 57 87. Fax : (33 1) 40 20 57 87.

Conservation (ICOM-CC)• Mme Catheline PÉRIER-D’IETEREN,Prof. Université Libre de Bruxelles, Faculté de Philosophie,50 avenue Roosevelt, CP 175, 1050 Brussels, Belgium.Tel. : (32 2) 650 24 66. Fax : (32 2) 650 43 49.• Ms Janet BRIDGLAND,9244 95th Street NE, Monticello MN 55362, U.S.A.Tel. : (1 612) 295 3477. Fax : (1 612) 295 8280

Costume• Ms Elizabeth Ann COLEMAN,The Museum of Fine Arts,P.O. Box 6826, Houston TX 77265-6826, USA.Tel. : (1 713) 639 7377. Fax : (1 713) 639 7399.• Ms Mariliina PERKKO,Director, Espoo City Museum,Ruomelantie 18 F 20, SF - 02210 Espoo, Finland.Tel. : (35890) 869 6999. Fax : (35890) 869 6979.

Documentation (CIDOC)• Mr Andrew ROBERTS,53 Shelford Road, Cambridge CB2 2LZ, United Kingdom.Tel. : (44 1223) 841 181. Fax : (44 1223) 842 136.(email: <73064.1142àcompuserve.com>)• Ms Barbara ROTTENBERG,Asst. Director, Canadian Heritage Information Network,Dept. of Canadian Heritage, 365 Laurier Ave., 14th Floor,Journal Tower South, Ottawa Ont K1A 0C8, Canada.Tel. : (1 613) 992 3333. Fax : (1 613) 952 2318.(email: <brottenàcalvin.chin.doc.ca>)

Education & Cultural Action (CECA)• Dr George E. HEIN,Professor, Lesley College Graduate School, 29 Everett Street,Cambridge MA 02138-2790, USA.Tel. : (1 617) 349 8451. Fax : (1 617) 349 8717.(email: <les-heinàflo.org>) • Mme Nicole GESCHE-KONING,Am Anger 3, D-82544 Egling, Germany.Tel. : (49) 81 76 72 76.

Egyptology (CIPEG)• Dr Hans SCHNEIDER,Curator, Egyptian Department, Rijksmuseum van Oudheden,Postbus 11114, 2301 EC Leiden, Netherlands.Tel. : (31 71) 163 165. Fax : (31 71) 149 941.• Dr Maarten Jan RAVEN,Curator of Egyptian Department, Rijksmuseum vanOudheden, Rapenburg 28, Postbus 11114, 2301 EC Leiden,Netherlands.Tel. : (31 71) 163 155. Fax : (31 71) 149 941.

Ethnography (ICME)• Mr. Per KÅKS,Museum Director, Folkens Museum Etnografiska, P.O.Box27140, S-102 52 Stockholm, Sweden.Tel. : (46 8) 666 5000. Fax : (46 8) 666 5070. • Drs Peter BETTENHAUSSEN,Head, Ethnological Department, MUSEON, P.O. Box 72,2501 CB Den Haag, Netherlands.Tel. : (31 70) 514 181. Fax : (31 70) 354 1820.

Exhibition Exchange (ICEE)• Ms Sandra LORIMER,Manager Exhibitions and Design, Canadian Museum ofCivilization, 100 Laurier St., P.O.Box 3100, Station B, HullQuébec J8X 4H2, Canada.Tel. : (1 819) 776 8315. Fax : (1 819) 776 8209.• Ms Shirley Reiff HOWARTH,The Humanities Exchange,P.O. Box 1608, Largo, FL 34649, USA.Tel. : (1 813) 581 7328. Fax : (1 813) 585 6398.

Fine Art (ICFA)• Prof. Dr Hendrik Willen VAN OS,Director General, Rijksmuseum,Postbus 74888, 1070 DN Amsterdam, The Netherlands.Tel. : (31 20) 6 73 21 21. Fax : (31 20) 6 79 81 46.• M. Jacques KUHNMUNCH,Conservateur-en-chef, Musée national du Château deCompiègne, BP. 549, 60205 Compiègne cedex, France.Tel. : (33 1) 44 38 47 00. Fax : (33 1) 44 38 47 01.

Glass• Mag. Art. Jan KOCK,Kirkedalen 2, DK- 9230 Svenstrup, Denmmark.Tel. : (45 98) 38 34 07. Fax : (45 33) 14 20 10.• Dr Margrit BAUER,Keeper of European Department,Museum für Kunsthandwerk,Schaumankai 17, D - 60594 Frankfurt,Germany.Tel. : (49 69) 21 23 55 17. Fax : (49 69) 21 23 07 03.

Literary Museums (ICLM)• Mr Niels OXENVAD,Museumsdirektor, Hans Christian Andersen Museum,Hans Jensenssttraede 37-45, DK-5000 Odense C, Denmark.Tel. : (45) 66 13 13 72. Fax : (45) 65 90 86 00.• Dr Wolfgang BARTHEL,Wissenschaftlicher Mitarbeiter,Kleist-Gedenk-und-Forschungsstätte,Faberstrasse 7, D-15230 Frankfurt (Oder), Germany.Tel. : (49 335) 231 85. Fax : (49 335) 231 85.

Management (INTERCOM)• Mr John NOLAN,Director, Ulster Museum, Botanic Gardens,Belfast BT9 5AB, United Kingdom.Tel. : (44 1232) 381 251. Fax : (1232) 665 510.• Ms Katarina ARRE,Secretary General, Swedish Museums Association,Box 27151, S-102 52 Stockholm, Sweden.Tel. & Fax : (46 8) 669 6034.

Marketing & Public Relations (MPR)• Dr Dieter PESCH,Director, Rheinisches Freilichtmuseum Landesmuseum fürVolkskunde, Auf dem Kahlenbuscch,D-53894 Mechernich-Kommern, Germany.Tel. : (49 2443) 5051/5052. Fax : (49 2443) 5572.• Drs Maria Dymphena BURGERS,Dymphena Exhibit AdviceRadhusvej DK-2920 Charlottenlund - DenmarkTel. : (45) 39 90 95 95. Fax : (45) 39 90 95 95.

Modern Art (CIMAM)• Drs Rudolf Herman FUCHS,Director, Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13,1071 CX Amsterdam, The Netherlands.Tel. : (31 20) 573 2911. Fax : (31 20) 675 2716.• Drs Jan DEBBAUT,Director, Van Abbe Museum, Bilderdijklaan 10,P.O. Box 235, 5600 AE Eindhoven, The Netherlands.Tel. : (31 40) 758 519. Fax : (31 40) 122 686.

Museology (ICOFOM)• Dr Martin R. SCHÄRER,Directeur, Alimentarium, Musée de l’alimentation,B.P. 13, CH-1800 Vevey, Switzerland.Tel. : (41 21) 924 41 11. Fax : (41 21) 924 45 63.• Sra Nelly DECAROLIS,Rodríguez Peña 1427, 10 Piso B, 1021 Buenos Aires,Argentina.Tel. : (54 1) 961 9627. Fax : (54 1) 322 9759.

Musical Instruments (CIMCIM)• Ms Cynthia Adams HOOVER,Curator, Division of Musical History NMAH 4123,Smithsonian Institution Washington DC 20560, USA.Tel. : (1 202) 357 1707. Fax : (1 202) 786 2883.• Mr Robert BARCLAY,Senior Conservator, Canadian Conservation Institute,1030 Innes Road, Ottawa, Ont. K1A OC8, Canada.Tel. : (1 613) 998 3721. Fax : (1 613) 998 4721.(email: bob.barclayàccmail.chin.doc.ca)

Natural History (NATHIST)• Prof. Andreas STEIGEN,University of Bergen, Centre for Studies of Environment &Resources, Hoyteknologisenteret, N-5020 Bergen, Norway.Tel. : (47 55) 54 42 40. Fax : (47 55) 32 48 01.• M. Michel VAN PRAET,Muséum National d’Histoire Naturelle, Cellule dePréfiguration, Galerie de l’Evolution,36 rue Geoffroy Saint-Hilaire, 75005 Paris, France.Tel. : (33 1) 40 79 37 72. Fax : (33 1) 40 79 37 73.

Numismatics (ICOMON)• Dr. Mando OECONOMIDES,Director, Numismatic Museum, Tositsa 1, GR-106 82Athens, Greece. Tel. : (30 1) 821 7769.• Mlle Christiane LOGIE,Conservateur en Chef, Musée numismatique & historique,Banque nationale de Belgique,5 Bd. de Berlaimont, B-1000 Bruxelles, Belgique.Tel. : (32 2) 221 20 42. Fax : (32 2) 221 31 60.

Regional Museums (ICR)• Drs Margriet LESTRADEN,Lestraden Museum Consultancy,Willemstraat 51 A, 2514 HK Den Haag, The Netherlands.Tel. & Fax : (31 70) 361 53 35.• Mr Roy HOIBO,Curator, Ryfylkemuseet, N-4230 Sand, Norway.Tel. : (52) 797 377. Fax : (52) 797 889.

Science & Technology (CIMUSET)• Mr Jens BREINEGAARD,Director, Danmarks Tekniske Museum,Ole Romers Vej 15, 3000 Helsingr, Denmark.Tel. : (45 42) 222 611. Fax : (45 49) 226 211.• Dr J. Patrick GREENE OBE,Director, Museum of Science & Industry in Manchester,Liverpool Road, Castlefield, Manchester M3 4FP,United Kingdom.Tel. : (44 161) 832 2244. Fax : (44 161) 833 2184.

Security (ICMS)• Mr Bryan DOVEY QPM,National Museums Security Adviser, Museums and GalleriesCommission, 16 Queen Anne’s Gate, London SW1H 9AA,United Kingdom.Tel. : (44 171) 233 4200. Fax : (44 171) 233 3686.• Mr David LISTON,Security Awareness Officer, Office of Protection Services,Smithsonian Institution, 955 L’Enfant Plaza, Suite 7200,Washington DC 20560, USA.Tel. : (1 202) 287 3446. Fax : (1 202) 287 2007; 357 4076(email:<ops1.listondàic.si.ed>)

Training of Personnel (ICTOP)• Drs Piet J.M. POUW,The Amsterdam School of Arts, Department of Museology,Dapperstraat 315, 1093 BS Amsterdam, Netherlands.Tel. : (31 20) 692 2111. Fax : (31 20) 692 6836.• Mr Gary EDSON,Director, Museum/Museum Science Program,Texas Technical University,Box 43191, Lubbock TX 79409-3191, USA.Tel. : (1 806) 742 2428. Fax : (1 806) 742 1136.(email: mxgfeàttacs.ttu.edu)

Comités internationaux de l’ICOM

Cette publication dont l’édition scientifiquea été assurée par la Section d’Histoire de l’Artet d’Archéologie de l’Université Librede Bruxelles (Belgique), est financéepar ICOM / ICOM-CC / ULB

ICOM International Committees

INTERNATIONAL COUNCIL OF MUSEUMS

CONSEIL INTERNATIONAL DES MUSEES

Cahiersd’étudeStudyseries

Cahiers d’étude

Comité de Conservation (ICOM-CC)

Study series

Committee for Conservation (ICOM-CC)

This publication whose editionwas made possible thanks to the Sectiond’Histoire de l’Art et d’Archéologie of the Université Libre de Bruxelles, Belgiumis funded by ICOM / ICOM-CC / ULB

Saroj GhosePrésident de l’ICOM

Je suis heureux de saluer la paru-tion du Cahier d’étude du Comitéinternational de l’ICOM pour laconservation. Je remercie tousceux qui y ont contribué et en par-ticulier Catheline Périer-D’Ieteren,Présidente du Comité, dont l’en-thousiasme et la compétence ontpermis la sortie de cette publica-tion en un temps record.Je souhaite que ce premier numé-ro de la série des Cahiers d’étudede l’ICOM soit suivi de nombreuxautres et que tous les Comités in-ternationaux aient à cœur, commele Comité pour la conservation, dediffuser largement les données lesplus récentes de leur discipline.

Saroj GhosePresident of ICOM

I commend the publication of theStudy Series of the ICOM Inter-national Committee for Conserva-tion. I thank all those who contri-buted, particularly Catheline PérierD’Ieteren, Chairperson of theCommittee whose enthusiasm andefficiency made this publicationpossible.I express the wish that this first is-sue of the ICOM Studies Series befollowed by many others and thatall International Committees beeager to widely distribute, as doesthe Conservation Committee, theirmost updated information.

1

Saroj Ghose.Préface 1

Catheline Périer-D’Ieteren,Les enjeux actuels de la conservation-restaurationWhat’s at Stake Now inConservation-Restoration 2

Gaël de Guichen,La conservation préventive: un changement profond de mentalité 4

Jan A. Buijse,Aspects to the large Scale Operationto save the Dutch Cultural Heritage-Activities at the Rijksmuseum voorVolkenkunde 6

Martine Jaoul,Conservation préventive: des réserves sous haute surveillance 8

Charles S. Tumosa, David Erhardt,Marion F. Mecklenburg,and Mark McCormick-Goodhart, The Effects of Relative Humidity and Temperature on Exhibited Objects 9

Roberto Nardi,Open-Heart Restoration: Raising the Awareness of the Public 9

G. Basile,Les enfants peuvent aussi contribuer à la sauvegarde des œuvres d’art 11

Alessandra Melucco Vaccaro,L’entretien régulier des monumentsanciens et des collections: de la théo-rie à la mise en pratique? 12

Barbara Roberts and Janet Bridgland,Emergency Preparedness Large-Scale Problems and Solutions: News from the Front Lines 13

Jonathan Ashley-Smith,Living with Deadlines 14

Paul Philippot, La restauration depuis 1945.Naissance, développement et problèmes d’une discipline 16

Ingrid C. Alexander, Technical Studies and the Field of Conservation 17

Colin Pearson,Codes of Ethics for Conservation Practice 18

Ségolène Bergeon,La formation des restaurateurs:spécialisation, interdisciplinarité et dangers 20

Alain Godonou,Prema 1990-2000: réponse à un patrimoine en péril 22

Nick Umney,Documentation as a Tool in theConservation of Museum Collections 23

Marie Berducou et Régis Bertholon,La conservation-restauration enarchéologie: le nombre et l’urgence 26

Miriam Clavir,The Conservator’s Approach to Sacred Art 28

Janet Bridgland,Principal international Organisations concerned with the Preservation of Cultural Property 30

Nicholas Stanley Price,Suggested Further Reading Bibliographie sélective 32

Sommaire - ContentsPréface

Foreword

Editorial – les enjeux actuels de la conservation-restauration*

Catheline Périer-D’IeterenPrésidente du

Comité de Conservation de l’ICOMProfesseur à l’Université

Libre de Bruxelles

En publiant, pour le diffuser à l’occa-sion de sa XVIIe Conférence Généraleà Stavanger en 1995, un Cahier d’étu-de sur la Conservation-Restauration,l’ICOM offre à notre Comité une occa-sion unique de sensibiliser un largepublic à la protection du patrimoine.L’optique de cette publication n’est pasde présenter un panorama exhaustifde la conservation-restauration dansle monde mais plutôt une sélection dethèmes d’intérêt général qui sont lereflet des préoccupations actuelles dela profession. Afin d’offrir aux lecteursdes outils de références, ces textessont accompagnés d’une bibliographiesélective à caractère interdisciplinaireportant à la fois sur la restauration, l’histoire de l’art et l’investigationscientifique, et d’une brève descrip-tion du champ d’action respectif desinstitutions s’occupant de conserva-tion-restauration.

La multiplication et la diversité desdangers encourus par le patrimoineculturel dans notre société de con-sommation amènent tout naturelle-ment à parler en premier lieu de laconservation préventive. La différenceentre cette dernière et la restaurationest clairement exprimée dans le texteLe conservateur-restaurateur: une dé-finition de la profession présenté en1984 à Copenhague (1).«La préserva-tion est l’action entreprise pour retar-der ou prévenir la détérioration ou lesdommages que les biens culturels sontsusceptibles de subir, au moyen ducontrôle de leur environnement et/oudu traitement de leur structure pourles maintenir le plus possible dans unétat de stabilité».«La restauration est l’action entrepri-se pour rendre un objet détérioré ouendommagé compréhensible en sacri-fiant au minimum son intégrité esthé-tique et historique».

La notion de conservation-restaura-tion a un long passé. Ainsi, déjà au

XIXe s., John Ruskin en était un ardentdéfenseur lorsqu’il écrivait: «Prenezsoin de vos monuments et il ne serapas nécessaire de les restaurer». Cetteattitude avait d’autant plus de sensqu’il reconnaissait dans l’authenticitéde l’expression artistique la véritablevaleur à sauvegarder. Personne, selonlui, ne peut retrouver la main et l’es-prit de l’artisan ancien. Il préconisaitdonc que l’intervention soit réduite àla seule conservation au sens strict.Force est toutefois de constater queles préceptes de Ruskin, tant au XIXe

qu’au XXe s., furent moins suivis enEurope que ceux diamétralement op-posés prônés par Eugène-EmmanuelViollet-le-Duc, pour qui les partiesmanquantes ou altérées se devaientd’être reconstituées sur la base d’ana-logies typologiques.

Le nouvel engouement pour lesmusées qui apparut dans les années60-70 fut à l’origine de constructionsde bâtiments, d’extensions ou deréaménagements d’édifices ancienssans que les mesures de préservationdes collections ne soient ressentiespar les conservateurs comme un en-jeu important, leur préoccupation es-sentielle étant d’attirer les visiteurs.Malgré des conditions d’expositiondans les salles et d’entreposage dansles réserves souvent préjudiciables auxobjets, il faudra attendre la mise enoeuvre en 1990 du Plan Delta par leMinistère néerlandais du Bien-être, dela Santé et de la Culture pour que lesmentalités commencent à changer. Ceplan de sauvegarde du patrimoine cul-turel fut le catalyseur nécessaire pourfaire prendre conscience aux conser-vateurs des Pays-Bas, mais aussi àceux des pays limitrophes et du mon-de, de l’état déplorable de la plupartdes collections publiques. Les profes-sionnels réagirent, impressionnés parce remarquable exemple et prouvè-rent ainsi qu’une volonté d’action com-mune des responsables du patrimoineet des autorités politiques permet deréaliser un programme de redresse-ment efficace en un temps réduit. Unpremier colloque sur le thème de laconservation préventive fut organisépar l’ARAAFU à Paris en 1989, un au-tre par l’IIC à Ottawa en 1994. La con-servation préventive est aujourd’huiressentie comme une tâche prioritai-re pour chaque institution muséale ouresponsable de biens culturels dignede ce nom. Néanmoins, pour assurerla pérénité du patrimoine mondial, lemême message doit aussi être enten-du par le public au sens large, en pas-sant par la sensibilisation des enfants.Les facteurs humains, en effet, peu-vent jouer un rôle tout aussi destruc-

teur que les catastrophes naturelles,en temps de paix comme de guerre. Ilest évident que chacun, s’il n’y prendgarde, peut occasionner par ses acti-vités professionnelles ou ses loisirs,des dégradations à notre héritage cul-turel. Ainsi, par exemple, il convientd’apprendre aux générations actuellesà accepter l’idée que soit menée, auplan international, une politique res-trictive et concertée des expositionstemporaires et que le développementdu tourisme de masse se doit d’être li-mité. Le contrôle de ces deux sourcesde dégâts importants devient une né-cessité absolue si l’on veut soustraireles oeuvres d’art, comme les monu-ments et sites, aux multiples causes dedégradation qui les menacent au-jourd’hui.

L’action de restauration, quant à elle,est soit curative, soit active. Commetelle, elle soulève d’autres axes de ré-flexion. Que le restaurateur prenneles mesures nécessaires pour arrêterun processus d’altération en cours ouqu’il intervienne sur un objet pour luirendre sa clarté de lecture, sa res-ponsabilité est grande. C’est pourquoitoutes les garanties doivent être prisespour que les décisions et la pratiquede la restauration soient correctes.Nous touchons ici à deux domainesqui sont étroitement liés: la formationdes intervenants et la reconnaissancede la profession de restaurateur. Lerestaurateur, l’historien de l’art et lescientifique doivent être à même dedévelopper une collaboration interdis-ciplinaire. Celle-ci est nécessaire pourposer un juste diagnostic critique quiguidera la restauration des diversescatégories d’objets artistiques ou eth-nographiques dans le respect de leurintégrité physique et symbolique, encherchant un juste équilibre entre leurdimension historique et esthétique. Letravail de restauration proprement ditdoit être confié à un restaurateur auxcompétences reconnues. Enfin, le res-pect des codes d’éthique de la profes-sion fixera les limites de l’interventionet éventuellement en justifiera sesdegrés en s’appuyant sur les résultatsfournis par les examens scientifiquespréalables. Les codes existants sontnombreux et formulent d’utiles direc-tives. Il convient toutefois, aujour-d’hui, de les adapter aux différentescultures et à toutes les problématiquesliées à la signification particulière ac-cordée aux objets. Il faut aussi veillerà faire respecter ces règles établiesdans notre société en constante muta-tion où la valeur et l’authenticité dupatrimoine constituent une préoccu-pation encore, trop souvent, secondai-re.

2

Dans le domaine de la conservation-restauration, l’établissement d’une do-cumentation scientifique ciblée, préa-lable à toute intervention sur l’objet,durant les divers stades de restaura-tion et après le traitement, est vitale.Elle justifie l’intervention en fournis-sant les données de référence objecti-ves et constitue la mémoire de la res-tauration pour le futur. Elle procureaussi une source précieuse d’informa-tions pour la recherche en histoire del’art car elle aide à mieux comprendrela genèse de l’oeuvre et son histoirematérielle. L’extraordinaire dévelop-pement des programmes informatiquesdans le monde exige qu’on y intègrede manière urgente, de façon systé-matique et selon des normes bienréfléchies, les données relatives à laconservation-restauration. Ainsi, ils’avère impératif de mettre en oeuvrelors de fouilles archéologiques des pro-grammes spécifiques, particulièrementdans les pays arabes ou africains, oùune profusion d’objets sont exhumésannuellement sans qu’un suivi maté-riel adéquat de ceux-ci ne puisse êtreassuré. Une banque de données enre-gistrées et aisément consultables ré-duirait les manipulations intempesti-ves, les traitements inappropriés etdonc les altérations qui font perdreune partie de l’information contenuedans l’objet. Un tel outil constituerait aussi un freinau trafic illicite si tristement répandu.

Les mesures de conservation-restau-ration une fois prises, il convient ànouveau d’envisager l’avenir dans uneperspective de prévention, en conce-vant des plans de surveillance et d’en-tretien à long terme – le contrôle étantconfié à du personnel qualifié –, dé-marche essentielle qui, pour être tropsouvent oubliée ou négligée, annihileles efforts humains et financiers con-sentis.

Ces quelques observations ne consti-tuent qu’un aperçu thématique som-maire des sujets traités dans ce Cahierd’étude dont la lecture stimulera, jel’espère, la réflexion critique et inci-tera surtout à de fructueuses collabo-rations interdisciplinaires pour releverles défis auxquels la profession estconfrontée en permanence.

* Je remercie vivement Gaël de Guichen,Ingrid Alexander et Annick Godfrind-Born pourl’aide précieuse qu’ils ont apportée à la mise enoeuvre de ce Cahier d’études.

1 Ce texte a été rédigé sur la base d’un do-cument de travail présenté par A. Ballestrem en1978 et discuté la même année lors de la réu-nion triennale du Comité de Conservation àZagreb. Il fut ensuite retravaillé par différents in-tervenants et membres de l’ICOM pour aboutir àsa version définitive de 1984

What’s at Stakenow inConservation -Restauration*

Dr. Catheline Périer-d’IeterenProfessor at

the Free University of BrusselsPresident of

the ICOM Conservation Committee

The publication by ICOM of this seriesof short essays on Conservation-Restoration to coincide with the orga-nisation’s XVIIth General Conference,to be held in 1995 in Stavanger, offersour Committee a unique opportunityto encourage public awareness of he-ritage protection issues. Our purposehere is not to present an exhaustivepanorama of conservation-restorationthroughout the world, but, rather, todiscuss a selection of themes of gene-ral interest that reflect the central con-cerns of the profession today. A selec-tive inter-disciplinary bibliography isprovided to refer readers to more de-tailed works in the areas of restora-tion, art history, and scientific investi-gation. Included also is a brief des-cription of the specific fields in whichconservation-restoration bodies are atwork.

Our consumer society threatens cultu-ral heritage in so many different waysthat preventive conservation tops thelist of our priorities. The differencebetween this concept and that of res-toration is clearly explained in the textThe Conservator-Restorer: A Definitionof the Profession, presented atCopenhagen in 1984.(1)“Preservation is action taken to retardor prevent deterioration of or damageto cultural properties by control oftheir environment and/or treatment oftheir structure in order to maintainthem as nearly as possible in an un-changing state”.“Restoration is action taken to make adeteriorated or damaged artefact un-derstandable, with minimal sacrificeof aesthetic and historic integrity”.

The concept of conservation-restora-tion is not new. Already, in the 19thcentury, John Ruskin was an ardentdefender, telling his contemporaries:“take care of your monuments andyou will not need to restore them”.

This attitude was all the more mea-ningful as he recognised that only theauthenticity expressed in the artist’swork contained a value genuinelyworth saving. His opinion was that itis impossible to reproduce the handand mind of the original artisan. Hencehis recommendation that interventionbe limited to conservation strictu sen-su.The reality, however, is that in Europein both the 19th and 20th centuries,Ruskin’s precepts have not had the fol-lowing of the diametrically opposedideas of Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, for whom missing or damagedparts had to be reconstituted on thebasis of “typological analogies”.The fresh popularity that museumsbegan to enjoy in the 1960s and 70striggered off a wave of new buildings,extensions and alterations of old edi-fices, while curators, concerned es-sentially with attracting visitors, failedto recognise that conservation measu-res for their collections were a criticalrequirement. Although artefacts wereoften exhibited and stored in highlyprejudicial conditions, it was only in1990, when the Dutch Ministry forWell-being, Health and Culture intro-duced its Delta scheme, that attitudesbegan to change. This plan to save thenation’s cultural heritage galvanizedcurators in the Netherlands to a newawareness of the deplorable state ofmost public collections. The reactionamong professionals, impressed by theremarkable example set by the go-vernment, demonstrated how joint ac-tion on the part of heritage adminis-trators and political authorities cansuccessfully implement an effectiverebuilding programme in a relativelyshort space of time.An initial symposium on the theme ofpreventive conservation was organi-sed by ARAAFU in Paris in 1989, andanother by IIC in Ottawa in 1994.Today, all self-respecting museum bo-dies or administrators of cultural pro-perty recognise that PreventiveConservation is a priority. Yet, to gua-rantee the long term future of theworld’s heritage, this message must beunderstood by the public at large, star-ting with children. This is because hu-man factors can be just as potent asnatural disasters in causing destruc-tion, both in peace and war. It is cle-ar that any individual, whether at workor during leisure time, can, for wantof care, cause damage to our culturalheritage. This, for example, is whycurrent generations should be taughtto accept the need for a concerted, in-ternational policy to restrict tempora-ry exhibitions and limit mass tourism.The need to check these two sources

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of large scale damage is becoming anabsolute necessity if we are to saveworks of art, monuments and sites fr-om the multiple causes of damage thatthreaten them at the present day.Restorative action may be either cura-tive or active. As such, it raises seve-ral issues. The conservator’s responsi-bility is considerable, whether in ta-king necessary measures to halt a pro-cess of degradation that is already un-der way, or in acting to increase the“legibility” of an artefact. This placesa premium on right decisions and pro-per practice in restoration.What we are looking at here are twoclosely linked areas: professional trai-ning and the recognition of the pro-fession of restorer. The latter, must becapable of developing inter-disciplina-ry collaboration with the art historianand the scientist. This is a necessity ifa an accurate critical diagnostic is toguide the restoration of different cate-gories of artistic or ethnographic ob-jects, respecting their physical andsymbolic integrity, and striving for aproper balance between their histori-cal and aesthetic dimensions. The ac-tual work of restoration must be en-trusted to a conservator with recogni-sed skills.Finally, respect for professional codesof conduct will set the limits of therestorer’s scope and ultimately justifythe degrees to which the restorer mayact, because decisions will be basedon the results of preliminary scientificexamination. There are many existingcodes of conduct which set out usefuldirectives. Today, however, they shouldbe adapted to different cultures and tothe whole range of issues linked to thespecific meaning ascribed to the ob-jects. It is also necessary to ensurethat these rules be respected in ourconstantly changing society where thevalue and authenticity of the heritageis still, too often, a secondary concern.

In the field of conservation-restora-tion, it is vital that targeted scientificdocumentation be established, prior toaction on any object during the va-rious stages of restoration and aftertreatment. This documentation justi-fies the intervention by providing anobjective set of reference data. It pro-vides a lasting record of the restora-tion process. It also provides a pre-cious source of information for re-search into art history, by helping toimprove understanding of the work’sgenesis and material history. Computersoftware has developed throughout theworld to such an extraordinary extentthat it is now imperative and urgentthat conservation-restoration relateddata be integrated systematically into

such software, in compliance with wellthought-out standards. Consequently,it is imperative that specific programsbe implemented at archaeological ex-cavations, particularly in Arab orAfrican countries, where a wealth ofobjects are uncovered each year wi-thout adequate provision for their sa-feguard. A data bank, easy to consult,would reduce cases of improper hand-ling, inappropriate treatment and,consequently avoid the loss of muchof the object’s informational content.An instrument of this kind would alsobe an obstacle to the illegal dealingthat is, sadly, so widespread.

Once conservation-restoration measu-res have been taken, the future shouldbe approached in terms of prevention,by designing long term surveillanceand maintenance plans - controlled byqualified personnel - an essential ap-proach, the frequent neglect of whichcancels out the human and financialefforts made.

These observations are of course on-ly a brief, thematic introduction to thesubjects discussed here, which, I ho-pe, will stimulate critical thinking and,especially, foster productive inter-dis-ciplinary collaboration to meet thechallenges that constantly face the pro-fession.

* I am very grateful to Gaël de Guichen,Ingrid Alexander and Annick Godfrind-Born fortheir invaluable help in putting together thisselection.

1 This text is based on a working docu-ment presented by A. Ballestren in 1978 anddiscussed the same year at the triennial mee-ting of the Conservation Committee in Zagreb.It was then reworked several times, includingby ICOM members, before the final version wasestablished in 1984.

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La conservationpréventive: un changementprofond dementalité

Gaël de GuichenICCROM, Rome

Abstract

Preventive Conservation is an old concept inthe world of museums but it is only withinthe last 10 years that it has started to be-come more organized. It requires a profoundchange in mentality.Where yesterday one saw objects, today oneshould see collections.Where one saw rooms, one should see buil-dings.Where one thought in days, one should nowthink in years.Where one saw a person, one should seeteams.Where one saw short-term expenditure, oneshould see long-term investment.Where one shows day-to-day actions, oneshould see programme and priorities.Preventive conservation means taking out alife insurance for museum collections.

Conservation, restauration, préserva-tion – mots utilisés indifféremment parles uns et au contraire avec des si-gnifications bien spécifiques par lesautres.

En fait, il est curieux de voir que la profession n’a jamais défini ces ter-mes de même que d’ailleurs la plupartdes grands organismes nationaux ouinternationaux. Il suffit de prendrel’ICCROM (Centre international d’étu-des pour la conservation et la restau-ration des biens culturels) dont le nomindique clairement deux orientationsdifférentes: la conservation et la res-tauration. L’ICOM, quant à lui, a unComité international de Conservation– mais qui s’occupe alors de restaura-tion ? Au niveau national, et pour neprendre que deux pays, l’Italie a unInstitut Central de Restauration. Celaveut-il dire qu’en Italie la conservationn’existe pas? Quant au Canada, il pos-sède un Institut Canadien de Con-servation, ce qui laisserait entendreque la restauration n’y a pas de place.

La conservation préventive s’implante

Il n’est pas dans mon intention d’en-trer dans un débat terminologique carpour compliquer la situation, en qua-tre ans, une nouvelle expression estfréquemment utilisée: la «conserva-tion préventive». Est-ce une fuite enavant, un tour de passe-passe, un nou-veau gadget ou un concept importantqui va nous obliger à modifier nos habitudes, notre façon de travailler etqui, de ce fait, devrait être introduitdans les cursus de formation de toutepersonne qui se propose de travaillerdans un musée?

En fait, le concept n’est pas vraimentnouveau. Il était dans l’air depuis long-temps, très longtemps. Déjà au 19èmesiècle, Adolphe Napoléon Didron, écri-vait: «Conserver le plus possible, ré-parer le moins possible, ne restaurerà aucun prix», laissant entendre qu’ilfallait intervenir le moins possible surl’objet pour assurer l’authenticité deson message.

Au cours de ce siècle, avec l’ouvertu-re de nombreux musées, le dévelop-pement des collections existantes et lacréation de collections nouvelles, lamasse des objets sur laquelle on «au-rait pu intervenir» a tellement aug-menté que le restaurateur classique aété très vite débordé par l’ampleur dela tâche, quand il n’était pas uni-quement absorbé à la préparation desobjets sélectionnés – faut-il les envierou les plaindre? – pour une expositiontemporaire ou partant pour une ex-position itinérante. Ce qui est certain,c’est que dans un nombre très im-portant d’établissements, une massed’objets s’est trouvée accumulée, noninventoriée, abandonnée dans des lo-caux souvent malsains et, le tempspassant, ces collections ont subi desdégâts irréversibles.

Dans les années 1970, Garry Thomson,au vu des problèmes posés par l’in-stallation assez systématique de la cli-matisation dans les galeries de pein-ture, démontrait l’importance du con-trôle du climat autour des collections.Il en faisait de même avec la lumière.De cette époque date le dicton:

«Un mauvais restaurateur peut dé-truire un objet par mois.Un mauvais conservateur peut dé-truire une collection entière en unan».

Devant l’ampleur des destructions con-statées et documentées, l’ICCROMlançait un cours de recyclage de troissemaines sur la conservation préven-tive, et Museum publiait un numéro

spécial intitulé «La conservation, undéfi à la profession» (Vol. XXXIV N° 1,1982).L’idée qu’il fallait changer d’attitude sil’on voulait assurer un futur aux col-lections gagnait lentement du terrainmais une réflexion organisée et unemise en pratique se faisaient attendre.Il est donc réconfortant de constaterque depuis trois ans, des signes trèsencourageants sont apparus.

Premier signe: une reconnaissance dela discipline «conservation préventive»avec la réalisation de deux congrès:l’un organisé à l’UNESCO parl’ARAAFU (1) du 8 au 10 octobre 1992,l’autre à Ottawa par l’IIC (2) du 12 au16 septembre 1994. Ainsi le mondefrancophone et le monde anglophonedésirant en savoir plus peuvent se réfé-rer à 88 communications qui illustrentles connaissances et les orientationsactuelles dans le domaine.Deuxième signe: le lancement , en1991, du programme national desauvegarde des collections aux Pays-Bas avec le Plan Delta (voir p. 6) quidevrait servir de modèle à de nom-breux autres pays.Troisième signe: le lancement d’unprogramme Prévention dans lesMusées Africains – PREMA - , qui s’ap-plique à 32 pays et se poursuivra sur14 ans.Quatrième signe: la création en 1994d’un diplôme d’études spécialisées enconservation préventive à l’Universitéde Paris I où, pendant un an, sont ac-cueillis des conservateurs, des archi-tectes, des restaurateurs, des ingéni-eurs, venant se spécialiser dans la dis-cipline.D’autres signes doivent être mention-nés à l’échelon local comme la créa-

tion d’un poste «conservation préven-tive» dans des grands musées et insti-tuts.

Comment définir aujourd’hui la con-servation préventive?

Sans aucun doute et sans s’être défi-nie, la conservation préventive a prisplace dans les musées. Il est urgent dela délimiter et de définir son but.Faute de mieux, je dirai que la con-servation préventive est «l’ensembledes actions destinées à assurer lasauvegarde (ou à augmenter l’espé-rance de vie) d’une collection ou d’unobjet». Certaines de ces actions serontdirectes, d’autres indirectes. Certainesseront très générales (adoption d’uneloi), d’autres très spécifiques (contrô-le de la lumière). Certaines actionsenfin seront le fait de l’administrateur(allocation des fonds nécessaires, dé-finition du poste de conservation pré-ventive), de l’architecte (choix du ty-pe de matériaux pour le bâtiment), duconservateur (établissement d’un plande conservation préventive globale,d’un inventaire, refus ou acceptationdu prêt d’objets sensibles), du restau-rateur (enquête de conservation) etmême des éducateurs (sensibilisationdu public aux problèmes de la sauve-garde des oeuvres). En fait, tout lepersonnel d’un musée à un titre ou àun autre a des responsabilités de con-servation préventive.

La conservation préventive part de laconstatation qu’un objet quel qu’il soitpeut disparaître à tout moment et qu’avec lui disparaît un message que lepersonnel des musées a la responsa-bilité de transmettre (et soit dit enpassant est payé pour le faire!).

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La conservation préventive requiertun changement profond de mentalité:

Qui pensait hier objet, doit aujour-d’hui penser collections;Qui pensait salle, doit penser bâti-ment;Qui pensait semaines, doit penser an-nées;Qui pensait personne, doit penser équi-pe;Qui pensait dépense à court terme,doit penser investissement à long ter-me;Qui pensait étroit, doit penser large;Qui pensait au jour le jour, doit pen-ser programme et priorités.

La conservation préventive consiste àprendre une assurance sur l’avenirdes collections.

Seules les espèces développées s’as-surent pour l’avenir de leurs biens.

Il est temps que dans les musées nousnous comportions comme telles.

1 Association des Restaurateurs d’Art etd’Archéologie de Formation Universitaire

2 The International Institute for Conservationof Historic and Artistic Works

Aspects to the largescale operation tosave the dutchcultural heritage-activities at theRijksmuseum voorVolkenkunde

Jan A. BuijseHead of the Collections Department

Foundation Rijksmuseum voor Volkenkunde

Résumé

Le gouvernement néerlandais a voté un bud-get de 200.000.000,- Fl. pour sauvegarder lepatrimoine culturel national.Cette action d’une durée de huit ans (de1992 à 2000) concerne tous les musées na-tionaux. Ce Plan Delta a permis au MuséeNational d’Ethnologie de transférer, en qua-tre ans, dans un dépôt bien climatisé, 210.000objets qui étaient conservés dans des condi-tions déplorables. Les objets sont tous net-toyés, partiellement restaurés, photographiés

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et pourvus d’étiquettes à code barres. En mê-me temps, l’enregistrement des pièces est au-tomatisé. Cette action a été possible grâceau dévouement de 45 chômeurs nomméstemporairement.

In the Netherlands the General AuditOffice inspects a different GovernmentDepartment yearly to account for themoney spent. Thus, in 1988, the seven-teen State Museums were ‘x-rayed’.The Office concluded that in terms ofcollection management most museumsdid not meet the standards. Astonishingarrears were brought to light. In manycases, a satisfactory registration wasnot kept and objects could not alwaysbe traced. Storage conditions were stag-gering sometimes: artifacts stacked ontop of eachother, pushed into cupboardsmade of wood with all sorts of harm-ful emissions in rooms without any environmental control. They had comeacross extreme temperature and humi-dity levels with large fluctuations, ex-cessive light conditions, dust, air pollu-tion, insect and rodent infestation andmould. The Dutch National Collectionevidently was in jeopardy. Of coursethere have been museum directors andexperts in the past who had to someextent, signalled these circumstances,but too little money had been assignedfor this goal.So despite the Ministry of WVC’s(Welfare, Health and Cultural Affairs)awareness of this situation, the extentof the backlog came to them as a com-

plete shock. The audit’s report in factcreated a favourable climate for achange because at the same time theDutch Government was already plan-ning the privatisation of the StateMuseums. It was said that somethingdrastic should be done about thisdreadful situation before any privati-zing could be discussed at all.Stimulated by public opinion and new-spaper articles, a large scale operationwas set up. It was given the ingeniousname Delta Plan 1 for the Preservationof Cultural Heritage. This received thesupport of the Government, and otherpoliticians too. For this a sum of overNlƒ 400 million was allocated for theperiod 1992 – 2000.

At first the WVC estimated the scale ofarrears in registration and conserva-tion of the collections. Then museumstaffs were asked to make rescue plansfor their own situation. Priorities we-

re given to the museums with the leastproblems – the sooner they stood ontheir feet again, the better. Among thethree institutions which remained withenormous backlogs, the Rijksmuseumvoor Volkenkunde (RMV) – theNetherlands National Museum ofEthnology – ranked second. This mu-seum, founded in 1837, in the old uni-versity town of Leiden, has been hou-sed in a former hospital since the 1930-s. It owns more than 210,000 objects.These are artifacts from non-Europeancultures, made of all sorts of ma-terials, like wood, metal, clay, stone,bone, skin, feathers, paper, textilesand any more. They were either sto-red in dry and dusty attic store-rooms,or in the nasty, humid and mouldyconditions in the basement stores.

The RMV made up an estimate to dealwith its backlogs. The costs were cal-culated to amount to Nlƒ 62 million.The attic store-rooms were to be re-novated with dust-filtered airconditio-ning. In there daylight and UV radia-tion are to be kept from the collection,which would be stored in new metalracks and drawers, braced with inertsupports where needed. A reorganisa-tion of the museum staff took placeand collection management becamethe responsibility of a brandnew de-partment. A plan of action was unfol-ded. In cooperation with the localLabour Office and Social Service in1990 a group of long term unemployedpeople was given a 4-year job of au-tomating the existing manual invento-ry cards. At this moment the databaseconsists of 195,000 records with a basic registration.

In 1991, the first renovated attic sto-re-room became available. So then a

second group of unemployed peoplewas enlisted, selected for their attitu-de towards objects. Their task was tomove, clean, label, photograph and re-store the collections. For this, they fol-lowed courses in handling and trans-porting museum objects, packing andunpacking and storing and sustainingthem. They learned how and when toclean them – and when not to. Theywere taught the ins and outs of passi-ve conservation and about the prevai-ling hazards from environmental chan-ges and from light. They know how toact when they recognize insect and ro-dent activity. The Social Service finan-ced their wages in the initial year on-ly; so afterwards the museum offeredthem temporary jobs until the end of1996, financed by the Delta Plan funds.

This is how the work is done. In thebuilding in Leiden a large well-orga-nized work space is established.Objects taken from storage are broughtin here and exposed on a table, whe-re skilled conservators offer advice on

cleaning and storage. If the artifact isdusty, a museum technician will cle-an it with soft brushes, aided by va-cuum cleaners with adjustable speedand equipped with special filters. Whennecessary they wear protective clo-thing, gloves and filter-masks. Objectswhich are mouldy are cleaned in a separate room.

The database makes it possible to printa label for each individual object, lis-ting the inventory number (which isalso bar coded), the cultural region oforigin and the object’s name. A secondbar code gives it a chronological se-quence. This label is sorted out of thestock when the object involved is un-der treatment and if possible, attachedto it. With the help of the bar code astill video photograph is taken and sto-red on CD-Rom. This image databaseis converted within the text databaseand thus gives the curators a widerange of new research possibilities.For the objects this means an impro-vement. Instead of a scholar going in-to the storage and handling several ot-her objects before finding the rightone, they now can browse through thecomputer, and browse and browseagain without touching and thus affec-ting the artifact itself. After photogra-phing the object, the museum techni-cians prepare it for storage, with tem-plates and other forms of support whenneeded. If required, a conservator canbe called in for advice.

The museum building in Leiden issurrounded by a ditch, a remnant ofthe old city moat. Eventually this cau-ses humidity in the basement store-rooms, which really cannot be madefit for storage. So instead of re-usingthese, four sheds at a distance of 25miles from Leiden became availablein 1994, with a 4,000 square metersstorage facility. For these the isolationand air-conditioning have to be impro-

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ved to become museum storehousesin the right sense of the word. Now, ifobjects are scheduled to be stored inthe outside depot, they are carefullypacked together with their supportsbefore transporting them. The arran-gement and organisation of each sto-re-room is coordinated with the cura-tors involved. To conclude the workon each object the data about its loca-tion is converted into the databasesmentioned.

This Delta Plan activity within the RMVwas made possible due to some favou-rable factors. At first, the sponsoringauthority – the Government – recogni-zed the urgency to cope with the back-logs. Secondly, the museum staff waswilling to admit to its own inabilitiesand reorganized itself in combinationwith contracting new expert people todo the job. And thirdly, it was possibleto combine those factors with the avai-lable unemployment pool from Leiden.In fact, people from places fartheraway, and even volunteers, strengthe-ned this group of currently highly sk-illed museum technicians. Withoutthem all our planning would have re-mained a paper tiger. So it is to themthat our thanks are due in the first pla-ce.

Re-storage is not a final solution for allthe problems. Nowadays it seems hard-ly possible to replace a lost ethnogra-phic artifact by a similar new one, asit was done in the past. These sorts of objects are made out of materialswhich normally will last not much lon-ger than three generations. Contin-uous plans are to be developed for ac-tive conservation to slow down any na-tural decay, as much as possible, andif necessary, carried out on a large sca-le basis. I am referring to taking careof problems like embrittled plant fi-bres, desiccated leather, rusted spearpoints, loose parts or pigments, weakstructures – to name a few. This willbe a task for conservators, advised bycurators and assisted by a team of sk-illed museum technicians, to do thebulk work. With our large collectionthis task will bring us far into the nextcentury. We hope the future politiciansin the Houses of Parliament will conti-nue to perceive the need for supportof this particular Delta Plan, until allour arrears will have become history.

1 This title was chosen because a widespreadnational commitment was needed due to the lar-ge scale of the operation in terms of means andtime involved. In fact a long term investment wasneeded. The previous occasion this was deemednecessary was after the flooding of the estuaryarea in the southwest of Holland, after a dread-ful gale on the first night of February 1953. Thethen designed Delta Plan provided for the buil-ding of stronger and higher sea dikes and a now

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world-famous system of hydro-engineering. Atthe same time when I started to write this arti-cle, 3 February 1995, inundation caused by hea-vy rainfall had occurred in France, Belgium,Germany and the Low Countries. The Dutchagain united to fight the flooding as 250,000 we-re forced to flee homes. In the House of Parliamentthe Prime Minister called for another Delta Plan,now for the rivers. «Let us put our hands toge-ther to the plough», he said.

Conservationpréventive: des réserves soushaute surveillance

Martine JaoulDirecteur du Musée national des arts

et traditions populaires, Paris

Abstract

Too often apart of every day’s museum life,the reserve is a very sensitive place for pre-ventive conservation. In order to maintainwith efficiency the rules of preventive con-servation, it is necessary to provide a regu-lar human presence near the collections.Wellprepared registars should be in charge forthe store rooms of each museum, under theauthority of curators. This full time respon-sability could very much help preventive con-servation and make the reserve collectionsmore accessible to a largest public.

De nos jours tous les professionnels demusées sont censés connaître les prin-cipes de la conservation préventive:maintenir un climat stable, une humi-dité relative équilibrée, protéger lescollections de la lumière, des rayonsU.V., de la chaleur et de la poussière,les placer dans des vitrines et sur dessupports adaptés qui évitent les défor-mations ou les vibrations excessives,enfin prendre les précautions d’usagecontre le vol ou l’incendie.

Cependant, la connaissance de tousces principes reste inutile si elle n’estpas accompagnée d’une attention quo-tidienne et partagée à la façon dont ilssont appliqués. Dans les salles dumusée, la présence du personnel, leregard du public rappellent à l’ordreau cas où l’accoutumance ferait ou-blier d’être attentif.

Mais dans les réserves, les collectionssommeillent trop souvent. On ne lesmontre pas, on ne les voit pas, on ou-blie qu’elles peuvent se dégrader toutautant que dans les salles... et souvent

bien davantage...car en général les ré-serves sont les parents pauvres de l’é-quipement nécessaire à la conserva-tion préventive. Quand bien même ony disposerait des appareils nécessairespour contrôler le climat, est-on vrai-ment organisé pour surveiller et ré-gler régulièrement ces appareils?

Dans les réserves plus qu’ailleurs, lemot d’ordre de la conservation pré-ventive, c’est la vigilance et donc laprésence humaine. Présence pour en-tretenir, ranger, dépoussiérer, surveil-ler les foyers d’infection par les in-sectes ou les moisissures.

Il faut non seulement des moyens enéquipement dans les réserves maisdes moyens en personnel et surtout unpersonnel formé et motivé. C’est eneffet un véritable métier que celui derégisseur des réserves, un poste quel’on oublie bien souvent de pourvoir.Au Musée national des arts et tradi-tions populaires, nous sommes trèsattachés à cette fonction, même si lacréation de tels emplois ne va pas sansposer de problème.

Le régisseur est le bras droit des con-servateurs et des restaurateurs, il estcette vigilance quotidienne au servi-ce du bon état des collections. Pour lesconservateurs et les spécialistes quiviennent étudier dans les réserves, ilorganise un rangement rationnel descollections, il contrôle leur entrée, leursortie, leur retour dans les rayons, ilest formé à la manipulation des objetsfragiles ou pesants.

Avec les restaurateurs, il procède aucontrôle de l’état des objets, à la mi-se en oeuvre de supports appropriés;il veille au bon fonctionnement desthermohygromètres et des climati-seurs. Il est aussi responsable de la sé-curité des oeuvres, contrôle l’accèsaux réserves, qu’il peut faire visiteraux personnes autorisées. Enfin, il estformé au maniement des extincteurset connaît les consignes à appliqueren cas d’incendie.

La présence de professionnels dansles réserves les rendent plus vivantes:les conservateurs et les chercheurs yviennent plus volontiers car ils saventqu’ils seront assistés pour trouver etmanutentionner les oeuvres qui les in-téressent. Les réserves sont un lieupassionnant à visiter lorsqu’on peut yêtre accueilli dans les conditions né-cessaires de sécurité. Et, dans ces con-ditions, on peut aussi en faire un lieude formation et d’expérimentation. Lesenseignants en muséologie, en res-tauration peuvent y donner des cours

tuation below which there is no da-mage? Second; if some fluctuation isallowable, how much?To identify an acceptable RH and al-lowable variation the relevant mate-rial properties of the objects must beknown. These properties are dimen-sional and mechanical changes due toRH. From theoretical calculations de-rived from and utilizing the results of

riations in temperature, stresses maydevelop in the object that can lead todeformation or damage. However, inmost cases little effect seems to becaused by changes in temperature wit-hin the 18-25°C range. Other problemsmay arise that are not at first obvious.As temperatures drop, certain mate-rials, such as acrylic paints, may be-come stiffer and stronger but also may

ou y organiser des stages qui débou-chent sur des cas concrets.

Rendre ainsi les réserves plus vivan-tes et plus professionnelles, c’est uneautre manière de restituer les collec-tions au public, du moins à certainescatégories de public, tout en amélio-rant les conditions de conservation.

The Effects ofRelative Humidityand Temperatureon Exhibited Objects

Charles S. Tumosa,David Erhardt,

Marion F. Mecklenburg, and Mark McCormick-Goodhart,

Smithsonian Institution,Washington, D.C USA.

Résumé

Les variations de température et d’humiditérelative jouent un rôle prépondérant sur l’é-tat des objets de musées. On peut détermi-ner les limites requises par ces paramètresenvironnementaux en examinant les pro-priétés matérielles des composants.On considère que, pour la plupart des ob-jets, les variations d’humidité relative doiventse situer entre 35% et 65% et les variationsde température entre 18° et 25° Celsius,c’est-à-dire dans le même ordre de grandeurque pour le confort humain.

Proper environmental control is themost important factor in the preser-vation of collections. While environ-mental factors such as light, pollution,and vibration also affect museum ob-jects, temperature and relative humi-dity (RH) have an overriding effect ontheir stability. Consider relative humidity and its va-riation. A relative humidity of about50% with little variation has been con-sidered ideal for the overall exhibitionand storage environment by many mu-seum staff. This environment, howe-ver, is difficult and expensive to main-tain throughout the year. If the envi-ronmental requirements could be re-laxed without causing damage, clima-te control would be much simpler.Relaxing environmental control requi-res answering two basic questions.First: do all RH fluctuations, no mat-ter how small, cause damage, or isthere a threshold of allowable RH fluc-

empirical measurements, the range ofrelative humidity in which MOST ob-jects are mechanically stable is be-tween 35% and 65%. The mechanicalchanges which most materials, eventhose under restraint, undergo duringRH fluctuations in this region are elas-tic and reversible. While higher rela-tive humidities up to 65% may not besuitable for some objects because ofthe possibility of mold or increases inchemical reactivity, many objects canbe exhibited within this range of RHwith no damage from dimensionalchange. Exceptions to this principleare based on other non-mechanicalbehavior such as the corrosion of me-tals. These objects should be kept intheir own climate controlled contai-ners or cases.Often objects are recovered from ad-verse environments such as under wa-ter or extremely humid storage condi-tions and such objects must be treatedin ways so that changes in dimensioncoupled with restraints by their ownconstruction do not allow damage tooccur. Some objects equilibrated to ahigh RH (80+%) will crack whenbrought into a drier environment,especially if there is also an accom-panying temperature change. The da-mage is caused by the specific startingand ending RH, not necessarily the wi-de range in RH. If possible, objects atrisk may be disassembled to allow forequilibration without restraint. Thepreservation of objects depends uponavoiding the extremes of high or lowRH. Establishing an average value of50% RH results in a relatively large al-lowable range of fluctuation about thismean value, since most hygroscopicmaterials are significantly less re-sponsive to RH changes near this va-lue.The temperature of museums is usu-ally set by considering the comfort le-vel of the visitors and workers. Thistemperature has often been set be-tween 18 and 25°C with a minimumamount of fluctuation. The same re-asoning applies to the discussion oftemperature as was applied to relati-ve humidity. Changes in temperaturebetween the above limits will also ha-ve a dimensional and mechanical ef-fect upon museum objects. If a res-trained object is subjected to large va-

become more fracture sensitive. Thesematerials will become more suscepti-ble to damage by shock and vibrationbecause of their embrittlement.

Lowering the temperature belowthe 18 to 25° C range can significant-ly reduce the rate of chemical de-composition of many materials. Thiseffect is useful in the long term stora-ge of objects that are sensitive to on-going chemical degradation. For exa-mple, the lifespan of photographic ma-terials kept at 0°C or below can behundreds of times that of materialsstored under ambient conditions. Mostphotographic media are mechanicallytolerant of sub-zero temperature.Changing the temperature of a buil-ding can be a sensitive method forcontrolling the RH of the building sin-ce as temperatures drop RH will in-crease and, conversely, as temperatu-res increase RH will decrease.The general museum environment isa compromise between human com-fort, the costs and feasibility of main-taining desired conditions, and thepreservation of the exhibited objects.Selecting and maintaining the propertemperature and humidity ranges canbe both economical in heating andcooling resources and beneficial to theexhibited objects.

Open-heartRestoration: Raisingthe Awareness ofthe Public

Roberto NardiDirecteur du Centro di Conservazione

Archeologica Roma

Résumé

Au cours des dernières années, de plus enplus de chantiers de restauration ont été ou-verts au public. On peut dire que, de façongénérale, le monde de la conservation a étéplus soucieux d’informer les média et legrand public.

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Dans cet article, nous examinerons ce phé-nomène sur la base de l’expérience du Centrodi Conservazione Archeologica di Roma(C.C.A.), qui, pendant dix ans, a ouvert seschantiers de restauration au public quand lescirconstances l’ont permis.De cette action d’informer les visiteurs, ilressort que chaque fois que l’attention dupublic a été engagée, on a obtenu des résul-tats positifs soit à court terme soit à longterme; à court terme, il y a eu une grandeparticipation à l’initiative et à long terme unesensibilisation accrue aux problèmes de con-servation. Si nous croyons donc que la pro-tection des biens culturels doit passer pardes moyens de prévention, il est évident quela sensibilisation du public est un élément clé.Ce seront les citoyens eux-mêmes qui, unjour, ressentiront la responsabilité et le plai-sir de protéger leur patrimoine culturel.

In recent years, restoration projects ha-ve more and more often been open tothe public, as, for example, the treat-ment of Veronese’s Marriage at Canain Paris or (using guided tours) the res-toration of the Sistine Chapel. We maysay that, in general, there has been anincrease in the attention paid by theworld of conservation to informing themedia and the general public.In this paper we will examine thisphenomenon in the light of the expe-rience of the Centro di ConservazioneArcheologica di Roma (C.C.A.), whichin the last ten years has opened itsrestoration worksites to the publicwhenever circumstances permitted.

Let us summarize these initiatives:* 1984, Arch of Septimius Severus in

the Roman Forum: the delegates tothe Assembly General of ICCROMvisit the site. Objective: to show the

restoration site to some of our col-leagues.

* 1985, Arch of Septimius Severus: theArchaeological Superintendency ofRome, as part of its «CulturalHeritage Week,» organizes, in colla-boration with the restorers, guidedpublic tours of the site. Objective:to raise public awareness on the sub-ject of the deterioration of monu-ments from atmospheric pollution.

* 1986, Crypta Balbi, in the center ofRome: once again in the context of«Cultural Heritage Week,» theArchaeological Superintendency ofRome organizes guided tours for thepublic of the excavation site and therestorations. Objective: to providevisitors with the opportunity for aclose-up view of how the city has become stratified in the twenty cen-turies of its existence and for comp-rehending the extraordinary impor-tance of the archaeological message.

* 1990, Atrium of the CapitolineMuseum: the restoration of the ar-chitectural structure of the palaceand of the collection of statuary displayed inside is open daily to the public, who can thereby view a «live» demonstration of the work inprogress. Objective: to promote a di-rect relationship to the works underrestoration and to the problems ofsafeguarding the cultural heritage.

* 1994, Masada, Israel, Western Palace,conservation in situ of mosaic pave-ments: thousands of visitors viewthe work in progress by means ofaerial gangways. Objective: to trans-mit to the general public the ideathat monuments are perishable andrequire constant care. (Fig.)

* 1994–1995, Zippori, Israel, the buil-ding with the Nile mosaic: a terrace

over the site allows the public towatch the work «live» and to ask therestorers questions. Objective: to in-form the public on the subjects ofconservation in situ of the mosaic,its maintenance, and the necessityto preserve the historical message ofthe monuments.

Public response has exceeded all ex-pectations: long lines have formed un-der the scaffolding, guided tours havebeen requested for school groups, andmany people have returned periodi-cally to follow the evolution of thework. A precise measurement of pu-blic response has come to us from aquestionnaire distributed during theconservation of the atrium of theCapitoline Museum. This was a res-toration in which informing and in-creasing the awareness of the publicwere considered important objectivesfrom the very start of the project: apainting was installed, seven metershigh, reproducing the inside façade ofthe portico of the atrium, with its ar-ches and statues and with the outlinesof restorers at work and of visitors, inorder to simulate a closed workshop;but instead of being a separation, itserved as a means of reference andcommunication with the public. In or-der to exploit the full potential of theproject, several initiatives were orga-nized: guided tours by the restorersin three languages, didactic panels, avideo, and a questionnaire on the sub-ject of the conservation of artistic pa-trimony. The questionnaire was dis-tributed in four languages in front ofa statue that had been deliberately leftunrestored in order to allow the pu-blic to understand the state of conser-vation of the collection before treat-ment. Five different questionnaireswere prepared: the text, with only twoquestions, changed every day, and theanswers to the previous questions we-re displayed in succession. Particularlystimulating for the public was the ideaof being able to compare, from oneday to the next, the answers to thequeries of the previous days. An aver-age of 150 visitors answered each day,for a total of 750 persons. 71% belie-ve that the principal aim of a restora-tion is to conserve the work of art,while only 18% believe that restora-tion aids in the comprehension of thework. 69% state that their own inte-rest in ancient sculpture was stimula-ted after seeing the restored statues.91% maintain that to carry out therestoration without closing the site tothe public is informative and shouldbe encouraged. 79% believe that thefurther deterioration of the sculptureswill be arrested only if there is main-

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tenance after the restoration. Finally,84% of the visitors are willing to de-dicate 30 minutes to a visit to a resto-ration workshop, out of the 60 minu-tes necessary to visit a museum.For us, these results confirm the va-lidity of the initiatives dedicated to thepublic, but, at the same time, they te-ach us that opening a restoration to vi-sitors is not something to be improvi-sed, and even less does it mean simp-ly to allow the public physical accessto the site. If this were so, the risksand responsibilities would be nume-rous and would fall completely on theconservators who had had the idea.This is reflected in the criticism oftenexpressed by certain restorers with re-gard to these initiatives: they main-tain that restoration is not entertain-ment and that restorers do not wantto feel like animals in a cage. Onemight argue that this point of view isnot widespread in the profession andthat it reflects a passive attitude on thepart of the few restorers who limit theimportance of the conservation treat-ment solely to its technical dimension.Instead, the conservation treatment isabove all study, research, and under-standing; likewise, communication andinformation are part of the direct evo-lution of a single process. The rela-tionship with the public must be acti-ve, it must be managed rather thanendured. But obviously the operationrequires careful planning in every de-tail, to eliminate all the risks and re-duce to a minimum the impact thatthe initiative will have on the conser-vator at work. The spaces should beorganized in such a way that theiruses and equipment do not interferewith tour itineraries. These, in turn,must be planned to take into accountthe physical safety of the visitors andof the work. The worksite must al-ways be kept in order and in perfectefficiency, but this, like the aforemen-tioned need for planning, is a welco-me obligation where everyday practi-ces and human weakness could leadto distractions. The public should bemade to feel welcome by didactic aids,such as illustrative panels, a video, aguided tour, in such a way that the vi-sitor is slowly introduced to the sub-ject matter of the restoration, thus re-stricting the need for dialogue withthe restorers to a few specificquestions. In the atrium of theCapitoline Museum one conservatoreach day, in rotation, had the task ofreceiving the public and answeringquestions; in Zippori the tourist gui-des were constantly brought up to da-te about the progress of the work, andthus they functioned as a cushion be-tween the public and the conservators.

An extremely positive side effect ofthese initiatives in the general econo-my of the work is the increased levelof involvement of the conservators inthe project: they feel themselves to bean active part of a program with a di-rect relationship to the public, and theykeep themselves constantly informedabout the progress of the entire pro-ject. The daily routine of the techni-cal treatment is continually regenera-ted (gratified and criticized) by the dia-lectic with the external observer. Allthis translates into less stress for theworker and higher quality of the work.But the positive features do not endthere. One should not underestimatethe value to the conservator of the ne-cessity to respond to a variety ofquestions and thus to keep everythingunder discussion, nor the value of sug-gestions and criticisms from peoplewho come from outside and whoseminds are free from preconceptions.The response of children has been verypositive, as has been shown by the lar-ge number of guided tours requestedby the schools. This, in particular, isa field which we intend to enlarge infuture programs, by preparing didacticmaterials designed to entertain and atthe same time to stimulate curiosityand to transmit the message.When the public responds, so do themedia: the press has always repor-ted these programs with great enthu-siasm, helping to amplify the effects ofthe initiatives; thus one should cite,among the positive results of the ope-ration, the possibility of collecting aclipping file, which, as everyoneknows, is always useful. As to the risk of distracting the publicfrom the «traditional» visit, as has so-metimes been lamented, there is noremedy: if a visitor chooses to dedi-cate part of his time to the restorationsite, it is because he judges, of his ownfree will, that it offers him somethinginteresting or unusual. So much thebetter to transmit to the public a dy-namic vision of the the museum or ar-chaeological site, in which «new»things may happen and to which it isworthwhile to come back again.Underlying the enterprise of informingvisitors is the consideration that everytime the public is involved, the resultsare positive, in both the short and thelong term: in the short term, with alarge participation in the initiative; inthe long term, with an increased awa-reness on the subject of conservation.Thus if we believe that the protectionof the cultural heritage must be ob-tained through systems of prevention,then the raising of public awarenessis a key element: it will be the citi-zens themselves who, one day, will

feel themselves to be participants inthe responsibility and pleasure of pro-tecting the cultural heritage.

In conclusion, we may say that, on ba-lance, our experiences in this field aredecidedly positive and we will cer-tainly continue on this road, and thisarticle is intended, in turn, as a signof encouragement for more and moreinitiatives of this type.

C.C.A., Centro di Conservazione Archeologica, isa private company, founded in 1982, undertakingpublic commitments in Italy and in other countriesin the field of conservation of ancient monumentsand archaeological sites and materials.

Les enfants peuventaussi contribuer àla sauvegarde desœuvres d’art

Giuseppe BasileInstitut Central de Restauration, Rome

Abstract

Children make up a good proportion of mu-seum visitors and educational programmesare often specially designed for them. But alt-hough these programmes provide a wide ran-ge of information, only rarely do they inclu-de anything on conservation and restoration.This article shows how childrens’ percep-tions can change if they are told about con-servation aspects during their visit.

Pour assurer la sauvegarde de notrepatrimoine culturel, il faut un effort dela part de tout le monde.En effet, devant l’ampleur de la tâche,ceux dont la fonction est de sauvegar-der les biens culturels, malgré touteleur bonne volonté, ne pourraient ja-mais y arriver seuls. Il faut impliquerle plus de gens possible et les infor-mer de ce qu’il convient de faire pouratteindre l’objectif. Il ne suffit pasd’expliquer lors de visites guidées queles oeuvres d’art et les monuments aumilieu desquels nous nous trouvonssont importants parce que ce sont destémoignages de notre passé et qu’ilfaut donc les respecter. Il faut aussi fai-re comprendre leur fragilité. Il est trèsrare que l’on sache à quel point lesoeuvres antiques sont fragiles, mêmesi elles ont l’air extrêmement résistan-tes. C’est également la faute de ceuxqui continuent à parler de l’éternitédes oeuvres d’art et des monuments en

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oubliant d’ajouter que cette éternitéidéale cesse automatiquement si lacohérence des matériaux qui constitu-ent l’oeuvre vient à manquer.

La perception de ce phénomène n’estpas immédiate et exige en outre desconnaissances d’ordre technique etscientifique que tout le monde ne pos-sède pas. Il est par conséquent diffici-le pour l’homme de la rue d’associerl’idée de fragilité aux matériaux con-sidérés comme solides par excellence,la pierre et le métal, qui ne le sont enréalité que tant qu’ils sont encore enbon état.Or, il suffirait d’expliquer au public et,en particulier, aux enfants qu’il est ex-ceptionnel qu’un objet ancien ait unerésistance identique à celle qu’il avaitlorsqu’il était neuf, pour s’en faire desalliés précieux au moment où il fautcoordonner les efforts en vue de sauve-garder des collections. Dans ce sens, une expérience a ététentée à l’occasion de l’exposition dela statue équestre de l’empereur MarcAurèle (1) après une intervention derestauration qui dura huit ans.

Pour réaliser ce travail, la statue si-tuée au centre de la place du Capitoleavait été déplacée à l’Institut centralde restauration (ICR).

Des classes d’enfants de 9 à 13 ans fu-rent invitées. Il leur était présenté l’histoire de Marc Aurèle, comment l’i-dentité du cavalier avait été prouvée,comment pendant 17 siècles la statueavait été déplacée pour orner diffé-rentes places romaines. À ce moment-là, la classe était divisée en deux grou-pes A et B.

Le groupe A entrait dans la salle oùse trouvait la statue en fin de restau-ration et il leur était demandé de fai-re un dessin en souvenir de la visite.Il en résultait des dessins “artistiques”représentant le mieux possible soit lastatue dans son ensemble, soit un dé-tail: tête, jambe du cavalier ou du che-val.

Le groupe B était alors à son tour misen présence de la statue et en quel-ques minutes son état préoccupantétait exposé. Il était demandé aux en-fants de découvrir les trous (plus de2000) qui avaient été comblés durantune intervention précédente. Les pro-blèmes de conservation, dus au faitque la statue était placée alors dansune zone de pollution élevée, étaientévoqués. Puis, comme au groupe A,il était demandé de faire un dessin ensouvenir de la visite. Tous les dessins évoquaient les pro-blèmes de sauvegarde et beaucoupproposaient des solutions comme cel-le de mettre la statue sous cloche sielle était présentée à l’extérieur oudans un musée (voir photos 1 et 2).

Sans aucun doute dans le futur les en-fants de ce groupe apporteront leurappui aux campagnes de sauvegardedes oeuvres d’art.

1 C’est le seul exemple survivant des 23 sta-tues monumentales de ce type ayant orné laRome antique.

L’entretien régulierdes monumentsanciens et descollections: de la théorie à lamise en pratique?

Alessandra Melucco VaccaroSurintendance spéciale pour les actionscontre les tremblements de terre, Rome

Abstract

This article encourages museum directors tolaunch maintenance programmes which are akey element of preventive conservation. Anexemple is given of a plan initiated in 1994for the regular maintenance of archaeologi-

cal monuments in Rome after restorationwork was completed.

Une maxime bien connue de JohnRuskin dit: «Ayez soin de vos monu-ments et vous n’aurez pas besoin deles restaurer: une feuille de plombremplacée sur la toiture, un bon cu-retage de la gouttière pourront sauverle toit et le mur». Ceci est rarementmis en pratique. En réalité, on con-state tous les jours que l’abandon desmesures de prévention et d’entretiena entraîné une situation d’une tellegravité pour l’état de conservation desmonuments anciens, qu’il est impos-sible de mettre en oeuvre un pro-gramme d’entretien sans auparavantréaliser une intervention complète derestauration. Ceci a été le cas à Rome:entre 1982 et 1988, une loi spéciale(dite ‘Biasini’, d’après le nom duMinistre qui l’a proposée) a mis à ladisposition de la Surintendance Ar-chéologique de Rome des ressourcesfinancières extraordinaires afin d’in-tervenir sur les principaux monu-ments en marbre de l’âge classique.Il a été ainsi possible de restaurerplus de dix monuments, entre autresles deux colonnes coclides de Trajanet de Marc Aurèle, les arcs de SeptimeSevère et de Constantin, les templesde Saturne, de Castor et Pollux, deVespasien, la colonne de Phocas ainsique le temple d’Hadrien.

Au début, il y a eu quelques incerti-tudes, tout à fait compréhensibles de-vant une tâche si lourde à laquellepersonne au cours de ce siècle n’avaitdû faire face. Bientôt la nécessité d’une direction scientifique coordon-née apparut clairement: il était en effetnécessaire de ne pas perdre de vue laspécificité de chaque monument, mais,en même temps, d’assurer l’unité descritères et des approches scientifiques.Cette tâche fut confiée à l’Institut cen-tral de restauration, la responsabilitérevenant à l’auteur de ces lignes. Decette façon, il a été possible, non seu-lement au niveau des intentions et desdocuments, mais aussi dans la réalitéquotidienne du chantier, de donner lamême importance à la recherche his-torique et au diagnostique du labora-toire. D’importantes découvertes ontété faites sur les «patines à oxalates»,dont certaines ont été reconnues com-me traces et témoins de l’anciennemanière de soigner et d’entretenir lesmonuments, grâce à laquelle les an-ciens marbres ont pu garder jusqu’ànos jours une partie appréciable deleurs qualités matérielles et formelles.Le problème se posant avec force eten présence d’opinions diverses, il futdécidé de ne pas éliminer ces patines

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au cours des nettoyages, mais au con-traire de choisir des traitements com-patibles avec leur présence sur les an-ciennes surfaces. Ceci a déterminé lechoix de produits inorganiques aussibien pour les pré-consolidations (à lachaux ou dans les conditions les plusgraves avec du silicate d’éthyle) quepour la réintégration des lacunes aumortier de chaux. Un monument enparticulier, l’arc de Septime Sevère, aété traité exclusivement par des tech-niques à la chaux, même pour la pré-consolidation. Quant à la colonne deMarc Aurèle, c’est le seul monumentqui ait reçu un film de protection(280L) à cause de la condition de dé-sagrégation du marbre et de son em-placement dans un milieu urbain àtrès forte pollution.

Le choix de la chaux trouvait son ori-gine dans le principe de l’«interven-tion minimum». Cette approche nou-velle n’était pas acceptée par tous lesspécialistes. Les matériaux tradition-nels employés pouvant avoir une dura-bilité limitée, il fut donc décidé d’ef-fectuer, tous les cinq ans, une cam-pagne de contrôle et d’entretien.

À partir de 1990, l’ICR a essayé detrouver les ressources nécessairespour réaliser ce programme, mais unfinancement inférieur aux besoins futseulement débloqué en 1994.Étant donc dans l’impossibilité de réa-liser le programme complet, il a falluprocéder par échantillons: les monu-ments choisis ont été les deux colon-nes coclides, la colonne de Phocas, lesarcs de Constantin et de SeptimeSevère. Pour l’inspection des monu-ments on a employé un élévateur àbras extensibles. De sa plate-forme,il est possible d’examiner les surfacesdes zones considérées les plus à ris-que et de comparer la situation pré-sente avec la documentation détailléemise au point au cours des interven-tions antérieures.

La deuxième démarche consista à réa-liser des interventions sélectives pourl’élimination des dépôts charbonneuxet dans les zones où les réintégrationsau mortier de chaux étaient affaiblies.

La campagne va bientôt s’achever. Àce stade, l’état des monuments soumisau contrôle est jugé satisfaisant, maison a l’impression que l’on en est aupoint critique et que la période de cinqans entre deux contrôles ne devraitjamais être dépassée, surtout si l’onveut empêcher l’incrustation de dépôtsde particules charbonneuses: leur pré-sence est signalée sur toutes les sur-faces et il commence à être difficile de

les éliminer par l’air comprimé ou àla brosse.

Dès la fin de la campagne, un rapportcomplet sera remis à la Surintendanceévaluant la vitesse de détérioration etproposant un plan d’entretien du mo-nument incluant les procédés, letemps, le coût. Ceci permettra auxadministrateurs de programmer lesinterventions futures et de réduire lescoûts tout en assurant la sauvegardedu monument.

Il ne reste qu’à souhaiter que cette ex-périence soit profitable pour rendreplus proche le moment où l’interven-tion préventive et les programmesd’entretien du patrimoine immobiliercomme mobilier deviendront monnaiecourante dans la profession.

EmergencyPreparedness, Large-scaleProblems andSolutions:News from theFront Lines

Barbara Roberts and Janet Bridgland

Consultants

Résumé

Durant ces deux dernières années, le patri-moine culturel mondial a subi d’importantespertes provoquées par des catastrophes na-turelles et par la guerre. L’ICOM s’est montréactif sur plusieurs plans. Des membres duComité de conservation ont fait un rapportsur l’état des collections de la Républiquede Croatie et ont aussi aidé leurs collègues japonais après le dévastateur tremblementde terre à Kobé. Il est clair qu’un lieu decentralisation doit être créé pour coordon-ner, rassembler et diffuser les informationstels les nombreux plans en cas d’urgence etles manuels d’intervention. Une formationadéquate est nécessaire pour les volontairesqui aident à protéger le patrimoine culturelen cas de catastrophe nationale. Une politi-que publique concertée, basée sur la prépa-ration contre toute éventualité, sur la ré-duction des risques et sur des techni-ques d’intervention bien pratiquées, devrait constituer la base des efforts à fournir

durant les quatre dernières années de laDécennie internationale pour la Réduction desCatastrophes naturelles.

War, civil strife, volcanic eruptions,flood, fires, brushfires, earthquakes,hurricanes, theft, illicit traffic and ter-rorist activity have, amongst other dis-asters, taken a heavy toll on culturalproperty in the last two years, indeed,in the first two months of 1995.

How is the conservation communityresponding and contributing to thegrowing need for: 1) a coordinated ha-zard mitigation approach, and 2) darewe say it, the debate on national andinternational policies, goals and stra-tegies that is required if we are to pro-tect and preserve cultural property fr-om disastrous situations?

There is positive news. ICOM mem-bers have reviewed and reported onthe condition of collections in theRepublic of Croatia and viewed the re-maining collections from the destroy-ed Vukovar museums, now held inSerbia. The Council of Europe pu-blishes regular reports on the appal-ling destruction taking place in BosniaHerzogovina. The problem is that the-re is little or no response to requestsfor assistance, transport vehicles, fun-ding and conservation supplies.

ICOM News regularly publishes infor-mation on stolen works of art. The re-covery rate is improving, but the inci-dents of theft are rising rapidly andlaw enforcement professionals cannotkeep pace with the demands placedupon them. The need for good basicinventories and photographic records,and ways to uniquely identify collec-tions holdings are the subject of a stu-dy by the Getty Conservation Instituteand the Getty Art History InformationProgram. An international survey hasbeen conducted and ICOM’s Inter-national Committee for Documentation(CIDOC) is being regularly informedof progress. Proper documentation ofcollections is essential when dealingwith the aftermath of a disaster,whether in determining priorities forthe salvage process or in tracking itemsthat have been removed during armedconflict. A presentation on these andrelated issues is proposed for the 1996Triennial Meeting of the ICOMConservation Committee in Edinburgh.

A coordinated response was mountedin the USA by the National Institute forthe Conservation of Cultural Propertyand the American Institute for Con-servation of Historic and Artistic Worksto the institutions that were devastated

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by the flooding of the Mississippi Riverin 1993 and by the California rains inearly 1995. A major advance in theUSA has been the addition of threewords by the Federal EmergencyManagement Agency to its mandate forrecovery measures: «and cultural pro-perty». This has opened a very impor-tant door for federal assistance to cul-tural property institutions in the eventof a major disaster. An «EmergencySummit» was held in Washington, D.C.in December 1994 where representati-ves from many of the cultural organi-zations and agencies were brought to-gether to discuss future collaborationand response mechanisms. (1)

Two members of the ICOM Committeefor Conservation were invited to joina group of Japanese museum profes-sionals to view the damage to cultur-al property in Kobe, Japan in earlyFebruary following the magnitude 6.9earthquake of January 17. Buildings,showcases and collections both on dis-play and in storage sustained damageranging from minor to major. An esti-mated 30 percent of Kobe’s buildingscomprising more than 20,000 structu-res were ruined and although the da-mage to collections observed was «pro-portionally» small compared to the to-tal devastation witnessed, loss was ne-vertheless considerable. There was abroad-based exchange of informationon recovery measures and on seismicmitigation strategies to prevent lossesin future earthquakes. ICOM membersfrom the United Kingdom, Canada andthe USA have also supplied written in-formation to the Tokyo NationalResearch Institute for Cultural Pro-perties to be disseminated to the af-fected region. A central coordinatingcommittee has been established by theBunkacho (the Japanese Ministry ofCulture).

Huge areas of Europe were seriouslyaffected by flooding in early 1995. Thenews from the Netherlands is that themajor dikes held and that the majorityof collections are safe. Mitigation pro-cedures were followed and objects we-re moved to upper floors. Informationon collections in other countries is stillsketchy as of the time of writing.

The United Nations’ InternationalDecade for Natural Disaster Reductionhas another four years to run. Thereis greater awareness. A growing num-ber of institutions are taking their fu-ture into their own hands and are plan-ning and training for emergency events.ICOM, UNESCO and ICOMOS are dis-cusssing the need for a central cle-aringhouse for disseminating informa-

tion on hazard mitigation procedures,reporting emergency events and theireffect on cultural property and for ob-taining assistance with recovery, butfunding is not forthcoming at present.

There is a healthy and growing bodyof written emergency plans. Thereare recovery manuals in print or aboutto go to press. We await with antici-pation the 1995 publication from theUnited Kingdom Institute forConservation on recovery of works ofart, with particular emphasis on fireand flood. (2) The US Maritime mu-seums have collaborated to produce aplanning and recovery manual thatwill be available later this year. «StealThis Handbook», a 1994 publication ofthe Southeastern Registrars’ Asso-ciation is particularly informative. (3)

In short, there is now momentum foraction, and information is being addedto the reference material already avai-lable.

There is a clear need for a centralpoint to coordinate, gather and disse-minate information. The most ap-propriate way to begin would be to setup a mechanism at the national levelin each country which could feed in-to a central non-governmental head-quarters. There is always a windowof opportunity for assisting with a ma-jor calamity. There is a great will to«do something to help», particularlyamong ICOM members, but that op-portunity decreases with each day af-ter a disaster has struck and the num-ber of problems requiring the atten-tion of the small community of cul-tural property professionals is trulystaggering.

As professionals, we must be moreforthright in training the public andthe host of volunteers who are themainstay in efforts to protect and pre-serve the national cultural heritage intimes of national emergency.Publications, seminars and awareness,in tandem with a coordinated publicpolicy based on preparedness, hazardmitigation procedures and well-prac-ticed recovery techniques should formthe basis for our last four years of thisInternational Decade and of the 20thcentury.

References

1. For information contact: National Institute forConservation (NIC), 3299 K Street N.W., Suite602, Washington, D.C. 20007, USA.2. United Kindom Institute for Conservation(UKIC), 37 Upper Addison Gardens, London W1H8AJ, United Kingdom.3. c/o South Carolina State Museum, P.O. Box100107, Columbia, SC 29202-3107, USA. Price US$20.

Living withDeadlines

Jonathan Ashley-SmithHead of Conservation, Victoria and Albert

Museum, London

Résumé

Pour la préparation d’une exposition tempo-raire et pour une nouvelle présentation descollections permanentes, le conservateur doitfaire preuve d’un sens de l’esthétique et decompétences manuelles. Une connaissance dela muséologie et des qualités de diplomateet de négociateur lui sont nécessaires pourdéterminer les paramètres environnemen-taux appropriés lors de prêt ou d’empruntsd’œuvres. Le restaurateur doit aussi possé-der des compétences en matière d’organisa-tion pour fixer les priorités d’intervention etmettre au point des programmes de travailqui concilient plaisir et enrichissement per-sonnel tout en respectant les buts fixés et letemps imparti.

At the beginning of all V&A planningdocuments is the declaration that theMuseum exists to increase the under-standing and enjoyment of art, craftand design through its collections. TheTrustees of the Museum are bound byAct of Parliament to preserve the col-lections as well as make them availa-ble for the education and diversion ofthe public. Thus we have the familiardilemma that most methods of incre-asing access to the collections also de-crease the probability of them beingpreserved unchanged.

There are a number of different pos-sible methods of increasing under-standing and enjoyment, but the do-minant approach is to increase thenumber of people that can be encou-raged to come physically close to theobjects. The people can come to seethe object in the Museum, or the ob-ject can travel elsewhere to be seenby a different group of people.

Without changing what the Museumhas to offer, the number of visitors canbe increased somewhat by outreachprogrammes and by marketing.However, significant increases in visi-tor numbers result from new inter-pretations and fresh displays. Thesecan be re-displays of the permanentcollections in re-furbished galleries,temporary exhibitions that may con-tain mixtures of V&A objects and ma-terial borrowed from elsewhere, or

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changing displays of light-sensitivematerial from the reference collec-tions. Significant increases in num-bers of viewers come from changingthe location of the object. The V&A isinvolved in sending travelling exhibi-tions, each consisting of 100-200 ob-jects, to a variety of venues in the FarEast and the United States.

As a result of all this activity the V&Ais very much a living museum, but forthe people concerned with the physi-cal welfare of the collections it meansorganising concurrent programmesthat may have conflicting prioritiesand the stress of constantly living withdeadlines.

New Galleries

In the ideal situation, the planning ofa new gallery will start several yearsbefore the proposed opening. As theproposal takes shape, conservationstaff will be involved in monitoring theenvironment and discussing with de-signers and engineers what alterationsare desirable and what can be achie-ved within the available budget. Thecondition of the objects will be asses-sed and a programme of treatment or-ganised. The treatment of some largetextile objects may take several years.The mounting of objects for displaymay involve advice or action from con-servators. The proper mounting of cos-tume is an essential part of preventi-ve conservation.

Where the advice on environment anddisplay and the treatment programmeschedules are realistic, given the cons-traints of budget and time, the de-signers and curators develop trust inthe professional expertise of the con-

servator and a good working rela-tionship can develop. If there is alsoan appreciation that there are otherprojects competing for the time andexpertise of the conservator, there isless last minute changing of objectsfor display and the ideal situation isnearly achievable.

In recent years one conservator hasbeen designated the liaison officer fora particular gallery project. It is thatperson’s responsibility to ensure thatthe project organisers have consultedthe conservation scientists about envi-ronmental monitoring and testing ma-terials for suitability for long-term dis-play. This conservator is also respon-sible for keeping the curator informedabout any problems with the treat-ment schedule. This becomes very im-portant when there are a number ofdifferent conservation specialisms in-volved in one project, and especiallywhere objects containing several me-dia have to be dealt with by more thanone studio, as with metal mounts onfurniture.

Conservators have been more motiva-ted, and had a greater understandingof the problems of other groups servi-cing the same project, when the cu-rator has taken time to explain the na-ture of the whole project to conserva-tion staff and they have had a chanceto ask questions and air views.

A good example of this long-term plan-ning, with a fair degree of understan-ding among the participants and a re-asonable degree of success, was thenew Glass Gallery which opened inApril 1994 and involved the assessmentand treatment of some 6,000 objects.

In-House Exhibitions.

Textiles and works on paper are notusually displayed permanently becau-se of the risk of damage by light. TheNehru Gallery of Indian Art relies onquantities of light-sensitive materialsuch as costume and miniature pain-ting to relay its message. Every eigh-teen months a new selection of itemsof paper and textiles from the Indianand South East Asian Collection is tre-ated, mounted and displayed. Similarly,there are changing displays of objectsfrom the collections of prints, dra-wings and photographs.

The V&A has recently opened a largeand flexible space that can accom-modate exhibitions that are organisedin-house or bought in from outside.When the Museum is borrowing fromother institutions there are several

problems that take up Conservationtime.

The lender may specify very tight con-ditions for the temperature and relati-ve humidity of the display space. Ourown experience and recent scientificresearch has shown that there is ne-ver any justification for specifying anarrower band for relative humiditythan _ 5% RH, there will be many in-stances where _10% is quite safe.However, if the lender is unmoved bythe reality of the tolerance of many ob-jects to fluctuations around the mid-range of humidity, we have to try toprovide microclimates that we knowwill be more stable than the exhibitionspace. In addition we then have to mo-nitor the conditions in a number of dif-ferent microclimates and keep the len-der informed of the constancy of theenvironment. To save on staff time wehave developed systems of radio-tele-metry that relay the information froma number of sensors to one collectionpoint where it can be collated and con-verted into relevant reports.

All objects coming into the Museumhave to be checked for condition. Thisis relatively easy if they come from aninstitution where there are conserva-tors who have assessed that the objectis fit to travel and have supplied theirown condition report. However if theexhibit comes from a church, or a his-toric house, where there is no curato-rial or conservation support, there willbe additional work in creating a reportfrom scratch and there will almostcertainly be problems of support andconsolidation. Such places are gene-rally cool and maintain very high hum-idities throughout the year. There is ahigh risk of environmental damage asthe object suffers a large moisture-content change on going from the cooldamp church to the warm and relati-vely dry museum. The V&A is tryingto avoid this risk by the use of question-naires to help the lender assess theobject’s condition and its ambient at-mosphere. In some cases conservationstaff will travel to take measurementsof moisture content of objects propo-sed for loan.

Travelling Exhibitions

When the Museum acts as lender, itspecifies quite broad and realistic pa-rameters for environment. However,experience has shown that borrowersare not always able to meet even the-se reasonable demands. If it is desira-ble to send sensitive objects, such aspaintings on wooden panels, these aresent in their own microclimate cases.

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At the borrower’s expense these canbe faced with low reflecting glass, andcan often be fitted into the existingframes, so the protective measures arequite unobtrusive.

A large travelling exhibition needs thesame degree of organisation as a newpermanent gallery and we have foundit useful to appoint a co-ordinating con-servator. There are additional problemsin assessment and treatment andmounting. The objects will have to beunpacked, mounted for display, un-mounted and repacked several times,not always by the person who devisedthe packaging or the mounting me-thod. Everything must be simple, re-versible and fool-proof. Time is takento train couriers about potential pro-blems with condition and handling.

And everything else

All the projects mentioned so far arecarried out to deadlines that, althoughsubject to the whim of funding th-rough sponsorship and Governmentgrant schemes, are more or less con-trollable and agreed within theMuseum. In addition, the ConservationDepartment undertakes preventive,first aid and ad hoc treatment of thecollections dictated by the rate of de-terioration of the different media. Weare also involved in the post-graduatetraining of conservators and conser-vation scientists which is subject tothe timetable of the academic term.

The fundamental research that is ne-cessary to maintain the confidencethat we are doing the right thing, islargely sponsored from outside theMuseum.We are currently involved in aEuropean Union funded three yearstudy of pollutants in show-cases andgalleries in partnership with institu-tions in Germany and Portugal. Thesearch for partners and the prepara-tion and submission of proposals forresearch funding bring their own se-parate deadlines.

There is an undeniable excitementthat comes from working to agreedobjectives within a tight schedule butthere are times when it is advisable topause and draw breath

La restaurationdepuis 1945.Naissance,développement etproblèmes d’unediscipline

Paul PhilippotProfesseur émérite

Université Libre de Bruxelles

Abstract

During the years immediately following thesecond World War, the then rather limitedworld of conservation specialists in industrialcountries enjoyed a considerable impulsewhich led, through interdisciplinarity and in-ternational contacts, to the development of amodern methodology of conservation as aspecific activity, and later to the elaborationof teaching curricula aimed at training theyounger generation on a sound critical andscientific base. From the end of the sixtieshowever, the very success of this movementand a generalized infatuation for conservationin the consumer society soon developed un-disered effects and created problems of a newtype, one of the most serious of which be-ing that of the status of conservators.

Les premières décennies suivant ladeuxième guerre mondiale ont vu,dans les principaux pays industria-lisés, un développement significatif dela restauration. Dans le monde enco-re restreint des spécialistes impliquéss’unissait alors à l’urgence et à l’am-pleur des problèmes pratiques nés duconflit, le développement d’une con-science de plus en plus précise et exi-geante du caractère spécifique de larestauration comme discipline parti-culière. Se fondant sur des prémicesesquissées dès avant la guerre, uneconception nouvelle s’imposait, exi-geant de dépasser l’activité essentiel-lement artisanale du technicien tradi-tionnel en impliquant le concours dessciences exactes dans la connaissan-ce des matériaux et de leurs causesd’altération comme dans la mise aupoint des remèdes, et un engagementpersonnel des responsables des col-lections auxquels incombait, en leurqualité d’historiens de l’art oud’archéologues, de reconnaître les va-leurs esthétiques et historiques encause et de veiller à ce que la dé-marche technique de la restauration

réponde aux exigences critiques quila justifiaient.

En même temps, le besoin de rétablirl’échange international des expérien-ces interrompu par les années de con-flit se faisait brusquement plus pres-sant et entraînait, avec la création del’UNESCO et de l’ICOM, l’organisationde rencontres internationales, lieux delarges débats d’idées. L’un des pre-miers de ceux-ci devait être laCommission de l’ICOM pour le traite-ment des peintures – qui, toutefois, neréunissait au départ que des conser-vateurs de musée, à l’exclusion desrestaurateurs. Les laboratoires demusées, dont le nombre s’accroissaitrapidement, ne tardent pas à constitu-er un Comité de l’ICOM pour lesLaboratoires, où se retrouvent pério-diquement les scientifiques. Très rapi-dement cependant, la discussion mê-me des problèmes soulevés par ces as-semblées devait faire apparaître la nécessité de réunir, en une même organisation, et sur un pied de parfai-te égalité, tous les spécialistes impli-qués par la conservation. De sortequ’en 1965 s’opérait la fusion de laCommission de l’ICOM pour leTraitement des peintures et du Comitéde l’ICOM pour les Laboratoires demusées en un Comité international del’ICOM pour la conservation, qui s’ou-vrait également aux conservateurs demusée, aux scientifiques et aux res-taurateurs, et se fixait pour but de fa-voriser leur collaboration au sein degroupes de travail interdisciplinaireset internationaux.

Entretemps, la méthodologie critiquede la restauration s’affinait au contactdes expériences et à travers divers dé-bats, et trouvait sa formulation la plusrigoureuse dans l’oeuvre de CesareBrandi, tandis que l’exploitation desméthodes scientifiques d’examen mi-ses au point par les laboratoires auprofit de l’historien de l’art permettaitde renouveler certaines approches etnotamment de cerner de plus en plusprès les modalités d’exécution des oeu-vres. D’autre part, divers domaineslongtemps considérés comme mineurs,tels que ceux des sculptures poly-chromes ou des peintures murales,étaient enfin abordés selon des prin-cipes méthodologiques aussi rigou-reux que ceux réservés le plus sou-vent aux seules peintures de chevalet.

Cette rapide évolution, fruit d’un vas-te effort d’intégration des diverses dis-ciplines au profit de la restaurationétait le fait d’un petit nombre d’histo-riens de l’art ou archéologues ouvertsaux problèmes techniques, de scienti-

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fiques généralistes qui souvent joi-gnaient la pratique de la restaurationaux travaux d’analyse et de recherche,et de restaurateurs éclairés, conscientsde la nécessité de dépasser l’empiri-sme d’une tradition de pratique arti-sanale. Mais ce qui n’était là que lefruit de collaborations personnelles nepouvait évidemment être généralisé ettransmis à l’avenir que par la mise aupoint et la réalisation d’un programmede formation rigoureuse des restaura-teurs qui leur permette d’intégrer lapratique artisanale dans un ensemblede connaissances scientifiques et parune formation historique et critique àla hauteur de leurs responsabilités.

Les premières écoles de restaurationmises en place sur ces bases devaientpréparer de nouvelles générations derestaurateurs armés pour un dialogueconstructif et pleinement qualifiéspour exercer les responsabilités quileur incombent nécessairement en tantque seuls à intervenir effectivementsur l’oeuvre d’art.

Si la restauration est ainsi devenueune discipline sui generis où le res-taurateur exerce, comme l’historienconservateur et le scientifique, uneresponsabilité culturelle vis-à-vis dupatrimoine dont il assure la sauve-garde, l’évolution que nous avonsesquissée ne se réalise cependant plei-nement que dans ce que l’on pourraitappeler les centres d’excellence et lesréalisations de pointe, où le soucicroissant de mieux respecter l’au-thenticité des objets traités conduitpar ailleurs à une politique d’inter-vention de plus en plus restrictive etpréventive.

Ces progrès indéniables ne sont ce-pendant pas sans avoir suscité cer-tains effets pervers, et depuis la findes années 60 environ se sont déve-loppés de nouveaux facteurs, qui ontquelque peu modifié le contexte général de la restauration et posentaujourd’hui de nouveaux problèmes.Le développement généralisé deséchanges a entraîné une multiplica-tion des expositions – facilitées, voireencouragées, par les progrès mêmesde la climatisation et des conditionsde transport – qui soumettent lesoeuvres d’art aux risques accrus d’u-ne consommation accélérée. S’il estvrai qu’une exposition peut offrir l’oc-casion du financement de restaura-tions nécessaires, il n’est pas rarequ’en revanche, elle pousse à inflé-chir une saine politique de conser-vation des collections sous la pressionde considérations qui lui sont étran-gères.

D’autre part, la sensibilisation mêmedu public à la restauration – démar-che combien estimable et justifiée – asuscité pour celle-ci un intérêt crois-sant, qui pourtant ne s’accompagnepas nécessairement d’un développe-ment de la compétence à en juger.Devenue mode, la restauration se voitde plus en plus exposée aux pressionsd’une opinion qui n’est pas forcémentéclairée. Une forme particulièrementdangereuse de concession à ce genrede pression s’est manifestée lorsque letravail des restaurateurs a été exposéen spectacle pour satisfaire la curio-sité du public. Que devient, en effet,dans une telle mise en scène, le res-pect de la responsabilité du restaura-teur, de la concentration qu’exige detoute évidence la nature délicate deson travail? Imagine-t-on un seul ins-tant que l’on puisse soumettre un chi-rurgien ou un chercheur en labora-toire à de telles conditions?

La restauration fascine parce qu’ellecrée l’événement. Elle «rend à l’oeu-vre sa fraîcheur primitive», commenous le dit bien naïvement la majoritéde la presse quotidienne, accréditantainsi la vision la plus dangereuse dela discipline. Bien qu’il tienne entreses mains la survie de l’oeuvre dansson authenticité, le restaurateur estencore couramment vu comme un exé-cutant – un représentant des arts mé-caniques au sein des arts libéraux – etdans aucun pays semble-t-il, malgrésa responsabilité évidente, sa forma-tion et sa profession ne sont à ce jourréglementées, sa compétence garan-tie, reconnue et défendue par un sta-tut. Même si les organisations officiel-les connaissent généralement desprocédures d’agréation, il n’en restepas moins que quiconque peut s’im-proviser restaurateur. De ce fait, tropd’enseignements ont pu être créés aucours des dernières décennies sansdisposer d’un encadrement pédagogi-que adéquat et sans programme suffi-sant. De sorte qu’en l’absence de ré-glementation légale, c’est souvent laprofession elle-même qui a réagi, parl’intermédiaire d’associations nationa-les et internationales, pour tenter d’as-surer un certain niveau de qualité. Or,la mise en place d’une telle régle-mentation légale n’est pas seulementune garantie indispensable de la pro-tection du patrimoine contre l’inter-vention d’opérateurs insuffisammentpréparés, c’est aussi, par l’établisse-ment d’un statut adéquat, la conditiond’un dialogue constructif du restaura-teur avec ses partenaires: le conser-vateur de musée et le scientifique delaboratoire, lesquels doivent, à leurtour, être instruits des éléments criti-

ques et technologiques nécessaires àcette collaboration.

Aussi les progrès futurs de la restau-ration dépendent-ils généralementmoins aujourd’hui des améliorationstechniques, qui en tout état de causese poursuivent désormais régulière-ment, que de ces conditions généralesd’exercice de la discipline qui se si-tuent bien en amont des problèmestechniques, et relèvent de la politiqueculturelle.

Technical Studies and the Field ofConservation

Ingrid C. Alexander,Smithsonian Institution,

Washington, D.C.

Résumé

Depuis la découverte des rayons-x parRoentgen en 1895, les techniques de labora-toire sont devenues des instruments indis-pensables pour un examen approfondi desœuvres d’art.Les premiers laboratoires consa-crés aux investigations scientifiques ont étéfondés en Europe: le Forschungslabor à Berlincréé en 1881 et le laboratoire du BritishMuseum en 1921.L’interdisciplinarité entre historiens de l’art,restaurateurs et scientifiques est très impor-tante pour la recherche sur les techniquespicturales et les matériaux des peintures.La radiographie et l’examen au microscoperestent fondamentaux même si, aujourd’hui,il existe des techniques plus élaborées com-me la chromatographie gazeuze, la spectro-métrie de masse (GC-MS) et l’autoradiogra-phie. Cette dernière permet, par exemple,d’observer la structure interne de la pein-ture tandis que la réflectographie à l’infrarou-ge, découverte par le physicien hollandais vanAsperen de Boer, révèle le dessin sous-ja-cent.Le développement des techniques non des-tructives se poursuit. Les images sur CD-Rompermettent une plus grande distribution d’in-formations aux chercheurs. L’emploi de l’or-dinateur et le traitement des images facilitentla manutention et la lecture des documents.

Since Roentgen’s discovery of x-rays in1895 in Wurzburg, laboratory methodshave had a significant impact on theexamination of works of art. For theconservator, the information that tech-nical studies yields is important for a

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complete view of the condition of awork of art in order to choose the pro-per treatment. Art historical researchis enriched by the addition of stylisticand technical information hidden be-neath the surface of a work of art. The first laboratories devoted to thescientific examination of works of artbegan in museums in Europe andbrought together specialists in conser-vation, science and art history. TheForschungslabor, established in 1881in Berlin, was the first museum labo-ratory. The British Museum laborato-ry followed in 1921. The first labora-tory in the United States opened in1929 at the Boston Museum of FineArts. The museum laboratory settingwas an important step towards colla-borating and establishing a framew-ork for interdisciplinary research. Technical studies were first used toauthenticate works of art. Famous ca-ses, such as Hans van Meegeren inHolland who forged paintings byVermeer, brought to public attentionthe role technical examination couldplay in uncovering fakes.Dating is also an important part of au-thentication and radiocarbon datinghas been used for decades on archa-eological material. Yet, the dating ofpaintings remains problematic. Nosingle technique can accurately date apainting. However, scientists still ho-pe to find a technique to date pain-tings within a range that complementsstylistic analysis. The laboratory setting provided theframework for collaborative researchamong scientists, conservators and his-torians. Scientific techniques uncoverthe condition of a work of art and pro-vide vital information to the conser-vator when deciding on treatment.These methods stimulate interdiscip-linary research out of a need to learnmore about the artist’s materials andhow they are used. Fundamental techniques such as opti-cal microscopy and x-radiography arevery helpful for initial examination.The microscope can reveal repaint. Itcomplements ultraviolet light exami-nation and can uncover damage andunusual surface phenomena. Minutepaint samples, prepared in cross-sec-tion and observed under the micro-scope, provide a unique view of paintlayers.X-radiography remains today the pri-mary non-destructive method of tech-nical examination used to study worksof art. It is relied upon for an overallview of a work in a field where muchof the analysis is carried out on samp-les. The x-ray image reveals the hid-den structure of objects, previous res-toration, brushwork, compositional

changes as well as minor alterationsby the artist.The field of technical studies expan-ded considerably as in-depth histori-cal questions could be answered andmore analytical instruments appeared.An area of research developed whichwent far beyond authentication.Separate studies developed that werenot necessarily linked to conservation.Now, researchers could assemble abody of information on the artist’s wor-king style, technique, and materials.Increasingly smaller samples of paintand other materials were used as laboratory techniques became moresophisticated. Techniques such as gaschromatography/mass spectrometry(GC-MS) identify organic media suchas oil, tempera, wax and gum. And,GC-MS can separate the componentsthat an artist used as binding material.This information is essential especial-ly in studies of painting techniquesused in the 15th century when artistsworked with mixtures of oil and tem-pera. Modern instrumentation suchas Fourier Transform Infrared Micro-scopy and High Performance LiquidChromatography greatly aid the iden-tification of lakes and dyes which were sometimes added by the artist tointensify the more muted inorganicpigments. Radiographic studies expanded withthe introduction of neutron inducedautoradiography. This technique com-plements x-radiography by increasingthe number of pigments that can beobserved. Lead in lead white is theprincipal element observed in x-ra-diographs while absent in the autora-diographic image. Many elements thatmake up the artist’s pigments, such asmanganese in the umbers and anti-mony in Naples yellow, are visible withautoradiography. This technique re-veals information from deep withinthe painting structure. Most impor-tantly, the graphic style of the under-painted sketch, blocking-in of colorsand artistic changes are apparent inthe autoradiographic image. Infrared photography, in an earlier pe-riod, revealed only cursory informa-tion on the underdrawing or prepara-tory sketch beneath the paint layer.With Dutch physicist van Asperen deBoer’s discovery of infrared reflecto-graphy in the late 1960s, additional in-formation on the underdrawing couldbe extracted. For the first time, re-searchers could see the underdrawingon a television monitor where it couldbe photographed. Nowadays, images are assembled bycomputer. Considerable data havebeen gathered on underdrawing stylein northern Europe during the 15th

and 16th centuries. In addition, stu-dies on techniques of works from Italy,Spain, France and the United Stateshave added to the broad body of know-ledge in this area. Symposia devotedto underdrawings are organized bian-nually in Belgium.

Conservators have a battery of tech-niques at their disposal. More non-destructive techniques are continuallybeing developed. Images are put onCD-ROM for wider distribution andeasy access to researchers. Imageprocessing has improved legibility andhandling of technical documents.Today the field of technical studiesflourishes as researchers seek moreways to scrutinize artistic invention.

Codes of Ethics forConservationPractice

Colin PearsonProfessor University of Canberra

Résumé

Les conservateurs-restaurateurs en généralprétendent se conformer à un code d’éthi-que et suivre des principes reconnus pourexercer la pratique de la restauration.Combien cette attitude est-elle répandue,particulièrement dans les pays développés?Des questions, cependant, encore plus impor-tantes sont soulevées comme l’adéquation àla société multiculturelle d’aujourd’hui descodes d’éthique existants.

A code of ethics is a «written set ofprinciples, guidelines or rules, formu-lated by or for a group of individualsor organisations with a common pur-pose, to improve the behaviour andpublic service functions provided bythe group and its stature within thesociety it serves» (1)

Since the early 1960s, the conserva-tion profession (covering both mova-ble and immovable cultural property)has been concerned with establishingcodes of ethics and guidance for con-servation practice. In 1964, the IIC-American Group (now the AmericanInstitute for Conservation – AIC) firstproposed standards of practice, in-cluding professional relationships, forart conservators, known as the MurrayPease Report. (2) In the same yearUnesco published its InternationalCharter for the Conservation and

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Restoration of Monuments and Sites(the Venice Charter). (3) Since thencodes of ethics dealing with movablecultural property have been develo-ped on a national basis with codes be-ing produced by the U.K. Institute forConservation (UKIC) in 1982, theInternational Institute for Con-servation-Canadian Group (IIC-CG)in 1986 and the Australian Institutefor the Conservation of CulturalMaterial in the same year. Most ofthese have been revised over the ye-ars, the latest being the AIC Code ofEthics and Guidelines for Practicewhich was adopted in 1994. The firstattempt to promote a code of ethicsfor movable cultural property at theinternational level was in 1986 withthe ICOM Committee for Conservation(ICOM-CC) The Conservator -Restorer:A definition of the profession. (4) Morerecently the European Confederationof Conservator-Restorer’s Organisa-tions (ECCO) has adopted a set ofProfessional Guidelines including TheConservator-Restorer: The Profession;The Code of Ethics, and BasicRequirements for Education inConservation/Restoration.(5) In thesetwo documents the term conservatoris always joined to the term restorer(the latter more commonly used whe-re Romance and Germanic languagesare spoken). In this paper the termconservator includes the term resto-rer. The ICOM-CC definition, however,is more concerned with setting forththe basic principles and requirementsof the conservation profession (anawareness exercise) rather than pro-viding an international code of ethicsfor conservation. ECCO has appliedthe basic principles of the ICOM-CCdefinition to the European situation.Are these documents applicable worldwide, or is a different internationalcode of ethics required for those conservators working in countrieswhich do not have a national code ofethics?On the other hand, as regards immo-vable cultural property, the develop-ment of a code of ethics started at theinternational level with the VeniceCharter,(3) and has in a couple of in-stances been adapted for the nationalneeds of a country. An example of thisis the Australia ICOMOS Charter for theConservation of Places of CulturalSignificance (the Burra Charter), adop-ted in 1981 and revised in 1988. Morerecently this has been published asThe Illustrated Burra Charter, (6) andto date 3,000 copies have been distri-buted free of charge or sold, manyoverseas. This shows the value ofsuch a document.

But, how useful are these documentsin real practice? In Australia the BurraCharter includes guidelines on cultur-al significance, conservation policy andprocedures for undertaking studiesand reports. A regular series of works-hops are held on these topics for tho-se responsible for the administrationof cultural heritage. This does notseem to happen for movable culturalproperty. It is assumed therefore thatconservators/restorers are eithertaught ethics and good conservationpractice during their conservation trai-ning, or pick it up in the work place.Is this sufficient? Is the conservationprofession satisfied with the ethicalconduct of its workers?More recently questions have beenraised as to the applicability of codesof ethics to many conservation practi-ces. All the codes state that conser-vation processes must be governed byrespect for the aesthetic, historic andphysical integrity of the object. TheECCO Code of Ethics indicates the needto take into account the social use ofcultural property.5 The Canadian Codeof Ethics7 goes further and includes«conceptual integrity» which is «meantto include the non-physical, conceptu-al attitudes of the piece – its symbolicimportance in society, for example».(7)However, it is claimed by Miriam Clavirthat this does not go far enough.(8)The use of the object, in the past, pre-sent and future, and the cultural needsof the traditional custodians must allbe considered. There is often conflictbetween preserving the physical inte-grity of the object, ie to stop it deteri-orating further, and preserving evi-dence of material culture. For exa-mple, food stains on a bowl or bodystains on a textile will accelerate theirdeterioration, but if removed will takeaway material culture evidence andmay also offend the traditional custo-dians of the objects. It has been clai-med that «Ethnographic conservatorswork on pieces which have layers ofimportance and meaning – symbolic,intellectual, emotional, spiritual – totheir originators and their descen-dants. They do not work on artefacts»8

Ethnographic objects have been usedin the past, and for living cultures theymust be available for use today and inthe future. Do the current codes ofethics accommodate this?Of interest isthat libraries and archives have to ma-ke their collections available to thepublic. The big move today is publicaccess and preservation managementof collections. Whereas in the pastseveral hundred items might be con-served or restored each year by a li-brary conservation laboratory, todaythousands are being processed to ma-

ke them available to the public. Thereis a big swing away from single itemtreatment. Do codes of ethics coverthis?Historic buildings have to be used tojustify their existence and the largesums of money spent on their resto-ration. A discussion paper has justbeen released arising from concernamongst conservation practitionersover conflicting values among diffe-rent cultural groups in relation to con-servation practices and the BurraCharter.(9) The document proposes adraft Code on the Ethics of Coexistencein Conserving Significant Places, andmakes recommendations for changesto the Burra Charter to accommodatethe needs of diverse cultural groups inAustralia.

So, it appears that we do accommo-date some of these issues in practice– possibly in spite of their lack of at-tention in most codes of ethics. Butdo such codes need updating in lightof the pressures being brought to be-ar on issues such as cultural identityand diversity?It is quite normal that prior to ente-ring a museum many objects wereused around the home for years, oftenwith no particular care or maintenan-ce. More significant objects such asfamily heirlooms or ceremonial itemsare usually better looked after, but notto ‘museum standards’. However, assoon as any of these objects enter amuseum they seem to become ‘uni-que, significant, fragile and highly sen-sitive etc etc’. They have survived of-ten for centuries without particularcare, but now unless they are storedor displayed in a ‘museum environ-ment’ it is claimed they will rapidlydeteriorate. Although this is true forsome objects, many will not deterio-rate. The additional question is howsignificant are the objects and shouldthe same level of preservation be gi-ven to all objects irrespective of theirsignificance. The codes of ethics sta-te that we should give the best possi-ble treatment to every object, but to-day with so many pressures, is this re-alistic? The problem is that codes ofethics for movable cultural propertyrarely address the question of signifi-cance. On the other hand the codesfor immovable cultural property3,6 re-quire the cultural significance of thebuilding or site to be determined asthe first stage in developing the con-servation plan.Librarians and archivists have questio-ned the relevance of the codes of ethicswhich are more directed towards mu-seum (including art) collections. Asmentioned earlier library and archive

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collections are used, and in additionthe collections have to be prioritised.Attempts have been made by theAustralian Council of Libraries andInformation Services (ACLIS) to definewhat is meant by ‘significant’ material.The problem is that all library mate-rial is significant to someone. The factthat a document has been produced gi-ves it significance. However, threerankings of significance have been pro-posed, high, medium and low: mate-rial of high significance will be acqui-red and preserved at all costs and willbe included on a national data base;. material of medium significance maynot always be preserved in its origin-al format. It will be fully cataloguedand included on a national data base;. material of low significance may besampled for retention, either in ori-ginal format or copy. Extensive pre-servation is unlikely and minimum ca-taloguing will occur.Of course rankings for specific itemsmay change over the years.Although libraries use this approachto manage and preserve their collec-tions, can the same approach be usedfor museum collections? How are de-cisions made as regards priorities forconservation treatment or is everyt-hing today ‘exhibition driven’? The lo-ad of ‘blockbuster’ exhibitions doesput a heavy strain on conservators andcan lead to ‘cosmetic conservation’ –«just clean it up for the exhibition».Does this mean that codes of ethicsare being compromised? Therefore it appears that codes of ethicsneed to address the significance of ob-jects and collections, and these have tobe taken into account when determi-ning the level of conservation treat-ment carried out. On a final issue, itis one thing to have a code of ethicsand guidance for conservation practi-ce, but another to enforce it. Some co-des merely provide guidelines with nomeans, or even intention of enforce-ment. In the past the AIC had throughits code means of reporting allegationsof unethical conduct, but there wereno clearly defined sanctions, penaltiesor even processes to deal with offen-ders. In the November 1994 issue ofthe AIC Newsletter10 AIC is addressingthis matter and is calling for sugge-stions on how to enforce their Code ofEthics and Guidelines for Practice. Itis a very difficult issue as just signinga statement to abide by a code of ethicsis meaningless unless there are pro-cesses to enforce it including sanctionsand penalties. In Australia theAustralian Heritage Commission offersgrants for building conservation pro-jects on the understanding that thework is carried out according to the

Burra Charter. Unfortunately they can-not legally enforce this or penaliseoffenders (apart from not offeringgrants in the future).

It therefore appears that codes of ethicsand guidance for conservation practi-ce are necessary for conservators whenworking professionally. They not on-ly give guidelines to the conservatorbut can also provide protection in theevent of conflict. They also inform re-lated professions about how conserva-tors conduct themselves. However,the codes must be flexible and able totake into account the various diverseneeds of the collections and the indi-genous peoples associated with col-lections. A number of questions havebeen asked in this paper which needto be addressed if the current codes ofethics have relevance in today’s mul-ticultural society.

Références

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La formation desrestaurateurs:spécialisation,interdisciplinarité et dangers

Ségolène BergeonDirecteur de l’Institut français de

Restauration des Œuvres d’Art (IFROA), Paris

Abstract

Specialisation, by patrimony sector, and interdisciplinarity characterize today’s restorer’scraft, now a partner of historians and scien-tists.Active in a field bordering history, scien-ces and technical know-how, altogether inbroad conception, daily practice and research,a restorer must avoid extreme sophisticationwhich would cut him off from his interlocu-tors and hold workshop practice as para-mount priority in his job.Only a high level of formation can enable himto fully endorse the cultural restoration actstricty abiding by both the authenticity anda sensitive approach of whatever bears wit-ness of art and culture.

Evolution des mentalités :

Le restaurateur de biens culturels n’estplus ni un artiste replié dans sa tourd’ivoire, ni un artisan exécutant con-finé dans le tiers ordre d’une sociétédominée par l’Histoire et la Science.

L’irruption des sciences vers 1930-1950a modifié le concept de restauration etentraîné le praticien de la restaurationà enrichir son métier d’un volet scien-tifique (physique, chimie et biologie)mais aussi à l’équilibrer par le déve-loppement de la rigueur de l’esprit cri-tique; le restaurateur est devenu lepartenaire des hommes de laboratoireet des historiens, archéologues et ar-chitectes.

À la croisée des chemins des sciencesphysiques et des sciences humainesqui ont fécondé son précieux savoirtechnico-artisanal, le restaurateur estdevenu progressivement, depuis vingtans, tout autant le concepteur que lepraticien d’un projet global de con-servation-restauration comprenant laconservation préventive, l’interventionde type médical et, si cela est néces-saire, l’intervention chirurgicale.

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Le restaurateur étant toujours un pra-ticien, sa formation est nécessaire-ment longue et spécialisée. Il doit trèsbien connaître les matériaux et maî-triser leur mise en œuvre ; celle-ciexige une sensibilité artistique à côtéde la dextérité manuelle, qualités quisont le résultat d’un long «commerce»avec la matière.

Le restaurateur étant le partenaire despécialistes d’autres disciplines, sa for-mation est nécessairement interdiscip-linaire: le résultat d’un travail d’équi-pe dû à l’échange permanent d’hypo-thèses et de raisonnements des diversparticipants de l’équipe est dit «in-tégré» ; cette interdisciplinarité s’op-pose à la pluridisciplinarité où le ré-sultat est dû à la confrontation finaledes diverses disciplines qui n’ont paséchangé leurs méthodes en cours detravail.Le restaurateur, spécialiste non dis-joint d’une équipe plus vaste dont lesparticipants sont complémentaires,doit posséder les qualités humainesqui font de lui un homme de dialogue.

Spécialisation, niveaux et recherche enformation académique:

La spécialisation découle du principede sélection et de la durée des étudeschoisies. Ces deux notions relèventdans chaque pays de traditions cultu-relles spécifiques.

Si la sélection s’effectue par l’étude dedossiers de candidats ayant déjà uneexpérience en restauration, la duréedes études et le choix du degré de spé-cialisation ne peuvent guère être sem-blables à ceux qui découlent d’une sé-lection large par concours très ouvert,où les candidats n’ont pas pratiqué larestauration au préalable. Un futurpraticien recruté pour des études de 4ans, par concours ouvert, ne peut ac-quérir une compétence que si la spé-cialisation est acquise dès l’origine.La durée de 4 ans est limitée en Francepar le contexte financier spécifique duMinistère de la Culture et le contexteculturel général de l’enseignementdans ce pays.

Le concours est la tradition françaisedu recrutement démocratique fondépar la Révolution (en 1794, la Con-vention crée l’École Normale Supé-rieure et l’École Polytechnique), pour-suivie par les diverses Républiques(École Nationale de l’Administration,1945).

Les difficultés d’un enseignement in-terdisciplinaire, pour obtenir un ni-veau satisfaisant, tiennent à l’hété-

rogénéité de la formation préalable ducandidat à la restauration: en prove-nance des sciences physiques, il doitacquérir un véritable savoir-faire ma-nuel à côté d’une solide formation his-torique ; en provenance de l’histoirede l’art ou de l’archéologie, il doitcombler ses lacunes en culture maté-rielle ; en provenance du monde tech-nico-artisanal, il doit acquérir les raisonnements et la rigueur critiquedes disciplines de l’esprit.

Même si le niveau initial est fort va-rié, le niveau final, après une forma-tion interdisciplinaire telle celle dé-crite ci-dessus, est supérieur, ce queles inspecteurs traditionnels de l’en-seignement, compartimenté par typede science, contestent souvent.

Si l’on décide de former non pas desrestaurateurs, au plein sens du mot,donc de niveau supérieur, mais destechniciens de la restauration appelésà exécuter des tâches précises au seind’une équipe dirigée par un restaura-teur, il n’est pas nécessaire de donnerà ces exécutants tout un appareil cri-tique complexe s’ils ne sont pas ap-pelés ensuite à le mettre en pratique.Ce problème est grave car il soulèvela question de la place du restaurateurdu patrimoine dans la société de de-main.

La méthode de travail du restaurateurl’oblige à une approche interdiscipli-naire quotidienne tel un médecin. Entant que praticien, il développe desexamens «cliniques» du patrimoinetraité à diverses reprises et de maniè-res différenciées ; attaché à progres-ser dans son métier, il pose les bases d’une recherche en conservation-res-tauration où les sciences physiquesd’une part, les sciences humainesd’autre part, jouent le rôle de scien-ces-outils ; le respect de la position durestaurateur, dans une équipe où plu-sieurs disciplines sont représentées,est essentiel pour que le résultat cor-responde à l’attente de tous.

Difficultés et dangers de la formationacadémique:

La sophistication extrême dans le do-maine des sciences physiques peut être inadéquate par rapport à laquestion posée: est-il toujours indis-pensable de traquer l’infiniment petit?Un certain savoir scientifique est-iltransférable dans un esprit formé auxsciences humaines sans risque de dif-ficultés d’assimilation et de dévelop-pement d’un scientisme dangereux ?La surenchère en matière d’exigenced’analyses de la matière n’est-elle pas

quelquefois le paravent de l’ignoran-ce ou en tout cas de la mauvaise maî-trise du sujet ?

Souvent dans la formation académi-que, l’insuffisance du temps de prati-que d’atelier entraîne une distorsionentre les capacités pratiques dudiplômé par rapport à ses compéten-ces intellectuelles: il s’agit du cœur dela respectabilité du métier de restau-rateur. La formation en atelier est tou-jours longue, ce qui la rend souventchère et difficile à assumer dans lecadre des institutions tenues à des ra-tios tels le nombre d’étudiants par en-seignant, fort lointains de ceux desécoles dites professionnelles.

De plus, les maîtres de la pratique d’a-telier sont à chercher à l’extérieur dela Faculté, au sein de la profession etleur rémunération n’entre pas tou-jours dans le cadre général de la for-mation même supérieure.

A l’heure actuelle est posé avec acuitéle difficile problème des deux types deformation d’une part longue, initiale,théorique et pratique, complète et spé-cialisée, d’autre part courte et non spécialisée. Une formation courte al’avantage de «former» des hommesque l’on croit capables de travaillersur différents types d’œuvres commele souhaite chaque petit musée poly-valent ou chaque groupe de monu-ments qui ne peuvent «s’offrir» les ser-vices de restaurateurs spécialiséscompétents chacun dans son domainepatrimonial étroit ; il s’agit d’un leurre car le soi-disant restaurateurn’est qu’un «Maître Jacques de la pro-fession» ; il ne s’avère pas compétenten tout et met le patrimoine en dan-ger. Mais sur le marché du travail, untel personnel est plus souple et moinscher qu’un restaurateur de bon ni-veau, donc peut être considéré com-me plus adéquat par des responsableshabitués à ordonner plutôt qu’à dialo-guer. Le danger qui menace de nosjours la conservation-restauration dupatrimoine est quelquefois la mauvai-se perception de la complexité de larestauration par des responsables cul-turels insuffisamment formés à leurmétier.

La restauration n’est ni une réfectionde type artisanal, ni une expériencescientifique, ni une rénovation ou-blieuse de l’histoire, c’est un acte cul-turel subtil où les liens de l’œuvred’art tant avec le passé qu’avec le pré-sent doivent être rétablis dans le dou-ble respect de l’authenticité et de lalecture sensible du témoignage artis-tique. Une telle attitude exige un ni-

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veau supérieur de formation tant desrestaurateurs que de leurs partenai-res.

N.B.: L’essentiel des notions ci-dessus est issu destextes de Paul Coremans et de Paul Philippot etde la définition de la profession de «conservator-restorer» inspirée par Agnès Ballestrem.

Prema 1990-2000:réponse à unpatrimoine en péril

Alain GodonouMusée de l’Homme, Porto Novo (Bénin)

Abstract

In 1990, ICCROM launched a 10-year pro-gramme of training and technical assistance(PREMA) for African museum professionalsbased on surveys in the field and pilot acti-vities between 1986-89. Like any long-termtraining progamme, it is only now, at mid-point that the blossoming results can be ap-preciated – a growing network of nearly 300professionals from 39 African countries havebenefited from the programma. The futuresuccess of the programme depends on furt-her developing this network into teams ofteachers and coordinators.

Lancer un programme de formation,c’est prendre un engagement dont lesrésultats définitifs ne pourront êtreappréciés qu’à long terme. Entretemps, il faut maintenir un effort im-portant de mobilisation. C’est dans cette entreprise difficile que s’est en-gagé l’ICCROM en prenant l’initiativedu projet PREMA (Prévention dans lesMusées Africains) qui s’étale sur dixans. Ce choix ne relève évidemmentpas du hasard. Il repose sur un en-semble de constats et d’analyses pré-paratoires rassemblés entre 1986 et1989. L’état des lieux paraissait alorsplus qu’inquiétant: dans la quasi tota-lité des musées examinés, les collec-tions subissaient l’action de facteursde détérioration massive et irréversi-ble tandis que le personnel «techni-que» en place n’était pas en mesurede faire face à la situation. À terme,c’est l’ensemble du patrimoine dontles musées africains avaient la chargequi était donc menacé de disparition,d’où les deux objectifs majeurs du pro-gramme définis en 1986 et précisés en1988: assurer la conservation des col-lections des musées de l’Afrique sub-saharienne et créer un réseau de pro-fessionnels africains capables de pren-

dre en charge la conservation de cepatrimoine et la formation de leurscollègues.

Pour atteindre ces objectifs, le projetPREMA 1990-2000 a développé une sé-rie d’activités interdépendantes cen-trées essentiellement, mais non ex-clusivement, sur la formation d’unpersonnel qualifié pour les muséesafricains.Ces actions de formation qui s’adres-sent à différentes cibles comportentquatre volets: un cours de spécialisa-tion en conservation préventive pourle personnel de niveau universitaire,un programme de formation pratiquedestiné au personnel de niveau in-termédiaire, des séminaires d’infor-mation pour les chefs d’établissement,des actions de formation de forma-teurs et un programme d’assistancetechnique pour soutenir les program-mes de conservation des musées afri-cains.

Le cours universitaire est l’élémentcentral de l’ensemble du projet. Il apour objectifs spécifiques: l’enseigne-ment des principes fondamentaux dela conservation adaptés aux conditionsdes musées d’Afrique sub-saharienne;l’enseignement des opérations fonda-mentales nécessaires à la préservationà long terme des collections; et enfinle développement des capacités decommunication des participants afinqu’ils puissent transmettre efficace-ment à leur collègues les connaissan-ces acquises.

Pour un certain nombre de raisons(coût, commodité, similitude des situa-tions), ce cours se déroule en deuxversions alternées: francophone etanglophone. Chaque promotion comp-te une douzaine de participants venusde pays différents. Le cursus s’étalesur neuf mois et comporte près de 600heures de cours théoriques et prati-ques, la rédaction d’un mémoire et unvoyage d’études collectif dans lesgrands musées européens. Il est sanc-tionné par un diplôme de spécialisteen conservation préventive délivré parl’Université de Paris I ou par l’Uni-

versité de Londres selon les cas. Eneffet, l’enseignement dispensé estplacé sous l’autorité pédagogique etscientifique de ces deux institutions.

À partir de 1993, le cours universitai-re qui se déroulait à Rome dans les lo-caux de l’ICCROM a été transféré enAfrique, au Centre d’études en muséo-logie de Jos au Nigeria puis àl’Université du Ghana à Legon par sui-te de difficultés inhérentes à la situ-ation socio-politique actuelle duNigeria. Il est momentanément sus-pendu dans sa version francophone enattendant les conclusions de l’étude defaisabilité de son accueil par une uni-versité africaine francophone.

Le second volet des actions de forma-tion consiste en l’organisation avec unmusée africain d’un cours national (ousub-régional) basé sur la mise en oeu-vre d’un programme de conservationpréventive pour les collections desmusées nationaux du pays d’accueil.Cette formation dure trois mois et re-groupe en général une vingtaine detechniciens de niveau moyen. Ouvertparfois à quelques professionnels despays voisins, il a déjà été organisé auprofit des musées nationaux du Ghana,de la Côte d’Ivoire, de la Zambie, duBénin et de Madagascar.

Pour intégrer la conservation préven-tive dans le développement global desmusées et pour faire le point des ac-tions de soutien aux musées africains,un séminaire de réflexion d’une à deuxsemaines est périodiquement organisépour les directeurs de musée ou chefsd’établissement: c’est le troisième vo-let du programme. Quatre séminairesont été ainsi organisés depuis 1990 respectivement au Niger, en Zambie,au Mali et au Nigeria.

La formation des formateurs est lequatrième volet de l’édifice. Il vise laconstitution et le développement d’unréseau d’enseignants africains quali-fiés. Des objectifs quantitatifs précisont été définis. Parti avec moins de10% d’Africains dans le corps ensei-gnant, PREMA projette d’inverser ce

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rapport en dix ans tout en maintenantdes critères stricts de qualité. A mi-parcours, il se situe autour de 50 % etdevrait croître rapidement. En effet, ila fallu d’abord asseoir le cursus uni-versitaire d’où sont sortis les candidatsprésentant les meilleures dispositionspour être formés comme futurs for-mateurs. En 1998, vingt enseignantsspécialisés sur différents thèmes, éga-lement répartis entre anglophones etfrancophones, auront été formés.

En complément aux activités de for-mation qui viennent d’être décrites, leprojet PREMA développe des actionsd’assistance technique pour soutenirla mise en place de programmes deconservation proposés par les muséesafricains, tant il est vrai que ceux-cimanquent souvent de moyens maté-riels pour démarrer. Parallèlement, lesinformations accumulées depuis le dé-but du projet sont en train d’être ras-semblées dans une banque de don-nées qui pourrait devenir un outil detravail précieux sur les musées afri-cains. Il convient de signaler aussi lacréation d’un bulletin de liaison timi-dement lancé en 1990 par d’anciensparticipants du cours universitaire. Cebulletin fait son chemin et le quatriè-me numéro qui vient de paraître té-moigne de la qualité et de la diversitédu réseau qui se met en place.

Aujourd’hui, près de 300 profession-nels de musées de 39 pays africainsont participé directement à l’un desvolets de formation du programmePREMA. Ce chiffre devrait doublerdans les cinq prochaines années afinque l’Afrique au sud du Sahara puis-se effectivement compter sur un véri-table réseau de techniciens compé-tents capables d’affronter les gravesproblèmes que pose la sauvegarde deson patrimoine.

Si le bilan à mi-parcours du projetPREMA 1990-2000 est impressionnant,il faut cependant se garder de toutexcès d’optimisme.La sauvegarde du patrimoine est l’u-ne des missions fondamentales dumusée ; elle suppose des actions spé-cifiques nécessaires, mais non suffi-santes au développement global del’institution, en particulier sur un con-tinent où sa pertinence sociale reste àdémontrer.C’est dire que la même attention doitêtre accordée aussi à ses autres mis-sions, notamment à l’animation cultu-relle par laquelle tout musée s’enraci-ne dans sa communauté. En outre, lagrave crise que traverse la plupart despays du continent n’est pas sans ré-percussion sur les musées ; fonction-

nant avec des budgets dérisoires voi-re inexistants, ils doivent faire facemaintenant à la diminution de leurpersonnel pour cause d’ajustement.C’est une tendance qu’il faut intégrerdans la réflexion afin de rechercherdes solutions alternatives.

Ces questions, qui aujourd’hui ne peu-vent plus être éludées, seront abordéeslors du prochain séminaire des direc-teurs de musées organisé conjointe-ment par l’ICCROM et le CICIBA(Centre des Civilisations Bantou), sé-minaire prévu pour le mois de juillet1995 à Libreville au Gabon.

Depuis son lancement, le programmePREMA 1990-2000 qui a un coût lar-gement supérieur aux capacités pro-pres de l’ICCROM a été financé grâceaux contributions apportées ponctuel-lement par différents donateurs: or-ganisations internationales (UNESCO,Communauté européenne, ACCT), ministères de la coopération (de l’Alle-magne, du Danemark, de la France,de la Finlande, de la Norvège, desPays-Bas, de la Suède, de la Suisse etde l’Italie), ou fondations privées(Dapper, Getty et Elf, Leventis).

Ceux-ci continueront-ils de soutenirl’effort engagé pour les musées afri-cains ?

Documentation as a Tool in theConservation ofMuseumCollections

N.D. UmneyVictoria and Albert Museum, London

Head of Organics Conservation

Résumé

La documentation est la source de toutes in-formations nécessaires pour la direction d’une entreprise (personnel, organisation, bâ-timents, finance, œuvres d’art, ...), pour tousles aspects de sa gestion et pour l’utilisationde ses ressources de manière optimale. Ellefait partie du «patrimoine intellectuel» d’unmusée, constitue son outil principal de re-cherche et permet d’estimer la valeur descollections autant pour l’institution que pour

le public. La documentation fournit aussi lesdonnées de référence indispensables aux dé-partements de conservation. Elle permet dediscuter de l’importance de la pièce à trai-ter, d’évaluer avec précision les ressourcesnécessaires pour la mise en œuvre d’un pro-jet de restauration et de guider le choix d’in-tervention sur une pièce plutôt qu’une aut-re en en mesurant les conséquences.Lors de l’examen ou du traitement d’uneœuvre, toutes les données découvertes ourassemblées par le restaurateur appartien-nent à son identité et doivent donc être en-registrées et communiquées au conservateurafin que, sur la base de ces informations, lesgénérations futures puissent prendre leurspropres décisions pour sa préservation. Pourqu’un système de documentation soit effi-cace, il doit être précis, concis et régulière-ment mis à jour afin de fournir rapidementles informations demandées. Celles concer-nant la restauration ont souvent une struc-ture récurrente qui convient bien aux procé-dures automatisées. Ces dernières, plus éco-nomiques, sont aussi plus flexibles et assurentune meilleure diffusion des données entreinstitutions et individus.Pour établir un système de documentationperformant, il faut décider du type et de laquantité des données à y introduire ainsi quedes méthodes d’enregistrement. Le profil del’utilisateur, les problèmes de validation, demise à jour, de recherches, de restitution ainsi que la fréquence et la rapidité d’utilisa-tion sont également à prendre en compte sil’on veut arriver à établir des normes quipermettraient le développement de systèmescommerciaux pour la conservation et l’ad-ministration des collections.

This short paper looks firstly at whatdocumentation is and why it is im-portant, secondly at the informationneeds of conservation departments inmuseums, thirdly at what constitutesgood documentation practice and last-ly at what is involved in setting up adocumentation system.

What is documentation and why is itimportant?

Documentation is nothing more norless than the information needed torun a business. This includes infor-mation about people and organisa-tions, buildings, finance, objects, goodsand services, transactions, and collec-tions management activities. It is nee-ded for all aspects of managing an en-terprise in order to apply resources ef-fectively to the needs of the organisa-tion. These include planning, asses-sment, co-ordination, selection, moni-toring and controlling, decision ma-king, directing, research, and publica-tion.Every museum exists for a reason.This is not generally to make a profit

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for the shareholders though accounta-bility for use of resources is incre-asingly important. Accountability isunderpinned by planning. The plan-ning process begins with mission andpolicy statements that determine thelegal framework within which the mu-seum operates. Long range strategicplans set priorities that progressivelybecome shorter range and more per-sonal, eventually translating into for-ward job plans for individuals. The do-cumented plan is used as a tool forestimating resources and for raisingmoney. Later it can be used as a per-formance indicator to demonstrate va-lue for money, assess performanceagainst targets, identify areas that needimprovement, set fresh targets, andassess the need for changes in policyor procedure. Typically, museum plans are concer-ned with using the collections and ot-her resources at their disposal to in-crease understanding and enjoymentof art, craft and design. Museums ha-ve to acquire (and dispose of) objects,house them in suitable environmentsand make them accessible, throughdisplays, exhibitions, loans, and publi-cations. Objects have to be catalogued,photographed, cleaned, conserved, andmounted and buildings have to bemaintained. All these processes entailrisk to the collections which must becontrolled. This requires that we ha-ve recorded policies and procedures,that we know what objects are in ourcollections, where they are and hund-reds of other essential things aboutthem. Documentation supports the activitiesthat support the organisational mis-sion. It is part of the intellectual col-lection of museums and is the princi-pal research tool in any museum. Thestandard of documentation determi-nes the value of a collection to theMuseum and its audience. Access tocollections is aided by proper recordkeeping.

Information needs of conservation de-partments in museums

A paradox of museums is that theymust use the objects in their care butmust also preserve them for future ge-nerations to use. This depends on con-servators, curators, scientists, engi-neers, educators, researchers and ad-ministrators working together to ma-ke good decision to ensure the muse-um’s continuing success. The basis of good decision making isgood information and good communi-cation. The information needs of con-servation follow from the plan. Theplans of different museums will differ

in some important ways but there willalso be many similarities. I will usethe V&A Conservation Plan to provideexamples.

Our mission is to meet the conserva-tion needs of the Museum and to con-tribute to the development of the pro-fession as a whole. We attempt also toinform the perception of need. In purs-uit of this mission, we have two pri-mary objectives. The first is to ensurethat the collections in our care are sta-ble, in optimum visual condition andtechnically understood. The second isto achieve and demonstrate the hig-hest standards of conservation practi-ce, training and research. Further tothese objectives we have identified sixactivities that we need to do well andperformance measures that will showus how well we are doing. These are conservation, research anddevelopment, education and training,communication, control of risk, andmanagement. All these activities havea documentation component that isessential to their success. Some exa-mples of the kind of information re-quired to achieve these aims will nowbe considered.In managing the work of the conser-vation department we aim to strike aresponsible balance between activi-ties, allocate resources accordingly andensure resources are used effectively.This requires knowledge of presentand future needs, resources and per-formance. One measure both of needand of success is the state of the col-lections. An overall measure of objectcondition at one point in time is a me-asure of need. At two points in timethis can become a measure of chan-ge. We use a numbering system fromone (best) to four (worst) to describeoverall conservation condition. Weshould therefore be able to state thepercentage of each collection in eachcondition category. In practice, it isunlikely that we can know accuratelyand simultaneously the condition ofall the objects in the collections. In thetime it takes to find out the answer itmay change. This leads to some im-portant notions. Firstly, it is possible toget a sufficiently accurate picture ofthe condition of a whole collection bysurveying part of it. Secondly, conser-vation condition is only one indicatorof how we should target resources. Anequally important one is the curator’sview of the relative importance of theobjects in the collections. Thirdly, be-fore dedicating extensive conservationresources we should ensure that thecollections are in satisfactory environ-mental conditions. The percentage of

collections that can be so described isanother important indicator. A single indicator for condition is com-plemented by further information asto what is wrong with an object andwhat is required to put it right. Theapproach to this is to describe eightcategories of damage that can be uni-versally applied. These include majorand minor structural damage, surfacedamage, biological damage, chemicaldamage, accretions, and old repairs.Together with an estimate of the timeresources required these can give auseful estimate of conservation condi-tion, risk and priority. In particularthis system allows comparison of onecollection with another.In theory the assessment of the envi-ronment should precede the recordingof object condition. In practice the twoare often linked. Many survey pro-grammes identify very obvious defi-ciencies in environmental conditionsparticularly in the way objects are sto-red and have formed the basis of im-portant preventive conservation pro-grammes. They also lend perspectiveto programmes of interventive con-servation. When such a comprehensi-ve assessment of conservation priori-ties is documented it should contribu-te to the highest levels of decision ma-king in the Museum. Museums thrive on loans, exhibitions,and new galleries as well as maintai-ning their core collections. It is im-portant for conservators to be able toestimate the resources a proposedproject will require and be able to sta-te the implications of undertaking oneproject or another. Information col-lected from previous treatments canbe used for estimating the conserva-tion resources needed for future work.The documented incidence of damagearising from different collections ma-nagement activities can pinpoint theneed for better training, policy andprocedures. If this information is pro-perly recorded it can tell us a lot abouthow resources are currently beingused and how effective this use of re-sources is in achieving our primaryobjectives and how the allocation ofresources might be changed. The process of active interventive con-servation is one of the riskiest activi-ties carried out in museums.Conservators can not only make dis-coveries that change the way an ob-ject is perceived but can change ob-jects in a way which may be unac-ceptable. There is accordingly a hugeburden of responsibility of decisionmaking. It seems that there are noright answers but there are good andbad processes of decision making. Thedecision making process should begin

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with a clear understanding of purpo-se. It is of paramount importance thatconsultation of all available recordsand discussion with stakeholders tak-es place to consider the significanceof the object to be treated and the ef-fect of various possible alternatives onsignificant factors. All the options arethen considered in relation to the re-sources available to predict the likelyoutcomes of each alternative. The me-thods by which the success of the tre-atment are to be judged are workedout before the treatment is underta-ken. The documentation componentsof this decision making process areconsiderable. Some of the questionswe ask are:- Have all available records been con-

sulted?- Has the object previously been con-

served/ restored?- Is the artist’s intention documented?- Is there any copyright in the work?- Has the Collection Catalogue been

examined – Is the object uniquelyidentified and do the number anddescription match the object?

- Is the object one of a set?- Are there photographs of the object? - Is a scientific input required?- Have all the factors contributing to

the identity and significance of theobject been considered – historical,technical, associations, sacred, ma-kers intentions?

- What effect will my actions have onthe evidence for these factors?

Everything the conservator finds outabout the object during examinationor treatment becomes part of the newidentity of the object and must be re-corded and communicated to the cu-rator. This includes everything addedor removed, the results of analysis, thenature, location, and extent of treat-ment, and all drawings, photographs,and measurements. Evidence left in-tentionally on the object as a guide tothose who follow should also be no-ted. Only in this way can those whofollow have satisfactory documentedevidence on which to base their owndecision making and the continuedsurvival of the object.Individual records over a long periodenable patterns and trends to be re-cognized and statistics to be genera-ted. They also form a resource for furt-her research and development, edu-cation and training, and communica-tion with the profession.

What constitutes good documentationpractice?

The above examples require informa-tion to be shared. Engineers and scien-tists communicate information about

the built environment to conservators.Information about the conservationcondition of the collections is obtainedby conservators and used by curatorsand conservators to determine priori-ties. Technical information from con-servation scientists and historical in-formation from curators is used byconservators in formulating treatmentproposals. However, much of our documentationis still held in the form of day books,paper forms, diaries, card indexes, fi-les and ledgers. These paper systemshave several inherent disadvantages.Firstly access is restricted. If only onecopy is available, access is physicallyrestricted to those close to it. The cre-ation of multiple copies risks the in-troduction of inconsistencies and er-rors as each owner makes small alte-rations to the record. In paper formthe logical order is also the physicalorder. To find information by othersearch criteria involves cross referen-cing. This also introduces redundancyand risk of errors. The format of thepaper system is unlikely to be suitablefor all applications for which data arerequired. Paper systems are physical-ly bulky and have limited durabilityand security. It is virtually impossibleto maintain an adequate backup to co-ver the event of loss. Calculations andstatistics based on paper systems areprohibitively labour intensive. Suchsystems have not been properly plan-ned, co-ordinated or controlled and donot permit the kind of shared use thatis essential to ensure the required flowof data around or between organisa-tions. Today’s information systems aretherefore developed with automationin mind.A good documentation system will bemaintained in an accurate, complete,concise and up-to-date condition toprovide the right information to theright people in timely fashion. Thesystem should conform to Museum wi-de data standards and allow monito-ring and control of terminology andvalidation of items such as dates andcodes at the point of entry of data in-to the system. In an automated system, periodic au-dits can be undertaken to ensure theintegrity of the data. Conflicting re-quirements of different users can bemet and many different logical viewsof the data allowed enabling us tosearch freely, to select the items wewish to see and decide how theseshould be presented. At the same ti-me only one physical record is main-tained. This control of redundancy notonly leads to greater consistency butachieves economy since data are en-tered and stored only once.

Much conservation information has aninherently regular structure and is par-ticularly suited to automated procedu-res. The disadvantages of automatedsystems are their size, complexity andcost, the additional hardware require-ment, and the higher impact of failu-re.

Setting up a documentation system.

The goal, which is the same for ma-nual and automated systems, is to meetorganisational requirements, to solveproblems and make decisions. It istherefore important to clarify what isto be achieved and what problems areto be solved.The real world situation then has to bemapped on to the computer and it istherefore necessary to understand theconcept behind the software. A simpleview of events is that, data are input,processed, stored, processed again andthen output. Analysis of requirementsshould be principally concerned withthe output that is required and thenwith the storage, processing, and inputrequired to achieve that output. In mo-re complex situations, formal metho-dologies can be used to define whathas to be done, when, and to whatstandard to create the system. For lar-ger projects, a feasibility study is ge-nerally recommended to define theproblem to be addressed and the sco-pe of the project intended.Analysis of the problem begins with astatement of the physical reality ofwhat is actually done now. To whomis information sent and from whom isit received? In what form is it sent andreceived? What are the processes thatact on it or in which it is involved (egcondition reporting, acquisition, loan).From this statement of present physi-cal reality a specification of logical re-quirements can be developed that isremoved from physical considerationsof individuals, forms or files. The nextstep is to produce a design that willturn the desired logical system into aphysical reality.Data design requires decisions to bemade about the sort of informationthat is to be processed, the amount ofspace that should be allocated for eachtype and how information should begrouped into files, fields and records.Examples, of data types include freetext, structured text, numbers, datesand images. Data design is often re-ferred to as leading the design becau-se what we do is much less likely tochange than how we do it.

Detailed process design is concernedwith issues as validation of data onentry, batch versus individual upda-

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ting of records and the need for cal-culations on the data (eg volume fromdimensions). Retrieval is of paramountimportance and the keys for data in-dexing and selection, sequencing, for-matting, and types of device requiredfor output all need to be carefully con-sidered. At this stage, it is also neces-sary to consider how much informa-tion will be processed, how often thiswill occur and how fast it should bedone; also, who will process it, whowill share it, what kinds of access con-trols and security are required andmost importantly, what it will look li-ke to those who will use it.

Armed with this information, a pack-age or system is chosen with which toimplement the design. This can bespecially commissioned, though this islikely to be expensive, error prone andtime consuming. Alternatively, an offthe shelf package can be purchased ora general purpose data managementsystem adapted to our requirements.Off the shelf packages have for sometime been available to libraries be-cause they have sufficiently commonpurpose and clearly defined standards.The general lack of standards, untilrecently, has hindered the commercialdevelopment of systems for conserva-tion and collections management.

La conservation-restauration enarchéologie: le nombre etl’urgence.

Marie Berducou et Régis Bertholon

Université de Paris I, Panthéon Sorbonne

Abstract

Nowadays, the activity of archaeologists spre-ads with unequalled fullness everywhere inthe world. What is the future for this pastwhich is exhumed at a growing pace and isgetting more plentiful with the day? Practicians have to adapt themselves to thesituation at the price of often difficult chan-ges.They must engage a race against numberand urgency, convince that patrimonial re-sponsability and scientific archaeology arenot dissociable and also see toit that con-servation-restauration problems are integra-ted into the programmation of all archaeo-

logic research. The prevention care must beomnipresent and research must help to de-velop a better knowledge of materials andobjects. Finally, it is necessary to improve thediagnostic tools, determine priorities anddegrees of intervention and choose the more appropriate types of treatment in thepresent context of excavations.

L’archéologie retrouve ses origines (1),et dans le même temps l’activité desarchéologues se déploie, avec uneampleur inégalée, partout dans le mon-de, précédant les grands projets d’amé-nagement du territoire, accompagnantla mise en valeur touristique de ré-gions entières, apportant sa pierre autravail de conquête identitaire de jeu-nes nations, gagnant enfin de nou-veaux champs: archéologie urbaine,archéologie industrielle, archéologiedu paysage ...Sources historiques, les vestigesarchéologiques, qui surgissent de notresol à un rythme accéléré, constituentaussi tout un patrimoine. Quel avenirpour ce passé?

La course est engagée. Non pas celleque mène depuis toujours la conser-vation-restauration contre le temps, età laquelle nous sommes habitués (2),mais la course avec le nombre, avecl’urgence.La volonté de plus en plus répandued’exploiter rapidement les trouvaillesanciennes ou récentes entraîne denouvelles contraintes auxquelles doi-vent s’adapter les praticiens, au prixde mutations bien difficiles. Sans re-noncer à tout ce que nous a appris lesoin d’un objet singulier (respect del’intégrité matérielle et historique, ré-versibilité et lisibilité de la restaura-tion), nous devons passer du singulierau pluriel, de la trouvaille au «produitmatériel de la fouille», de l’objet à lacollection, du vestige isolé à l’aména-gement du site.

Où en sommes-nous de cette courseavec le nombre et l’urgence?Le caractère destructeur des recher-ches archéologiques semble désormaiscompris, non seulement en ce qui con-cerne la fugacité des informations im-matérielles (le contexte, la stratigra-phie, etc...) dont on sait depuis long-temps que la fouille les fait nécessai-rement disparaître et que seules di-verses formes d’enregistrement peu-vent les sauver, mais aussi en ce quiconcerne la fragilité particulière desmatériaux exhumés, brusquementsoumis à un nouvel environnement.La généralisation des pratiques de con-servation-restauration, dès le chantierde fouilles, a conduit à former des res-taurateurs compétents, dotés d’une

bonne connaissance du raisonnementet de la pratique archéologiques. Lerestaurateur est sorti de l’atelier, ils’est frotté aux conditions de travailsur le chantier. Souvent spécialisé (leplus souvent en relation avec un maté-riau précis), il a dû trouver les che-mins d’une certaine polyvalence: cepari délicat, dans un milieu ou crédi-bilité et hyperspécialisation sont peudissociées, est en bonne voie. De nom-breux pays disposent aujourd’hui dedeux réseaux complémentaires decompétences: compétences larges quis’exercent sur les chantiers ou au seindes services archéologiques et compé-tences pointues du travail en atelier.

Ces nouvelles compétences facilitentla mise en place d’une chaîne conti-nue de la conservation depuis l’exhu-mation jusqu’à la présentation au pu-blic ou la mise en réserve. Mais cettechaîne repose d’abord sur l’intégra-tion de la conservation-restauration àla programmation même de la re-cherche archéologique. Cette visionglobale, qui inclut non seulement lesaspects techniques mais aussi les ou-tils juridiques et administratifs et quimobilise les organismes patrimoniaux(en premier lieu les musées), permetde planifier de concert l’archéologie etla conservation des découvertesarchéologiques. De ce point de vue, ilest encourageant de voir s’imposer pa-rallèlement dans les deux disciplinesle souci de la prévention: en archéo-logie comme en conservation, il est demoins en moins concevable d’impro-viser.

La conservation-restauration engagedonc la course avec d’importantsatouts, les acquis de la conservationpréventive et ceux de l’archéologieprogrammée, et une vitalité propredont témoignent les publications deces dernières années, qu’il s’agisse demanuels généraux (3), dont on obser-ve avec plaisir qu’ils émanent d’équi-pes diverses et sont édités en plu-sieurs langues, ou d’articles attestantque la recherche de nouveauxprocédés, l’amélioration des traite-ments disponibles restent plus que ja-mais à l’ordre du jour. Ces deux der-nières décennies, la conservation-res-tauration a bénéficié de transferts detechnologie comme la lyophilisationdes matériaux organiques gorgés d’eauet la radiographie des objets métalli-ques pour n’en citer que deux, et elleen voit d’autres se préparer, commepeut-être la stabilisation de la corro-sion par les plasmas. La gamme destechniques accessibles au restaura-teur ne cesse ainsi de s’enrichir, etc’est tant mieux car nombreux sont les

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problèmes encore mal résolus: citonspar exemple la conservation de l’argi-le crue qui importe tant au patrimoi-ne de régions entières du globe, ouencore l’impossibilité de réussir dansdes climats extrêmes des gestes ail-leurs si simples comme le collage dura-ble et réversible d’une céramique.

Mais cette amélioration et cette diffu-sion des techniques sont handicapéespar une connaissance encore insuffi-sante de la dégradation des matériauxet des objets. Des progrès importantsont pourtant été enregistrés notam-ment dans la connaissance de la cor-rosion des métaux ou des verres et del’altération des bois gorgés d’eau.Seules, de telles recherches «fonda-mentales» favorisent la réussite destransferts de technologie qui se rédui-sent sinon à l’application empiriquede techniques souvent lourdes et coû-teuses, dont la généralisation est dif-ficile dans les pays les mieux équipéset impossible dans les autres.

La recherche nous est donc plus quejamais indispensable; d’autant qu’à l’avenir, son attention devra aussi seporter en amont des traitements surtout ce qui peut éclairer les choix dontprocède inévitablement une interven-tion de conservation-restauration.Existe-t-il des solutions d’attente, desprotocoles d’intervention minimale?Existe-t-il plusieurs degrés possiblesd’intervention en fonction des objec-tifs poursuivis et de l’état de conser-vation des matériaux? Existe-t-il destraitements à la fois fiables et appli-cables à des groupes d’objets? Les res-taurateurs n’échappent plus à cesquestions, qu’elles soient soulevéesdans certains pays par la multiplica-tion des fouilles ou dans d’autres parla nécessité d’agir au moindre coût,pas plus que les archéologues n’échap-pent à des questions assez symétri-ques: tout fouiller? Fouiller tout ce quel’on fouille avec le même degré d’ex-haustivité? Quelle place accorder à laprospection, l’inventaire et les sonda-ges? Les restaurateurs ne semblentpas trop mal armés pour élaborer peuà peu leurs réponses, mais l’amélio-ration de leurs moyens diagnostiquesest une étape majeure des progrès àvenir.

Pourtant, ces outils diagnostiques qu’ilconvient de rendre plus sûrs et plusfins nous confortent parfois dans lechoix de pénibles renoncements: lais-ser se détruire ce qu’il est trop diffi-cile de conserver, réenfouir, conserversans restaurer... Parce que la techni-que du restaurateur a ses limites, etles moyens financiers dont il dispose

aussi. L’archéologie scientifique ensouffre-t-elle? Peu à court terme, carsouvent l’étude est réalisée et les in-formations utiles sont récoltées. Lesobjets abandonnés semblent retrouveralors le statut précaire qui fut un tempscelui de beaucoup de trouvailles: auxi-liaires provisoires de l’histoire, et enquelque sorte vidés de sens et d’im-portance une fois interprétés. Mais àlong terme, «la capacité de l’archéolo-gie de demain à juger et à renouvelerles interprétations d’hier se fonderaen partie sur les documents que nousaurons su (et voulu) lui conserver» (4).

L’archéologie de ce siècle, en se dé-tachant de ses origines antiquaires eten s’engageant sur le chemin dessciences sociales (5), a souvent négligéle caractère matériel de ses sourcescomme si leur trivialité l’encombraitpresque. Cette tentation n’est pas mor-te, loin s’en faut, et nous avons enco-re à convaincre: convaincre que res-ponsabilité patrimoniale et archéolo-gie scientifique doivent aller de pair.Chaque fois que la conservation-res-tauration parvient à fournir des infor-mations insoupçonnées, à rendre étu-diable un document que l’on croyaitdéjà détruit ou impossible à conserver,la conscience du caractère irrem-plaçable des vestiges archéologiques,de leur valeur patrimoniale gagne duterrain.Mais il faut convaincre sur plusieursfronts. Alors que certains objets ou si-tes sont délaissés une fois étudiés,d’autres sont menacés par une exploi-tation intensive au nom de la média-tisation ou du tourisme. Comment fai-re entendre les impératifs de la con-servation préventive, la déontologie dela restauration, lorsqu’il s’agit d’a-mener les foules à une exposition bâ-tie autour de quelques objets prestigi-eux, ou de doter un pays de pôles tou-ristiques attractifs? Si le développe-ment des restitutions et des substituts(moulages, fac-similés, etc...) préservesouvent les vestiges originaux, il enoblitère aussi le caractère unique etirremplaçable, masque la nature hy-pothétique de ces mêmes restitutionset éloigne dans tous les cas le publicde la réalité de ce patrimoine.Enfin, si l’archéologue n’est plus col-lectionneur, d’autres l’ont remplacéqui connaissent mieux la valeur mar-chande que la valeur patrimoniale desobjets et des sites et ignorent souventtrop de leur valeur documentaire etscientifique. Comment ne pas évoquerles patrimoines archéologiques défini-tivement amputés par les vols et lespillages, qui alimentent le trafic illici-te des antiquités, malgré les efforts del’UNESCO et ceux de l’ICOM (6)? Et le

développement des zones de littoraldonnées en concession à des entre-prises de fouilles sous-marines, donton ne s’assure pas toujours que leursbuts et leurs moyens sont compatiblesavec le double caractère scientifiqueet patrimonial de leurs activités? Quedire de ce paradoxe qui affecte la cohé-rence du patrimoine archéologiquelorsque tant d’efforts sont consacrés àl’exhumation, la connaissance et laconservation de certains sites et objetsalors que d’autres sont travestis ou dé-libérément coupés de leur origine?

Face à ces risques, les archéologueset les restaurateurs ont-ils une chan-ce de contrôler les évolutions à venir?Programmation, définition des choix,développement de la recherche, amé-lioration des techniques, collaborationavec les musées sont indispensablesmais ces efforts semblent bien insuf-fisants si l’on ne s’attache pas dans lemême temps à la sensibilisation et àl’éducation du public (7). Sa responsa-bilisation est un objectif prioritaire sinous voulons assurer la pérennité dece patrimoine archéologique, dontnous pourrions n’être que les con-sommateurs éphémères mais dontnous savons qu’il est le tangible dupassé, ce sur quoi peuvent se consti-tuer l’Histoire, mais aussi la mémoiredes hommes et leur conscience d’ap-partenir à un groupe qui les dépasse.

1 Alain Schnapp, La conquête du passé, auxorigines de l’archéologie, Éditions Carré, Paris,1993.

2 Philippe Ward, The Nature of Conservation,a Race against Time, ICOM International Institutefor Conservation, The Getty ConservationInstitute, Marina del Rey, 1986.

3 Voir Colin Pearson (éd. par), Conservationof Marine Archaeological Objects, Butterworths,Londres, 1988; Marie Berducou (sous la directionde), La conservation en archéologie, Masson, Paris,1990 (adaptation et traduction en arabe en pré-paration à l’Institut Français d’ArchéologieOrientale, Le Caire); Janey M.Cronyn, TheElements of Archaeological Conservation,Routledge, Londres, 1990; André Bergeron, FranceRémillard, L’archéologue et la conservation, LesPublications du Québec, Québec, 1991; KarlHerold, Konservierung von archäologischenBodenfunden, Böhlau, Vienne, 1994.

4 Marie Berducou, La conservation archéolo-gique, in L’archéologie aujourd’hui, Hachette,Paris, 1980, p. 168.

5 «Le théoricien visionnaire et méconnu quefût le finlandais Tallgren n’écrivait-il pas dès 1939que l’archéologie doit cesser d’être une sciencenaturelle fondée sur l’étude des objets et des for-mes pour devenir une science économique, so-ciale et historique», Alain Schnapp, in La con-quête du passé, aux origines de l’archéologie,op.cit., p. 324.

6 Le numéro 2 de la série «Cent objets dis-parus» de l’ICOM vient de paraître «Pillage enAfrique», 1994, 14 p.

7 L’ICCROM étudie actuellement un pro-gramme d’action pour la sensibilisation du pu-blic au patrimoine archéologique et s’oriente versune cible privilégiée: enfants et enseignants.

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The Conservator’sApproach to Sacred Art

Miriam Clavir et aliiMuseum of Antrophology -

University of British Columbia

Résumé

Cette série de courts articles qui reflètentles opinions sur la conservation d’objets sa-crés est écrite par des restaurateurs profes-sionnels de tradition culturelle différente,certains d’entre eux étant membres de com-munautés indigènes.En ce qui concerne l’art ou les objets depeuples indigènes, les auteurs demandent aulecteur de prendre conscience du sens desmots tels «sacré» et «art» et d’être informédes valeurs traditionnellement défendues parles musées sur la signification d’une œuvreet comment elle devrait être traitée. Lespeuples indigènes peuvent avoir d’autres rai-sons pour décider quels sont les objets si-gnificatifs et s’ils devraient être préservés et,dans ce cas, comment.Tous les auteurs acceptent l’idée que les in-digènes, détenteurs de leur patrimoine cul-turel, doivent jour un rôle clé dans la pré-servation d’œuvres et de sites qui sont im-portants pour eux. Les conservateurs demusées cherchent à comprendre commenttraiter l’art sacré en respectant les protoco-les culturels propres à chaque communauté.Les restaurateurs qui travaillent sur ce pa-trimoine savent que la façon la plus appro-priée de procéder pour résoudre un pro-blème technique de restauration est de te-nir compte autant des facteurs culturels quetechniques ou matériels.

This topic has been approached as a fo-rum: each author, a conservator, haswritten independently from her/his ownperspective. It is interesting to note thatsimilarities have emerged in the arti-cles, for example on concerns such ascultural significance, respect, and themeaning of «sacred». The authors alsohave expressed individual viewpointsgrounded in different experiences, con-servation disciplines, geographical re-gions, and cultural perspectives.

Vicki Heikell, Maori Paper Conservator,National Library of New Zealand: Te Puna Matauranga o Aotearoa, TeWhanau-a-Apanui tribal descent.

What is sacred art? Who determineswhat art is sacred? For what reasonsdo they decide art is sacred?

As a Maori person, I prefer not to usethe term «sacred» as this often sugge-sts works are related to a Judaeo-Christian religion or mythology, worksnot linked to indigenous peoples. Iprefer to view «sacred» (in Maoriterms) as culturally significant.Culturally significant Maori worksshould be decided by Maori people.This seems to be a reasonable and lo-gical view to take. However in our co-lonial past acknowledged ‘experts’ ha-ve often determined what is importantabout Maori people from historical(colonial), and aesthetic (colonial) con-siderations.

Traditionally those things seen as sa-cred are carvings and meeting houseswhich can be readily identified as partof a unique ‘other’ culture. WhileMaori people would not argue thatthese things are indeed significant, itis also true that Maori people viewcontemporary works as culturally sig-nificant because they demonstrate andillustrate the history of interaction be-tween Maori and Pakeha (EuropeanNew Zealanders). Non-Maori peopledo not often consider these works asbeing culturally significant to Maoripeople. Perhaps it is because con-temporary things are not ‘traditional’,therefore cannot be ‘sacred’.

As a paper conservator, I have beenpart of many Maori ceremonies rela-ting to works on paper. Ceremonieshave been conducted because a parti-cular iwi (tribe) acknowledge the workas being culturally significant to them.The work may have been written byan ancestor, may depict an ancestor,may tell a story of an ancestor, or mayrelate a history of a tribal area. Theseceremonies involve the same commit-ment, and command the same respectby Maori people as they would whendealing with ‘traditional’ treasuressuch as carvings and cloaks. As aMaori paper conservator I work inMaori communities promoting pre-ventive conservation of works on pa-per and photographic materials. I car-ry out surveys of collections on marae(meeting place and associated mee-ting house), and provide remedial tre-atments on these works. In doing thiswork I acknowledge the customaryrights and ‘ownership’ of these works.This means treatment decisions arebased on priorities of the community.

What ethical dilemmas do I face?Where there may be ethical conside-rations, as a conservation profession-al, I must overcome this by providingall the options to Maori people. Thistakes the form of workshops aimed at

raising awareness of conservation andthe reasons for it. By providing a con-servation education programme I thengive Maori communities an overviewof what conservation is, and why weconserve things. When it comes timeto make decisions, Maori people haveall the options before them, and areable to make informed decisions. Ifafter all the information has been gi-ven people choose not to have theirworks conserved then you should stepback and let the ‘owners’ decide thefuture of their works. Always ask thequestion: why do you want somethingconserved? For if the people it rela-tes to no longer feel it is necessary,then why do you? In order to deve-lop an appropriate approach to con-servation you must have dialogue anda partnership with the people who ha-ve cultural ownership of a work. Thisin turn builds trust between the cul-tural owners and the conservator.

It is also patronizing to assume thatindigenous people necessarily believethat all their works should degradeand eventually return to the soil. Likeother people, Maori wish to keep re-cords of their achievements and his-tory. Colonization brought new waysof record keeping, and Maori haveadapted to new methods of communi-cation – paper, pen, photograph. Maoripeople perceive the use of these me-dia in a different way from other pe-ople which means that we as conser-vators may need different ways to ap-proach the same conservation pro-blem.

Dean Whiting, Maori BuildingsConservator, New Zealand HistoricPlaces Trust: Pouhere Taonga, Te Whanau a Apanuitribal decent.

The conservation of Maori Buildingshas developed in New Zealand out ofboth a cultural base and a Europeanconservation philosophy. Maori histo-ry is carried in material culture butalso in spiritual and cultural mediums.They are all dependent on one anot-her and important to sustaining Maorias a people. To conserve the materialculture requires an understanding andparticipation in the culture itself toensure the maintenance of all valuesand relationships significant to an ob-ject or structure.

The New Zealand Historic Places Trust/ Pouhere Taonga has been able to de-velop an approach to conserving thebuilt history of Maori, with Maori. Aprogramme began in the 1980’s provi-ding conservation workshops to Maori

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communities carrying out restorationof ancestral buildings and structures.The professional conservators invol-ved found they had to recognize andpreserve the relationship Maori peop-le had to their cultural material aswell as retain the material informationheld in the structures, sites, and ob-jects. The exchange of ideas and ap-proaches started the development of aconservation process that Maori couldcontrol and utilize. This required theformal training of Maori individuals inthe technology of conservation to ena-ble them to interact and develop ap-proaches with Maori communities.

Today there are Maori people workingin conservation that have acquired thequalification of conservator. Theseconservators are now being asked bytheir people to help define the pecu-liar mix of cultural preservation andconservation philosophy to producepolicy and charters that will help gui-de conservation within tribal and na-tional contexts. The conservation ofMaori cultural material has thereforefound a degree of acceptance and re-levance that will continue as long asMaori have a role in the development,decision making, and implementationprocesses.

Miriam Clavir, Conservator, UBC Museumof Anthropology, Vancouver, Canada

Conservation codes of ethics in manycountries refer to the goal of respec-ting and retaining the culturally signi-ficant qualities of the objects and worksof art in collections. For Canadian aswith other ethnographic museums, theauthority to define which qualities areculturally significant is being recogni-zed as belonging first to the origina-tors of the objects, the First Nations,rather than to the museum or art cu-rators and catalogues.

It should be noted that important cul-tural significance may well be atta-ched to pieces which in museums ha-ve been called «utilitarian», as well asto those considered «sacred». In oneCanadian example, a particular canoewas designated as very important toits originating community because itwas now the only one left. Personalsignificance also commands respect: aman’s tools or a woman’s utensils mayhave had prohibitions as to who couldtouch, view or use them; the origina-ting culture may wish these traditionsto be carried on. It is often emphasi-zed that objects in collections todayare still part of the identity of livingcultures who actively continue to useand pass on to their children the cul-

tural knowledge which contextualizesthe objects, which restores the objects’cultural significance.

Conservation codes of ethics state theobligations for an ethical relationshipbetween the conservator and the ow-ner of a work. For works which areindeed ‘sacred’, ‘potent’, or ‘culturallysignificant’, whichever the appropria-te term is, conservators must recogni-ze the dimensions of both moral ow-nership and current legal ownership.

The following points, then, requireconsideration:

1. Objects which museums have nottraditionally categorized as «sacred»and «art» may need to be regardedwith the same respect accorded to tho-se pieces.2. If the ultimate goal of «proper careand conservation» includes preservingcultural significance, then conserva-tors need to include prominently intheir decisions the intangibles asso-ciated with an object, expanding con-servation’s more usual worldview of«proper care» meaning proper physi-cal care.3. What is scientifically the best way toproceed in the care and conservationof collections may not be the most ap-propriate way. Conservators are a re-source of expertise with responsibili-ties to collections and to people, butthere are those from outside the pro-fession who need to be recognized ashaving authority in areas relating tothe preservation of the object or site.The ICOMOS New Zealand Charter forthe Conservation of Places of CulturalHeritage Value provides an excellentexample of the recognition of the rightsof indigenous peoples in the preserva-tion of their material heritage.

Nancy Odegaard, Conservator, ArizonaState Museum, University of Arizona

In recent years, the development ofnew legal regulations and changingsocial attitudes have begun to influ-ence the approach conservators takein the care and treatment of culturalproperty. Among conservators, muchdiscussion has been directed to the ca-tegory labeled «sacred» art.

In 1990 the US Congress enacted PublicLaw 101-601 or The Native AmericanGraves Protection and Repatriation Act(NAGPRA) which legally defines Sacredas «specific ceremonial objects whichare needed by traditional NativeAmerican religious leaders for thepractice of traditional Native Americanreligions by their present day adhe-

rents». Under NAGPRA regulations,human remains and associated funer-ary objects are inventoried, and writ-ten summaries of unassociated funer-ary objects, sacred objects and objectsof cultural patrimony are completedby museums. The documents are distributed to the appropriate indige-nous groups. The use of tribally de-signated cultural advisors is encoura-ged.

In the United States, for the conserva-tor, an approach to take with possiblesacred art may begin with its legal sta-tus. Because of NAGPRA certain cul-tural materials may be:

1. Claimed (by lineal descendants ortribes if cultural affiliation has beenestablished) and returned. These ma-terials are then no longer under themuseum’s jurisdiction and further ca-re and preservation of them are notthe conservator’s responsibility. Theconservator may however be asked to:- assist in packaging the material for

safe return or- provide information or assistance to

the claimants about preservation or conservation related activities.

2. Claimed and then transferred toanother tribal museum repository forcuration. Again the conservator maybe asked to assist in the above areas.3. Claimed, but remain in the muse-um until a later time. These materialsare no longer legally owned by themuseum but may be housed there.The care and preservation of thesematerials should be specified in aCuration Agreement and any conser-vation treatments should be approvedin writing. The conservator may beasked to:- assist in the development of ap-

propriate storage locations, housings/supports, and conditionsurveys for objects or

- facilitate access to or use of the col-lections or

- facilitate the use of objects in bles-sings.

4. Non-claimed objects or objects clai-med but not specified for repatriation.These materials, whether or not theyare sacred, may require specializedcare that would normally go beyondthe expertise of the typical conserva-tor. In addition to the activities men-tioned above there may be:- particular storage needs that requi-

re- separation of the objects from other

objects- separation from objects of other cul-

tures- housings and barriers that do not se-

al completely

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- placements that are specific to di-rection, height relational to groundlevel, and position or proximity toother cultural objects.

- scheduled access for feeding or bles-sing

- access for activities which go bey-ond viewing, such as use.

- particular loan agreements.

Guidelines that may help conservatorsdesign an approach to the care andpreservation of sacred or sensitive ob-jects in museum collections includethe following:- Conservators should understand the

legal status of the collection they areasked to work with.

- Conservators should seek the advi-ce and interaction of tribally de-signated cultural advisors so thatthey may avoid the use of inapprop-riate materials or techniques.

- Conservators should be cautious inimplementing advice that is not spe-cific and with cultural affiliation.

- Conservators should be respectful ofindigenous traditions that affect thecare and preservation of objects.

Marian A. Kaminitz, Chief Conservator,National Museum of the AmericanIndian, Smithsonian Institution in NewYork

What is sacred art?

Sacred art may be material that is de-signated or elevated to a special or ce-remonial usage for a particular event.That event, however, may occur rare-ly or it may occur daily. If ‘sacred’ in-dicates ‘sensitive’, the items may besegregated, restricted, or off-limits tocertain groups according to gender,level in the community in which theitems are used, or age group (pre-pu-bescent vs. adults or uninitiated vs.initiated), or specific group within thecommunity – such as a ritual societyin which designated groups hold spe-cific privileges, rights to perform spe-cific ceremonies, acts, or rites withspecific objects, items, and parapher-nalia/ regalia.

Sacred art is anything that is imbuedwith a special significance other thanthat of the ordinary. Sacred may beviewed by some as that which exceedsthe mundane. Or it may be conside-red to be everything, because everyt-hing was created by a divine beingsuch as ‘The Creator’ or ‘God’, and istherefore imbued with the divine, sa-cred, spark of ‘The Creator’. This isas much a function of religious beliefsor life ways held by a particular group

as it is of individual ceremonies alo-ne.Sacred and the interpretation of thisterm varies from culture to culture th-roughout the world to such an extentthat it can be conceivably all encom-passing of everything in a society, orit can be relegated to a very few indi-vidual items.

In Christianity, a piece of the truecross, of the Lost Ark of the Covenant,or of the Holy Grail, may be conside-red more sacred than a printed Bibleby some or may be considered equal-ly sacred by others. Or is it that atthis time one is more rare than the ot-her and therefore more sacred (artmarket terms)? If there were only onecopy of the Bible or if it were the firstcopy of the Bible, would it have ashigh or higher a ranking? Is its worthin terms of rarity the same as its worthin terms of sacredness?Just as in some communities there areitems which have particular levels ofsacredness or holiness, so there arelevels of restriction of audiences tothese items; these therefore becomeyet another way to designate the ‘sa-credness’ of an item within a society.

Context is yet another term that is im-portant when determining sacredness.Some items such as a particular bowlor spoon are considered sacred speci-fically when functioning in the contextof a ceremony, but at the conclusionof the event, the items are returnedinto normal service, the everyday func-tioning of life. Availability: «sacred» may mean acces-sible or inaccessible depending on theculture. Context is an important partof this as well. Does an ecclesiasticalrobe or vestment or painted triptych ofa biblical scene retain its sacrednessin a secular context? Once it’s in amuseum setting, is it unapproachableby inappropriate parties (non-clergy)?This question, applied to cultural ma-terials of Native Americans, will pro-bably not have the same answer. Thesefactors vary from group to group andindividual to individual.

So what do we do as conservators whohave the responsibility of caring forthese objects in museums? Well, thefirst thing we try to do is ask. Sincethere is no way we can presume topossibly know the intricacies and sub-tleties of cultures outside of our own,we humbly and respectfully ask thosewho are of that culture and do know.In the case of Native American cultu-res at the National Museum of theAmerican Indian (NMAI), there are so-metimes many spokespeople and so-

metimes very few or none at all. AtNMAI, we are beginning to put to-gether information obtained from tri-bal visitors, including appropriate in-dividuals to contact, handling needsfor sensitive objects, and traditionalcare requirements. This will enableus to make informed decisions for ourcollections and allow us to contact theappropriate people as issues arise.

PrincipalinternationalOrganisationsConcerned with thePreservation ofCultural Property

Janet BridglandConsultant

THE INTERNATIONAL COUNCIL

OF MUSEUMS (ICOM)

ICOM was created in 1946 as an in-ternational non-governmental organi-sation devoted to the promotion anddevelopment of museums and the mu-seum profession at the internationallevel.

The 10,000 members of ICOM in 120countries represent an active networkof international cooperation (70% inEurope). They collaborate in the re-gional or international activities of theorganisation: workshops, publications,training, collaboration through yearlymeetings of ICOM’s 25 InternationalSpecialised Committees.

ICOM’s goal is to respond to the pro-blems and needs of the museum pro-fession. Its activities are focussed onthe following themes: reinforcement ofregional cooperative networks; profes-sional training and exchange; promo-tion of professional ethics; fight againstillicit traffic of cultural property; andprotection of world heritage.ICOM maintains close links with UNES-CO and carries out part of its pro-gramme for museums.

Address: Maison de l’UNESCO, 1 rue Miollis,75732 Paris, Cedex 15, France. tel 33 (1) 47.34.05.00; fax 33 (1) 43.06.78.62Secretary-General: Mme Elisabeth des Portes

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ICOM COMMITTEE FOR CONSERVATION(ICOM-CC)

The Committee for Conservation wasestablished in 1967 as an InternationalSpecialised Committee of ICOM. It cur-rently has over 900 members in 72countries.

Its aims are to provide a frameworkwithin which conservation specialistscan meet and work on an interdiscip-linary level; to promote and maintainthe highest standards of conservationpractice; to promote scientific re-search; to collect and disseminate in-formation; and to foster an awarenesswithin the museum community andthe general public of the need to saf-eguard the cultural heritage.

The Committee’s research programmeis carried out through its 21 WorkingGroups which address broad topics suchas training and preventive conservationas well as specific types of movable cultural property. ICOM-CC holds aTriennial Meeting to report on deve-lopments in all sectors of the field. Itpublishes Triennial Meeting Preprints,a Committee Newsletter, and WorkingGroup Newsletters and Reports.

Address: Chairs InstitutionUniversité Libre de Bruxelles,Av. F. Roosevelt 50 (Faculté Philosophie etLettres – C.P. 175) B-1050 Brussels, Belgium. tel. 32 (2) 650.24.66; fax 32 (2) 650.43.49.Chair: Mme Catheline Périer-D’Ieteren

INTERNATIONAL CENTRE FOR THE STUDY OFTHE PRESERVATION AND THE RESTORATIONOF CULTURAL PROPERTY (ICCROM)

ICCROM was established by Unesco in1959 as an autonomous scientific in-tergovernmental organisation. It cur-rently represents more than 90Member States and has nearly 100Associate Members worldwide.

Its functions are: to collect and disse-minate documentation concerned withscientific and technical problems ofthe preservation and restoration of cul-tural property; to promote research inthis field by means of commissions orbodies of experts, international mee-tings, publications and exchanges ofspecialists; to give advice and recom-mendations on specific points concer-ned with the preservation and resto-ration of cultural property; to assist intraining and in raising the standard ofrestoration work.

ICCROM’s activities include a libraryand documentation service, a publica-tions programme, the training of spe-cialists, preparation of teaching mate-

rials, organisation of technical mee-tings and the promotion of research.

Address: Via di San Michele 13, 00153 Rome, Italy. tel 39 (6) 587-901; fax 39 (6) 588-4265.Director: Marc Laenen

INTERNATIONAL INSTITUTE FOR CONSERVA-TION OF HISTORIC & ARTISTIC WORKS (IIC)

IIC is an international professional as-sociation that was established in 1950to promote the knowledge, methodsand working standards needed to pro-tect and preserve historic and artisticworks. Membership is open to resto-rers and conservators in museums andin private practice, conservation scien-tists, educators and students as well ascollections managers, curators, art his-torians and others who wish to be in-formed of developments in the field.It has approximately 3600 members in78 countries.

IIC organises international congressesat two-year intervals on specific topicsof current interest, with papers com-missioned from leading specialists inthe chosen field. Regional groups ofIIC exist in several countries. IIC pu-blications include: Studies in Conser-vation, a bi-monthly Bulletin, Art andArchaeology Technical Abstracts (AATA,in association with the GettyConservation Institute), edited Pre-prints of its international congressesand a biennial List of Members.

Address: 6 Buckingham Street, London WC2N6BA, United Kingdom.tel 44 (71) 839-5975; fax 44 (71) 976-1564.Secretary-General: David Bomford

INTERNATIONAL COUNCIL ON MONUMENTSAND SITES (ICOMOS)

Founded in 1965 under the aegis ofUNESCO, ICOMOS is the only non-governmental organisation that worksto promote the application of theory,methodology and scientific techniquesto the conservation of architecturalheritage.

Its activities are based on the doctri-ne contained in the InternationalCharter on the Conservation andRestoration of Monuments and Sites,more commonly known as the VeniceCharter.ICOMOS provides an international fo-rum for professional dialogue andexchange; collects, evaluates and dis-seminates information on conserva-tion principles, techniques and poli-cies; fosters the adoption and imple-mentation of international policies onthe conservation and enhancement ofarchitectural heritage; assists in orga-nising training programmes for con-

servation to specialists worlwide; andprovides international expertise. It alsoadvises on and monitors properties onthe World Heritage List.

Address: Hôtel Saint-Aignan, 75 Rue du Temple,75003 Paris, France.tel 33.1.42.73.35.76; fax 33.1.42.75.57.42Secretary-General: Prof. Jean-Louis Luxen

THE GETTY CONSERVATION INSTITUTE (GCI)

The Getty Conservation Institute wasestablished in 1982 as an operatingprogram of the J. Paul Getty Trust, aprivate, non-profit foundation.

The GCI seeks to increase awarenessand respect for all cultural heritage,regardless of its place of origin; to pro-vide relevant information to those re-sponsible for conservation policies andpractices; and to develop, apply andmake available appropriate solutionsto conservation problems. It contribu-tes to scientific knowledge and pro-fessional practice through projects ad-dressing preventive and remedial con-servation of objects and collections,monuments and sites, and historicstructures and cities.

The Institute’s activities include scien-tific research, training, field-work,and information exchange. Its publi-cations include meeting proceedings,a Research in Conservation series,AATA and Conservation, the GCINewsletter.

Address: 4503 Glencoe Avenue, Marina del Rey,California 90292, USA tel 1 (310) 822-2299, fax 1(310) 821-9409Director: Miguel Angel Corzo

EUROPEAN CONFEDERATION OF CONSERVA-TORS’ ORGANIZATIONS (ECCO)

ECCO was created in Brussels in 1991to develop and promote the conserva-tion and restoration of cultural pro-perty at the practical, scientific andcutlural level. Through its member or-ganisations, it represents 4,000 pro-fessional conservator-restorers fromthe countries of the European Unionand the AELE.

Its aims are to promote the higheststandards of conservation practice,research and training and to achievelegal recognition of the professionbased on criteria elaborated in the document «Professional Orien-tations, the Profession, its Code ofEthics and Training», adopted by ECCO in 1993.

Address: Pierre Masson, Vice President,Diepestraat 18, B-3061 Leefdaal, Belgium. tel/fax 32 (2) 767.97.80

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EUROPA NOSTRA/ICI

Europa Nostra (1963) and the Inter-national Castles Institute (1949) weremerged in 1991 to form a pan-European non-governmental organi-sation whose aims are to encouragethe protection and enhancement ofthe European architectural and naturalheritage, high standards of architectu-re and of town and country planning;and the improvement of the Europeanenvironment in general.

In support of these aims, Europa Nostraseeks to influence public opinion andinternational, national and local bo-dies and authorities through confe-rences workshops, resolutions, exhibi-tions, publications, study tours andscientific studies.

Address: Lange Voorhout 35, 2514 EC Den Haag,The Netherlands. tel 31 (70) 356.0333; fax 31 (70) 361.7865Secretary-General: Lester Borley

Suggested furtherreading - Bibliographiesélective

Nicholas Stanley Price

The following titles will provide an in-troduction to the theory and practiceof conservation.Les ouvrages mentionnés le sont à ti-tre d’introduction à la théorie et à lapratique de la restauration.

Marie Cl. Berducou.La conservation en archéologie.Méthodes et pratique de la conserva-tion-restauration des vestiges archéolo-giques, Paris, Masson, 1990.

Cesare Brandi. Teoria del restauro, Torino: Einaudi,1977.

Colette Di Matteo.«Restauration des oeuvres d’art», dansEncyclopedia universalis, volume XV,Paris, 1987.Histoire de la Restauration en Europe,Actes du Congrès International “His-toire de la Restauration”, Interlaken1989, vol. I, Worms, Wernersche Ver-lagsgesellschaft, 1990.

Andrew Oddy, ed. The Art of the Conservator, London,The British Museum, 1992.

Paul Philippot. Pénétrer l’art, restaurer l’oeuvre: unevision humaniste. Hommage en formede florilège (C. Périer-D’Ieteren, éd.),Courtrai, Groeninghe Eds., 1989.

«Preserving World Art», in World Art.Themes of Unity in Diversity, Acts of theXXVIth International Congress of theHistory of Art, (Irving Lavin, ed.), vol.III, part VII, 1986, pp. 797-893.

Carolyn L. Rose and Amparo R. de Torres,eds.Storage of Natural History Collections:Ideas and Practical Solutions, Societyfor the Preservation of Natural HistoryCollections, 1992.Science, Technology and EuropeanCultural Heritage. Proceedings of theEuropean Symposium, Bologna, Italy,13-16 June 1989, (N.S. Baer, C. Sabbioni,A.I. Sors eds.), Oxford, Butterworth-

Heinemann Ltd, 1991.

Catherine Sease.A Conservation Manual for the FieldArchaeologist, Los Angeles, Universityof California at Los Angeles, 1992.

Garry Thomson.The Museum Environment, 2nd edi-tion, London, Butterworth, 1994.

Philip Ward.The Nature of Conservation: a Raceagainst Time, Los Angeles, The GettyConservation Institute, 1986 (availablealso in French and Spanish).

Current work in conservation is re-ported in a number of journals inclu-ding Studies in Conservation (publis-hed by the IIC, London), and in thepreprints of the biennial conferencesof the IIC and of the triennial mee-tings of the ICOM Committee forConservation. A fundamental sourceof reference is the Art and Archaeolo-gy Technical Abstracts (AATA), publis-hed semiannually by The GettyConservation Institute in associationwith the IIC.

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