| Date post: | 18-Mar-2016 |
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Revista Independiente
nº 5
Entrevista a:
Rafael Aguirrepor Pablo San Nicasio
Visitamos el taller deJuan Álvarez
Artículo de investigación:Romero Escacena
y la guitarrapor Ignacio Ramos Altamira
Colabora:
R
26,27, 28 ABRILRAFAEL SUAREZ“EL REPERTORIO GUITARRISTICO VENEZOLANO”
Clases Magistrales con el Guitarrista Venezolano: Rafael Suárez. Concierto alumnos día 28.
DIRIGIDA A: Estudiantes de los ciclos Básico y Medio. También exite la opción de asistir como oyente.
La historia de la Guitarra en Venezuela tiene una larga trayectoria, aventura que se ha ido desarrollando al menos en dos ámbitos: el Creativo y el Interpretativo. Podemos hablar de casos excepcionales como fueron Antonio Lauro y el gran compositor e intérprete Alirio Díaz.Los participantes formarán parte en la discusión, a través de las char-las introductorias y con la ejecución de obras de los distintos géneros y compositores relacionados con el tema que tratamos en esta clase maestra. Se admitirán propuestas del alumno para desarrollar en el transcurso del alumno.
Como referencia citamos, Obras de: Vicente Emilio Sojo, Inocente Carreño, Raúl Borges, Antonio Lauro, Rodrigo Riera, Entre otros, in-cluyendo los autores contemporáneos y toda la gama de arreglos y armonizaciones para guitarra de Aliro Díaz, entre otros muchos.
25,26, 27 MAYORAFAEL AGUIRRE“TRANSCRIPCIONES PARA GUITARRA”
Clases Magistrales con el Guitarrista Rafael Aguirre y concierto el viernes 27
Rafael Aguirre es un artista cuya profunda interpretación musical y virtuosismo deslumbrante lo definen como uno de los músicos más versátiles de su generación. Sus doce primeros premios en con-cursos internacionales lo han convertido en el guitarrista español más condecorado en este campo, ganando los eventos mundiales más prestigiosos: Francisco Tárrega, Infanta Cristina, Concurso Alhambra y el concurso de Koblenz (Hubert Kappel) entre otros. Además, es el primer y único guitarrista en ganar el “Schmolz and Bickenbach Competition” para todos los instrumentos en Düssel-dorf (Alemania). Sus próximos compromisos incluyen conciertos como solista y con orquesta en Perú, Alemania ,Brasil ,España y una quinta gira en Estados Unidos.
A pesar de su corta edad, Rafael Aguirre es un artista internac-ional que ha tenido la oportunidad de tocar en dieciseis países dando recitales en teatros de renombre como el Tchaïkovsky Hall de Moscú, Carnegie Hall de Nueva York, Palau de la Música de Valencia, Teatro Manuel de Falla de Cádiz,Tonhalle de Düs-seldorf, Teatro Nacional de Costa Rica o el Instituto Cervantes de Munich.
CLASES MAESTRAS EN LA GUITARRERÍA RAMÍREZCalle de la Paz n.8 (Metro Sol)- MADRID // AFORO LIMITADO. Información horarios, contenido, precios y reservas en: [email protected] // tiendaramirez.blogspot.com //
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Artesanos desde 1882wwww.guitarrasramirez.com
clases magistrales abril-mayo.indd 1 16/02/11 12:04
Revista digital Independiente Sexto Ordennº 5 / Enero 2011
versión impresa. ISSN: 2172-9816versión web. ISSN: 1989-6271
Depósito Legal: M-46432-2010 Imprime: Artes Gráficas Método S.L.
http://issuu.com/sexto.orden
Sexto Orden by Pablo Romero Luis is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma
licencia 3.0 España License.Based on a work at www.myspace.com
Permissions beyond the scope of this license may be available at http://issuu.com/sexto.orden
con la Colaboración del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid
Director y Editor:Pablo Romero Luis ([email protected])
Fotografía,maquetación y diseño:Juan R. Luis ([email protected])
Pablo San Nicasio“Entrevista a Rafael Aguirre”
Ignacio Ramos Altamira“Caricaturas de Romero Escacena”
M. Rocío López Jurado“Aproximación al Lenguaje Musical de Joaquin Turina a través de sus Dos Últimas Obras Para Guitarra”
Consejo de Redacción:Pablo RomeroManuel Martínez BurgosAlberto GoicoecheaFrancisco RomeroLola García
pag 6 Editorial
pag 7 Actualidad
pag 11 Review de discos
pag 12 Entrevista a Rafael Aguirre
pag 16 Visita al Taller de Juan Álvarez
pag 18 “El pintor José María Romero Escacena y la guitarra” Por Ignacio Ramos Altamira
pag 23 “Aproximacion al Lenguaje Musical de Joaquin Turina” Por M. Rocío López
EquipoSextoOrdenRevista Digital Independiente
sobre guitarra clásica
Foto portada/contraportada: Juan R. Luis(Taller de Juan Álvarez) 5
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26,27, 28 ABRILRAFAEL SUAREZ“EL REPERTORIO GUITARRISTICO VENEZOLANO”
Clases Magistrales con el Guitarrista Venezolano: Rafael Suárez. Concierto alumnos día 28.
DIRIGIDA A: Estudiantes de los ciclos Básico y Medio. También exite la opción de asistir como oyente.
La historia de la Guitarra en Venezuela tiene una larga trayectoria, aventura que se ha ido desarrollando al menos en dos ámbitos: el Creativo y el Interpretativo. Podemos hablar de casos excepcionales como fueron Antonio Lauro y el gran compositor e intérprete Alirio Díaz.Los participantes formarán parte en la discusión, a través de las char-las introductorias y con la ejecución de obras de los distintos géneros y compositores relacionados con el tema que tratamos en esta clase maestra. Se admitirán propuestas del alumno para desarrollar en el transcurso del alumno.
Como referencia citamos, Obras de: Vicente Emilio Sojo, Inocente Carreño, Raúl Borges, Antonio Lauro, Rodrigo Riera, Entre otros, in-cluyendo los autores contemporáneos y toda la gama de arreglos y armonizaciones para guitarra de Aliro Díaz, entre otros muchos.
25,26, 27 MAYORAFAEL AGUIRRE“TRANSCRIPCIONES PARA GUITARRA”
Clases Magistrales con el Guitarrista Rafael Aguirre y concierto el viernes 27
Rafael Aguirre es un artista cuya profunda interpretación musical y virtuosismo deslumbrante lo definen como uno de los músicos más versátiles de su generación. Sus doce primeros premios en con-cursos internacionales lo han convertido en el guitarrista español más condecorado en este campo, ganando los eventos mundiales más prestigiosos: Francisco Tárrega, Infanta Cristina, Concurso Alhambra y el concurso de Koblenz (Hubert Kappel) entre otros. Además, es el primer y único guitarrista en ganar el “Schmolz and Bickenbach Competition” para todos los instrumentos en Düssel-dorf (Alemania). Sus próximos compromisos incluyen conciertos como solista y con orquesta en Perú, Alemania ,Brasil ,España y una quinta gira en Estados Unidos.
A pesar de su corta edad, Rafael Aguirre es un artista internac-ional que ha tenido la oportunidad de tocar en dieciseis países dando recitales en teatros de renombre como el Tchaïkovsky Hall de Moscú, Carnegie Hall de Nueva York, Palau de la Música de Valencia, Teatro Manuel de Falla de Cádiz,Tonhalle de Düs-seldorf, Teatro Nacional de Costa Rica o el Instituto Cervantes de Munich.
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Sexto Orden
Pablo Romero Luis > Estimados lectores,
Empezamos este texto felicitándoles el año nue-vo con un nuevo número de Sexto Orden y dándo-les las gracias por seguir cada trimestre nuestra revista. Nos complace anunciar que la versión impresa del número 4 ha sido arropada con una gran acogida. Por ello queremos daros las gracias a todos los lectores que habéis enviado mensajes de apoyo y gratitud.
Este número 5 no contempla mayor variación con respecto al anterior. Pero una novedad es que ya contamos con el nuevo número ISSN para la versión que se distribuye físicamente. Ahora podéis consultar nuestra revista en versión digital a través de Facebook, Myspace, Issuu, Twiter, Google, Blooger; y en versión impresa desde la Biblioteca Nacional de España, o en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Sigue siendo una prioridad para nosotros encontrar una máxima difusión del medio.
Para este número contamos con una entrevis-ta a Rafael Aguirre por Pablo San Nicasio, un trabajo de investigación sobre el Lenguaje Musical de Turina que analiza la Sonata Op. 61 y el Home-naje a Tárrega (Garrotín y Soleares) por M. Rocío López Jurado, y un estupendo trabajo de Ignacio Ramos Altamira sobre el pintor José María Ro-mero Escacena y la guitarra.
Os traemos la ya cotidiana sección de actuali-dad cargada de noticas y hablamos sobre los CDs de David Russell y Adam Levin. Para redondear todo lo que os traemos, mostramos unas fotos de nuestra visita al constructor Juan Álvarez.
Como siempre recordamos que podéis escribir-
nos a nuestro email [email protected] o comentando en cualquiera de las redes sociales a las que estamos adscritos.
Feliz lectura y feliz 2011.
Sexto Orden
Documental del GFA 2010
Christopher Davis http://classicalguitarblog.blogspot.com
En la página web “klru.org” han publi-cado un documental de una hora sobre la convención del Guitar Fundation of America.
El vídeo incluye secuencias de actua-ciones, talleres y entrevistas.
Pueden verlo haciendo clic en el título de la versión digital de nuestra revista.
Amigos de la guitarra 60 aniversario (1950-2010)
www.amigosdelaguitarra.es
Queremos celebrar, compartir y recor-dar que en 2010 la asociación de Amigos de la Guitarra de Valencia cumplió 60 años. Podéis mirar todo lo que tienen programado para este año en su página
web www.amigosdelaguitarra.es.
Ignacio Ramos: Sobre Paco de Lucía
http://siganmelosbuenos.wordpress.com
Felicitamos al colaborador de esta re-vista Ignacio Ramos Altamira por seguir escribiendo artículos como este último sobre Paco de Lucía en Abc y La Van-guardia. Así lo presenta en su blog:
“En el presente año 2010 se cumplen 40 años del primer concierto de Paco de Lucía en el Palau de la Música de Barce-lona, y 35 años de su estreno en el Teatro Real de Madrid. Para conmemorar tales acontecimientos musicales -y el reciente galardón recibido por el guitarrista gadita-no en la Berklee College of Music- hemos recopilado una serie de artículos de gran interés que escribieron en esas fechas reputados críticos musicales sobre el arte de Paco de Lucía y que fueron publicados en los diarios La Vanguardia de Barcelona y ABC de Madrid.”
Podéis descargarlo en su blog, o ha-ciendo clic en el título de la versión digital
de nuestra revista.
Diez instrumentos históricos
Antoni Mirhttp://laguitarrabalear.blogspot.com
Diez instrumentos históricos y un do-cumental amplían los fondos del centro de la vihuela.
El Centro de la Vihuela de mano y la Guitarra ‘José Luis Romanillos’ estrenó el pasado 11 de octubre ampliación con la incorporación de diez nuevos instru-mentos que se añadirán a los 22 que ya formaban parte de la colección de este centro único en el mundo. Además de los nuevos instrumentos, el Museo ha estre-nado una proyección documental que presenta sus contenidos protagonizada por el musicólogo José Luis Romanillos, alma máter de la iniciativa.
Para seguir leyendo la noticia ir a http://laguitarrabalear.blogspot.com/
Societat Sor de Barcelona
El jueves 21 de octubre tuvo lugar en Barcelona la presentación pública de la Sociedad Sor de Barcelona (SSB), aso-ciación para la investigación y difusión musicales. El acto de inauguración se celebró en el Museo de la Música de Bar-celona, gracias al convenio de colabora-ción que tiene el museo con la Sociedad Catalana de Musicología, filial del Institut d’Estudis Catalans.
La nueva asociación, está dedicada a la investigación y reivindicación de la figura del célebre compositor y guitarrista Fernando Sor (Barcelona 1778 – París 1839).
(contacto provisional: [email protected])
Cómo cambiar las cuerdas a una Stratocaster
http://bloguitar.es/
Elixir Strings ha preparado un vídeo muy interesante sobre cómo se debe de cambiar una cuerda de acero correcta-mente. Seguramente que los lectores de esta revista tengan siempre más a mano una guitarra clásica, pero nunca viene de más saber sobre otras guitarras.
Pueden verlo haciendo clic en el título de la versión digital de nuestra revista.
Entrevista con SoloDuowww.classicalguitarblog.net
Matteo Mela y Lorenzo Micheli son dos fantásticos músicos. En esta entrevista nos muestran su sabiduría sobre inter-pretación, música y guitarra.
En la primera parte hablan de cómo llegaron a hacer el dúo, hablan sobre el repertorio, y de su último programa lleno de transcripciones.
En la segunda parte nos hablan de cómo trabajan y desarrollan la interpreta-ción como dúo, y dan algunos consejos sobre habilidades interpretativas.
En la tercera y última parte hablan de cómo usan el análisis para la interpreta-ción, dan algunos consejos para guita-rristas y hablan de su último cd y de sus futuros proyectos.
Pueden ver los vídeos haciendo clic en el título de la versión digital.
Miren la guitarra un millón, de guitarras Martin
http://guitarinternational.com/
Un número simple. Un uno seguido por seis ceros. Este es el número de serie que se le ha puesto a esta guitarra de la empresa C.F. Martin & Company, una casa con más de 170 años de historia, que celebran su guitarra 1.000.000, con la ornamentación que se merece, como se puede apreciar en la fotografía.
Para seguir leyendo la noticia ir a http://guitarinternational.com, o haced clic en el título de la versión digital de nuestra revista.
Un paseo por la Barcelona guitarrística de la mano de Josep María Mangado. Certamen Llobet
http://tiendaramirez.blogspot.com
“Y ahora, ha colocado sus dedos en forma de acorde. Cercano al traste, no demasiado. Se ha quedado mirando la postura. El Palau de la Virreina perteneció a Manuel de Amat y Juniet, marqués de Castellbell, que había sido virrey del Perú y de Chile. Uno de los nobles que estu-dió guitarra en el colegio del la calle del Carmen. Cerca del Liceo vivió Fernando Sor, en el número 99, ahora corresponde a otra numeración, porque en 1850 se cambió el sentido de las cuentas para empezar a contar desde las Ramblas. En el Liceo, fundado en 1847, tocaron mu-chas personalidades como Trinidad Huer-ta, Julián Arcas, Antonio Cano, etc. Y en el Hotel Oriente se alquilaba una sala en donde tocó gente como Trinidad Huerta, a quien los admiradores le hacían pasillo hasta su residencia tras el concierto.
Un arpegio da sentido al acorde dibuja-do por sus dedos. Los andantes, tras los pasos de Joseph María Mangado, ingre-san en un laberinto de calles en dónde Tárrega encontró su primera residencia, antes de huir al barrio de Gracia y tras abandonar del ambiente guitarrístico de Madrid…”
Así comienza el breve relato con inte-resantes imágenes publicado en el blog de la Casa de Guitarras Ramírez. Para seguir leyendo ir a http://tiendaramirez.blogspot.com, o haced clic en el título de la versión digital de nuestra revista.
Premio honorífico “toda una vida por la guitarra”
La empresa guitarras Ramírez ha sido galardonada con el premio honorífico “toda una vida por la guitarra” del VII cer-tamen internacional de guitarra de Barce-lona “Miguel Llobet”. El acto se realizó en el Conservatorio Municipal de Música de Barcelona.
Roberto Fabbri obtiene el premio “Socio de Honor” en el festival internacional de Andrés Segovia
www.robertofabbri.com
Roberto Fabbri es el primer guitarrista italiano en recibir en Madrid el premio del Festival Internacional Andrés Segovia.
Entrevista con Johannes Möller
www.classicalguitarblog.net
Johannes Möller es el ganador del concurso GFA 2010. Él es también compositor y esa experiencia le da una perspicacia única para la interpretación.
En la página web de classical guitar blog le hacen una entrevista que publi-can en tres vídeos. En el primero habla de cómo empezó en la guitarra, cómo competiciones previas le ayudaron a prepararse para el 2010 GFA, y cómo le ha cambiado profesionalmente la vida después de recibir el premio.
En el segundo vídeo habla de compo-sición, y de cómo ser compositor cambia la forma de ver la música. En el tercer y último vídeo nos da consejos para guita-rristas.
Para ver los vídeos ir a http://guitarin-ternational.com, o haced clic en el título de la versión digital de nuestra revista.
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Vídeo nueva generación de Ramírez
http://tiendaramirez.blogspot.com
Os anunciamos el nuevo vídeo para sa-ber más sobre la joven nueva generación de esta casa.
Para ver el vídeo ir a http://tiendarami-rez.blogspot.com, o haced clic en el título
de la versión digital de la revista.
Pablo Sáinz Villegas. Premio Excelencia Diario LA RIOJA
Samuel Dizhttp://guitarra.artepulsado.com
El guitarrista español Pablo Sáinz Villegas, recibirá el Premio Excelencia - Diario LA RIOJA en la modalidad Valores Humanos por su trabajo en la fundación ‘El legado de la música sin fronteras’. El premio fue entregado en el palacio de congresos Riojafórum el pasado 12 de noviembre de 2010.
Los otros galardones, propuestos y votados por los miembros de la Redac-ción del periódico, han recaído en el futbolista campeón del mundo Fernando Llorente, como Valor Joven o de Futuro; en el hombre de negocios Félix Revuelta, dentro del apartado Mundo Empresarial; y en Cáritas, como mejor Institución o Entidad. Todos ellos, cada uno desde su ámbito de actuación, son riojanos ‘exce-lentes’ que de una u otra manera están contribuyendo al desarrollo de la región, a su proyección en el exterior y a su buen nombre.
Alberto Royo en el programa de TV “Borradores”
http://albertoroyo.blogspot.com
El martes 14 de diciembre el guitarrista Alberto Royo intervino en el programa de Aragón TV dirigido por Antón Castro “Bo-rradores”, en el que interpretó en directo el primer movimiento de la Partita de Víctor Rebullida y unas variaciones sobre Greensleeves a partir de dos manuscritos para laúd renacentista y laúd barroco.
Pueden ver el programa en su página web, o haciendo clic en el título de la versión digital de la revista.
Análisis Biomecánico de la Técnica de la guitarra clásica de Joaquin Farias
Cleonorhttp://guitarra.artepulsado.com
Os informamos de la publicación del libro: “Guía práctica de Ergonomía musical: Técnica de la guitarra clásica. Biomecánica y prevención de lesiones” de Joaquin Farias.
Esta guía analiza las enfermedades más comunes de los guitarristas y sus causas, prevención y tratamiento; así como su relación con las diversas técni-cas de ejecución.
En esta ocasión el Dr.farias ha tenido como colaborador a Ricardo Gallén cuya técnica se analiza y se propone como una
solución a muchos problemas comunes de los guitarristas.
El libro explica el proceso neurológico que permite el aprendizaje de movimien-tos y porque en ocasiones ese proceso no se ejecuta adecuadamente producien-do Distonías focales.
Ya se puede adquirir en formato ebook.
Entrevista con Matthew Hinsley
www.classicalguitarblog.net
Matthew Hinsley es el director ejecu-tivo de Austin Classical Guitar Society (ACGS), la organización más grande de este tipo en los Estados Unidos.
En la entrevista habla sobre la historia de ACGS y sobre qué factores fueron cruciales en el crecimiento de la orga-nización. Además, el último video cierra con algunos consejos para guitarristas sobre marketing desde una prespectiva de los promotores. El Dr. Hinsley acaba de lanzar un libro titulado “Creativity to Communiy: Arts Nonprofit Success One Coffee at a Time”.
Para ver los vídeos ir a http://guitarin-ternational.com, o haced clic en el título de la versión digital de nuestra revista.
Leo Bouwer X Premio SGAE- Tomás Luis de Victoria
Samuel Dizhttp://guitarra.artepulsado.com
El maestro Leo Brouwer ha recibido el X Premio SGAE “Tomás Luis de Victoria”, el mayor reconocimiento para compo-sitores de países hispanoamericanos y Portugal.
El galardón fallado el pasado jueves 04 de marzo de 2010 y dotado con 60.000€, es un nuevo reconocimiento al trabajo el maestro Brouwer.
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Sexto Orden Actualidad
Foto Pablo Sáinz Villegas: MACHADO
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Review de discos
Music from out of time
Adam Levin
Prl > Os anunciamos el segundo trabajo discográfico del guitarrista norteamericano Adam Levin. Nos encontramos aquí el fruto de todo el esfuerzo que este joven guitarrista está haciendo en pro de la música contemporánea Española. Ha colaborado
estrechamente con los compositores Eduardo Morales-Caso, José María Sánchez Verdú, David del Puerto, Mario Gosálvez Blanco y Leonardo Balada. Y también ha contado con la ayuda del cuarteto ASSAI, del guitarrista Javier Esbrí y el excelente trompetista Pablo J. Heras Moral.
Se agradece enormemente poder encontrar un trabajo tan grande con tal sutileza y buen gusto. Recomendamos a nuestros lectores la escucha de este cd y animamos desde Sexto Orden a Adam Levin a seguir trabajando para la música contemporánea española.
Pueden encontrar el CD en la página web del intérprete:
www.adamlevinguitar.com
Sonidos latinos
David Russell
Prl > Os presentamos el que es, por ahora, el último CD de David Russell. Apareció en 2010 pero hemos decidido hablar de él ahora porque ya está en Spotify para escuchar y comprar.
Sonidos Latinos recopila piezas representativa de algunas ciudades
sudamericanas. Tras el éxito de “Aire latino”, grabado en 2005 CD ganador de un premio Grammy, David Russell ha elegido obras de Agustín Barrios, Manuel María Ponce, Héctor Ayala, Armando Neves y Jorge Morel para continuar con tan fructífero trabajo.
Un servidor agradece enormemente este trabajo, sobre todo después de haber desgastado de tanto escuchar el cassette de su trabajo: “Music of Barrios” (1995). No tenemos mucho más que decir, os recomendamos un recital de David Russell para cinco maestros de la guitarra sudamericana. Como siempre una experiencia del todo satisfactoria.
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Sexto Orden Entrevista a Rafael Aguirre
Pablo San Nicasio Ramos > Es de esos guita-rristas que rizan el rizo. Si últimamente nos estábamos acostumbrando a fenómenos que acaparaban premios y deslumbraban por sus increíbles condiciones técnicas, en el caso de Rafael Aguirre encontramos certezas que van mucho más allá del mero “circo”. El concepto guitarrístico de Aguirre Miñarro (Málaga, 1984) predica la musicalidad y amplitud de repertorio a partes iguales. Filosofía que no va reñida con una excepcional técnica y unos logros, en lo cuantitativo y lo cualitativo, que apabullan.
Es, sin duda, el más destacado de su gene-ración y está llamado a dar muchas alegrías a una afición que reclama, como agua de mayo, una gran figura que tire de un carro, el de la gui-tarra clásica, que a veces parece desnortado.
¿En qué momento profesional te encuentras?
“En uno muy bueno, en el que estoy disfrutando de todo el trabajo hecho desde mi infancia y en el que a veces empiezo a creer que conozco el instrumento un poquito. Lo cual es reconfortante, siendo la guitarra un instrumento no precisamente fácil, ya sabes. Ahora que empiezo a sentir eso tengo unas ganas enormes de trabajar en ese estado. Ojala me acompañe buena salud y no me
“Me considero bastante hedonista”
venga abajo. Este mundo es muy duro, pero de una gran belleza”.
¿Ahora empiezas a conocer el instrumento? Pero tu llevas toda la vida tocando… ¿Qué re-cuerdos te vienen a la mente?
“Yo sentado en un sofá escuchando un disco de Narciso Yepes tocando la Gran Jota, Recuerdos de la Alhambra y Torre Bermeja. Sin duda estaba fascinado, pero lo gracioso es que ya había em-pezado a tocar el instrumento cuando escuchaba este disco. Fue al poco tiempo de empezar cuan-do me dije: vamos a buscar algún disco en casa a ver qué se puede hacer con esto de la guitarra. También recuerdo a mi padre tocando algunas piezas por casa, el Romance Anónimo...”
Es decir, que aquello te marcó
“La razón por la que escogí el instrumento fue casi fortuita. Mi hermano tocaba el piano y mis padres me preguntaron una noche: ¿quieres piano o guitarra? Al día siguiente era la inscripción en el conservatorio. Yo había estado un año estudiando solfeo y no tenía ni idea de lo que quería. Quizá por esto la guitarra vino a mí, ya que no quería repetir lo que mi hermano estaba haciendo. Soy una per-sona a la que siempre le atrae lo nuevo, ya sea en
AguirreFoto: Jo Schwartz
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comida, en música, etc. Quiero decir con esto que no lo tuve claro y tomé la decisión intuitivamente, como las suelo tomar siempre. Nadie me impulsó a hacerlo. Mis padres querían que aprendiéramos un instrumento, pero no importaba cual. Tengo que decir que me encantan otros instrumentos, pero eso es algo de lo que me di cuenta ya mayor. Me gustan el violín y el piano, y es lo que escucho, mayoritariamente.”
Habría un momento en que dirías…ahora sí, esto va en serio…
“En 1999. Yo tenía 14 años y estaba partici-pando en mi primer festival de guitarra. La gente me apoyó mucho, fue increíble, y me dieron los suficientes ánimos como para seguir. Tambien mi profesor de entonces, Miguel Tójar, en Málaga, le dijo a mi madre que no era ningun sueño lo de dedicarse al concertismo, pero habría que trabajar duro. Le dijo que tenía algunas condiciones para conseguirlo”.
¿Y tú te dabas cuenta?
“Es todo un proceso paulatino. Primero te em-piezas a sentir bien hacendo lo que te gusta, la gente te apoya, te sientes bien en el escenario y cuando se repiten estas cosas varias veces ya uno empieza a tomárselo más en serio”.
Supongo que el hecho de que te recalquen tan explícitamente tus condiciones ayudará…
“En realidad no, mis profesores me trataron bas-tante igual que al resto. Eso sí, los he visto siempre volcados en su trabajo docente y de apoyo, todos eran excelentes personas.”
¿Te has privado de muchas cosas en la in-fancia y juventud, o realmente eso es muy exa-gerado generalizarlo a ti y demás guitarristas punteros?
“Yo creo que no, mi infancia fue muy bonita e hice todo lo que quería. De hecho nunca he sido muy estudioso. Sí es cierto que procuraba man-tener cierta regularidad con el instrumento, pero al colegio nunca le dediqué demasiado tiempo porque no me interesaba mucho. Ahora si me inte-resaría, pero quizás desde otra perspectiva, no sé, leyendo, yendo a museos...”
Soy una persona a la que cuando le apetece hacer algo lo hace y punto. Me considero bastan-te hedonista. Cuando pienso en mi infancia solo vienen buenos recuerdos, juegos, amigos, fútbol, playa, sol, fiestas...”
¿Qué ídolos guitarrísticos recuerdas durante tu época de formación? Todavía muy reciente.
“Al principio Narciso Yepes y luego John Wi-lliams. Son los dos guitarristas que más escucha-ba”.
¿Crees que ha cambiado mucho la guitarra y la formación del intérprete con respecto a la que recibían tus maestros o no tanto?
“Desde luego que sí, ahora con el Youtube, los intercambios de Erasmus, la cantidad de master-classes y festivales, la creacion de auditorios en España en todos lados… no me cabe duda de que estamos mucho más informados. La técnica ha avanzado a pasos agigantados desde que yo empecé hasta ahora”.
¿Tienes algún maestro entre ceja y ceja to-davía?
“Estoy muy contento con lo que Joaquín Clerch ha hecho conmigo, si bien es cierto que he tocado para muchos maestros en festivales. No se me ocurre ahora mismo algun maestro en concreto al que acudir. Siento que la formación con Joaquín ha sido completísima. Aún así me gusta siempre tocar para más guitarristas y gente del mundo de la música en general”.
Esa cantidad de premios en concursos te dieron un buen apoyo…
“La verdad es que todo hubiera sido más difícil sin ellos y hubiera que tenido que esperar a algún golpe de suerte o alguna persona que me apoyara. Los hice porque era la única manera de conseguir conciertos inmediatamente”.
¿Qué le dirías a los chavales que son “con-curseros”? sobre todo a los que todavía no han tenido mucho éxito…
“Que tengan paciencia y que si en los concur-sos no les va bien que no se desesperen, que lo sigan intentando. El trabajo siempre queda. Si no hay premios ya habrá otros caminos. Hay muchos músicos reconocidos sin primeros premios. No creo que haya que ganar decenas concursos para hacer una carrera sólida”.
¿Crees que los guitarristas de tu generación miran mucho al pasado o más al futuro?
“Pues en realidad al presente. En el mundo de la guitarra se mira mucho qué repertorio esta tocan-do tal o cual persona, qué posición tiene, técnica, gustos... Lo que no me gusta es que no se mire al pasado ni se aprenda de maestros como Segovia, Barrios, Llobet, Presti… y que no se escuche a otros instrumentos. Ése es el futuro de la guita-rra, que lleguemos a tocar como un pianista con estructura musical, colores, técnica, buena músi-ca…”
Siendo malagueño ¿Qué opinas de las rela-ciones entre la guitarra clásica y la flamenca a lo largo de la Historia?
“Pues quizás se han tratado mal a algunos maestros de un sitio al otro, pero en mi caso me encanta el flamenco y a veces toco una pieza de Paco de Lucía que se llama “Guajiras de Lucía” en mis conciertos y creo que es algo muy fresco. Pienso que los guitarristas clásicos tenemos que
“Los guitarristas clásicos tenemos que aprender aún mucho más de los flamencos, por el ritmo, la fuerza, etc. A veces somos
muy blandos en el escenario……”
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Sexto Orden Entrevista a Rafael Aguirreaprender aún mucho más de los flamencos, por el ritmo, la fuerza etc. A veces somos muy blandos en el escenario……”
Háblame de tu vinculación con el flamenco. A todos los niveles.
“En mi familia paterna hay músicos que se de-dican al flamenco. Siempre me ha gustado y un verano me puse a aprender por mi cuenta. Escu-ché todo lo que pillé y me relacioné con muchos músicos flamencos de Málaga”
De hecho en Alemania enseñas flamenco…
“Estoy enseñando flamenco en la “Robert Schu-mann Musikhochschule” de Düsseldorf a los alum-nos de la cátedra de guitarra. Trabajamos algunos palos y algunas técnicas para que las apliquen en el repertorio español que hacen normalmente”.
¿Qué se opina del flamenco allí?
“El flamenco se quiere y se respeta mucho en Alemania. De hecho en Düsseldorf se organiza anualmente un festival bastante grande al que vienen un montón de artistas reconodidos mun-dialmente”.
¿En qué posición está España en la guitarra clásica mundial?
“Pues se trata de una de las potencias más fuertes con muchos buenos guitarristas que cada vez estan mejor preparados. Vamos, sin duda ninguna.”
¿Y en la música en general?
En los otros instrumentos tenemos a gente como Javier Perianes, Ivan Martín o el Cuarteto Casals que son ya referentes a nivel mundial. En la orquesta Gustav Mahler para jóvenes hay muchos españoles…”
¿Asistes a conciertos de otros guitarristas, independientemente de su estilo?
“Sí, y creo que es muy enriquecedor.Hace poco tuve al suerte de estar en un festival donde la mitad de los invitados eran guitarristas de música popular y fue la caña.”
“Lo que no me gusta es que no se mire al pasado ni se aprenda de maestros como
Segovia, Barrios, Llobet, Presti… y que no se escuche a otros instrumentos”
Foto: Jo Schwartz
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¿Qué es lo que detestas del actual panorama de la guitarra?
“La endogamia. Estamos muy cerrados en algu-nas cosas. En mi opinión el guitarrista actual tiene que tener una preparación musical e intelectual del más alto rango para poder dejar al instrumento lo mejor parado que pueda allá donde vaya. Desde una conversación con otro instrumentista en un curso de música hasta una discusión con un orga-nizador de conciertos”.
Imagino que lo tuyo es cosa de muchas ho-ras…claro…
“Intento como siempre mantener una regulari-dad en el estudio y tocar algo que me demande mucho desde el punto de vista técnico y musical. Pero ojo, que me entusiasme al mismo tiempo”.
¿Dedicas mucho tiempo al cuidado de uñas, espalda, posición…?
“No mucho, salvo cuando se me empiezan a romper… ahí lógicamente… me las limo. Con lo de la espalda trato de nadar de vez en cuando o darme un masaje. Y la posición procuro que sea lo más natural y menos forzada que pueda”.
Cuéntanos tus criterios en la elección de repertorio
“Tiene que ser algo que me guste en primer lugar, que me llame la curiosidad de explorar, y que piense que pueda funcionar en concierto o en grabación. Esto creo que es básico. Hay que sa-ber muy bien dónde tocar una Sonata de Ponce y donde no, por ejemplo. Es algo que he tenido que aprender a base de equivocarme programando para diferentes públicos.”
¿Cada cuánto tiempo lo renuevas?
“Todo lo que puedo, pero el problema es que cuando te piden el programa para un concierto con un año de antelación tienes que dar el que tienes en ese momento y nunca te dejan tiempo para, llegado el concierto, tocar lo que tienes ahí y lo que te apetece. Eso sería lo ideal en mi caso, ya que estoy siempre aprendiendo cosas nuevas”.
¿Qué guitarras usas?
“Ahora mismo una Stephen Connor “Angel Romero Special edition” de cedro”.
¿Y cuerdas?
“D Addario Composites tensión fuerte”.
¿Cómo consigues eludir los nervios?
“Una buena preparación es lo más importante, tocar mucho en petit comité, ser positivo, disfrutar en el escenario y acordarse de por qué tocamos la guitarra. En mi caso fue por aquella mañana con ocho años escuchando a Yepes, y lo feliz que me puse…”
¿Qué crees que te diferencia de otros guita-rristas?
“Pienso que si uno es sincero consigo mismo y trata de exprimir al máximo su personalidad, ya
puede hacer feliz a la gente y a tí mismo. Ahí ya te diferencias porque eres tú mismo”.
Tu peor defecto como guitarrista...
“A veces corro demasiado cuando me pongo nervioso.”
¿Cómo te ves dentro de veinte años? ¿Y de cincuenta?
“Bastante ocupado tocando, con una familia. Dentro de cincuenta algo más viejo y espero que con los mismo menesteres, eso sí más tranquilo y disfrutando del trabajo ya hecho”.
¿Te anima el campo de la composición?
“De momento no. Siempre que lo he intentado acabo imitando lo que escucho”.
¿Cómo quieres que se te recuerde en el fu-turo?
“Como alguien que hizo feliz a la gente con la música y como ser humano”.
Una ciudad para vivir, un libro para leer, un escenario para tocar y una actriz de Hollywood
“Me gusta mucho Düsseldorf, ahora leo la Som-bra del Viento de Ruiz Zafón, me gusta mucho la “Robert Schumann Saal” de Düsseldorf y me encanta Diane Keaton con Woody Allen”.
Háblame de tus proyectos profesionales fu-turos a corto y medio plazo
“La verdad es que hay bastantes conciertos por Alemania, Perú (junto al maestro Angel Romero), EE UU (Incluyendo un concierto en el festival de la Guitar Foundation of América) y en el Festival de Música Contemporánea Boston XXI, Brasil (en el festival guitarristico más grande del continente, el Vital Medeiros de Sao Paulo), en el Auditorio Nacional de Madrid, en el festival de Koblenz, en Canadá, en Argelia y en España. Hay también tres grabaciones pendientes en Toronto y Colonia”.
¿Quieres añadir algo?
“Sí, que lo importante es no perder el amor por la música, si eso llegara estamos todos perdidos, músicos y no músicos”.
“El guitarrista actual tiene que tener una preparación musical e intelectual del más
alto rango para poder dejar al instrumento lo mejor parado que pueda allá donde vaya”
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Sexto Orden Visita al taller
Antes que acabara el año nos pasamos por la calle San Pedro nº7 en Madrid, muy cerca de Atocha, y estuvimos visitando el taller de Juan Álvarez, haciendo unas fotos y probando algunas de sus guita-rras.
El corto camino des-de Atocha a la guitarre-ría ya nos envuelve en ese amiente especial que llena algunas calles de Madrid. No sabría describirlo, pero quien haya paseado por ellas bien lo conoce. Luego te encuentras con la fachada de la tienda y sabes que en ese lugar se siguen haciendo guitarras como las de antes. Entrando por la puerta descubres un lugar acogedor lleno de guitarras.
Probamos, no con mucho detenimiento, dos de sus guitarras de concierto, cedro y abeto, pero podemos destacar la facilidad del juego tímbrico, y la homogeneidad de intensidad entre las cuerdas en los dos mo-delos. Si quieren cono-cer algo más sobre sus guitarras pueden visitar su página web, pero les recomendamos que se pasen por la tienda. Damos desde aquí las gracias a Juan Álvarez por su buen trato y amabilidad, y les deja-mos con algunas fotos de su guitarrería.
Visita al taller de
Fotos: Juan R. Luis
www.guitarrasjuanalvarez.com
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Sexto Orden El pintor José María Romero Escacena y la guitarra
Ignacio Ramos Altamira > Entre 1930 y 1945, José María Romero Escacena (1901-1978) fue uno de los dibujantes encargados de ilustrar las crónicas musicales del diario madrileño ABC, labor que solo se vio interrumpida durante el conflicto militar de la Guerra Civil, en que el rotativo monárquico fue incautado y controlado por el gobierno republicano. Veterinario de profe-sión, pero pintor de mérito desde muy joven, Romero Escacena realizó para ABC en ese intervalo de tiempo innumerables caricaturas de directores de orquesta, cantantes, violinistas, pianistas… y guitarristas. En efecto, en los años treinta del siglo pasado los intérpretes de guitarra merecían la misma atención y respeto que cualquier otro instrumentista clásico y cada una de sus actuaciones en los principales teatros y salones musicales de Madrid era reseñada con entusiasmo por la prensa local. Además de figuras consagra-das como Andrés Segovia, Regino Sainz de la Maza o Daniel Fortea, fueron destacadas a lo largo de la década las actuaciones de otros concertistas como Pantaléon Minguella, Francisco Alfonso, Miguel Ángel Martínez, Asun-ción Granados, Luis Sánchez Granada, Antonio Lozano, el dúo formado por las jovencísimas hermanas España y América Martínez y la argentina Lalyta Almirón. Todos estos artistas serían caricaturizados para ABC por Romero Escacena, que supo plasmar con certero trazo los peculiares rasgos físicos y personalidad de cada uno de ellos. En el mes de julio de 2007, publiqué en el blog “Crónicas de la guitarra clásica” (www.siganmelosbuenos.wordpress.com) una primera recopilación de estas espléndidas caricaturas publicadas en el diario ABC, cuando muy poco se conocía sobre la vida y obra de este pintor y dibujante andaluz. Por suerte, la propuesta de Sexto Orden para ree-ditar una selección de las caricaturas de guitarristas de Romero Escacena me ha permitido retomar el personaje y conseguir datos más fiables y concretos gracias a la ayuda del musicólogo Luis Briso de Montiano, quien me puso en contacto con Elisa Romero, hija de José María Romero Escacena. Fue Elisa quien me facilitó generosamente las fotografías y dibujos de su padre que aparecen en este nuevo artículo,1 en el que amplío la información sobre la
1 Algunas de estas fotografías y dibujos pertenecen a la colección particular de Elisa Romero y otras a la colección cedida por la propia hija del artista al Museo del Teatro, sito en la localidad de Almagro (Ciudad Real).
FRANCISCO TÁRREGA Y DANIEL FORTEA (ABC – 20 de diciembre de 1934) Caricatura con motivo del Homenaje a Tárrega celebrado en el Círculo de Bellas Artes, en el que intervino con gran éxito el guitarrista Daniel Fortea.
REGINO SAINZ DE LA MAZA (ABC – 15 de diciembre de 1943) Nueva caricatura del guitarrista pre-dominante de la época en Madrid, con motivo de la interpretación del Con-cierto de Aranjuez con la Orquesta Nacional dirigida por José Mª Franco en el Pleno Anual del Consejo Supe-rior de Investigaciones Científicas.
FRANCISCO ALFONSO (ABC – 28 de febrero de 1934) Caricatura con motivo del debut del guitarrista alicantino Francisco Alfonso en Madrid, que tuvo lugar en el Salón del Ateneo Científico y Literario.
DANIEL FORTEA (ABC – 18 de noviembre de 1931) Caricatura con motivo del recital del guitarrista valenciano en el Círculo de Bellas Artes, donde ejercía como profesor de guitarra desde ese mis-mo año.
“Al incomparable caricaturista José Romero Escacena, testimo-nio de gratitud”. Caricatura de Romero Escacena de un guitarrista sin identificar, dedicada por el propio caricaturizado a su autor. Sevilla, 1920. (Fondo Romero Escacena del Museo del Teatro de Almagro-R.16191)
Romero Escacena 29 de Abrill 1928
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relación de Romero Escacena con la guitarra, que fue constante a lo largo de su vida, a pesar de que él nunca tocó el instrumento.
Aunque en la prensa madrileña siempre se le identificó como artista sevi-llano, José María Romero Escacena nació el 8 de enero de 1901 en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), si bien es cierto que desde los dos años vivió con su familia en la ciudad de Sevilla. José María era el último de diez hermanos y desde muy joven su gran pasión fue la pintura. Su padre le prometió cos-tearle los estudios de este arte en una prestigiosa escuela de Roma, pero a cambio de que antes cursara una carrera universitaria. Así fue cómo Romero Escacena inició los estudios de Veterinaria en la universidad de Córdoba. Por desgracia, su padre no pudo cumplir su promesa, pues falleció antes de que José María terminara la carrera. A pesar de ello, el joven artista mostró enseguida su talento como pintor “y en especial como caricaturista” y se pagó el último año de Veterinaria con las caricaturas de artistas y persona-jes públicos que vendía a distintos periódicos andaluces y madrileños. Su creciente fama le permitió realizar en 1925 una exitosa exposición de medio centenar de sus obras en el Ateneo de Madrid. Ese mismo año, publicó en la revista La Esfera una caricatura del guitarrista Andrés Segovia, al que había conocido tiempo atrás por medio de su hermano mayor Baldomero. A pesar de dedicarse profesionalmente a la medicina, como gran parte de su familia, Baldomero Romero Escacena era un guitarrista aficionado que se solía reunir con otros amantes del instrumento en un local al que en ocasiones acudían destacados intérpretes del país como Segovia, que había vivido en la ciudad tiempo atrás, Emilio Pujol (que le dedicó su obra Ondinas)2, o el catalán Miguel Llobet. Baldomero Romero fue además padre de un famoso y controvertido pintor sevillano, Baldomero Romero Ressendi (1922-1977), que realizaría varios retratos de su tío José María.
Concluidos sus estudios de Veterinaria en 1926, José María Romero Esca-cena entró a trabajar en la Plaza de Toros de Las Ventas de Madrid, aunque al mismo tiempo continuó su carrera como dibujante. A finales de la década de los veinte, publicó varias caricaturas de políticos, artistas y dramaturgos en la edición sevillana del diario ABC, y poco después fue contratado como ilus-trador de las páginas musicales de la edición de Madrid. En su primera etapa 2 Agradezco esa información a Luis Briso de Montiano.
ANDRÉS SEGOVIA (ABC – 15 de enero de 1935) Caricatura con motivo de un nuevo recital del guitarrista andaluz en el Teatro de la Comedia.
Óleo de Andrés Segovia pintado por Romero Escacena. Sin fecha. (Colección particular Elisa Romero)
ANDRÉS SEGOVIA (ABC – 16 de febrero de 1932) Romero Escacena retoca levemente la misma caricatura de Andrés Sego-via publicada el 19 de Noviembre de 1930 para ilustrar un nuevo recital del guitarrista andaluz en el Teatro de la Comedia, organizado por la Asociación de Cultura Musical.
ANDRÉS SEGOVIA (ABC – 19 de noviembre de 1930) Caricatura con motivo del recital del fa-moso guitarrista andaluz en el Teatro de la Comedia, en el que interpretó alguna de las nuevas obras de su repertorio, como las Piezas Características de Moreno Torroba, Folías de España de Ponce o Fandanguillo de Turina.
ANDRÉS SEGOVIA (ABC – 6 de diciembre de 1933) Nueva caricatura de Andrés Segovia con motivo de su exitoso recital en el Teatro de la Comedia.
Boda de José Mª Romero Escacena y Rosario Huidobro. José María, detrás de la novia, con su hermano Baldomero a su iz-quierda. Sainz de la Maza, el segundo por la izquierda. Madrid, octubre de 1944. (Colección particular Elisa Romero)
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de colaboración con este periódico, entre los años 1930 y 1936, muchas de las crónicas de conciertos que ilustró Romero Escacena fueron redactadas por el conocido crítico Ángel María Castell, del cual traté en el artículo “El frustrado monumento a Tárrega en Madrid”, publicado en la web guitarra.artepulsado.com. Por otra parte, el contacto con el mundo musical madrile-ño permitió a Romero Escacena estrechar su amistad con Andrés Segovia, quien le presentó entonces a una joven guitarrista madrileña a la que daba lecciones privadas cada vez que pasaba por Madrid. Esta alumna ocasional era Rosario Fernández-Huidobro Pineda (Madrid, 1914 - Toledo, 1999), que con el tiempo se casaría con el aclamado caricaturista. Rosario Huidobro, como se la conocía artísticamente, era hija de un fervoroso aficionado a la guitarra, Juan Fernández-Huidobro, y se inició en la guitarra a los ocho años con el maestro Daniel Fortea. Debutó como concertista a temprana edad y en diciembre de 1932, a los dieciocho años, actuó con gran éxito en el salón del Ateneo de Madrid. En esta época, estudió Composición y Armonía con Con-rado del Campo y Benito García de la Parra en el Conservatorio de Música de Madrid, y tras uno de los conciertos públicos del alumnado del centro en noviembre de 1933, el diario ABC calificó a la joven guitarrista como “verda-dera virtuosa de la guitarra, entendiendo por virtuosismo, no una rebuscada modalidad, sino el mayor refinamiento de la expresión”. En otras actuaciones, Huidobro utilizó la guitarra Santos Hernandez cedida por Andrés Segovia a la Biblioteca Musical Circulante del Ayuntamiento de Madrid, entidad cultural dirigida por el escritor y crítico musical Víctor Espinós y que desde febrero de 1934 contaba con un servicio de préstamo gratuito de instrumentos.3 Rosario Huidobro concluyó sus estudios con Premio Extraordinario en 1940, y fue elegida entonces por Regino Sainz de la Maza como auxiliar de la cátedra de guitarra del conservatorio. Poco antes, Sainz de la Maza había iniciado su colaboración como crítico musical en ABC, cuando la edición madrileña vol-
3 La propia Rosario Huidobro estrenó la guitarra cedida por Segovia en el acto que se celebró el 10 de febrero de 1934 en el Patio de Cristales del Ayuntamiento para presentar el nuevo servicio de préstamo. Huidobro tocó la guitarra en un concierto compartido con otros insignes instrumentistas, que fue retransmitido por radio. Esa guitarra aún está en la biblioteca musical de Conde Duque en Madrid.
REGINO SAINZ DE LA MAZA (ABC – 9 de mayo de 1936) Caricatura con motivo del concierto del guitarrista castellano en el Teatro Espa-ñol, poco antes de iniciar una nueva gira americana.
REGINO SAINZ DE LA MAZA (ABC – 19 de noviembre de 1931) Caricatura con motivo del recital del guitarrista castellano en el Teatro de la Comedia. Sainz de la Maza se estable-ció definitivamente en Madrid en 1929, tras su boda con Josefina de la Serna.
REGINO SAINZ DE LA MAZA (ABC - 7 Junio 1939) Nueva caricatura de Sainz de la Maza con motivo de su actuación en el Teatro Español para las Organizaciones Juve-niles Falangistas.
REGINO SÁINZ DE LA MAZA ( ABC – 12 de diciembre de 1940) Caricatura del guitarrista castellano junto al compositor Joaquín Rodrigo y el Director de la Orquesta Nacional, Jesús Arambarri, con motivo del estreno en Madrid del Concierto de Aranjuez para guitarra y orquesta.
“A mi buen amigo y excelente artista José Romero Escacena, su muy afectísimo y admirador”. Fotografía de la pintura de López Mezquita, dedicada por Miguel Llobet a Romero Escacena. Se-villa, 1921. (Fondo Romero Escacena del Museo del Teatro de Almagro-R.16192)
Sexto Orden El pintor José María Romero Escacena y la guitarra
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REGINO SAINZ DE LA MAZA (ABC – 16 de mayo de 1944) Caricatura con motivo del recital del guitarrista castellano en el Círculo Cul-tural Medina de la Sección Femenina de Falange Española.
REGINO SAINZ DE LA MAZA (ABC – 11 de noviembre de 1943) Caricatura con motivo de un nuevo reci-tal del guitarrista castellano en el Teatro Español.
REGINO SAINZ DE LA MAZA (ABC – 10 de diciembre de 1942) Caricatura con motivo del recital de Sainz de la Maza en el Teatro Español, que el propio guitarrista se encargaría de reseñar en las páginas de ABC.
REGINO SAINZ DE LA MAZA (ABC – 6 de junio de 1943) Caricatura con motivo de la conferencia-concierto celebrada en la Delegación Provincial de Educación, en la que el responsable de la cátedra de guitarra del Conservatorio de Madrid disertó sobre los vihuelistas españoles del siglo XVI e interpretó después algunas de sus obras.
Autocaricatura de Romero Escacena, a mediados de los años setenta. (Colección particular Elisa Romero)
vió a manos de la familia Luca de Tena tras el fin de la guerra. De esta forma, el propio Romero Escacena se encargó de ilustrar varias de las críticas del guitarrista burgalés, además de caricaturizarlo en varias ocasiones, con mo-tivo de sus conciertos en Madrid en los inicios de la década de los cuarenta, entre ellos la presentación del celebérrimo Concierto de Aranjuez. En octubre de 1944, Romero Escacena se casó en la iglesia madrileña de Los Jerónimos con Rosario Huidobro, con Fernando Luca de Tena como padrino y Regino Sainz de la Maza como testigo. Con motivo del enlace, el pintor compuso un minueto para violín, chelo y piano dedicado a su mujer, que se estrenó en el banquete de boda y fue aplaudido por el compositor Joaquín Rodrigo, también presente en la celebración.4 Romero Escacena dejó de colaborar con ABC a principios de 1945, al trasladarse a Sitges (Barcelona) para ocupar un nuevo puesto como veterinario. Desempeñó después su profesión en El Mas-nou y en la ciudad de Barcelona hasta que, tras una breve estancia en la pro-vincia de Toledo, regresó a Madrid en 1962, reclamado para dirigir el Museo Zootécnico de la Facultad de Veterinaria de la Universidad Complutense. En todos estos años, no abandonó sin embargo su afición por la pintura y siguió ofreciendo exposiciones, participó en numerosos concursos de bocetos para carteles de festejos de las principales capitales de su tierra andaluza, realizó numerosas caricaturas de sus colegas veterinarios y médicos, de actores y toreros, y escribió e ilustró libros sobre tauromaquia, otra de sus grandes aficiones. En 1952, volvió a encontrarse con su buen amigo Andrés Segovia, cuando este regresó a España, tras dieciséis años sin pisar suelo patrio, y pintó entonces un precioso óleo del guitarrista andaluz que conserva Elisa Romero y que también reproducimos en este artículo. José María Romero Es-cacena falleció en Madrid el 3 de enero de 1978, y apenas un año después su esposa se trasladó a Toledo, donde ejerció desde entonces como profesora de guitarra del conservatorio de música local.
4 Esta obra fue interpretada también en marzo de 1950 en el Conservatorio de Música de Sevilla, tras el recital de guitarra de Rosario Huidobro. El minueto fue descrito por el cronista de ABC como �de graciosa y expresiva melodía� (ABC Sevilla, 26-III-1950).
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ROSARIO HUIDOBRO (ABC – 1 de febrero de 1944) Caricatura de la guitarrista madrileña Rosario Huidobro, con la que Romero scacena se casaría en octubre de ese mismo año. El retrato de su prometida ilustra el recital de la intérprete en el Teatro Español.
DANIEL FORTEA (ABC – 6 de diciembre de 1942) Caricatura del guitarrista valenciano con motivo de su recital en el Círculo de la Unión Mercantil, uno de los pocos que ofrecería tras la Guerra Civil. La crítica de este recital en ABC fue realizada por Regino Sainz de la Maza.
LUIS SÁNCHEZ GRANADA (ABC – 17 de octubre de 1939) Caricatura con motivo del recital del guitarrista granadino Luis Sánchez Granada en el Teatro Alcázar. La reseña de la actuación corrió a cargo del nuevo crítico musical de ABC, Regino Sainz de la Maza.
ANTONIO LOZANO (ABC – 7 de junio de 1935) Caricatura con motivo del concierto celebrado en la sede de la Protección al Trabajo de la Mujer, en el que participó el guitarrista andaluz Antonio Lozano, discípulo de Fortea. En la ilustración aparece en la esquina inferior derecha, junto a los cantantes que actuaron en la parte vocal.
MIGUEL ÁNGEL (ABC – 10 de mayo de 1935) Nueva caricatura de Miguel Ángel con motivo de los conciertos en la sede de la Protección al Trabajo de la Mujer, en los que participó el guitarrista madrileño junto a la pianista María Isabel Zancajo y la soprano Enriqueta García.
AMÉRICA Y ESPAÑA MARTÍNEZ (ABC – 29 de marzo de 1935) Caricatura con motivo del concierto de las hermanas Martínez en la sede de la Protección al Trabajo de la Mujer, en una velada en la que también actuó la soprano Rita O´Farrill. Las discípulas de Daniel Fortea interpretaron obras a dos guitarras y guitarra y mandolina.
ASUNCIÓN GRANADOS (ABC – 21 de febrero de 1934) Caricatura con motivo de la actuación en el salón del Ateneo Científico y Lite-rario de la famosa danzarina y guitarrista riojana Asunción García de Berruezo, conocida artísticamente como Asunción Granados. La artista bailó piezas de compositores españoles e interpretó a la guitarra obras de Sor y Tárrega.
MIGUEL ÁNGEL (ABC – 16 de julio de 1933) Caricatura con motivo del recital del gui-tarrista madrileño y discípulo aventajado de Daniel Fortea en la clausura de la Exposición de grabados de Bartolomé Maura y Enrique Vaquer, celebrado en la sede de la Agrupación Artística Castro-Gil.
PANTALEÓN MINGUELLA (ABC – 8 de abril de 1931) Caricatura con motivo del recital en el Teatro de la Comedia de este guitarrista aragonés asentado desde 1922 en Madrid.
LALYTA ALMIRÓN (ABC – 30 de abril de 1931) Caricatura con motivo del concierto de la joven guitarrista argentina en el Salón del Ateneo Científico y Literario. Almirón había actuado previamente en Barce-lona, en una gira por España realizada con tan solo 16 años.
Sexto Orden El pintor José María Romero Escacena y la guitarra
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RESUMENEl presente trabajo de investigación está motivado en el deseo
de acercarme al lenguaje musical de Joaquín Turina a través de dos de sus obras para guitarra: Sonata Op.61 y Homenaje a Tárrega Op.69.
Se trata de un análisis formal, armónico, melódico y rítmico que tiene como objetivo vislumbrar las principales influencias y características de su estilo compositivo a partir de las obras citadas.
I. SONATA OPUS 61 (1930)
A. Breve reseña de la obraEsta obra fue iniciada el 24 de octubre de 1930 aunque no
se sabe cuando se finalizó. Está dedicada a Andrés Segovia y fue estrenada por éste
el 29 de enero de 1932 en la Academia de Santa Cecilia de Roma. La primera audición española tuvo lugar en abril del mismo año y también fue interpretada por el dedicatario.
B. Análisis de la obra. Aspectos Formales.La Sonata se compone de tres tiempos: 1. Lento, 2.
Andante, 3. Allegro vivo. El primer tiempo de una forma sonata clásica posee una
Exposición (tema A-puente-tema B), un Desarrollo y una Reexposición. En mi opinión, en esta sonata sólo existe Exposición y Reexposición, pero no hay Desarrollo.
1) Primer movimiento.Al inicio de este primer movimiento, puede encontrarse
el primer motivo o Tema A (Fig.1). En palabras de Federico Sopeña estos primeros compases son una “breve introducción lenta”. Sin embargo, creo que este inicio tiene carácter temático debido a que es un tema estable que presenta el modo, contrasta con el tema B “Allegretto tranquilo” y se encuentra reexpuesto literalmente al final del movimiento.
También, Turina ha querido utilizar la misma célula motívica del c. 1 en el tercer movimiento, aunque variada rítmicamente (Fig.2)
Figura 1. Exposición de la Sonata, cc. 1-6.
Figura 2. Comienzos de los movimientos primero y tercero de la Sonata.
Tras la Exposición del Tema A, le sigue el “Puente” o “Transición” que vendría a ser la parte “Allegro”, ya que el oyente no percibe ningún material característico en sí, sino más bien sensación de movimiento de un tema a otro.
A continuación, aparecería el Tema B en el “Allegretto tranquilo”, un tema melódico que contrasta con el Tema A. Le sigue de nuevo un “Allegro” que tiene la misma célula rítmica que el anterior “Allegro” y da paso a la Reexposición. Ésta es literal en el Tema A y cambia de modo en el Tema B.
2) Segundo movimiento.El segundo movimiento está en forma de Lied, según
Juan Manuel Puente. El carácter melódico de este Andante sugiere que este movimiento sea visto como un canto acompañado. De este modo, “Turina parece haber logrado la fusión de cantaor y guitarrista en el mismo instrumento” en palabras de este mismo autor.
Según los modos que aparecen se pueden diferenciar tres partes. De este modo, este Andante es formalmente un Lied ternario ABA’.
-Sección A: cc.1-17 -Sección B: cc.18-35 -Sección A’: cc.36-61 Se puede observar que Turina no utiliza grandes frases
melódicas. Más bien, estas frases funcionan como pequeñas ideas unidas entre sí por cadencias. Este hecho es influencia del Impresionismo, en el que no existen melodías en sí, sino breves motivos que varían.
3) Tercer movimiento.El tercer movimiento “Allegro vivo” tiene forma de
Rondó, como sucede en los últimos movimientos de las sonatas. El tema principal se repite tres veces, aunque la última vez de forma variada (Fig. 3).
Aproximación al Lenguaje Musical de Joaquín Turina a través de sus Dos Últimas Obras para Guitarra.
M. Rocío López Jurado Real Conservatorio Superior de Música de Madrid
Revista Sexto Orden2011, No. 5, pp 23-31
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Sexto Orden Sexto Orden Trabajo de investigación
Figura 3. Tema principal (A) a modo de estribillo en el tercer movimiento, cc. 1-23.
Así, este movimiento puede dividirse: -Tema A: cc. 1-37 -Tema B: cc. 38-66 -Tema A: cc. 67-101 (Difiere en los últimos compases del
anterior tema A).-Tema C: (dividido en dos secciones): C1 cc. 102-124 y
C2 cc. 125-139. -Tema A: (a modo de Reexposición que varía
armónicamente del primer A).En este movimiento las partes están mejor diferenciadas
aunque conservan el mismo estilo virtuoso y enérgico a lo largo de todos los temas.
4) Comentarios sobre los aspectos formalesTeniendo en cuenta únicamente el título de la obra, el
intérprete puede pensar que Turina ha decidido ceñirse a la forma de Sonata clásica.
Estructuralmente, el compositor se rige por los cánones clásicos, ya que la sonata posee tres movimientos bien diferenciados entre sí. Sin embargo, cabe decir que la mayoría de las sonatas desde los tiempos de Beethoven constan de cuatro movimientos.
Como conclusión de este análisis formal de la Sonata hay que destacar que en Turina “retozan todavía los no olvidados principios de la forma cíclica, asimilados durante la fructífera etapa de la Schola Cantorum” en palabras de Irma Constanzo. Sin embargo, el compositor utiliza estos principios formales de forma flexible, libre y espontánea debido a la influencia del folklore andaluz, el Flamenco y el Impresionismo.
C. Análisis de la obra. Aspectos Armónicos.La armadura puede ser el primer indicador de tonalidad
o modalidad. Sin embargo, Turina no escribe ninguna armadura a lo largo de la obra. Este rasgo característico de su estilo hace el análisis armónico más indeterminado, aunque el compositor goza de más libertad y espontaneidad a la hora de componer.
También hay cierta ambigüedad sobre el tono-modo en el que se encuentra la obra.
1) Primer movimiento.
En el primer movimiento, el Tema A (Lento) y el Puente (Allegro) oscila entre Re menor y Re Frigio, ya que, en ocasiones aparece con Mi natural (Fig. 4) y en otras con bemol (Fig. 5).
Figura 4. Primer movimiento de la Sonata, c. 4 y c. 9 con Mi becuadro.
Figura 5. Primer movimiento de la Sonata, c. 3, c. 8 y c. 14 con Mi b.
Sin embargo, las ocasiones en que el Mi es bemol son aquellas en las que la frase cadencia a Re utilizando así, el II rebajado o sexta napolitana como acorde de Dominante.
Por otra parte, el compositor usa Mi natural (referencia a Re menor) cuando la línea melódica asciende y al descender Mi bemol (referencia a Re Frigio) (Fig.6), lo que propicia la Cadencia Flamenca o Andaluza (Fig.7).
Figura 6. Escala de Re menor ascendente y Escala de Re Frigio descendente usadas por Turina.
Figura 7. Armonización de la Cadencia Flamenca y Cadencia Andaluza. Ambas son iguales pero difieren en la funcionalidad de los grados. La Cadencia Flamenca finaliza el proceso cadencial en I (Re Frigio) mientras que en la Cadencia Andaluza finaliza en V (Sol menor).
En cuanto a los acordes de esta sección, destacan los acordes diatónicos mayores y menores (cc. 11-12) así como los acordes de 9ª (c. 19).
También hay que destacar que aunque la mayoría de las cadencias están hechas desde el acorde napolitano, Turina también incorpora cadencias desde el VII y el VI, algo que ocurre igualmente en el Flamenco (Fig. 8).
Figura 8. Cadencia VII-I en el primer movimiento de Sonata cc. 8-9.
Una parte de gran influencia Impresionista es el Tema B (Allegretto tranquilo). Se encuentra en una especie de SolM con cuya línea melódica parece estar basada en la escala pentáfona de Sol (Fig. 9).
M. Rocío López Jurado Aproximación al Lenguaje Musical de Joaquín Turina
25Figura 9.En el Tema Allegretto tranquilo, cc. 25-26.
En los siguientes compases, se observa que de nuevo vuelve modular a Re Frigio (modo principal del movimiento) aunque por poco tiempo. En el c. 32 vuelve a Sol, aunque en este caso a Sol Frigio debido a la presencia del La bemol, además del Si y Mi bemoles. Reexpone este Allegretto en el c. 41, volviendo a la tonalidad de Sol M con melodías de escala pentáfona.
En esta sección aparece un acorde de 5ª rebajada que origina el acorde de 6ª aumentada, funcionando como V grado de Sol (c. 35).
También hay que destacar los acordes formados por 4ªs en los que Turina muestra su preferencia por los acordes formados por las cuerdas ”al aire” de la guitarra (Fig. 10).
Figura 10. Acordes de cuerdas al “aire”, cc. 38-40.
Debido a esto, las notas reales del acorde se ven sustituidas por estas sonoridades “al aire” y serán las notas de la melodía las fundamentales del acorde.
En el c. 51 comienza el Allegro o Puente que lleva el mismo material temático que en el anterior Allegro (c. 7) pero ahora en Si m. Puede observarse de nuevo la influencia “Debussiniana” en los movimientos paralelos de acordes diatónicos (Fig. 11).
Figura 11. Acordes por movimiento paralelo, C 61-62.
Los últimos compases antes de la Reexposición hacen una pequeña flexión al modo de La Frigio, pero finalmente modula a Rem-Re Frigio para llegar al Tema A en la Reexposición.
Hay que añadir que hay una errata en el c. 72. En el acorde aparece un Fa sostenido y en realidad debería ser natural, ya que aparece el mismo acorde aparece en c. 70 con Fa natural y además se trata de un acorde de sexta napolitana de La Frigio.
En la Reexposición, después del Tema inicial aparece el Tema B’ (Allegretto Tranquilo) con el mismo motivo rítmico-melódico que en B, pero ahora en Re M.
Hay que destacar que Turina varía la cadencia Flamenca y sigue el esquema VII-VI-I para acabar en un acorde Re M.
2) Segundo movimiento.El segundo tiempo es más claro que el primero en cuanto
a la modalidad se refiere. La sección A está en el modo de La mayor y comienza con I -II rebajado- I.
Le siguen acordes en movimiento paralelo que cadencia en La M (Fig. 12).
Figura 12. Acordes por movimiento paralelo, Segundo Movimiento C 4.
Creo que puede haber una errata en el quinto de estos acordes. Es un acorde de Fa M y en vez de poner un La en la voz intermedia-baja, debería haber un Do. Esta nota es la quinta del acorde y en los demás acordes siempre aparece. Por otra parte, estos mismos acordes aparecen en el c. 39 y ahí, sí aparece el Do.
Durante los cc. 5-9 hay un pequeño diseño melódico con polaridad en la nota La y justo después, cambia esa polaridad y se va hacia Sol (cc. 10-16).Luego ese diseño melódico de Sol aparece armonizado con los típicos acordes de cuerdas “al aire” (cc. 15-16).
La sección B cambia al modo de Mi Frigio que se caracteriza por tener de nuevo acordes paralelos PM y Pm (C 26-27) con un diseño ascendente y descendente. Le sigue a esta parte, otra zona de gran influencia impresionista que parece que modula a Do M (cc. 30-35). En los cc. 34-35 aparecen otra vez acordes alterados para llegar a la Reexposición.
Esta Reexposición se caracteriza por hacer una mezcla de todas las ideas presentadas anteriormente en un corto espacio de tiempo. Es un rasgo muy característico en Turina, y es que, al final de las obras suele “reprisar” los temas con la finalidad de aligerar la marcha de la obra.
Por último, cabe destacar que los últimos compases del movimiento (c. 56 y c. 58), Turina engaña en cierta medida al oyente, ya que, utiliza los acordes de Fa M y Sol M como si fueran a cadenciar en Mi M:
II-III-II → (I)Sin embargo, estos acordes acaban por cadenciar en La
M, para así acabar tal como empezaba el movimiento.
3) Tercer movimiento.El tercer movimiento comienza con el mismo material
que en el primer movimiento, como ya comenté en el apartado de forma.
Al inicio del movimiento hay que destacar que puede haber dos erratas. En el c. 1 y en el c. 9 no aparece la quinta del acorde de Re Frigio (La). Puede considerarse como dos excepciones, pero pienso que no es así porque el La aparece todas las demás veces a lo largo del movimiento. También, ese La debería aparecer si Turina es totalmente fiel a la célula motívica del primer movimiento.
Comienza este tiempo en Re Frigio con la cadencia II-I (Fig. 13).
Figura 13. Cadencia II-I en el comienzo del Tercer Movimiento, cc. 2-3.
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Merece especial atención la escala del c. 22. Al estar la 3ª mayorizada (Do sostenido), se produce la escala de La Flamenco (Fig14).
Figura 14. Tercera mayorizada en la escala de La Flamenco, cc. 22-23.
Turina parece que siempre cuida la posición en que aparece esta 3ªmayorizada no se produzca el intervalo de 2ª aumentada (sonoridad “arabizante”) entre el II y III de la escala. De esta forma, cuando el Si es natural, el Do es sostenido y al contrario.
En los cc. 36 y 37, Turina de nuevo sorprende al oyente usando la Cadencia Flamenca (IV-III-II-I) que en teoría cadenciaría en Re. Sin embargo, cambia totalmente de textura y tempo para ir a un Allegro Moderato en una especie de FaM.
Esta sección central está cargada de características impresionistas, como ha ocurrido en las partes centrales de los demás movimientos. Aparecen de nuevo acordes paralelos diatónicos (cc. 38-41) y escalas pentáfonas en La bemol (cc. 52-54).
Cabe destacar el uso de acordes con 5ª rebajada en los cc. 56-58-60 que hacen la función de V/V para ir al V (Sol M) en el c. 60 que va al I (Do M).A su vez, este I se convertirá en V que iría a Fa M, pero Turina de nuevo engaña al oyente, ya que la esperada cadencia a Fa M no sucede. El compositor sorprende al que escucha ya que arranca al oyente de una atmósfera de Allegretto moderato y cantábile, para introducirlo de nueva en el enérgico Tema A o principal.
Después de este tema, aparece la sección C que, a modo de reminiscencia, recoge el Tema B’ del primer movimiento, con pequeños cambios.
En el c. 125, Turina emplea las células escalísticas usadas la primera vez que apareció el Tema principal.
En el c. 140 comienza la Reexposición variada. Como comenté en la Reexposición del segundo movimiento, Turina condensa y sintetiza las ideas ya aparecidas en los finales. En esta parte ocurre igual, aparecen temas ya antes oídos. Es el caso del c. 148 y c. 150, acorde de cuerdas “al aire” con función de II rebajado que ya aparecía en el c. 4 del Primer Movimiento.
4) Comentarios sobre los aspectos armónicosLos acordes empleados por Turina son herencia de la
armonía clásico-romántica y la armonía impresionista. Sin embargo, el compositor sevillano recoge estos acordes “clásicos” y los despoja de su función tonal tradicional buscando el efecto sonoro en sí, es decir, timbres y “colores”. De esta forma, se perciben las influencias impresionistas de sus años de juventud en París.
Recojo aquí algunas características que definen el estilo Impresionista, movimiento de finales del s.XIX cuyo principal impulsor fue Debussy:
-Uso del material folklórico de lugares lejanos y “exóticos” para la cultura occidental: Java, Japón etc.
-Uso de pequeñas células o partículas motívicas que varían a lo largo de la obra (estructura de mosaico).
-Neomodalidad: uso de los Modos Eclesiásticos o Gregorianos.
-Uso de escalas no tradicionales en la Música Clásica Occidental: Pentáfona etc.
-Los acordes pierden su funcionalidad armónica tradicional y se utilizan según su sonoridad.
-Poco uso del contrapunto; la música se guía más la textura y los matices.
-Uso de acordes por movimientos paralelos.-Armonía por 4ª, 2ª o 3ª (de forma no tradicional).-Ruptura de la acentuación regular del pulso.Por otra parte, destaca en Turina influencia directa del
folklore y el flamenco de su Andalucía natal, es el uso cuantioso del modo Frigio. Sin embargo, hay que señalar que el modo Frigio puro se utiliza en contadas ocasiones en las melodías flamencas. La mayoría de las veces aparece con la tercera elevada que caracteriza al modo Frigio mayorizado o modo flamenco.
En cuanto a la armonía en sí, grados tradicionales como el II, IV, III y VI actúan como dominantes secundarias y son grados que Turina utiliza con bastante profusión para la Cadencia Andaluza o Flamenca. También usa acordes de 6ª aumentada, acordes con notas añadidas (9ª) y acordes por 4ª propias de la guitarra.
Por otra parte, el compositor sevillano explota las notas accidentales o extrañas a la armonía fundamental, así como los cromatismos. Todo ello para dotar de movilidad a las líneas melódicas.
D. Análisis de la obra. Aspectos Melódico-Rítmicos.Las melodías en Turina evocan en gran medida el cante
y el toque Flamencos.
1) Primer movimiento.Y es que en el primer movimiento, los compases de
inicio de la Sonata (Fig. 14a) bien podrían ser una falseta flamenca (interludio instrumental que se alterna con la estrofa vocal del cantaor/a). La mayoría de las falsetas suelen ser escalas rápidas o melodías breves intercaladas con acordes, como sucede en este comienzo.
El c. 1 empieza con saltos interválicos de 4ª y 5ª a los que le siguen una estela de semicorcheas descendentes. Esto es bastante característico en Turina, ya que cuando las melodías tienen intervalos ascendentes mayores que una tercera, suelen seguirle notas descendentes en movimiento conjunto o con pequeños saltos, al igual que en este inicio.
Por otra parte, es propio también del compositor sevillano el uso del ritmo anapéstico (dos breves y una larga), ritmo que poseen los comienzos de los cc 1 y 4 por disminución.
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Figura 14a. Inicio del primer movimiento de la Sonata, cc. 1-6.
El Puente o Allegro se caracteriza por tener figuras de tresillos en compás de 3/4. En esta parte también se aprecia el uso de hemiolia (3+3+3=2+2+2), algo muy utilizado en el folklore andaluz y el flamenco (Fig. 15).
Figura 15. Hemiolias en el Allegro del primer movimiento de la Sonata , cc. 7-19.
Otra figuración rítmica propia de Turina son las corcheas con puntillo y semicorchea que tienen cierto carácter de danza pomposa, ambientación religiosa, marcha etc. Aparecen en el Tema B ( Allegretto Tranquilo) por disminución y también en el segundo Allegro o Transición a la Reexposición (Fig. 16).
Figura 16. Carácter de danza o marcha en el Tema B o Puente (cc. 23-28) y en el final de la Transición a la Reexposición (cc. 71-73).
Otro rasgo característico en Turina es el uso de armónicos por 4ª o 5ª, efecto que suele utilizar en los finales de frases ( Fig. 17 ).
Figura 17. Armónicos en el primer movimiento de la Sonata, c. 45.
En ocasiones, Turina usa líneas melódicas que aceleran
rítmicamente hacia la cadencia, como es el caso de los cc. 67-70. (Fig18).
Figura 18. Aceleración a la caída, cc. 67-70.
2) Segundo movimiento.En el segundo tiempo aparecen periódicamente acordes
paralelos (como ya comenté en el aspecto armónico) que tienen como función enfatizar rítmicamente la melodía.
También, Turina a veces centra la melodía en 1 o 2 notas. Él utiliza estas notas para descansar y apoyarse en ellas mientras se suceden notas adyacentes haciendo melismas (Fig. 19). Aquí se observa que esta estructura melódica se inspira en el cante y el estilo de la guitarra flamenca.
Manuel de Falla, en el texto “El cante jondo (canto primitivo andaluz)” llama a estos melismas “jipios“ del cante, en tanto que el cante se recrea en la apoyatura inferior o superior a la nota principal.
Figura 19. Melodía melismática , cc. 7-10.
Esta melodía melismática también puede estar acompañada de acordes (Fig. 20), como sucede después de que suene el ejemplo anterior.
Figura 20. Melodía melismática acompañada , cc. 15-17.La parte B del Andante (Expresivo), utiliza la rítmica de
síncopa muy propia de los bailes andaluces y flamencos (Fig. 21) en los que puede imaginarse un bailarín percutiendo el taconazo en la primera corchea o silencio.
Otro ritmo característico de Turina es el negra con puntillo corchea (Fig. 22).
Figura 21. Ritmo sincopado, cc. 18-20.
Figura 22. Diseño de negra con puntillo corchea, cc. 40-41.
3) Tercer movimiento.Sobre el tercer movimiento, A. Bert en su tesis doctoral
sugiere que está inspirado en la Bulería, por su ritmo y por el uso de abundante de rasgueos. Sin embargo, el ritmo que aparece en este tercer tiempo no se parece mucho al ritmo propio de las bulerías (Fig23).
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Figura 23. Diseño de negra con puntillo corchea, cc. 40-41.Por ello, pienso que este movimiento puede parece más
al ritmo de Fandango, Malagueña y Rondeña. Estos palos están en 3/4 (aunque también se pueden transcribir a 3/8).
Por otra parte, Turina hace especial énfasis en separar la primera corchea de los tresillos de las otras dos porque debe tocarse arpegiada con pulgar y su dinámica es fortísimo. Todo ello indica que Turina quiere que se acentúe esa primera corchea y por eso se asemeja tanto al ritmo de los palos citados anteriormente (Fig. 24).
Figura 24. Inicio del tercer movimiento, cc. 1-4.Turina utiliza líneas melódicas que aceleran
rítmicamente hacia la cadencia, como antes mencioné. Sin embargo,también característico en el suyo escribir una línea melódica que se desacelera hacia la cadencia al tiempo que agranda la dimensión interválica (Fig. 25).
Figura 25. El diseño melódico comienza a ralentizarse con el uso de corcheas. Además de poner cediendo, las corcheas están parando el ritmo de la obra. cc. 34-37.
Asimismo, Turina gusta de desarrollos melódicos con tratamiento secuencial o progresiones. De esta forma, Turina construye melodías a partir de un tema o motivo breve que funciona como elemento generador (Fig. 26).
Figura 26. Arriba a la derecha, célula generadora de las demás cc. 56-61.
4) Comentarios sobre los aspectos melódico-rítmicosAunque Turina utiliza elementos del Impresionismo, sus
ritmos y melodías están fuertemente inspirados en el cante y toque flamencos.
En las melodías recrea y mezcla elementos y giros propios del flamenco, y se pueden distinguir tres tipos de melodía a lo largo de la Sonata:
-Melodías inspiradas en el cante flamenco acompañadas de acordes. Fig. 19, cc. 7-10.
-Escalas rápidas intercaladas con acordes. Fig. 14a, cc. 1-6.
-Acordes o notas específicas que aparecen periódicamente para enfatizar el ritmo y dar unidad a la obra.
Por otro lado, los motivos más líricos suelen ocupar las zonas centrales de los movimientos y empiezan de forma anacrústica. Estas partes se alternan con los motivos más rítmicos que proceden de la danza y empiezan de forma tética.
En sus melodías no suele haber ámbito mayor de 5ª y presentas melismas y ornamentaciones características. Y, los ritmos que utiliza son en su mayoría ternarios (división como subdivisión), como sucede en la mayoría de las danzas populares.
II. HOMENAJE A TÁRREGA OPUS 69 (1932)
A. Breve reseña de la obraTurina finalizó el Homenaje a Tárrega el 3 de febrero
de 1932, y está dedicada a Andrés Segovia. El maestro guitarrista la estrenó en el Teatro de la Comedia de Madrid el 13 de Abril de ese mismo año.
B. Análisis de la obra. Aspectos Formales.El Homenaje a Tárrega se compone de dos piezas:
Garrotín y Soleares.1) GarrotínEsta primera pieza tiene una estructura binaria compuesta
por las secciones AA’ (la Reexposición es variada). 1) Comienza en La Frigio, hace pequeñas inflexiones a
otros modos y acaba en Re M, IV grado de La, que es a su vez, dominante de la siguiente pieza.
2) SolearesEsta segunda pieza tiene una estructura difícil de definir,
aunque podría ser ABA’.La primera parte está en Sol Frigio; la siguiente sección
comienza igual que la primera aunque al final cadencia en La Frigio. La última parte empieza con un tema lírico que ya aparecía en la sección A (aunque ahora en La Frigio) para acabar en Sol Frigio, tal como empezó.
Comparando esta obra con la Sonata, el Homenaje a Tárrega es más libre en cuanto a la estructura formal. Los temas y modos no tienen una ordenación lógica-estructural, sino que se van sucediendo de forma espontánea, a la manera de una fantasía.
B. Análisis de la obra. Aspectos Melódico-Rítmicos.1) GarrotínEl Garrotín como forma flamenca es una danza
cuaternaria, en 4/4, en modo mayor cuyo ritmo puede representarse con la siguiente figuración (Fig. 28). Y de forma variada con el siguiente ejemplo (Fig. 29):
Figura 28. Ritmo de Garrotín básico.
Figura 29. Ritmo de Garrotín variado.Se pueden observar ciertas semejanzas entre este ritmo y
el inicio del Garrotín del Homenaje a Tárrega .
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29Sin embargo, el Garrotín flamenco y el de Turina difieren
en lo que se refiere a la armonía:-Armonía del Garrotín flamenco ( estribillo): V/ I / V / I-Armonía del inicio del Garrotín de Turina: I / II / I / II / I Por otra parte, Turina utiliza en el Garrotín ritmos
característicos de su estilo.Un ejemplo de ello, es el ritmo acéfalo de semicorcheas
(Fig. 30), ritmo que aparece constantemente en este Garrotín y que puede recordar a los repiqueteos de los bailaores. Incluso, Turina escribe el golpe percutido que se debe hacer en la guitarra , como el golpe de tacón en el baile (Fig. 31).
Figura 30. Ritmo acéfalo que aparece a lo largo del Garrotín.
Figura 31. Ejemplo de golpe percutido con ritmo acéfalo en el Garrotín, c. 4 y cc. 36-38.
Como ya sucediera en la Sonata, muchas melodías en el Garrotín aparecen acompañadas de acordes paralelos en progresión, que ayudan a enfatizar rítmicamente la forma de la melodía (Fig. 32).
Figura 32. Acordes paralelos, cc. 16-20.Asimismo, es muy típico en Turina que las partes líricas
comienzen anacrústicamente (Fig. 33) y las partes rítmicas de forma tética (Fig. 34).
Figura 33. Ritmo anacrústico con su correspondiente ejemplo de melodía en el Garrotín, cc. 23-26.
Figura 34. Ritmo tético con ejemplos de partes rítmicas en Garrotín, cc. 1-2, cc. 32-33.
Turina utiliza con bastante profusión, el tresillo andaluz, figura rítmica propia del folklore andaluz y el flamenco (Fig. 35). Aunque esta figura también puede aparecer en la música española, el folklore castellano e incluso en el barroco español.
Figura 35. Ritmo de corchea con tresillo con sus ejemplos en Garrotín, cc. 48 y cc. 83.
Por último, hay que destacar de esta pieza la gran cantidad de efectos y “colores” que aparecen. La búsqueda de timbres (sul ponticello, sonorité voilée, pizzicatos) asi como los rasgueos, percusión etc. denotan en Turina gran
conocimiento de la guitarra y afán por explotar al máximo posible los recursos guitarrísticos.
2) SolearesAl Garrotín extrovertido y alegre, le sigue la “jondura”
de las Soleares.Es decir, esta pieza tiene un carácter más profundo e incluso serio, propio del cante por Soleares cuyas letras se refieren en la mayoría de los casos a la tragedia romántica, desolación y la muerte.
Rítmicamente, las Soleares flamencas usan el compás de 12 tiempos, igual que el de Bulería, aunque éstas son más rápidas que las Soleares (Fig 36).
Figura 36. Ritmo y acentuación en Soleares y Bulerias.Aunque Turina evoque la atmósfera de este palo
flamenco, los ritmos y armonías que utiliza en esta pieza no se asemejan demasiado a las Soleares flamencas.
Sin embargo, los compases de inicio (c. 1-9) de las Soleares de Turina y las Soleares Flamencas sí que podrian coincidir rítmicamente si se cambia la acentuación y se comienza contar desde el tiempo 12 (Fig. 37).
Entonces,la acentuación de las Soleares Flamencas cambiaría la acentuación regular del compás de 3/4 que escribe Turina, pero puede observarse que coiciden completamente los comienzos de frase con los tiempos de 12 flamencos.
Figura 37. Acentución de las Soleares Flamencas que coincide con el inicio de las Soleares de Turina cc. 1-9.
Por otra parte,si se considera la acentuación regular , estas Soleares de Turina pueden tener similitudes con el ritmo de Fandango, Malagueña o Rondeña, como ocurría en el tercer tiempo de la Sonata (Fig 38).
Figura 38. Ritmo de fandango, malagueña o rondeña y compases de inicio de las Soleares.
En esta pieza también pueden diferenciarse con claridad las partes rítmicas (baile) y las partes más melódicas (cante), como sucedía en el Garrotín.
Las melodías se caracterizan por ser de ámbito pequeño y tener siempre las cuatro notas descendentes de la Cadencia Flamenca (Fig. 39).
Figura 39. Ejemplos de finales de melodía con Cadencia Flamenca, cc. 19-20 y cc. 25-26.
También aparecen las hemiolias en los ritmos. Con el uso
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de tresillos, Turina incrementa el tempo y la tensión de los pasajes de corcheas (Fig. 40).
Figura 40. Ejemplos de hemiolia, cc. 49-59.Algo característico del compositor sevillano, y que ya
aparecía en la Sonata, es que al final de una línea melódica, tiende a desacelerar el tempo según se acerca la cadencia, como ocurre al final de la sección B (Fig 41).
Figura 41. Desaceleración ( rall.) al final de la cadencia, cc. 75-83.Por último, se destaca que al final de las Soleares aparece
el procedimiento de condensación y mezcla de temas e ideas que han aparecido antes, algo que también ocurría en la Sonata.
Figura 42. El inicio esta tercera sección cc. 84-91 recuerda a los cc. 18-21 de la primera sección de Soleares, ya que aparece la misma melodía aunque ahora en vez de en Sol Frigio, en La Frigio.
3) Comentarios sobre los aspectos melódico-rítmicosComparando esta obra con la Sonata, el Homenaje a
Tárrega es más libre en cuanto a la estructura formal. Los temas y modos no tienen una ordenación lógica-estructural, sino que se van sucediendo de forma espontánea, a la manera de una fantasía.
En cuanto a la melodía y el ritmo , se observa que es éste el que dirige a la melodía , ya que es el ritmo el que da “forma” a la materia sonora.
Se puede establecer cierta relación entre las formas flamencas de Garrotín y Soleares y las piezas Turina. Pero no hay una correspondencia directa, ya que las melodías, ritmos y armonias usados por Turina no se ciñen completamente a las formas flamencas.
Por último, añado que “Homenaje a Tarrega” es la última pieza que Turina escribe para guitarra y en ella reúne todo su conocimiento y saber hacer para explotar lor recursos que ofrece este instrumento.Y aunque esta obra es de menor extensión que la Sonata, Turina ha sabido conjugar colores, timbres y efectos sonoros con el lirismo y la rítmica propios de Andalucía haciendo una obra perfectamente lograda y emotiva, aunque no exenta de dificultad para el intérprete.
CONCLUSIONES
El encuentro de Turina con Albéniz en París produjo un cambio en el estilo del compositor sevillano. Refiero aquí la anécdota según sus palabras:
“...En los comienzos de Octubre del año 1907 se estrenaba mi primera obra en el Salón Otoño de París: mi quinteto para piano e instrumentos de cuerda. Colocados ya en el escenario vimos entrar, algo sofocado por la carrera, a un señor gordo, de gran barba negra y con un inmenso sombrero de anchas alas. Al poco rato el señor gordo se volvió hacia su vecino, un joven delgadito y le preguntó: ¿Es inglés el autor?. No, señor, es sevillano, le contestó el vecino completamente estupefacto... Terminar la interpretación y aparecer el señor gordo, acompañado del joven delgadito, fue todo uno. Avanzó hacia mí y, con la mayor cortesía, pronunció su nombre: Isaac Albéniz. Media hora más tarde caminábamos los tres cogidos del brazo por los Campos Elíseos grises de aquel atardecer otoñal. Nos instalamos en una cervecería... y ante una copa de champagne sufrí la transformación más importante de mi vida. Allí salió a relucir la patria chica, allí se habló de la música con vistas a Europa y de allí salí completamente cambiado de ideas. Éramos tres españoles y, en un rincón de París, debíamos hacer grandes esfuerzos por la música nacional y por España. Aquella escena no la olvidaré jamás, ni creo que la olvide el joven delgadito, que no era otro que el ilustre Manuel de Falla”.
Tal como explica Turina, este hecho transformó por completo su estilo compositivo. Se desliga en cierto modo de los lazos compositivos de Frank y Wagner y sigue los consejos de Albéniz: hacer música española (aunque sin olvidar nunca los principios de la Schola Cantorum).
Sin embargo, a todo compositor nacionalista se le plantea el problema de encontrar una fórmula que equilibre la idea musical del propio compositor y los elementos folklóricos en los que se basa.
Según Adolfo Salazar, el compositor puede adoptar tres posturas frente al folklore popular:
- El compositor se somete al tema popular con sus características e integridad peculiar.
- El compositor puede mezclar el folklore con los procedimientos técnicos de su propia expresión popular, creando un lenguaje híbrido.
- El compositor se sirve del folklore como “agente reactor” de ideas, que se transforman y toman una expresión abstracta.
Después de analizar estas obras, sostengo que Turina podría encontrarse en los tres casos. En ciertos momentos recrea un estilo concreto como sucede en el Tercer Movimiento de la Sonata (ritmo de Fandango) o en Garrotín (ritmo de este palo). En otros las composiciones se inspiran en ciertas sonoridades características del flamenco o el folklore, como en Soleares (atmósfera característica pero sin ritmo ni armonía propio de la Soleá).
De esta forma, se pueden establecer ciertas características en el estilo compositivo de Turina:
-Las melodías de Turina suelen ser de ámbito reducido, e insertan elementos que imitan la voz del cantaor y el toque
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31flamenco de la guitarra.
-En el Segundo Movimiento de la Sonata así como en las segundas secciones de Garrotín y Soleares, aparecen los motivos líricos con referencias impresionistas.
-Uso cuantioso de los ritmos ternarios, ritmo característico de la música popular.
-Uso de las formas cíclicas aunque siguiendo una estructura muy personal y flexible.
-Uso de los modos (en especial el modo frigio) así como acordes y elementos procedentes del flamenco, el folklore andaluz y la estética impresionista.
-Su producción para guitarra no es muy abundante (5 obras) pero Turina se caracteriza por ser uno de los primeros compositores contemporáneos en prestarle atención a este instrumento.
Todos estos rasgos hacen de Turina un compositor con un estilo propio y particular, sin atenerse a ninguna escuela o movimiento. Y, aunque algunos críticos le han reprochado su estilo pintoresco, Turina siempre ha intentado huir de ello. Cito textualmente:
“Alejémonos en lo posible de la tradicional pandereta y no busquemos los materiales o, mejor dicho, los elementos reales en las artificiosas fiestas que en Andalucía preparan todas las primaveras a los ingleses. (Sino) en el patio modesto y sencillo de una casita situada en una de las barriadas sevillanas...”
Con estas palabras, se puede decir que Turina es un compositor íntimo y con mucha profundad, desvinculado completamente de la algarabía típica andaluza.
Y, a pesar de todas las influencias que he hallado en sus obras, su estilo compositivo tiene su primera inspiración en los recuerdos de su infancia y juventud en Sevilla, ciudad de la que partió a los veinte años y nunca más volvió a vivir:
“Siempre es Sevilla la que me sale al paso, y todo, todo en él, está teñido de una nostalgia de paraíso perdido”.
AGRADECIMIENTOSMe gustaría agradecer a mi familia y a mis compañeros
del conservatorio todo su apoyo y consejo. Gracias especialmente a Guillermo Castro, Carlos Galán, José Luis Morillas, Miguel Trápaga y Pablo Romero porque sin vuestra inestimable ayuda este trabajo no habría visto la luz. ¡Gracias a todos!
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de la obra: La Andaluza Sentimental de Joaquín Turina. Trabajo Final de Carrera de Guitarra Clásica del Conservatorio de Murcia.
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Sexto Orden cuenta con la colaboración del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid
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