J. S. BachSonatas & Partitas

BWV 1001-1003

isabelle faust

FRANZLISZT JOHANN SEBASTIAN BACH(1685-1750)

Sonatas & Partitas for solo violin Sonata I BWV 1001 in G minor / sol mineur / g-Moll 1 | I.Adagio 3’49 2 | II.Fuga.Allegro 4’32 3 | III.Siciliana 2’30 4 | IV.Presto 3’11

Partita I BWV 1002in B minor / si mineur / h-Moll 5 | I.Allemanda 4’51 6 | II.Double 2’19 7 | III.Corrente 2’57 8 | IV.Double 3’10 9 | V.Sarabande 2’5910 | VI.Double 2’0911 | VII.TempodiBorea 2’5512 | VIII.Double 3’10

Sonata II BWV 1003 in A minor / la mineur / a-Moll 13 | I.Grave 4’1014 | II.Fuga 7’5415 | III.Andante 4’0716 | IV.Allegro 5’29

Isabelle Faustviolin Stradivarius

3 français

En écoutant Bach, ce que la musique a d’extérieur – les sons – devient insignifiant et n’est plus qu’un réceptacle pour l’essentiel.

(d’aprèsPaulHindemith)

C’estunmonded’unebeautéetd’uneperfectioncalligraphiquesquis’offreàquiconquecontemplelemanuscritdes“SeiSolo”.Letraitdeplume,fermeetsouple,nousentraîneàtraversununiversdepureesthétique,uneœuvred’artsemblableàunecathédrale,avecsespiliers,sesornementationsetsonimposantearchitecture.Ilsedégagedel’écrituredeBachunegrandedignitéetuneévidenteassurance,demêmequ’unejoiedevivrequel’onsentlittéralementpalpiter.Quellevisiond’harmonieetd’équilibre!Etquelledifficultéquederendretoutcelaperceptibleàl’audition!L’interprètequiabordecetextesetrouveconfrontéàunemontagned’interrogations,quisemblecroîtreencoredavantageàchaquetentativequel’onfaitpourapporteruneréponse,tantlesquestionsquiseposentsontcomplexesetparaissent,aupremierabord,insolubles,ettantlebutsembleéloigné:laperfection,lacomplexitéetl’énergiepropresàBach,réuniesenunéquilibreparfait.L’étudededocumentscontemporainsdel’œuvre,relatifsàlapratiqued’exécutionduxviiiesiècle,etlalongueexpériencedenombreuxcollèguesdanscedomainenoussontaujourd’huiuneaideprécieuse,aussibiendanslechoixdesinstrumentsquedansceluidudiapasonoudel’intonationdansunetonalitédonnée.LaconnaissancedesdifférentsstylesquiontinfluencélamusiquedeBach,celledesrèglesd’exécutionqui,conformémentàlapratiquedel’époque,n’étaientpasnotéesdansletextelui-même(c’estlecasparexempledesnombreusesornementations,ajoutéesparl’interprète),descaractèresdansantsetdelamanièredontilconvientd’enrendrecompterythmiquement,toutcelaestindispensable.Lediscoursmusical,l’articulation, l’utilisation du vibrato doivent être mûrement réfléchis, sans oublier la structure interne dechacundesmouvementsetsafonctionàl’intérieurdechacunedessonatesainsiquedansl’ensembleducycle.Maisils’agitavanttoutdesaisirl’harmonieetlapolyphonieetdelesrendreaudibles.Suruninstrumentmélodiquecomme le violon, cela exige de l’interprète comme de l’auditeur la plus grande concentration (il n’est pasrarequ’avecquatrecordesetquatredoigts,onnepuissequesuggérer leschoses,etque l’harmonieet lapolyphoniedoiventenquelquesorteêtrecomplétéesenesprit).Lessonatesetpartitasm’accompagnentdepuismesdébutsmusicauxetconstituentunfondementquotidienindispensablepouraborderl’ensembledelalittératureviolonistique.Leursexigencestechniquesetspirituellessontpourmoiuneconditionpréalablequi,àlafois,permetdejouertouteslesœuvresécritesultérieurementpourcetinstrumentetrendlégitimequ’onlesaborde.Lesaspectsévoquésplushautpeuventpeut-êtredonneruneidéedutravailcompletetdelalongueexpériencequ’exigecerépertoire.Maisfinalement,lagrandeurdecettemusiquenepeutêtrecompriseparl’intermédiairede formules analytiques. Même après avoir étudié tous ces aspects, l’interprète reste souvent perplexe etdéconcerté faceàuntelchef-d’œuvre. Ilmesemblequ’ici,c’est lecheminement lui-mêmequiest lebut–unequêteperpétuellequi,ententantsansrelâchedepénétrerplusprofond,chercheàserapprocherunpeuplusdecequirestepourtanthorsd’atteinte.Cetenregistrementseveutunerévérencedevantlemaître,uninstantanédesplusintimes,quidonnerapeut-êtreunpetitaperçudeceprocessusenperpétuelprogrès.

isabelle FaustTraduction Elisabeth Rothmund

4 français

“Sei Solo â Violino senza Basso accompagnato”

LecycledeJean-SébastienBachcomprenanttroissonatesettroispartitaspour violon seul constitue sans aucun doute l’un des sommets de lamusiqueoccidentalepourcetinstrument.Dansledomainedelatechniquedejeuaussibienquedupointdevuedestechniquesdecomposition,cesœuvresposentdenouveauxjalonsquin’ontrienperdudeleuractualité.Lecaractèreexceptionneldecespiècesfutreconnudèslexviiiesiècle,mêmesi leur signification artistique fut diversement appréciée. Pour Carl PhilipEmmanuel, le fils cadet de Bach, ces œuvres témoignent avant tout de laprofonde connaissance qu’avait son père du traitement idiomatique desinstrumentsàcordes,cequienfaitdesdocumentsdetravaild’unevaleurincomparable: “Il avait une parfaite compréhension des ressources de tous les instruments à archet, ainsi qu’en témoignent ses Soli pour le violon ou le violoncelle sans accompagnement à la basse. Un des plus grands violonistes me dit un jour que pour devenir un bon instrumentiste, il ne connaissait rien de mieux ni de plus parfait et qu’à ceux qui souhaitaient se perfectionner, il ne saurait rien conseiller d’autre que ces soli non accompagnés.” (lettreà Nikolaus Forkel, 1774). Johann Philipp Kirnberger, en revanche, qui futl’élève de Bach, souligne avant tout la prouesse que représente l’écriturede ces pièces. Après avoir évoqué les fugues à deux et trois voix dans lapremièrepartiedesontraitéDie Kunst des reinen Satzes in der Musik(1771),il aborde ensuite les compositions pour un instrument mélodique sansaccompagnement:“Il est encore plus difficile d’écrire un simple chant, sans accompagnement, de manière si harmonique qu’il serait presque impossible d’ajouter une seconde partie sans commettre d’erreur. Sans parler du fait que la partie ainsi adjointe serait à peu près impossible à chanter et qu’en tout état de cause, elle serait très maladroite. On dispose pourtant dans ce registre de six sonates pour le violon de Jean-Sébastien Bach, sans aucun accompagnement, et de six œuvres du même type pour le violoncelle.”L’extraordinaire difficulté à laquelle Bach avait dû faire face en réduisantainsiàl’extrêmelesmoyenssonores,résidaitdanslefaitqu’illuifallait,suruninstrumentmélodiqueauxpossibilités limitéesenmatièred’accordsetdepolyphonie,trouverlemoyendedéployertoutelarichesseharmoniqueetpolyphoniquedesonlangagemusicalsanscependantrenonceràquoiquecesoit,dumoinsdemanièretropsensible.C’estencesenségalementqu’ilfautcomprendreuneremarquedeJohannFriedrichReichardt,pourquilessolipourviolonapportentlapreuvedelagrandemaîtriseducompositeur,quisemontrecapable,àl’intérieurdesétroiteslimitesqu’ils’estlui-mêmeinfligées,desemouvoiraveclaplusgrandelibertéetlaplusgrandeaisance.

Avecsespiècespourinstrumentsolosansaccompagnement,Bachs’attaquaitàunmédiumsonorequepeudecompositeursavaientabordéavantluietdontlepotentielétaitloind’avoirétéexploitéàl’époque.Undesmodèlespossible mérite une attention particulière : les suites pour instrumentseul de Johann PaulWesthoff (1656-1705). Cet exceptionnel violoniste futmembredelachapelledelacourdeDresdede1674à1697puis,de1699àsamort,Kammersekretäretmusiciende lacourdeWeimar,où le jeuneBacheuttrèscertainementl’occasiondelerencontrerlorsdesonpremierséjouren1703.Dès1682,Westhoffavaitfaitparaîtreàsesfraisunrecueil(aujourd’huidisparu)desuitesintitulé:“Premièredouzained’allemandes,de courantes, de sarabandes et de gigues pour le violon seul sans bassecontinue,àlamanièrelaplusrécente,à2,3&4cordes.”Ilfutsuivien1696d’un second ensemble de six suites, dont deux exemplaires ont subsistéjusqu’ànos jours.D’unpointdevuestylistique, lessuitesdeWesthoffneprésententguèredepointscommunsaveclesœuvresdeBach,maiscommecelles-ci,ellesentendaientjeterunpontentrelejeupolyphoniqueauviolonsansaccompagnementetlesrèglesdel’écritureharmonique,hissantainsice type de composition au niveau de la “grande” musique. Si Westhoffn’y réussit qu’au prix d’une très sensible réduction tant de la complexitéharmoniquequedelagrâcemélodique,ilsemblepourtantqueledéfilancéparl’instrumentsolisteaitincitéBachàvouloirnonseulementégaler,maisaussisurpasserlarichesseharmoniquedesesgrandescompositionspourl’orgueouleclavecin,peut-êtreparcequecelle-cinepeutêtrequesuggéréepar l’interprète et qu’au fond, elle ne se développe qu’a posteriori, dansl’imaginationdel’auditeurattentif.L’expressiondePhilippSpitta,parlantàproposdelachaconnedelasecondepartitad’un“triomphedel’espritsurlamatière”,s’appliquentparfaitementàl’ensembledececyclemonumental.Sionencroitlamentionfigurantsurlapagedetitredumanuscritautographedelacopieaupropre,lecycledesolipourviolonfutachevéen1720,uneannée qui vit la vie de Bach ébranlée par deux événements douloureuxmajeurs:ledécèsdesapremièreépouse,MariaBarbara,etl’échecdesacandidature au poste d’organiste de l’église Saint-Jacques de Hambourg.OnasouventvouluvoirdanscesœuvrespourviolonlaréactionmusicaledeBachàcescoupsdusort,maisaucunélémenttangiblenevientétayercette hypothèse. On ne sait même pas si le manuscrit ne fut pas achevéavantledécèsdeMariaBarbara:lepapierutiliséprovientdeJoachimsthalen Bohême, ce qui signifie que Bach ne put en disposer au plus tôt quedurant son premier séjour à Karlsbad, où il se rendit probablement entrefin mai et mi-juin 1720. Quoi qu’il en soit, cependant, ce ne sont pas desinterprétations pointilleuses, mais ignorant tout des faits musicaux, quipourrontcompléternosconnaissances,àvraidiredésespérémentmodestes,

5 français

surlabiographiedeBachetsursapersonne;samusiqueéchappeàtouteobservation qui ne se fonderait que sur des éléments biographiques. Onne sait rien ni de possibles circonstances ayant favorisé l’écriture de cespièces,nid’uncommanditaireoud’undédicataireéventuels.Onacertesévoqué à plusieurs reprises le nom de Johann Georg Pisendel, maître deconcertde lacourdeDresde,queBachconnaissaiteneffetdepuis1710.Maisriennepermetd’affirmerque lesœuvres luiaientétédestinées,ouqu’il en ait eu connaissance. Un point mérite cependant qu’on lui prêteattention : lemanuscritautographedessolipourviolonporte lamention“Libro primo”, qui laisse supposer qu’une suite, éventuellement sous laformed’autrescyclesinstrumentauxdumêmegenre,aitpuêtreenvisagée.OnpourraitalorsconsidérerquelessixsuitespourvioloncelleBWV1007-1012constituent le“LibroSecondo”decetensemble,etqu’ilconvientdevoir dans la partita isolée BWV 1013 pour flûte le possible fragment d’unéventuel“LibroTerzo”.Quelespiècespourviolonaientdetouteévidenceétéconçuespours’intégreràunensembleplusvasten’exclutd’ailleurspasqu’ellesaientpuêtredédiéesàuninstrumentisteparticulier,bienquecettequestions’entrouvesensiblementrelativisée.Onnesaitpasnonplussicertainespiècesducycle,voirelecycledanssatotalité,ontune“préhistoire”plusoumoinsancienne,etsi l’année1720marquesimplementlepointd’aboutissementd’unprocessusengagébienantérieurement, à savoir la date à laquelle Bach a retranscrit au proprel’ensemble de ces pièces. On a supposé à plusieurs reprises l’existenced’unmanuscritplusancien,datantdel’époqueàlaquelleBachséjournaità Weimar (avant 1714), mais il est peu vraisemblable, ne serait-ce quepour des raisons strictement musicales, que les pièces en question aientété composées longtemps avant 1720. Comparée à celle des œuvrescomposées à Weimar (ou supposées telles), la technique violonistiquesemblenettementplusmûreets’apparentedavantageàcellerequiseparlespartiesdeviolondespremieretquatrièmeconcertosbrandebourgeoisouparlefinaldelacantateBWV66a,“DerHimmeldachtaufAnhaltsRuhmundGlück”(décembre1718,conservéesouslaformeduchœurintroductifdelacantatepascaledeLeipzigBWV66).Enraisondesproportionsgénéreusesdesmouvementsetde lagrandemaîtrisede la forme,unrapprochementavec lesœuvresde lapériodedeKöthenparaîtnettementpluspertinentqu’avec celles de la période de Weimar. Il n’en reste pas moins que lemanuscritautographede1720est laseuleclédontnousdisposonspourtenterdecomprendrel’œuvre,etquebiendesinterrogationsresterontsansdouteencorelongtempssansréponse.

La série s’ouvre sur la Sonate en sol mineur BWV 1001. La dispositionde la composition, en quatre mouvements, l’ornementation des lignesmélodiquesdel’adagiointroductifainsiquelaformefuguéedudeuxièmemouvementrappellentlesgrandessonatespourviolond’ArcangeloCorelliparues en 1700. Sous de décoratives guirlandes de doubles et de triplescroches, l’Adagio progresse en une suite d’accords massifs en valeursplus longues (noires) et se perd bientôt dans un labyrinthe d’harmoniestrès éloignées. À l’exact milieu du mouvement, l’enharmonie d’un accordde septième diminuée entraîne un retour à la tonique de sol mineur. Lafugue qui suit présente une construction formelle assez souple, mais untraitementduthème,courtetmarquant,d’unegrandedensité.Àl’exceptionde quelques intermèdes, le thème réapparaît en effet presque à chaquemesure.LaSiciliennesuggèreunmouvemententriodialogique,alliantunebasse très motivique à deux voix supérieures conduites le plus souventenparallèle.Lahiérarchierigoureusedecetagencementdemêmequelastructurationenpériodessontpeuàpeuassouplies,demanièreàcequele thème de la basse apparaisse également dans d’autres tessitures. LaconclusionestunfurieuxPresto,dontlaplénitudeimplicitedel’harmoniesedissimulederrièrelescontourstrèsdessinés,presqueanguleux,d’unelignededoublescroches.

LaPartitaensimineurBWV1002estagencéeselonlemodèleclassiquedelasuiteenquatremouvements,sicen’estquelecompositeuraremplacélaGiguefinaleparuneBourrée.L’astuce,voireletourdeforceconsistantàadjoindreundoubleàchacundesmouvements,luipermetd’illustrerunmême schéma harmonique d’abord par une composition très verticale,puisparlebiaisdefiguresvirtuosesetdelignesbrisées.Ilnerestecertespasgrand-choseducaractèretraditionneldesdanses.L’intentiondeBach,quiconsisteàélargir lespectredespossibilitésd’expressiondanstouteslesdirections, luidonnaparexemple l’idéed’introduiredans l’Allemandeinitiale des rythmes pointés et des triolets, ce qui permet de ralentir, deretenir par moments ou de modifier le flot régulier propre à ce type demouvement.Il fautattendreledoublepourquelarégularitésoitrétablie.LaCorrentedoitbeaucoupàlavarianteitaliennedecettedanse,maisaussibiensesdimensionsquelavirtuositédéployéedansledoubleendépassentlargement lecadrehabituel.LaSarabandeseprésentedavantagecommeune pièce de caractère lyrique, dont les triolets du double éclairent trèsdifféremment la délicate conduite polyphonique des lignes et la richesseharmonique. La tension de ce mouvement ne se résout que dans la joiemanifeste du Tempo di Borea conclusif. On est frappé, dans cette piècetechniquement très ambitieuse, par le caractère général, tragique etmélancolique, que l’on retrouve d’ailleurs aussi dans d’autres œuvres deBachécritesdanslamêmetonalité.

6 français

La Sonate en la mineur BWV 1003 ressemble à la sonate en sol mineurdans sa disposition formelle. Le Grave introductif sert de grand préludeà la fugue qui suit et qui développe, elle aussi, un thème relativementbref, mais marquant. Par rapport à la fugue en sol mineur, la techniqued’écriture est toutefois plus ambitieuse, puisque Bach flanque le thèmed’uncontre-sujetchromatiqueettravailleparlasuitelesdeuxthèmesdansleursrenversements–signedelaplusgrandelibertéetdelaplusgrandeassuranceàl’intérieurdes“limitesauto-infligées”dontparlaitReichardt.Le

mouvementlentsuitlemodèledela“cantilèneavecbassecontinue”,quiexigedel’interprètequ’ilséparetrèsdistinctementcesdeuxcomposantes.De manière analogue à la sonate en sol mineur, l’Allegro final apparaîtcommeunesortedeperpetuum mobilesauvage,auxarpègesetbalayagesimpressionnants.

Peter Wollny

Traduction Elisabeth Rothmund

7 english

When one listens to Bach, the external aspect of the music, the sound, becomes irrelevant; it is merely the vessel for something more important (afterPaulHindemith)

AnyonewhoexaminesthemanuscriptoftheSeiSoloseesaworldofcalligraphicbeautyandperfectionopeningupbeforehimorher.Thesweepingpenstrokesleadusthroughauniverseofpureaesthetics,acathedral-liketotalworkofartwithitspillars,itsdecorations,itssublimearchitecture.Bach’shandwritingradiatesgrandeurandresolutionalongsidepulsatingvitality.Whatharmonyandequilibriumaretobeseenhere!Andwhatahardtaskitistomakethoseveryfeaturesperceptibleinperformance!Whentheytacklethistext,today’s interpretersarefacedwithanenormousmassofquestionswhichseemstogrowevenbiggerwitheveryattempttoanswerthem,sodiverseandapparentlyinsolublearethey,andsofardistantisthegoal:Bachianperfection,complexityandenergycombinedinabsolutebalance.Studyofcontemporarydocumentsconcerningeighteenth-centuryperformingpracticeandthevaluableexperienceinthisfieldacquiredbymanyofourcolleaguesoverseveraldecadescanhelpustodaytomakedecisionsaboutchoiceofinstrument,pitch,orintonationwithinthekey.ItisindispensabletobefamiliarwiththevariousstylesthatinfluencedBach’smusic, theunmarkedperformanceconventionsof the time (suchasornamentsaddedby theplayer),andthecharacterandrhythmicexecutionofthedances.Musicalrhetoric,articulation,anduseofvibratomustbetakenintoconsideration,notforgettingtheinternalstructureofeachmovementanditsfunctionwithintheindividualsonataorpartitaandthecycleasawhole.Butaboveallitisvitaltograsptheharmonyandpolyphonyandmakethelistenerhearthem.Onamelodyinstrumentliketheviolinthisdemandsthegreatestintellectualconcentrationfrombothperformerandlistener.(Withfourstringsandfourfingersonecanoftenonly imply the polyphony and harmony, leaving them to be developed mentally.)The sonatas and partitashaveaccompaniedmeeversincemyfirststepsinmusic,andarethedailybedrockofmyapproachtotheentireviolinliterature.Theirtechnicalandintellectualrequirementsrepresentformeabasisandalicencefortacklingalllaterworkswrittenfortheinstrument.Allthathasbeensaidabovemayperhapsgivesomeideaofthethoroughworkandlongstandingexperiencethismusicdemands.Butintheenditsgreatnesscannotbecomprehendedthroughanalyticalformulas.Evenafterstudyingalltheseelements,theinterpreterstandsstunnedandoftenalsobaffledbeforeamasterpieceofthisstature.Itseemstomethatherethejourneyisitsownreward–theconstantstrivingtogetastepclosertotheunattainablebytirelesslypressingonwards.ThisrecordingshouldbeseenasabowtotheMaster,asnapshotof themost intimatecharacter,andmayperhapsgivesomesmallglimpseofanever-continuingprocess.

isabelle FaustTranslation: Charles Johnston

8 english

“Sei Solo â Violino senza Basso accompagnato”

JohannSebastianBach’scycleofthreesonatasandthreepartitasforsoloviolinundoubtedlymarksahighpointinwesternviolinmusic.Theseworkssetnewstandardsinbothplayingandcompositionaltechnique,whichhavelostnoneof their relevance over the centuries.Their exceptional nature was alreadyrecognisedintheeighteenthcentury,althoughtheirartisticsignificancewasvariously interpreted. For Bach’s second son Carl Philipp Emanuel, thesecompositions represented first and foremost a document of his father’sprofoundknowledgeofthe idiomatichandlingofstring instruments,whichmade themvaluableasuniquematerial forstudy: ‘[J.S.Bach]understoodtoperfectionthepossibilitiesofallstringed instruments.This isevidencedbyhissolos for theviolinand for thevioloncellowithoutbass.Oneof thegreatestviolinists toldmeonce thathehadseennothingmoreperfect forbecomingagoodviolinist,andcouldsuggestnothingbetterforanyoneeagerto learn, than the said violin solos without bass’ (letter of 1774 to JohannNikolausForkel).Bach’spupilJohannPhilippKirnberger,ontheotherhand,emphasisedtheworks’achievementintermsofcompositionaltechnique.InthefirstpartofhistreatiseDie Kunst des reinen Satzes in der Musik(Theartoftruecompositioninmusic,1771),aftercommentingonfuguesinthreeandtwovoices,Kirnbergergoesontodiscussworksforanunaccompaniedmelodyinstrument: ‘It isevenmoredifficult,withouttheslightestaccompaniment,to write a simple melody so harmonically determined that it is impossibletoaddavoice to itwithoutmakingmistakes;not tomention the fact thatthe added voice would be quite unsingable and clumsy. In this style wepossesssixsonatasfortheviolinandsixforthevioloncello,entirelywithoutaccompaniment,byJ.S.Bach.’TheextraordinarydifficultyBachcreatedforhimself, in thus reducinghissonic resources to thebareminimum,was torealise the full harmonic and polyphonic richness of his musical language,withoutmakingnoticeableconcessions,onamelodyinstrumentwithonlyalimitedcapacityforplayingchordsorpolyphony.ThisisfurtherconfirmedbyaremarkbyJohannFriedrichReichardt,forwhomthemasterydemonstratedinthesoloviolinworksshowsthecomposer’sabilitytomoveinhisself-imposedchainswiththegreatestpossiblefreedomandconfidence.InhisworksforanunaccompaniedsoloinstrumentBachwasventuringintoa field that had been explored by few composers before him, and whosepotential was very far from being exhausted. A possible model of specialimportanceisclearlytobefoundinthesolosuitesofJohannPaulvonWesthoff(1656-1705).Thisoutstandingviolinistwasamemberof theDresdencourtorchestrafrom1674to1697,andthenworkedfrom1699untilhisdeathaschamber secretary and musician at the court of Weimar, where the young

Bachcertainlyencounteredhimduringhisfirstperiodofemploymentthere(1703).Westhoff had already published at his own expense in 1682 a nowlost collection of suites entitled Erstes Dutzend Allemanden, Couranten, Sarabanden & Giquen Violino Solo sonder Passo Continuo auf die neueste Manier mit 2. 3. & 4. Sayten (Afirstsetofadozenallemandes,courantes,sarabandesandgiguesforsoloviolinwithoutbassocontinuo,inthelateststyle, using two, three and four strings [simultaneously]), and in 1696 afurthersetofsix,ofwhich twocopiesarestillextant.AlthoughWesthoff’ssuiteshavelittleincommonstylisticallywiththoseofBach,bothcollectionsaimtocombinepolyphonicplayingonanunaccompaniedviolinwiththerulesofpurecomposition,andthustoelevatethistypeofworktothestatusofhighart.ButwhereasWesthoffachievesthisambitiononlythroughaperceptiblelesseningofharmoniccomplexityandmelodiccharm,itseemsthattheverychallengeofthesolomediumstimulatedBachtosurpasseventheharmonicwealthofhisgreatorganandkeyboardworks–perhapsbecauseheretheharmoniescanmerelybesuggestedbytheperformer,andtrulyblossomonlyinthereceptive imaginationofanattentive listener. Inthisrespect,PhilippSpitta’sreferencetotheCiacconaoftheSecondPartitaasa‘triumphofmindovermatter’isalsoatellingdescriptionofthewholemonumentalcycle.Ontheevidenceofthedateonthetitlepageofitsautographfaircopy,thecycleofSonatasandPartitasforviolinwasfinishedin1720,ayearinwhichBach’slifewasparticularlyaffectedbytwoevents,thedeathofhisfirstwifeMariaBarbaraandhisunsuccessfulapplicationforthepostoforganistattheJacobikirche inHamburg. Ithasoftenbeenasserted that thesoli forviolinare a musical reflection of these biographical turning points, but there isnoextantdocumentaryevidencewhatsoeverforthis.Infactithasnotevenbeenestablishedthatthecyclewasnotalreadyfullywrittenoutbeforehiswife’sdeath(earlyJuly1720);allwedoknowisthatthepaperusedfortheautograph came from Sankt Joachimsthal in Bohemia,1 and was certainlynot available to Bach before his stay in Carlsbad2 (probably from late Maytomid-July1720).But,whateverthetruthofthematter,ourdiscouraginglyscantyknowledgeofBachasanindividualcanscarcelybeexpandedonanysound basis by nitpicking interpretations that ignore musical findings; hismusiceludesanysuchsuperficialbiographicalapproach.Informationisjustasscarceontheconcretecircumstancesofthework’sgenesisandonwhomayhavecommissioneditorbeenintendedasitsdedicatee.Therehasbeenoccasional talkof theDresdenKonzertmeister JohannGeorgPisendel,whohadbeenpersonallyacquaintedwithBachsince1710;butthereisnocertaintythattheworkswereplannedforhim,oreventhatheknewofthem.Anotable

1 ModernJachymov,intheCzechRepublic.(Translator’snote)2 ModernKarlovyVary.(Translator’snote)

9 english

feature of the autograph is that the soli for violin are designated as ‘libroprimo’,whichpointstotheprojectofasimilarseriesofinstrumentalcycles,withtheCelloSuitesBWV1007-12beingconsideredthe‘librosecondo’,whilsttheisolatedPartitaforfluteBWV1013mightpossiblyformafragmentofa‘libroterzo’whichwasmost likelynottakenanyfurther.Bach’sdiscernibleintentiontofittheviolincycleintoalargercreativeplanbynomeansexcludesthepossibilityofadedicationtoaspecificperformer,butitdoesrelativisethesignificanceoftheissue.Similarly, we do not know if some or perhaps even all the pieces have anearlierhistorythatstretchesbackbeyondtheyear1720,inwhichcasethatdatewouldmerelymarkthemomentintimewhenBachassembledtheminanautographfaircopy.Ithassometimesbeensurmisedthatthereonceexistedan autograph from the early Weimar period (before 1714), but on musicalgroundsaloneitisunlikelythattheworkdatesfrombefore1720.TheviolintechniqueplainlyappearsmorematureherethaninworksthatwerecertainlyorveryprobablywritteninWeimar,andiscomparabletotheviolinpartsinthe First and Fourth Brandenburg Concertos and the closing movement ofcantataBWV66a,Der Himmel dacht auf Anhalts Ruhm und Glück(December1718; this music has survived as the opening chorus of the Leipzig EastercantataErfreut euch, ihr HerzenBWV66).Thegenerousproportionsof themovementsandthesuperiormasteryofformarealsofeaturesoneassociatesmorewithworksoftheCöthenperiodthanwiththeWeimaryears.Inthefinalanalysis,giventhesenumerousunansweredquestions,itisthemusicaltext,transmitted in exemplary fashion by the autograph score, which forms thesolekeytounderstandingthework.

The set begins with the Sonata in G minor (BWV 1001). The work’s four-movementlayout,theornamentedmelodiclinesoftheopeningAdagioandthefugalformofthesecondmovementareallelementsreminiscentofthegreatviolinsonatasofArcangeloCorelli,whichappearedaround1700.TheAdagiostridesforwardinmassivecrotchetchordssurroundedbydecorativechains of semiquavers and demisemiquavers, and soon strays into distantharmonicrealms.Attheprecisemidpointofthemovement,theenharmonictransformationofadiminishedseventhchordrestoresthetonicofGminor.The Fuga that follows is fairly loose from a formal point of view, but theshort, pithy theme is extremely densely worked, for with the exception ofa fewepisodes itappears invirtuallyeverybar.TheSicilianosuggests thedialoguestyleofatriosonatamovement,withastronglymotivicbassandtwouppervoicesgenerallytreatedinparallelmotion.Thestricthierarchyofthisarrangementandtheperiodicstructurearegraduallybrokenupinthecourse

ofthemovement,sothatthebassthemealsoappearsinotherpositions.ThesonataendswithafuriousPresto,whosewide-rangingimplicitharmoniesareconcealedbeneaththecontoursofthemonophonic,extremelyjaggedlineinsemiquavers.

ThePartita inBminor (BWV1002) follows theclassicalmodelof the four-movement suite, except that the composer has replaced the customaryconcluding gigue by a bourrée. The device of providing each movementwithadouble(variation)enablesBachtoillustratethesamebasicharmonicframework twice over, first of all in a chordal setting, then in virtuosofigurationandbroken lines.Here, tobesure, there isnotmuch leftof thetraditional dance characters. Bach’s aim of widening the spectrum ofexpressive possibilities in every direction gave him the idea of introducingdottedrhythmsandtripletsintotheopeningAllemanda,thusstaunchingatwill theevenflowcharacteristicofthistypeofmovement.OnlytheDoublegenerates the customary regularity. The Corrente derives from the Italianvariantof thecourante,butbreaksoutof thatdance’susual limitswith itsspaciousnessandtheunbridledvirtuosityoftheDouble.TheSarabande,foritspart,isalyricalcharacterpiece,whoserefinedpolyphonicpart-writingandrichharmoniesareexploredfromadifferentangleinthearpeggiatedtripletsoftheDouble.ThetensionofthismovementisresolvedonlyinthejoiedevivreoftheconcludingTempodiBorea.Astrikingfeatureofthistechnicallyvery demanding composition is its passionate, melancholic, indeed tragictone,whichitshareswithotherBachworksinthiskey.

TheSonatainAminorBWV1003resemblestheGminorsonatainitsformalstructure.TheintroductoryLargoservesasabroadpreludetothefuguethatfollows,whichdevelopsarelativelyshortyetstrikingsubject.However,thecompositionaltechniquehereisconsiderablymoreambitiousthanintheGminorfugue,sinceBachprovidesthisthemewithachromaticcountersubject,andlaterworksboththemesin inversion–twoindicationsofthesupremefreedomandconfidencewithwhichhemoved inwhatReichardtcalledhis‘self-imposedchains’.Theslowmovementisofthe‘cantilenawithcontinuo’type,whichgives theperformer thedemandingtaskofclearlyandaudiblydistinguishing between the two elements, melodic and harmonic. TheconcludingAllegro,againas intheGminorsonata, isa furiousperpetuum mobilefeaturingsonorousarpeggios.

Peter WollnyTranslation: Charles Johnston

10 deutsch

Beim Bachhören wird das Äußere der Musik, der Klang, zur Nichtigkeit, er ist nur noch Gefäß für das Wichtigere. (nachPaulHindemith)

DemBetrachterdesManuskriptesder“SeiSolo”eröffnetsicheineWeltvonkalligraphischerSchönheitundPerfektion. Der schwungvolle Federstrich führt uns durch ein Universum purer Ästhetik, ein Kathedralen-ähnliches Gesamtkunstwerk mit Pfeilern, Ornamenten, großartiger Architektur. Bachs Handschrift strahltWürdeundEntschiedenheitaus,ebensowiepulsierendeLebensfreude.WelcherAnblickvonHarmonieundGleichgewicht!Und welch schwere Aufgabe, eben dies bei der Aufführung hörbar zu machen! Dem Interpreten stelltsichheuteeinenormerBergvonFragenbeiderAuseinandersetzungmitdiesemText,underscheintmitjederversuchtenAntwortnochzuwachsen,sovielfältigundscheinbarunlösbarsinddieFragen,diesichauftun,undsoweitentferntdasZiel:dieBachschePerfektion,KomplexitätundEnergievereintinabsoluterAusgewogenheit. Das Studium zeitgenössischer Dokumente bezüglich der Aufführungspraxis im 18.Jahrhundert und die jahrzehntelange Erfahrung vieler Kollegen auf diesem Gebiet helfen uns heute beiEntscheidungenwiederWahlderInstrumente,derStimmtonhöheoderderIntonationinnerhalbderTonart.DieKenntnisderverschiedenenStile,dieaufBachsMusikEinflußhatten,derepochenüblichnichtimTextnotiertenAusführungsregeln(wievomSpielerhinzuzufügendeVerzierungen),derTanzcharaktereundihrerRhythmisierungistunerläßlich.Klangrede,Artikulation,VerwendungdesVibratosmüssenbedachtwerden,nichtzuvergessendieinnereStruktureinesjedenSatzesundseineFunktioninnerhalbderjeweiligenSonateoderPartitasowiedesgesamtenZyklus.Vorallemabergiltes,HarmonieundPolyphoniezuerfassenundhörbarzumachen.BeieinemMelodie-InstrumentwiederViolineerfordertdiesvom InterpretenwievomZuhörer höchste geistige Präsenz. (Häufig kann man hier auf 4 Saiten und mit 4 Fingern nur andeuten,MehrstimmigkeitundHarmoniemüssenimGeisteweitergeführtwerden.)DieSonatenundPartitenbegleitenmichseitmeinenmusikalischenAnfängenundsindtäglicheGrundlagefürdieBeschäftigungmitdergesamtenViolinliteratur.IhretechnischenundgeistigenAnforderungenstellenfürmichVoraussetzungundBerechtigungfüralleWerkedar,diespäterfürdiesesInstrumentgeschriebenwurden.DieobengenanntenAspektekönnenvielleichterahnen lassen,welchumfassendeArbeitund langjährigeErfahrung dieses Repertoire fordert. Aber letztendlich ist die Größe dieser Musik nicht in analytischenFormeln zu begreifen. Auch nach dem Studium all dieser Komponenten steht der Interpret fassungslosundoftauchratlosvoreinemderartigenMeisterwerk.Esscheintmir,alsobhierderWegdasZielsei–dasständigeBestreben,demUnerreichbarendurchunermüdlichesTieferdringeneinenSchrittnäherzukommen.DieseEinspielungsolleineVerbeugungvordemMeisterdarstellen,eineMomentaufnahmevonintimstemCharakter,undsiekannvielleichteinenkleinenEinblickgebenineinenimmerfortschreitendenProzess.

ISABELLEFAUST

11 deutsch

“Sei Solo â Violino senza Basso accompagnato”

Johann Sebastian Bachs Zyklus von je drei Sonaten und Partiten fürVioline solo stellt unbezweifelbar einen Gipfelpunkt der abendländischenViolinmusik dar. Sowohl in spiel- als auch in kompositionstechnischerHinsichtsetztendieseWerkeneueMaßstäbe,dieüberdieZeitenhinwegnichts von ihrer Aktualität eingebüßt haben. Das Exzeptionelle derKompositionen wurde bereits im 18. Jahrhundert erkannt, wenngleichihre künstlerische Bedeutung unterschiedlich gewertet wurde. Für denzweitältesten Bach-Sohn Carl Philipp Emanuel bildeten die Werke inerster Linie ein Dokument der profunden Kenntnisse seinesVaters in deridiomatischen Behandlung von Streichinstrumenten, woraus ihr Wert alseinzigartiges Studienmaterial resultiere: „Er verstand die Möglichkeitenaller Geigeninstrumente vollkommen. Dies zeugen seine Soli für dieVioline und für das Violoncell ohne Baß. Einer der größten Geiger sagtemireinmahl,daßernichtsvollkommneres,umeinguterGeigerzuwerden,gesehen hätte u. nichts beßeres den Lehrbegierigen anrathen könnte,als obengenannte Violinsoli ohne Baß“ (Brief an Johann Nikolaus Forkelvon 1774). Der Bach-Schüler Johann Philipp Kirnberger hingegen hob vorallem die kompositionstechnische Leistung der Werke hervor. Im erstenTeil seiner Abhandlung Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (1771)kommt er nach der Erläuterung von drei- und zweistimmigen Fugen auchauf Werke für ein unbegleitetes Melodieinstrument zu sprechen: „Nochschwerer ist es, ohne die geringste Begleitung, einen einfachen Gesangsoharmonischzuschreiben,daßesnichtmöglichsey,eineStimmeohneFehlerbeyzufügen:nichteinmalzurechnen,daßdiehinzugefügteStimmehöchstunsingbarundungeschicktseynwürde. IndieserArthatmanvonJ.S.Bach,ohneeinigesAccompagnement,6SonatenfürdieViolinund6fürdasVioloncell“.DieaußergewöhnlicheSchwierigkeit,derBachsichbeidiesergrößtmöglichenReduzierungderklanglichenMittelstellte,bestanddarin,aufeinemMelodieinstrumentmitseinenbegrenztenMöglichkeitenzuakkordischemundmehrstimmigemSpielohnemerklicheAbstrichedenganzen harmonischen und polyphonen Reichtum seiner Musiksprachezu realisieren. In diese Richtung zielt auch eine Bemerkung von JohannFriedrichReichardt,derdie indenViolin-SolidemonstrierteMeisterschaftindemVermögendesKomponistenerkennt,sichindenselbstauferlegtenKettenmitdergrößtmöglichenFreiheitundSicherheitzubewegen.

MitseinenWerkenfüreinunbegleitetesSoloinstrumentwagtesichBachaneinKlangmedium,dasvorihmnurwenigeKomponistenerkundethattenunddessenPotentialseinerzeitnochnichteinmalannäherndausgeschöpftwar.BesondereBedeutungalsmöglichesVorbildkommtoffenbardenSolosuitenvonJohannPaulvonWesthoff(1656–1705)zu.DieserherausragendeGeigerwirktevon1674bis1697alsMitgliedderDresdnerHofkapelleundwarvon1699biszuseinemTodalsKammersekretärundMusikeramWeimarerHoftätig,woderjungeBachwährendseinererstendortigenAnstellung(1703)gewissmitihmzusammentraf.Westhoffhattebereits1682imSelbstverlageine – heute verschollene – Sammlung von Suiten mit dem Titel „ErstesDutzendAllemanden,Couranten,Sarabanden&GiquenViolinoSolosonderPassoContinuoaufdieneuesteManiermit2.3.&4.Sayten“veröffentlichtund1696eine– immerhininzweiExemplarenerhaltene–Fortsetzungmitsechs Suiten folgen lassen. Die Suiten Westhoffs weisen in stilistischerHinsicht zwar kaum Verbindungen mit Bachs Werken auf, doch zielensie wie diese darauf ab, das mehrstimmige Spiel auf einer unbegleitetenVioline mit den Regeln des reinen Satzes zu verknüpfen und damit dieseArtvonKompositionindenBereichderhohenKunstzuerheben.WährendWesthoff dieses Vorhaben jedoch nur um den Preis einer merklichenReduktion von harmonischer Komplexität und melodischer Anmut gelang,scheintes,alshättegeradedieHerausforderungdessolistischenMediumsBach dazu angeregt, den musikalischen Reichtum seiner großen Orgel-und Clavierwerke noch zu übertreffen – vielleicht weil dieser durch denAusführenden nur angedeutet werden kann und sich so recht erst in dernachvollziehenden Phantasie des aufmerksamen Hörers entfaltet. PhilippSpittasaufdieCiacconaderzweitenPartitabezogenesWortvom„TriumphdesGeistesüberdieMaterie“istdamiteinetreffendeCharakterisierungdesgesamtenmonumentalenZyklus.Der Zyklus der Violinsoli wurde nach Ausweis der auf der Titelseite derautographen Reinschrift zu findenden Datierung 1720 fertiggestellt – ineinem Jahr also, in dem Bachs Leben besonders von zwei Ereignissengeprägt war – vom plötzlichen Tod seiner ersten Frau Maria Barbara undder missglückten Bewerbung auf die Organistenstelle an der HamburgerJakobikirche. Dass Bach diese äußeren biographischen Wendepunkte inseinen Violinsoli musikalisch reflektierte, ist häufig behauptet worden,doch fehlenhierfür jeglichedokumentarischenBelege.So istnichteinmalgeklärt,obdieNiederschriftdesZyklusnichtbereitsvordemTodseinerFrau(AnfangJuli1720)abgeschlossenwar;schließlichverwendeteBachfürsein

12 deutsch

Autograph Papier aus dem böhmischen Joachimsthal, das ihm sicherlicherstwährendseinesAufenthaltsinKarlsbad(vermutlichEndeMaibisMitteJuli1720)zurVerfügungstand.Dochwiedemauchsei:UnsereentmutigendgeringenKenntnisseüberBachsPersonlassensichdurchspitzfindige,diemusikalischenBefundeignorierendeInterpretationenwohlkaumerweitern.Seine Musik entzieht sich jedenfalls einer vordergründig biographischenBetrachtungsweise. Über einen konkreten Entstehungsanlass ist ebensowenigbekanntwieübereinenmöglichenAuftraggeberoderWidmungsträger.Verschiedentlich wurde der Name des Dresdner Konzertmeisters JohannGeorg Pisendel ins Spiel gebracht, der mit Bach seit 1710 persönlichbekannt war; ob dieWerke jedoch für Pisendel bestimmt waren, ja ob erüberhaupt von ihnen wusste, ist nicht gewiss. Bemerkenswert ist dieKennzeichnungdesAutographsderViolin-Solials„LibroPrimo“,dieaufdenPlaneinerSerieähnlicherInstrumentalzyklendeutet.Als„LibroSecondo“dürfendiesechsSuitenfürVioloncelloBWV1007–1012gelten,währenddieeinzelnstehendePartitafürFlöteBWV1013möglicherweisedasBruchstückeines„LibroTerzo“bildet.DieerkennbareEinordnungdesZyklusineinengrößerenSchaffensplanschließtdieZueignunganeinenkonkretenSpielerkeineswegsaus,relativiertaberdieBedeutungdieserFrage.Ebenfallsnichtbekanntist,obeinzelneodervielleichtgarsämtlicheWerkeeinelängerzurückreichendeVorgeschichtehabenundmithindieoriginaleJahreszahl1720 lediglichdenZeitpunktmarkiert,zudemBachdieWerkein einer autographen Reinschrift zusammenfasste. Verschiedentlich istdieeinstigeExistenzeinesAutographsausder frühenWeimarerZeit (vor1714)vermutetworden,dochschonalleinausmusikalischerSichtvermageinewesentlichvor1720angesetzteEntstehungszeitkaumzuüberzeugen.DieViolintechnik erscheint imVergleich mit sicher oder vermutlich in derWeimarerZeitentstandenenWerkendeutlichreiferundlässtsichehermitdenViolinpartienimerstenundviertenBrandenburgischenKonzertsowieim Schlusssatz der Kantate „Der Himmel dacht auf Anhalts Ruhm undGlück“BWV66a(Dezember1718;erhaltenalsEingangschorderLeipzigerOsterkantateBWV66)vergleichen.AuchdiegroßzügigenProportionenderSätzeunddieüberlegeneBeherrschungderFormwirdmanehermitBachsKöthenerZeitalsmitdenWeimarerJahreninVerbindungbringen.Letztlichbildetder inderautographenPartiturmustergültigüberlieferteNotentextdeneinzigenSchlüsselzumVerständnisderWerkeundvieleFragenmüssendaheroffenbleiben.

DieSeriewirdmitderSonateing-Moll(BWV1001)eröffnet.DieviersätzigeAnlagederKomposition,dieverziertenMelodieliniendeseinleitendenAdagiosowiedieFugenformdeszweitenSatzeserinnernandie1700erschienenengroßen Violinsonaten Arcangelo Corellis. Das Adagio schreitet unter dendekorativen Girlanden aus Sechzehntel- und Zweiunddreißigstelnoten inwuchtigenViertelakkorden voran und verirrt sich bald in einem LabyrinthentferntererharmonischerGefilde.Genau inderMittedesSatzesbewirktdie enharmonische Verwechslung eines verminderten Septakkords dieRückkehrzurTonikag-Moll.DieanschließendeFugeistinformalerHinsichtlocker,inBezugaufdieBehandlungdeskurzenprägnantenThemasjedochüberaus dicht gearbeitet, denn dieses taucht – abgesehen von einigenZwischenspielen–innahezujedemTaktauf.DieSicilianasuggerierteinendialogischenTriosatzmiteinemmotivischgeprägtenBassundzweizumeistparallelgeführtenOberstimmen.DiestrengeHierarchiedieserSatzordnungunddieperiodischeGliederungwerdenimweiterenVerlaufnachundnachaufgebrochen, so dass das Bassthema auch in anderen Lagen erscheint.DenAbschlussbildeteinfuriosesPresto,dessenimpliziteflächigeHarmoniksichhinterdenKonturendereinstimmigen,reichgezacktenSechzehntellinieverbirgt.

Die Partita in h-Moll (BWV 1002) ist nach dem Muster der klassischenviersätzigenSuitenformangelegt,nurhatderKomponistdieabschließendeGigue durch eine Bourrée ersetzt. Der Kunstgriff, jedem der Sätze einDoubleanzuschließen,erlaubtedemKomponisten,dasselbeharmonischeGrundgerüst jeweils einmal durch eine akkordische Setzweise undeinmal durch virtuose Spielfiguren und gebrochene Linien zu illustrieren.Freilich ist von den traditionellen Tanzcharakteren nicht mehr viel übriggeblieben. Bachs Absicht, das Spektrum der Ausdrucksmöglichkeitenin alle Richtungen hin zu erweitern, brachte ihn etwa auf die Idee, in dieeinleitendeAllemandapunktierteRhythmenundTrioleneinzuführenundsodendiesemSatztypeigenengleichmäßigenFlussnachBeliebenzustauen.ErstdasDoublestelltdasgewohnteEbenmaßwiederher.DieCorrenteistder italienischen Variante dieses Tanzes verpflichtet, sprengt aber schonallein durch ihre Weiträumigkeit und durch die im Double entfesselteVirtuosität die gewohnten Grenzen. Die Sarabande ist eher ein lyrischesCharakterstück, dessen feine polyphone Linienführung und harmonischerReichtumindentriolischenBrechungendesDoublesgleichsamvoneineranderen Seite beleuchtet werden. Die Spannung dieses Satzes löst sicherst in der Spielfreude der abschließenden Tempo di Borea. Auffällig istin diesem technisch überaus anspruchsvollenWerk der leidenschaftliche,tragisch-melancholischeGrundton,derauchandereWerkeBachsindieserTonartauszeichnet.

13 deutsch

Die Sonate in a-Moll (BWV 1003) ähnelt in ihrem formalen Aufbau derSonate in g-Moll. Das einleitende Grave dient als großes Präludium zuranschließenden Fuge, in der ebenfalls ein verhältnismäßig kurzes, dochprägnantes Thema durchgeführt wird. Gegenüber der g-Moll-Fuge ist dieSatztechnik allerdings anspruchsvoller, da Bach das Thema mit einemchromatischenKontrasubjektversiehtundimweiterenVerlaufbeideThemenauch inderUmkehrungverarbeitet–ZeichengrößtmöglicherFreiheitundSicherheitindenvonReichardtbeschriebenen„selbstauferlegtenKetten“.

Der langsame Satz folgt dem Typus „Kantilene mit Basso continuo“; fürden Spieler erwächst hieraus die anspruchsvolle Aufgabe, die beidenKomponentendeutlichhörbarvoneinanderzutrennen.DasabschließendeAllegroistanalogderg-Moll-SonatewiederumeinwildesPerpetuummobilemitklangvollenAkkordbrechungen.

PETERWOLLNY

14 biography

Isabelle Faust se produit depuis longtemps avec les plus grandsorchestresdumonde:laPhilharmoniedeBerlin,laPhilharmoniedeMunich,l’Orchestre de Paris, le Boston Symphony Orchestra, le BBC SymphonyOrchestra et le Mahler Chamber Orchestra, sous la direction de ClaudioAbbado,GiovanniAntonini,JiříBĕlohlávek,FransBrüggen,DanielHardingouencoreMarissJansons.IsabelleFaustdéfendégalementlesgrandesœuvresduxxesiècleaumêmetitre que les interprétations sur instruments d’époque. Dans ce cadre, ellecollaboretrèsrégulièrementavecdesensemblescommeTheOrchestraoftheAgeofEnlightenment,leFreiburgerBarockorchester,l’Orchestreduxviiiesiècleoul’OrchestredesChamps-Élysées.Interprète de musique de chambre, Isabelle Faust a réalisé de nombreuxenregistrementspourharmoniamundisur instrumentsmodernescommesurinstrumentsanciensavecsonpartenaireAlexanderMelnikov.Trèsbienaccueillis par la presse, ses enregistrements ont été maintes fois primés(Diapasond’Or,GramophoneAward).Isabelle Faust joue le Stradivarius “Belle au bois dormant” de 1704,gracieusementprêtéparlaL-BankBaden-Württemberg.

Isabelle Faust has long appeared with some of the world’s finestorchestras,includingtheBerlinerPhilharmoniker,MünchnerPhilharmoniker,OrchestredeParis,BostonSymphonyOrchestra,BBCSymphonyOrchestra,andMahlerChamberOrchestra,undersuchconductorsasClaudioAbbado,Giovanni Antonini, Jiří Bĕlohlávek, Frans Brüggen, Daniel Harding, andMarissJansons.Shechampionsboth thegreatworksof the twentiethcenturyandearliermusiconperiodinstruments.Inthelatterfield,sheappearsregularlywithsuchgroupsastheOrchestraoftheAgeofEnlightenment,theFreiburgerBarockorchester,theOrchestraoftheEighteenthCentury,andtheOrchestredesChamps-Élysées.Isabelle Faust has made numerous recordings of chamber music forharmoniamundiwithherpartnerAlexanderMelnikov,usingbothmodernand period instruments. Many of her critically acclaimed CDs have wonprizes,includingtheDiapasond’OrandtheGramophoneAward.Isabelle Faust plays the ‘Sleeping Beauty’ Stradivarius of 1704, kindlyloanedtoherbytheL-BankBaden-Württemberg.

Isabelle Faust tritt als Konzertsolistin in der ganzen Welt mit denberühmtesten Orchestern auf: Berliner Philharmoniker, MünchnerPhilharmoniker, Orchestre de Paris, Boston Symphony Orchestra, BBC-OrchesternundMahlerChamberOrchestra,unterderLeitungvonClaudioAbbado,GiovanniAntonini,JiříBĕlohlávek,FransBrüggen,DanielHardingundMarissJansons.NebendemklassischenundromantischenRepertoire,widmetsichIsabelleFaustauchdengroßenWerkendes20.JahrhundertssowiederhistorischenAufführungspraxis.InletzterenBereichtrittsiemitdemOrchestraoftheAgeof Enlightenment, dem Freiburger Barockorchester, dem Orchester des 18.JahrhundertsunddemOrchestredesChamps-Élyséesauf.AlsKammermusikerinhatsiemehrereCDsmitihremDuopartnerAlexanderMelnikovaufgenommen.IhreAufnahmenwurdenvonderinternationalenPressegefeiert(Diapasond’Or,ChocdeClassica,GramophoneAward).Isabelle Faust spielt die Stradivarius „Dornröschen” von 1704, die ihrfreundlicherweisevonderL-BankBaden-WürttembergzurVerfügunggestelltwird.

harmonia mundi s.a.MasdeVert,F-13200ArlesH2012

Enregistrementaoût-septembre2011,TeldexStudioBerlinDirectionartistique:MartinSauer

Prisedeson:RenéMöller-Montage:JulianSchwenkner,TeldexStudio©harmoniamundipourl’ensembledestextesetdestraductions

PhotosIsabelleFaust:FelixBroedeforharmoniamundiMaquetteAtelierharmoniamundi

harmoniamundi.com

HMC902124