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Spring 2005 Volume 1, Number 1
Spring 2005 Volume 1, Number 1
Editors:
Frederic ConrodNuria Godon Martinez
Antonio Gomez Lopez-QuifionesLisa A. Luengo
Editorial Advisory Board:
Julio Baena, University ofColorado, BoulderJose Luis Castro de Paz, Universidade de Vigo
Patrick Collar, Universiteit Gent, BelgiumGina Herrmann, University of Oregon, Eugene
Angel Luis Hueso Monton, Universidade de Santiago de CompostelaRicardo Landeira, University of Colorado, Boulder
Pilar Martinez Vasseur, Universite de NantesVernon Hyde Minor, University of Colorado, Boulder
Margarita Santos Zas, Universidade de Santiago de CompostelaJean Claude Seguin, Universite de Lyon III
Jenaro Talens Carmona, Universite de Geneve & Universidad de ValenciaDario Villanueva Prieto, Universidade de Santiago de Compostela
Sultana Wahnon, Universidad de GranadaAlejando Yarza, Georgetown University
Santos Zunzunegui Diez, Universidad del·Pais Vasco
Benefactors and Contributors:Center for the Humanities and the Arts,
Department ofComparative Literature and Humanities,Department ofFrench and Italian,
Department of Spanish and Portuguese,of the University ofColorado at Boulder.
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Transitions is a new scholarly journal of research addressed to both facultyand graduate students in the humanities. Its primary focus is work on the literaryand artistic interaction between Spain and France from the early modem era to thepresent day. The cultural and literary exchanges that have taken place betweenthese two leading Western powers through centuries have often been characterizedby political, historical, religious and cultural transitions-between nations andnational traditions, between periods, between literary or artistic styles, schools orgenres. Particular interest will accordingly be given to the circulation,transformation, cultural adaptation and criticism of ideas and of literary and artisticforms as these migrate back and forth across the Pyrenees.
Transitions seeks to explore how literature, cinema and the other arts havereflected the ways in which the traditions of France and Spain resemble and yetalso differ from each other; vectors of influence and evolving modes of reception;how cultural productions mirror the political systems, ideological formations, andsystems of philosophical and scientific thought that form their background; andultimately how the specular gaze with which France and Spain have always lookedto each other as amodel for self-understanding has informed the construction of atonce national and individual identities in both countries.
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In order to be considered for publication in next spring's issue ofTransitions: Journal ofFranco-Iberian Studies,please visit our website:www.transitionsjourna1.org. You will find in it deadlines for submission,format guidelines, events related to our journal, contact information· andsubscription forms. Address all correspondences to the following email:
Composition by the Editors of TransitionsCopyright © TRANSITIONS: Journal of Franco-Iberian Studies 2005
The map 01; the cover page appears courtesy ofGrace Galleries (Harpswell, Maine).
Authors ofarticles published in this joumal are responsible for the opinions contained in their work.
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ACKNOWLEDGMENTS
We, the editors of Transitions, would like to thank our benefactorsat the University of Colorado at Boulder for supporting this projectmorally and financially. Particularly, we would like to express ourgratitude to Professor Julio Baena for guiding us at the root of thisproject and for all his good advice; Professor Christopher Braider,Acting Chair of the Center for the Humanities and the Arts, who hashelped us in the formulation of our project; Professor Ricardo Landeira,Chair of the Department of Spanish and Portuguese, for his enthusiasmand his dedication to the support ofour journal; Professor Warren Motte,former Chair of the Department' of French and Italian, for his preciousadvice and his experience in the world of edition; Professor AdelekeAdeeko, Chair of the Department of Comparative Literature andHumanities, for his decision to support this project in spite of budgetrestrictions; Chas Fisher, for his spontaneous ideas and for designing ourwebsite; Paula Anderson, for handling our ffiances at the Center for theHumanities and the Arts and for her supportive enthusiasm; CheloGonzalez Blanco, for working as our liaison with Spanish Universitiesand European Cinematographic Festivals; Pilar Martinez Vasseur,Director of the Festival du Cinema Espagnol de Nantes, for establishingcontact with us and for our future collaboration. Most of our gratitudegoes to the members of our Editorial Advisory Board, for thedemonstration of their immediate dedication and the fundamental rolethey will play in the future of our journal.
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Contents
La recepcion de la novela corta espanola en Francia: Sorel y ScarronMANUELA MERINO GARCiA 6
La afirmacion de la diferencia: recepcion de la Iiteratura espanola en laFrancia del siglo XIX a traves de la Revue des Deux Mondes y de la Revue deParis.MARfADELROSARIOALYAREZRUBIO 20
Merimee: en busca de Carmen y su mitoANNE-MARIE ARNAL GELY 35
Mes vacances en Espagne, de Edgar Quinet: del pueblo y su lenguaENCARNACION MEDINA ARJONA 49
Proust in Spain·before the Civil WarHERBERT CRAIG 56
Rewriting the Myths of the Republic: Liberte, egalite, fraternite and SpanishCivil War Refugees in French Concentration CampsFRANCIE CATE-ARRIES 77
Linguistic Labyrinth in Jorge Semprun's L'algarabieLISAA. LUENGO 93
Regeneracion y Produccion en Le Bonheur est dans Ie Pre de Etienne Chatiliez(1995)FREDERIC CONROD 110
"Une histoire de decollage." The Art of Intercultural Identity and Sensitivityin L 'Auberge EspagnoleMANA DERAKHSHANI & JENNIFER A. ZACHMAN 126
Galicia y Bretana frente a frente: un efecto especular regionalAMAYA EMPARANZA BARRENENGOA 140
Nouvelles Lumieres de Boheme: l'Espagne et sa composition de lieu dans IeParis de debut de XXI eme siecleAMELIE CORNEILLE (Photos) & LAETITIA LAYALL (Text) 151
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La recepci6n de la novela corta espanola en Francia: Sorel y Scarron
MANUELA MERINO GARCIA
Universidad de Jaen
Uno de los capitulos mas apasionantes de las relaciones hispano-francesas 10 constituye,
sin lugar a dudas, el siglo XVII, y mas concretamente los anos del reinado de Ana de Austria
(1615-1666), epoca en que la cultura espanola bri1l6 con todo su esplendor en Francia.' En el
ambito literario, la huella espanola se aprecia en todos los generos (poesia,z teatro,3 novela y
novela corta)4 y fue la consecuencia directa de unas circunstancias politicas marcadas por la
guerra y los matrimonios reales hispano-franceses, asi como por el trasvase de poblaci6n en las
dos direcciones. En esta epoca no destacamos la aportaci6n de importantes grupos de poblaci6n,
contrariamente a 10 que podria pensarse tral\ los matrimonios reales; sin embargo, su repercusi6n
afectaria al ambito cultural, concretamente a la formaci6n del hispanismo frances, cuyos canales
fueron la corte, el hotel de Rambouillet y el teatro.
No vamos a detenemos en la formaci6n del hispanismo frances,s diremos solamente que
los medios cultivados de la Francia de Ana de Austria manifestaron un marcado gusto por 10
espanol que parece indicar un deseo de conocer la lengua, la vida y las costumbres del pais de la
reina. Es en este contexto de mimetismo social en el que hemos de entender la profunda
admiraci6n por la literatura espanola; admiraci6n que abarca todos los generos, como hemos
dicho anteriormente. En todos los casos las traducciones e imitaciones hicieron posible la
difusi6n de la literatura espanola aurea. Especial atenci6n merece la novela corta, pues con su
verosimilitud y su elecci6n de temas contemporaneos sedujo al publico frances y contribuy6 a la
renovaci6n de la tecnica narrativa. En efecto, la evoluci6n de la novela en el siglo XVII muestra
que las limitaciones de la novela heroica abriran paso a las historias "c6micas" (entendamos por
c6mico 10 opuesto a 10 elevado y noble) y a formas de narraci6n mas sencillas: la nouvelle de
I Para este asunto recomendamos el ensayo de Manuela Merino (2003).2 Ver el texto de Jesus Casc6n (1974).3 Resulta de especial relevancia para este tema ellibro de Rafael Ruiz (1990).4 Aconsejamos el ensayo de Lever.5 Ver Cioranescu.
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origen cervantino; ambas contribuiran a la constituci6n de un genero nuevo: la novela modema.6
Fue Hainsworth, en 1933, el primero en constatar este hecho, y su trabajo sigue siendo
imprescindible para el estudio de la novela corta en el siglo XVIr.?
En efecto, la publicaci6n en 1613 de las Novelas Ejemplares de Cervantes marca el inicio
de un nuevo periodo, pues el exito de la obra cream un ambiente favorable hacia la novela corta
y detenninara la emulaci6n en no pocos escritores; con raz6n se jacta el autor en el pr610go de
ser "el primero que he novelado en lengua castellana" (Cervantes 52), y es que, salida de su
pluma, la novela corta ya en nada se parece a la novella. La supresi6n del marco introductorio, el
comienzo in medias res de algunas novelas (como "EI Amante liberal", "Las dos doncellas" y
"La sefiora Cornelia"), el valor concedido a los dialogos, la originalidad y el camcter
heterogeneo de sus intrigas, unas netamente novelescas y otras de corte picaresco y realista
pensemos en "Rinconete y Cortadillo", "EI Coloquio de los perros" y "EI Licenciado
Vidriera"-, la concepci6n idealizada de la vida -por ejemplo en "La Gitanilla"- y la inclusi6n
de procedimientos artisticos de la novela griega, sin por ello renunciar al arte de la condensaci6n
y de la sugesti6n propias a la novela corta, dan siguificado pleno al epiteto "ejemplares" del
titulo. Pero aparte de estas someras caracteristicas entresacadas de las novelas y que denotan,
como principios de creaci6n literaria, la verosimilitud y la imitaci6n de Heliodoro -que,
traducido an6nimamente al castellano a mediados'del siglo XVI, fue, sin lugar a dudas, el gran
modelo de la novela barroca-, en el Pr610go, nos enuncia Cervantes su otro postulado estetico, el
mixit utile dulci horaciano, "porque los ejercicios honestos y agradables, antes aprovechan que
dafian" (Cervantes 52).
Estos son, en esencia, los principios te6ricos que, cual topoi, leemos en los pr610gos, si
bien a veces hemos de mirar con reservas el pretendido fin moral, y que dan lugar a una pmctica
literaria muy fecunda hasta 1635, afio en que la critica acostumbra a sefialar la decadencia del
genero.8 Asi 10 hace constar Maria de Zayas en el Pr610go a sus Novelas Amorosas y Ejemplares,
6 Para este tema es de gran importancia el texto de Yllera.7 EI trabajo mas reciente es el de Guiomar Hautcoeur,8 Pacheco-Ransanz comprueba en terminos cuantitativos las colecciones originales y reediciones queaparecieron desde 1613 a~1700. Afirma que no se puede hablar de decadencia del genero hasta 1665.Matiza la opini6n de la critica, pues, a partir de 1635, tras el entusiasmo de autores y publico, se estabiliz6el ritmo de las publicaciones, hecho que relaciona con la aguda crisis tras la muerte de Felipe N.
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de 1637, al hablar de sus maravillas "que con este nombre quiso desempalagar al vulgo del de
novela, titulo tan enfadoso, que ye en todas partes aborrecen" (Zayas ,3 I). La preferencia por esta
denominacion en el interior mismo de la obra sima a la autora dentro oe la corriente poetica de la
meraviglia (Foa 104) que surge en Italia y Espaiia en el siglo XVII y que emana directamente de
Aristoteles. Cascales dici que "para engendrar, pues maravilla, suelen los buenos poetas hazer
ficciones de cosas provables y verisimiles; porque si la cosa no es provable, i.quien se
maravillara de aquello que no aprueva?" (Cascales 171).
Especial atencion merece Lugo y Davila quien, en el Proemio a su Teatro Popular de
1622, expuso la primera teona espanola de la novela corta, que el concibe como "un teatro,9
donde siempre esmn representando admirables sucesos, utiles los unos para seguirlos utiles los
otros para huyrlos y aborrecerlos" (Lugo y Davila). Su preocupacion moralizante 10 lleva un
poco mas adelante a identificar la novela con "un espejo en que hazen reflexion los sucessos
humanos para que el hombre.... componga sus acciones imitando 10 bueno, y huyendo 10 malo."
El dialogo entre tres amigos (Celio, Fabio y Montano) quesigue al Proemio y que forma la
"Introduccion a las Nouelas" recuerda las Tablas Poeticas de Francisco Cascales y de los
preceptistas del Renacimiento; en el se retoma la preceptiva aristotelica, en 10 concerniente a las
partes de la fabula, la admiracion, entendida esta como el fin de la novela, pero unida a la
verosimilitud, pues "al Poeta no Ie toca narrar las cosas como ellas fueron, sino verisimiles a 10
que deuieron ser" (Lugo y Davila 5) y se exige el decoro. Finalmente, el precepto horaciano
vuelve a aparecer.
9 Esta idea del "teatro del mundo" tambien habia sido ya desarrollada por Agreda y Vargas, en sus Dozenovelas morales, de 1620, "debaxo de euyo titulo, ay sueessos, dignos de mirados euidadosamente porverdaderos: pero es forzoso para saearlos al teatro del mundo el ampliarlos...." (Agreda y Vargas). Por suparte, Lope de Vega, en el Pr61ogo al "Desdiehado por la honra" afmnaria "que tienen las novelas losmismos preeeptos que las eomedias, euyo fin es haber dado su autor eontento y gusto al pueblo, aunque seahorque el arte...." (Lope de Vega 14). La miseelanea eoleeci6n de Tirso de Molina, Los cigarrales deToledo, de 1621, eoleeei6n de novelas, euentos, piezas dramatieas y versos, reunidos dentro de un mareoboeeaeciano -"ni hurtadas a las toseanas, ni ensartadas unas tras otras eomo proeesi6n de diseiplinantes,sino eon su argumento que 10 eomprenda todo" (Tirso de Molina 13)-, da prueba igualmente de esteespaeio eomfut para ambos generos y de sus eonexiones e interferencias. En el mismo sentido, el Paratodos de Perez de Montalban, de 1633, se presenta eomo una reeopilaei6n de fabulas, eomedias,diseursos, autos saeramentales y tres novelas, todo ello preeedido de un relata-marco y repartido en unasemana.
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Este rapido repaso por algunos de los pr610gos de las colecciones de novela corta de la
epoca nos muestra casi como una constante la vaga demarcaci6n que existia entre ficci6n y
drama en la epoca y que es siguo de su propia duplicidad y unicidad en la mente del escritor
(Yudin 585-594).10 Este dato es especialmente siguificativo en el terreno de la literatura
comparada, pues abre una importante via de estudio al trasvase de generos. En este sentido, es de
destacar la reescritura en novela corta que Scarron llev6 a cabo de la comedia de Tirso Palabras
y plumas (plus d'effets que de paroles), 0 en el angulo opuesto la adaptaci6n a la escena
practicada por Hardy de las Novelas de Cervantes. ll Por otra parte, el deseo de entretener
anunciado en los pr610gos hace que en muchos casos se tome como modelo la narraci6n griega.
Ello determinara el comienzo in medias res de un buen numero de novelas y la inverosimil
sucesi6n de aventuras. Sin embargo, los escritores llevaran a cabo una nacionalizaci6n del
genero eligiendo para sus historias un itinerario basicamente espanol,12 hecho que gust6 mucho a
los franceses. La novela corta se encuentra, de este modo, en una encrucijada de generos y se nos
presenta como un genero hibrido que intenta abrirse camino entre los ya consolidados por la
critica. Su exito traspas6 las fronteras y, en forma de traducciones, las colecciones de novela
corta fueron muy leidas y apreciadas en Francia a 10 largo de todo el siglo XVII. Aqui nos
centraremos en la primera mitad, destacando la labor de dos autores: Sorel y Scarron, por cuanto
ambos han podido aportar a la renovaci6n del genero novelesco en Francia. El primero, por su
propia producci6n de nouvelles, y el segundo, por sus traducciones, que, siguiendo su peculiar
estilo, son en muchos casos creaciones originales.
Sorel, gran conocedor de la literatura espanola, historiador, critico y escritor reconoce en la
Bibliotheque franr;oise que las narraciones de caballeria que tanto gustaron en el siglo pasado
han cansado a los lectores "parce qu'on y trouue des choses hors de raison, & que d'un autre
coste on ne s'imagine point qu'il y ait aucun sens mystique lit dessous" (Sorel 1970, 175); la
10 Para un estudio mas detallado,ver nuestra Tesis Doctoral (Merino 2002).11 Ver Ruiz (1995).12 Pensamos que la elecci6n por la precisi6n geognifica, cercana allector, esta en la base de la teoria de laverosimilitud y fundamenta la buscada ejemplaridad. Fue Cespedes y Meneses quien en sus Historiasperegrinas y ejemplares, de 1623, elabor6 un marco narrativo nuevo, distinto al boccacciano, enel queensarta una larga serie de elogios a Espana, bajo el titulo de "Breue resumen de las excelencias de Espana,teatro digno destas peregrinas historias" (Cespedes y Meneses 1). Al principio de cada novela prodigaalabanzas.a las ciudades en que cada historia tiene lugar.
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novela pastoril tampoco satisfizo plenamente, "plusieurs ont juge qu'il y auoit la encore quelque
chose d'incroyable, de faire parler & agir des Bergers & Bergeres auec la plus grande politesse
du Monde, & comme pourroient faire les Courtisans les plus adroits" (Sorel 1970, 177). La
novela heroica por sus anacronismos termin6 desviando la atenci6n del publico hacia la novela
breve y verosimil de origen espafiol. Fue, por 10 tanto, el grado de verosimilitud el que
condicion6 el gusto por este tipo de narraciones:
On commens:oit aussi de connoistre ce que c'estoit des choses Vray-semblables, par de
petites Narrations dont la mode yint, qui s'appelloient des Nouuelles; On les pouuoit
comparer aux Histoires yeritables de quelques accidens particuliers des Hommes. Nos
auions deja yeu les Nouuelles de Boccace et celles de la Reine de Nauarre. Le Liure du
Prin-Iemps d'Yuer auoit este estime fort agreable pour les cinq Nouuelles qu'on y
racontoit; Nous auions yeu encore les Hisloires Tragiques de Bandel, qui estoient autant
de Nouuelles: mais les Espagnols n@us en donnerent de plus naturelles et de plus
circonstanciees qui furent les Nouuelles de Miguel de Ceruanles, remplies de naiuetez et
d'agremens; On· a yeu depuis celles de Monlaluan et quelques autres qui ont toutes eu
grandcours, a cause que les Dames les pouuoient lire sans apprehension, au lieu que
quelques-unes d'auparauant estoient fort condamnees, comme celles de Boccace, qui sont
de tres mauuais exemple (Sorel 1970, 178-9).
Sorel resume en esta cita la historia de la novela corta en Francia desde el Renacimiento
hasta su epoca. Aqui deja en eYidencia que el publico al que iban dirigidas eslas novelas era
mayoritaria, si no exciusivamente, femenino y que las novelas corlas espafiolas son las preferidas
debido a que guardan la verosimilitud y no atentan contra la moral. Verosimilitud y moral estAn,
pues, en la base de la creaci6n literaria del siglo XVII.
Con anterioridad y en base a estos principios esteticos, habia publicado Sorel en 1623 Les
Nouvelles fran{:oises ou se trouvenl les divers effets de l'Amour et de la Fortune, la primera
colecci6n de nouvelles, en las que, influido por la novela corta espafiola al estilo cervantino se
aleja de la nouvelle-fabliau del Renacimiento. En el Prefacio se dirige a las "Belles Dames" a
quienes quiere "charmer les ennuys que la longueur du temps apporte quelquefois" (Sorel 1972,
2). En esta intencionalidad puramente delectante no podemos dejar de ver lahuella de
10
Boccaccio. Tambien justifica el titulo, en un deseo de nacionalizar el genero: "Ie leur baille Ie
tiltre de Franyoises, d'autant qu'elles contiennent les auantures de beaucoup de personnes de
nostre nation" (Sorel 1972, 2). No cabe duda que Sorel signe en estas palabras la reclamaci6n de
primacia cervantina y se propone a si mismo como escritor original, que no s610 reacciona frente
a la novela corta anterior sino tambien frente a la narrativa heroica que centra la acci6n en un
plano espacio-temporal lejano al lector. Asi, el propone para sus nouvelles un espacio
propiamente frances: "J>.. cinq ou six lieues de la ville de Toulouse" (Sorel 1972, 5) 0 "J>.. six
lieues de la ville de Paris" (Sorel 1972, 238), comienzan las nouvelles primera y tercera,
respectivamente.
Paris es tambien el escenario de la cuarta nouvelle y Tours el de la quinta y ultima. Si bien,
a veces, los protagonistas no pueden escaparse al obligado periplo del heroe barroco y se yen
inmersos en viajes por tierra y mar para luchar contra los infieles y, de este modo, poder
recuperar su honor .ante la sociedad, que los ve dignos de poseer a su amada. Este es el caso de
los protagonistas de las nouvelles primera y quinta, Floran y Meligime, respectivamente. En el
caso de la tercera, "Les Mal mariez", los protagonistas, Alerio y Orize, se yen expuestos a viajes
por el Mar del Norte y Alemania hasta que consignen llegar a Francia y casarse. Calificada por
Haisworth ''une turquerie septentrionale" (Hainsworth 131), debe mucho por su comienzo in
medias res al "Amante liberaL" Y tambien cervantina es la fuente de la quinta nouvelle, "La
recognoissance d'un fils", inspirada en "La Ilustre fregona" (Hainsworth, 133). Cervantes es,
pues, para Sorel, un modelo a seguir, y no s610 por la invenci6n y la elaboraci6n de algunas
historias, sino tambien por la naturalidad del estilo. Asi, frente a la grandilocuencia del roman
heroi"que, el prefiere unas historias "plus naturelles" y "remplies de naiuetez"; es en la cuarta
nouvelle en la que introduce una abierta critica a las largas conversaciones entre los amantes,
critica no exenta de una fina ironia:
Ie ne diray point icy de poinct en poinct leurs reparties pleines de subtiles pointes. II
faudroit auoir beaucoup de loisir pour s'amuser a reciter inutilement ces choses-Ia, que
tout Ie monde iuge sans les auoir ouyes : d'autant que I'on syait assez de queUe fayon I'on
se comporte en de semblables occasions. Mon dessein n'est pas d'imiter plusieurs de nos
escriuains, qui re~~lissent leurs histoires de ces discours ennuyeux (Sorel 1972, 371).
11
Alios mas tarde, en La Maison des jeux, de 1642, novela metaf6rica y antinovela como su
Berger Extravagant, tambien dejaria Sorella misma huella de su iroma. Al principio de la obra
ataca la costumbre de dar a los personajes nombres antiguos, sin ninguna justificaci6n:
Leur donneronscnous aussi d'abord des noms Grecs ou d'autre nation plus eloignee, sans
en dire Ie suiet comme les faiseurs de Romans les donnent d'ordinaire a leurs
personnages ? Si nous faisons cela, il est bon d'y employer quelque industrie agreable ;
afm de trouuer un remede acette coustume extrauagante (Sorel 1977, 10).
Justo despues los personajes toman nombres antiguos, precisamente de una tragicomedia
escrita por un miembro del gropo y aun sin representar. De este modo, el tema principal de la
obra, el juego, se convierte a su vez en metafora de III vida en sociedad y de la vida misma; el
t6pico del theatrum mundi barroco tambien hace su aparici6n en Sorel como veiamos en los
autores espailoles y, de nuevo, descubrimos ese espacio dial6gico, esas escenas comediescas, en
las que la novela se instaura y desarrolla. A partir de este momento, la novela es un laboratorio
literario y la ironia del narrador la inunda toda. La parodia contra el roman heroi"que vuelve a
hacerse presente cuando el narrador de manera desenvuelta habla de sus personajes:
Nous voyons icy que la compagnie estoit melee, comme cela arriue d'ordinaire, de telle
fa~on que toutes les choses que I'on peut rapporter, sont plus croyables que ce qui se
treuue dans plusieurs Romans, dont les Auteurs s'imaginent qu'il iroit de leur honneur,
s'ils ne faisoient tous leurs personnages Princes & Chevaliers, ne considerant pas que les
auantures les plus agreables arriuent parmy Ie melange des conditions... (Sorel 1977, 30)
Es esta representaci6n de la vida a traves del lenguaje, de los juegos de sociedad, de la
conversaci6n y de la mezcla de condiciones la que hace de la Maison des Jeux la "metaphore du
monde" (Gavarini 189).
12
Mas adelante, en el Prefacio a su novela Polyandre histoire comique,13 de 1648, alaba el
autor las traducciones de obras espaflolas "composez selon les coustumes de leur pais & de leur
siecle" y critica de nuevo los "Romans" [heroiques] que presentan solamente "des affaires des
Roys & d'Empereurs, de Princes & de Princesses." Su elogio de la "vraye Histoire Comique"
que ''ne doit estre qu'une peinture naiue de toutes les diuerses humeurs des homes, auec des
censures viues de la pluspart de leurs deffaux, sous la simple apparence de choses ioyeuses",
muestra una clara preferencia por la verosimilitud y la sencillez del estilo, que se convierten asi
en pilares de su estetica.
Para los estudiosos de Scarron es harto conocida su defensa de la novela cotta a la
espanola, en el interior del Roman Comique, reflexi6n metaliteraria en la que se propone un
modelo de narraci6n mas sencillo:
Le Conseiller dit qu'il n'y avoit tien de plus divertissant que quelques Romans modemes;
que les Fran~ois seuls en s~avoient faire de bons, et que les Espagnols avoient Ie secret de
faire de petites histoires, qu'ils appellent Nouvelles, qui sont bien plus it nostre usage et plus
selon la portee de l'humanite que ees Heros imaginaires de I'antiquite qui sont quelquefois
incommodes it force d'estre trop honnestes gens [....J; entin, que les exemples imitables
estoient pour Ie moins d'aussy grande utilit6 ,que ceux que I'on avoit presque peine it
eoneevoir. Et il eonelud que, si I'on faisoit des Nouvelles en Fran~is, aussy bien faites que
quelques-unes de celles de Michel de Cervantes, elles auroient COUTS autant que les Romans
Heroiques (Searron 1958,645).
Scarron nos muestra aqui que los dos puntos de partida de su estetica son la imitaci6n de 10
cotidiano y de la novela corta espaflola como model0 narrativo. Esta reivindicaci6n heterodoxa
en 10 que concieme a la representaci6n conlleva la creaci6n de ficciones alejadas de la novela
heroica y de la novela c6mica. Entre una y otra se instala la creaci6n de Scarron que,14 como
traductor mas 0 menos infiel, optara en muchos casos por la parodia, propia al estilo burlesco.
13 Advertimos que las eitas relativas a esta obm estan extraidas del "Advertissement aux leeteurs", que noesta paginado, y que proeeden del sitio http://www.galliea.bnf.fr.
~::
14 Ya en su dia el propio Sorel 10 reeonoei6: "M. Searron en a fait imprimer d'autres qu'on ne peut pas direauoir este simplement traduites, paree qu'il y a adjouste beaueoup de ehoses agreables, & qu'i11es a eerites
13
Muy influido tambien por Cervantes, y siguiendo la tecnica cervantina del relato
intercalado en su Roman Comique, publicado en dos partes en 1651 y 1655, intercalo cuatro
nouvelles: "Histoire de l'Amante Invisible" adaptacion de "Los efectos de haze Arnor" de
Castillo Solorzano y "A trompeur, trompeur et demy", adaptacion de "A un engafio otro mayor"
y "A 10 que obliga el honor", del mismo autor, en la Primera Parte; y "Le juge de sa progre
cause", adaptacion de "EI juez de su causa" de Maria de Zayas, y "Les deux freres rivaux",
adaptacion de "La confusion de una noche" de Castillo Solorzano, en la Segunda Parte. En 1655
obtuvo el privilegio para publicar sus Nouvelles tragi-comiques traduites d'espagnol enfran(:ais,
que fue publicando por separado a 10 largo de varios afios: asi, el rnismo afio publico las dos
primeras, "La Precaution inutile", adaptacion de "EI prevenido engafiado" de Maria de Zayas y
"Les Hypocrites", adaptacion de La hija de Celestina de Salas Barbadillo. En 1656, publico
"L'Adultere innocent", adaptacion de "AI fm se paga todo" de Maria de Zayas. En 1657, publico
"Plus d'effets que de paroles", adaptacion ,de la comedia de Tirso Palabras y Plumas. A titulo
postumo, en 1663 en Les Dernieres OEuvres de M Scarron apareceria la quinta novela "Le
Chastiment de l'avarice", adaptacion de "EI castigo de la miseria", de Maria de Zayas.
Destacaremos el afrancesamiento que !levo a cabo de los originales espafioles con el
principal objetivo de perfeccionarlos desde el punto de vista estilistico y presentarlos en su pais
como una altemativa a la novela heroica, ya en clara decadencia. 15 E!lo ya queda adelantado en
los titulos rnismos de las obras, pues el uso del epiteto comique, para calificar al roman resultaba
chocante en la epoca. En efecto, sabemos que al roman Ie correspondia narrar elevadas acciones
de nobles personajes, en tomo al tema central del amor. 16 Pues bien, con este oximoron, Scarron
d'un stile si particulier qu'illes a fait toutes siennes" (Sorel 1970, 179).IS Recordemos aqui que la traduccion de la novela de Maria de Zayas" "EI Prevenido engafiado" Ieocasiono una querella literaria con D'Ouville, quien tambien la tradujo, ambas datan de 1655. D'Ouvillecritica a Scarron "un stile comique qui luy est particulier et auquel il a toujours reussi, et que de moncoste j'ay affecte de m'attacher au sens tout pur, comme au stile tout serieux de la Dame que j'imite"(Haisworth 195). Este respeto al original corre paralelo a la profunda admiracion que sentia el autor porMaria de Zayas. En el caso de Scarron ocurre 10 contrario y en el Prologo a La Precaution Inutile, criticano solo a d'Ouville sino tambien el estilo de Maria de Zayas. Es la infidelidad por principio de traduccion,con el fin de mejorar el original, y una abierta critica al estilo de Maria de Zayas, si bien esto noconstituye una constante en Scarron.16 Ver Huet (3).
14
ade1anta la mezcla de 10 elevado y 10 trivial e instaura su juego de la ambivalencia burlesca, de la
misma manera que en sus Nouvelles tragi-comiques.17
La lectura de las traducciones y de sus modelos muestra en esencia un respeto profundo
hacia la historia que, en lineas generales, se mantiene intacta. Recordemos, como salvedad, Le
juge de sa propre cause, novela en que Scarron altera el orden lineal de Zayas por un comienzo
in medias res, en las proximidades de Fez. Esta diferente disposici6n de la historia da lugar a la
entrada de nuevos personajes de la moreria, en los que vemos las huellas de la novela de Perez
de Hita, tan leida y apreciada a 10 largo del siglo XVII en Francia:18
...Ia belle Esclave fut conduite chez un Maure nomme Zulema, homme de condition,
Espagnol d'origine, et qui avoit abandonne I'Espagne pour n'avoir pu se resoudre II se
faire Chrestien. II estoit de l'illustre maison de Zegris, autrefois renommee dans Grenade;
et sa femme Zoraide, qui estoit de la mesme maison, avoit la reputation d'estre la plus
bene femme de Fez et aussi spirituelle que belle. (Scarron 1958, 729)
No cabe duda que la concesi6n al exotismo en esta novela estuvo fuertemente
condicionada por el gusto de la epoca. Asi, la intertextualidad a partir de Las Guerras civiles de
Granada, reclaman la presencia de un narratario que gustaba de leer aventuras ex6ticas y de un
narrador, en nada parecido al timido 'narrador del original, dispuesto a satisfacerlo. La gran
originalidad de Scarron hay que verla en la introducci6n de un narrador que con sus comentarios
y digresiones critica a menudo la novela heroica. Este hecho es una constante en la "Histoire de
l'amante invisible", que podemos considerar un relato fundado sobre la intertextualidad utilizada
confines par6dicos, a traves de los cuales el narrador pretende proponer un modelo de narraci6n
mas senciIla, acorde con la estetica de la novela corta espaiiola. EI exceso de informaci6n sobre
la historia y el heroe es parodiado en esta cita tan conocida para los estudiosos de Scarron:
Ie ne vous diray point exactement s'il avoit soupe, et s'il se coucha sans manger, comme
font quelques faiseurs de Romans qui reiglent toutes les heures du jour de leurs Heros, les
17 Ver Merino 2004.18 Para un estudio mas detallado de la influencia de perez de Hita en Francia, ver Casc6n Marcos (2002).
15
font .lever de bon matin, conter leur Histoire jusqu'a l'heure du disner, disner fort
legerement et apres disner reprendre leur Histoire ou s'enfoncer dims un bois pour y
parler tous seuls, si ce n'est quand its ont quelque chose a dire aux arbres et aux rochers; a
l'heure du souper, se trouver a point nomrne dans Ie lieu oil l'on mange, oil its souspirent
et revent au lieu de manger, et puis s'en vont faire des chasteaux en Espagne sur quelque
terrasse qui regarde la mer, tandis qu'un Escuyer revele que son maistre est un tel, fils
d'un Roy tel et qu'il n'y a pas un meilleur Prince au monde et qu'encore qu'it soit pour lors
Ie plus beau des mortels, qu'it estoit encore tout autre chose devant que l'amour l'eust
defigure (Scarron 1958,555-556).
Otras veces el narrador explica una palabra cuyo sabor hispano Ie interesa conservar, por
ejemplo, "un Algouazil, que nons appelons aParis un Commissaire" (Scarron 1958, 662). Estos
no son mas que algunos ejemplos de 10 que constituye una constante en el estilo de Scarron y
cuya principal originalidad es la voz del narrador, quien, siguiendo la ironia cervantina, inaugura
un espacio dial6gico con el narratario, cuya inteligencia es continuamente requerida para captar
el sentido par6dico, hidico, satirico 0 c6mico de su discurso en cada momento. Su traducci6n es,
en muchos casos, una reescritura basada en un constante desvio estetico del original, que hace de
sus nouvelles modelos para su epoca y para la prosa en general. Pensemos, por ejemplo, en
Moliere, Furetiere 0 Diderot.
Al lado de Scarron, los traductores contribuyeron favorablemente a la hispanofilia
propiciada por la monarqufa, 10 que conl1ev6 un enriquecimiento cultural en este perlodo de
formaci6n del gusto chisico, en el que tambien lati6 con mas 0 menos fuerza el sentimiento
hispan6fobo. La expresi6n que define el espiritu de las traducciones es la de belles infideles,
acufiada por Menage para la traducci6n de Luciano hecha por Perrot d'Ablancourt en 1654.
Efectivamente, los traductores, guiados por el deseo de mejorar los originales, en lugar de
permanecer fieles, optan por adaptar las obras al gusto de la epoca, con el fin de insertarlas en el
sistema literario frances, como si fuesen nuevas creaciones originales.19 En esta infidelidad casi
[9 Junto a este deseo de infidelidad de Perrot d'Ablancourt, Sorel en la Bibliotheque jran90ise proponeuna teona de la traduccion basada en la fidelidad: "Ie diray premierement que pour paruenir a l'excellencedes Traductions, it faut garder un milieu judicieux; C'est de ne se point trop attacher au sens ny aux motsd'un Autheur, & de ne s'en point trop ecarter aussi, pource qu'en s'y attachant trop, on dit les choses sansgrace, & que s'en eloignant ont fait tort a ce premier Escruain, dont on prend Ie dessein sans suiure ses
16
constante, pues, subyace un sentimiento hispan6fobo y un nacionalismo que esta en la base del
incipiente clasicismo. La lectura de los pr610gos de las traducciones nos descubre las estrategias
del traductor, siempre preocupado por la norma estetica del sistema Iiterario de llegada. En
efecto, sus meditaciones sobre la lengua espanola justifican sus estrategias. EI ejercicio de la
traducci6n, por su inevitable confrontaci6n de las dos lenguas, llevaba a los traductores a tomar
conciencia de las cualidades respectivas de una y otra y suscitaba en ellos un sentimiento de
emulaci6n que, a la larga, beneficiaria la prosa francesa. Hispanofobia, sf, pero con una cierta
dosis de hispanofilia, que conlleva siempre la mirada al Otro, fueron, por 10 tanto, los
componentes esenciales de la traducci6n que hizo posible un enriquecimiento del sistema
literario frances.20 Junto a los traductores hemos destacado la labor de Sorel y, a medio camino
entre el traductor y el creador, a Scarron. Atribuyamos a unos y a otros el merito de haber sido
los intermediarios culturales que hicieron posible la recepci6n de esta novela corta espanola,
cuya influencia seria decisiva en la formaci6n de la novela modema.
OBRAS CITADAS
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Cascales, Francisco. Tablas poeticas. Madrid: Espasa-Calpe, 1975.
paroles, ny mesmes ses pensees, comme si on vouloit substituer un autre ouvrage au sien" (Sorel 1970,n~~ .
20 Molinie analiza la controvertida presencia espanola en la novela francesa del barroco y concluye conestas palabras que resumen muy claramente la situaci6n: "On a une contradiction entre Ie gOilt et lafascination pour les romans espagnols, et Ie reflexe politique anti-espagnol; on a une confusion entrel'admiration incoercible pour ces oeuvres d'art et I'artifice par lequel les traducteurs pretendent dissocierl'unitelitteraire en en extrayant radicalement la composante langagiere, verbale; on a peut-etre, plusinconsciemment et plus profondement, tiraillement entre deux esthetiques, it l'interieur d'un meme vastemouvement baroque europeen, sans quoi Ie succes de la romanesque espagnole en France seraitincomprehensible; on a enfin exacerbation de cette passion franco-espagnole au moment de la plusmassive influence des fictions espagnoles en France, vers Ie debut de la periode, alors que vers Ie milieudu siecle, apres l'effondrement de la preponderance politico-militaire de l'Espagne au profit de la France,on constate comme neutralisation, un effet de lointain, une fascination entierement depolitisee et quasimythifiee ...." (Molinie 373).
17
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19
"La afirmaci6n de la diferencia:
Recepci6n de la literatura espanola en la Francia del sigIo XIX a traves de la
Revue des Deux Mondes y de la Revue de Paris"
Ma DEL ROSARIO ALVAREZ RUBIO
Universidad de Oviedo
En el rico panorama de la prensa cultural francesa del siglo XIX destacan desde 1829 dos
prestigiosas colecciones peri6dicas de gran influencia: la longeva Revue des Deux Mondes y su
precursora -por meses-, modelo y rival -aunque sometida a su administraci6n durante poco mas
de una decada (1834-1845)-, la Revue de Paris. EI magisterio de ambas publicaciones,
representantes del cosmopolitismo y la investigaci6n francesa de esa centuria, las convierte en
puntos de referencia ineludibles para el estudio de las grandes cuestiones culturales del XIX y de
la acogida dispensada a una de las literaturas fronterizas redescubiertas en ese dilatado periodo
de transformaciones radicales filos6ficas, politicas y literarias.
Al asurnir el papel atribuido por Guizot a Francia como encrucijada cultural de Europa, la
Revue des Deux Mondes, en particular, ejerci6 una funci6n de centro difusor cuya importancia ha
sido puesta de relieve por numerosos investigadores. H. Jurestchke, por ejemplo, ha senalado el
lugar central que ocupa la revista como puente entre Alemania y Espana durante una larga etapa
hist6rica en que la influencia francesa es predominante en el panorama intelectual espafiol y en la
reconstrucci6n administrativa del estado (9-34). El predicamento de la Revue des Deux Mondes
en Espana se manifestara, en un primer momento, en prestamos confesados 0 inconfesos de
articulos y extractos suyos, asi como, mas tarde, en la aparici6n de algunas publicaciones de gran
calidad inspiradas en su factura 0 en su espiritu ideo16gico y critico, como la Revista Espanola
de Ambos Mundos (Madrid-Paris, 1853-1855) y, sobre todo, la ambiciosa y eclectica colecci6n
de Jose Lazaro Galdiano, La Espana Moderna (1889-1914).
La Revue de Paris, de trayectoria mucho mas azarosa e inquieta, menos conformista
ideo16gicamente e inclinada a teorias politicas mas combativas con los regimenes autoritarios
franceses, dio mayor cabida a las composiciones literarias inspiradas en el tema de Espana que a
20
las producciones criticas. De este ultimo ambito se apropi6 tempranamente la colecci6n de Buloz
-director y alma mater de la Revue des Deux Mondes desde 1831 hasta 1874-, que sin
soslayar la creaci6n volcada en la materia espanola, fue mostrando paulatinamente un caracter
mas academico y erudito. Con todo, la comunidad de firmas y de opiniones en las dos revistas
apuntan a la conclusi6n de que, salvo divergencias politicas y matices en· la reutilizaci6n
ideol6gica de los textos literarios, comparten los mismos fundamentos te6ricos y conceptuales en
su percepci6n de la literatura.
Gestaci6n del hispanismo
Inscritas en la tradici6n de las grandes revistas culturales de inspiraci6n inglesa, ambas
publicaciones son testigos de la paulatina consagraci6n del estudio de la historia de las literaturas
con la publicaci6n de manuales y obras eruditas -a cuya gestaci6n y difusi6n tambien
contribuyen-, asi como de la fundaci6n de las primeras catedras de literatura extranjera, la
pujanza de la prensa peri6dica, el auge de 10 espanol y la formaci6n del naciente hispanismo.
Mas constante en su observaci6n de la cultura espanola, la colecci6n de Buloz muestra una
coherencia ideol6gica inquebrantable en su fidelidad al ideario de la revoluci6n burguesa de
1830 y en la trayectoria de los colaboradores, reunidos en su mayoria dentro de los limites
imprecisos de la teoria del "justo medio" establecida por Franvois Buloz (Broglie, Gobert). Un
gran nUmero de articulos sobre Espana, dedicados en especial a su literatura, politica y
administraci6n, se proponen ante todo investigar las causas de la conflictiva situaci6n que
perduraba al otro lade de los Pirineos. En el analisis de los avances institucionales y de la
implantaci6n del liberalismo en Espana, la revista muestra numerosas afinidades con los
moderados espanoles. Recordemos que a 10 largo del siglo XIX por el impulso de los liberales,
especialmente por los conservadores que logran imponerse mayoritariamente, Espana hace su
propia relectura de los hechos del pasado (Cirujano Martin et alii, Fox) y reivindica triunfalmente
la herencia del romancero y del drama aureo como exaltaci6n de la nacionalidad. Esta
circunstancia hist6rica, compleja en sus variadas vertientes ideol6gicas, se refleja a su vez en el
apuntalamiento de un dilatado canon de autores que, reorganizado en el siglo anterior, se
proyecta en los manuales destinados a la ensenanza, asi como en la vigencia del llamado
21
Romanticismo hist6rico -fennentado en el curso de treinta afios en la critica de la epoca durante
ellargo periodo de predominio conservador (Silver, Flitter)- y deja,su huella en las diferentes
manifestaciones artisticas (Reyero, Marco).
La fonnaci6n ideol6gica y literaria del director y de una parte de sus colaboradores se
arraiga en las ideas de fmes del siglo XVIII pero la revoluci6n romantica y el espiritu del Sturm
und Drang difundido sobre todo por Mme de Stael en su De l'Allemagne -en amalgama, no
obstante, con su herencia enciciopedista y dieciochesca- y su enfasis en los aspectos
sociol6gicos, no dejan de influir sobre esas concepciones en el periodo de gestaci6n de la revista.
Heredera de Le Globe en su papel de difusor de la literatura extranjera y como 6rgano del
staelismo en la politica y las letras (Zdraveva), la revista asumini ante sus lectores la tradici6n
francesa del bon sens. A este respecto, debe recordarse el gran auge de los relatos de viajes,
mantenido desde el siglo XVIII, que con la actualidad de las guerras civiles en Espana ayudan a
mantener la imagen pintoresca del pais. La curiosidad hacia otros pueblos se inserta en el siglo
XIX dentro del contexto de los estudios de costumbres nacionales y extranjeras. Las costumbres,
entendidas como las "manieres de vivre et de penser", se encaman en el pueblo y constituyen,
segiin Herder, la manifestaci6n del caracter nacional. A esta percepci6n de la tierra espanola y de
sus habitantes, se afiaden, pues, las teorias en vigor sobre la inveterada caracterizaci6n de los
rasgos singulares de cada pueblo segful una distribuci6n geogcifica, climatica y psicol6gica.
La atenci6n de sus articulos se centra mayoritariamente en los asuntos politicos y
econ6micos dentro de un programa general por el que la publicaci6n senala la utilidad de dar a
conocer el caracter espanol entre el publico frances. A principios de los afios 30, la sociedad
espafiola es analizada en comparaci6n con su pasado glorioso, sometido sin embargo al
despotismo encamado en poderosas personalidades e instituciones tan denostadas por el
liberalismo como Felipe II 0 la Inquisici6n. Aun insistiendo en la importancia de los asuntos
extranjeros, la revista mantiene la preeminencia de Francia como premisa fundamental, defiende
su hist6rica influencia sobre Espafia, considerada legitima frente al agresivo imperialismo
comercial de Inglaterra, y apoya, sobre todo durante el regimen de Julio, la uni6n de los intereses
de los paises del Sur de Europa bajo la direcci6n francesa. Sin embargo, las culturas del Norte
concitaran una mayor atenci6n en las revistas y con el asentamiento del predominio gennanico
22
en el proceso politico europeo asi como en las directrices culturales, la influencia de los estudios
germanicos y anglosajones favorecera el relegamiento de la cultura espafiola.
Los fundamentos criticos en los que se basan principalmente los criticos de ambas
colecciones se cimentan en la teorfa sociol6gica de Mme de Stael y su difusi6n del romanticismo
schlegeliano y de la herencia encic1opedista, asi como en el comparatismo formulado por
Villemain. La literatura es interpretada como expresi6n del estado social de cada tramo hist6rico
y, por tanto, como instrumento de acci6n y regeneraci6n. EI afinamiento de los metodos cnticos
que desarrollan Sainte-Beuve y Planche en las paginas de la Revue des Deux Mondes desde su
etapa de afianzamiento, orientan a su vez al resto de resenadores, junto a la incorporaci6n mas
tarde de nombres como Renan 0 Taine. Numerosos estudiosos que en ella publican, en su mayor
parte eruditos y profesores del College de France, catedraticos y universitarios, asi como
poderosos funcionarios, periodistas y hombres de letras, alcanzan un gran renombre social y
academico e influyen en la trayectoria de la cntica literaria en el siglo XIX.
Desde la fecha en que promovi6 la difusi6n de los autores romanticos la publicaci6n habia
aprovechado la efervescencia cultural para hacerse un hueco en el contexto periodistico de
entonces y habia ido mostrando sus preferencias por la tendencia romantica del gropo de Vigny.
Al insertar los articulos sobre literatura espanola, la influencia de la interpretaci6n schegeliana
del romanticismo, difundida con matices por Mme de Stael, se lIlanifest6 en los comentadores de
la cultura espafiola asi como las pautas de los redactores del Globe en varios de los cnticos
habituales. Explicitamente para algunos como Philarete Chasles, sobre todo, Espafia era un pais
romantico por excelencia, pues cumplia en su caracterizaci6n nacionalista fOIjada en la Edad
Media -una tierra meridional cat6lica, caballeresca y de tendencias libres y espontaneas-,- las
cualidades atribuidas por Schlegel al romanticismo, y a su vez, mantenidos tambien por la elite
espanola dominante durante gran parte del siglo (Flitter). Al paso se consuma el encumbramiento
del drama barroco espafiol desde la selecci6n schegeliana de BOlh de Faber -nuevo avatar de la
reivindicaci6n casticista del XVIII-, la temprana y paralela reflexi6n de Lista -desde
presupuestos derivados de su formaci6n neoclasica (Martinez Torr6n}-, las resenas de Monteggia
y L6pez Soler en EI Europeo, 0 las revisiones de emigrados como Alcala Galiano 0 Martinez de
la Rosa. Este proceso culmina al consolidar el genero como encamaci6n nacional gracias al
empuje del respetado Duran y las consideraciones nacionalistas de los mas j6venes como F.
23
Gonzalo Mor6n 0 Donoso Cortes -marcados en su investigaci6n hist6rica por los estudios y la
metodologia de Guizot-, por citar estudiosos de renombre en esos anas de andarniaje te6rico, y
hacia quienes manifiestan su afmidad los criticos titulares de las revistas francesas analizadas.
La visi6n de la literatura espanola en la Revue des Deux Mondes se vincula en su origen
al concepto romautico de expresi6n raigal de su idiosincrasia como instrurnento para comprender
la situaci6n del pais y su proceso de regeneraci6n. Bajo esta· evidente orientaci6n politica e
ideol6gica subyacente en nurnerosos analisis literarios se buscan en los escritores del Sur de los
Pirineos los rasgos que representan su nacionalidad y que confinnan ciertos topoi asurnidos por
los propios espanoles. Al preconizar la asirnilaci6n y no la irnitaci6n extranjera, es decir, el
respeto a las nacionalidades, se auima a la busqueda de la originalidad patria, de 10 diferente y
singular. La prernisa de los doctrinarios que propugnaba la adaptaci6n de las necesarias
transfonnaciones sociales al caracter nacional de cada pueblo se reivindica repetidamente desde
la revista. Sin embargo, en el analisis de la evoluci6n literaria, politica y cultural de Espana se
repite continuamente el reproche de irnitaci6n -francesa sobre todo-, onrnipresente en la
sociedad espanola hasta el ecuador del siglo, sin detenerse hasta el ultimo tercio de la centuria en
la actitud cada vez mas hostil que se va desarrollando entre sus intelectuales hacia esa rnisma
influencia. La mayoria de los criticos franceses de la revista de Buloz estan convencidos de que
el caracter nacional espanol, con sus virtudes y defectos siempre senalados, pervive y va
manifestaudose en diversos avatares a traves de los sucesivos cambios sociales e hist6ricos.
Fieles a su ideario, claman contra las influencias socializantes y revolucionarias que, en su
opini6n, pueden pervertir el ser nacional.
EI movimiento intelectual en su conjunto y los articulos consagrados a algunos de los
autores contemporaneos mas destacados del panorama literario espanol, que ya habian sido
aceptados en su pais de origen, como el duque de Rivas, Zorrilla 0 Fernau Caballero, por
ejemplo, y a los escritores de la tradici6n nacional rehabilitados y en trance de canonizaci6n,
constituyen los ternas que conciernen a la literatura espanola de la epoca. Atentas a los carnbios
en el panorama cultural contemporaneo frances, ambas publicaciones, particulannente la
colecci6n de Buloz, muestran una mayor atracci6nhacia la literatura espanola durante esas
decadas en que la estetica romantica ya ha sido absorbida en Espana. Este retraso influye en la
valoraci6n de este movimiento pues los criticos de las colecciones ya poseen un juicio fonnado
24
sobre el romanticismo de su pais y ponen cuidado en desvincular de los modelos franceses,
blanco de los ataques de los criticos del sur de los Pirineos, las obras espanolas triunfantes a
partir de Don Alvaro, en favor de una escuela nacional y castiza. Los colaboradores de ambas
revistas, ligados estrechamente a Buloz, se inclinan por considerar el romanticismo un
movimiento coyuntural y pasajero, l1egado a Espana de la mane de los emigrados liberales, sin
percibir ninguna penetraci6n anterior al retorno de los exiliados. Los primeros articulos que
atienden a los autores espanoles contemporaneos se publican en la decada de los 40 a principios
del periodo de reacci6n cat6lica y nacionalista en Espana, agudizada en la Decada Moderada, y
coinciden con el afianzamiento de la l1amada "reacci6n antirromantica" y que otros criticos
identifican con el arraigo de las doctrinas tradicionalistas 0 conservadoras del romanticismo. La
afinidad ideol6gica y estetica mantenida en la publicaci6n francesa con estas posturas se muestra
claramente tanto en la argumentaci6n comun a la de senalados resenadores espanoles de la
epoca, como en el uso de las fuentes criticas y bibliograficas a las que acuden, por ejemplo, las
ediciones y trabajos eruditos de A. Duran. En defensa de la ortodoxia cat6lica, de la moral y de
valores tradicionales espanoles castizos, esta actitud ideol6gica y estetica advierte la innovaci6n
radical del romanticismo y pretende reducirlo a una escuela literaria de origen foraneo.
Literatura y nacionalismo
En suma, los redactores de ambas revistas, en particular de la Revue des Deux Mondes,
propuguan con calor y convencimiento su fe en el cosmopolitismo, y su vibrante defensa de los
beneficios del intercambio cultural. Inforrnados de las teorias romanticas, cantan la literatura
nacional de cada pais y exaltan la impronta popular de la espanola sin dejar de acatar las
premisas clasicistas del gusto, las bridas de la raz6n y el prestigio inatacado del pante6n clasico
frances. Si los primeros colaboradores esporadicos de las revistas acusan a la cultura espanola de
imitaci6n servil de 10 frances, asistimos paulatinamente a una mayor atenci6n y gradaci6n de
matices en los redactores mas al tanto de la situaci6n espanola y en contacto con los escritores y
politicos del sur de los ,Pirineos. Asi· animan al cultivo del nacionalismo literario sin por el10
condenar los aspectos beneficiosos de la influencia francesa hasta que, tras la conmoci6n de
1848, van apartando poco a poco su mirada de la literatura espanola y entrando en un periodo de
25
silencio absorbidos por otros ambitos como la politica 0 la historia. Cuando tras el conflicto con
Alemania vuelvan en los anos 70 a la actualidad literaria vecina, algunos deellos como Louis
Lande acusan con cierta violencia ese despego espaiiol hacia la fetula francesa y su mayor
atenci6n a los metodos alemanes que otro critico, Xavier Durrieu, hab!a empezado ya a notar en
la decada de los 40. A este respecto, conviene insistir en el entreveramiento de enfoques que se
produce en el tratamiento de Espaiia por los franceses y los espaiioles, de modo que la visi6n de
los extranjeros sobre Espaiia se nutre en gran medida de los textos autocriticos de los espaiioles.
Los modelos que estos mismos exportan 0 exaltan al asumir preferentemente la linea del
romanticismo hist6rico 0 la autorreflexi6n critica y reformista de los defectos corregibles,
influyen as! en la percepci6n extranjera de Espana. Por otro lado,salvo honrosas excepciones
como Durneu y tambien Lavergne y Mazade, los restantes criticos ocasionales y desde luego
D'Alaux y el categ6rico Louis-Lande abordan con cierta condescendencia, cuando no
distanciamiento, la literatura espaiiola actual.
Si los intereses de la revista no descuidan a 10 largo de todo el siglo las cuestiones
politicas y econ6micas dirigidas a su publico burgues, potencialmente inversor, los estudios de
conjunto sobre el estado del movimiento cultural e intelectual en Espaiia que constatan el
proceso de regeneracion de la sociedad espanola aparecen publicados principalmente en los anos
40 y 50. Los reseiiadores elogian la organizaci6n con que los gobiemos moderados ayudan desde
el poder al desarrollo del pensamiento, al afianzamiento de las instituciones liberales y a su
penetraci6n en las masas para transformar los usos y costumbres. Favorecida por la estabilidad
politica del periodo moderado, la tremenda transformaci6n "moral y material" espaiiola abarca
las fmanzas, la administraci6n, la legislaci6n, la enseiianza 0 la economia. Los avances
alcanzados en la investigaci6n cient!fica, hist6rica, de teoria y economia politicas, de religi6n, de
filosofia, arabismo, erudici6n e historia literaria van minando el t6pico de que el pueblo espanol
no tiene inclinaci6n hacia los estudios. Sin embargo, su imitaci6n de modelos extranjeros,
principalmente franceses, tanto en literatura como en politica, es uno de los reproches mas
habituales en los comentarios. De igual modo, aunque a los autores se les reconoce una gran
capacidad de invenci6n, caracteristica de los pueblos meridionales, se atribuyen sus defectos, por
un lado, a la ausencia de un trabajo continuado de lima y perfeccionamiento formal. Por otro, a la
vacilaci6n entre dos modelos contrapuestos por los criticos desde un punto de vista formal e
26
ideologico, la imitacion de modelos fOflineos propios de otras nacionalidades y la equivocada
utilizacion de los modelos cliisicos espanoles. Solo la bUsqueda de una via conciliadora puede
garantizar la expresion genuina del caracter nacional, por medio de la adaptacion de los ejemplos
extranjeros y de las innovaciones ineludibles, a las necesidades del pais y a sus tradiciones. La
inspiracion en los maestros de la tradicion literaria espanola no ha de entenderse como repeticion
anacronica. Asi, se propugna el cultivo de la originalidad en la produccion de obras que reflejen
el caracter espanol iunato, atendiendo a los ultimos avatares de la sociedad contemporanea. Se
intenta crear una literatura contempornnea que sea expresion de su propia sociedad respetando la
esencia del ser espano!. EI problema que se planteaba era, pues, como definir la nacionalidad
espanola. La defensa del casticismo, cuyas ralces arraigan en el nacionalismo de fines del XVIII
y enlazan en parte con el desarrollo del pensamiento reaccionario, converge con el complejo
cruce de referencias desde la herencia reformista de ilustrados supervivientes en la ultima etapa
del reinado de Fernando VII.
Esta cuestion palpitante en el siglo XIX se habia iniciado en la centuria precedente y habia
provocado, junto con las interferencias de la proyeccion de la vision extranjera, un
entrecruzamiento de imagenes perceptible, por ejemplo, en el proteico genero costumbrista.
Generalmente los juicios sobre la realidad de Espana y su valor literario, intelectual y politico,
formulados desde los centros de poder europeos, se habian ido ligando a la condiciones de su
comunicacion con el exterior. La autorreflexion sobre el problema de Espana, agndamente lucida
en Larra, apuntaba a la modernizacion y la reivindicacion de 10 nacional adaptando las leyes,
como decia Montesquieu, al ser naciona!. De este lado de los Pirineos se pone en marcha una
paciente relectura del pasado que coincide con el esfuerzo institucionalizador de las elites
liberales en el poder. Pero en esa bUsqueda de 10 nacional, en esa reinterpretacion espanola hay
interinfluencias de enorme complejidad con la vision de los extranjeros, que testimonian la
reutilizacion y superposicion de varios mitos comunes. Se aprecia asi un entrecruzamiento de
enfoques en el tratamiento de Espana y su actitud impregnada de elementos romanticos segtin las
directrices alemanas a la vez que del respeto a la tradicion francesa que preconiza Mme de StaBI,
heredera de las Luces. Al mismo tiempo se perciben las interconexiones con la vision que
proyectan los propios es.panoles de los modelos que ellos mismos exportan 0 exaltan al asumir
27
preferentemente la linea del romanticismo hist6rico 0 la autorreflexi6n critica y reformista de los
defectos corregibles y que tambien modelan la percepci6n extranjera de-Espafia.
La ideologia de los criticos de la publicaci6n francesa, profesores y eruditos, influye a su
vez en la elecci6n de los autores comentados y en la lectura de sus obras. La mayoria de los
resefiadores que se ocupan durante la primera mitad del siglo de la literatura y la politica
espafiolas estin vinculados a los doctrinarios, uno de los nutridos grupos de colaboradores a los
que recurri6 Buloz para sostener su recien fundada revista. Afines ideol6gicamente al partido
moderado 0 liberal conservador espafiol, defienden como ellos una imagen casticista de Espafia.
Partidarios de la teoria del justo medio, su compromiso ideol6gico queda patente en el enfoque
politico e ideol6gico al que someten los temas tratados. Por ejemplo, la lectura que ofrecen de
Larra los criticos de la revista hace resaltar la postura de justo medio del autor espafiol en lugar
de los argumentos que en cierto periodo de su carrera reflejaban una actitud politica mas radical.
Cierto es que la complejidad de Larra y el hecho de que'los articulos seleccionados en la revista
no expresen de una manera cronol6gica su evoluci6n dificulta sus valoraciones, pero aim asi
cabe decir que los criticos franceses destacan los aspectos mas cercanos a la postura de la
colecci6n.
Los resefiadores observan el ascendiente frances en Espafia en todos los campos
culturales, pero fieles al principio de adaptaci6n de los cambios sociales 0 hist6ricos al caracter
nacional, aconsejan la asimilaci6n de las influencias en lugar de su imitaci6n. Insisten, pues, en
respetar el genuino caracter espafiol cuyos elementos defiuitorios habian sido sancionados y
exaltados en el romanticismo aleman: una naci6n cat6lica, caballeresca y monarquica, anclada en
una especie de intemporalidad. A estos componentes se amalgaman otros mas viejos y otros
reinterpretados de nuevo como, por ejemplo, la dignidad moral individual que algnnos de ellos
pretenden confundir con la armonia entre las clases sociales. Esa imagen ya conforrnada de
Espafia es recibida por el publico lector de la revista, les honnetes gens, burgueses de cultura
media y avidos de placentero exotismo, ya su vez reivindicada por un amplio sector intelectual
espafiol que la justifica en la realidad hist6rica espafiola coincidiendo asi con esta visi6n
extranjera. En el tumultuoso contexto hist6rico de ese siglo, la pregunta de c6mo ser espafiol, 0
que es ser espafiol, y sus debatidas respuestas ocupan las mentes, los libros y la prensa en
Espafia. La exaltaci6n de 10 castizo como 10 netamente espafiol se refleja en la literatura y en las
28
costumbres. Ante este planteamiento, la revista francesa adopta una actitud de justo medio
tendente, sin embargo, a la defensa de 10 castizo como 10 propiamente nacional, original, genuino
e irrenunciable. De este modo, la literatura de costumbres, entendida como el testimonio mas
veraz de la singularidad de los pueblos, sufre una instrumentalizaci6n ideol6gica tanto en Espafia
como en Francia. Mazade, titular de la secci6n espafiola por largos afios, elogiaba el valor de las
novelas y relatos costumbristas no s610 por su valor testimonial y fidedigno, sino tambien por su
utilidad politica, al retlejar las sanas costumbres y tradiciones del pueblo en la pr6spera tierra
espafiola.
Vision de la cultura espanola
En su difusi6n de la literatura espafiola los redactores siguen las pautas de las historias
literarias autorizadas. Las restricciones del an6nimo resefiador de Viardot van ensanchandose en
el corpus de las revistas, especialmente de la Revue des Deux Mondes, al extremo que en la
segunda mitad de siglo dan acogida a resefias de obras de erudici6n, critica y creaci6n de
literaturas perifericas como la catalana y la vasca. La incomprensi6n inicial hacia Espafia durante
los afios 30, debida en parte a la superposici6n de prejuicios y al desconocirniento de su cultura
se entrelaza con una creciente curiosidad y una mayor solvencia en los articulos. Bar6metro de
las vicisitudes editoriales de los autores espafioles en Francia, la colecci6n va dando paso a una
mayor dispouibilidad a favor de la cultura espafiola en el enfoque de las circunstancias
contemporaneas y en la reivindicaci6n de una literatura nacional. En su acercarniento los
colaboradores, mas atentos y conocedores -si bien sobreviven retazos de la leyenda negra y
prejuicios de imitaci6n en medio de la honda intluencia francesa contemporanea-, invocan un
concepto anchuroso de la imitatio 0 la hegem6uica originalidad y el espiritu del Volkgeist. Desde
los afios 30 hasta principios de los 50 hay una evidente preferencia por la imagen espafiola
emanada del mito decimon6nico del casticismo espafiol cuyos componentes aiin sobreviven
esporiidicamente en las resefias fmiseculares. Se buscan asi los rasgos definitorios de la
nacionalidad subyacentes en la literatura contemporanea: el desarrollo de la satira politica, las
recreaciones del pasado .s;aballeresco de personajes leales y energicos, 0 la pervivencia del tema
de la alianza entre armas y letras, que apoyan las facetas mas benevolas de la imagen del espafiol
29
a 10 largo de su historia. En el analisis de los diversos generos --el teatro, la poesia, el romancero,
la novela- se rastrean las diversas manifestaciones de su idiosincrasia; expresada en la historia de
sus costumbres y su literatura bajo el signo de la moralidad. Los redactores buscan y animan un
teatro nacional modemo, una novela basada en las costumbres nacionales, una poesia nacional
avivada por el reimpulso del romancero, en suma, la expresi6n de la nueva sociedad forjada por
el liberalismo y nacida de las contiendas civiles y extemas que en el curso de los afios 40 y 50
tienden a identificar con la reivindicaci6n castiza representada por los autores costumbristas
conservadores mas difundidos. Asirnismo, estos criticos heredan una visi6n de la literatura
espanola idealista dentro de su realismo congenito, y conforme a la tradici6n de la colecci6n
buloziana la instrumentalizan en su contienda contra el naturalismo.
Desde este punto de vista, en tanto reflejo de la moral y de la organizaci6n social de una
naci6n, el teatro constituye un poderoso y activo instrumento de influencia. Elevado a la
condici6n de encamaci6n de la nacionali~adespafiolli desde las poIemicas del XVIII, e1 teatro
antiguo espafiol, consagrado como clasico en la segunda rnitad de siglo, asume los principales
topoi atribuidos al ser espafiol. La riqueza, variedad y caracter novelesco de las comedias coma
parejas con la denunciada imnoralidad, fanatismo y barbarie de los dramas aureos. La opini6n
generalizada sobre esta dramaturgia suma criterios morales y esteticos. A partir del mode1o
clasico frances como referencia fundamental, los ataques suelen dirigirse contra aspectos
formales como la inverosirnilitud, el juego de efectos sobre la l6gica del plan trazado, el enfasis
del verso, la ausencia de analisis psicol6gico y la multiplicaci6n de intrigas dramaticas~
Los criticos tampoco renuncian al cotejo con los nombres venerados del pante6n frances,
en especial con Comeille y Moliere, cuya mayor hondura filos6fica sanciona a su juicio la
superioridad de las piezas francesas. Desde fines del XVIII se amoneda la justificaci6n del
estudio del teatro vecino por su innegable influencia en e1 teatro frances, ascendiente cuyo
alcance se apresuran a acotar. El respeto a las ensenanzas del clasicismo frances y las reglas del
arte se manifestara asirnismo en la consideraci6n que muestran hacia Moratin aunque los criticos
de la colecci6n buloziana no dejan de alabar la singularidad del teatro aureo frente a la actitud
mas rigurosa de otros historiadores y feuilletonistes franceses de la epoca. Este clasicismo nunca
renegado no les impide apreciar las piezas del Siglo de Oro que no obstante, conciben como un
teatro vital pero reflejo de otra epoca, obras de gabinete, y al tiempo, rechazan el romanticismo
30
byroniano y de los dramas y melodramas franceses por sus excesos formales y por su contenido.
De este modo, coincidiendo con la actitud de numerosos criticos espanoles, varios de los mas
intluyentes discipulos de Lista, promueven la conciliaci6n entre los modelos ilustres del pasado y
las aportaciones modemas.
No obstante la rehabilitaci6n consumada en el romanticismo de los grandes dramaturgos
espafioles, los criticos esporadicos de esta literatura en las publicaciones, generalmente
procedentes de los ambitos angl6fonos, e incluso tambien algunos de los mas allegados a la
cultura espanola, mantienen la primacia de Shakespeare, vestigio persistente de la anglofilia de la
Restauraci6n que hered6 el paulatino redescubrimiento desde fines del XVIII del dramaturgo
Ingles. Justifican esta preferencia por una comunidad de sentimientos, por la incertidumbre,
desorientaci6n y desasosiego vital (el mal de vivre romantico) del XIX y por la indagaci6n en los
problemas del individuo que, sin anular su trascendencia universal, proponen los dramas de
Shakespeare. En cambio, el drama espafiol oscila entre el riente idealismo, proyectado en
combinaciones repetitivas, y la acusaci6n de fanatismo y sombrias pasiones.
Una de las caracteristicas que los criticos de la revista constatan en los autores espafioles
cuyos nombres importantes no pasan desapercibidos, es su busqueda continua de una expresi6n
particular y personal. Los criticos franceses animan estos esfuerzos y les aconsejan buscar sus
propios modelos, su propia originalidad. La elecci6n de estos temas literarios revela una de las
preocupaciones de la revista: el conocimiento de los pueblos vecinos, sobre todo de sus
caracteres nacionales, de sus costumbres politicas y sociales. La literatura en cuanto expresi6n de
todos los aspectos de la nacionalidad, contribuye desde este punto de vista a dar una idea precisa,
segtin estos criticos, de la situaci6n moral de los pueblos. Aceptando las relaciones de la
literatura con la sociedad que la produce, tal· como Mme de Stain habia afrrmado, estos
comentadores conciben los relatos de costumbres, a fin de cuentas construcciones textuales con
un fin ideol6gico tanto como estetico, en cuanto documentos hist6ricos inatacables. La elecci6n
mas recurrente en cuanto a la presentaci6n de Espana recae sobre Larra, paradigma del espanol y
liicida voz de denuncia. Su obra critica, sus analisis politicos y sus articulos de costumbres en el
sentido frances de moeurs, resortes morales que mueven a una sociedad a actuar, constituyen el
principal punto de apOY9,. de los criticos para el examen politico y moral del caracter nacional
espafiol y la implantaci6n delliberalismo. Sus comentaristas repiten sus retlexiones angustiadas,
31
desde su critica de las Batuecas, la diseccion de sus preocupaciones y de su sociedad, hasta el
flagelo de vicios sociales ativicos.
Un viejo lugar comfut aceptado por los colaboradores es el reconocimiento de la facilidad
de los escritores espanoles para el verso, la palabra elocuente y florida, la imaginacion ardiente,
fecunda y brillante, emparejada con una premura e indolencia que peIjudican el trabajo
concienzudo de lima y pulimiento de las obras. A esta impaciencia se anade la imprescindible
influencia del clima en la tendencia a un lenguaje literario caracterizado por la floritura, el
barroquismo 0 incluso el engolamiento en sus aspectos mas negativos --el gongorismo tan
denostado por los estilistas y preceptistas espanoles que persiguen el ideal de la naturalidad-, que
yen resurgir en la prosa y oratoria de sus prohombres. En ese sentido los criticos orientan su
interpretacion del tapas del caracter espanol ("primitivement pompeux et fier"), que recubre
tambien otros valores heterogeneos y anejos como el canto al. individualismo energico, la
galanteria amorosa 0 el recelo xenofobo, ad;emas del jubilo festivo y espontineo del pueblo llano.
Los colaboradores titulares han viajado a Espana pertrechados con cartas de recomendacion.
Admitidos en tertulias privadas, espectadores de representaciones teatrales, oyentes de los cursos
del Ateneo y de los discursos del congreso, observan las singularidades del publico espanol en su
vida cotidiana, bullicioso y alborotador en el teatro, las fiestas y los debates publicos. Las guerras
civiles en la Espana del XIX contribuyen a la expansion de la imagen de' crueldad, ya asignada
durante la guerra de la Independencia por parte de algunos criticos y observadores mas
recalcitrantes: por ejemplo, la impasibilidlid del sanguinario general Cabrera ante el fusilamiento
de sus prisioneros mientras escucha admirado la cancion de una muchacha, 0 la fiereza de la
quema de pueblos e iglesias por ambos bandos cegados por el odio. No obstante, las reflexiones
de los colaboradores y viajeros por Espana y sus consideraciones sobre el terreno reparan en la
naturalidad, sobriedad y campechania del pueblo llano, como los soldados rasos, cristinos y
carlistas, durante el alto el fuego 0 en las tareas cotidianas del campamento. Esta conforrnidad
del espanol con su suerte, considerado fatalismo oriental por otros y criticado en ocasiones por
algunos colaboradores como apatia y resignacion ante las decisiones de sus gobiernos, es otro de
los aspectos en el que suelen insistir junto con un alto grado de orgullo nacional y una conciencia
de igualdad moral entre las clases sociales. Animo templado y dignidad individual son rasgos
exaltados por motivos ideologicos al radicarlos en un pasado heroico comfut foIjado en la lucha
32
contra los musulmanes, y al oponerlos a las teorias socialistas, partidarias de la igualdad legal
entre las diversas clases sociales y de un mayor reparto de la riqueza. Los criticos de los afios 50
no aluden a los conflictos de clase ni a las luchas de los obreros dado el desigual desarrollo
industrial, muy localizado, que no trasciende a una Espafia mayoritariamente agricola y de
costumbres patriarcales, pero ponen en guardia contra la anarquia, el peligro de la exacerbaci6n
del individualismo y de la independencia.
Mientras a 10 largo de los afios 40 animan a los autores espafioles a cultivar su
nacionalidad, y en los 50 a conservarla, a fines de siglo, tras el desinteres e indiferencia de la
segunda mitad de siglo a excepci6n de afloraciones de exotismo y "espagnolades", colaboradores
como Louis-Lande 0 Wyzewa los acusan de excesivo localismo. Con el desvio de estas dos
revistas hacia otras culturas, frente a la curiosidad mas viva de otras publicaciones como la
Revue Britannique en su etapa finisecular, se observa un menor incremento de articulos sobre las
transformaciones cl\lturales espafiolas cuyos resultados no son referidos hasta ya entrado el XX
de la pluma de los recien investidos hispanistas. En la imagen global que se desprende de la
evoluci6n intrinseca de la revista no hay grandes cambios radicales en la formulaci6n de los
redactores ocasionales, desde la visi6n ratificada en los estudios de principios de siglo de
Schlegel, Bouterwek, Sismondi y el impulso nacionalista de Ticknor,pero si una mayor
comprensi6n y un talante respetuoso, por parte de los redactores titulares como Lavergne,
Mazade y notablemente Durrieu. La imagen que se impondra en la difundida colecci6n buloziana
proyecta finalmente un pais de contrastes polarizado entre las representaciones ancestrales de
Castilla y Andalucia: caballeresco, cat6lico y monarquico de acuerdo con la ideologia
conservadora de la revista y de gran parte de los manuales de literatura premiados por las
academias, pero tambien bullente de vida y tumultuoso, en suma, la exaltaci6n espafiola del
Volkgeist.
OBRAS CITADAS
Alvarez Rubio, Ma Rosa!:fo. La literatura espaflOla en la prensa culturalfrancesa del siglo XIX
la Revue des Detg; Mondes y la Revue de Paris. Oviedo: Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Oviedo (en prensa).
33
Broglie, Gabriel de. Histoire politique de la Revue des Deux Mondes de 1829 a1979. Paris:
Librairie Academique Perrin, 1979.
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Madrid:Catedra, 1997.
Gobert, J.-M. L'Itineraire intellectuel et politique de la Revue des Deux Mondes (1848-1893).
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Juretschke, Hans. "Du role mediateur de la France dans la propagation des doctrines litteraires,
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Latine. Lille: Centre d'Etudes Iberiques et Ibero- Americaines du XIXe siecle, 1978.9
34.
Marco, Joaquin. "EI costumbrismo espafiol como reacci6n". Ed. A. Gonzalez Troyano. La
imagen de Andalucia en los viajeros romcmticos y Homenaje a Gerald Brenan. Malaga:
Diputaci6n, 1987. 127-139.
Martinez Torr6n, Diego. Ideologia y literatura en Alberto Lista. Sevilla: Alfar, 1993.
Reyero, Carlos. Imagen historica de Espana. 1850-1900. Madrid: Espasa, 1987.
Silver, Philip W. Ruina y restitucion: reinterpretacion del romanticismo en Espana. Madrid:
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Zdraveva, B. V. Les origines de la "Revue des Deux Mondes" et les litteratures europeennes
(1831-1842). Sophia: Imprimerie Hermann Pohle, 1930.
34
Merimee: en busca de Carmen y su mito
ANNE-MARIE ARNAL GELY
Universidad de Jaen
A partir de 1820 es cuando el fenomeno del "viaje a Espana" toma cierta amplitud. La
forma en que los espanoles habian luchado contra la invasion napoleouica daba prueba de su
apego a la libertad, a su identidad, a su tierra, a sus costumbres, a sus tradiciones. Esto causa
admiracion e interes entre los viajeros que deciden recorrer el pais con la intencion de aprender a
conocerlo. Antes de 1850, se publica una suma, I'Histoire d'Espagne de Victor du Hamel y
estudios como el de Antonio Perez et Philippe II (1848). De nuevo, el teatro espanol estli de
moda, en particular Calderon, y Louis Viardot ofrece una nueva traduccion del Quijote. En
cuanto a la literatura de viajes, Alexandre Laborde, entre 1806 y 1820, publica su Voyage
historique et pittoresque de l'Espagne. El titulo es de por si un programa que otros muchos
viajeros quieren cumplir. Asi, el baron Taylor produce en 1832 un Voyage pittoresque en
Espagne, au Portugal et sur la cote d'Afrique. Pero el que obtiene un exito de larga duracion es
Theophile Gautier (diez ediciones entre 1843 y 1875) con Voyage d'Espagne (Bennassar VI
VII). Jean-Rene Aymes explica las razones de esta moda en estos terminos:
Des milliers de Franyais lances dans la lamentable invasion napoleonienne de 1808 ont
acquis une connaissance approfondie du pays voisin.... Les vagues de refugies espagnols
qui, victimes des regimes absolutistes ou metes a quelque pronunciamiento avorte, ne
cessent de deferler en France contribuent aussi a attirer I'attention sur la p<!ninsule.
L'epidemie de peste qui se declare aBarcelone en 1820, suivie de l'etablissement d'un
cordon sanitaire, frappe les esprits. Dans I'ordre poJitique, la grande affaire est
I'intervention des Cent Mille Fils de Saint Louis en 1823 : approuvee par les partisans de
Louis XVIIl, elle inspire dans Ie camp de I'opposition JiMraie un grand nombre de
pamphlets, de chansons, d'articles de journaux, qui sensibilisent I'opinion et
maintiennent les regards tournes vers les Pyrenees.... [L'Espagne occupe] une place de
choix dans les romans historiques [car] I'Espagne du Moyen Age et de la Renaissance
35
offre une mine inepuisable d'episodes herolques ou horribles qui mettent en jeu des
personnages exotiques tels que les Arabes et les Juifs (7-208).
Efectivamente, una cohorte de escritores entre los que figuran Alexandre Dumas, Theophile
Gautier y Prosper Merimee, viajanin por Espana y relatariin su experiencia. Pero el afiin de los
romiinticos de rebasar las fronteras de sus paises para ir a ampliar conocimientos no se limita a la
curiosidad por costumbres diferentes 0 exotismo. Es el pretexto para tomar contacto con otros
pensamientos (el Otro) y buscar a traves de ellos la permanencia de 10 que Baudelaire lIamaria
"el coraz6n universal del hombre" (Bonnefoy 573). EI fulico metodo para conseguirlo es hacerlo
'por medio del mito.
Los descubrimientos de nuevas tierras pobladas, realizados en los siglos anteriores y la
publicaci6n, sobre todo en el siglo XVIII, de descripciones y consideraciones sobre religiones
primitivas de origen diverso (tanto de America como de Asia) lIevan a los occidentales a iniciar
una reflexi6n sobre si mismos. De ahi la bu.squeda de una explicaci6n del mundo y del hombre a
partir de sus ralces mas remotas, que son los mitos fOIjados por la funci6n simbolizante de la
imaginacion. Como decia Kalowski: "La busqueda del mito es, en la mayoria de los casos, el
intento de dar con una autoridad tutelar que resuelva sin esfuerzo la pregunta por las cosas
ultimas" (Bonnefoy 107). No se limitan a las producciones de los intelectuales sino que bucean
tambien en las creencias populares, ya que "[e]1 mito es el poema primitivo y an6nimo del
pueblo" (573). Para los escritores, el estudio de los mitos antiguos, tanto de la Antigiiedad
grecolatina como judeocristiana e indoeuropea les perrnite recrear un mundo lIeno de los
simbolos que forman el inconsciente colectivo, segful C. Jung, de una civilizaci6n. Esta
recreaci6n a varios niveles semiinticos hace decir a Soustelle: "nous ne nous trouvons plus en
presence de longues chaInes de raisons, mais d'une imbrication de tout dans tout a chaque
instant." (9) En Europa, pues, tiene lugar un renacimiento del mito, una vuelta a los poemas y
romans inspirados en la tradici6n celtica, a la germana y a los grandes mitos grecolatinos y
judeocristianos que, a menudo, encontraron sus ralces en Mesopotamia. En consecuencia, no es
de extranar que la literatura europea del siglo XIX se nutra de esta bUsqueda.
EI interes por Espana del que habliibamos, se manifiesta no s610 bajo forma del relato de
viaje, sino tambien del drama. Victor Hugo es pionero, un tema espanol, Hemani, que provoca la
36
celebre "batalla" (25 de febrero de 1830) a partir de la cualla tragedia chisica es desbancada por
el teatro total preconizado por la nueva generaci6n romantica; este primer drama se ve seguido
de Ruy BIas (1838), igualmente de tematica hispanica. Pero el climax se alcanza con la
modalidad de la novela corta. Carmen de Prosper Merimee, heredera de las novelas espafiolas
del Siglo de Oro, en particular de las Novelas ejemplares de Cervantes y, en tematica, de la
primera de elias, "La gitanilla".
Desde muy joven, Merimee se interesa por Espaiia: aprende el idioma, lee su literatura,
viaja por ella, investiga sobre alguno de sus episodios hist6ricos, y escribe sobre ella. Procede de
una familia de artistas, cursa Derecho, que no ejerce, pero que Ie deja mucho tiempo para
dedicarse a sus amistades liberales, artistas y escritores como el. Entabla una amistad duradera
con Stendhal, veinte aiios mayor que el. En 1824, con 21 afios, escribe comentarios sobre el
teatro espaiiol para el Globe. Al afio siguiente, publica el Theatre de Clara Gazul, c6mica
espaiiola detras de,la cual esconde cierta timidez. Poco despues publicara una colecci6n de
poemas ilirios con el seud6nimo algo cambiado de Guzla. En 1829, muestra su gusto por la
investigaci6n y la historia, publicando una Chronique du temps de Charles IX. Al afio siguiente,
se marcha a Espaiia para olvidar un desgraciado amor (l,Mary Shelley?). Su padre Ie sufraga el
viaje a condici6n de que Ie traiga apuntes detailados sobre antiguos tratados de pintura. Ademas,
el tiene la intenci6n de visitar bibliotecas y arcliivos y de recorrer los lugares donde habia
permanecido el rey don Pedro, apodado el Justiciero 0 Cruel, y su amante dofia Maria de Padilla,
en el siglo XIV. Se queda de julio a diciembre de 1830, viajando a su ritrno y manera. En efecto,
no Ie gustan las guias oficiales de viaje porque quiere conocer a fondo el pueblo. Para ello viaja
unas veces a caballo 0 en mulo y otras en diligencia. Es un observador nato. Esto Ie lIeva a
comportarse y tomar apuntes ala manera de un verdadero etu610go. Convive con el pueblo llano,
frecuenta el medio taurino, prueba toda clase de comidas. 1 En uno de sus traslados en diligencia,
traba amistad con el Conde de Teba, futuro octavo Conde de Montijo, liberal como el y
conspirador proscrito. Este Ie presenta a su esposa: Maria Manuela Kirkpatrick y Grevigne que
conocemos como Condesa de Montijo. Desde el primer momento, se establece una corriente de
confianza mutua entre Merimee y la condesa, que dara lugar a una correspondencia nutrida a 10
largo de muchos aiios. Lg, mismo que ella 10 alberga en Madrid y Ie deja alojarse en su palacio de
I Lo cuenta en su Correspondencia... de 1830.37
Carabanchel durante su segunda estancia en Espana en 1840, 151 se ocupara de ella y de sus dos
hijas (Paca, futura duquesa de Alba, y Eugenia, que se casaria con Napoleon III) en Paris. La
condesa es una fuente inagotable de informacion para el joven Merimee, acerca de
particularidades y sucesos de Andalucia.
En mayo de 1845, Merimee se encuentra en una dificil situacion economica y, para
remediarla, piensa en entregar, cuanto antes, un relato corto a La Revue des Deux Mondes. Se
pone a trabajar y, una semana despues, escribe a la condesa:
Acabo de pasar ocho dias encerrado escribiendo una historia que usted mecont6 hace quinceafios [y] que creo haber estropeado. Se trataba de un jaque [perdonavidas] de Malaga que habiamatado a su amante. [... ] Como estoy ahondando en el estudio de los gitanos desde hace algfultiempo, hice de mi protagonista una gitana (Gutierrez I).
La gitana es, por supuesto, Carmen. Ademas del suceso principal del que habla Merimee en su
carta, la condesa Ie habia contado otras historias que se iran encontrando en situaciones y
personajes: por ejemplo, Ie habia referido los amorios de su propio cunado, tuerto 151 (como
Garcia, el rom de Carmen), con una cigarrera --como Carmen- que Ie tenia "hechizado" (asi
resultara don Jose). En esa epoca, el estudioso interesado por la historia y costumbres de la etnia
gitana tiene publicaciones recientes a su alcance: The Bible in Spain, de G. Borrow, habia visto
la luz en 1843; L'Histoire des Bohemiens de Grellmann fue traducida en 1810, y Port, en 1844,
tambien habia publicado Les Bohemiens en Europe et en Asie (Richard 54).2 Por otra parte,
Merimee, insatisfecho, solicita de Gobineau un suplemento de informacion sobre los gitanos de
Persia mas cercanos a los gropos primitivos procedentes de la India (Lopez 13). Se interesa
particularmente por sus practicas de la magia, de los hechizos y, por haberlos frecuentado y
observado durante sus viajes, conoce bien sus bailes y su musica. Aparte de las publicaciones
especializadas, las de origen literario, no menos numerosas, son faciles de encontrar: el Roman
comique de Scarron, La gitanilla de Cervantes, Gil BIas de Santillane de Lesage; ademas, 151
mismo acaba de traducir Les tziganes de Pushkin. En otras palabras, cuando pone manos a la
obra, esta en posesion del material que estima necesario para la redaccion definitiva de la novela:
2 Richard: por el nombre del autor que estableci6 la ficha tecnica y las notas de la edici6n de Carmen quemanejamos y por la que citamos la obra e indicamos sus paginas.
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tres capitulos que se publican el dia I de octubre de 1845, en La Revue des Deux Mondes, el
cuarto capitulo (un resumen de sus conocimientos antropologicos sobre los gitanos) fue afiadido
cuando se publico en formato de libro en 1847.
La lectura de esta novela produce un efecto totalmente distinto a la del libreto de Meilhac
y Halevy sobre el que Bizet compuso su opera. Si estos acumulan los cliches de una Espana
pintoresca, el estilo de Merimee, en cambio, es tan conciso que Sainte-Beuve 10 tachO de "seco,
duro, sin desarrollo". La compara con Manon Lescaut pero "avec plus de piment et aI'espagnole" (Richard 98-99). No olvidemos que Merimee es amigo de Stendhal y admirador de
su forma de escribir. A nuestro entender, esta forma es la que neutraliza el pintoresquismo (tal
vez esperado por los lectores de la epoca), aportando realismo y dramatismo a los personajes de
esta historia de los que se aparta tan solo para describir 10 que es necesario para traducir un
ambiente 0 dar cuenta de una situacion. Sin embargo, si el estilo es sobrio, no faltan simbolos y
alusiones a los 11,1itos fundadores de culturas, como vamos a exponer, apoyandonos
principalmente en Gilbert Durand, discipulo de Bachelard, que recoge los trabajos Eliade,
Dumezil, Freud y Jung, en particular.
En el primer capitulo, tiene lugar el encuentro del narrador con el protagonista masculino
de esta novela. Antes de llegar allugar donde se encuentra el que sabremos mas tarde que es don
Jose, el viajero cruza una zona expuesta a un sol de justicia y es atraido por una praderita verde
que Ie anunciaba la presencia de un manantial pero tiene tambien que pasar por un lugar fragoso
y angosto, como una puerta de acceso a otro lugar. Todos estos elementos nos retrotraen en el
tiempo recordandonos la tradicion celta, las novelas de caballeria inspiradas en el CicIo de
Arturo y los Caballeros de la Tabla redonda, donde los lugares angostos anunciaban una nueva
aventura iniciiitica, y la proximidad del manantial, el acceso a otro mundo desconocido, en
principio, "miigico" (Bonnefoy 154). La expresion del hombre que ahi aparece no anuncia nada
agradable. En efecto, si la pradera verde promete paz y descanso (Durand 250), el agua no
siempre es un elemento positivo, puede ser tambien, como aqui, todo 10 contrario (Chevalier
376). La historia que podiamos esperar se para aqui: el desconocido y el narrador disfrutan de
una charla distendida, fumando sendos puros y tomando un refrigerio. No hay duelo ni dama que
rescatar ni proteger. Sin.embargo, el hombre no permanece desconocido por mucho tiempo: el
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narrador intuye que puede ser Jose Maria,3 elladr6n que estaba en boca de mucha gente y, de
hecho el comportamiento de su guia se 10 confirma, 10 mismo que el nombre que deja escapar la
vieja que regenta la venta. Esta tiene el aspecto de un hada bruja malvada secundada por una
nifia tan sucia y harapienta como ella. El narrador, en un arranque de caballerosidad y
romanticismo, creyendo, quizas, estar en presencia del genuino bandolero de Sierra Morena
(aunque este canta en vasco) y encontrarle cierto parecido con el Satan de Milton a la luz del
fuego, sintiendose responsable de la denuncia de su propio guia, que esperaba una suculenta
recompensa por ello, Ie salva de ser arrestado por los lanceros.
Eisegundo capitulo arranca de manera que podria hacemos esperar 10 que no se nos
brind6 en el primero, es decir, algiin relato de doncella atribulada. EI encuentro del narrador con
Carmen, en un principio, esta rodeado de poesia: al anochecer, a orillas del Guadalquivir, una
banista viene a sentarse a su lado, con olorosos jazmines en el pelo y un sencillo atuendo negro.
Ella misma se presenta como "Ia Carmencita':. Este nombre precedido del articulo definido no
puede pertenecer a una doncella de roman. Ademas, propone decirle "Ia baji", es decir, en cal6 0
lengua gitana, la buenaventura. De hecho, el narrador la llama "gitana", aunque procede a su
descripci6n llamandola Mademoiselle Carmen, ese nombre del que Dupouy comenta:
Ce nom est une trouvaille : il annonce lui-meme son destin romanesque et musical, nom
d'Espagne qui fut d'abord latin, qui, dans I'antique ltalie, signifiait incantation, poesie,
musique, et, qui, porte au cours des siecles par tant d'Espagnoles -eomtesses,
mendiantes, gitanes, castillanes, il n'importe-, participant a I'ardeur de tant de beaux yeux
espagnols, nous introduit, rien qu'a Ie prononcer, dans Ie cercle enchante (9).
Los detalles discordantes se van acumulando, el regimen noctumo (Durand 217-433) de este
pasaje esta invirtiendo la forma de proceder habitual: las mujeres "como Dios manda" no salen
solas de noche y s610 llevan ropa negra por las mananas; ella esta vestida como una grisette, esas
modistillas que visten de gris y buscan aventura; de hecho, ella ha tornado la iniciativa de
sentarse a su lado; incluso Ie gusta fumar y acepta sin apenas vacilar una invitaci6n a tomar un
3No era Jose Maria, elladr6n cruel y sanguinario, sino don Jose, bandido por amor.
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helado en una neveria, lugar publico donde las gitanas no suelen verse invitadas. Antes de
aceptar, se preocupa por la hora. El narrador saca un reloj que se pone a sonar y que atrae mucho
la atenci6n de la gitana. "Sera por el valor del reloj? 0 que para ella "ha sonado la hora de un
acontecimiento irreversible? Le propone decirle la buenaventura -"la baji".
La descripci6n de Carmen, muy distinta a la Preciosa de Cervantes, que quizas inspirara
Merimee, no es prolija aunque los comentarios son particularmente interesantes:
[J]e vous dirai en somme qu'a chaque defaut elle reunissait une qualite qui ressortait
peut-etre plus fortement par Ie contraste. C'etait une beaute etrange et sauvage, une figure
qui etonnait d'abord, mais qu'on ne pouvait oublier. Ses yeux surtout avaient une
expression a la fois voluptueuse et farouche que je n'ai trouve depuis dans aucun regard
humain. Oei! de bohemien, oei! de loup, c'est un dicton espagnol qui denote une bonne
observation (74).
Poco antes, el narrador habia hecho para si una retlexi6n aparentemente divertida: "Bon! Me dis
je; la semaine passee, j'ai soupe avec un voleur de grands chemins, allons aujourd'hui prendre
des glaces avec une servante du diable. En voyage il faut tout voir" (73). Ahora, no las tiene
todas consigo. De hecho, la escueta descripci6n d-e la expresi6n del rostro y de la mirada de la
gitana viene a completar un cuadro' ya cargado de tintes oscuros que no auguran ningiin
acontecimiento feliz. La aventura del incauto narrador, se termina bien gracias a la intervenci6n
sorpresiva de don Jose que 10 salva de caer en una trarnpa mortal preparada por la gitana, aunque
se ve desposeido de su reloj. El tiempo de la aventura ya no Ie pertenece, por eso no ocurre nada
diguo de contar durante su ausencia de C6rdoba. A la vuelta, Ie dicen que su reloj ha aparecido:
el tiempo de la aventura 0 de la narraci6n se puede reanudar (durara un dia entero) ya que el
bandolero ha pedido verle. Esta en la clircel a punto de ser ejecutado por el procedimiento del
garrote viI.
Merimee nos da varias pistas sobre su protagonista femenina: ella domina la situaci6n, 10
decide todo, con una gran libertad; la expresi6n de sus ojos no se olvida, obsesiona; hay algo en
ella de diab6lico y feroi. El narrador carga las tintas sobre ella, aunque se limita a decirnos sus
impresiones sin comentarlas, pero no demuestra ningiin asombro ya que la simbologia del agua
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al anochecer anuncia, mejor que la baji de Carmen, que no llega a decirle, las acciones nefastas
de la mujer hechicera (Durand 110). La forma en que sale a escenlCla protagonista indiscutible
de la novela, por su fuelZa de canicter, su entidad y su fisico, no priede mas que llevar hacia un
desenlace final, marcado por la violencia. Nada neutr() puede suceder estando ella presente.
Desencadena las furias.
EI tercer capitulo corrobora algunos elementos· del drama y nos revela otros. En 151, se
mezclan claramente varios niveles de simbologia mitica: la tradicion gitana que encama Carmen,
miembro de un pueblo nomada que procede del norte de la India, muy celoso de sus costumbres,
con sus mujeres conocedoras de la magia, del destino, de las drogas que curan 0 hechizan
(Bounefoy 638-647), y que representa la ideologia oriental; frente a ella, la tradicion cristiana
occidental, esta encamada por el protagonista masculino, don Jose.
Jose Lizzarrabengoa, el nuevo narrador, ha recuperado su identidad y, como tal, cuenta
como un cfunulo de hechos aparentemen~e fortuitos yajenos a su voluntad, provocan su caida
irremediable hacia los infiemos. Su familia queria que se consagrase a la Iglesia pero una pelea
con otro navarro al que habia ganado en un partido de pelota, Ie obliga a enrolarse en los
dragones y marcharse de la region. Pronto es nombrado brigada. Estando de guardia en la
Fabrica de Tabaco de Sevilla, tiene lugar una fuerte pelea entre dos cigarreras: una de las
mujeres cruza la cara de la otra con una navaja yes arrestada. Es Carmen~Tres horas antes, habia
visto a la gitanilla por primera vez: Ie habian hechizado su falda colorada corta, sus medias
agujereadas blancas, sus zapatos de cuero rojo con lazos de color del fuego, una mantilla que
dejaba ver sus hombros, una olorosa flor de casia en la boca, y un contoneo desvergonzado. Se
encuentra sin fuelZas ante tanto derroche de rojo y fuego, ademas del perfume que, cual un filtro
potente, despiertan en 151 una pasion devoradora. Precisamente, el destino hace que tenga que
llevarla a la carce!. Es !ista, con los suyos, ha viajado de aqui para alla, conoce bien a los payllos
[sic], sabe como ablandarles el corazon: Ie habla en su lengua, el vasco, insinuando que no es
gitana sino compatriota suya, mientras recorren la calle Sierpes.4 Cual nueva Melusina, su canto
de sirena consigue que la deje escapar. Es degradado por haber fallado al sistema pero no
4 Significa serpiente: cambia de piel sin cambiar su esencia. Animal lunar que, por introducirse por lasgrietas del suelo baja hasta los infiemos, por 10 que pertenece al transgresor regimen nocturno (Durand363-369).
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abandona por ello la disciplina militar. Pasa un mes en la cllrcel donde Carmen, para
compensarle por su degradaci6n, Ie manda un pan en el que estan escondidas una lima y una
moneda de oro. Don Jose todavia obedece a su conciencia de navarro y de soldado: no se fuga.
Cuando vuelve a encontrar a Carmen, esta, ataviada y brilla "tout or et tout rubans. Une robe apaillettes, des souliers bleus a paillettes aussi .... como une chasse" (85): el esta de guardia
delante de la casa del coronel y ella Ie deslumbra como una aparici6n celeste.5 Esta acompanada
de dos gitanas, unajoven y otra vieja, como si fueran las "ursitori", las hadas de los gitanos, que
van por tres: un hada "buena, otra malefica y la tercera desempefia un papel intermedio"
(Bonnefoy 643). Esta diosa-Carmen deleita con sus bailes, acompasados con castafiuelas y
pandereta a los oficiales, en tanto que gitana que domina el ritrno por la tradici6n del trabajo del
herrero en la fragua, donde nacen el cante y el baile (Durand 386). EI fuego de los celos devora
al debil don Jose al escuchar los piropos atrevidos de los hombres. Al salir, la gitana Ie cita en la
freidutia de Lillas P;lstia, en Triana. EI se dirige alii con la intenci6n de devolverle la moneda de
oro. Ella se tie de su ingenuidad y decide comprar toda clase de dulces, frutas y vino yendo hacia
la calle del Candilejo donde se encuentra la cabeza del rey Pedro el Justiciero.6 Llaman a la
puerta de una vieja casa y les abre una vieja gitana, Dorotea "une vraie servante de Satan" (88).7
Bajo la inquietante protecci6n de esa mujer, pasan un feliz dia juntos. La seductora Carmen baila
para e1. A la noche, cuando los tambores llaman, don Jose quiere marcharse pero, ante las burlas
de Carmen, se queda, a pesar de saber que recibira un castigo. Por la manana, ella, sin
contemplaciones, Ie despide. No sabe si la volved aver. Esta turbado pues Ie ha advertido: "Tu
as rencontre Ie diable, oui, Ie diable; il n'est pas toujours noir [...]. Je suis habillee de laine mais
je ne suis pas un mouton" (89). Esta bajo su poder y no consigue olvidarla. Cuando pregunta por
ella, siempre esta en Laloro (portugal). Un dia, estando de guardia en una puerta de la ciudad,
cual cancerbero a la entrada de los infiemos -nuevo mal presagio-, Carmen aparece para pedirle
que, por dinero y una cena en casade Dorotea, haga la vista gorda y deje pasar a un grupo de los
suyos con fardos de contrabando. Don Jose invoca la consigna pero, al decirle Carmen que su
5 En Gibraltar, aparecera "comme une madone": nueva inversi6n 0 burla, sentida como tal por don Jose,ya que afecta a su propia religion a la que Carmen no parece sensible.6 Guifio de Merimee que publico una documentada Histoire de don Petire ler roi de Castille.7 Dorotea era una joven amante protagonista de la obra de Lope de Vega de igual titulo. Merimee operade nuevo la inversion del personaje.
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oficial no se opondria a cambio de 10 que acaba de proponerle, accede a su petici6n. Cuando va a
cobrar 10 prometido, Carmen se enfada con el y Ie da s610 el duro,eDon Jose oculta sus sollozos
en una iglesia donde ella, de pronto, aparece y Ie compensa llevandoselo a la calle del Candilejo.
Luego, desaparece de nuevo por un tiempo. £1 sigue yendo a casa de Dorotea hasta que, un dia,
se encuentra alii con Carmen y su teniente. £ste Ie da orden de marcharse y, como no obedece, Ie
zarandea y saca la espada; el tambien. Al sentir un golpe en lafrente, don Jose ataca y mata al
oficial. Las dos mujeres, inmediatamente, toman las riendas de la situacion: disfrazan a don Jose
para permitirle escapar antes de que la guardia aparezca. Ejercen sus artes de farmacopea y Ie
curan la herida. Al encontrarse fuera de la ley, no tiene mas remedio que aceptar hacerse
contrabandista. Lo llevan a Jerez y Ie recomiendan a su jefe el Dancaire. Le respetan por haber
matado a un militar y el, olvidando la advertencia, se imagina ya cruzando los montes con
Carmen montada a la grupa de su caballo, siempre juntos. Frente a sus correligionarios, ella ni Ie
trata como su "rom" (marido) ni se comporta como su "romi" (esposa). £1 piensa que se estli
convirtiendo en una persona reservada y homada. Lo que no se espera es que, tras una de sus
tantas ausencias, el Dancaire anuncie la vuelta de Carmen acompaiiada de su rom, Garcia el
Tuerto,8 "un bohemien aussi fute qu'elle", a quien ha conseguido ayudar a fugarse del presidio
de Tarifa. Carmen pagaba su deuda con su rom porque era su marido. EI amor, aqui, no entra en
linea de cuentas: una gitana se debe a los suyos. La crueldad de Garcia Ie horroriza: en un golpe
peligroso, el gitano mata a uno de los compafieros herido de un disparo en la cara para borrar su
identidad. Su odio y desprecio hacia ese monstruo van en aumento. S610 piensa en deshacerse de
el. Mientras tanto, Carmen no para de mandarles dinero, ropa y prepararles golpes. Un dia, ya no
reciben noticias suyas de Gibraltar. La Unica persona de la banda que las autoridades no conocen
es don Jose: averiguara 10 que ocurre. Se disfraza de vendedor de naranjas y va en busca de
Carmen. Cuando la encuentra, esta en un ba1con, elegantemente vestida, seductora y juguetona,
en la galante compafiia de un oficial ingles. Ella 10 llama y, como siempre cuando estli en una
situacion comprometida, Ie habla en vasco. £1 deberia de estar sobre aviso, pues cuando Ie habla
8 En las leyendas indoeuropeas, Odin el Tuerto entrega un ojo al mago Mimir a cambio de beber cada diaen la fuente de habilidad y asi, reforzar su vision magica (Durand 172).
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asi, sale engaiiado. Le cuenta que esta ocupfmdose de los asuntos de Egipto.9 Efectivamente, esta
preparando una doble trampa: una para despojar a "I'ecrevisse" (el ingles con uniforme rojo) y
otra para deshacerse de su rom y quedarse con el, su "minchorro" (su capricho) del que no para
de burlarse. Le cita en la casa del Ingles para desafiar al incauto extranjero y pagar su deuda de
amor. En un momento de lucidez, la ve transformada en cocodrilo, ese ser de las tinieblas,
devorador del sol, "parce que la force qu'il exprime est ineluctable, comme la nuit pour que
revienne Ie jour, comme la mort pour que revienne la vie" (Mozzani 555). Pe£O el navarro no
hace caso, 10 que disgusta a la gitana. EI vuelve a la sierra con el Dancaire y Garcia el Tuerto.
Durante la noche, so pretexto de pasar el tiempo hasta la llegada del Ingles y su sequito, don Jose
p£Opone a Garcia jugar a las cartas. Tras la segunda partida, Ie acusa de hacer trampa. Garcia
quiere empufiar su espingarda pero don Jose Ie reta a navaja. Muy nlpidamente, uno utilizando la
tecnica andaluza, el otro, la navarra, se terrnina la reyerta con la hoja del navarro rota en la
garganta del Tuerto.. Cuando llegan el ingles, Carmen y la escolta, cumplen con 10 planeado,
aunque interviene Carmen para salvar a don Jose de un balazo del Ingles. Le trata de lillipendi
(imMcil), por creer que el ha matado a Garcia; Ie advierte: "C'est que son temps etait venu. Le
tien viendra" (104). Ufano, dec1ara que Ie llegara a ella si no es su verdadera romi a 10 que ella,
sentenciosa, replica: "j'ai vu plus d'une fois dans du marc de cafe que nous devions finir
ensemble" (104). Nada cambia, Carmen aparece y desaparece, ya en Malaga, ya en C6rdoba 0 en
Gfllllada donde, al parecer, piensa repetir la aventura de Gibraltar. Va a buscarla y discuten. "Je
ne veux pas etre tourmentee -dice ella- ni surtout commandee. Ce que je veux, c'est etre libre et
faire ce qui me plait" (105). Se reconcilian pe£O todo va de mal en peor. En una emboscada,
desaparecen el Dancaire y sus companeros y el resulta malherido. Carmen, como buena rorni, 10
esconde y 10 cura con sus drogas. EI vuelve a sonar: quiere llevarsela al Nuevo Mundo para
emprender una vida honrada. Ella se burla y vuelven a sus asuntos. Entonces Carmen se
encapricha de un picador de to£Os, llamado Lucas, al que quiere introducir en la banda. Don Jose
se niega. Discuten, ella golpea: esta vez Ie toca a ella 1l0rar.10 Le pide perd6n pe£O ella se
marcha a C6rdoba donde conoce al narrador, sin dade un beso. Hay feria y to£Os en C6rdoba.
9 Respuesta habitual de un amigo gitano de George Borrow a sus preguntas sobre sus misteriosasactividades. Borrow era capaz de mantener una conversaci6n en caM (123~ 140)10 "Celui qui, par mechancete, fait pleurer quelqu'un attire I'infortune" (Mozzani 1423).
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Don Jose comprende donde ha ido Carmen. Va directo a la plaza donde, galantemente, Lucas
esta entregando a Carmen la divisa del primer toro. Pero, la suerte'les da la espalda y Lucas
resulta gravemente herido. Carmen vuelve tarde a la casa, se sorprende al ver a don Jose, pero,
sin decir palabra, se marcha con el. Bile habla otra vez de America. Ella no quiere marcharse y,
fijando en el "son regard sauvage" (108), Ie dice: "J'ai toujours pense que tu me tuerais. La
premiere fois que je t'ai vu, je venais de rencontrer un pretre ala porte de rna maison. Et cette
nuit, en sortant de Cordoue, n'as-tu rien vu? Un lievre a traverse Ie chemin entre les pieds de ton
cheval. C'est ecrit" (108).
BI insiste, ella portia: "Moi d'abord, toi ensuite. Je sa.is que cela doit arriver ainsi". BI,
dudoso, la deja para que se 10 piense y se acerca a una capilla donde pide al eremita que rece por
el. aye la misa y vuelve donde se qued6 Carmen, esperando que hubiese huido. Ajena a todo,
esta derritiendo plomo, metal magico, segiin los latinos (Mozzani 1424), y tirandolo al agua
canturrea "une de ces chansons magiques" (110). Conoce el fatal destino: la hoz oscura y
solitaria donde se detienen es ellugar adecuado para que se cumpla. Por mucho que Ie recuerde
10 que hizo por ella, Carmen, siempre directa, declara: "Comme mon rom, tu as Ie droit de tuer ta
romi; mais Carmen sera toujours libre. Calli elle est nee, calli elle mourra" (110). Elige asumir
su destino. Don Jose se ve obligado a cumplir el fatal presagio: con la navaja del avieso Tuerto,
la mata. Siguiendo el deseo de Carmen, la entierra en un bosque y,11 esta vez, sin dUdar, vuelve a
C6rdoba para entregarse al cuerpo de guardia. Sera ejecutado al dia siguiente de esta confesi6n
hecha al narrador.
Aparte de los simbolos apuntados a 10 largo del resumen de este capitulo, donde impera
la fatalidad (asumida como natural por parte de la gitana, no asi, por el navarro; recordemos:
Oriente frente a Occidente), 10 que llama poderosamente nuestra atenci6n es la transgresi6n del
mito celtico de Tristan e Iseo, por la contaminaci6n de elementos foraneos. En efecto, como en el
mito (Gutierrez 9), estamos en presencia de varios triangulos amorosos, pero, a la inversa, con
Carmen siempre en el vertice; ella, como Iseo, se encuentra como (mica mujer entre dos
hombres: primero, entre Tristan-don Jose, anulada la voluntad en cuanto la flor de casia de la
gitana Ie toca, y Marcos-Garcia el Tuerto, representante de la obligaci6n; y luego, entre Tristan
Lucas y Marcos-don Jose-con-Ia-navaja-del-Tuerto. EI amor provocado por el hechizo s610
11 "[L]a foret ou Ie bois apparait comme [...] une sorte de matrice'" (Mozzani 771).46
genera la muerte, por eso, Carmen-Isolda terrnina a manos de Marcos-don Jose-con-Ia-navaja
del-Tuerto y a su vez, este, a manos de una justicia que 151 mismo ha buscado, rompiendo asi el
circulo encantado para pagar su deuda a su civilizaci6n, aunque, en el fondo, curnpliendo
tambien con el presagio de Carmen. Esto significa que la gitana tiene unos poderes insuperables.
/.C6mo puede ser? Si miramos mas de cerca su comportarniento, vemos que Carmen es el
arquetipo de la mujer fatal, "cette diable de fille;" [s]'il ya des sorcieres, cette fille-Ill en etait
une"; "son minois enj6Ieur". Es hija de Lilith (Gutierrez 9), es, inc1uso, la misma Lilith; aquella
mujer creada por Elohim (Yahve) al mismo tiempo que Adan (Genesis 1-28) y no, como Eva,
creada despues, de una costilla del primer hombre: por eso, no acepta 6rdenes del hombre. Lilith
no ha comido de la fruta prohibida, no conoce el sentimiento de culpabilidad, es libre, no quiere
ataduras y por ello paga siempre sus deudas. Lilith fue enemiga de Eva: Carmen hiere a su
compafiera; es la instigadora de arnores ilegitimos: Carmen no cuenta sus "minchorros"; Lilith
no se integra en un orden hurnano: Carmen y su grupo etnico tarnpoco; Lilith se devora a si
misma: ellaturn gitano obliga a Carmen a aceptar 10 que esta escrito. Otros detalles relacionan a
Carmen con el inframundo: la serpiente y el cocodrilo, animal sagrado de Egipto,12 de donde los
europeos creyeron durante mucho tiempo procedian los gitanos, sefior de las aguas: /.no aparece
Carmen ante el narrador saliendo del Guadalquivir cual Venus? Para los surnerios, como diosa
de la noche, Venus favorece el arnor (Eros,' inseparable de su hermano Tanatos), la
voluptuosidad y el placer. De hecho su culto estaba asociado a las prostituciones sagradas. Como
mito, el simbolismo venusiano comporta una bajada a los infiemos, 10 que viene a confrrrnar la
del don Jose-cancerbero que infringe la ley y merece la muerte.
Todos los elementos que componen esta corta novela llevan al mortal desenlace: el/aturn,
las predicciones y los maleficios gitanos, el castigo por la burla de los simbolos cristianos, la
Lilith del Genesis, el mito celtico de Tristan e Iseo, el venusiano con Eros y Tanatos y, ademas,
la ley de los hombres de Occidente de aquella epoca, vienen a configurar en un sincretismo de
simbolos orientales y occidentales un nuevo mito, el mito de Carmen, cristalizado en pleno siglo
XIX como los de Don Juan y de Fausto.
12 Asimilado al dios Seth; <lios del desorden y de la violencia (Mozzani 955). De Egipto viene:egiptiano>gitano y de Egypt> gypsy 0 gipsy.
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OHRAS CITADAS
Aymes, Jean-Rene. L 'Espagne romantique (ttimoignages des voyageurs jranr;:ais). Paris: A.M.
Metailie. 1983.
Bennassar Bartolome, Bennassar, Lucile. Le voyage en Espagne. Anthologie des .voyageurs
jranr;:ais etjrancophones du XVle au XIX sieele. Paris: Editions Robert Laffont. 1998.
Bonnefoy, Y., ed. (1998) "Las mitologias de Europa". Diccionario de las mitologias. Barcelona:
Ed. Destino SA 1998.
Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain. Dictionnaire des symboles. Paris: Robert Laffont/Jupiter,
coIl. Bouquins, 1982.
Dupouy, A. Carmen de Merimee. Paris: Malfere. 1930.
Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris: Dunod. 1992.
Eliade, Mircea. Aspectos del milo. Barcelona: Paidos Iberica, S. A. 2000.
Gutierrez, Fatima. "Carmen 0 el desafio de la otra parte" en Mitos, amores, palabras y musica.
Los ojos de Minerva, 2000. <http://usuarios.lycos.csltrabalon/aulorcs/cliade>
Kalowski, L. La presencia del mito. Trad. Gerardo Bolardo. Madrid: Catedra, 1990.
Lopez Ruiz, Luis. Guide du flamenco. Paris: I'Harmattan, 1998. Extractos en:
<http://www.thcatresgy.oWspectacles/images/asimetrias.pdf>
Merimee, Prosper. L 'enlevement de la redoute, La Venus d'Ille, Carmen. Paris: Larousse, 1938.
___ Correspondance generale. Vol. VII-XVII. Ed. Maurice Parturier. Paris: Le
Divan, 1941-1947.
___ Correspondance generale. Vol. V. Toulouse, Privat, 1953-64.
Mozzani, Eloise. Le livre des superstitions. Paris: Bouquins, Robert Laffont. 1995.
48
Mes vacances en Espagne, de Edgar Quinet: del pueblo y su lengua l
ENCARNACION MEDINA ARJONA
Universidad de Jaen
Si el ejercicio del pensamiento es el alma de la sociedad moderna, el trabajo de las ideas
se extiende a las propias obras \iterarias; jamas antes la poesia y las obras de ficcion pretendieron
ser mas pensantes ni tuvieron una autoridad espiritual tan amp\ia como en el siglo XIX.2 Y,
aunque el tono de los libros de viajes del periodo de la Monarchie de Juillet viene dado por
Gautier, por Alexandre Dumas, por Nerval, el \ibro del viaje de Quinet por tierras espanolas
aporta una nueva sensibilidad. En 1841, Alexandre Dumas publica sus Excursions sur les bords
du Rhin. EI relato de Dumas alterna aventuras, dialogos, encuentros con pasajes mas profundos,
pero en esta decada de 1840 queda ann por escribir sobre el Rhin en historiador y pensador. Seria
Victor Hugo, a quien "Ia rapida y violenta corriente de ideas" (Dumas 96), que constituia el rio,
Ie serviria para presentarse como pensador : "Je suis un grand regardeur de toutes choses, rien de
plus, mais je crois avoir raison; toute chose contient une pensee; je tache d'extraire la pensee de
la chose" (Dumas 381). Lo mismo ocurre con Espana. Le Voyage en Espagne de Theophile
Gautier, aparecido en La Presse de Emile de Gir~din, el verano de 1840, mezcla la cronica
humoristica y las indicaciones turisticas, asi, la fantasia no excluye la observacion seria y
simpatica (Savy 17). Faltaba, pues, por aparecer un libro escrito por un verdadero conocedor de
la literatura y de la cultura espanola; faltaba un largo paseo que siguiera el hilo dellenguaje y la
comunicacion de las ideas en Espana3• Entre 1843 y 1844, Edgar Quinet escribe Mes vacances
en Espagne, estamos ante el humanitarismo, que duda menos que ninguna otra ideologia en
poner el futuro bajo la invocacion de los hombres de sentimiento y de imaginacion.4
1 Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto de investigaci6n BFF2003-02569, del Ministeriode Educaci6n y Ciencia, cofinanciado con fondos FEDER.2 Vease Paul Benichou, Le femps des prophetes. Doctrines de I'age romantique. Paris, Gallimard, 1977.3 Vease Merce Boixareu y Robin Lefere (coord.), La Historia de Espana en la Literatura Francesa. Unafascinacion, Madrid, Castalia, 2002.4 Vease Paul Benichou, op.cit.
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En la misma linea que Chateaubriand, en su ltineraire de Paris a Jerusalem, Quinet
privilegia la idea, el simbolo, y, espectador de la politica espanola del momento, busca,
recordando la historia pasada, revelar la historia por venir. La vida politica y la actividad
parlamentaria proporcionaron el desarrollo de la circulaci6n de informaci6n. Pero, sobre todo, la
historia comenzaba a exigir la valorizaci6n del individuo y de 10 original. En plena decada, entre
1843 Y 1844, Quinet visita Espana con el convencimiento de que su viaje Ie acercaria a 10 que el
llamaba un renacimiento literario. Creyendo ver estallar por todas partes los germenes de un
espiritu nuevo, dini: "Je pris plaisir adecrirecette renaissance. Les homrnes que I'experience de
la vie publique avait blesses se consolaient au spectacle de I'imagination et de la poesie" (4).5
Efectivamente, politica y literatura estaban intimamente ligadas pOr aquella fecha en la vida
publica espanola; tanto es asi que, el propio Joaquin Maria L6pez, presidente del consejo, Ie
escribi6 mas tarde a Quinet comunicandole que estaba traduciendo su obra, por su fidelidad, y
que Ie estaba anadiendo notas sobre la administraci6n de la que el mismo habia sido jefe.
EI recorrido de Quinet serpente~ entre la vida publica, a cuyo desarrollo asiste
personalmente, y el espiritu del pueblo, marcados ambos por la tradici6n literaria que los
acompana. Cuando el autor narra que ha visto a dos caballeros guardando el alma de un soldado
que van a fusilar, invoca al Romancero yapostilla: "OU etes-vous, bons rois du Romancero, en
Burgos esta el buen Rey, Dona Elvire, Dona Sol, longues cavalcades d'hidalgos, aux habits de
soie, aux estocs d'or?" (14). Y, cuando invoca a los buenos reyes del Romancero, no hace mas
que apelar ante la nueva reina, Isabel II, para que dejara la expresi6n helada de sus ojos, cuando
los de sus subditos llevaban el calor del Sur: "N'a-t-elle pas compris ce langage de la terre
d'Espagne? [...] Serait-il possible, madame, que vous n'eussiez pas entendu ce cri des entrailles
de l'Espagne!" (21).
Edgar Quinet es testigo de las fiestas de celebraci6n por la mayoria de edad de la nueva
reina. Asiste a varias representaciones del momento y, en el teatro Principe (29-30), asiste a la
expresi6n Iiteraria de los sentimientos del pueblo. En un dialogo con otro espectador, comenta la
entrada de un personaje extraordinario, vestido de negro y que irrumpe con violencia; el hombre
explica al escritor frances que se trata del "espiritu de partido", la causa de todos sus males. Un
5 Para el conjunto de citas que siguen, nos referiremos a Edgar Quinet, Mes vacances en Espagne, Paris,L'Harmattan, 1998 (Reedici6n del Tome 9 des oeuvres "compU:tes", Edition Pagnerre, Paris, 1857).
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segundo personaje se mantiene inm6vil, envuelto en una capa roja, y sin poder cruzar la escena;
se trata del extranjero que, en vano, pretende invadir Espana, Ie explica el espectador. Un tercer
personaje representa el interes, siempre hambriento y corrompiedo a los hombres publicos. Y
todos ellos se retiran ante la aparici6n de la gran Isabella Cat6lica, quien resucitaba de la tumba
con un libro de la constituci6n en la mano. No sena esta la iinica ocasi6n en que Quinet
observara la expresi6n literaria del momento politico. En el teatro de La Cruz, Zorrilla hacia
conversar juntos a la Guerra, armada segiin la Antiguedad para figurar su alma pagana, la paz,
noble matrona vestida de blando y la buena Fe, en traje de campesino castellano. Durante la
representaci6n, fue aclamado el personaje de Echo, mujer joven, vestida de fantasia, que
"rassemblait toutes les voix de I'Espagne, depuis Ie murrnure de l'insecte bourdounant sous Ie
chaume jusqu'a la psalmodie des moines et au siffiement de la mitraille dans la guerre civile"
(30). Quinet la interpreta como la voz poetica de la Peninsula. La joven sena interrumpida por la
Ilegada del Tiempo, con su reloj de arena en la mano, y Quinet explica a sus lectores franceses
que, para Espana, el siglo llega a su fin; el viejo da la vuelta a su reloj y una nueva epoca
comienza, "es el mes de mayo de 1843; el final se aproxima"(Tunon 160). La lectura que Quinet,
autor de Les Institutions politiques dans leurs rapports avec la religion, hace de 10 que acaba de
presenciar Ie Ileva a declarar que el pueblo espanol tiene tanta vida, que la presta a ciertas
abstracciones que, sin embargo, en esos tiempos ya no significa nada para el resto del mundo.
Entiende, pues, que los espanoles inauguraban el gobiemo constitucional como un acto de fe,
recordandole los Autos sacramentales de Calder6n, "suenos ut6picos para el futuro al lado de
una nostalgia del pasado" (Schenk 18).
Quinet advierte pronto la gran importancia que ellenguaje ocupa en el espiritu del pueblo
espanol y se detiene en la idea de que si los soldados han hecho la revoluci6n; los escritores
trabajan por deshacerla. No deja de lado el significado del Ateneo como centro de la sociedad
literaria de Madrid. Considera que dicha instituci6n, dirigida sucesivamente por Martinez de la
Rosa, por 0l6zaga, 0 por Pidal, asigna a sus debates sobre cuestiones literarias el movimiento de
la vida politica: "C'est une tentative pour regner sur Ie pays par la pensee, seul joug que, jusqu'a
present, il n'ait pas voulu.porter" (42).
Considerando a ""Alcala Galiano uno de los eminentes oradores de Espana, Quinet
comenta la excelencia de la lengua espailola en la boca de tal hombre: "EIle me semble reunir a51
la fois la melodie de l'italien, l'aprete de l'arabe, la vigueur du saxo, la grace du proven~al, tout
cela joint a une majeste qui n'est qu'a elle" (43). El torrente de la lengua es, entonces,
considerado tan fuerte como una fuerza natural que como una accion humana mas fuerte que el
propio orador que se deja arrastrar por ella. En el caso de Galiano, Quinet observa como este
combatia, una tras otra, todas las definiciones dadas de la libertad; pero como no las sustituia por
ninguna, se deducia que Espana habia vertido rios de sangre para perseguir un fantasma que
resultada ser solo una palabra: "C'etait l'eloquence d'un homme sincere, qui brise ce qu'il a
eleve, et, dans un desespoir tout viril, s'indigne de la sterilite de ses anciennes idoles" (43). En la
fuerza rnisteriosa e irrestible de la oratoria es donde el pensador frances cree ver la iinica razon
que mueve a Espana. No cabe duda de que Quinet, mas poeta que historiador, concibe, al estilo
de Michelet, la historia como una resurreccion (Michel 192).
Entre los politicos adrnirados por su. elocuencia se encuentra tambien Joaquin Maria
Lopez: "L'eloquence de M. Lopez est si espagnole, elle tient si peu du caractere des autres
tribunes, que rien n'est plus difficile que d'en donner l'idee. [... ] il a les accents d'un coeur qui
se dechire et qui s'ouvre" (67). Quinet reconoceni en la voz del politico el calor, la vida y el sol
del sur de Espana. Pero, sobre todo, las pasiones amontonadas y contenidas de los hombres que
este representa y, con una prosa poetica, senala: "La lave ne cesse plus de couler autour de
I'auditoire. [... ] II m'a rappelle Ie taureau de combat quand on ouvre la barriere" (67). Y, sin
dejar de repetir elleitrnotiv que circula por Mes vacances en Espagne, relaciona ellenguaje que
utiliza Lopez para denunciar la camarilla con la literatura y apunta que encontro en Lopez el
orador que buscaba en el pais de Calderon, el que mezcla la poesia con el razonarniento y el
Romancero con las invectivas constitucionales. La fascinacion y el respeto que ejerce la palabra,
la lengua espanola sobre la asamblea, la observa como un sirnbolo, y la diferencia con los demas
circulos politicos europeos, en que debe ser debido al largo tiempo que el pueblo espanol estuvo
callado. Sin embargo, deducimos que, rnientras el pueblo recibe la grandeza de la palabra como
algo propio a su idiosincrasia, Quinet, admirador de la literatura del Siglo de Oro, la sacraliza
diciendo que las palabras parecen subir con la solemnidad de las glorias de un Murillo en una
catedral, pues, segiin el, la majestad de la oratoria de Lopez hacian "penser a la poesie des autos
de Calderon: "a Verite etait avant qu'il y eilt des rois dans Ie monde. Les ~ois et les tranes ne sont
rient; il sont fondes sur un sable fragile, s'ils n'ont pour fondement la verite et lajustice. Nous
52
devons la verite a Dieu, a nous-memes; nollS la devons aux. peuples, qui ne nous envoient pas ici
pour que nous leur transmettions une fausse monnaie" (9).
De la literatura que en la epoca se hacia en Espafia, Edgar Quinet focaliza su atencion en
la forma en que, situado desde las minas de Espafia, desde una columna de miseria, Larra miraba
a Europa. Veia un Larra que insertaba la vida publica espafiola en el contexto de trastomo radical
de la politica europea del siglo XIX:
[... ] en France, un peuple quasi-libre qui n'a pu faire qu'une quasi-revolution; sur Ie
trane un quasi-roi, quasi-assassine, qui represente une quasi-legitimite [...]; en Italie, un
souverain Pontifice dont quasi-personne ne se soucie; en Hollande, un roi quasi-enrage; aConstantinople, un empire quasi-agonisant; en Angleterre, un orgueil national quasi
intolerable; en Espagne, une vieille nation, qui un jours, se teint ses cheveux blancs, une
autre, non; un pays que I'on dit n'etre pas mm, et qui pourtant est un fruit passe, puisqu'il
est tombtl de la branche; [... ] par malheur beaucoup d'hommes quasi-ineptes, une
intervention, nlsultat d'un quasi-traite, quasi-oublie, avec des nations quasi-alliees; en un
mot, un grand quasi dans tout l'univers (100).
En el espiritu de Larra, no solo Espafia, sino toda Europa estaba muerta; los pueblos del viejo
mundo caminaban hacia la nada. Y todo 10 que Quinet observaba era que Larra reclamaba para
Espafia el derecho de terminar su peregrinacion hacia el vacio.
Con la misma idea de muerte publica sobre la que Larra construia su discurso, Quinet teje
el hila conductor que guiani su particular vision del pueblo espafiol. EI autor frances acude al
simbolo del pasado que supone el Escorial. Cuando acude a visitar el monumento en busca de los
ecos de un glorioso pasado de caballerias, catedrales, mezquitas y arte gotico, el autor de
Napoleon descubre una arquitectura rigida y absolutista: "Car l'Escurlal semble bati d'hier. Cette
blancheur incorruptible d'un monument eleve en haine de la vie, ces formes de la renaissance,
cette apparence de jeunesse que revet la Ie genie de la mort, vous blessent comme un defi" (86).
Felipe II y su arquitectura no dejan de asemejarse a un mausoleo, a la tumba de Espafia. Y, sin
embargo, vuelve a establecer en el texto des Mes vacances en Espagne, el recuerdo que Ie inspira
la poetica de una tragedia de Calderon, la fiesta y el duelo, la austoridad y la voluptuosidad, el
trono y el sepulcro, el ir y venir de un extremo al otro del mundo moral.53
Sometido a la mudez desde la epoca de Felipe II, el pueblo espanol, segfu1 nos los
presenta Quinet, vuelve a hablar de nuevo en las voces del politico foaquin L6pez 0 del literato
Zorilla, ambos admirados en la epoca por su fama y su amora Espana: "Quoi! Pense-je en moi
meme, il y a encore un pays dans Ie monde oil Ie poete a une place aupres du tribun dans Ie coeur
des alguazils desappointesL .. Et Ie silence recommenSlant, je revai amonaise de la resurrection
du seizieme siecle" (I I I). Como un impulso de la fuerza del lenguaje, liberada en la escritura de
Zorrilla, Quinet considera que de nuevo suenan el mundo de las aventuras, los versos sonoros
desbordan de recuerdos y leyendas. Considerando a Zorrilla como el escritor que abre las puertas
al sueno que ocupa a cualquier espanol, ve salir de nuevo al mundo de la imaginaci6n a los
hidalgos, a los pintores, a las mujeres. Y se sorprendre gratamente al ver la literatura adquirir de
nuevo la forma de los libros de caballeria.
Sin embargo, la arnabilidad de Quinet hacia las nuevas formas literarias que el
romanticismo estaban dejando en Espana no Ie impiden anotar su critica al teatro espafiol:
"L'absence des passions nouvelles s'y fait trop sentir" (118). Como si los dramaturgos se
hubieran puesto de acuerdo para que no salieran a la escena los sentimientos modemos, Quinet
echa en falta la popularizaci6n y el desarrollo de la revoluci6n en las almas. La observaci6n que
ya hiciera Hartzenbusch sobre un publico que se interesaba limguidamente por un teatro de la
edad media, pero que no aceptaba que se Ie representara al natural, es la que lleva a Quinet a
comprobar que cuando los poetas dramaticos han querido llevar el siglo a la escena, siempre
fueron mal recibidos por el publico. La propuesta e invitaci6n de Quinet a los literatos espafioles
es contundente: habia que ser el amigo 0 el enemigo de la revoluci6n. Ahi es donde habia que
encontrar la emoci6n, el drama. A los ojos de Quinet (que ya en su Promethee anunciaba la mina
futura del cristianismo, pero anunciaba la democracia como materializaci6n de los Evangelios),
junto a la Revoluci6n, el tema de la Iglesia queda tambien pendiente en los escritores espafioles.
En el momento de agonia de la Iglesia, los poetas no han sido decisivos para erigirse en
int6rpretes religiosos de la Revoluci6n. Las emociones de la nueva Espana no eran en aquellos
momentos utilizadas por los poetas en los t6rminos que los interpretaba Edgar Quinet, que, segfu1
el, deberian haber hecho hablar en la escena tanto a la Iglesia como a la Revoluci6n, haber
fundamentado la fuerza del drama en ese gran duelo de la epoca:
54
[... ] quel est jusqu'ici Ie caractere novateur de la Revolution dans Ie genie espagnol? De
I'hannonie aprofusion, Ie rajeunissement des anciennes formes nationales, une poesie
brillante et sereine qui s'epanouit sur des sepulcres, et pourtant, aucune oeuvre qui
I'emporte avec soi Ie sceau profond et l'ame d'une epoque; dans la tribune, une
eloquence ardente sans theorie; sur la scene, un art channant, sans emotion (122).
A modo de conclusion, podemos decir que el viaje de Edgar Quinet por Espana Ie lleva a
acercarse a la historia del pueblo espafiol a traves de un trenzado entre la historia y el significado
dellenguaje. Subrayando a menudo el silencio de los espanoles 10 contrapone en cada uno de sus
piirrafos con la admiracion por la expresion de la palabra, germen de la soberania colectiva. Ese
pueblo "mudo" sabe de su necesidad de una autoridad espiritual, pero dicho cargo solo es
entendido por Quinet como asignado a grandes pensadores, 0 al pueblo en su democracia, 0 al
individuo en su libertad. EI tono desolador de Mes vaeanees en Espagne responde a la carencia
de esa ''palabra publica" encargada de dirigir los destinos de los espafioles a mediados del siglo
XIX.
OBRAS CITADAS
Benichou, Paul. Le temps des prophetes: Doctrines de [,iige romantique. Paris: Gallimard, 1977.
Boixareu,Merce y Robin Lefere. La Historia de Espana en la Literatura Franeesa. Una
fascinaeion. Madrid: Castalia, 2002.
Hugo, Victor. Le Rhin. Paris: Imprimerie nationale, 1906.
Michel, Arlette. Litteraturefram;aise du XIXe siecle. Paris: PUF, 1993.
Quinet, Edgar. Mes vaeanees en Espagne. Paris: L'Harmattan, 1998.
Savy, Nicole. Victor Hugo, voyageur de l'Europe. Bruxelles: Editions Labor, 1997.
Schenk, Hans Georg. El espiritu de los romantieos europeos. Mexico: Fondo de Cultura
Economica,1983.
Tufi6n de Lara, Manuel. La Espana del siglo XIX Barcelona: Editorial Laia, 1975.
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Proust in Spain before the Civil War.
HERBERT E. CRAIG
University ofNebraska at Kearney
In his "Infonne critico: Proust en Espafia," Luis Maristany mentioned some of the first
critical texts on the work of the French novelist Marcel Proust to be written or published in
Spain. He, however, devoted most of this study to the Spanish translation of the initial volumes
ofA la recherche du temps perdu by Pedro Salinas. Maristany did not attempt to cite the earliest
text or to show how the interest in Proust developed in Spain throughout the 19208.1 These were
in fact two of my intentions in "Proust en Espafia y en Hispanoamerica: La recepci6n 1920
1929," where I also examined in some detail the case of other Hispanic countries, especially
Argentina, Chile and Mexico. Although I.covered in general terms the first decade, I did not try
to reach the time of the Civil War (1936-1939), which, as I have learned, had a profound impact
upon the critical response to Proust in Spain. Here I would like to study in greater depth the
critical reception for the entire period from 1920 to 1936 and to discuss some of the Spanish
narrative works of the time that were affected by the Recherche.
Unlike Italy, where Lucio D'Ambra published an article on Du cote de chez Swann in
December 1913, Spain cannot be said to have begun its reception of Proust long before any other
country.2 Nonetheless, as we shall see, a writer from Barcelona, "Gaziel," would claim to have
heard of Marcel Proust in Paris soon after the appearance of the first volume of the Recherche. It
is also worth noting that just six days after Proust received the Prix Goncourt on December 10th,
1919, for his second volume, A 'ombre des jeunes filles en fleurs, a newspaper of Madrid, El
Liberal, not only announced the name of the recipient of this award, but it also published in
translation a text from Proust's first book, Les plaisirs et les jours: "EI elogio de la mala mUsica."
1 On various occasions, Jose Luis Cano and Rafael Conte referred to this early period of the reception ofProust in Spain, but their remarks were merely vague. ForJacques Fressard in "La reception de Proust enEspagne," Jose Ortega y Gasset appeared to be the fIrst and only Spaniard interested in Proust during the1920s.2 See "11 nuovo Stendhal" in La Rassegna Contemporanea 10 Dec. 1913 or in Proust e la critica italiana,1-3.
56
Less than two and a half months later "Corpus Barga" (Andres Garcia de la Barga), who
wrote from Paris a literary column for El Sol of Madrid, began to explain to the Spanish reading
public the nature of Proust's work. His first remarks on March 27th, 1920, were quite brief--only
four paragraphs--but he devoted an entire article to the author of the Recherche just ten days after
his death on November 18th, 1922.3 In "EI entierro de Proust," Barga outlined the characteristics
ofProust's novel by comparing it to the works ofwel1-known French authors, such as Balzac and
Madame de Lafayette. He also noted that the Catalonian painter Josep Maria Sert had been a
friend ofProust's.
Close on the heels of Barga was another Spanish critic, Enrique Diez Canedo, who
studied Du cote de chez Swann and A l'ombre des jeunes jilles en jleurs in greater depth in his
article "Marcel Proust," which was first published in April 1920 in the Basque joumal Hermes.
In portions of this article that were reprinted after Proust's death in Espana (2-XII-1922), Diez
Canedo demonstrated, in particular, his accurate understanding of Proust's structural intention,
which would later be denied by Jose Ortega y Gasset. Referring to the anticipated contents of
Proust's later volumes that were listed in the early ones, Diez Canedo wrote:
Esos indices nos confirman la impresi6n de que no se trata... de una sucesi6n de
recuerdos, sin mas unidad que su reflejo en el alma del personaje principal, sino de algo
construido, trabado, arquitecturado... y quiza escrito ya, si no del todo, en mayor parte.
No podemos establecer todavia la relaci6n; pero ya podemos sospecharla... (13).
Clearly the commentaries by Jose Ortega y Gasset on Marcel Proust received greater attention in
Spain, as wel1 as elsewhere, than those of any of his Spanish contemporaries. The public lecture
"EI arte de Marcel Proust" that he presented at the Instituto Frances of Madrid on May 9th, 1922,
was reviewed in El Sol (IO-V-1922), La Pluma (V-1922) and Cosmopolis (Vl-1922). It even
reached Proust's attention in Paris through a notice in Le Gaulois (7-VI-1922), and the French
3 Prior to Barga's article ofMar. 1920,1 have found in Spain only a review ofA l'ombre desjeunesfillesen fieurs, which was sent from France by Julien Martel and appeared in Cosmopolis in Feb. 1920. I wouldalso point out that the reception ofProust in Venezuela slightly preceded that ofSpain because the Frenchcorrespondent Francis de Miomandre published an article on Proust in El Universal of Caracas on 23 Jan.1920.
57
novelist convinced Robert de Flers to have it cited in Le Figaro (17-VI-1922). Subsequently
Ortega was asked to write for La Nouvelle Revue Fran9aise hiilocfamous essay "Le temps, la
distance et la forme chez Proust," which was incorporated into the""Hommage aMarcel Proust"
of January 1st, 1923. Its version in Spanish, "Tiempo, distancia y forma en el arte de Proust," was
fITst published in Argentina (La Nacion of Buenos Aires, 14-1-1923), instead of Spain.4
I will certainly not deny the value of this essay, which is still considered to be one of the
outstanding contributions by a non-Frenchman to the "Hommage aMarcel Proust."s I studied in
detail Ortega's essay and his subsequent commentaries on the Recherche in my article "Ideas de
Ortega y Gasset sobre la novela proustiana." I wish to emphasize, however, that the author of El
espectador was not the fITst or only Spanish writer interested in Proust in the early 1920s, and at
least on aJew points, such as the construction of the Recherche, Enrique Diez Canedo was more
accurate.
We should, of course, also remember Pedro Salinas, who may have discovered the work
of Proust while he was a Spanish lecturer at the Sorbonne in Paris during World War 1. Contrary
to what we read in Leon Pierre-Quint's international bibliography (Comment travaillait Proust,
1928), it was Pedro Salinas who translated to Spanish Proust's first volume Du cote de chez
Swann instead of Jose Ortega y Gasset (108). I will not belabor the case of Salinas, which I have
also studied elsewhere; I will merely emphasize the veracity of the assertion implied in the title
of my article "Pedro Salinas as Proust's First Translator," for no one in the world rendered any of
Proust's volumes to another language before the Spanish poet. I will also add that the interest of
Salinas in Proust was such that he wrote for Indice (1921) a dramatic fantasy about the French
author: "Para un descanso en La recherche du temps perdu, emprendida por M. Proust." Salinas
imagined that he received a personal introduction to Du cote de chez Swann when he entered by
chance a theatre, and he saw Proust and his characters on the stage.
4 See letter #194 (dated by Philip Kolb 15-V-1922) in volume XXI of the Correspondance de MarcelProust, where Proust wrote to Robert de Flers, "Ie suis desoIe que tu n'aies pas fait passer I'echo sur laconference faite sur moi a Madrid." In the notes one may also read quotations from the brief textspublished in Le Gaulois and Le Figaro (267-268).5 Leighton Hodson included a major portion of it in his anthology in English Marcel Proust: The CriticalHeritage (1989). Previously Ortega's essay, which can be read in El Espectador Vol. 7-8 or in his Obrascompletas Vol. 2, had also been translated twice to English, for The New Statesman (I 6-IX-I 924) and forThe Hudson Review (winter 1958).
58
The early knowledge of Proust in Spain during these years was indubitably aided by
Salinas's translation of the first two volumes: Por el camino de Swann (1920) and A la sombra
de las muchachas en jlor (1922). This allowed Spaniards who did not know French to read
Proust before any other language group besides the French speakers themselves.6 Cipriano Rivas
Cherifreviewed both volumes (La Pluma, IX-1921, and Espana, 14-VII-1923). Even though this
critic demonstrated more admiration for the work of the translator than for the novel itself, his
appreciation ofProust was greater by the time ofthe second volume.
It was only four days after Proust's death when "GazieI" published "Un escritor
sinfonista" in La Vanguardia of Barcelona on November 22nd, 1922.7 Clearly this Spanish
Catalonian writer, whose real name was Agusti Calvet, was already familiar with the name of
Proust, and, as he says, was surprised to leam ofhis death. In this article Gaziel also tells how he
first heard of Proust in Paris near the beginning of 1914 through the poet who would later be
known as "Saint-John Perse" and other persons:
En algunos cemlculos parisinos se hablaba ya de el, como un personaje un tanto
misterioso y un escritor extraordinario, desconocido y casi inedito.... Saint-Leger... me
habl6 de Proust. Un joven fil610go dalmata, que se pasaba la vida a la caza de rarezas
literarias, me dio a leer de el unas paginas mecanografiadas. Proust era, verdaderamente,
un formidable artista, un innovador, un hombre que debi6 crearse una tecnica y un estilo,
para poder traducir en palabras su visi6n del mundo.
Like several other Spanish writers at this time, Ortega y Gasset was acutely aware of the
originality ofProust. In "Tiempo, distancia y forma en el arte de Proust," Ortega asserted that the
French novelist had discovered "nna nueva manera de ver" and "una nueva manera de tratar el
tiempo y de instalarse en el espacio" (Obras 701-702). The Spanish philosopher attributed this
change, in part, to Proust's relation with impressionism, which had altered the perception of
6 Since the English translations by C. K. Scott Moncrieff, Swann's Way and Within a Budding Grove,were published in 1922 and 1924 respectively, persons that did not know French in England and theUnited States had to wait approximately two years longer in each case to read Proust.7 Another article that followed the death of the French novelist was "El caso de M. Proust" by AntonioMarichalar, which appeared in "Los Lunes" ofEI Imparcial (24-XII-I 922).
59
reality of many artists. But he also emphasized the importance ofmemory in the Recherche: "Por
vez primera pasa aqui formalmente el recuerdo de ser material COil-que se describe otra cosa a ser
la cosa misma que se describe" (703). To some extent Ortega exaggerated when he claimed that
Proust made no attempt to reconstruct the past and merely included in the text what spontaneous
memory had provided, but he was correct that Proust studied in depth the nature ofmemory.
Concerning the reduced distance that Proust placed between himself and things and his
attention to minute detail, Ortega was also essentially right, but Prouses apparent microscopy or
"puntillismo" did not imply that he avoided "toda construccion," as Ortega alleged. Furthermore,
the French novelist's slow development or "morosidad" did not mean "no hay dramatismo, no
hay proceso" (708) in the Recherche.
The French critic Benjamin Cremieux, who had also written for the famous homage,
disagreed with Ortega concerning the lack of construction in Proust's novel and sent him an
essay in which he had tried to prove the contrary. The proud Spaniard saw this disagreement as a
challenge, had Cremieux's text translated to Spanish and published it in Revista de Occidente
(1924). In his introduction, where he suggested that "el analisis de la obra de Proust [era] uno de
los temas mas sugestivos" ofthat time, Ortega promised to write his own more complete study of
the Recherche because, as he said, "espero sostenerme frente al arma fina del cntico frances"
(Note 191).
Unfortunately this book was never completed, even though as late as June 1926 we find
that Ortega intended to devote the fourth volume of EI Espectador to Proust, and he even hoped
that Gallimard would publish it.s Apparently Ortega was waiting to see if Proust's last volUl11e
would confirm his idea that the Recherche did not have a structure or instead show that it was a
meticulously constructed novel, as Cremieux had predicted.
In this debate, I must acknowledge that the French critic had a distinct advantage. As he
would later reveal in a sirnilar dispute with Louis de Robert over Proust's composition methods,
Cremieux admitted that Proust had told him in a letter that he had rigorously composed and
8 In "Simples conversaciones con Ortega y Gasset," Armando Donoso ofChile wrote ofhis inquiriesconcerning the fourth volume ofEI Espectador: "Ortega nos responde que estara enteramente consagradoa un estudio sobre Proust. ... nos asegura que est:i totalmente rehecho, porque se 10 ha pedido Gallirnardpara darlo en sus ediciones." Atenea (30-V-1926): 396.
60
constructed his novel.9
Despite the absence of Ortega's promised book on Proust, we can observe the further
development of his interpretation in his essay "Ideas sobre la nove/a," which first appeared in El
Sol (10-XII-1924 to 12-1-1925) under the title "Sobre la novela." Here Ortega insisted that Proust
had carried his slow development technique to such an extreme that only a series of static planes
existed, and these displayed no movement, progress or tension. In his view, almost nothing held
them together: "Ie falta el esqueleto, el sosten rigido y tenso, que son las alambres en el
paraguas" ("Ideas" 116). Even though he called the Recherche "la ultima creaci6n de alto estilo,"
because of its lengthy psychological analyses and its lack of action and drama, Ortega concluded
that it was "una novela paralitica" (126).
In 1925 the interest of Spaniards in Proust reached its culminating point. Between
January and March, Luis L6pez Ballesteros published in ABC of Madrid eleven articles on the
Recherche. I cannot. claim that these articles were excellent or original. This translator of Freud
generally repeated what he had read in French texts about Proust. Nevertheless their sheer
number in this major newspaper was significant. Furthermore "Azorin" (Jose Martinez Ruiz)
published in ABC his famous essay, "El arte de Proust" on November 4th of the same year, and
Jose Maria Salaverria wrote two additional articles for the same newspaper, which appeared on
November 21 st and 24th, 1925.
Azorin's text, which would later be incorporated into his collection of essays Andando y
pensando (1929), is indeed the most interesting one of all of these, even though it does not
conform to the standard rules of literary criticism. Instead, Azorin tried to illustrate, through
example, three ofwhat he considered to be the most important qualities of Proust's work: the use
of indefinite details, the labor of the subconscious and the sensation of time. The second aspect is
quite fascinating because Azorin illustrates how, through the subconscious process of
condensation, a woman scarcely seen by Proust's narrator could take on qualities which he
9 See Cremieux's explanation in "Un debat avec M. Louis de Robert sur la composition chez Proust," DucOte de Marcel Proust (1929). Here we can read the quotation from Proust's letter (19-1-1922): "Onmeconnait trop en effet que-mes livres sont une construction, mais aouverture de compas assez etenduepour que la composition rigoureuse et aquoi j'ai tout sacrifie, soit assez longue adiscerner. On ne pourrala nier quand la derniere page du Temps retrouve (ecrite avant Ie reste du livre) se refermera exactementsur la premiere de Swann" (80).
61
himselfhad not imagined. 10
Despite the considerable interest in Proust in 1925 this growth did not continue. The
following year Proust was discussed, but primarily in reference to' a controversy surrounding
Pedro Salinas. Although Emesto Gimenez Caballero had also intended to examine the Recherche
in his two articles "Los contemporaneos franceses: Proust" (El Sol 14 & 17-VI-1926), he first
shifted the subject to the translations by Salinas and then nearly accused the translator of
plagiarizing Proust in his then recently published collection of narrative texts Vispera del gozo
(1926). I do not wish to examine in detail here this polemic which other scholars and I have
already discussed. II I will merely note that several Spanish writers came to the defense of
Salinas, including three of those who, as we have seen, had previously written about Proust:
Enrique Diez Canedo (El Sol 16-VI-1926), Azorin (ABC 9-VII-I926) and Corpus Barga (El Sol
l-X-1926). Clearly all of these authors were more familiar with the Recherche than Gimenez
Caballero, but none of them found Salinas guilty of following Proust's work too closely. Barga,
who may have inadvertently suggested the literary relation by having called one of the texts by
Salinas, "Entrada en Sevilla," "legitimamente proustiana y admirable" (El Sol 29-XI-I925),tried
to deflect the criticism by claiming that the French writer who had the greatest influence upon
Vispera del gozo was not Marcel Proust but rather Jean Giraudoux (El Soll-X-1926).
The year 1927 was, of course, a very important one for Proust in France and many other
countries because his final volume, Le temps retrouve, was first published by La Nouvelle Revue
Franfjaise in nine installments and then appeared in book form in September of that year. Clearly
a few Spaniards were very interested in seeing how Proust had completed his work. The then
leading novelist Benjamin James, who obviously had read the early portions of Le temps
retrouve, wrote a long note about them for Revista de Occidente ("Frente a la novela nueva," VI
1927). He cited, in particular, Proust's remarks on how, instead of seeing his characters, he had
x-rayed them. Quoting also a letter by Proust to Camille Vettard, James mentioned how the
French novelist compared his approach to using a telescope that was focused upon time.
10 Azorin's interest in Proust can also be observed through three articles that he wrote for La Prensa ofBuenos Aires. One was a review ofLeon Pierre-Quint's biography ofProust (18-X-1925). The other twowere entitled "Las dos ideas de Proust" (22-X-I925) and "Cartas de Proust" (5-VI-1931).11 See, for example, Idle Fictions: The Hispanic Vanguard Novel 1926-1934 (1982) by Gustavo Perez Finnat (8-11)or El azar impecable (1993) by Jose Maria Barrera L6pez (135-138).
62
Although the Spanish author realized the significance of this scientific image, he allowed
Ortega's interpretation to confuse it when he quoted the latter's remarks on the "condici6n
microsc6pica" of things in the Recherche.
Of course, Proust himself near the end of Le temps retrouve made a careful distinction
between these two optical instruments and in doing so implicitly refuted Ortega's idea:
Personne n'y comprit rien. Meme ceux qui furent favorables a rna perception des verites
(...) me feliciterent de les avoir decouvertes au "microscope," quand je m'etais au
contraire servi d'un telescope pour apercevoir des choses, tres petites en effet, mais parce
qu'elles etaient situees aune grande distance, et qui etaient chacune un monde (Le temps
retrouve 618).
Likewise, the series of involuntary memory experiences described in Le temps retrouve,
whose mechanism the narrator came to understand, and which revealed the unity ofhis personal
life and the nature of his literary vocation -he would use his recovery of the past to explain how
he became a writer- drew together all of the themes and elements of the Recherche into a unified
whole. In this way Proust's careful construction became undeniable, and Ortega's idea that this
novel did not have a structure was proven to be mistaken.
Such a conclusion must have greatly disappointed Ortega, who abandoned his book on
Proust. But also other Spaniards seem to have been affected because, unlike such countries as
Chile, Argentina and Mexico, Spain produced relatively little about the Recherche in the year
following the appearance of its last volume.12 Andres Reveszdid publish "EI fin del viaje con
Marcel Proust" in ABC on January 4th, 1928, but otherwise I have only found in Spain's national
language one review on Proust's book Chronique (Revista de Occidente V-1928) and another on
the study ofProust by Ernst Robert Curtius (La Gaceta Literaria I-X-1928).
In "Marcel Proust et I'Espagne," which appeared in the Hommage aMarcel Proust of "Le
12 In Chile, for example, "Alone" (Hernan Diaz Arrieta) published in La Nacion ofSantiago eight articleson Proust from March to August 1928. Similarly the Mexican authors associated with Contemportineosdevoted the November 1928 issue of this magazine to Proust. For a discussion of the beginuing and laterperiods ofProust's reception in other Hispanic countries, see the first chapter ofmy book Marcel ProustandSpanish America.
63
rouge et Ie noir" (Paris, 1928), Jean de Joannis suggested that the silence in Spain concerning the
Recherche was noticed even in France. Because of the Spaniards' early and sustained interest in
Proust, French Proustians had expected more from them:
De nombreux critiques... ont, a maintes reprises, parle de Marcel Proust; mais jusqu'a ce
jour aucun travail d'ensemble, aucune etude detaillee, montrant sous toutes ses faces Ie
genie si original et si complexe de Proust, n'a encore ete publie en Espagne. Faisons des
voeux (...) pour que cette lacune soit bient6t comblee (107).
The publication of such a book on Proust by a Spaniard would, in fact, have to wait more
than 20 years, but at the end of the 1920s and the beginning of the 1930s the Recherche still
could count on a group of loyal supporters. Although Proust did not have any obvious detractors,
as he did in France, echoes of the controversies surrounding his depiction of high society and
homosexuality were felt in Spain. One can' perceive hints of the latter in one of the articles by
Lopez Ballesteros, "Variaciones sobre Proust II" (4-II-1925). Here Paul-Leon Fargue described
in very negative terms the effeminate traits of Proust.13 But Manuel Bueno's defense of the
French novelist, "Ei amor y el dolor en Marcel Proust" (ABC 4-VI-l 929), made this controversy
more explicit. Bueno denied that Proust had any personal involvement in the "vices" that he
described and tried to justifY the presence of such elements by saying: "Marcel Proust fue un
hipersensible, 0 dicho de otra suerte, un sensitivo, todo Ie llegaba y todo 10 confundia."
Another defender of Proust was Benjamin James, who wrote about the French author on
at least three other occasions. In December 1930 he reviewed for Revista de Occidente a
collection of Proust's letters that had been published by Leon Pierre-Quint, and which illustrated
the French author's efforts to [md a publisher. James confessed his admiration for this aspect of
Proust's character, as well as for the "indiscutible innovador artistico" that he proved himself to
be in the Recherche (371).
13 As Jacques Fressard pointed out years later in "La reception de Proust en Espagne," some of AntonioMarichalar's remarks in Revista de Occidente revealed his mistrust of Proust, as well as of Gide. In"Mutaciones" (III-I925), for example, Marichalar suggested that these French writers had initiated whathe called an "acendrada obsesi6n teratol6gica" (367) in modern French literature.
64
Following the publication of El mundo de Guermantes I (1931), whose translation had
been initiated by Pedro Salinas and completed by Jose Maria Quiroga Pia, Benjamin James
wrote two reviews. In the first one, "Marcel Proust en Espafia," which was published in La
Nacion of Buenos Aires (10-IX-1931), James tried to explain why there had been such a delay
from 1922 to 1931- in completing the publication in Spain of the third volume. of En busca del
tiempo perdido. He considered the factors to be largely economic, and he did not speculate on
why Salinas had not persisted in his effort to translate the monumental work.14
In his other review, "Proust en espafiol," which first appeared in Crisol (19-X-1931)
before a somewhat modified version was incorporated into Feria dellibro (1935), James spoke
of three types of heroism: that of Proust to write his ambitious novel, that of the translators and
publishers to make it available in Spanish and that of his readers to persist in confronting the
challenging text. The author ofEl profesor inutil offered Proust's work as a counterbalance to the
easy and furtive heroism of certain Spanish writers of the time, whom he ridiculed. In his
opinion,EI mundo de Guermantes was both social and artistic. Its author penetrated into the
psychology of his characters and wrote for men who wished to see clearly into themselves and
the persons around them.
Another prose writer of the Generation of 1927, Juan Jose Domenchina, reviewed the
second tome El mundo de Guermantes II. Sodoma y Gomorra I, which Quiroga PIa had
translated entirely. This review was called "Marcel Proust en 1933" and first appeared in El Sol
(12-11-1933) but was later included in Cronicas de "Gerardo Rivera" (1935). Not only did
Domenchina refer to Proust's then already. enormous bibliography, one of his lesser works
(Pastiches et melanges), and the quality of the translation, but also he dared to discuss whatwas
still a scandalous subject in Spain: the homosexual encounter between Charlus and Jupien at the
beginning ofSodoma y Gomorra I.
During these years I cannot claim that there were numerous articles on Proust published
in Spain in the nationallanguage of this country. There was, however, one other very interesting
text: "Cuando conoc! a Marcel Proust" by El Conde de Gimeno (ABC 14-1-1932). Here this
14 I suspect that the controv<lTsy over Vispera del gozo was an important factor, but this matter needs to bestudied more carefully.
65
medical doctor and political figure recalls how, during an international health conference in Paris
in 1893, he was invited to the home of Dr. Adrien Proust and happened to meet his son Marcel.
This young man did not feel well enough to dine with the guests, but he made a special effort to
meet the physician from Spain because he wished to ask him some questions about the cathedrals
and archeological sites in this country. Gimeno y Cabanas explained: "Le atrajo mi condici6n de
espanol, y por serlo me hizo blanco de su curiosidad."
In contrast, several articles on Proust were written and published in another language of
Spain: Catalan. Unlike his Castillian counterparts, Jaume Bofill i Ferro was fascinated by the end
Of the Recherche and published in Febrnary 1928 in La Nova Revista his first article, "Marcel
Proust." After translating to Catalan part II of the first volume of the Recherche, Un amor de
Swann (Edicions Proa, 1932), Bofill i Ferro published a second article "Proust i els medis
socials" in Revista de Catalunya (VIII/IX-1934). Similarly Maria Manent commented on various
Proustian critics, including Samuel Becke~, in a two-part review for La Veu de Catalunya (25-IX
and 4-X-1931).15 But the Catalonian who produced at this time the largest number of articles on
the French novelist was Joan Sacs. His texts, which appeared in Mirador, were the following:
"L'est6tica de Marcel Proust" (14 & 21-IX-1933), "EI temps perdut de Marcel Proust" (9-XI
1933), "L'espai psicologic de Proust" (4-1-1934) and "Marcel Proust i l'amor" (25-1 & l-III
1934).
I will not attempt to analyze these texts, whose language I can read only with some
difficulty, but I will observe that their large number and their dates indicate, that even though the
interest in Proust had begun to wane in pre-Civil War Spain among Spanish speakers, a concern
for the Recherche remained and even grew among Catalonians.
The Civil War itself, which began in July 1936, interrupted numerous intellectual
activities, including the critical examination of Proust. In this regard, one case is particularly
evident, as Carmen Castro (a daughter of Am6rico Castro) would later suggest at the begiuning
ofMarcel Proust 0 el vivir escribiendo (1952). Castro had begun this, the first book on Proust to
be published in Spain (and which in a sense fulfilled the promise of Ortega), as a doctoral thesis
15 Both of Bofill i Ferro's articles were reprinted in his collection Vint-i-cinc anys de critica (1959), andthose by Manent were later included in his Notes sobre literatura estrangera (1992).
66
in 1935. Although she did not specifically say why she believed that this year was not a good one
for her project, we can surmise that she was alluding, at least in part, to the national conflict that
was already taking shape. It is even possible to suspect that her delay in returning to this project
on Proust was linked to the regime change that ensued, as we shall see.
Before moving on to that discussion, I would like to mention one final pre-Civil War
Spanish text on Proust and to comment on some of the narrative works from 1920 to 1936 that
seem to be related to the Recherche.
I am first of all referring to the remarks by Antonio Machado on Proust. This professor of
French, as well as great poet, had studied in Paris with Henri Bergson and shared Proust's
fascination for the themes of time and memory.16 It is thus not surprising that he speculated on
what his fictional professor, Juan de Mairena, might have thought of the Recherche had he lived
to read it. These remarks appeared just before the outbreak of the war in 1936 in Juan de
Mairena: sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apocrifo, rather than in later
notes "by Mairena" which were published in a magazine of the Republican cause, Hora de
Espana (1937-1938).17
According to Machado, even though Mairena died before World War I and most of the
Recherche was published after it, he would have considered this novel to be the last great work
of the nineteenth century. Its protagonist was still '''l'enfant du siecle" but "pocho y destefiido,
perdida ya toda aquella alegria napoleonica de burguesia con zapatos nuevos y toda la nostalgia
romantica que en el pusieron Balzac y Stendhal, Lamartine y Musset" (101). This view of Proust
is, indeed, debatable, particularly because it came from the pen of a contemporary of his who
could not easily observe the innovations of the Recherche in the same way as a writer from a
more recent generation. Just the same, Machado realized that Proust had a deep connection with
the subjectivity of romanticism, and he built upon this and other aspects of nineteenth century
literature.
Concerning the general impact of the Recherche upon the Spanish novel of the pre-Civil
16 Antonio Machado, in fact, felt so close to Proust that he dared to claim that "todo cuanto dice M. Proustsobre la memoria y las intermitencias del coraz6n" was already implicit in his own poem dated 1907"Elegia de un madrigal." See "Nota [sobre Marcel Proust]."17 Because of certain bibliographical references, I suspect that this commentary appeared earlier in ElDiario de Madrid, but I have not been able to find it.
67
War period, there has only been one major study: "Proust y la novela espanola de los anos 30:
ensayo de interpretaci6n" by Simone Bosveuil. According to this F.rench scholar, the Proustian
legacy was most apparent in Spanish narrative in the following ways: the poetization of the
novel, the extensive use of metaphor, the evocation of a personal past, an inquiry into the self, an
intentional vagueness and an emphasis on style. Also she noted that some of these elements were
related to the lyricism that Salinas perceived in the prose of this time and to the theories on the
modern novel that Ortega y Gasset had delineated in La deshumanizacion del arte.
Unfortunately Bosveuil only commented specifically on two works, Estacion. Ida y
vuelta (1930) by Rosa Chacel and Alicia al pie de los laureles (1940) by Claudio de la Torre, but
her remarks were very pertinent. In the first case, the French scholar emphasized an important
difference between Chacel and Proust. Although Chacel's narrator evoked characters and events
that evolved over time, this narrator, unlike Proust's, was cold and distant, and he made no
attempt to understand or to look for general patterns behind the events. In the second case,
Bosveuil perceived a greater affinity between de la Torre and Proust. In both texts the evocation
is poeticized and the principal female character evoked becomes associated with the landscape. I
do not disagree with these remarks and prefer to consider here other cases, in particular those
that have already been examined by scholars or critics.
A few scholars, such as Jacqueline van Praag-Chantraine, have noted similarities between
the Recherche and certain novels by Gabriel Mir6: Libro de Sigiienza (1917), El humo dormido
(1919) and Anos y leguas (1928). However, most of these parallels are more easily attributed to a
common source than to the actual influence of Proust, especially given the early date involved
and the lack of evidence concerning personal knowledge of the Recherche. Conceivably Mir6
could have readDu cote de chez Swann (1913) before Proust received the Prix Goncourt in 1919,
but the memory passages in these Spanish novels are quite brief and are not developed in the
manner of the author of the Recherche. i8
I fmd the case of El caballero inactual (1928, first called Felix Vargas) by Azorin much
more credible, in part because of this author's essay on Proust in 1925. The U. S. professor
i8 Other possible sources for Mir6 may have been Pierre Loti in Le roman d'un enfant (1890) or GabrieleD'Annunzio in Il trionfo della morte (1894), both of whom showed the effects of spontaneous memorybefore Proust but did not attempt to analyze this phenomenon.
68
Lawrence D. Joiner carefully examined various aspects of the relation between Proust and this
and other narrative texts by Azorin in a series of six articles that appeared in journals in the
United States and that were collected into Joiner's book Studies ofAzorin (1982). This scholar
compared, in particular, the protagonists, the portrayal of the artist, the treatment of time,
religious imagery and novelistic theory. For the most part, I find Joiner's argumentation
convincing, but I would add that he did not yet exhaust this literary relation. In my own reading
of El caballero actual, I perceived, for example, an interesting similarity between chapter XIII
"Desde el fondo del tiempo" and the labor of the subconscious that Azorin described in his essay
"El arte de Proust." Although the presence of the woman in the Proustian text examined by
Azorin was much briefer, in both cases we can see in detail the psychological process of
crystalization through which a man falls in love with a woman.
I will not attempt to summarize here the discussion concerning the relation between
Proust and Vispera del gozo (1926) by Salinas because it still continues.19 In spite of the apparent
contradiction between the two remarks by Corpus Barga -that one of the texts from Vispera del
gozo was "legitimamente proustiana y admirable" and that Proust was not the greatest French
influence upon this series of narrative texts- I will affirm that Barga was essentially correct.
Being the first translator of the Recherche, Salinas knew very well the early volumes of this
innovative work and took advantage of that knowle<Ige for the creation of his own. It is not that
the Spanish poet imitated Proust or plagiarized him, as Gimenez Caballero charged. Instead, as
Angel del Rio once suggested, Salinas allowed himself to be inspired by Proust.20
An example of this type of Proustian inspiration can be observed in the text originally
cited by Barga: "Entrada en Sevilla." Because of its impressionistic description of riding in an
automobile, this story brings to mind the famous passage from "Combray" where Proust's
protagonist, due to the movement of Dr. Percepied's vehicle, has the impression that the bell
towers of Martinville are changing their relative positions. Like Proust, Salinas used numerous
similes, with the explicit preposition of comparison ("comme" "como") to translate the various
sensations involved. Nonetheless, because of the urban setting in Sevilla and the glimpses of
19 In Poesia Y'narrativa de- Pedro Salinas (2000), Carlos Feal Deibe approached this subject again (8690).20 See "Pedro Salinas: Vida y obra" by Angel del Rio 13.
69
houses and variegated colors that whiz by -all of which contrast sharply with the open
countryside near Combray- "Entrada de Sevilla" seems to be very different from the Proustian
passage and quite original.
As we have seen through four of his critical texts, Benjamin James had a special interest
in Proust. Although he had a strong affinity for Jean Giraudoux (even greater than that of
Salinas), James recognized the importance of Proust, whom he considered the initiator of the
new French novel and a forerunner of Giraudoux and Paul Morand.21 To my knowledge, no one
has considered in detail a possible relation between Proust and James, perhaps because it is quite
subtle. Nonetheless, I have found in Paula y Paulita (1929) at least a few curious parallels or
echoes. The trip of the protagonist-narrator by train and his visit to the health spa are vaguely
reminiscent of the second half of A l'ombre des jeunes jilles en fleurs, where the Proustian
protagonist-narrator travels to and stays at an English Channel resort, Balbec. The situation of
both characters who wait for the train, look out the window of their room and eat in the hotel
restaurant are similar. I would even note that (as in the case of the novels by the Mexican
Contemporimeos, which Guillermo Sheridan associated directly with the second volume of the
Recherche), like Proust's protagonist, the one of James feels obliged to choose between two
women, those that are named in the title.22 Nonetheless, and despite the constant use of
metaphors by both authors, the style, content and impression left by Paula y Paulita are very
different from those ofA l'ombre des jeunes jilles. James did not attempt, like Proust, to enter the
mind of his other characters through psychological analysis, and therefore he appears more
superficial and frivolous, somewhat like Giraudoux.
Probably the most Proustian of any of the Spanish novels of this period was Puerto de
sombra (1928) by Juan Chablis. As Javier Perez Bazo explained in his introduction to the recent
republication of this novel (in 1998, along with Agor sin fin), not only did the protagonist Adolfo
Aprile evoke moments of his personal past, but also at times he recalled these involuntarily
through a memory mechanism similar to Proust's, whereby a seusation in the present brought to
21 See the review by James of Eduardo Mallea's book Cuentos para una inglesa desesperada.22 According to Guillermo Sheridan, the similar choice between two women in Margarita de niebla byJaime Torres Bodet, Dama de corazones by Xavier Villaurrutia and Novela como nube by Gilberto Owencan be attributed to the reading of A I'ombre des jeunes flUes by these three Contemporaneos. See LosContemporaneos oyer 306-308.
70
mind a similar one from an earlier time. Indeed Aprile's reconstruction of the past was often
semi-conscious or even conscious, and it did not involve writing, as had been the case of the
Proustian protagonist. Nonetheless, we find in it a similar type of life trajectory, albeit one that
was more fragmentary and doomed to failure. Aprile did, in fact, write a thesis on the influence
of Ovid, but, just as he did not find satisfaction in love and he was never able to overcome his
sense of fear, he failed to discover the meaning of his life or personal vocation. Even more than
Proust's character, Aprile was a decadent enfant du siecle (in the sense of Machado's term), who
only found consolation in recalling moments of the past when he could have been happy.
In the years immediately before the Spanish Civil War, the more politicized environment
seems to have resulted in a reduced interest in Proust, even though, as we have seen, some
Catalonians still published articles on the Recherche until nearly the eve of the conflict. It is, of
course, not surprising that little appeared on Proust from 1936 to 1939 due to the sheer horror of
the war. But unfortunately this silence continued after the establishment ofpeace, in part because
the triumphant regime of Francisco Franco considered pernicious Proust's novel, and in
particular the volume Sodoma y Gomorra.
It is difficult to find specific evidence of the Falangist's treatment of Proust besides the
small number of articles on the Recherche that appeared during the 1940s. Another indication,
however, is that when the Catalan-Spanish writer Maurici Serrahima tried to publish soon after
1940 an anthology of Proust in Catalan, the government censor would not allow it.23 Part of the
problem, was of course, the language itself which was repressed during the time of Franco, but
the only publication in Spanish of any of Proust's work during these years was the very
uncontroversial "Retratos de pintores y de miisicos" (1945), which consisted of the eight poems
found in Les plaisirs et les jours.
As late as 1950 in an article by Rafael Sanchez Masas in the Falangist magazine Arriba,
we can observe the very negative attitude toward Proust of this supporter of the regime. In
"1900-1950 'Ia donna eo mobile'," the author not only condenmed what he considered the
demasculinization of Occidental culture, but he also specifically blamed the work of Proust for
this phenomenon. He called it "Ia. cr6nica procesal mas grande y aguda de este proceso de
feminizaci6n del mundo"civil, entre 1880 y 1919" (7). In his opinion, the only "sensibilidad
23 See the article by Joaquim Molas "Proust a Catalunya" 86.71
sobria, escueta y viril" in the entire Recherche was not even attributed to a male character, but
rather to the old cook Franyaise.
In 1952 Carmen Castro was able to publish her book Marcel Proust 0 el vivir
escribiendo, and once again an interest in the Recherche began to grow in Spain. Jose Janes of
Barcelona hired at that time a new translator for the last four volumes of En busca del tiempo
perdido, Fernando Gutierrez, and thus published the first complete edition of Proust's novel in
Spain.24 But the Franquista censors did not allow the second volume, which contained Sodoma y
Gomorra, to be sold for several years.2S
To the apparent dismay of the regime, a relaxation of controls meant a resurgence of the
interest in Proust, especially after the publication by Alianza of the second complete Spanish
edition of En busca del tiempo perdido from 1966 to 1969. This included the time-honored
translations by Pedro Salinas and Jose Maria Qniroga Pia of the first three volumes, but the last
four were retranslated by Consuelo Berges. At the time of the Proust Centennial in 1971 interest
was so high that there appeared several homages in the periodicals of Spain, most notably the
ones found in Destino, lnformaciones and El Urogallo.
These homages, which were the first collective manifestation of support for Proust's
novel since the 1930s, have been largely forgotten but ought to be studied, as well as the period
leading up to them. Hopefully, another scholar or I can examine in detail the critical and literary
relation between Proust and Spain since the Civil War because this country also experienced
another very fruitful period after 1988. But at least I have outlined here the first Proustian wave
from 1920 to 1936.
24 The Argentine publisher Santiago Rueda, however, had provided for his country a complete edition ofEn busca del tiempo perdido several years earlier, from 1944 to 1946.
25 See "Album" by Rafael Conte and Arturo Ramoneda (48), found at the end of the deluxe edition byAlianza ofPor el camino de Swann (1996).
72
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76
Rewriting the Myths of the Republic: Liberte, egaiite,fraternite and Spanish
Civil War Refugees in French Concentration Camps
FRANCIE CATE-ARRIES
The College of William & Mary
In 1941, the Spanish painter Remedios Varo (1908-1963), along with a group of
European writers and artists including her companion, the French poet Benjamin Peret, and their
friend Andre Breton, anxiously waited in the port city of Marseilles for passage to America,
seeking sanctuary from the ravages of world war. During this period of uncertainty, facing an
unknown future in exile, the small circle of Surrealist friends occasionally spent time by creating
together a series of politically charged cadaver exquis. Among the collaborative pieces that
remained in Varo's 'possession for decades following these months after Hitler's historic 1940
invasion of France and the fall of Paris to Nazi Germany, is a caricature of Marshal Petain, the
Fuhrer's new puppet head of state of Vichy France. Its subversive caption, "Ie demier
Romantique a ete encule par Ie Marechal Petain " is scrawled alongside a deformed, cartoonish
visage.! This ugly face of France's democratic i~eals betrayed, so at odds with the beloved
countenance of the belle France whose foundations for the modern nation state rested squarely
on the notions of freedom, equality, and fraternity, is similarly evoked in the early literature of
Spanish civil war exiles.
For thousands of Franco's vanquished, including supporters of the freely elected
government that fell to the Nationalist troops in March of 1939, the France of non-intervention
politics was guilty of facilitating the spread of European fascism. By failing to come to Spain's
defense during the three-year war waged against the forces of Franco supported by Hitler and
Mussolini, France unwittingly cleared the way at home for the Nazi invaders. One year after
1 See Kaplan's biography of Remedios Varo for an account of this period of the painter's life (70-83).Such caricatures of Petain among Spanish Civil War refugees living in French concentration camps in1939 were also common; see, for example, the Catalan artist Josep Bartoli's parodic depiction of the agedFrench leader as Hitler'sJ'Slavish lackey in his and Narcis Molins i Fabrega's 1944 Campos deconcentraci6n (137).
77
wearily crossing the Pyrenees to escape Franco's newly installed military regime, tens of
thousands of Spanish war veterans now watched the advent of World War II from behind the
barbed-wire confines of France's brutal internment camps, viewing the French nation's
precipitous fall to the enemy as an inevitable consequence of earlier political inaction and
collective passivity in the face ofadvancing danger.
One of the pervasive features of the early postwar literature penned by many of the
Spanish survivors of war and exile -especially those who wrote from the shores of the French
refugee camps- is the representation of the French nation as a disfigured perversion of the
Republican ideals that were once held dear by enlightened patriots.2 Of all the leitmotifs that
circulate through the memoirs regarding life in the concentration camps, none is more prevalent
or insistent than the bitterly sardonic reference to the tripartite emblematic message of French
nationality. It is rare if not impossible to find an account that does not make direct reference to
the disjunction between this renowned symbol of France and the reality lived by internees in the
camps. Initial allusions to the famous motto in Silvia Mistral's 1940 diary, however, are free of
irony. She crosses the border into France with enormous relief: "Las mujeres han cesado de
Horar y todas llevamos el pensarniento repleto de la Francia de la trilogia 'Liberte, egalite,
fratemite"'(46); one month later she writes upon learning of the great Spanish poet Antonio
Machado's death just weeks after he crossed the border, that she now· sees a very different
France, "Tierra que olvidaba sus obligaciones, sus deberes, tierra indiferente, que 10 [Machado]
recibia con desprecio, como a todos los espanoles"(85).
Enric Yugla Marine, a former internee of the Bram camp, recalls the day he was assigned
the absurd task of decorating the very barbed wires of his prison with the ridiculous message:
"Cierto dia, joh paradoja!, mi tarea consisti6 en adornar con guijarros el macizo que habia en la
base de nuestras alambradas con la inscripci6n 'Liberte-Egalite-Fratemite" (Soriano 137). The
poet and novelist Agusti Bartra savagely denounces the lost meaning of the now irrational phrase
by putting it in the mouth of one of his most brutish characters, Caliban, an oafish refugee of
Argeles-sur-Mer who in an alcoholic stupor screams the three words into the night air and
promptly passes out (108). Such cartoonish parody was similarly replicated by non-Spanish
2 For an in-depth study of the history and the literature of the French concentration camps for Spanishrefugees, see my Spanish Culture behind Barbed Wire.
78
national camp inmates in France like the Gennan Karl Schwesig; this anti-fascist internee of
Gurs created a series of mock postage stamps portraying the liberte, fratemite. egalite of camp
life (Feinstein 165). For the most part, the camp references to the motto provide a vehicle for the
Spanish Republican exiles to insist once again that their people, and not the official French
nation, are the true defenders of freedom, equality, and brotherhood. Angel Sanchez Ramirez, a
Republican soldier who spent four tonnenting months as a prisoner in Collioure, recalls his
arrival in 1939 of his very first day in the medieval castle-fortress, watching as more than a
hundred starving and cowed prisoners shuffled into the common patio area: "Y no podia por
menos de recordar aquella otra Francia de la Revoluci6n, de sus hombres y de su lema: Liberte.
Ega/iie, Fratemiie. iAquellos que yo contemplaba habian cometido el crimen de luchar tres alios
por la Libertad!" (Los de Collioure 36). Writing in his diary in the camp of Barcares on an
especially historic Bastille Day (July 14, 1939), Eulalio Ferrer notes the central paradox of the
occasion given the c,ircumstances of the thousands ofrefugees imprisoned in France:
Hoy es la fiesta nacional de Francia. Todos nos surnamos a ella. Es la fiesta de la libertad,
sirnbolizada en la torna de la Bastilla. Por la libertad hernos peleado. Por la libertad, sin
poder gozarla todavia, estarnos aqui, entre alambradas y barracas, soldados y gendarmes
que no pueden aprisionar nuestro arnor a la libertad (Entre alambradas 105).
He observes that despite some shouts of jcabrones!, for the most part the incongmous festivities
in the camp go on without incident, though not without irony: "Quien viera a estos
descamisados, que somos nosotros, evocaria a los descamisados de la revoluci6n francesa. Frente
a los unifonnes de gala de nuestros cuidadores, el espectliculo que ofrecemos debe ser
impresionante" (105).
In his discussion focusing on the politics of collective memory, Edward Said highlights
the essential function of the stories that members of a nation-group tell themselves and others
about their shared experiences, a role that Said defines as the "power of narrative history to
mobilize people around a common goal" ("Invention, Memory, Place" 184). For political exiles,
one of the primary goals of the community, in fact the "paramount issue" according to Yossi,J.~
Shain, is to establish and maintain legal and official authority (71). The Spanish Republican war
79
exiles that eventually relocate to Mexico will develop powerful narratives of the French
concentration camp experiences to build a persuasive case defending1:heir own moral and legal
authority as the only legitimate Spanish political entity still standing' after the Spanish war and
present it to an international audience. Key to this portrayal of the Spanish Republic that they
champion from the distant shores ofexile, is the concomitant depiction of the French Republic as
a pale reflection, as an adulterated version, of the democratic ideals that la Espana Peregrina has
been able to preserve in the face of fascism, unlike the Gallic nation who capitulated to Hitler
without a worthy fight.
Before considering how the supporters of the Spanish Republic attempt to achieve their
rhetorical objectives through the discursive vehicle of both stories and references to the French
camps, I introduce an important historical text that directly addresses the topic of the crisis of the
political legitimacy of the Spanish Republic. I refer to the speech given by the Republic's Prime
Minister Juan Negrin on February 1, 1939, during the last session on Spanish soil of the Cortes
hastily assembled in Figueras -with full attendance of government ministers, but less than a
quarter of the four hundred seventy-three deputies elected in 1936- as the nation was on the
verge of exile and dissolution. Just days after Barcelona had fallen to Franco, the meeting was
called to order in the name of the "legitima y autentica representacion del pueblo" with both
national and international audiences in mind, in order that "el Parlamento (...) al cumplir su
compromiso constitucional dijera al pueblo espaliol y al mundo CUll! era su pensamiento politico
en este instante dramatico de la Historia de Espana" ("Aetas" 333). In his final speech to
Parliament on Spanish soil, Negrin organized his remarks around two fundamental ideas: first,
that even in crisis the Spanish Republic has retained its power and authority as the sole legitimate
voice of the people; and secondly, the fate of the Spanish Republic is the fate of freedom-loving
peoples everywhere threatened by the ever advancing forces of totalitarianism.
In the midst of the massive movement towards the French border already undertaken by
thousands of fellow Spaniards, Negrin emphasizes throughout his speech that his government
has lost neither its head nor its control, even in the face of widespread panic and fear among the
population who flee the advancing enemy invaders. For those who would read the confused
exodus of the retreating Republicans as a "signo de falta de autoridad del poder estatal" (337),
Negrin interprets the emigration in a very different light. It is nothing less than a referendum
80
from the people, he argues, a vote of confidence in the moral and political legitimacy of the
current government under siege:
El exodo de la poblaci6n civil -hombres, mujeres, y nifios- ante las fuerzas rebeldes e
invasoras es el mejor plebiscito que puede producirse a favor del Gobierno. Desafiando
las inclemencias de la estaci6n, los sufrimientos y privaciones, abandonando su
patrimonio, condemindose a la expatriaci6n y a la miseria, millares, millones de
ciudadanos nuestros, de espafioles, huyen del invasor y de las huestes a su servicio. i.Se
quiere una prueba mas fehaciente de con quien esm el sentimiento de nuestro pueblo?
(336).
The session of Parliament will subsequently ratifY this professed will of the people by
unanimously offering a "voto de confianza al Gobierno" (347). Following Negrin's call for unity
and loyalty to the Republican government, the Parliamentary representatives publicly declare
their official adhesion to this position: "Las Cortes de la Naci6n, elegidas y convocadas con
sujeci6n estricta a la Constituci6n del pais, ratifican a su pueblo, y ante la opini6n universal, el
derecho legitimo de Espafia a conservar la integridad de su territorio y la libre soberania de su
destino politico" (348).
The second theme touched on by Negrin in the vigorous statements that he pronounces
from the liminal territory of the border, on the threshold of expatriation and exile, is his
insistence on the international significance of the Spanish democracy's struggle and the
ramifications of its imminent defeat. Placing the events of the civil war squarely in the context of
Hitler's and Mussolini's increasing acts of aggression against other nations, Negrin decries the
lack of solidarity and material aid that these same countries have afforded the Republic. Bitterly
denouncing the policy of non-intervention adopted by other democratic governments like France
and England, Negrin points out that in the name ofEuropean peace, Austria has been "devoured"
(342), Czechoslovakia has been "carved up" (342), and Spain teeters on the brink of being
offered up as "una sacrificada mas" (343). Prefiguring the theme of ceguera that will
predominate in early Spanish exile indictments of European (especially French) apathy in the
face of totalitarian aggression, Negrin warns that by turning a blind eye to the armed attack on
81
the Spanish Republic, other nations risk a similar fate. 26 Committed to the fight for social justice
and democratic ideals, he says, even risking a1l1lihilation for these causes, the Republicans will
accept defeat and death before accepting tyr8.1l1ly. Though refusing to give up the fight, Negrin
introduces both the notion ofdignity in defeat as well as the motif of national regeneration from
the ashes of destruction that will soon be disseminated in the literature of exile:
En ultimo termino, los pueblos no viven solamente de las victorias, sino que viven
tambien del ejemplo que hayan sabido dar las generaciones en momentos de adversidad y
en momentos de desgracia, y el ejemplo que de la Historia se recoge es fecundo para la
vida de un pueblo y es tambien, a veces, indispensable para que vuelva a resucitar 10
aparentemente muerto (347).
To a large extent, the themes sounded by Negrin in his farewell address to Parliament
the defense of the moral and political legitimacy of the Republican government; the status of the
Republic as a courageous, even martyred, leader in an international struggle against fascism- are
taken up by the exiled writers in Mexico that begin documenting accounts of French
concentration camps within a year of Negrin's speech. By the time the radical Socialist
Margarita Nelken (1898-1976), publishes the prologue to the previously cited book of testimony
Los de Collioure (Refalos de un crimen) in February of 1940, World War II has been raging
since September, and France is only months away from signing the armistice that will cede half
of the nation over to Hitler's occupation. Nelken's prologue, which prefaces the hair-raising
first-person reports of four Collioure survivors now living in Mexico, chronicles the brutal
treatment the hundreds of prisoners receive at the hands of their French tonnentors as proof
26 Four months before France finally declared war on Germany, Negrin would return to this theme in hisMay 1939 address to the Council on Foreign Relations in New York: "France and England never acted astheir Imperial interests dictated. Some day, there may be a rude awakening, and they will look for aid tothe very people whom they helped destroy through Non-Intervention" (qtd. By Alvarez del Vayo 76). Foran eyewitness account of the Allied Forces' August 26, 1944 triumphant march through Nazi-occupiedParis five years later, with a contingent of Spanish Republicans at the forefront, see Victoria Kent's 1947book Cuatro anos en Paris (1940-1944): "i,Y esos tanques? i,Veo claro? i,Son ellos? Sf; son ellos. Son losespafioles. Veo la bandera tricolor; son los que, atravesando el Africa, lIegan hasta los Campos Eliseos.Los tanques lIevan nombres que son una evocaci6n: 'Guadalajara,' 'Teruel,' y son los primeros quedesfilan por la gran avenida" (Kent 189).
82
positive of the moral bankruptcy of this so-called defender of democracy:
Con secuestrar a un oficial 0 a un intelectual espafiol, y obligarle a acarrear todo el dia un
recipiente de excrementos que Ie salpicaba ropas y rostro; 0 con tenerle condenado a
trabajos cuyas condiciones han desaparecido del mundo civilizado desde los tiempos de
las galeras; 0 con permitir que unos rufianes uniformados distrajeran su vileza, 0 su
borrachera, insultandoles y maltratandoles hasta casi matarles; 0 con impedir que les
Ilegaran medicamentos, 0 alimentos, 0 ropas, 0 haciendo que unos mutilados, unos
enfermos graves, 0 unos chiquillos de quince aflos, cayeran desvanecidos de dolor, de
agotamiento 0 de hambre, i,que obtenia, que perseguia el gobiemo de Daladier? (12).
Nelken proceeds to answer the question she poses by contrasting the reactionary regime of
"official" France "al servicio de la alta burguesia francesa y del capitalismo internacional" (9),
with the "authentic" France of the people, who embody the progressive spirit of "la Francia
legendaria de los grandes principios revolucionarios" (10). According to Nelken, the Republican
ex-combatants are a political scapegoat for a conservative government who seeks to punish, even
"annihilate" (10) their infectious example for the "real" France of the revolutionary fervor they
embodied throughout the civil war. Ultimately, the ,scandal of Collioure provides Nelken with a
powerful weapon in the ideological warfare she wages against the nation who abandoned the
cause of the Spanish Republic in the name of non-intervention. Nelken uses Collioure in order
to expose and denounce the true political allegiances ofDaladier's France:
Y el !rato infligido a los refugiados espafioles por las autoridades francesas, no fue sino el
Primer Acto de la implantaci6n, en Francia, de un programa de gobiemo y unos
procedimientos represivos netamente fascistas; parejos en absoluto . . . de aquellos
regimenes a cuyo sostenimiento . . . la Francia . . . habia contribuido tan eficazmente: el
regimen de un Mussolini y un Hitler, consolidados por la guerra de Espafia, el de un
Franco, vencedor gracias al apoyo prestado por la 'No Intervenci6n' (11).
By invoking the memo~,of the castle of Collioure, which at the time ofNelken's writing had
already been closed down for two months, Nelken effectively aligns the Daladier government
83
with the reprehensible political forces of Hitler, Mussolini, and Franco. In contrast, the Spanish
Republic, still viable in these early months of world war, is strongly configured as the true
bastion of progressive social ideals. Its martyrs, the prisoners at Collioure, will represent a
powerful legacy; they will be remembered always as the finest example of "10 que la frrmeza en
un Ideal Progresivo, la certeza de servir de pioneros a un mundo mejor, pueden hacer soportar,
sin depresi6n de animo, a los que, despues de haberse enfrentado valientemente con la Injusticia
y la Opresi6n, han elegido, de una vez para siempre, el aspero, espinoso y magnifico camino de
la lucha por la liberaci6n y el progreso de todos" (13_14).27
The idea of the righteousness of the Spanish Republican struggle against the Nationalist
insurgency - and the Republican cause as the common cause of freedom-loving peoples
worldwide - is one of the unifying threads running through a fascinating diary account of the fall
of the French Republic in June of 1940. The diary, published in 1942 in Mexico City with the
title Ballet de sangre: la caida de Francia, was written'not by a Spanish exile, but by a Mexican
diplomat to France who was a stalwart supporter of the exiled Republican nation and outspoken
witness to the atrocious living conditions in the French concentration camps. Luis 1. Rodriguez
had served as President Lazaro Cardenas's secretary during the Spanish Civil War and as
president of the powerful Partido de la Revolucion Mexicana (whose name was changed to the
Partido Revolucionario Institucional in 1947). Finally, he had formed part of the official
receiving committee that on February 22nd, 1939 had welcomed home a group of Mexican
volunteers in the International Brigades recently evacuated from Spain (Matesanz 301). On that
occasion, Rodriguez had emotionally praised the courage of the returning Mexican soldiers (a
group that included the famous muralist David Alfaro Siqueiros), and extolled the fighting spirit
of the Spanish Republicans who had struggled so valiantly against the forces of fascism.28 The
27 A few years after Nelken published these impassioned remarks, her own son Santiago de PaUl would becounted as one of the exiled Republic's martyred fighters for freedom as part of the Allied militarycampaign against Hitler's forces. Leading a Russian battery of soldiers in the siege of Berlin, de Paul waskilled in battle near the Reichstag; he was posthumously awarded Russia's Medal of the Order of the RedFlag (Gomez Molina 71).28According to the former Argeles-sur-Mer internee and longtime resident of Mexico City, Juan Renau,Siqueiros cut a colorful figure during the war in Spain. Renau recalls a memorable lecture about Mexicanmuralist art sponsored by the University of Valencia: "La disertaci6n es todo un especmculo. Ademas deconferenciante, Siqueiros se revela como actor excelso. Habla apasionadamente, con todo su cuerpo, yconoce el arte de la Pintura como pocos. Su decir extasia a los oyentes y, a medida que se enciende el
84
memoir that Rodriguez writes one year later -after assuming his ministerial post at the Mexican
embassy in Paris on April 20th, 1940- is similarly infused with the author's abiding admiration
for the Spanish people.
In a little known preface written for Ballet de sangre, the great Chilean poet Pablo
Neruda introduces Rodriguez's story of France's fall to Hitler by echoing a now familiar theme:
the Spanish Republic's vindication on the world stage via its precursor role as warrior in the
"good fight" waged against fascism. Neruda opens his remarks by describing two contrasting
"geografias" of Europe, one beautiful and good, the other a nefarious web ofdeadly international
collusion that ties together "una poblacion de asesinos y de espias; una tela de venenosas arafias
que desde Berlin a Roma, a Paris, a Vichy, a Madrid, extiende hilos cargados de traiciones y
muertes"(v). Neruda describes the "arafia feroz" offascism in the process of gobbling up Europe,
and resting on the rubble of a ruined landscape in Spain: "Franco estli sentado sobre un millon de
cadaveres; las carceles estlin apretadas de seres humanos; el destierro divide a Espafia con una
cicatriz inolvidable ... "(vi). Neruda, like Negrin and Nelken before him, holds up the example
of Spain as a first case study of what the unleashed forces of fascism are capable of ("Espana es
la primera victima de una conspiracion criminal" vi) and warns his fellow American nations that
they may be next. Rodriguez's chilling narrative, Neruda says, reminds the reader "10 que
manana haran en nuestra America el aislacionista, el franquista, el simple simpatizante del
fascismo, ante una pequena coyuntura, debilidad 0 derrota. Saldran de sus cuevas, vendran al aire
libre con garrote y horca, y con ellos el espiritu de la fuerza violenta entrara en nuestras patrias a
desarrollar el mismo 'Ballet de sangre' aqui descrito con pasion y dolor" (vi).29
verbo, se transfigura y sus facciones descubren su secreto destino de mascar6n de proa en nave deconquista" (Renau 389).29 The threat of the spread of Nazism through the Americas had been disseminated two years earlier inBernal de Le6n's 1940 Mexican publication, La Quinta Columna en el continente americana. The author,who completed the research and writing of his book on the eve of Germany's invasion of Poland (173),warned his Mexican readership: "EI hecho de que la colonia alemana sea relativamente pequefla,no esobstaculo, sin embargo, para que el n!gimen nazi ponga sus ojos en Mexico como posible pais colonial.Antes el contrario, las intenciones del nazismo sobre Mexico desde los comienzos de su poder enAlemania, son mas seflalados que las que se refieren a los Estados sudamericanos" (Bernal de Le6n 142).Similarly, the day after his arrival to Mexico City on February 18, 1939 from a diplomatic tour of Chile,Argentina, and Uruguay, Negrin's former Minister of Defense Indalecio Prieto gave a newspaperinterview in which he voiced his views on the increasing danger of fascist forces taking hold in SpanishAmerica. (Matesanz 300).
85
The second preface to Rodriguez's book is written by a Spanish exi/iado to Mexico, Justo
Rocha, who introduces the Mexican author as a champion of the Spanish refugees still trapped in
camps in both Occupied and Vichy France following the Nazi invasion and annistice. Rocha
presents Rodriguez as a kind of messiah-like figure who has worked tirelessly on behalf of the
most bereft sectors of the exile community, "los desheredados de todo amparo ... los hombres
guiiiapos de parias-, clavados en cruz, como sobre su propia tumba innominada, en los campos
de concentraci6n franceses" (ix). As President Lazaro Cardenas's official representative in
France, Rodriguez's efforts to help record numbers of camp inmates emigrate to Mexico is a
noble enterprise that Rocha attributes to a Quijote-like hero, "el visionario de Mexico-caballero
andante de la nueva aventura-, velando las armas de su inteligencia, para abrirlos senderos de la
liberaci6n y los surcos de la nueva vida, sembrando horizontes en el alma tremula de los
refugiados" (xiii). The souls that Rodriguez brings back to life ("restituyendoles la dignidad de
seres humanos" xi) are none other than, the walking dead in the wake of the Spanish, now
European, war's devastation, "las victimas vivientes del fascismo" (xi).
The diary entries that comprise Luis Rodriguez's book chronicle events that begin on
June 1, 1940 in Paris, amidst the confusion of aerial bombings, sirens, and streams of European
refugees; the final diary entry is July 10, 1940, which serves as an epitaph to the free nation of
France. He writes his version of the dissolution of the Third Republic of France under the
following epigraph: "Los que mueren con honra, siempre viven. Los que viven sin honra, son los
muertos" (1). Interestingly, Rodriguez does structure his entire account according to the heroic
example of those who have lived and many who have died with honor and integrity (the Spanish
Republicans) versus those who have survived without a committed struggle, without honor (the
Vichy French). A key narrative strategy that Rodriguez uses in this text is to counter pose the
memory of the Spanish Republic under siege by fascists to the current case of the French
Republic's wildly different response to Nazi aggression. A June 5th entry refers to the despised
Edouard Daladier as a man without principles, "el falso dem6crata y amigo incondicional de las
clases patronales" (26); the next day's entry condemns the approaching German army's skillful
maneuvers that were well-honed at the expense of thousands of courageous war-dead "en la
Espaiia de Garcia Lorca" (30). Later, he pays tribute to a Spanish Civil War hero he meets in
86
Paris, the fighter pilot Emilio Herrera, whom he admires as the embodiment of ''un pueblo
heroico,al que se Ie impide respirar ahora, pero que conserva intactos sus pulmones con el mejor
oxigeno: la fe en su destino" (37). This notion of keeping the faith, of fighting on with an
unbroken spirit, is further illustrated by one of Carlos Gonzalez's drawings inserted after the
description of the June 7th meeting with Herrera in which Don Quijote battles a series of huge
windmills with swastika blades (45). Both the paean to Herrera and the image of the quixotic
struggle, form a striking contrast to the French nation's lack of will to resist, to dig in and fight,
that will be responsible for the easy capitulation of Paris to the enemy forces. Even more
damning than the imminent fall of the capital to the Nazi invasion, says Rodriguez, has been the
French government's smug, self-serving complacency in recent years, to the point of passive
complicity, in the face of ever increasing acts of aggression by German and Italian armies against
its European neighbors. The June 11th entry records Italy's declaration of war on France, the
evacuation of the Mexican embassy in Paris, the flight of civilians towards the south, and
Rodriguez's furious assessment of the role the French government has played in its own sorry
fate:
Unos cuantos ailos de falsa prosperidad, de suicida abundancia, de egoismo nacional, de
indiferencia ante el dolor extrailo, de soberbia y'de libertinaje; unos cuantos ailos de vida regalada
y superficial; durmiendo confiadamente sobre la almohada de la linea Maginot; de fingida paz
buc6lica; de vacuo turismo sobre la piel del alma; de avaricia colectiva; de sustantiva miopia
frente al peligro 16gico, inminente, inaplezable, unos cuantos ailos de aparente orden, pero de
profundo desorden, hasta con los estratos de la conciencia popular, bastaron para perder siglos de
victoria, de austeridad, de limpio orgullo y de admiraci6n universal (65).
It is at this juncture that the diarist again recalls, "en vigoroso contraste" (66), the more heroic
example of the Spanish Republic's actions during its recent war. On this day in 1940 that
Rodriguez and thousands of Parisians evacuate the French capital, the author includes in his
diary a heartfelt elegy to the noble resistance of Madrid that held her enemies at bay for two and
a halfyears:
87
Madrid, solo, fuJico, enhiesto sobre la arida estepa castellana, cereado por varios cuerpos de
ejercito; ... con una nutrida !isla de victimas y de martires en cada,hoja de su calendario tnigico,
lanzada al viento cada dia, con olor de p61vora y resplandor de llamas. Madrid, con sus niiios
arrancados del :irbol de la vida, en una floraci6n sangrienla del crimen y de la barbarie. iMadrid!:
la eternidad de un nombre y de una epoca. Aqui es otro ritmo. Paris sucumbe sin lanzar una queja
(66).
The mythologization of Madrid's defiant spirit and strength would warmly resonate among
Rodriguez's Spanish Republican readers in Mexico; his words rang in their ears as proof of their
vindication against an indifferent French leadership that had, they felt, turned its back on them in
war and turned them over en masse to concentration camp guards in exile.
The remaining diary entries, following the June 14th notation that Paris has fallen to the
Germans (96), are filled with sympathetic references to ,well-known exiled leaders of the Spanish
Republic: Juan Negrin, Manuel Azafla, atld Julian Zugazagoitia. Rodriguez recalls animated
conversations with Negrin in Burdeos when he urged the stubbornly reluctant presidente del
consejo to leave France in order to avoid certain extradition to Franco's Spain. The primary
concem, he insistently reminds Negrin, is to act in a prudent way (i.e. emigrate) in order to best
serve his nation's future efforts to win back Spain: "Sn causa, su gente, su pais, 10 reclaman en
plenitud de vida, comandando las nuevas trincheras" (139); the next day Rodriguez reports
Negrin's departure for England under heavy Nazi bombing. His fears for Negrin's safety are
unfortunately realized in the case of the journalist and former govemment minister Zugazagoitia,
who according to the July 6th entry is arrested in Paris; Rodriguez notes that the former
correspondent for Buenos Aires' La Vanguardia had a visa for Argentina, but had refused to
leave (227). Zugazagoitia's execution in Spain on Franco's orders will soon follow.30 The
30 Spanish exile Mariano Granados lists Zugazagoitia's name among other well-knownRepublican political refugees in France that the author identifies as victims of illegal extraditionsdemanded by Franco and sanctioned by the French anthorities between 1940 and 1944(Granados 62). Granados published in Mexico City his detailed 1946 summary of Frenchjurisprudence related to questions of extradition and political asylum, in order to prove thatVichy France's deportations of former Republican leaders violated long-standing accordsbetween France and Spain (specifically, the International Treaty of 1877 and the supplementaryLaw of March 10, 1927): "[N]o puede hablarse juridicamente en estos casos de extradiciones,
88
looming death of another patriot, Manuel Azalia, is alluded to on July 2nd following Rodriguez's
visit in Montauban with the weak and ailing former prime minister of the Spanish Republic. The
Mexican diplomat remembers Azalia's description of his flight by ambulance from Pyla-sur-Mer
at the end of June while being pursued by the Gestapo and Francoist police, and his emotional
conclusion: "Aqui me tiene, mi ilustre amigo, convertido en un despojo humano ... sin arraigo,
expuesto a todas las contingencias; moribundo, sin afectos ni dinero, sin perspectivas ni
tranquilidad" (212). Rodriguez would return to Montauban in September in an unsuccessful
effort to get Azalia out of France; too frail to be moved, Azalia remained in the French town until
his death in November of 1940 (ix).
The climactic event of Rodriguez's diary is not the Nazi invasion of France, the fall of
Paris, or the mass exodus of refugees towards the south, but rather the author's audience on July
8 with Mariscal Petain to discuss the evacuation of Spanish refugees to Mexico. Overwhelmed
by the plight of the thousands of Republicans left behind in Spain at the mercy of Franco's
retaliation and of those who will remain in France's camps, Rodriguez pledges his nation's
solidarity with the group Petain labels "gentes indeseables": "un ferviente deseo de beneficiar y
amparar a elementos que llevan nuestra sangre y nuestro espiritu" (233). In a pattern now
familiar in the early postwar discourse that commemorates the anonymous exiled martyrs of the
Republic, memories of the camps and their ragged inmates fill Rodriguez's thoughts as he leaves
the meeting with Petain:
Al calor del recuerdo, las imagenes cobraban su vida propia y desfilaban por mi
pensamiento con sus silhuetas derrotadas, titanes de la abnegaci6n y del sacrificio, seres
ignorados, suprimidos ya del censo de la vida, con el nombre deshecho en un temblor de
harapos, a merced de la mano brutal de algful gendarme; seres sin cedula, y aun sin
nfunero-garantia minimo de los presidiarios-, que realizan a diario el acto heroico de no
pasar por heroes (234).
As far as Rodriguez is concerned, the French officials who have orchestrated the miserable
sino de raptos perpetados'injraudem legis burlando los preceptos legales y las estipulaciones delestatuto internacional" (63).
89
confinement of refugees into the camps, despise their victims for possessing the idealism and
faith in their political cause ("jEllos si tienen fe!" 237) that they tliemse1ves lack: "Les molesta
ver ... tanta riqueza de espiritu; por eso les indigna contemplar una serenidad, una fortaleza, un
egregio coraje y una dignidad que ellos, los opresores, han olvidado en esta hora de prueba para
el mundo" (235-236). An early entry in Rodriguez's diary recorded the telegram message sent to
him by President Lazaro Cardenas in support of France onthe occasion ofItaly's declaration of
war on the Gallic nation: "Ese gran pueblo frances que legendariamente ha sido portavoz de las
libertades humanas y de los derechos del hombre, asi como de la moralidad intemacional" (63).
Cardenas's words echo now ironically in the conclusion of Rodriguez's diary one month later, as
the author sarcastically underscores the empty rhetoric of the most famous slogan of the French
nation: Liberte, Egalite, Fraternite; so has official France shown her true colors in the
concentration camps founded on behalf of a fellow Republic's people: "En nombre de su
trilologia vital. .. en nombre de la Libe~d... en nombre de la Igualdad ... en nombre de la
Fratemidad" (235).
Despite the Spanish Republicans' indictments -and those of their political supporters like
Rodriguez- against the French during the early days of world war, the exiled writers would
fmally embrace their neighbors to the north as members of the French Resistance took up arms
against the fascists. In his Campos de concentraci6n, French camp survivor Nards Molins i
Fabrega concludes his work with an epilogue dedicated "A Francia," written in March 1944 as
the war raged in Europe. The author makes the characteristic distinction between the hated
"official" France and the "true France" of the Resistance. Now brave Spanish combatants in
France's own resistance movement fight shoulder to shoulder with their French counterparts
united at last in a common cause. The Republican exiles living in Mexico in 1944 share the
author's hope and conviction that a Europe free of fascism in the near future will include not
only France, but their own beloved, long-suffering Spain as well: "A esta verdadera Francia no la
atacamos ni Ie podemos guardar rencor. Esta es tambien nuestra, y mas despues que en su suelo
ha sido derramada tanta sangre de los nuestros, victimas del mismo enemigo que traicion6 y
vendi6 al pueblo frances" (160). Shared memories of the past and shared dreams for the future
sustained the national imagination of a Spanish Republican community that awaited in exile the
chance to go home again.
90
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92
Linguistic Labyrinth in Jorge Semprun's L'algarabie.
LISA A. LUENGO
University of Colorado at Boulder
When faced with geographical and linguistic exile, the exilic language becomes a land for
the writer, and a tool allowing testimony to emerge. In turn, this process redefines
autobiography: the language the autobiographer creates in exile changes his identity and
demands a reconstruction of the self through the experience of linguistic exile. L 'algarabie, by
Jorge Semprun, iIIustrates the creation ofa language neither French nor Spanish in which French
serves as the instrument and Spanish serves as the substance to be sculpted. Semprun creates in
L 'algarabie a langue, placing the novel at the frontier of languages. This langue links the
characters in the novel through an unspoken contract and escapes their control. Neither entirely
Spanish nor entirely French, L'algarabie draws from both. In osciIIating between both Spanish
and French, Semprun questions the validity of autobiography as dispenser of authenticity and,
while stiII using it as a platform for testimony, reshapes it to escape the rendition of a static
image of the past.
Published in 1981, L'algarabie is a labyrinthian novel in which Semprun seemingly
attempts to lose his reader. It follows the last day of Rafael Artigas, a Spaniard who has
immigrated to Paris. L 'algarabie draws on different genres. It has aspects of an historical yet
fictional novel because it delves into the Spanish Civil War and Francoism. It is an
autobiographical novel because events recounted in L 'algarabie belong to Semprun's life. It is a
novel on Spain and the effects of the Civil War on those who fought against Franco. It is also a
novel which refers back to the "roman feuiIIeton," the ''roman-populaire,'' and the picaresque. It
even draws from "zarzuelas," traditional Spanish operettas. Semprun uses these different genres
in order to create a testimonial novel where his childhood appears.
93
"Expliquer, peut-on expliquer?" (459).1 This is the task Semprun sets himself in writing
L 'algarabie. Throughout this novel, Semprun endeavors to explain the losses in his life. First is
the loss of his native country when he left Spain in 1936, fleeing Franco's advancing troops, and
thereby entering exile. Second is the loss encountered in Buchenwald where he experienced
collective death making him question reality and existence. Third, and perhaps most importantly,
Semprun confronts his mother's death when he was eight years old.
In evoking loss, Semprun creates a langue in which he develops a method for
communication escaping the cultural rigidity of French and Spanish languages. Semprun
practices the insertion of Spanish into French, the reclaiming of French words, phonetics,
etymology, genre patchwork, intertextuality and fragmentation in order to craft his langue.
Semprun questions the nature of autobiographical truth by refusing to adhere to the
conventions of traditional autobiography. In connection with Semprun's challenge regarding the
writing of the self, however, I shall examine the relation between self, culture and language in
the creation of an authentic voice of exile. Autobiography is a cultural act, in which language
acts as "'a focusing glass,' which 'brings together the personal, unassimilated experiences of the
writer and the shared values of his culture'" (Eakin 73). Semprun feels he is a prisoner of
Spanish culture, since culture and language reflect each other: "II n'y a rien au monde que je
deteste davantage que l'Espagne de Franco, et je ne parle pas seulement de son systeme
politique, je te parle de son langage, cette infecte rhetorique castillane, cette langue de l'Empire"
(400). Spanish language must be transformed in order to provide Semprun with an acceptable
channel for communication.
Spanish Self and French Language
Although Semprun is adamant about writing in a language other than Francoist language,
he nonetheless feels an undeniable loyalty towards Spanish language. Spanish is his native
language and therefore it is continuous with his self through an unyielding bond. He cannot
1 Note: Unless otherwise specified, all quotations from Semprun in this chapter are taken fromL 'algarabie.
94
unlearn his native language, nor can he dissociate himself from the images evoked by specific
words in his native language which lose power when translated into the migrant one. Although
Semprun deliberately writes in French, his bond to the Spanish language reveals the extent to
which it has shaped him. As his first language, Spanish makes a claim on his self. Semprun's
desire to write in French can only succeed if he internalizes the second language's concepts
which can exist in parallel to the acquisition of the first language.
Semprun is not interested in substituting one Spanish language self for a French language
self. He also refuses for the French language to become saturated with Spanish nostalgic
frustrations made of impossible cultural translations. His answer to the limitations of each
language is to expose those limitations in the rendering of his experience of exile. Rather than
failing to create authenticity in the French language, he deliberately sabotages the attempt at a set
testimony. In the process, he creates authenticity by alternating between both languages, and by
placing himself at the frontier of languages themselves. Both the Spanish and French languages
become devices placing Semprun in a linguistic no-man's land.
Semprun declares that a writer belongs to no land but that of language: "la condition
ideale de l'ecrivain etait d'etre apatride, de ne connaltre, du moins, pour seule patrie que celle du
langage" (396-97). In spite of this, it appears that a writer navigating between languages does not
even have language to claim as his land. In this process ofcreating an identity delving into both
languages simultaneously, what happens,to the self? In Dialogism and Schizophrenia, Tzvetan
Todorov discusses how languages create a linguistic conflict when they become internal
discourses. They cannot content themselves with occupying half of the person's self as they
naturally desire its entire occupation. As Todorov declares, they do not compartmentalize well as
each compete for the totality of the self. This conflict potentially splits a person in two.
Bilinguism can be experienced as two mutually exclusive languages competing for a person's
attention (213). It is precisely this situation ofmutual exclusion which Semprun wants to avoid.
L 'algarabie is a novel drawing from both languages at the same time: Does it suppose
that its reader is fluent in both languages, since Semprun refutes one's language power to
encompass the self? L 'algarabie reveals a cautious Semprun as each language chal1enges the
authenticity of the othet.. language. He is hardly interested by self-reinvention in a migrant
language or defining that which is transplanted from the mother tongue to the migrant one. More
95
specifically, he studies what is transplanted and then lost, what belongs neither to the one nor to
the other, what is incommunicable and how to present it to the reader, while knowing that he
might lose his reader in the process. What interests Semprun is what is beyond the
communicable and his use of silence becomes essential in his pursuit. The placing of testimony
in a linguistic no-man's-land is viewed as a reflection of an event's transmission always
remaining beyond reach and in turn shows the impossibility of its cohesive transmission.
Exploration of the possibility for testimonial self-representation is made through the
langue Semprun creates in which the reader discovers linguistic word play from Spanish into
French. In this process, Semprun asks the reader to forego his expectation for a stable testimony.
Semprun imposes discomfort. Although written in French, L 'algarabie draws on Spanish
and refers to it. The reader is reminded that the French text is a mirror ofSemprun's Spanish self,
lying right below the French surface. For example, a dialogue is often translated back into
Spanish: "-Allons, voyons! C'est fmi, cette algarabie?" (195). Before introducing the reader to
Quijano, nicknamed "e1 Piruli," Semprun digresses and only returns to this new character on the
following page. When "el Piruli" returns, he declares his sentence in Spanish: "-Vamos a verI
iSe acab6 esta algarabia? avait dit cet homme" (196). This sentence translates the French
version while taking into account idiomatic expressions and different tense. Semprun detaches
the Spanish from the French by placing it in italics, seemingly situating the Spanish language
outside of the story's realm. However, in the next sentence he undoes this assumption by
declaring: "Car il avait parle en espagnol, bien sUr. / II aurait ete absurde, d'ailleurs, qu'il parllit
en franyais, puisqu'il s'adressait a des compatriotes et qu'il semblait bien decide a se faire
entendre" (196). The words "bien sUr" warn the reader that the French text is an inexact
transmission of the story which is actually taking place in Spanish. L 'algarabie conceals origin
and links testimomy with a continous absence.
Semprun is determined to place the reader in a state of linguistic indecision while
disallowing the certainty of the idiom used. For example, when another character says: "-lis
parlent, ils discutent, ils crient, c'est tout ce qu'ils savent faire!" (222). Semprun clarifies which
idiom she uses by saying: "Mais Proserpine a parle en franyais, on l'aura remarque" (223). By
drawing attention to the French language, Semprun creates a state of indecision within the reader
who no longer can take for granted that the langnage written is the authentic language of
96
retransmission or a translation, and for that reason lacks exactitude. Navigation between both
languages insures a constant state of insufficiency translating the task of rendering testimony in
the first place, as this example illustrates:
Mais ce bon mot -que I'on peut du moins considerer comme tel si I'on tient compte du
fait que les deux hommes s'expriment en espagnol, langue dans laquelle maneo de
Lepanto, pour manchot dudit lieudit, est presque une formule toute faite, une peripbrase
aussi transparente pour parler de Cervantes que si l'on avait dit en franyais «I'auteur de
L 'Avare» pour parler de Moliere. (205)
Translation constitutes a significant part of L 'algarabie. It gives Semprun the opportunity to
show the French reader the extent to which even simple concepts differ from one langnage to
another and the diverse connotations they carry: "- Quel public? demanda-t-elle. Carlos et toi?
Tu es mon mari, il est mon cousin germain. Qu'y a-t-il de public? / Elle parlait en castillan, bien
sur. Elle n'avait donc pas dit «cousin germain», mais «cousin-frere», comme on dit dans cette
langue: primo hermano" (138). Grammatical differences point out the insufficiency of the
French language as a container of the Spanish substance:
«c'est curieux, je savais pourtant que c'etaitmon pere, j'etais fiere qu'il Ie rut» (mais
peut-etre s'etonnera-t-on de ce subjonctif dans la bouche de Paula Negri, etonnement qui
ne prouvera que l'ignorance linguistique de qui s'etonne: Ie castilian est, en effet, tout
aussi riche, subtil et parfois meme plus pervers que Ie franyais, du moins et precisement
quant a I'emploi du subjonctifl «Orgullosa de 10 quejUera», avait done dit Paula, et elle
aurait egalement pu dire «que 10 jUese», car ce subjonctif-Ia se paie en castilian Ie luxe
d'avoir deux formes [...J, prenez-en de la graine). (497)
Semprun's confrontation of the French language is also directed at the proliferation of
derogatory words: "1'Espagnol acheveux blancs n'aime pas qu'on l'appelle pingouin. C'est un
mot aussi bete que rital, macaroni, melon, bougnoule, raton, et caetera. La langue franyaise en est
farcie, de mots aussi cQ!1S" (13). In response to the labeling of Spaniards as pingouins or
espingouins, Semprun integrates the words into his vocabulary, and thereby robs them of their
97
derogatory connotations: "Et meme un Breton determine deteste se trouver sans voix et sans
arguments devant un Espingouin sarcastique" (431). Pursuing his critIcism, Semprun turns to the
oral aspect of the French language by highlighting a foreigner's chlil1enge in pronouncing the
language, which is far from the phonetic Spanish language: "II faut etre tordu comme les
Fran9ais Ie sont pour s'interdire de prononcer des lettres, et meme des groupes de lettres, alors
qu'el1es sont bel et bien ecrites, ou pour prononcer de la meme fa90n des choses ecrites
differemment" (34).
In response to the chal1enge of pronouncing French correctly, foreigners transform it,
thus introducing a metamorphosis of the language and alienation of the native speakers. In
speaking of the definition given to the church ofSaint-Suipice, Semprun declares:
On dit saint-sulpice pour bordel (et les etrangers de la Zone, fort nombreux -Espagnols,
Arabes, Portugais, Italiens, Yougoslav~s-, qui trebuchent sur la prononciation de ce mot,
disent souvent «saint-supplice», ajoutant ainsi, par ce lapsus phonetique, une dimension
nouvelle et non innocente -on sait bien que Ie langage est structure comme un
inconscient- ala signification du terme) (78-79).
Semprun claims the French language by redefining concepts, thereby. distancing the French
reader from the text.
Algarabie and Sabir
The title itself announces Semprun's undertaking of the novel. The word "Algarabie"
does not exist in French but is borrowed from the Spanish, "Algarabia," which has borrowed it
from Arabic. Several times, Semprun offers a definition for the word. On page 211, he writes:
"ce mot «algarabie» qui ne veut rien dire d'autre que «langue arabique», si l'on remonte a son
sens premier." On page 542, he defines it as: " L'algarabie c'est Ie charabia! [...]; langage
incomprehensible, jargon; criaillerie confuse." Semprun has deliberately written a novel in which
language is obscure and the many voices within it make themselves heard by covering others.
98
The word "algarabie" is used as a key to understand the linguistic labyrinth created by Semprun,
a linguistic equivalent to a password where comprehension is linked to penetrating a language
created specifically for the needs of the novel.
"Sabir" is another word appearing in L 'algarabie which furthers Semprun's quest for
creating a vehicle for testimony at the frontier of languages. Sabir is considered a language
insofar as it links different mother tongues together. It is a mixed language whose most often
cited form is the lingua franca of the Mediterranean ports in the past. The dominant lexicon of
the sabir is Italian and Spanish. A sabir has a limited lexicon, designed to fulfill a specific
function, an invariable morphology and a simplified syntax compared to the languages from
which it draws. A sabir can never be a mother tongue since it appears when different languages
merge and usually develops as a result of necessity. To speak a sabir is to underscore one's lack
oforigin. Lack or loss of origin refers back to the condition of exile which permeates Semprun's
work. To read L'algarabie is to be in exile. This word, whose etymology comes from the
Spanish verb "Saber" -to know- is useful in understanding Semprun's attempt to create a
language born from the meeting of the Spanish and the French. Etymologically, Semprun desires
the reader to know, understand and absorb his experience of exile. He uses it to describe the
colony of Spaniards living in the Z.V.P. and translates his stance on languages:
Ils connaissent Ie sabir des Espagnols. D'ailleurs, quand ils parlent leur langue
maternelle, il se produit un phenornene inverse et symetrique: les Espagnols de la Z.U.P.
la caviardent aussi, leur langue maternelle, de locutions franyaises, de gallicismes de
toute sorte. En verite, les Espagnols de la Z.U.P. ne parlent plus aucune langue
correctement. Ils parlent, tres precisement, un sabir: mot, ce dernier, d'origine espagnole,
comme chacun sait, et qui situe parfaitement les sources deracinees de leur savoir
langagier. (75)
Semprun's langue is described in L 'algarabie as a sabir, a blend of languages leading to chaos
and clamor. This word also points to their geographic and linguistic exile.
Semprun avoids crafting a realistic novel, thereby preventing the reader from being
pulled in by the story tola'solely in French without oscillating between both languages. He plays
99
with the reader's expectation of authenticity in testimony aud alienates him. His irony emerges
with the two last words of the passage: "comme quoi meme"dans les romans les plus
democratiques il y a ceux qui parlent et agissent et ceux qui se taisent et suivent les indications
des premiers: on se croirait dans la vraie vie" (451-52).
"La vraie vie," in fact, must be rejected: "Mais nous n'allons pas tout betement
poursuivre ce train-train narratif:[...]. Nous n'allous pas essayer de produire fallacieusement
I'illusion de realite" (255). He warns that L 'algarabie is a convoluted novel with competing
priorities: "Autant de points obscurs et discutables, parmi beaucoup d'autres, que Ie Narrateur ne
peut esquiver lorsqu'il plante Ie decor historique de son recit, tout en etant incapable de les
eclaircir defmitivement" (61).
By the end of the novel, Semprun solves the linguistic origins of the novel. The novel is
based on an outline for a story written in Spanish: "Plus tard, elle trouvera dans une chemise
cartounee une cinquantaine de feuillets agrafes ensemble, ecrits en castillan, qui constituent bien
evidemment Ie debut d'un roman ou d'un recit" (546). Spanish is seen as invading French
language by incorporating itself in daily exchanges: "Les habitants de la Z.U.P. utilisent
d'ailleurs aussi ce mot, meme quand ils sont franyais. Ils disent maricon, souvent, quand ils
veulent etre insultants" (76). Semprun's clash of French and Spanish, as well as questioning the
novel's origin, adds to the linguistic confusion. The novel is viewed as a'quest for its origin, as it
resembles a patchwork of different genres. It relies heavily on intertextuality as a means to create
an untraceable testimony. Origin is questioned when Semprun writes: "Avec une ironie non
depourvue de perversite, Ie Narrateur avait emprunte ce persounage d'hOtesse a Artigas lui
meme, ou plutot, aI'un des anciens romans d'Artigas, ecrit il y avait fort longtemps sous son vrai
nom (mais saura-t-on jamais Ie vrai nom d'Artigas? Son vrai nom suppose, faudrait-il plutot
dire)" (87). This passage brings to the reader's attention Semprun's other novels that also
constitute works of self-representation. Semprun inserts L 'algarabie in a chain of
autobiographical works, thereby creating a puzzle in which each novel contains an aspect of his
self-representation just like the pieces of a puzzle. In assembling all the novels together, the
puzzle is complete, and his experience emerges, becoming visible.
The reader, therefore, is not only asked to be in constant movement along with the novel,
but also to work as a detective, tracking down the many sources and clues Semprun leaves.
100
Patchwork Genres
Semprun speaks of his novel as a "roman populaire." However, L 'algarabie draws from
different genres while often referring to the "roman populaire" in jest: "Puis la motocyclette
bondit en avant dans un rugissement de son moteur (comme c'est bien dit, on se croirait dans un
roman populaire!)" (68). He mocks the "roman populaire" thereby indicating his refusal to
adhere simply one genre: "Une sorte de tremblement fievreux a gagne Ie corps de Carlos. II en a
des sueurs froides. (Et ici Ie Narrateur ne peut s'interdire de se feliciter de la justesse de ses
expressions, «tremblements fievreux», «sueurs froides»: il finira vraiment par ecrire comme un
auteur populaire!)" (265). He borrows from different genres to create an autobiography escaping
the confines of its genre, thereby creating a seemingly conflicted hybrid novel in which different
genres compete with each other.
Semprun also borrows from the Spanish literary tradition of the picaresque. The picaro is
defined as a clever rogue, suggesting a dishonest person. The picaresque belongs to a class of
literature in which the principal character is the Spanish picaro, meaning a rascal, a knave, a
rogue, an adventurer. However, the picaro is often destitute, and travels aimlessly about the
country. Although perceived as a rascal, he is a victim of a rigid caste system. The picaro is an
incongruous character in a novel on twentieth ce~tury France, particularly in a society that
glorifies freedom and the individual, and has a social hierarchy nowhere near as rigid as that of
feudalistic Castile. In L 'algarabie, the picaro is present in Artigas, and is less a victim than a
marginal individual. The picaro figure suggests that the Spanish exiles are an incongruous
presence. Artigas has no aim in the Z.U.P. He is not a leader; he simply has not found a good
enough reason to leave.
The presence of the picaresque in L 'algarabie also lies in its style. Semprun links the
numerous digressions to the picaresque while opposing them to the "roman-populaire" precept:
"precepte auquel on pourrait avec brio opposer celui, contraire, ou du moins oppose, qui
commande au deroulement du roman picaresque, lequel se soit de fourmiller d'episodes
multiples et de chemins de traverse multiplies" (124). L 'algarabie takes on the picaresque to
marginalize the reader, while involving him in a story from which he cannot escape. The notion
of the aimlessness of the picaro is reproduced in L 'algarabie: "C'est l'avantage de ces romans
101
touffus, tailles sur Ie patron du genre picaresque hispanique, avec des personnages nombreux et
des episodes rebondissants: on peut aller de l'un a l'autre, revenir'en arriere, couper au plus
court, se perdre apparemment dans les digressions, reprendre Ie fll un peu plus loin" (317).
L 'algarabie is also aimless and lost in its linguistic labyrinth.
Another Spanish tradition contaminates L'algarabie: the "zarzuela" defined as: "operette
espagnole d'une percutante grivoiserie langagiere toute en ambigui'tes, double sens et sous
entendus, mais qu'on a toujours jouee collet monte jusqu'a present" (248). The "zarzuela"
appeals to Semprun in the capacity to play with orality.
Finally, the mixture of genres underscores the presence of silence in the novel. The many
genres stand in opposition with one another - the roman populaire versus the historical novel, for
example - and by contradicting each other, they point to the incompleteness of each genre. This
incompleteness reveals the impossibility for each to take on the task of testimonial self
representation and this impossibility translates into silence.
Semprun refers to various authors thereby giving L 'algarabie an appearance of
patchwork made of different styles and genres. By adopting other references, Semprun's voice
withdraws, thereby displacing responsibility while again questioning authenticity in testimony.
The epigraph is by Rimbaud: "Je suis reellement d'outre-tombe, et pas de commission" (9). It
places L'algarabie in intertextuality since Semprun cites Rimbaud,' whose words recall
Chateaubriand. Rimbaud also is referring to Chateaubriand and his Memoires d'outres-tombes.
The web of allusion in L'algarabie includes Rimbaud, Chateaubriand, Ovide, Petrone,
Mallarme, Lorca, Neruda, Appolinaire, Descartes, Salinas, Bernanos, Vidal i Barraquer, James,
Unamuno, Montaigne, Goethe, Marx, Lukacs, Kundera, Foucault, Ortega y Gasset, Magny, Levi,
Sue, Mauriac, Joyce, Borges, Hegel, Sartre, Proust, Fuentes, Goytisolo, Hemingway, Malraux,
Aragon, Destouches, Maurras, Daudet, Celine, Keats, Bergerac, Burke, Cortes, Hernandez,
Goethe, Marx, Valles, Scheler, Blake, Byron, Bergson, Kierkegaard, Cassirer, Cabrera Infante,
Bataille, Vian, Brown, Valery, Moliere, Cervantes, Engels, Malherbe, Rousseau, Halbwachs,
Adorno, Pleynet, Kristeva, Claudel, Barres, Ver!aine, Brecht, Baudelaire, Husser!, Pascal,
Sollers, Nizan, Rilke, Vallejo, Cossery, Marcuse, Avenarius,Foucault, Gide, Habermas, Braudel,
Volpe, .Lenine, Salinas, Kant, Bloch, Mann, Llosa, Villalonga, Delgado, Keyser!ing, Fielding,
Balzac, Dickens, Flaubert, TolstoY, Faulkner and Sade. Sometimes a writer's famous quote is
102
indirectly mentioned as in the case of Voltaire who with this quote is parodying Leibnitz: "Tout
allait done pour Ie mieux, dans Ie moins mauvais des mondes possibles" (220). These intertexts
create a curious inversion: the life of the novel seems almost overshadowed by the literature it
contains. Semprun refers to these writers, poets, philosophers and novelists with various degrees
of significance, with some clearly possessing more meaning than others. His reference to Proust,
for example, is particularly interesting. While Artigas maintains never to have read Proust, he
also claims that Proust should never be read in French, but only in Spanish since, according to
him, the Spanish language lends itself much better to Proust's style: "il declarait
preremptoirement que Proust etait ilIisible en fran9ais, la seule fa90n de prendre un plaisir relatif
asa lecture consistant ase servir de la remarquable traduction espagnole de Pedro Salinas" (40).
In this comment regarding Proust's style, Semprun remarks on the stylistic preferences linked to
one language over another. Just as a chaotic style relates better to the Spanish syntax, the Spanish
language mirrors proust's winding and digressing sentences with better accuracy. Also, this
statement serves as a clue for the reader who is warned early on in L 'algarabie that the
convoluted style is the result of a writer writing in French while thinking in Spanish: "(de la
matiere meme, originelle et matricielle, du langage, de I'essence meme du phrase castilian
complexe, structurellement enclin au baroque, naturellement porte aux arabesques des incidentes
et des digressions- sous-jacent chez lui, meme lorsqu'il ecrivait en fran9ais)" (40).
Sade is mentioned with the same intention of opposing order to chaos, by opposing
French to Spanish.
Chacun, done, fut prie de dire ou de redire son histoire, succinctement sans doute mais
dans Ie deroulement aussi irreel qu'admirable d'un recit qui s'avance vers sa fin
provisoire ou supposee, meme s'il ne parvient pas a ses fins et quels qu'en soient les
detours et les travers. II faut dire que Paula etait, sur ce point, semblable en tout idem aux
personnages des romans sadiens obsedes par I'ordre et Ie rituel des ceremonies erotiques.
(500)
Semprun confronts the preconception that an event's rendition can be delivered in a
structured and linear manner while indicating that the French language contributes quite well to
103
order and structure. Therefore, Semprun wishes to force onto the migrated language a syntactic
chaos. However, as the novel progresses, it becomes apparent that the" syntactic chaos serves as a
shield to distract the reader from Semprun's reluctance to confront the loss ofhis mother.
Silent Clamor
Semprun is reluctant to address memories that address his life before exile. This is
particularly apparent when he speaks of memories linked to his mother. Recollection of these
memories occurs outside of L 'algarabie's plot, thus indicating Semprun's emotional distancing.
Artigas dispenses them to his lover, who records them with a tape recorder. The silence of the
"listener" is therapeutic since it encourages Artigas to explore his thoughts and his feelings. The
absence and silence of the interlocutor guarantee a stronger voice for Artigas since the
interlocutor cannot interrupt, contradict or challenge him. However, the stronger voice of the
narrator can only be answered by silence. Therefore, silence is the condition for Artigas' voice to
emerge most authentically. In L 'algarabie, his childhood memories manifest themselves in
italics, and appear randomly:
Jamais je n'ai /'impression d'avoir vraiment ete jusqu'au bout de ce parcours nocturne
Chaquelois queje traverse en reve En imagination Ce long couloir J'ai /'impression que
quelque chose m'echappe QU'i/ y a la Tout pres mais inaccessible Derriere une
epaisseur transparente mais infranchissable du reve lui-meme Du cheminement lui-meme
Qu'i/y a la une ultime image Une derniere verite Qui m 'echapperont toujours. (575-76).
The lack of punctuation underlines the sense of orality. Artigas speaks of his memories as
pertaining to the realm ofdreams because he has not yet been able to address them in the waking
state. Also, because these memories emerge in the dream state, they prevent Artigas from
confronting them. Artigas is a silent interlocutor who watches helplessly as his memories unfold.
Silence serves to shield him from an exceedingly painful memory.
Semprun's most difficult memory to address is that of his mother, who died when he was
eight years old. Throughout L 'algarabie, the hallway of his childhood apartment is described at
104
length. The hallway and his mother's description are linked in Sempnm's effort to describe
through Artigas both her and the experience of her death. The hallway embodies the loss he feels
when she passes away:
Paifois ma mere s'avan{'ait toute seule dans Ie couloir penombreux qui traversait
I'appartement de part en part Qui commen{'ait au vestibule et aboutissait avant de virer aangle droit ala porte de coucher de mes parents Quand ma mere y est morte celie piece
a ete condamnee pendant deux longues annees [.. .J Mais je passais devant la porte de la
chambre de ma mere Sa chambre conjugale et mortuaire. (49)
Semprun describes the impact of his mother's death on him. The overwhelming pain at the loss
of his mother is translated into silence. In the last passage, the words "seule," "penombreux,"
"condanrnee" indicate the solitude in which the child enters when his mother dies. The terrifying
experience of death at the age of eight repeats itself a decade later on a collective scale when he
enters Buchenwald. Semprun's memories reside in silence, which plays in L 'algarabie the
ambiguous role of preventer and revealer of his trauma. While silence apparently conceals his
memories, it is also the vehicle which enables them to surface.
Testimonial self-representation reveals ,Sempnm's difficulty at accessing and
communicating loss. The image of the long hallway is Sempnm's possibility of retrieving
memories of his mother and facing his death as well as hers, Sempnm's sharing of memories
through Artigas is intriguingly monolithic and static. It is closed to any suggestions from his
interlocutor and isolated within L 'algarabie. This divulging is thus done in silence as no one is
there to engage a dialogue. As Sempnm delves into memories harder to communicate, his voice
retreats behind a monologue, thereby protecting himself from his state of vulnerability,
Paradoxically the unspeakable takes him in search of a past made of certainties upon which he
might rely. In doing so, he returns to his mother, to life as it was before exile -before his three
exiles, from Spain, from democracy with France's collapse, and from existence with the
experience at Buchenwald- and finally to Spain.
Artigas' death allows Sempnm to return to the time before the first exile. As Artigas dies,
a long hallway appears o~ce more in front of him. In the moment of Artigas' death, Sempnm
105
returns to a time before exile, when he was with his mother, with Spain -"la mere Mediterranee"
(586-87), and with the Spanish language: "Ie serai enfm revenu dans Ie sein maternel. Dans Ie
giron maternel de ce lit conjugal et mortuaire ou s'allongea jadis le- corps sans vie de rna mere.
Dans Ie sein maternel de la mort qui me poursuit desde que he nacido" (580). The insertion of
italics is Semprun's voice. Artigas' last words are in Spanish and refer to his mother: "ese
diamante en eloscuro terciopelo de la noche" (582). This is the expression he uses as a child to
describe his mother's beauty: "«Le velours lonce de la nuit» me semblait la chose la plus belle
La plus poetique du monde Puisqu'il n'existait que pour rehausser Pour metlre en valeur la
beaute de rna mere" (559). The linguistic no-man's-land Semprun creates disappears with
Artigas'death.
L'algarabie officially ends with Artigas' death. Semprun indicates he no longer
endeavors to explain any linguistic challenges nor any convoluted plot. The last paragraph
includes a sentence written in Spanish, which he refuses to translate. The reader no longer is in
an "algarabie," thus explanations are no longer required: "Que nos quiten 10 bailado, pense-t-il.
[...J Mais il ne va pas traduire, foutre, non! Le roman est fini, nous sommes revenus dans la
triste realite: comprenne qui pourra" (597).
The noise the "algarabie" creates in the novel takes on a new meaning with the last
chapter. Semprun means it to be a clamor designed to cover his voice, and his reconnection with
his mother. L 'algarabie also allows Semprun to find his way through a convoluted linguistic
labyrinth back to his origin, albeit along a path unknown to him. He accesses his loss by
returning to his mother's death and confronting his own.
The noise Semprun creates in L 'algarabie also translates the inability to formulate the
unspeakable: a child's pain at the loss of his mother. Towards the beginning of the novel,
Semprun speaks of a phenonemon whereby Spaniards leave their attic room at the top of
apartment buildings and replace the French concierge:
Ledit phenomene avait egalement eu pour consequence une transformation radicale de
I'univers des bruits et des odeurs dans les cages d'escalier et les cours des memes
quartiers, avec une augmentation sensible et mesurable du nombre de decibels [...j, et
une brusque apparition concomitante de fortes bouffees odoriferantes d'un genre nouveau
106
[...J des plats hispaniques les plus modestes, donc les plus aggressifs pour l'odora!.
(199-200)
This invasion is a translation of "L'algarabie" found in the novel. It serves as a mask, and in
Sempun's case it allows him to occupy the reader with linguistic questions. This invasion of
apartment buildings.is similar to what happens to the French language in L 'algarabie. Spanish
language imposes its clamor and rudeness onto French language. This linguistic clamor enables
Semprun to retreat behind it while he attempts to process his memories. Through his memories,
Semprun's love for his mother and pain at her loss are irrevocably counected to the unspeakable.
L 'algarabie is the clamor covering the silence inside regarding her death. For Semprun, silence
is a terrifYing yet essential channel for his recollections. In Adieu, vive clarte ... , Semprun writes
regarding L 'algarabie: "pour la premiere fois, et quels que fussent les masques brandis, des
souvenirs enfantins ,et intimes affieuraient dans l'un de mes livres" (56). The repetition of
segments regarding Semprun's description of his mother, although pieced together differently in
Federico Sanchez vous salue bien, L 'ecriture au la vie, L 'algarabie and Adieu, vive clarte ...
attest to Semprun's necessity to make sense of his mother's death. Testimonial self
representation reveals, in fact, the silence of identities which any language -French or Spanish
is unable to penetrate. Silence translates Sempruh's attempt at reuniting with his past. His
experience of the hallway is silent (after his mother's death, he walks down the hallway alone),
and his rendering of the event is silent as well, as the mix of styles and selves throughout
L 'algarabie point to his loss and the event is isolated within L 'algarabie.
Semprun establishes a connection with the reader, while attempting to confuse him
through linguistic labyrinths, convoluted references and complex story lines. After establishing
Semprun's need to represent his past, deeply hidden and difficult for him to access, Semprun
might be struggling in these labyrinths as much as the reader to whom he calls out. Semprun, as
well as the reader, is pushed outside of L 'algarabie, as he is also asked to make sense of a past
he is either unable to control or unwilling to confront.
107
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109
Producci6n y Regeneraci6n en "Le Bonheur est dans Ie Pre" de Etienne
Chatiliez (1995).
FREDERIC CONRaD
University ofColorado at Boulder
En la segunda mitad de los afios noventa se observa en el cine europeo una tendencia a
dejar el universo urbano, y a buscar en el mundo rural la otredad del objeto filmado. En los
medias en general parece cultivarse una cierta nostalgia por un pueblo desaparecido despues de
afios de urbanizacion. En Espana, el cine de la pos-transicion se centra en este mundo perdido de
valores esenciales, en el deseo de los personajes de regresar a este punto referencial ya
idealizado. Se vuelve al pueblo para entrar en contacto con su dimension mecanica, para volver a
familiarizarse con la simplificacion de sus sistemas. Del ambiente urbano, al contrario, se
representan los aspectos mas saturados, desde los edificios colmenas hasta sus propias minas.
Esta dicotomla entre ciudad y pueblo se establece como gran debate social, tanto en el cine
intimista de Pilar Miro como en las comedias de Pedro Almodovar. EI redescubrimiento de los
valores del pueblo espafiol siempre se ofrece como resolucion de los problemas existenciales de
los personajes. En "EI Pajaro de la Felicidad" (1993) de Miro, por ejemplo, la protagonista huye
de la capital para regenerarse en el campo de Catalufia y despues en el de Andalucia, en busca de
sus ralces y de una soledad que la curara de la angustia urbana. En "La Flor de mi Secreto"
(1995) de Almodovar, se observa un fenomeno parecido cuando Leo decide marcharse a su aldea
para reconstruirse despues de separarse de su marido. EI campo y el pueblo que canalizan las
energlas de la naturaleza que 10 rodea ofrecen a estas dos mujeres una oportunidad para
reconsiderar 10 esencial de la existencia. En este panorama cinematografico espafiol se puede
identificar un fenomeno de neo-casticismo, es decir, una propuesta estetica que retomaria los
ideales de Miguel de Unamuno: la regeneracion esm en el campo, alii se recupera la felicidad
perdida.
En el resto de Europa, el cine tambien parece desinteresarse por cuestiones urbanas ya
saturadas. En las peliculas francesas de los ultimos cinco anos, tenemos una cantidad
considerable de tramas que se basan en una hulda de la ciudad. Este fenomeno de
decentralisation de la mirada cinematografica fuera de un Paris saturado de imagenes se observa
tanto en comedias populares como en el cine independiente, pero de formas claramente
distintas.1 La regeneraci6n se produce cuando los protagonistas escapan de la capital para lIegar
a un espacio liminal como el mar, el bosque 0 el campo desierto. Asi sucede desde "37'2 Ie
matin" (1986) de Beneix, y sigue en peliculas como "L'arriere pays" (1998) de Nolot, "Les
amants criminels" (1999) de Ozon, "Baise-moi" (2002) de Despentes, entre otras. Lo que estos
ejemplos tienen en comful es el fracaso integral de los protagonistas en su intento de
regeneraci6n: la visi6n de la province que ofrecen destruye muchas veces la idealizaci6n que se
hace del campo, 0 la nostalgia que otros medios de comunicaci6n entretienen de los valores
rurales. Los personajes, generalmente parisiens, lIegan a estos universos sin tener forma de
orientarse dentro de elIos, y despues de la euforia sucede la decepci6n y la perdici6n. En el cine
independiente sobre todo, no se suele ofrecer otra opci6n: la regeneraci6n es un engafio, y el
campo un mundo cuyas leyes son casi mas crueles que las de la ciudad.
No obstante, no todas las visiones del mundo rural son iguales. EI cine grand public en
Francia, por ejemplo, trabaja desde hace muchos afios con autoridades territoriales, regiones y
departamentos del pais que 10 ayudan en su producci6n. En los afios 80, la regi6n de Provence,
por ejemplo, benefici6 de las varias adaptaciones de novelas de Marcel Paguol con iconos del
. cine frances como Yves Montand.2 La nostalgia por un mundo lingiiistico desaparecido que
presentaban estas peliculas se tradujo en un renaci~ento de expresiones antiguas, que el turismo
supo utilizar. En el inviemo 1995-1996; "Le bonheur est dans Ie pre" de Etieune Chatiliez tiene
un exito parecido cuando intenta contraatacar el argumento de las visiones negras del mundo
rural presentadas por los independientes.
EI titulo mismo de esta comedia suena a anuncio, a eslogan de agencia de viajes,
indicando con su sintaxis simplificada una direcci6n que seguir y la evidencia que implica.. Se
recicla aqui tambien un viejo proverbio conocido especialmente por la generaci6n de los
babyboomers a quien se dirige claramente esta pelicula: indicar la ubicaci6n de la felicidad en el
campo es un discurso previsible de la pos-urbanizaci6n que retoma el de otra epoca: l'entre
I Tennino usado durante la campafia de Valery Giscard d'Estaing: la decentralisation es una politica queconsiste en devolverle importancia politica al mundo rural al restaurar sus valores. En los afios setenta, laconcentraci6n de la cullura ydel poder en Paris hizo crecer la urbe de manera incontrolable.2 EI propio Pagnol se dedic0' a representar el mundo rural en su cinema, frente a la ola de urbanizaci6n delos afios 1930 (vease el trabajo de Bowles). Me refiero aqui al muy popular cicio que se hizo al final delos afios 1980: "Jean de Florette" (1986), "Manon des Sources" (1986), "La gloire de mon pere" (1990),"Le chateau de rna mere" (1990).
III
deux-guerres como decia la canci6n de Marguerite Canal que se hizo famosa en 1928, "Le
bonheur est dans Ie pre".3 Los 'pasodobles' que escoge Chatiliez para su banda sonora indican
desde un principio la edad de oro de la vida rural que representa esta6poca. EI intertexto con este
periodo hist6rico que corresponde a la infancia del protagonista es una dimensi6n fundamental
de la pelicula: en este sentido, como veremos, es una obra bastante reaccionarla.
Sin duda ninguna, esta pelicula es una excepci6n en elpanorama cinematogratico de los
afios 90 en Francia porque propone una imagen positiva de la regeneraci6n, jugando con la
memoria nacional de ritmos desaparecidos. La representaci6n que hace del mundo rural se critic6
inmediatamente en la prensa: Thierry Jousse de los Cahiers du Cinema habla de un "film de
droite" y de "misogynie", Daniele Heyman de Le Monde 10 califica de "film petainiste" y de
''utopie engluee". Sin embargo, con mas de 5 millones de entradas, el publico frances 10 corona.
EI casting es crucial para explicar este fen6meno porque se reduce ados iconos de la cultura
francesa de la expansi6n econ6mica que conocieron los babyboomers en los afios 50 y 60, una
cultura que se echa de menos: Michel Serrault y Eddy Mitchell.
Michel Serrault cuya filmografia es la mas considerable del pais interpreta el papel del
protagonista, Francis Bergeade. Este actor se ha convertido en un simbolo nacional ademas de
ser ambassadeur culturel y caballero de la Legion d'Honneur. Tiene la capacidad de poder
adaptarse a todo tipo de papeles sociales y provocar la identificaci6n del publico frances que 10
respeta unanimemente. En segundo lugar, en el papel de su mejor amigo, aparece Eddy Mitchell,
uno de los cantantes mas conocidos de la generaci6n babyboomer. Su acento parisiense muy
marcado y su nombre americanizado son conocidos e imitados por el gran publico.4 Ademas
Mitchell es un critico reconocido de cine hollywoodiense en el mundo de los mass-media,
adquiriendo gran notoriedad en la televisi6n de los afios 80 con un programa de cine que· se
llamaba La demiere seance. Entonces, su aparici6n en la obra de Chatiliez se presenta a la vez
como una sorpresa y una garantia de 'autenticidad' puesto que el critico de cine se convierte en
actor. Con un tandem semejante, el director y el productor no tuvieron que arriesgarse mucho.
Sin embargo, las dos actrices que acompafian a Serrault y a Mitchell parecen quedarse en
un segundo plano, puesto que el verdadero sujeto de este texto cinematografico es el hombre en
degeneraci6n productiva, es decir, en el declive de su productividad. Ya no se trata en esta
3 Los ailos 1920 Y 1930, entre las dos guerras mundiales.4 Su nombre de pila es Claude Moine.
112
pelicula de la regeneraci6n femenina, como en las obras espanolas mencionadas previamente,
sino mas bien de la regeneraci6n de un hombre de la clase dominante a traves de la intervenci6n
femenina. Esta noci6n de mujer regeneradora se conecta directamente con las formas productivas
que ofrece el mundo rural, y propongo en este trabajo ver c6mo la regeneraci6n depende de la
producci6n que se representa. Francis (Michel Serrault) es director de una empresa del noreste
del pais, en la ciudad de Dole. Despues de mirar por casualidad un programa de televisi6n con su
mujer y su hija, todo va a cambiar en la vida del convaleciente: empieza por eliminar su mujer y
su funci6n social. Francis decide apropriarse de la identidad de un desaparecido que busca su
mujer y sus dos hijas a traves del programa de televisi6n Oil es-tu? Asimismo va a entrar en el
mundo de Dolores, emigrada espanola que vive con sus dos hijas en un pueblo idealizado del
Gers, una zona virtualmente fronteriza con Espana.
La pelicula se abre antes de este desplazamiento, cuando Francis intenta hablar con sus
empleadas, todas mujeres, que quieren organizar una huelga. El principio de la narraci6n insiste
en la situaci6n de crisis general en la cual esta el hombre (econ6mica, fisica, familiar, etc.)~
Mientras habla con las trabajadoras, aparece su amigo Gerard y Ie interrumpe con un "Joyeux
Anniversaire Lapin!" (dialogo), 10 cual ridiculiza al jefe frente al grupo de mujeres. El ambiente
de reproducci6n mecanica contribuye al efecto c6mico que se busca puesto que la empresa
produce unos bafais achiottes.5 Del taller sale sin ~aber obtenido satisfacci6n, con un bafais en
la mano que sirve de parodia de un bast6n de mando de jefe de taller, para volver a su oficina
donde trabajan los hombres y Ie espera Gerard. Lo grotesco del producto final metonimiza el
modelo urbano de producci6n que se presenta en esta primera escena. Desde un principio vemos
ademas c6mo se asocia la frustraci6n del hombre a la falta de productividad femenina de su
empresa.
La huelga de las trabajadoras paraliza la economia existencial de Francis, representa al
mismo tiempo el fm de su producci6n personal. Como sefiala Jean Baudrillard en L 'echange
symbolique et fa mort: "[la greve] devient une fin. Elle nie en la parodiant radicalement, sur son
terrain meme, cette sorte de finalite sans fin qu'est devenue la production" (48). Al mismo
tiempo, este mecanismo de huelga se aplica a varios otros aspectos dela vida del protagonista.
Francis 10 resume haciendo referencia al titulo de una novela de Emile Zola, donde este describe
5 Escobillas y tazas para inodoros.
113
el infiemo de las ciudades industriales de finales de siglo XIX: "C'est pas vrai, mais c'est la
curie c'matin!" (dialogo). Parece que la producci6n se ha parado en su vida familiar de la misma
forma. No s610 debe dinero a hacienda, sino que tambien se casa S'u hija y su mujer nunca se
queda satisfecha. Gerard resume la situaci6n de la manera siguiente: ''[les ouvrieres] regardent
trop la tele, ~a leur donne des idees, alors e11es font la greve (...) Tu melanges tout Iii: ta femme et
ta fille c'est deux connes." (dialogo). A traves de la misoginia caricaturizada de este personaje se
observa la reducci6n de la mujer a una simple fuerza productora que el hombre debe orientar por
falta de independencia intelectual: tanto las obreras como las burguesas pertenecen a un sistema
de producci6n provincial d6nde la mujer no tiene derecho a una creatividad propia.
La funci6n del mejor amigo es la de interpretar esa realidad desde un punto de vista
hegem6nico. De la misma forma, Nicole, la mujer de Francis, no se preocupa ni por la huelga ni
por la falta de dinero, y frente a la situaci6n contesta: "Tu ne vas pas recommencer". Roland
Barthes explica en Mythologies este fen6meno de desinteres aparente de la burguesia por las
huelgas: "La bourgeoisie ne s'inquiete pas,.dit-elle, de savoir qui dans la greve a tort ou a raison:
apres avoir divise les effets entre eux pour mieux isoler celui-lil seul qui la conceme, elle pretend
se desinteresser de la cause" (136). En realidad, las posiciones sociales del amigo y de la mujer
son bastante parecidas y ambas son reductivas: cada personaje queda aislado en su funci6n
econ6mica y no Ie hacen caso a Francis. Ninguno de los dos sufre directamente las
consecuenciasdel movimiento social que inicia la trama. No obstante, las relaciones de Francis
con estos dos personajes (Gerard y Nicole) esmn en el centro de la economia narrativa de la
pelicula.
Para empezar, la pareja de los dos amigos funciona como otra parodia de la relaci6n
sagrada de la burguesia, es decir, el matrimonio. En esta correlaci6n se basa gran parte del
humour de la obra de Chatiliez. En "La vie est un long fleuve tranquille" y "Tatie Danielle" ya se
reconoce su interes por los desplazamientos de los papeles familiares y sociales: en su tercera
comedia, se hace aparente este proceso por el contraste ciudad-campo. Privado de satisfacci6n
sexual por una mujer castrante, Francis encuentra en su relaci6n con Gerard otro papel que debe
cumplir; pero su parte en esta relaci6n es la de la mujer. Esm en el paradigma que Baudrillard
llama: "Ie privilege erotique du corps feminin pour les hommes" (159), cuya representaci6n
culmina cuando Gerard sujeta a Francis como a una recien casada en la escena del mercado.
114
Gerard 10 cuida, 10 llama lapin6 y satisface sus voluntades, como haria con una mujer dificil de
seducir. En este amigo, Francis parece encontrar una regeneraci6n frecuente, pero insuficiente
como sugiere el ataque de coraz6n que este sufre cuando estan juntos comiendo rifiones en el
restaurante "Le Laboureur", locus protegido donde los jefes estan familiarizados con la relaci6n
particular de los dos hombres.
Gerard es todo 10 que Francis no llega a ser, ni a producir: positivo frente a situaciones de
crisis, autoritario con las mujeres, y sin problemas econ6micos aparentes. Su amistad se ajusta
perfectamente a la definici6n derridiana de amistad como: "Ia projection narcissique de l'image
id6ale, de sa propre image ideale" (20). EI narcisismo que implica aquella relaci6n de amistad
entre los dos hombres explica la ambigiiedad de algunas sefiales. Por el contrario, Gerard toma el
papel de Francis cuando este se marcha de Dole, y 10 sustituye integralmente en su funci6n de
marido. Cuando finalmente se 10 confiesa a Francis, este se queda muy satisfecho de verse
sustituido de esa forma, y Ie contesta: "Ie n'y vois que des avantages!"(dililogo). Sin embargo,
esta relaci6n narcisista, que suscita connotaciones de homosexualidad parodiada,7 no ofrece en la
trama una regeneraci6n completa en la primera parte de la pelicula. Frente a esta relaci6n sin
esperanza de producci6n con el amigo en Dole, la pelicula propone la relaci6n con Dolores, la
mujer extranjera del pueblo gersois Condom, que aparece magicamente por la televisi6n.
En realidad, el personaje interpretado por ~armen Maura Ie ofrece una posibilidad de
regeneraci6n completa, puesto que recapitula el papel de mujer y el del amigo a la vez: en varios
aspectos, esta mujer es la projection de l'image ideale. Se opera en este sentido una transferencia
funcional entre Gerard y Dolores, que se enfatiza con la complicidad aparente que tienen. Es
Gerard quien se va una semana para investigar sobre Dolores, quien Ie dice a Francis 10 que tiene
que decir durante el programa, quien 10 lleva al pueblo de Condom despues de 10 que parece ser
un interminable viaje de despedida (6 dias), y quien Ie presenta a la mujer que Ie va a sustituir. EI
viaje de los amigos ademas de marcar la transici6n entre los dos mundos, es la primera etapa de
regeneraci6n del protagonista: .fotografia los paisajes, contempla el bosque y el rio, y medita
sobre su existencia. De esta forma, encuentra la capacidad regenerativa del pre antes de llegar a
su destino. Sirve de momento epifanico en la narraci6n que anuncia una segunda parte.
6 Conejo; tambil!n hace referencia a lapin-up de Playboy que se disfraza de conejo.7 Michel Serrault es conocido sobre todo por su interpretaci6n en La Cage aux Folies donde interpreta elpapel caricatural de un homosexual afeminado.
115
Chatiliez recupera aqui la fonna conocida del viaje de iniciaci6n: esta secuencia se
compone de varias escenas cortas acompaiiadas unicamente de musica de los aiios veinte,
subrayando el canicter eterno del paisaje rural. Esta es una representaci6n epica en el sentido de
que pasan por la zona menos poblada de Francia (Ie Massif Central). Al principio se ensefia el
mapa y la linea roja que subraya el itinerario epico de Francis y Gerard, cuyas aventuras son
esencialmente gastron6micas y sexuales. Este viaje es un redescubrimiento del mito de la France
oubliee como 10 describe Roland Barthes: "Les elements et les terrains sont personnifies, car
c'est avec eux que l'homme se mesure (...): I'homme est naturalise, la Nature humanisee" (112).
Esta mythologie social de intercambio metafisico con 10 natural a traves de un viaje de etapas se
recicla otra vez en la obra de Chatiliez. Al fmal, como en muchas epicas, esti la figura femenina
esperando al hombre ausente.
La mujer regeneradora que propone "Le bonheur est dans Ie pre" es una mujer rural, pero
al mismo tiempo es extranjera. Esta 'particularidad' de Dolores es muy significativa en la trama
de la pelicula. La otredad de la feminida..d de este personaje es doble. Dentro de la economia
general de la pelicula, esta doble diferencia se sima en el centro. Recordemos que la primera vez
que aparece esta espagnole en la pantalla de la televisi6n, en el momento que ella explica el por
que de su acento al presentador, Francis dice en voz baja: "Elle a de beaux yeux!" (dialogo). Es
la combinaci6n de la mujer extranjera con la naturaleza del Gers (tierra de migraci6n de los
espaiioles durante la dictadura de Franco) 10 que despierta el interes de Francis.
Frente a esta asociaci6n de 10 femenino espafiol con 10 rural frances que parece proponer
la regeneraci6n, se opone implicitamente -y radicalmente- en la pelicula la figura de Yasmina
que concilia, segtin el estereotipo, 10 magrebi con 10 urbano y al mismo tiempo motiva la
degeneraci6n de la empresa de Francis. Las mujeres 'centrales' que nos propone la pelicula en su
espectro de figuras femeninas son Nicole y Geraldine: simbolizan la sociedad dominante que
define el margen de la sociedad. En todas sus peliculas,8 Chatiliez escoge este centro de la
sociedad hegem6nica como objeto favorito de su critica, siempre oponiendo dos mundos
radicalmente diferentes. En "Le bonheur", estas fignras femeninas centrales se convierten en
entidades marginales una vez que se ha operado el desplazamiento de centralidad y el proceso de
8 "La vie est un long fleuve tranquille" (1988), "Tatie Danielle" (1990).
116
regeneracion en que se basa la peHcula. Es decir, Dolores nunca asume una posicion marginal en
la diegesis, sino que se nos revela progresivamente su centralidad.
EI hecho de que sea espafiola contribuye a generar una dimension reaccionaria en la obra
de Chatiliez. Lo espafiol, como 10 italiano, se considera de forma estereotipica como una
referencia tradicional en Francia, generalmente asociado con valores conservadores/catolicos del
mundo mediterraneo, unos valores que la cultura ftancesa considera haber perdido. Es decir, este
'otro' tiene una historia paralela que se contempla y sirve de imagen especular. La Carmen
Maura que aparece en "Le bonheur est dans Ie pre" llevando una cruz de oro, no es la misma que
la mujer alrnodovariana de "Mujeres al borde de un ataque de nervios" 0 incluso de "La
comunidad" de Alex de la Iglesia.9 Al contrario, se trata de una mujer tranquila, que ofrece
soluciones practicas, que obedece al hombre sin contestar, y que se dedica a los demas sin pensar
en ella misma. Ironicamente, deja de ser una 'Carmen' -icono que recopila normalmente 10
femenino gitano y andaluz- para transformarse en una Dolores,1O es decir, una Mater Dolorosa
de la iconografia espafiola tradicional. Sin embargo, se pone de relieve su gran tolerancia y sus
valores liberales en cuanto a la sexualidad que se practica en su casa.
Se hace en la peHcula de Chatiliez una asociacion directa de esta mujer con su capacidad
productiva. En comparacion con Nicole, prototipo de la burguesa ftancesa frustrada e inactiva,
Dolores y sus dos hijas trabajan en una industria qificil: la produccion de foie gras de canard.
Mientras Nicole y Geraldine fuman, miran revistas femeninas y se preguntan si hay que incluir
canard r6ti au rniel d'acacia en el menu de la boda que se organiza, Dolores, Zig et Puce estan al
otro lado de la cadena de produccion, preparando estos canards. Entonces, la otredad de este
icono femenino que representan tambien consiste en una nostalgia de la mujer rural trabajadora
frente a una mujer urbana que solo sabe dar su opinion sobre productos finales. Mientras Dolores
ahorra para salvar la empresa de Francis, Nicole no sabe por donde gastar el dinero que ella no
produce. Ella se dedica a un tipo de regeneracion reservado al sujeto frustrado burgues, la
thalassotherapie.
El contraste entre Nicole y Dolores se amplifica sobre todo en la segunda parte de la
peHcula, cuando la mujer urbana visita la fabrica de foie gras y sale rapidamente para vomitar
, Dos papeles que la IIevaron a ser conocida por eI publico frances.10 Es decir, Ia peligrosa mujer fatal, que para eI romanticismo europeo simbolizaba Ia otredad premodernay arabizada de Ia Espafla del siglo XIX.
117
del ascoque Ie provoca el trabajo de la espanola. Justo despues del incidente, 10 primero que
hace Nicole es pedirle a Dolores que no se 10 comente a Gerard, afirmando asimismo que el
hombre hegemonico prefiere una mujer varoni/o Cuando Nicole se"pone a roncar al final de la
pelicula, los dos hombres comentan el progres que ha hecho. Si Dolores parece encarnar la
constancia del valor, Nicole, al contrario, progresa hacia el modelo opuesto de 10 que es
inicialmente: pasa de ser mujer castradora a ser mujer servidora. En este sentido, Dolores es el
vector que define el movimiento linear que va a seguir Nicole. Al final, la mujer que se idealiza
en esta pelicula parece ser la campesina trabajadora y servidora, un tanto exotica, ahorradora y
productiva, y que sabe recibir tambien una bofetada de su marido y callarse. Un icono muy
distante de la mujer posmodema que habfa construido Pedro Almodovar con el personaje de
Pepa. Parece entonces que la dimension exotica de la mujer espafiola que representa
tradicionalmente la Carmen de Merimee se ha anulado; se ha domesticado su peligrosidad.
La comparacion entre las dos peliculas es significativa puesto que Chatiliez y Almodovar
son de la misma generacion y han competido en ios festivales intemacionales. Lo que les
diferencia a la hora de hacer comedias es 10 que Claude Seguin identifica como doute
postrnoderne: "[Almodovar] ne croit pas aux solutions collectives et a peine aux solutions
individuelles. Mujeres... est un exemple de ce regard distancie par I'humour sur ceux qui croient
que les solutions existent et que l'histoire aurait un sens" (287). Obviamente, el espacio de la
pelicula, el Madrid agobiante de los afios ochenta, contribuye a impedir la esperanza en una
organizacion fija y entonces regeneradora. EI director frances, sin embargo, opta por un
paradigma diferente.
Sin duda, la posicion de Chatiliez es en este sentido anti-posmodema; las soluciones son
colectivas, y la regeneracion afecta a todos los personajes cuando llega la diegesis a su cierre, as!
se reestablece el orden: Nicole se queda con Gerard, Dolores con Francis, la empresa se salva,
Michel nunca volveni para recuperar 10 que Ie pertenece, y parece que nada mas pueda preocupar
al protagonista. Al final de la narracion no debe quedar absolutamente nada en suspenso. Esta
armonfa que nos remite al titulo (Ie bonheur), esta recuperacion de estabilidad, tambien se debe
al espacio anti-posmoderno (Ie pre') que se glorifica en la segunda parte de la pelicula, a sus
mecanismos y sus 'valores' existenciales intra-hist6ricos. La armonfa de esta comedia de enredo
se basa esencialmente en el orden del espacio idilico que propone.
1I8
Ahora bien, es importante distinguir aqui tres partes de este espacio rural: los campos que
se contemplan (tertre), el pueblo, centro organico de la comunidad (village), y por fin la casa
rural (maison de campagne) donde vive la familia de Dolores. El espacio natural de los campos,
idealizado en la pelicula, sirve de lugar de contemplaci6n, de confesi6n, de regeneraci6n. Los
personajes van a sentarse para comunicarse secretos mientras sus miradas se dirigen al prado.
Este contacto con la naturaleza, desde el viejo muro de piedras que separa la casa con el campo,
provoca implicitamente la sinceridad de los hablantes de la misma forma que la provocaba en el
primer romanticismo frances. A Francis, las palmeras de Condom Ie recuerdan a Africa donde ya
tuvo el mismo tipo de 'experiencias misticas' con la naturaleza. Le dice a Gerard: "<;a
m'rappelle l'Afrique (oo.) <;a s'raconte pas l'Afrique, s:a s'reve..." (dilllogo), y luego cuando se
sientan en el muro del tertre Ie cuenta que viene a "regarder la fin du jour, c'est jamais pareil"
(dialogo). Es decir, de esta actividad contemplativa, llega a la conclusi6n que la naturaleza niega
esencialmente la posibilidad de repetici6n: nunca es igual, nunca es parecida. 11
En esta obra de contrastes forzados y caricaturescos, Dole se representa al contrario, y en
oposici6n, como un mundo sin apertura y repetitivo, oscuro por su industria y su clima, saturado
por el trafico y agotado por la lluvia. En resumen, es el concepto entero de ciudad 10 que se
critica en "Le bonheuroo.". Su modo de producci6n, esencialmente industrial, se presenta como el
mayor responsable de la frustraci6n general. Hasta el nombre de la calle de Francis se cambia de
"Rue des Abattoirs" a "Avenue Rockefeller" para siguificar mejor que los sistemas productivos
no evolucionan. Este paisaje que se nos presenta es el del mundo de 10 parecido, representado
con muy pocos colores en la obra de Chatiliez. Lo que se ataca indirectamente es el modo
productivo de la capital francesa que promueve antenas urbanas como Dole. De hecho, en 1995,
despues del exito iumediato de la pelicula, la municipalidad de Paris reacciona con una campana
de promoci6n donde aparece la capital al anochecer, en un plano parecido a los del tertre mistico
de Chatiliez, con un eslogan que dice: "Le bonheur n'est pas que dans Ie pre" (RATP 1996).
El Gers no cree en 10 que dice la capital. Cuando se anuncia el tiempo que va a hacer en
la radio, el novio de Zig (Joel Cantona) Ie comenta: "Tu vois, ils disent encore des couneries (...)
Ils nous cassent toujours la baraque it la capitale" (dialogo). De hecho, el trozo de tierra que
corresponde a la casa, el tertre, siempre esta iluminado por el sol. Junto con la sonrisa exotica de
II Los campos y el bosque que pertenecen a una casa rural y que la rodean.
119
la protagonista, la presencia del tertre explica el exito de la obra. El Gers se presenta ahi como
una tierra de alegria, con un clima agradable y una naturaleza abundante, una especie de Eden
perdido, lleno de esperanzas y de fUturo.
Raymond Williams sefiala que: "the common image of the country is now an image of
the past, and the common image of the city and image of the future" (297). Sin embargo, la
division entre los dos espacios se hace en esta pelicula al reyes: el titulo solo surgiere una
direccion, hacia un futuro puesto que la felicidad es supuestamente el ultimo objeto del deseo
humano. La parte del espacio presentado que mejor parece desarrollar esta nocion de futuro es el
pueblo (village). Chatiliez parece glorificar aqui el renacimiento economico de las entidades
rurales de la primera parte.de los afios noventa. Para empezar, el nombre verdadero del pueblo,
Condom, evoca su canicter moderno y resistente a la vez, como el latex. Curiosamenteevoca
tambien la esterilidad del modelo que representa. Es el pueblo prototipo de un sur en expansion
(ereccion), pero que a la vez supo guardar su esencia (semen), imitando entonces la funcion de
un preservativo. La imagen del futuro que presenta logicamente es la de la mujer embarazada,
Puce, tipica fiUe du village: sensual, guapa, fertil, y al mismo tiempo en un papel de amante.
Lionel (Eric Cantona), el padre del hijo que va a nacer, esta casado pero mantiene una relacion
libre con Puce. En el pueblo, Lionel simboliza 10 ideal masculino: es el mejor trois quarts de
rugby que ha tenido Condom en muchos alios y deja embarazada a varias mujeres del pueblo. El
jefe del bar opina: "Avec un gaillard comme 9a la Puce, elle va en avoir un beau de petit"
(diaIogo). No se juzga el comportamiento de Lionel sino que se desea su reproduccion para
garantizar la repoblacion de Condom. Zig, la hennana de Puce, cambia de novio frecuentemente,
y no se limita a uno. Prueba los hombres hasta encontrar el mejor especimen: 10 encuentra
aparentemente en Nono (Joel Cantona) cuya semejanza con Lionel es obvia puesto que los dos
actores son hennanos en la realidad. Esta sexualite debordante en comparacion con la frialdad
del universo burgues de Geraldine y de su novio es tipica de Chatiliez y de sus juegos de
contrastes. El pueblo prepara su proxima generacion a traves de una sexualidad liberada,
obviamente idealizada en la pelicula.
De Condom solo se ensefia en la pelicula su parte central, la place du marche, verdadero
centro geogrlifico de la ciudad y canalizador de la economia rural. El mercado esta representado
como lugar de reconciliacion economica: cada productor viene a ensefiar alli su producto final,
hay una relacion directa con su recipiente. Esta economia simplificada parece generar capital sin
120
gastos. No es dependiente de un sistema mayor de produccion como el modelo industrial, sino
que la economia de mercado en el centro geogratico del pueblo garantiza mas estabilidad. EI
mercado regenera el sistema entero, beneficiandose.ademas de un clima que aumenta el buen
humor y motiva el consumo: Puce recibe de un cliente un billete de 500 francos, una
denominacion monetaria que sorprende a la comunidad cuando 10 ensefia a los hombres del bar
que se ponen a comentar inmediatamente sobre la fertilidad de la economia y de la mujer.
Se enfatiza tambien la comunicacion social que se produce con esta actividad economica.
Como subraya Susan C. Rogers en su analisis del renacimiento economico de las comunidades
del Sur frances, el dia del mercado da un ritrno a la actividad:
Men with nothing to sell (...) all converge to the village to do errands and catch up on the
latest news from friends, neighbors and relatives (...) [they] gather in the cafes (...) If the
weather is good, there is a carnival atmosphere and the streets are jammed with people
strolling about.to look at goods on display and visit with each other (14).
Francis, que cambia de nombre y adopta el de Michel, se integra perfectamente a esta
celebracion socio-economica. La banda sonora extradiegetica que acompafia la escena del
mercado contiene el mismo pasodoble que se oye en toda la pelicula, pero su volumen aumenta
en este momenta climatico de la pelicula y dura hasta introducir su segundo movimiento.
Tambien es una escena de reconciliacion porque aparece Gerard por sorpresa, y a partir de este
momenta euforico va a poder constatar la metamorfosis que se ha operado en Francis en su
ausencia, y entender los medios de la regeneracion. Logicamente, los dos amigos entran en el
cafe para presentar a Gerard a los nuevos amigos de Francis: las referencias se tienenque
conectar para crear el efecto de contraste buscado por Chatiliez. La reaccion de Gerard es
espontlinea: "Tu m'trompes deja, salope!" (dialogo).12 La analogia entre sistemas de produccion
y relaciones sexuales aclara la preferencia por el modelo rural, mas joven, mas fertil y
supuestamente lleno de esperanza. En definitiva, un sistema que se opone radicalmente a un
modelo urbano basado en "modes of using and consuming rather than accepting and enjoying
people and things" (Williams 298). Sin embargo, no es en el mercado, sino en la casa rural de
Dolores, donde Gerard vft a explorar los modos de produccion y llegar a entender al mismo
12 "Ya me pusiste los cuemos, pula!"
121
tiempo el proceso de reconstrucci6n de su amigo; un proceso que no separa 10 econ6mico de 10
familiar.
La casa rural es, por supuesto, un verdadero locus aemenutde la sexualidad idealizada
donde viene Francis a buscar su propia regeneraci6n. Se trata de 10 que se llama en el Sur un
ostal. SegUn Rogers, este tipo de casa:
is an indivisible unit that is continuous over time and comprises a farm and a family. It is
composed of a dwelling and farm buildings, the land surrounding them, the animals and
the equipment belonging to it, and the family that simultaneously owns, lives on, and
works the farm. This family includes the household currently in possession and residence
(oo.) An aslal can included only one household at a time, but outlives any particular
household (75).
De hecho, el oslal de Dolores tiene dos casas, la suya y la del pere Leonard, un viejo vecino
obsesivo a quien Ie tiene que dar de comer: En comparaci6n con la casa burguesa de Dole, que ni
siquiera admite la presencia de un perro, la maison de campagne idealizada en "Le bonheur est
dans Ie pre" es un lugar semi-publico. Entran y salen en libre comunicaci6n con el exterior. Los
animales, es decir, la materia primaria, andan libremente fuera de sus muros. La casa es antigua y
corresponde a 10 que Williams identifica como "the country house built in the nineteenth century
by new lords of capitalism" (294). Su interior no se ha modernizado, y los muebles parecen de
epoca. Sin embargo, el lugar de producci6n del foiegras, el labo, no se sospecha desde el
exterior. Este sitio modemo estli dentro de las cuatro paredes de una vieja granja de piedra, que
sirve de tapa y esconde la modernizaci6n del aparato de producci6n. Francis guia a Gerard que
no sospecha 10 que va a encontrar dentro de este edificio. Lo primero que dice este al entrar con
una expresi6n facial contemplativa: "C"est moderne!" (dialogo).
Francis estli orgulloso de ensefiar al amigo este coraz6n familiar de producci6n comun.
Aprovecha la situaci6n para hablar de su proyecto de envase para el foie gras. Gerard se burla de
su idea de reciclaje del estilo Vichy ya utilizado por Francis en su producci6n anterior de tapas de
inodoros. De esta forma, reafirma la vocaci6n industrial del protagonista que encuentra una
adaptaci6n rural de producci6n. Williams escribe que: "these experiences are never exclusive,
since within the pressures and limits people make other settlements and attachments and try to
live by other values. But the central drive is still there" (295). En ningUn momento afirma la
122
pelicula que su regeneraci6n pasa por una cancelaci6n del instinto de producci6n. Al contrario,
pone de relieve esta cualidad fundamental de este paraiso rural encontrado por la casualidad de
los medias.
De la misma forma, la diferencia radical, que sugieren a la vez el desplazamiento
geografico de Francis y su cambio de nombre en Condom, se borra progresivamente en la
segunda parte de la pelicula. Se enseila en esta representaci6n de los modos existenciales del
mundo rural un gran contacto con el organismo econ6mico global. De hecho, la nueva meta de
Francis es la de exportar su foie gras a los Estados Unidos, ultimo simbolo del consumo
globalizado. Segtin, el motivo Vichy que Gerard considera depasse, es precisamente "ce qui leur
plait aux Americains!" (diliIogo). La casa rural se relaciona con el resto del mundo tambien a
traves del consumo de productos extranjeros, sobre todo las peliculas de horror y los juegos de
video. La presencia de los medios es importante para darle un ritmo informativo a la vida de la
casa: se escucha la radio y se mira la televisi6n.
La casa rural 'de Dolores se reconoce dentro del organismo compuesto por el campo y la
ciudad juntos, y nunca aspira a una vida en autarquia. Williams reconoce que dentro de este
conjunto, "the morning newspaper, the early radio programme, the evening television, are in this
sense forms of orientation in which our central social sense is both sought and in specific and
limited ways confirmed" (295). Se usa el programa ~e televisi6n para recuperar al padre perdido,
y se consigue, gracias a esta intervenci6n mediiltica esencialmente de producci6n urbana, el
ultimo componente de una familia prototipo del Suroeste frances. BaudriIIard afirma en La
transparence du mal que "il vaut mieux ne pas se trouver dans un lieu public oil opere la
television, vue la forte probabilite d'un evenement violent en sa presence meme" (82). Paul
Julian Smith ailade que: "for reception is also multiple and contingent, occuring at the
intersection of social and psychological needs and producing unintended consequences" (313).
En fm, la concepci6n de la televisi6n que se ha formado ultimamente en la critica ha contribuido
a hacer de eIIa un vehiculo de infonnaci6n negativa e incontrolada. Se relaciona con eIIa
violencia y casualidad, es decir, el caos de la sociedad pos-moderna.
No obstante esta comedia pretende una transparencia de los procesos de este medio de
comunicaci6n en la pelicula: en vez de eventos violentos, la televisi6n logra provocar aqui una
reconciliaci6n perfecta de'lo industrial con 10 rnral, una regeneraci6n del hombre dominante de
la sociedad burguesa, y una restituci6n de la producci6n femenina a la direcci6n.de este hombre
123
(en la casa rural tanto como en la fabrica de Dole que se salva con el dinero de Condom). La
televisi6n reafmna su papel dentro de la armonia organica de la naci6n, y su funci6n de
garantizar la interdependencia de la ciudad y del campo. Sin embarg~, la televisi6n s610 esta aqui
para provocar una soluci6n a la crisis inicial en esta diegesis. De la representaci6n de su exito se
encargara el propio cine. De hecho, no interviene en la segunda parte y no forma parte de la
regeneraci6n.
Como ya se mencion6, la regeneraci6n en esta pelicula es general, casi global, como su
titulo prometia. EI dinero del mundo rural salva la empresa de Dole, Francis se queda con
Dolores en Condom, Nicole y Gerard se quedan contentos dentro del paradigma burgues y se
equilibran, las trabajadoras recuperan una actividad, y el pere Leonard deja de mirar
obsesivamente por la ventana. Yasmina, la rebelde magrebi, "monte a Paris" (dialogo) para
trabajar en la televisi6n, 10 cual quiere demostrar que los emigrantes tienen un futuro en los
medios de comunicaci6n. Pouillaud el contable deja todo y huye de Dole para empezar una vida
nueva en el Caribe. En fin, es una sociedad entera que se beneficia de las consecuencias del
desplazamiento inicial. De una economia de crisis llegamos a una armonia completa, siguiendo
el mismo patr6n de las dos comedias precedentes de Chatiliez. Queda claro que la pelicula tiene
en este sentido una orientaci6n politica determinada, anunciando al mismo tiempo 1a esperanza
en una nueva forma econ6mica: el neo-ruralismo, fen6meno de sociedad que se observa
actualmente en Francia.
La regeneraci6n que se busca en este mundo resistente es entonces muy diferente a la que
se represent6 en peliculas de Almod6var 0 de Pilar Mir6. No se trata en "Le bonheur est dans Ie
pre" de una etapa dentro de una busqueda existencial, que consiste en volver a encontrar las
esencias y 10 mas fundamental de la vida, ni tampoco de una fase terapeutica necesaria antes de
volver a una realidad urbana, pero con mas control. Por eso Chatiliez no juega con las imagenes
de nostalgia del mundo rural, sino que las elimina completamente para poder mostrar un modelo
concreto de producci6n, con el tono de la comedia. No obstante, presenta este mundo con la
seriedad de un director que parece tener verdaderas esperanzas tanto en una reestructuraci6n del
territorio como en la satisfacci6n de los hombres.
124
OBRAS CITADAS
Le bonheur est dans Ie pre. Dir. Etienne Chatiliez. Perf. Michel Serrault, Carmen Maura, Eddy
Mitchell, Sabine Azema. Le Studio Canal +, 1995.
"France Info Critiques: Le bonheur est dans Ie pre, 1995" Le monde et la plume. Online. 3 Oct.
2002.
Barthes, Roland. Mythologies. Paris: Seuil, 1957.
Baudrillard, Jean. L 'echange symbolique et la mort. Paris: Gallimard, 1976.
----------------. La transparence du mal. Paris: Galilee, 1990.
Bowles, Brett Christopher. "Representing Rural France: A Cultural History of Marcel Pagnol's
Cinema (1933-1938)." Diss. Pennsylvania State U, 1998.
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125
"Dne histoire de decoUage." The Art of Intercultural Identity and Sensitivity
in L 'Auberge espagnole.
MANA DERAKHSHANI & JENNIFER A. ZACHMAN
Saint Mary's College
... Ia mondialisation n'a pas que du mauvais. On voyage, on
prend ['avian, la culture africaine ou americaine est presente
en France, la culture fram;aise ou africaine est pnisente aux
Etats-Unis. Tout circule. Quand on parle de mondialisation,
on ne parle que du capitalisme, qui fait que les marchandises
circulent plus que les cultures et les hommes. C'est celie
tendance qu 'i!fout inverser.
Cedric Klapisch, Cinelive
In L 'Auberge espagnole (2002), award winning director Cedric Klapisch continues his
innovative cinematographic examination of identity, exploring the tensions between old and
new, self and other, and the challenges and delights of change and transition -this time in an
international and Franco-Iberian context. Nominated for the Cesar award for best film and best
director, L'Auberge Espagnole has enjoyed both national and international success. Narrated as a
first person flashback, the film recounts the Spanish study abroad experience of its French
protagonist, Xavier, convincingly portrayed by Romain Duris, as he explores and experiences
culture, language, sexual identity, and self-exploration. While Klapisch presents Xavier's
yearlong stay in contemporary Barcelona as a lighthearted Bildungsroman, the city, and its
culture and art, combine with Xavier's experience to construct a metaphor that explores the
divided and diverse identities of Europe, a Europe in the process of transforming itself into a
more complicated entity that presupposes an examination of cultural and self-identity. Much as
Klapisch's 1996 film, Chacun cherche son chat, explores the themes of "transition,"
"connections with others," and "tension between old and new," in a Parisian context, L 'Auberge
espagnole, presents a protagonist who must journey, both literally and figuratively, outside of
home, country, and self to ultimately achieve self-love, understanding, and acceptance (Lucia 10-
126
11). In L 'Auberge espagnole, however, interculturallinternationalencounters, art, and the
individual experience ofglobalization are portrayed as a central part of this journey.
The international/intercultural context is established from the opening moments of the
film. The French credits appear over a background of fragmented, cubist like images flashing
rapidly across the screen. The different sized squares, each containing scenes from the film, are
interspersed with momentary images of various European national flags, which flash to the
rhythm of a contemporary Spanish pop song. These opening credits serve as an example of how
the film's postmodern montage effectively portrays the changing pace of life in the new Europe.
Throughout the film, the fast forward sequences, ellipses, and use of media suggest not only the
splintering of contemporary life, but also reflect the fragmentation of self within this society.
The present study examines the film's construction of identities in this intercultural European
context, exploring how Klapisch unites form with content to present intercultural relations, and
personal reflections about them, as a significant component in the journey to self-love and
acceptance.
Klapisch has noted that the film's interculturallinternational setting and theme, as well as
its title, were inspired by several personal experiences: his own as a French film student in New
York and that of his sister and a friend, both of whom studied in Barcelona through the
ERASMUS program (Interview, Synopsis). In an interview with Ecran Noir for example,
Klapisch explains how he was inspired by visiting his sister in Barcelona during her participation
in the program: "Ie suis alle lui rendre visite durant une semaine et ce que j'ai vu m'a non
seulement seduit mais fait rigoler. Elle vivait au milieu de six personnes de sa generation, de
nationalite differente. Devant la multiplicite des langues, des nationalites, j'avais surnomme cet
endroit charmant L'Auberge espagnole" (Ecran Noir). While Klapisch's cinematic rendering of
cultural and lingnistic multiplicity is indeed both charming and seductive, it also reflects
contemporary theories of personal development and intercultural sensitivity. L 'Auberge
espagnole goes beyond a simplistic, humorous presentation of cultural melanges to offer
thoughtful reflection about the relationship between intercultural interaction and self-acceptance.
At the same time, Klapisch's auberge suggests a metonymic representation of national and
intercultural identities g,f the ''new'' Europe. The ERASMUS program-The European
Community Action Scheme for the Mobility of University Students-thus serves as the perfect
127
plot device for Klapisch to explore the challenges and rewards of intercultural connections and
interactions.
Named after the great XVI century philosopher and humani$t, the ERASMUS program
reflects the scholar's commitment to tolerance, the unity of European culture, and his passion for
travel. It has been growing in popularity since its creation in 1987. In 2002, the year of the
movie's release, nearly 115,500 European students studied abroad through Erasmus, as a matter
of fact, approximately 19,000 of these students chose to study in Spain.When Europe embarked
on the adventure of uniting its disparate economies, political systems and social constructs, the
inherent challenges of bringing together different cultures might not initially have been the
essential preoccupation of the early builders of the European community.
However, the creation of a study abroad program such as ERASMUS clearly indicates
that by the mid 80s, the European Commission had faced one of the difficulties of unifYing
Europe and was searching for ways to bridge the many intercultural gaps that existed among the
member nations. Providing an opportunity for young people and intellectuals to experience each
other's culture seemed like the panacea. Interestingly, around the same time period, Milton
Bennett, an expert in intercultural communication stated, "Intercultural sensitivity is not natural"
(21). In other words, just bringing people from different cultures in contact with each other does
not guarantee cultural sensitivity or understanding. Milton Bennett goes on to argue that in
addition to exposure to different cultures, people need to be trained in intercultural sensitivity
(21). Bennett proposes a developmental model of intercultural sensitivity describing people's
reaction to cultural difference at various levels ofdevelopment. His model, cited below, suggests
six stages divided into three ethnocentric and three ethnorelative levels.
A Developmental Model oflntercullural Sensitivity
The Ethnocentric Stages
I. DenialA. IsolationB. Separation
II. DefenseA. DenigrationB. SuperiorilyC. Reversal
III. MinimizationA. Physical UniversalismB. Transcendent Universalism
128
The Ethnorelative Stages
IV. AcceptanceA. Respect for BehaviomlDifferenceB. Respect for Value Difference
V. AdaptationA. EmpathyB. Pluralism
VI. IntegrationA. Contextual EvaluationB. Constructive Marginalily (29)
In L 'Auberge espagnole, then, Klapisch sets up a laboratory experiment by dropping his
protagonist Xavier in the test tube of Barcelona and, more specifically, in an apartment where he
is in close contact with a number of differences, not only cultural but sexual. Interestingly, the
characters that inhabit KIapisch's auberge illustrate different stages of ethnocentricity or
ethnorelativity according to Bennett's scale. William (Kevin Bishop) for example, the young
British boy, who visits his sister Wendy (Kelly Reilly) in the apartment, embodies, in a rather
cliched manner, the Denigration stage within the Defense level. This is the stage at which, when
confronted with difference, the individual adopts negative stereotypes of the other as a defense
mechanism. S/he is no longer able to deny the existence of difference and has to resort to
denigration of what s/he considers threatening to her/his identity. This is clear in several scenes
where William uses the most simplistic stereotypes to mock the cultural identities of the other
residents of the auberge. In one such comic, yet poignant scene, William comments that the state
of Tobias (Barnaby Metschurat) and Alessandro's (Federico D'Anna) room is not unlike their
respective countries/cultures -the "Italian" side of the room is messy and cluttered, while the
"Gennan" side is neat and tidy. He goes on to suggest that order is inherently Gennan, seriously
offending Tobias by making a reference to Hitler, as exemplary ofGennan orderliness.
In contrast, Tobias remains a self-confident yet silent witness of the many interculturally
insensitive remarks and jokes that are bandied around in the apartment. He is less concerned
about nationality than are his companions, as evidenced by his questions during Xavier's
interview -Xavier has a sort of panel interview with his potential new roommates to see if he
will be a fit for the "cool" living experience. In the interview scene, unlike Alessandro, who
seems to object to adding yet one more national or cultural ingredient to the international
casserole of the apartment, Tobias indicates through his choice of questions that he seeks to
understand Xavier as a person, rather than a citizen of a particular country: "What are you
studying?" "What do you expect your life to be in about five years?" Similarly, Tobias's reaction
to William's highly offensive sense of humor demonstrates a higher degree of maturity or
sensitivity. Rather than confront William's insulting behavior, he offers Wendy the opportunity
to chastise William in her role as big sister. The cast of inhabitants and their various levels of
sensitivity serve to foreground Xavier's evolution as a character and an interculturally sensitive
narrator.
129
Xavier, as the most developed character in the story and the protagonist of the
Bildungsroman, seems to progress through several of these levels at various points in the film.
For instance, when he first sets off on this adventure, he is largely unaware that he will be
encountering a different culture. He is pushed to study in Spain by others -his father and his
father's friend, Jean Charles Perrin- for the very pragmatic reason that it will improve his
opportunities, not to mention guarantee his getting a good job with the Ministere de l'Economie,
des Finances et del'Industrie. In fact during the meeting with Perrin, Xavier is portrayed as an
immature, uncomfortable child trying to have an adult conversation. He stutters, loses his
balance, and seems generally very uncomfortable. His inexperience is quite visible when, in
response to Perrin's asking him whether he knows Spain, he mentions, rather shyly, that he has
been to Ibiza -the Balearic Island that could be considered the Fort Lauderdale or Daytona
Beach of Spain. At this moment, Xavier begins to develop what will be his main motivation for
his departure: to escape his life, his mother, and his own unease in his chosen field of study: "Je
n'etais pas sUr de moi-meme mais en reflechissant je me suis dit qu'il fallait vraiment que je
parte." Indeed, Xavier seems lacking in any particular individual will or desire and simply lets
himself be led into the experience, without reflection or awareness of what cross-cultural
challenges he might encounter in a different country. In pure ethnocentric fonn, he simply does
not consider the existence ofcultural difference. Thus Bennett would classify him as being in the
Denial stage -not necessarily at a negative level- but a rather naIve one where one's worldview
does not even include the existence of cultural difference. Upon his arrival in Barcelona, Xavier
is faced with "the other" when he meets his mother's friend, with whom he has been scheduled
to stay until he finds pennanent lodging. Faced with a difference that he cannot handle, he seeks
familiarity and reaches out to the only French people he knows in the city -a young neurologist,
Jean-Michel (Xavier de Guillebon) and his new wife Anne-Sophie (Judith Godreche}- in spite of
the fact that he had initially classified them, when he met them at the airport, as "exactly the kind
of people he usually avoided." His continued naivete is graphically illustrated in his early
morning interactions with Jean-Michel where he stutters, hesitates, and seems generally
uncomfortable. For example, the first morning of his stay at Jean-Michel and Anne-Sophie's
appartment he is awakened by the noise of their having breakfast at the dining room table. In
response to Jean-Michel's apologies he stutters: "Ah, ouais, ouais, ouais, non, non, mais y a
aucun probleme, hein."
130
Xavier responds in a similar manner when Jean-Michel asks him to escort his new wife
around the city. His willingness to accommodate Jean-Michel's odd request further foregrounds
this naivete and echoes his earlier response: "JEAN-MICHEL. Je peux te demander de sortir
Anne-So?" XAVIER. "Ab, ouais, oui, oui, non, non, y a aucnn probleme." In contrast to this
initial self-portrayal as a socially, sexually, and interculturally inexperienced young man, by the
end of the movie, Xavier is transformed into what Bennett would classify as an ethnorelative
individual in the integration stage. The hallmark of this stage is the ability to pick and chose
one's cultural identity from an array of choices according to the needs of each situation. One
must have internalized the other set of values so completely that one can, in fact, decide to tackle
a problem as a Spaniard as opposed to a French person for example. In the last frames of the
movie, we hear Xavier's narrative voiceover describe himself, in a kind of mantra, by identifying
with all the various people he enconntered during his stay. As reel-like images of each character
appear on the screen, Xavier remarks:
Je ne suis pas ya. Ni ya. Je ne suis plus ya. Ni ya. Ni ya. Ni ya. Et je suis tout ya. Et je
suis lui, et lui, et lui, et lui, et lui aussi. .. Je suis elle, elle, elle, et elle aussi. Je suis
franyais, espagnol, anglais, danois. .. Je suis comme I'Europe. Je suis tout ya. Je suis un
vrai borde!.
In the process of telling the story, Xavier has adopted all the various characters and integrated
them into his own identity.
Several encounters along the way help develop Xavier's sensitivity and tolerance of
ambiguity. In fact, as he experiences this diversity, he recognizes a familiar messiness to the
intercultural world that echoes this "messiness" within himself, when he reflects, during the
interview: "Le bordel qui habitait la ressemblait totalement a celui qui m'habitait depuis
toujours." This perceived chaos is very different from the chaos of bureaucracy and the web of
busy highways that frustrated him before his departure from Paris. By the end of the film, it
seems Xavier has become comfortable with, and accepted, the plurality and ambiguity not only
of interculturalism but o(self as well.
131
Instrumental in pushing Xavier to greater awareness is the city of Barcelona, specifically
its harmony of multiple identities and its art. From his initial steps into the streets of the city,
Xavier feels and predicts the transformation that he will live througIlrin the coming year. Getting
to know the city, becoming familiar with its street names, its buildings, and its art, will be a way
for our protagonist to enter into this new culture, and to find and accept himself.
As the city opens up for him and loses its otherness, the culture reveals its regional
complexity. An incident at the university with a professor, who would only lecture in Catalan,
triggers a discussion regarding cultural identity and its layered intricacies. As a new Barcelonian
friend ofXavier notes:
estamos hablando de identidades y no hay una fulica identidad valida. 0 sea, hay muchas
identidades que son perfectamente compatibles. Se trata de respeto. Por ejemplo, yo
tengo por 10 menos dos identidades: la identidad gambiana que traigo conmigo mismo y
la identidad catalana. Yo no creo que sea contradictorio combiuar las dos identidades.
Through the Gambian's description of his multiple cultural identity, Xavier begins to understand
not only the diversity within Spain but also the multiplicity of one's own cultural identity.
According to all intercultural training experts, self-awareness is absolutely essential for
successful intercultural encounters. Catalufia, with its weaving of regional, national, linguistic
identities presents a model of a possible multi-ethnic, multilingual, multicultural Europe.
Later, Isabelle (Cecile de France), a Belgian economics student whom Xavier sponsors
for auberge membership, pushes him further along the path of openness and sensitivity by
revealing to him her lesbian sexual identity. In point of fact, Isabelle serves as a catalyst for
several of the other characters to achieve greater awareness and acceptance -from Wendy's
close-minded discomfort at Isabelle's physical proximity when the power goes out, to
Alessandro's sophomoric surprise at seeing Isabelle kiss another woman during the farewell
party.
The other members of the apartment, much like Wendy and Alessandro, are also on their
way to the more ethnorelative side of the scale to a greater or lesser degree. Wendy herself,
132
animated by a daring desire to open up to new experiences, pursues a purely sexual interlude
with a nameless American. However when her "true" identity, represented by her relationship
with her British boyfriend, is threatened she is quick to reject the new in favor of the old.
Wendy, not unlike most of her housemates, is able to acknowledge and accept cultural
differences but not to the point of adopting any of these different worldviews. Xavier remains the
hero ofhis own narrative as he is the furthest along the path ofethnorelativism and integration.
Indeed Xavier's development as an intercultural/global citizen is not only a result of
living in the intercultural microcosm of the auberge, but it is also shaped by, and evidenced in,
his narrative reflections of that experience. Xavier's trip to Sp!lin and his metaphorical journey
along the path of intercultural understanding, lead him not only to greater intercultural sensitivity
but consequently, as one would expect, to a greater awareness and acceptance of self.
Intercultural sensitivity is certainly not a natural behavior, as Bennett asserts, but learned, in
some senses, "an art" which must be aspired to and cultivated. It requires reflection, self
assessment and critique, as well as knowledge and acceptance of self within an intercultural
context. This is visible not only in the content of the film but also in its narrative form.
Klapisch's cinematic composition expertly reinforces the notions of reflection and the
learned "art" and informed perspective of intercultural sensitivity, thus uniting form with content
to foreground, both literally and figuratively, the central themes of the film. The film is told in
the form ofa flashback -in fact the barrage of cubist-like images that opens the film is actually a
visual summary of the novel Xavier is writing about his time in Barcelona. This is significant in
so much as the positioning of Xavier as both author and protagonist reflects contemporary
theories of identity development. Consequently, through his experience and his recounting of
that experience (which is the film) he "perceives [his]self as an active agent, in charge of his
prospective life narrative and ongoing development" (Hoare 26). Psycho-social identity
development theorists have suggested that there is a "direct relationship between 'cognitive
prejudice' and lower levels of identity development" (Hoare 27). Thus the more mature and self
assured Xavier becomes, the higher his level of intercultural sensitivity. He not only achieves
integration, according to Bennett's scale, but, in finding and accepting his identity as an
intercultural being and ~,writer, he also achieves a greater level of autonomy and identity
development according to the theories of E. H. Erikson. He is no longer being led by others'
direction -his father, his mother, Jean-Charles Perrin- rather he is "original in [his] plans of
133
action ... [he is] active and, in fact, activating (as well as being activated by) others instead of
being made passive or being inactivated by exigencies. All this together makes the difference
between [Xavier's] feeling (and acting) whole -or fragmented" (Erikson 92). This is exemplified
in the aforementioned scene, in which he reflects -']e suis lui, je suis elle"- and also by his many
references to the fact that as a child he had wanted to be a writer.
The art of Xavier's intercultural development is thus informed by and connected to a
variety of other artistic concepts and impressions. Interestingly, critic Roberta Johnson's
description of Carmen Laforet's Nada (the 1944 Spanish novel often categorized as a postwar
feminine Bildungsroman, also set in Barcelona) provides a useful tool for describing and
analyzing the multiple functions of art in L 'Auberge espagnole and in describing their
relationship to Xavier's development ofpersonal, intercultural, and artistic sensibility. First, art
"is an important part of the education and developing sensitivity of the protagonist, second it
helps the protagonist recreate his experience and third, it is the final product of all these
processes" (55). Xavier recounts and explores his growing awareness of the world and of self
through his narrated memories, which are linked to a variety of different art forms including
humor, language, writing, architecture and music. Thus, in Xavier's narrative and in the film "art
and memory establish a symbiotic relationship. Art is memory and memory art" (Johnson 63).
Xavier's art, i.e. the story, replete with astute interventions by Xavier the narrator, becomes a
way of processing the remembered experience and is integral to Xavier's developing
intercultural sensitivity.
An important component of Xavier's artistic product is the ability to see the humor in the
cultural misunderstandings that occur in day-to-day life in the auberge. On one occasion, for
example, Wendy answers the phone when Xavier's mother calls. As she does not speak French,
Wendy must refer to the ingenious wall chart near the phone, find the French flag and the
appropriate French phrase, in order to communicate -with dismal, yet comic French
pronunciation- that Xavier is not at home. Xavier's mother asks if Xavier has gone to the "Ia
fac," which Wendy hears as "Ie fuck". The comical representation of linguistic misunderstanding
shown here can be contrasted with a later scene where the humor is based in a linguistic melange
instead of misunderstanding. An owner of a local bar, Juan, promises Xavier that if he studied
less and spent more time with Spaniards in the bar, his Spanish would improve; and, as Xavier
reflects, indeed it does: "Au bout de quelques mois, grace a Juan, j'ai commence a parler un
134
espagnol de puta madre." This narrative reflection demonstrates how Xavier-the-author is
capable of laughing at Xavier-the-character while reflecting upon his experiences. Additionally it
also points to Xavier's development as a person and an artist.
Unlike the series of events that lead him to Barcelona, he has a stronger sense of self as
he recounts his experience and is therefore able to comment on his changed perception and how
he will translate (and even change) the most challenging intercultural experiences into art:
Voila. Plus tard on aura habite cette ville. On aura marchti dans ses rues. On aura ete au
bout des perspectives. On aura connu ses batiments. On aura vecu des histoires avec des
gens. Quand on aura vecu dans cette ville, cette rue, on l'aura prise dix, vingt, mille fois.
Au bout d'un moment tout ya vous appartient parce qu'on y a vecu. C'est ce qui allait
m'arriver etje Ie savais pas encore. (...) Apres, bien apres, quand on est revenu a Paris
toute galere est devenue une aventure extraordinaire. II y a toujours ce truc idiot oil les
jours les pires d'un voyage, les experiences les plus ratees sont celles qu'on raconle Ie
plus apres aux autres.
These voiceovers are representative of the use of this cinematic recourse throughout the film and
points to the authorial control of Xavier ,the narrator: thus contrasting his pre-Barcelona self with
his post-Barcelona self. Xavier the narrator controls both the content and the pace of the
narration and in recounting his experiences he critiques his own earlier failings and cultural
misconceptions. His statements are often ironic and suggest a more mature cultural perspective.
In describing the process of registering for ERASMUS, for example, we see several techniques
that are frequent in Xavier's story: fast forward narration and montage. We see Xavier in fast
forward motion going from office to office in search of the appropriate documents.
When he finally reaches the right office, the woman behind the desk rattles off a list of
the documents Xavier needs:
l'accord de votre d~~ecteur de recherche ici, l'accord et la signature de votre directeur de
recherche la-bas. II vous faut l'accord de l'universite d'accueil, l'accord de cette
135
universite. Votre carte de mutuelle d'etudianl, il faut que VOllS me la donniez. (...) Ie
fonnulaire ElIl. .. un CV, une letter de motivation, l'intituIe de votre DEA.
With the mention of each document, it appears accompanied by a clicking sound until the screen
is almost full. While extremely funny, this scene is significant on several formal and thematic
levels, first the "clicking-computer sound" contrasted with what seems like interminable
bureaucracy, marks a stark contrast between advancement and tradition (much like the same two
paradoxical components of the New Europe) in addition, however it is also a means by which
Xavier forms a visual scrapbook of his experience. Similarly, Xavier mentions that he is still
nncertain about "that guy" Erasmus, when, ironically, in living the experience and writing the
novel Xavier himself has become a writer and intercultural philosopher of sorts. Thus both
Erasmus the writer and ERASMUS the program have become facets of Xavier's identity and
have played no small role in his development of both, intercultural and artistic sensibility. He too
has become an author who must decide where the story begins and ends, and how to best reach
his audience. His narrative authority is manifest in the voiceovers where he interrupts or changes
the story. An important example of which occurs in the opening moments of the film when he
states: "Tout a commence 1ft quand mon avion a decole. Non! oh la la! C'est pas une histoire
d'avion qui decole. C'est pas une histoire de decolage. En fait, Ie debut c'est plutot comme ya."
Xavier's chronicle of his intellectual, artistic, intercultural, and sexual coming of age is
replete with literary and artistic points of references that aide him in sorting out his identity and
experience. These references demonstrate a successful mixture of traditional, modern,
contemporary, and intercultural influences. For example the film's soundtrack includes both
classical and contemporary music in a variety of styles and languages (often juxtaposed as in the
opening scene), metaphorically reflecting the intercultural nature of the auberge.
Additionally the setting in Barcelona is not only important from the perspective of
cultural identities but also of the role of art in these identities and in Xavier's narrative.
Klapisch's cinematography captures some of the most striking monuments of Barcelona, which
serve as a backdrop for the protagonist's exploration. It seems no coincidence that Xavier's
adopted ERASMUS home was also home to three of Spain's most important modern artists:
architect Antonio Gaudi, and painters Pablo Picasso and Salvador Dali. The work and styles of
136
these three artists in particular are intimately related to the theme and style of Xavier's
experience and artistic product. Much as Picasso and Dali having lived in Gaudi's Barcelona
must have experienced the effects of his work, so is Xavier's artistic product influenced by and
reflects the rich artistic history of the city.
The great monuments of Antonio Gaudi, the Parque Giiell, and the Sagrada Familia
Temple serve as the setting for Xavier's sexual coming ofage Characterized by fluidity, lack of
boundaries, experimentation and references to nature, Gaudi's work seems the perfect setting for
Xavier's learning and practicing the art of lovemaking. Much like the auberge serves as a
laboratory for Klapisch's examination of intercultural realities in Europe, Anne-Sophie serves in
the practical application of Xavier's newly acquired erotic art learned nnder the tutelage of
Isabelle. These sexual explorations are presented as impressionistic (artistic reference intended)
moments out of time. It seems only fitting that these encounters be set against Gaudi's
breathtaking architecture. Xavier much like the Surrealist-inspired "Gaudiphiliacs" discovers
sensuality inlat Gaudi' s work, "[f]or what [is] Gaudi but dreams in stone, soft architecture, the
architecture of ecstasy" (Hughes 466). Similarly the frequent use of fragmentary montages, are
not unlike Picasso's cubist style. Finally Xavier's dream sequences, and the recurring theme of
the functions and facets of the brain allude to Xavier's psychological transformation and connect
to the surrealist work of Dali. Memory and dreams fuse in these oneric scenes, and become a
way ofprocessing the intercultural experience and transforming it into art.
Xavier's experience like his narrative art is neither linear nor facile. Towards the end of
the film, he suffers an intercultural and identity crisis. After being dumped by his French
girlfriend he spirales into a quasi depression, exacerbated by his guilt over his affair with Anne
Sophie and begins to have hallucinations, in which, ironically he encounters Erasmus. Fearing a
major breakdown, he turns to Jean-Michel for treatment. It seems no coincidence that Jean
Michel's neurological expertise is in the study of the connection between memory and language.
While undergoing the CT scan, Xavier relives in dreamlike manner the experiences that have led
him to this moment in time. These images point to a threatened sense of self indicative of an
ethnocentric regression as Bennett suggests: "The threat is to one's sense of reality and thus to
one's identity, which at th~~ point is a function of one cultural reality." (Bennett 35) This is best
illustrated by Xavier imagining that he has lost his mother tongue. As Jean-Michel explained in
one of their first meetings, a bilingual person suffering from amnesia tends to lose their second
137
language. Thus, it would seem Xavier's inversion of this phenomenon suggests fear of loosing
his "Frenchness," perhaps personified by his ex-girlfriend. In surviving this breakdown and'c
recounting it as a "surreal artist," Xavier regains his mature self and finds his artistic voice.
Ultimately, Xavier's intercultural experience and the art that surrounds it allow him to access,
reconcile, and love his fragmented self. Like Maurois he is also an artist, who interprets and
recounts his experience of self in this new intercultural Europe. "II en est de la lecture comme
des auberges espagnoles, on y trouve que ce qu'on y apporte." Much like the proverbial Auberge
espagnole suggests, Xavier's ability as a writer was not acquired in the auberge but an inherent
part ofhimself that he had yet to accept and assume.
By the end of the fihn, and in writing the novel, Xavier has reconciled his splintered,
evolving selves to arrive at self-acceptance (perhaps this explains his writing in the nude).
Xavier falls in love with the idea of the auberge (and all its flaws), which is not unlike his own
experience of self. In this regard the messy cultural melange of the auberge serves as a metaphor
for the construction of self, within a larger, intercultural context. The film thus lives up to its
title, offering to each inhabitant the opportunity to examine and enjoy his or her contribution
amidst the others', much as the "new" Europe will ultimately create for each citizen an
intercultural home to which each brings a multiple, yet coherent identity. Thus Xavier and his
flatmates present a working model or workshop, which symbolically outjines the challenges and
pleasures of the European Union.
On the surface, "L'Auberge espagnole" seems to be a light-hearted film that uses the
clever comedic strategy of the apartment to present humorous cultural cliches. After all doesn't
the protagonist end up exactly where he started? What this apparent circularity reveals, in fact, is
the real growth of Xavier who, upon his return to Paris, chooses the life of a writer, that is, the
one he had always dreamed of, over the secure job waiting for him at the Ministere. Thus Xavier
the narrator contradicts his own introduction to the story in the last voiceover articulating that
this is indeed a story about taking off:
Je peux enfm commencer atout vous raconter. Tout a commence la quand mon avion a
decolle. Non, non, ce n'est pas nne histoire d'avion qui decolle. Ce n'est pas nne histoire
de decollage. Apres tout si. C'est nne histoire de decollage. Tout a commence lao
138
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21.1 (1997): 10-14.
139
Galicia y Bretaiia frente a frente: un efecto especular regional
~r·
AMAYA EMPARANZA BARRENENGOA
Gabinete de Prensa. Xunta de Galicia
El mar Cantabrico se extiende entre Galicia y la Bretai\a francesa, pero mas que
separando estas dos regiones parece que sus aguas acman como elemento conductor entre estas
tierras que, a pesar de enclavarse en dos paises distintos, presentan casi mas elementos comunes
que los que posen algunos territorios lindantes geognificamente. En estos terminos, cuando Sergi
Ramis se refiere en la revista Altair a la Bretai\a francesa asegurando que los "tupidos bosques,,enigmaticos megalitos y un litoral acantilado y dramatico son la esencia de esta tierra vieja y
sabia donde la leyenda y la realidad se confunde" (39), bien podria estar describiendo los
paisajes gallegos.
Hace ciento cincuenta millones de,afios se produjo la separaci6n de la placa americana y
la europea y la apertura del mar Cantabrico, que provoc6 la escisi6n de la Bretafia francesa de
Galicia (conocida esta ultima tambien como "la otra Bretafia", "la Galia pequefia" 0 "la Celtia
espafiola"). Comparten el c1ima atlantico lluvioso y una naturaleza salpicada de profundos y
misteriosos arbolados; moldeada por montai\as suaves, verdes, coloridas, con cimas empedradas
y rocas de granito cubiertas por el limo que siempre han tenido un especial protagonismo en
ambos pueblos desde las construcciones megaliticas, labradas en grandes bloques y pensadas
para la etemidad. Los d6lmenes (un termino derivado del BretOn que significa mesa -"do/"- de
piedra -"men"-) son la primera manifestaci6n de arquitectura dintelada y abundan en Bretai\a
(con su maxima expresi6n en Camac) y Galicia (d6lmenes de Cabaleiros, de Dombate, de
Axeitos, Pedra de Arca, Pedra da Moura...), junto con otros restos arqueol6gicos y trazos de la
cultura celta.
Construidas tambien en piedra, aunque muy posteriores, las cruces que se situaban en los
enlaces de caminos y denominadas en Galicia cruceiros son caracteristicas igualmente en
Bretafia. Sin embargo, aunque ancestralmente estas dos regiones tenian un mismo sentido de la
muerte, con el influjo del cristianismo se bifurc6: en Bretai\a preocupa el Infiemo, y Galicia
siente la proximidad del Purgatorio, tal y como queda patente en estas representaciones
arquitect6nicas. El primer crucifijo esculpido en piedra aparece en las cruces celta-britanicas en
140
II
el s. VII. Los primitivos cruceiros gallegos, de tipo g6tico, son copias en piedra de las cruces
procesionales de metal y fue en e s. XVII cuando el cruceiro gallego lleg6 a ser tal. En esta
materia cabe sefialar que el dibujante, pintor, escritor y politico gallego Alfonso Daniel
Rodriguez Castelao (1886-1950) abord6 esta caracteristica escult6rica de ambas regiones en dos
obras,As cruces de pedra na Bretaiia (1930) y As cruces de pedra na Galiza (1950).
Quiza debido a la imborrable huella de la cultura celta en ambas regiones, estas se
parecen tanto en sus tradiciones y cultura, en la forma de entender la vida; en sus gentes y las
relaciones con los demas, dos sociedades de matriarcado, con gran respeto por las mujeres, como
sucedia en la cultura celta; en el arte, con los disefios de arte geometrico celtico como los
knotworks, espirales y patrones dominantes; en la presencia de los mitos y leyendas en sus
respectivas culturas; y en la mUsica, con la gaita como protagonista indudable y con el baile
tradicional como representaci6n corporal de la misma. 1
En la musica popular de la Galicia y Bretafia de hoy en dia existe una presencia de
melodias antiguas, ya que, pese a desarrollarse independientemente en estas dos regiones hasta la
actualidad, algunos temas musicales guardan una gran similitud.La afinidad musical entre estas
dos zonas y la existencia de 10 que se denomina un celtic sound comun, es decir, una musica
puramente celta, hacen que tanto el Festival Interceltico de Lorient, en Bretafia, como el Festival
de Ortigueira, en Galicia, cuenten cada afio con un~ nutrida participaci6n de musicos de ambos
lados del Cantabrico. Ademas, los musicos gallegos y bretones han colaborado en varias
ocasiones en la producci6n de discos. Asi, el disco del gallego Carlos Nufiez, Almas de Fisterra,
que pretende simbolizar la hermandad entre la Fisterra gallega y la de Bretafia, fue grabado en
iglesias bretonas y cont6 con la colaboraci6n de musicos de aquella regi6n como Alan Stivell 0
el guitarrista Dan Ar Braz.
Las relaciones culturales entre Galicia y Bretafia tienen hondas ralces en el comun suefio
celtico, y la conexi6n entre ciudades de las dos regiones han sido representadas forrnalmente con
hermanamientos, como el formalizado entre la localidad gallega de Sarria y Mur de Bretague.
Esta relaci6n no s610 se basa en la comuni6n que supone el efecto especular que se produce al
mirar al pueblo del otro lado del Cantabrico, que comparte tantos elementos basicos de una
1 Incluso desde un punto de vista socio-geognlfico llama la atenci6n que ambos territorios son muysimilares en cuanto a su extensi6n, nfunero de habitantes y orientaciones econ6micas. Los 29.575kil6metros cuadrados de Galicia representan el 5,8% de la superficie total de Espana, y la extensi6n deBretaila (27.506 kil6metros cuadrados) se corresponde con e15% de la de Francia.
141
cultura y un entomo. En este sentido, Galicia y la Bretafia parecen unidas por un sentimiento
mucho mas profundo que aboca a estas dos regiones a defenderse mutuamente y apoyarse en
momentos delicados, como qued6 patente tras el siniestro del buque Prestige, que en noviembre
del aiio 2002 tiM de negro las costas gallegas. En aquel entonces la solidaridad demostrada a
Galicia por el pueblo bret6n -que habia sufrido apenas tres aiios antes la marea negra del
Erika- fue una muestra mas de la uni6n de estos dos territorios. Como reflejo de esto, en el
ambito musical, relaci6n cultural que disfruta de una renovaci6n constante, Vigo acogi6 en
diciembre de ese aiio un concierto solidario Galicia-Bretaiia a favor de los afectados por esta
catastrofe y para ayudar a cubrir las necesidades urgentes de los voluntarios de limpieza. De
nuevo, la mu.sica ejercia de maestra de ceremonias, tendiendo su mel6dica mano en busca del
bienestar de los vecinos de enfrente, del pueblo amigo.
Celtas en general y bretones en particular
Galicia y Bretaiia se consideran hoy en dia dos de las siete naciones celtas, en las que
tambien se incluyen Irlanda, Escocia, Isla de Man, Cornualles y Asturias. EI himno gallego, cuya
letra esta extraida de un poema escrito por elliterato gallego Eduardo Pondal (1835-1917),2 no
deja duda de la raiz celta de Galicia al referirse en su letra a un pueblo de bardos descendiente
del heroico y mitico patriarca Breogan.3
Os tempos son cegados / dos bardos das edades / que as vosas vaguedades / cumprido fin
teran; / pois, donde quer, xigantes / a nosa voz pregoa / a redenz6n da boa, naz6n de
Breogan.4
La primera cultura que dej6 su huella en Galicia fue la celta -base, segUn algunos autores, de la
Galicia actual-, a la que Ie sucedi6 una honda romanizaci6n. Los celtas encontraron en Galicia
2 "Os pinos", surgido de las sucesivas reelaboraciones de Rumores de los pinos (1877), conformara elhirnno gallego, con musica de Pascual Veiga.3 Bardo era el terminG con el que denominaban los celtas al poeta y gran diguatario oficial encargado degarantizar alabanzas 0 reprobaci6n en Ia corte del rey; y Breogan es un mitico guerrero celta a quien se Ieatribuye Ia fimdaci6n de la ciudad de A Corufia. Ademas es tambien uno de los heroes de Irlanda.4 Traducci6n: "Los tiempos son llegados/ de los bardos de las edades/ que vuestras vaguedades/ cumplidofin tendran;/pues, donde quiera, gigantes/nuestra voz pregona/la redenci6n de la buena/naci6n deBreogan".
142
su "pequeiia Galia" y poblaron esta regi6n entre el ano 700 a.C. y 600 a.C.. Las primeras
referencias sobre los celtas aparecen en la literatura griega en el 500 a.C., y todo apunta a que el
nombre "celta" proviene de la forma plural "keltoi" usada por los ge6grafos griegos para definir
a un numeroso pueblo barbaro esparcido en la Europa Transalpina y la Peninsula Iberica. Con
posterioridad, se produce un nuevo aporte demognifico de origen celta, con la llegada de los
bretones a estas tierras entre el ultimo tercio del s. V y mediados del s. VI, debido
fundamentalmente a que las invasiones de anglos y sajones en la Britannia provocaron que
muchos bretones huyeran masivamente a las tierras de Arm6rica (actual Bretaiia francesa) y
Gallaecia (actual Galicia). Jorge L6pez Quiroga y M6nica Rodriguez Lovelle, en su articulo
sobre las ciudades atlanticas en transici6n, seiialan al Parroquial Suevo, compuesto entre los aiios
572 y 589 como el documento mas antiguo que constata este exodo (259). En este documento se
recoge: "ad Sedem Britonorum ecclesias que sunt intro britones, una cum Monasterio Maximi et
quae in Asturiis sunt",5 10 cual acredita la existencia de una sede de bretoties en Galicia.
La Bretaiia francesa, antigua Arm6rica, fue ocupada por los galos, es decir, los celtas. Al
igual que Galicia, Bretaiia recibi6 varias migraciones de origen celta a 10 largo de su historia. La
mas importante fue en el s. V. Los britones (brythons) y los c6micos (comish) emigraron de
Comualles y Gales por las invasiones de anglos y sajones a Inglaterra. Se fusionaron con las
antiguas tribus galas y conformaron los clanes br~tones, que terminaron dando nombre a esta
regi6n. Actualmente, en la parte occidental de la Bretaiia aoo se habla una lengua celtica
denominada bret6n.
Asimismo, en tomo al aiio 550 llegaron al norte de Galicia centenares de refugiados
bretones (0 britanos) de las islas Britanicas y fundaron la ciudad de Britonia, 0 Bretonia, cerca de
la actual localidad de Mondoiiedo, en la provincia de Lugo. Del mismo modo que crearon en
Francia el Reino de Bretoiia, estos exiliados bretones dispusieron de un obispado propio en
Britonia, localidad identificada con la actual Santa Maria de Bretoiia (A Pastoriza, Lugo) La
toponimia nos muestra mas parroquias 0 lugares en ayuntamientos de Galicia con una raiz
semejante: hay otra Bretoiia en Barro (provincia de Pontevedra), una Bertoiia e A Capela (A
Coruiia), una Bertonia en el ayuntamiento de Sober y Bretios en Guntin (estas dos ultimas en la
provincia de Lugo). En cuanto a los top6nimos celtas, hay quien dice que como legado los celtas
5 Traducci6n: "A la sede de los bretones les corresponden las iglesias que estan en los territorios pobladospor los bretones, con el monasterio de Maximo y con todas aquellas otras que se encuentran en Asturias".
143
dejaron en la toponimia gallega el nombre de un dios celta (Lug) a la ciudad hoy conocida como
Lugo;6 el nombre de una tribu (brigantinos) a la zona de Bergantifios, en el norte de la provincia
de ACorufia; y el de una raza (los celtas) a tres poblaciones gallegas:'Celtigos en la provincia de
A Corufia, Celtigos en la Marifia lucense, y Celtigos al sur de la ciudad de Lugo. Ademas, el
centro mas importante para la guerra y el comercio de los celtas era Brigantia, actual ciudad de A
Corufia. La presencia de estos toponimos a 10 largo de la geografia gallega constata el paso de los
celtas, en general, y de los bretones, en particular, por esta region del noroeste peninsular.
Tanto en Galicia como en Bretafia se conoce la existencia de lugares con vinculacion
sagrada para los celtas, como son el lago y bosque de Broceliande en Bretafia y el Santuario de
San Andres de Teixido en Galicia, que aful hoy en dia envuelven al visitante en la magia de las
leyendas que impregnan cada uno de sus recovecos. Por otra parte, parece existir una conexion
entre las "barcas de piedra", a las que las tradiciones locales gallegas relacionan con los santos,
con sus homologas britlinicas y bretonas. En Galicia hay cuatro de ellas, situadas en la costa de
la provincia de A Corufia: en Muxia, Misarela (pobra do Caramifial), Padron y San Andres de
Teixido.
Los pueblos celtas siempre han buscado vivir no muy lejos del mar y estaban en continuo
movimiento. SegUn las leyendas, Galicia, bordeada por el mar Cantabrico y el oceano Atlantico,
fue el lugar donde los celtas se embarcaron hacia el norte hasta Irlanda, Escocia y Gales. En los
siglos mas cercanos a nuestra epoca hemos sido testigos de un verdadero exodo de gallegos hacia
America y los paises mas industrializados de Europa y el fenomeno migratorio afecta,
igualmente, a Bretafia. En este sentido, se asegura que una constante de los pueblos de caracter
celtico es su tendencia a viajar, que recuerda a la clasica aventura celta.
La materia de la Bretafia en la literatura gallega
Los mitos y leyendas celtas continentales e insulares estuvieron siempre muy presentes en
la literatura gallega y en el modo de ser de los gallegos. Los bretones, fundamentalmente a traves
de la tradicion oral, dejaron una rica herencia de los mitos y cuentos de heroes, hadas y gigantes,
6 Otras teorias aducen al origen romano de este toponimo (lucus).
144
asi como de las historias del Rey Arturo y sus caballeros de la Tabla Redonda. La materia de
Bretafia se conocio en Galicia en una epoca temprana. Muestra de ella es que en la antigua
fachada norte de la Catedral de Santiago de Compostela se asentaba una columna, hoy en dia
ubicada en el museo de este templo, en la que se representan diversos episodios dela vida del
caballero Tristan,7 10 que confirma que en Compostela ya se conocia una primitiva version del
Libro de Tristan aproximadamente entre los aiios 1105 Y III O. Este emplazamiento hace
presumir que la materia de Bretaiia pudo llegar a Galicia a traves de las peregrinaciones de Scoti,
Galli, Britones y Comubienses, segful se recoge en el Codex Calixtinus, tambien denominado
como Liber Sancti Jacobi, del que se desprende que hubo asentamientos de pobladores
extranjeros en las ciudades y villas del Camino de Santiago, segful explica Ruiz de la Peiia (135
141). EI descubrimiento de la tumba del Apostol Santiago convirtio a Compostela en una de las
tres ciudades santas del mundo, junto Jerusalen y Roma, y fue un foco de atraccion para millones
de peregrinos que llegaron desde todos los puntos de la cristiandad.8 EI santuario de Santiago de
Compostela ejercio una notable intluencia no solo en Galicia sino en todo Occidente durante la
Edad Media, y parece estar relacionado con el panteismo de la cultura celta.
Partiendo de un acontecimiento historico -Ia existencia de un rey breton que gobemo en
el s. VI las tierras de Comualla y Devon-, las aventuras del Rey Arturo ejercieron una destacada
intluencia en la cultura gallega y se erigen como ~atrimonio de la literatura universal. Resulta
curioso constatar que la figura del Rey Arturo continua presente en Galicia en nombres de
familia y en las leyendas populares como la de la Laguna de Antela,· en la que se dice que el Rey
y sus caballeros yacen alli sumergidos, encantados bajo forma de insectos, esperando el dia que
Arturo despierte de su sueiio. En cuanto a la presencia del druida Merlin en Galicia, varias
parroquias y lugares reciben su nombre en la Sierra del Careon, situada en Palas de Rei (Lugo),
en la Sierra de Orrea, que discurre por Agolada (provincia de Pontevedra), as! como en las
localidades lucenses de Chantada y Viveiro. Ademas, la leyenda del Santo Grial esta relacionada
7 Tristan es uno de los personajes caballeresco.s que junto con Lanzarote y Ginebra y el Rey Arturoprotagonizan en su mayoria los libros de caballerias en la Edad Media. Se enamora de la reina Isolda(Iseo en El Quijote) formando los personajes centrales de una saga aparte de libros de caballeria.8 Hoy en dia el Camino de Santiago continUa siendo una ruta de entrada de numerosos peregrinos queviajan a Compostela procedentes de los mas diversos puntos de la geografia no s610 europea. Se configuracomo un autentico crisol de-eulturas.9 Situada en el ayuntamiento ourensano de Xinzo de Limia, la Laguna de Antela, hoy desecada, fue entiempos uno de los lagos de agua dulce mas grandes de Espana.
145
con numerosos santuarios eucaristicos gallegos, especialmente con el de 0 Cebreiro, situado en
el ayuntamiento lucense de Pedrafita do Cebreiro; e incluso la imagen del Santo Grial es la
bandera gallega historica y, actualmente, escudo nacional de Galicia.
EI obispo gales Geoffrey de Monmouth (1100?-1154) ofrecio en la Historia Regum
Britanniae (1138) el primer universo artUrico escrito y, decadas despues, el poeta frances
Chretien de Troyes 10 enriquecio con Camelot y Lanzarote. Desde entonces, la seduccion por ese
mundo idealizado e idealista ha sembrado, a 10 largo de los siglos y hasta la actualidad, una
nutrida literatura. A partir del s. XlII, los Cancioneiros y Cantigas de los poetas gallegos dejan
constancia de la gran influencia arturlana, destacando el Cancionero Colocci-Brancuti y las
cdmposiciones de Alfonso X EI Sabio, uno de los principales exportadores de la materia de
Bretafia a los reinos colindantes con Galicia. Datan tambien del siglo XIII las composiciones
poeticas en gallego-portugues As lais da Bretanha. En la segunda mitad del s. XN empiezan a
aflorar los relatos caballerescos artUricos en los distintos idiomas peninsulares.
La prosa de la literatura gallega ipicia su andadura, precisamente, con relatos de la
materia de la Bretafia, aunque los autores se limitaron al principio a traducir y refundir de otras
lenguas. En gallego-portugues existen vestigios de la leyenda de Tristan y del cultivo de los
libros de Merlin y del Santo Grial. Desde la Edad media, tras esta inicilitica prosa artUrica en
gallego, la materia de Bretafia desaparecio de las letras gallegas durante siglos, hasta que con el
Romanticismo se produjo su renacimiento en la literatura gallega. De este modo, a principios del
s. XX, una de las figuras mas destacables en la literatura gallega, Ramon Cabanillas (1876
1959), se consolido como el autor que mas evoco en sus obras las aventuras artUricas y aporto a
la materia de Bretafia el cicio breton del s. XlI, las contribuciones sobre celtismo de los autores
gallegos Eduardo Pondal y Manuel Murguia, y las leyendas populares gallegas. Cabanillas
escribio, entre otros, A Espada de Escalibur, 0 sono do Rei Artur, y 0 cabaleiro do Santo Grial,
tres obras que componen Na noite estremecida (1926). Con posterioridad, debido quiza a la
afinidad espiritual y etnica celta, se reafirma la existencia de un genero breton genuinamente
gallego con obras que se incluyen en la mejor literatura gallega del s. XX, como Merlin efamilia
(1955) y As cronicas do Sochantre (1956), de Alvaro Cunqueiro; Percival e outras historias
(1958), Amor de Artur (1982) y Bretaiia, Esmeraldina (1990), de Xose Luis Mendez Ferrin; 0
Galvcm en Saor (1989), de Dario Xohan Cabana. Con autores como estos, Galicia crea su propio
cicio artUrico.
146
Alvaro Cunqueiro
Este .ano 2005 se celebra el cincuenta aniversario de la publicacion en 1955 de la novela
Merlin e familia de Alvaro Cunqueiro, uno de los autores mas emblematicos de la literatura
gallega y figura clave para comprender la evolucion literaria en Galicia a 10 largo del pasado
siglo XX. Esta obra escrita en gallego, con la que Cunqueiro se introdujo en la narrativa tras
haber escrito varios libros de poemas, se configura como un hito en el fenomeno de renovacion
de la prosa de esta Comunidad del noroeste espafioI. Combinando el mito con el mundo
cotidiano, Merlin efamilia narra la historia de este personaje de la materia de Bretafia, un Merlin
ya viejo y refugiado en las tierras de la Miranda de la provincia gallega de Lugo a traves del
testimonio directo del paje Felipe de Amancia, que recuerda los tiempos en los que trabajo como
criado del mago. En este libro de relatos, Cunqueiro ambienta en Galicia el mundo medieval
artUrico, galleguizando la materia de bretana, equilibrando el tradicionalismo con el exotismo,
realidad y fantasia. Cunqueiro, poeta, narrador, periodista y ensayista, pero sobre todo contadof
de historias de fantasia desbordante, hace cotidiano el mito, al tiempo que comunica, tras la
paralisis de la Guerra Civil espanola, la narrativa gallega con la del resto de Europa.
Alvaro Cunqueiro escribio Merlin e familia evocando los cuentos de Merlin que Ie
contaba de pequeno una vieja criada, dando contin~idad a la tradicion oral que conocia tan bien
debido a la arraigada cultura de escuchar y contar historias de tradicion popular. Parece ser esta
una caracteristica propia de los pueblos celtas, que otorgan una excepcional importancia a su
tradicion oral, especialmente viva en Irlanda, Bretafia y Galicia. Asi, muchas de las obras de
Cunqueiro en gallego provienen de su contacto con personajes populares en los que se plasma la
tradicion oral gallega, tamizada por el particular estilo narrativo del autor y pOf su desbordante
imaginacion. Su relacion con el celtismo cabe ligarla en un sentido amplio a la procedencia de
Cunqueiro, oriundo de Mondonedo (localidad de la provincia de Lugo), antigua capital de
cultural de la Britonia fundada por refugiados bretones.
Tras iniciarse en la narrativa en gallego con Merlin e familia, a esta obra siguieron As
cronicas do Sochantre (1956) y Se 0 vello Simbad volvese as illas (1961). En estas su interes se
centra mas en las historias que cuentan los personajes que crea, recrea 0 parodia el propio
Cunqueiro. En As croniclis do Sochantre,1O ambientada en la Bretafia, el autor gallego relata en
10 Traducida al castellano, esta novela gan6 el Premia de la Critica espanola en 1958.
147
tercera persona las peripecias de un musico de capilla ---el sochantre de Pontivy- que va en una
carroza a tocar a los funerales de un noble. En el interior de la carroza, el musico se encuentra
con un grupo de personajes de ultraturnba que refieren sus pasadas"vidas, mientras la carroza
atraviesa los caminos de. la Bretafia francesa, como una cabalgada de la Santa Compafia. La
Santa Compafia es una de las leyendas gallegas mas populares y se cree que es una procesi6n de
almas en pena, vestidas con tunicas con capucha, con las manos mas y los pies descalzos, que
vagan durante la noche encabezadas por un ser vivo que porta una cruz y agua bendita. Se
supone que son una premonici6n de la muerte, que obliga a quien se cruce en su camino a vagar
junto a elias todas las noches portando la cruz y conduciendo la comitiva, condenados hasta que
se cruzan con otra persona 0, si esto no se produce, a morirse. Esta obra de Cunqueiro mezcla
parajes de la Bretafia con leyendas propias de Galicia, fusionando ambos mundos en un mismo
relato. En sus libros este autor gallego retoma mitos y viejos libros de caballeria de materia
bretona, no s6lo para dar continuidad a una linea de motivos que se han ido repitiendo a 10 largo
de la literatura gallega, sino tambien para ~enovar estos topicos ancestrales al reinventarlos en
sus narraciones.
Uni6n de pueblos
De todo 10 dicho anteriormente se desprende que entre Galicia y la Bretafia existen
numerosos nexos de union que hermanan ambas regiones, superando asi la frontera que divide
Francia y Espana. Quiza tanto los gallegos como los bretones no son totalmente conscientes del
acervo sociocultural que comparten, pero seguro que si cualquiera de ellos visita la otra regi6n,
enlazada por el Cantlibrico, se sentira inexplicablemente como en su propia tierra, respirando un
mismo ambiente, envolviendose en un paisaje similar y empapandose de una enraizada cultura
que emana de sus costurnbres y de sus gentes y que guarda cierto mimetismo con la propia.
La presencia de la materia de Bretafia en la literatura gallega puede considerarse una
buena muestra de la conexion entre estas dos areas geograficas, entre las que fluye un
intercambio cultural que avanza y prospera, evolucionando de forma paralela pero preservando
con sumo cuidado el poso dejado por los celtas a 10 largo de los siglos. Son dos pueblos con la
admirable capacidad de adaptarse con destreza a la evolucion propia del paso del tiempo,
enriqueciendose con los avances de la sociedad modema, y siendo asimismo celosos de sus
148
tradiciones y cultura, ejerciendo un profundo sentimiento de arraigo. Luchan por la pervivencia
de su pasado, considerandolo como base de la sociedad actual y elemento indisoluble de la
misma. Galicia, la otra Bretafia, la Galia pequeiia, continua caminando de la mano de Bretaiia en
su avance a 10 largo de los mos.
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Cabanillas, Ram6n. Na Noite Estremecida. Mondariz: Lar, 1926.
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Troyes, Chretien de. Le Chevalier de la Charrette. Paris: H. Champion, 1976.
150
Nouvelles Lumieres de Boheme:
I'Espagne et sa composition de lieu dans Ie Paris de debut de XXIe siecle.
AMELIE CORNEILLE
Le Figaro Magazine
LAETITIA LAVALL
Universite de Paris - Saint Denis
II y a peu de capitales europeennes qui conservent la vertu parisienne de rassemblement
des cultures etrangeres. Sa position geographique Ie lui a fait apprendre pendant des siecles OU
eIle se trouvait au carrefour des migrations humaines. Paris, ce filt la tourmente pour certains, un
refuge pour d'autres. La plupart du temps, ce n'etait qu'une etape sur Ie chemin, un lieu de
rencontre furtive pour intellectuels en fuite. Paris a toujours su maintenir un echange equitable
entre ce que les exiles qu'elle prenait sous son aile lui apportait, et ce qu'elle pouvait leur
apporter en echange : son manque de tradition, sa flexibilite, son gout pour la modemite peut
etre. Du Paris Latino ou l'on vient vendre et danser les tangos interdits, au Paris surrealiste de
Dali, Bunuel et Picasso, il nous semble encore pouvoir respirer des parfums lointains de boheme,
tels ceux de Ram6n Valle-Incian. C'est une relation privilegiee et unique que celIe qu'a
entretenu Paris avec l'Espagne, en voulant y recueillir ses enfants les plus incompris; une
relation que Ie restant de la France pourra toujours lui envier.
Qu'en est-il du Paris d'aujourd'hui face aune Espagne qui a surmonte bient6t trente ans
de transition vers la democratie? Comment se represente la Peninsule dans un Paris toujours
plus europeen, alors qu'elle n'a plus aafficher sa sympathie pour des valeurs republicaines, alors
que Paris n'a plus aucune raison d'etre son asile culturel ? Tout Ie monde vous Ie dira d'ailleurs
dans les rues de la capitale, l'Espagne s'en est si bien sortie, quel progres pour un pays qui nous
faisait peur il y a encore quarante ans... La France aurait-elle tendance a regarder cette
democratie plus jeune et plus dynarnique qu'elle avec une certaine nostalgie? Paris y verrait-elle
la fierte qu'on eprouve a voir se redresser une petite seeur apres un long coma? Nous sommes
aux agnets, nous voulons savoir toujours, avec une tendresse incomparable, ou en est la joyeuse
convalescence de l'Espagne. Elle nous inspire dans Ie cinema, dans la litterature, et dans I'art de"'vivre que nous associons souvent a I'iconologie mediterraneeune. De nos jours, l'Espagne est
devenue dans la culture parisienne (et j'insiste bien ici sur une distinction plus qu'acceptable et
151
historique entre Paris et Ie reste du pays) bien plus qu'un element digne d'analyse, un composant
omnipresent et dissemine, ou encore un point de chute supplementaire pour cosmopolites en exil
constant; l'Espagne est devenue une nouvelle lumiere de boheme qui sait tres bien se vendre
dans Ie Paris contemporain.
Pour reprendre I'expression si chere aun de ses plus illustres saints, Ignace de Loyola, sa
recette est celie de 'composicion de lugar' (composition de lieu). Les lieux de son influence
culturelle sont toujours hautement charges en symboles, encouleurs, en odeurs et en sons. C'est
en quelque sorte Ie residu d'une ere baroque legerement revolue qui fait encore son charme. Le
tout a bien entendu de grands airs de post-modemite qui s'averent etre souvent des plus
charmants de la capitale. Les lieux espagnols ne sont ni concentres dans un seul arrondissement,
ni attribues aune certaine classe sociale, ni homogenes dans leur style. lis se veulent I'expression
de cette democratie exemplaire peut-etre. lis se 'composent' selon les besoins du milieu
environnant, et par consequent ne se ressemblent pas. Ce qu'ils ont en commun cependant, c'est
une commune volonte d'iconiser l'Espagne, de la faire percevoir souvent par une explosion des
sens, de faire rejaillir des couleurs parfois fictives qui ont des airs de publicite. Ce « nouvel age
d'or de l'Espagne» n'aurait, parait-il, pas fini de nous seduire. Les grands hebdomadaires
parisiens n'en finissent d'ailleurs plus de nous vanter les bienfaits de la tendance « Espagne aParis ». Ainsi Ie Figaro Magazine du 30 novembre 2002 defmit en ces termes cette nouvelle loi
de I'attraction :
On vient chercher I'atmosphere d'un lieu chaleureux qui respire amitie et bonheur de
vivre. Meme sur les hauts tabourets, devant Ie long bar, on se sent bien dans cette casa
archibourree midi et soir. Pas besoin de decorateur pour suspendre les grappes de gousses
d'ail aux poutres et accrocher photos de toreadors et affiches de corrida sur les murs. Les
tables de bois tiendront Ie coup encore longtemps: elles sont recouvertes d'azulejos
(162).
Le parisien de nos jours convoite ces lieux 'sans pretention' Oil il est si facile de 'tomber la
chemise.' II y a quelque chose de chaotique qui est a la base de cette recette culturelle et
commerciale : on recherche Ie desordre et I'anarchie qui n'ont guere de place dans d'autres lieux.
C'est justement la fin d'une prohibition que l'on vient regulierement celebrer dans une telle
152
composicion de lugar. L'esprit de la transition y est encore present, la relache y est de rigueur, Ie
bruit couvre les conversations les plus intimes. Faisons donc une breve exploration de quelques
uns des ses sites les plus representatifs.
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Les Caves Saint Gilles sont nn des plus vieux bar a tapas de la capitale. Situe a I'entree du
Marais, ce restaurant est un des pionniers dans Ie genre puisqu'il inau~e la decoration abase de
jambon et de gousses d'ail. Mais tout en gardant nne certaine allure de dictature, puisqu'il a
ouvert avant la transition. Sous Ie poids des decorations, on retrouve nne certaine austerite des
premiers temps. Ce qui compte c'est que les tables y soient serrees, que I'on se sente aI'etroit, en
contact recherche avec les voisins.
Malgre les affiches pour des expos-photo sur la guerre civile, ou des posters de fihns
representatifs des annees de liberation culturelle, tel Jambon Jambon, il ne faut pas s'y tromper,
154
Ie tout releve d'un certain artifice.Le maitre d'hi)tel nous glisse avec un sourire : «Je suis de
Strasbourg, mais on me prend pour un espagnol, c'est ce qui compte ». Au bar, Ie serveur
chantonne en espagnol, mais lui aussi fait semblant. Mauricio est argentin, depuis peu immigre aParis. II nous confie lui aussi : « Tengo que pretender que soy espafiol, hacer palmas e imitar la
alegria, es mi trabajo aqui. A la gente Ie gnsta venir aqui para poder hacer mas ruido, que eso no
es tan serio como un restaurante frances, te da mucho mas adrenalina. Hasta los italianos vienen
aqui para poder gritar." En effet, la clientele en majeure partie non-espagnole est essentiellement
composee d'habitues en manque d'adrenaline et de bruit. Des exemplaires de El Pais
fraichement achetes sont poses non loin du bar, laissant croire aux clients que ce lieu est
frequente par des espagnols, qu'il est leur repere, leur tertulia. Ce petit 'resto de quartier' ne
cherche pas ase cacher de son artifice, et fait retentir de la musique cubaine fort appreciee des
clients.
Dans un style beaucoup plus movida, toujours dans Ie Marais et sous les posters de
corridas, nous avany'ons veis Les Pietons, qui donne dans les rues pietonnes. lci la composici6n
de lugar est beaucoup plus centree sur la liberation des mreurs associee ala fin de la dictature.
155
On se sent toujours a I'etroit et dans Ie bruit et Ie mouvement al'origine de l'adrenaline, mais la
population est beaucoup plus jeune, mieux repartie entre franyais et espagnols. C'est une
ambiance de feria si chere aux enfants des baby-boomers, dont la trentaine souvent passee
compte plusieurs voyages estivaux en Espagne.
D'ailleurs, on semble venerer et collectionner les icones andalouses dans cet antre tres
almodovarienne. La musique y est forte, tout autant que les eclats de rire de ses serveurs, et ceux
ci accompagnent depuis leur bar les voix de Monica Naranjo, Azucar Moreno ou bien encore
156
Miguel Bose. Des voix qui non seulement rappelle la movida ou les premiers films d'Almodovar,
mais aussi la grande tolerance dont fait preuve I'Espagne a I'egard de la communaute gay
parisienne. Ce sont les voix qui ont marque les annees de transition pendant lesquelles l'Espagne
rejette toutes formes de desirs reprimes. C'est un lieu de contrastes et de contradictions, mais
tout semble s'y assembler. Alors que tout ce decor idealise les plus grandes icones du feminin
espagnol-a commencer par la collection de saintes vierges au-dessus du bar-, nous sommes bien
dans un bar a tapas qui presente l'Espagne entiere comme une 'gay-friendly nation.'Ils peuvent
en etre fier, car peu d'autres pays ose se representer dans ce quarrier autant que I'Espagne et
Cuba. Deja huit ans que Ie bar est ouvert et tout Ie monde est dans la confidence de son succes
ici. Derriere Ie bar, Yolanda de Manuel, la seule 'veteran' du sexe faible dans I'equipe, regarde la
salle remplie avec un sourire en tirant sur sa cigarette. lci c'est aussi elle qui coache les serveurs
et leur transmet sa bonne humeur. Un bar comme Les Pietons sans une vraie femme espagnole
pour prendre la tete des commandes aurait du mal a reussir dans Ie 'medio.'
A quelques' kilometresdu Marais, dans I'eclectique onzieme arrondissement, nous
retrouvons un peu la meme ambiance, une similaire iconisation de I'Espagne de la transition,
dans Ie celebre Tortilla 10, un petit fast-food a l'espagnole ou I'on s'entasse pour fumer debout,
et avaler rapidementun morceau avant de passer a autre chose. Elena Machado, autre femme qui
controle son espace depuis Ie bar,laisse constamment une cigarette allumee sur Ie bar pendant
son service et ne vient que de temps en temps pour tirer dessus tres nerveusement. Personne ne
vient chercher Ie calme ici, Ie lieu est condense comme unexpresso italien. La position est
strategique, puisque Tortilla 10 est egalement dans une rue pietoune, face au Balajo -Ie plus
ancien night-club de Paris- ou I'atmosphere rappelle naturellement celle de l'Espagne puisque
touristes et parisiens y marchent librement et parlent fort etjusqu'a tres tard. Plus que jamais, on
a entasse les images representatives de la 'terre natale' jusqu'a la saturation maximale, mais ici
on a decide de jouer la carte beaucoup moins gaie du repere de supporter du Real Madrid et du
. Deportivo de La Corufia, car voici un element qui fait vendre I'Espagne un petit peu plus de nos
jours : non seulement c'est un embleme de democratie exemplaire et de liberation sexuelle, mais
c'est aussi un pays des plus sportifs, notamment en tennis et en football. Naturellement, on
cherche a rapprocher cette reussite et cet orgueil a la gastronomie nationale. Meme si Ie
restaurant est en realite tenue par une famille portugaise. lnvitez l'Espagnea votre table et vous
marquerez des buts! L'espace n'of'fre aucun repos et ne nous invite pas a rester trop longtemps,
157
c'est presque un vestiaire, une salle d'echauffement. La clientele y serait d'ailleurs davantage
machiste au premier abord, sans vouloir eviter les stereotypes. Mais l'endroit degage aussi cette
'adrenaline' tant convoitee puisque l'on est invite au desordre et au bruit une fois de plus, invite
afuir une realite parisienne un peu trop ordonnee quelque fois, selon les criteres.
158
Mais il n'y a pas que I'ambiance quelque peu chaotique de Ia movida, ou encore celle des
vestiaires de foot espagnoI, que I'on recherche dans Ie Paris actue!. Bien au contraire, si nous
nous eloignons du Marais et de sa locura naturelle, Ia composition de lieu peut s'averer fort
differente. Prenons Ies quartiers du nord-ouest de Paris par exemple, rapprochons-nous de
I'ambassade d'Espagne a Paris et trouvons-y une toute autre atmosphere. Celle des petites
epiceries espagnoles, ventables reperes du troisieme age espagnol bourgeois issu de I'exi!. C'est
en effet dans des boutiqiies comme El Gaitero que nous retrouvons ceux qui sont partis jeunes de
l'Espagne, ceux a qui I'Espagne de Ia transition et de nos jours ne semblent pas convenir non
159
plus. Dne vie passee aattendre la mort du dictateur pour ne pas avoir Ie courage, bien souvent,
de reintegrer une Espagne beaucoup trop libre et democratique.
Alors ces lieux sont des veritables sanctuaires d'une culture quelque peu mourante, mais toujours
exotique dans un contexte bourgeois. Pour trouver El Gaitero il faut chercher, etre connaisseur
de bons produits traditionnels. lei, pas de chaos, tout est ordonne ala perfection, il n'y a rien qui
cherche aprovoquer une esthetique de la contradiction comme celie que I'on observe dans les
autres endroits. Au contraire, les articles sont classes, ranges, etiquetes soigneusement, comme
dans ces epiceries de I'avant-guerre.
160
L'arriere-boutique est totalement integree dans I'ensemble de I'espace puisqu'on y a mis
une table et quelques chaises autour d'une television bien chauffee. C'est une marque
d'authenticite, une preuve que I'epicerie n'est qu'un pretexte pour que les clients se rencontrent
et s'assoient un moment pour discuter. Une vieille femme, fidele cliente quelque peu solitaire,
est d'ailleurs la depuis plusieurs heures et se plaint du monde exterieur.« Vous savez, il etait pas
si mal que ya Franco» dit-elle, alors que tout Ie monde semble gene de ce commentaire que l'on
classifiera de senile.
Cette boutique est pour elle plus qu'un cocon, c'est tout ce qui lui reste de son passe. Justina, la
patronne, est habituee a voir defiler les exiles espagnols. chez elle. Elle les reyoit avec patience,
puisque l'epicerie n'est qu'un pretexte. Entre deux corbeilles de plitisserie on trouve un panier
rempli d'un recueil de poesie d'un de ses clients, un illustre inconnu d'origine galicienne que
seuls les clients de la boutique peuvent comprendre. Pourquoi cherche-t-on a cultiver ici les
traditions galiciennes? ,~our Justina, c'est evident: «Y'a que ya a Paris, y'a que des
gallegos!». Peut-etre est-ce aussi, tout simplement, parce que la Galice est la region la moins
touchee par l'esprit de la transition, celie de toutes les provinces qui a Ie moins change
161
physiquement. Les vers de I'ancien charpentier galicien Juan Gonzalez Bangueses immigre aParis depuis trente ans, devenu poete et client du Gaitero, resonne depuis I'arriere-boutique pour
cette clientele nostalgique: «A los emigrantes amigos en Paris: De;de Paris miro la vida, con
ansias de prosperidad, en este pais que es la cuna, de la diosa Libertad...Pero no hay gloria en
el mundo, que puede hacerme olvidar: que yo he nacido en Galicia. »
Justina, qui veut a tout prix que I'on I'appelle Justine, prend Ie recueil entre deux clients et se
recite un poeme quand elle tinit par se retrouver seule. Un jour aussi, elle repartira vers sa
162
Castille natale et vendra tout va. Mais qui recuperera ce 'negocio de la nostalgia' derriere elle ?
Ses enfants sont deja tous partis vivre la-bas, alors qu'eux ils etaient nes en France. Mais iI est
tellement plus facile pour eux de s'inMgrer dans l'Espagne post-transitionnelle que pour elle...
Quelques fois la nostalgie et I'idealisation lointaine sont plus faciles a supporter, tout en etant
beaucoup plus rentables.
Celui qui semble· avoir trouve la formule gagnante, c'est Ie catalan Oscar Marimon,,.
proprietaire de Cap Hispania. Situe al'ouest de la gare Saint-Lazare, dans nn Paris egalement de
population vieillissante et d'origine bourgeoise, Oscar est venu fonder en 1998 sa boutique a
163
deux pas de I'ambassade d'Espagne. II a su combiner tollS les elements qui font Ie succes des
autres endroits : tout d'abord la reputation des Caves Saint Gilles en affichant la vertu de la
gastronomie espagnole, puis Ie cote legerement movida de I'explosion des couleurs dans sa
decoration, mais sans tomber dans Ie superflu, Ie tout combine avec la rapidite du service et la
mise en valeur nostalgique du produit. Toute une esthetique bien etudiee pour cet entrepreneur
qui se vente de ne pas avoir besoin de faire de publicite, que les clients lui viennent sans effort.
Oscar est conscient des differents parametres qui favorisent son affaire, et i! n'est pas la
pour favoriser Ie developpement des arts et de la culture, comme Ie font davantage les autres. II
ne cache pas qu'i! profite d'une mode, qu'il sert a son client Ie produit qu'i! veut. On vend de la
nostalgie aux vieilles veuves espagnoles du quartier qui n'ont plus de famille proche, on vend du
bon yin et de la sangria a la communaute gay avoisinante, on vend quelques tranches de jam6n
serrano a un petit couple de parisiens qui s'en revient de vacances en Espagne et veut retrouver
un gout deja perdu, on vend des confiseries aux gosses du quartier. En resume, on trouve une
formule democratique et lucrative, puisque les deux vont souvent ensemble. Et voici qu'un
catalan fait triompher Ie gout national depuis Paris.
L'Espagne est a vendre dans ce Paris de debut de siecle, comme elle I'etait probablement
dans d'autres temps. Ceci dit, depuis la transition vers la democratie, il n'est pas toujours facile
de voir quelle Espagne on decide de revendiquer. Sur une terre qui rut souvent celie de I'exil, du
refuge et de la nostalgie, i! est evident qu'on ne peut que tres timidement forcer I'image de la
democratie. Trente ans apres la mort du Caudillo, c'est pourtant toujours cette image
commerciale d'une Espagne coloree, developpee par la dictature et toumant autour des motifs
andalous, qui semble ressurgir. Le produit qui doit ressortir de ce commerce doit a la fois
satisfaire clientele parisienne et clientele immigree. C'est souvent la raison pour laquelle nous
trouvons tant de contrastes dans ces lieux composes de la capitale.
Dans la lignee de Michel de Certeau, nous pourrions meme ajouter qu'il y a autant
d'espaces qu'i! y a d'experiences spatiales... En effet, chaque fois que l'on pOllSse une de ces
portes, c'est une experience particuliere de l'Espagne que nous y faisons, quelque peu
bohemienne, quelque peu capitaliste de la demiere heure. Ces espaces deviennent a leur tour un
refuge pour I'experience parisienne, des phares d'une jeune democratie qui commence a peine a
se representer dans la diversite de ses visages a son ancienne terre d'exil.
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