Stick Hand Fathom Shackle TRACES Journal: Transmitting Contentious European Heritages ... · 2020....

Stick Hand Fathom Shackle

TRACES Journal:Transmitting ContentiousEuropean Heritages with the Arts

Maxwell Stolkin

ISSN 2531-7083Politecnico di Milanowww.traces.polimi.it

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Frames of Reference and Molyneux’s Question: Crosslinguistic Evidence. Levinson, Stephen C. Bloom, Paul. 1999. Language and space. Cambridge, Mass: MIT.

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TRACES Journal Politecnico di Milano Piazza Leonardo da Vinci 26 20133 Milano – Italy www.traces.polimi.it [email protected]

TRACES is an independent quarterly peer-reviewed, non-profit journal that brings together original contribu-tions to explore emerging issues in the field of heri-tage and museum studies.

Each issue investi-gates a specific topic from different perspectives on practices, innovative ap-proaches and experimental research actions. Free issues per year: ‘Snapshots’, with graphic-based contributions raising questions and investi-gating practices; ‘Dialogues’, in which the topic unfolds through a semi-structured interview; and ‘Insights’, that expands the field of inquiry by means of theoretical and empirical critical thoughts.

TRACES Journal ensues from the research project Transmitting Contentious Cultural Heritages with the Arts. From Intervention to Co-Production, which has received funding from the European Union’s Horizon 2020 Research and Innova-tion Programme under grant agreement No. 693857.

The views expressed here are the sole responsibility of the authors and do not necessarily reflect the views of the European Union.

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TRACES Journal Stick Hand Fathom Shackle

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Edward Whymper fue un montañista, grabador, autor y explorador. Nació en Londres en 1840 y dejó huellas dondequiera que iba. En 1865, fue la primera persona en pisar la cima del Cervi-no. Exploró el Ártico y ascendió a las alturas de los Andes ecuatorianos. Llevó registros metic-ulosos de todo lo que hizo y lo que vio, al igual que de todo lo que midió, recolectó y observó.

Una de las colecciones de Whymper consistía en 98 especies de insectos que encon-tró en elevaciones superiores a los 10.000 pies (3048m) en los Andes. Recolectó flora y fauna, abejas, avispas, lagartijas, arañas, grillos y es-carabajos. Comparó la precisión de los barómet-ros aneroides y de los de mercurio en altas el-evaciones, y estudió los efectos del mal de las alturas en su propio cuerpo. Sus notas son tan exhaustivas, tan meticulosas y tan detalladas que incluso si dejaba algo en alguna parte, es probable que también haya tomado nota de eso.

Whymper dejó varias cosas a su paso. Todos los días los escaladores salen del Refu-gio Whymper, siguen sus pasos más allá de las Agujas de Whymper a medida que continúan hacia la Cumbre Whymper del Chimborazo. La cumbre del Chimborazo es el punto más alto en la tierra – cuando se lo mide desde el punto de referencia del centro de la tierra. El Monte Ev-

erest alcanza una elevación más alta que la del Chimborazo si se lo mide desde el nivel del mar. Pero la cima del Chimborazo es el único pun-to de la tierra más cercano al sol debido a que se encuentra sobre la protuberancia ecuatori-al en el centro latitudinal de nuestro planeta.

“Poniendo todas estas artimañas geométricas de lado…” “déjenme de-cirles como es ahí arriba: apesta”.1

Su huella permanece en el Ecuador en los nombres de lugares, calles, refugios, ru-tas y formaciones rocosas. Incluso los pa-limpsestos de las cosas que Whymper se llevó consigo permanecen como huel-las en los paisajes por los que viajó.

En 2015, un artista ecuatoriano encon-tró la huella de una medición que Whymper dejó sobre una superficie de los Andes ecuatorianos. La presencia de esta huella fue indicio de una ausencia. El artista desprendió esta huella del paisaje, como si se tratara de una transparencia, y lo trajo de vuelta a través del Atlántico hacia el lugar de nacimiento de Whymper, donde lo colocó en el paisaje inglés y extrajo un poco de material basándose en su guía. Provocó un breve revuelo mediático en Inglaterra cuando presentó este pedazo de material como una obra de arte en una exhibición en una galería de Londres.

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Un pintor crea la ilusión de profundidad espa-cial en una imagen de un paisaje al orientar todas las líneas horizontales hacia un pun-to de fuga en el que convergerán en el hori-zonte. Las formas en el primer plano parecen estar cerca, y el espacio que está más allá de esas formas parece retroceder en la dis-tancia. La perspectiva linear ofrece al obser-vador “una entrada axial controlada hacia el plano de la imagen”.2 El uso de perspectiva

“logró visualmente y geográficamente lo que la medición, [la cartografía] y la elaboración de artillería lograron con la práctica: el control y dominación del es-pacio como una entidad absoluta, objeti-va; su transformación en propiedad…”3

La obra de arte que el artista ecuatoriano exhibió en Londres no era la imagen de un paisaje. Más bien, la obra de arte consistía en un conjunto de rocas. Esta roca mide exactamente una pulga-da (2.54 cm) y ha cruzado el Océano Atlántico tres veces en un lapso de más de 100 años.

Esta pulgada ha sido llamada: una “cabeza en un bolso”, un “intruso”, una “ceremonia importante”, un “gesto pequeño y sugestivo”, un “espécimen de la historia natural”, y una “burla”, entre otras cosas. ¿Cómo una simple pulgada de roca ha provocado tan amplia gama de interpretaciones?

“Una unidad es una cantidad físi-ca concreta, definida y adoptada por convención, con la que otras canti-dades concretas de la misma clase se comparan para expresar su valor.”4

El marco de referencia con el cual un espect-ador interpretará la medida de un objeto o un evento varía de acuerdo con diversos factores. Un anciano podría ofrecer a una niña a elegir entre tener una ‘brillante y nueva moneda de cincuenta centavos’ o “un sucio billete de un dólar”; la niña decidirá entre los dos priorizan-do la medida de un atributo sobre otro. Tal vez el anciano está moviendo la moneda entre sus dedos para enfatizar la manera en la que la luz destella en su superficie. La niña podría ver más allá de la superficie brillante de la moneda y considerar la expresión del anciano. Podría modificar su comparación entre la moneda y el billete basándose en el toque de malicia que encuentra en las expresiones faciales del an-ciano; la niña ha reconocido que una medición

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no está restringida únicamente a la descripción de la superficie sobre la que se ha utilizado.

“La percepción organiza las distri-buciones espaciales alrededor de un marco de referencia egocéntrico que está categorizado implícitamente para el cuerpo perceptor, y las cosas pare-cen estar cerca o lejos, a la izquierda

o a la derecha, y así sucesivamente, solo en relación con el cuerpo…”5

Para poder comprender cómo una medida puede provocar tal rango de interpretaciones y reacciones debemos ver más allá del con-torno del conjunto de rocas exhibido en un pedestal en una galería en Londres y rastrear esta medida a través del tiempo y espacio, de superficie a superficie, de un cuerpo per-ceptor a otro. Nuestro primer cuerpo percep-tor, Edward Whymper, nació en Inglaterra en 1840. Alguien puso un palo en su mano.

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STICK

Josiah Wood Whymper era un grabador, y entrenó a su hijo Edward en este arte des-de temprana edad. Edward Whymper es más cono-cido hoy en día como un montañis-

ta, pero su formación en el grabado tendría una gran influencia en la manera en la que se orientaría en los paisajes. Sus grabados de paisajes se pueden leer como mediciones:

“Los paisajes nos distancian del mun-do de manera crítica, definiendo una relación particular con la naturaleza y aquellos que aparecen en la misma, y nos ofrece la ilusión de un mundo en el que podemos participar subjetivamente al entrar al marco de la imagen…”6

El grabado es una técnica de impresión que se basa en el proceso de xilografía que lo pre-

cedió. Ambas técnicas difieren de una manera fundamental: cómo el artista establece formas positivas a partir del espacio negativo: lo cer-cano desde lo lejano – la figura desde la base.

“El grabado en madera] es un método de impresión distinto al de la xilografía en que la línea se graba en el bloque madera en lugar de que se corte el fon-do para dejar una línea en relieve”.7

Las figuras en la xilografía se dibujan en el prim-er plano de la imagen solo al empujar el fondo hacia la distancia. El espacio negativo que se encuentra más allá del contorno de cada for-ma positiva es cincelado, raspado y removido.

El grabador establece formas positi-vas contra el espacio negativo con un poco más de inmediatez. El contorno de las formas se graba en la superficie plana del bloque de madera – las formas se perfilan, cortan y afir-man en el espacio negativo del fondo. El graba-dor comienza en la “nitidez y cercanía”, delin-ea formas positivas en el espacio con cortes e incisiones – las líneas y los bordes que afir-man la figura contra – y sobre – la base.

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Self Portrait, Edward Whymper, from the frontispiece of; Whymper, Edward, and Ian Smith. 2008. The apprenticeship of a mountaineer: Edward Whymper’s London diary 1855-1859. London: London Record Society.

HAND

En 1860 William Long-man encargó a Edward Whymper que ilustrara una serie de paisajes en los Alpes suizos. Whymper entra al pla-no de la imagen de los Alpes como un joven y un Grabador; a medida que Whymper, el hijo, apren-diz y hombre inglés retro-

cede hacia el fondo. Representó los picos distan-tes en la superficie plana del plano de su imagen con un palo, pero movió su propia figura hacia el primer plano de los Alpes con su propia mano.

“La constitución de la ubicación del Objetivo y la de la espacialidad del Objetivo, está esencialmente media-da por el movimiento del Cuerpo…”8

Whymper agarró cuerda y roca y se puso de pie en los Alpes:

“Nosotros, los que escalamos mon-tañas, hemos establecido constante-mente en nosotros la superioridad de un propósito fijo o la perseverancia ante la fuerza bruta. Sabemos que cada altura,

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cada paso se debe ganar con esfuerzo paciente y laborioso, y que los deseos no pueden tomar el lugar del trabajo”.9

Grabó el contorno de su propia forma en la niti-dez y cercanía del paisaje al mover su cuerpo a lo largo de un solo eje – como un palo - un ex-tremo de este eje apuntaba hacia arriba en los picos de los Alpes, y el otro extremo se situaba debajo en el suelo. Moverse entre este conjun-to simple de coordenadas funcionó para él, a la edad de 25 años había hecho numerosos ascen-sos audaces en los Alpes suizos e italianos.

Todavía disfrutaba del agradable es-cenario de las montañas – el amanecer y el at-ardecer, las colinas, los valles, los lagos y los bosques – los temas familiares de varios de sus grabados – pero Whymper encontró un propósi-to superior al ascender las alturas que imponían sus contornos contra tales fondos. El valoró

“[la] hombría, y la evolución, cuan-do lucha contra las dificultades, de aquellas cualidades nobles de la naturaleza humana: coraje, pa-ciencia, resistencia y fortaleza”.10

Whymper ahora corta el contorno de su pro-pia forma moviéndola a lo largo del contor-no escarpado de los Alpes – y los contor-nos fuertes se mueven hacia adelante:

“El ambiente estaba completamente calmo, y libre de toda nube o vapor. Las montañas que se encontraban a más de cincuenta, no, a cien millas (80 – 160km) de distancia se veían nítidas y cerca-nas. Todos sus detalles – cumbres y peñascos, nieves y glaciares - sobre-salían con una definición impecable”.11

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Apila adjetivos y preposiciones en sus descripciones de los Alpes – los acer-ca más a la nitidez y cercanía línea por línea – precepto sobre precepto:

“Gigantes,respaldados por

macizos.El gran

viejo canosose acercó;puntiagudo

sin parimponenteflanqueado

regidode contornosirregulares –

audazprecipicios

perpendicularesrocoso,paredes

resplandecientes –torrecillas –cumbres –pirámides –

conos –chapiteles”

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Las formas horizontales eran menos impre-sionantes para Whymper. Aquí observa a su compañero de viaje, Adams Reilly, y lo describe en un momento de descanso:

“Reilly, quien estaba empezando a sen-tirse entumecido, y se movía de manera intranquila de un lado al otro, se acostó sobre su estómago y apoyó la cabeza sobre sus hombros, encendió su pipa y la sopló violentamente. Cuando ob-servé nuevamente, ¿cómo estaba Reilly? Una pila indistinguible: brazos, piernas, cabeza, piedras y paja; todo mezclado, su sombrero fue arrojado a un lado…”12

Su libro Scrambles Amongst the Alps (Esca-ladas en los Alpes) está ilustrado con varios dibujos de los Alpes en los que ha empujado a los picos hasta la cima de cada composición:

“Ya he hablado sobre la naturaleza de-cepcionante de los paisajes meramente panorámicos. Que lo que se ve desde

Mont Blanc en sí es notoriamente in-satisfactorio. Cuando uno se encuen-tra en esa cima, mira desde lo alto el resto de Europa. No hay nada que admirar hacia arriba, todo está abajo, no hay un solo punto en dónde fijar la vista. El hombre que se encuentre ahí está de cierto modo en la posición de aquel que ha obtenido todo lo que de-sea: no tiene nada más que anhelar; su posición debe ser insatisfactoria”.13

En 1865, Whymper siguió su eje hacia la cima del Cervino. Fue el primero en poner pie en ese lu-gar; pero apenas, desde la cima, Whymper y su

equipo pudieron divisar una línea de pequeños puntos que se acercaban a la base de las rocas de la cumbre en el glaciar, más abajo. Whymper gritaba palabras de burla a los cuatro puntos pequeños en el campo de nieve que se encon-traba más abajo, y luego se agachó, tomó unas cuantas rocas sueltas de la cima del Cervino y

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las utilizó para bombardear a los escaladores, forzando su retirada. Una hora más tarde el equipo de Whymper inició su descenso de la cima; una cuerda se rompe y cuatro de sus compañeros caen en picada hacia sus muertes. Este accidente lo perseguiría por el resto de su vida, y podemos detectar un cambio de tono en la manera en la que describe al Cervino horas después desde el terreno seguro de Zermatt. Mira hacia la cumbre, pero los átomos, las pulga-das y las yardas ya no parecen apilarse en una “definición impecable”. La cumbre que Whymper describe ahora no “salta” hacia la “nitidez y cer-canía”. Su medición del Cervino se vio obstacu-lizada por la presencia cuantificable de un atrib-uto que aún no había considerado: el tiempo.

“Llegará el momento en el que el Cer-vino habrá dejado de existir, y nada, excepto una pila de fragmentos sin forma, marcará el lugar donde se ubicó esta gran montaña; ya que áto-mo por átomo, pulgada por pulgada y yarda por yarda, cede a fuerzas a las que nada puede resistir. Ese momen-to es muy distante, y, a partir de ahí, las generaciones por nacer contem-plarán sus imponentes precipicios, y se maravillarán de su forma única”.14

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FATHOM

Whymper no tenía mucho más que admirar, así que niveló su eje hacia un lado y lo apuntó a través del océano Atlántico. Organizó una ex-pedición hacia los Andes ecuatorianos en la década de 1880 para estudiar los efectos del mal de altura en el cuerpo humano – su propio cuerpo. Su eje se tambaleó, pero el tambaleo no era un síntoma del mal de altura. Se puede observar el tambaleo en los títulos de sus dos libros “Escaladas” en los Alpes y “Viajes” por los Grandiosos Andes del Ecuador.

“Escalada” denota una lucha ascendente – en contra de la gravedad- con una proximidad física

directa al obstáculo o al objeto. “Viaje” sugiere un movimiento horizontal más pasivo a lo largo de un paisaje, el viajero podría mantenerse so-bre el suelo en una posición sentada: montan-do a caballo o transportado por el movimien-to de las ruedas que se encuentran debajo.En los Andes, los puntos aislados de elevación extrema se levantan por encima de las exten-siones de la suave y ondulada topografía. La distribución geográfica del alto y del bajo relieve en el Ecuador parecía ser desproporcionada para Whymper. Se esforzaba para analizar su figura desde la absoluta amplitud del terreno en los

Andes, así que ideó varias maniobras con las cuales podría re-ducir al paisaje a una escala más manejable. En su mente, humillaba a los volcanes al sub-irlos a lomo de mula:“Las laderas más ba-jas de la mayoría de las montañas del inte-rior son inusualmente largas y se elevan en inclinaciones bastante moderadas, y la can-

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tidad de terreno inclinado es menor en proporción a la altura total, que es lo que comúnmente ocurre en otros lug-ares… Desde mi punto de vista como montañista, algunas de estas cimas de 13.000 pies (3962m) o más de altu-ra eran despreciables, ya que, por lo visto, y poniendo en práctica un poco de ingenio, uno podría ascender a sus cumbres a lomo de mula o burro”.15

Whymper tenía la intención de impon-er su figura en ese terreno – niveló sus alturas con matemáticas – cortó en pe-dazos con un piolet. Pero la mayoría del ti-empo, ni siquiera podía ver los Andes:

“En el transcurso de la tarde la niebla de la tarde se abría len-tamente, revelando fragmentos aquí y allá, y luego cruzó nueva-mente y los cubrió”16

Las yardas, pulga-das y átomos con los que midió los Alpes

parecían enumerarse demasiado rápido en las superficies de los Andes. Esas unidades no lograron justificar la “importancia relativa” de

los Andes en comparación con otras cadenas montañosas. El plano de la imagen del cual los Andes alcanzaron sus alturas impresionantes era incongruente con el terreno en los Alpes. Su propio cuerpo parecía desaparecer en las vastas extensiones de los valles que separaban cada volcán, había una discrepancia entre los denom-inadores geográficos sobre los que se situaban los Alpes y los Andes. En un esfuerzo por equil-ibrar estos denominadores, Whymper hizo a un lado el suelo debajo de los Andes y colocó sus mitades superiores de nuevo a nivel del mar:

“Se debe comprender que en el corazón de los Andes ecuatorianos no existen cordilleras escarpadas como las de los Alpes. La naturaleza de la mayoría de su interior es abundante en colinas en lu-gar de montañoso. Hay largos tramos de tierra desértica, para los cuales el térmi-no de moorland (páramo) es el equiva-lente más cercano en el inglés; y áreas grandes, llanas o ligeramente onduladas a las cuales no sería incorrecto llamar valles. La elevación de esta tierra es de alrededor de 9000 pies (2749m) sobre el nivel del mar, y desde (o de arriba de) ahí crecen las montañas que tienen una reputación a nivel mundial; y al tomar-

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las en cuenta es necesario, para formar un concepto justo de su dimensión ab-soluta, y de su importancia relativa en comparación con las cimas conocidas de los Alpes y de otros lugares, aplicar una substracción constante de 8-9000 pies (2438- 2749m) a las alturas que se dice se elevan sobre el nivel del mar.”17

En la cima del Sincholagua Whymper restó 9000 pies (2743.2m) y luego restó una pulgada más (2.54cm):

“Su cima era muy pequeña como para poder alcanzarla, y, por excepción, era roca sólida e intacta hasta su punto más alto. Jean-Antoine picó la punta3 con su piolet mientras yo trabajaba a unos cuantos pies más abajo. Luego de haber llevado a cabo esta impor-tante ceremonia, descendimos de in-mediato mirando hacia el interior en la primera parte del camino, donde los rayos resplandecían en todas par-tes hasta la cima de la cumbre…”18

La 3era nota al pie de Whymper:3.” Una roca compacta de col-or oscuro, con una figura ligera-mente irregular… que no excede 1’’ en el diámetro más largo…”19

El Cervino se encuentra a 4.478 metros de altura sobre el nivel del mar. La cima del Sincholagua, ahora con una pulgada menos, se encuentra a 4.873 metros sobre el nivel del mar. El Sin-cholagua es una montaña 395 metros más alta que el Cervino. Whymper estaba preocupado por cada yarda, pulgada y átomo del Cervino, pero no pudo desentrañar ni una sola pulgada de los Andes. Este fue el grillete de Whymper.

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SHACKLE

Oscar Santillán nació en Milagro, Ecuador en 1980. De acuerdo con su sitio web, fue” au-todidacta” como artista en su Ecuador natal y luego obtuvo su Maestría en Bellas Artes en 2011 en la Universidad de la Mancomuni-dad de Virginia (VCU), en Richmond, Virginia.

Su obra, The Intruder (El Intru-so), creo un breve revuelo mediático cuan-do se exhibió en Londres en 2015.

Para El Intruso, Santillán subió a la cima de Scafell Pike – la elevación más alta de Inglater-ra –y removió la pulgada superior de ese sitio. Expuso la pulgada más alta de Inglaterra sobre un pedestal blanco en Londres como parte de

su exhibición, To Break a Silence into Small-er Silences (Romper un Silencio en Silencios Más Pequeños) en la Galería Copperfield.20

El Intruso fue el tema de varios artículos cortos en línea publicados por periódicos sensa-cionalistas y agencias de noticias tales como The Mirror, Telegraph y Daily Mail. Cada reseña esta-ba acompañada de largos hilos de comentarios. Algunos comentadores estaban desconcertados, otros se mostraban despectivos y muchos otros estaban escandalizados. Santillán respondió:

“Lo que he hecho es un gesto pequeño y sugestivo que hace una reflexión sobre la manera en la que los hu-manos han impuesto sus categorías culturales en la naturaleza”.21

Precisamente ¿qué tan pequeño o sugestivo fue este gesto? ¿qué tan reflexivo? ¿fue una moneda brillante o un billete viejo? ¿una yar-da, pulgada o átomo? ¿Stick, Hand, Fathom, o Shackle? ¿Debemos medir este gesto con el sistema métrico que Inglaterra adoptó en 1874, unos cuantos años antes de que Whymper part-iera hacia los Andes? ¿O debemos medirlo con el sistema imperial que lo precedió – el sistema con el que Whymper estaría más familiarizado? ¿Estamos mirando arte, o el “gran robo de la cima geográfica de una nación”?22 Nadie parece

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estar de acuerdo con el motivo, la gravedad o la naturaleza de la intromisión de Santillán. Emer-son Rosenthal, escritor del Creators Project de VICE, ofreció el siguiente consejo de experto:

“De hecho, es arte…. Puede ser que les guste, podrían no “entenderlo”. Pero nosotros lo hacemos. Respiren pro-fundamente y recuerden ¡es arte!”23

En efecto, Santillán fue franco sobre los con-textos en los que presentó su pulgada. Se presentó como una obra de arte, una obra de arte, entre otras, que presentó en una ex-hibición de sus obras de arte en una galería. Y la Galería Copperfield promociona un en-foque interpretativo similar a El Intruso:

“A primera vista, parece insignif-icante y sin embargo el materi-al se presenta con cuidado”.24

Ciertamente la pulgada se presentó con cuida-do. El conjunto de rocas reposaba encima de un limpio pedestal blanco, no había ni huellas ni manchas de tierra que se pudieran detec-tar en cualquier otra parte de ese pedestal. El pedazo de tierra estaba ubicado en el centro absoluto del pedestal, con tal exactitud que probablemente requirió un poco de medición.

En caso de que un espectador no logr-ara determinar la importancia de esta pulgada presentada cuidadosamente, si su mirada se desvía o si el visitante se distrae, por ejemplo, con una cercana toma de corriente en la pared, esta persona podría volver a orientarse hacia la obra de arte ubicando el eje vertical de un cable eléctrico que colgaba del techo e ilumin-aba con un solo foco el conjunto de rocas en el pedestal. El foco proyectaba un círculo pul-

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cro de luz sobre la pulgada de Santillán, la que fue presentada muy muy cuidadosamente.

Incluso a pesar de la present-ación meticulosa y teatral, varios espect-adores, sin embargo, lograron confundir la pulgada con varias otras cosas:

“El director general de Cumbria Tourism dice que el artista visual Oscar San-tillán se está “burlando” después de haber removido una piedra de la cima de 3.209 pies (978.10m) de Scafell Pike”.25

Otros hablaron sobre cargos de vandalismo, o expresaron sorpresa ante la aparente fal-ta de consideración por el paisaje por parte del artista. Un comentador desestimó la obra de arte como una “broma postmodernista”.

Para algunos miembros del públi-co, respirar profundamente, poner los ojos en blanco o exigir la devolución de su pulga-da no fueron suficientes como medidas in-terpretativas. Algunos demostraron un deseo sincero de profundizar un poco más en el asunto, hicieron otro tipo de preguntas:

“Derek Cockell, secretario de Wainwright Society, declaró: “Lo que me sorpren-de es que el artista viene de un país bendecido con una magnífica cadena montañosa y aun así no parece com-

prender el atractivo del montañismo”.26

Desafortunadamente, “un gesto que hace una reflexión” no es necesariamente una “invitación para reflex-ionar”. El esfuerzo del público para hacer una medición verdadera de la pulgada de Santillán

fue frustrado desde el principio: el suelo sobre el que se ubicaban los espectadores era cince-lado debajo de ellos. La pulgada fue simultánea-mente una figura en el primer plano y un punto de fuga hacia el horizonte del plano de la im-agen, los espectadores no fueron capaces de discernir la naturaleza de las distancias que se esfuman más allá del contorno de esta pulgada.

“¿Qué tiene que ver lo que está repre-sentado más allá (intencionalmente no digo en) de un dibujo con su estructura? En última estancia una cierta constel-ación de marcas en un papel siempre es un indicio de las diferentes posibles asociaciones que se encuentran más allá del mismo. Sin embargo, cuanto más retroceda la materialidad con-

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creta de un dibujo detrás del supues-to cierre de la imagen, esta se vuelve más impenetrable será el dibujo para la mirada activa del espectador so-bre lo que se encuentra “más allá”.27

La historia no es un montón de fragmentos dis-continuos, pero se puede reproducir tan fiel-mente, ajustarse tan agresivamente al original, que la representación misma se desvanece en la misma “esencia del historicismo” que de otro modo podría haber sido expresado más allá.

“En una palabra, [el objeto] es un per-ro del que no queda nada más que su fidelidad. Es más, ustedes pueden ob-servar un objeto sin que este le devuel-va la mirada. Es por eso que todo lo que no se puede invertir en relaciones humanas, se invierte en objetos”28

Whymper escribió lo siguiente después de descender de la cima del Sincholagua:

“[Y] cuando regresamos, regociján-donos, con su cabeza en una bolsa; aunque con nada más que mostrar y nada debe ser mencionado…”29

Whymper huyó con una “cabeza en una bol-sa”, pero dejó una constelación de huellas en el paisaje. Las representaciones, recuen-tos, acciones y actitudes de Whymper aún Christoph Päper - file:English length units graph.svg diagram of British

Imperial length units and their integer relations to each other

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están regadas por los Andes ecuatorianos hoy en día. Si Santillán efectivamente ob-servó de cerca las huellas que Whymper dejó en el paisaje, parece haber encontrado poco que mostrar además de su propio entreten-imiento y fidelidad con el detrito en sí:

“Santillán defendió sus acciones, in-sistiendo en que no había hecho nada malo “Siento mucho respeto por la na-turaleza y me entristeció profundamente ver cómo las personas dejaban tanta basura [en Scaffel Pike] que hice todo lo posible para recogerla en mi cami-no de regreso [desde Scaffel Pike]”.30

Muchos de los materiales que Whymper re-colectó en los Andes se encuentran en los archivos del Instituto de Investigación Polar Scott de la Universidad de Cambridge. En-tre las condiciones de regulación al acceso de sus materiales se encuentra lo siguiente:

“Algunos de los materiales deposita-dos en el Instituto NO son propiedad de este. En estos casos el archivista le informará sobre cualquier requisito im-puesto por el propietario. Estos pueden incluir solicitar permiso para leer, ex-tender el tiempo de cierre del archivo u otras condiciones específicas”.31

¿Qué clase de “condiciones” gobernaban el “ac-ceso” de Whymper a los materiales en Ecuador?

“Las Autoridades nos proporciona-ron indios y demostraron ser un con-tingente [indeseable]. Se quedaban rezagados con varios [pretextos], con la clara intención de salir corriendo, y hubieran podido desaparecer rápi-damente de no haber tenido a algui-en atrás para prevenir su escape”.32

¿Quién podría culpar a Santillán por ignorar las condiciones específicas que gobiernan a propósito su acceso a material históri-co? La intrusión de Santillán no fue que haya

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negociado su propio acceso a los materi-ales históricos; sino que consultó los ma-teriales históricos y los regresó en la mis-ma condición en la que los encontró:

“La construcción social irreflexi-va que deja que las relaciones de poder operen bajo estas “miradas geopolíticas” diferentes de mane-ra invisible y sin examinar”33

De acuerdo con su sitio web, el trabajo de San-tillán “revela silenciosamente los aspectos

inexplorados de la realidad y la historia”. En caso de El Intruso, Santillán parece haber se-guido los pasos de Whymper en lugar de trazar el camino que va más allá de ellos, “revelan-do silenciosamente” un poco más que su dis-posición para regirse a los pasos de Whymper. Santillán pudo haber considerado dar un paso

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ocasional fuera de las huellas de Whymper y consideraba que el fragmento histórico para que su potencial era una “herramienta esencial en nuestro esfuerzo presente para pensar en contra de la esencia del historicismo, una tarea que para él tiene la fuerza de un imperativo:

“En cada era se debe intentar renovar la tradición alejándola de un conformis-mo que está a punto de dominarlo”.34

Este es el grillete. Ahora que hemos cam-inado hasta la cima del Cervino con el fin de entender la naturaleza de es-tos grilletes, podemos removerlos.Whymper nos aconsejó hacer deducciones constantes de 9000 pies (2749m) de los An-

Jason Dodge, Scale, 2011, There is a scale, which turned on its side becomes the object of gravity itself as opposed to the measure of gravity

des ecuatorianos, pero sabemos que“… la subjetividad [no] se puede ma-pear en un espacio fijo como si fuera un fondo, sino que el sujeto se mapea en dimensiones interminables de poder que subsisten en todos los puntos””.35

Uno podría seguir a Whymper, conseguir una pala y empezar a cavar el suelo desde debajo de los Andes, pero ya hemos visto bastante de eso en esta historia. En lugar de ver al paisa-je como un simple fondo para las mediciones de una persona, podemos ver hacia afuera a la persona que tomó las mediciones desde la perspectiva de la medición que tomaron

“desde un punto de vista teorético los actores humanos codifican co-sas con significado, desde un punto de vista metodológico son las co-sas en movimiento las que iluminan su contexto humano y social…”36

Ya no estamos observando a una pulgada de un montón de tierra en un pedestal, esta-mos viendo hacia afuera desde la superficie de esta pulgada ¿Qué vemos desde ahí?Vemos a muchas personas observándonos des-de arriba. Vemos un foco colgado de un cable ar-riba. Uno puede seguir la línea de este cable ha-cia arriba hasta donde cuelga desde el techo de

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una galería de arte contemporáneo en Londres.No podemos evitar reírnos mientras ob-

servamos todo esto y nos damos cuenta de que independientemente de la manera cuidadosa en la que ha presentado la pulgada, es imposible que la pulgada más alta de Inglaterra se encuen-tre ahí, bajo un foco que cuelga del techo sobre ella. La pulgada más alta de Inglaterra se encuen-tra en Scaffel Pike, y en el momento en el que es removida, el momento en el que uno desciende unos pasos con ella, deja de ser la pulgada más alta en Inglaterra. No deja de ser una pulgada, pero “la más alta” es un tipo de medición dif-erente. ¿Puede una pulgada ser más alta que cualquier otra pulgada en el mundo? ¿O dice la medida de esta pulgada más sobre el cuerpo per-ceptor que tomó la medición, que sobre la cuan-tificación de un atributo físico del objeto mismo?

“Cuando Borges, en una visita al Saha-ra, tomó un poco de arena, la llevó en su mano y la dejó caer en otra parte, dijo “estoy modificando el Sahara” y escribió que esta era una de las memo-rias más significativas de su estadía”37

¿Cómo puede uno reproducir una montaña que desaparece ante sus propios ojos? ¿Stick, hand, fathom or shackle?. Uno debe usar su borrador, y luego de haber borrado las líneas

que dibujó, también debe borrar las líneas que estaban ahí antes de que empezaran a dibu-jar. Ahora observe: las líneas ya no están im-poniendo una forma en el plano de la imagen, pero las líneas no se han ido por completo, quedan marcas, rastros y huellas borrosas en el paisaje. Podemos ver las huellas en el paisa-je, y no al paisaje a través de las huellas.

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Este ensayo está dedicado a Derek Cock-ell, secretario de Wainwright Society.

“He recurrido libremente a las obras de los prim-eros cronistas, muchos de los cuales siguen siendo prácticamente desconocidos para los lectores ingleses, y he ofrecido, cuando la nar-rativa parecía requerirlo, las conclusiones de los investigadores más recientes y competentes sobre los temas en discusión. Y que el lector, si cree que es capaz, pueda controlar mis comen-tarios o que pueda saber donde encontrar infor-mación adicional y autentica en cualquiera de los diferentes temas tratados. He proporcionado, en notas al pie y en la bibliografía al final del volu-men, las fuentes de la información que obtuve y las autoridades que, en preguntas controverti-das, he considerado ser las más confiables”38

*Nota del traductor: aunque las palabras “stick”, “hand”, “fathom” y “shackle” se tradujeron en el resto del texto como “palo”, “mano”, “desentrañar” y “grillete” respectivamente; el autor expresó el deseo de no traducirlas en el título y cuan-do se refiera a este cuando aparezca en el cuerpo del texto.

Frames of Reference and Molyneux’s Question: Crosslinguistic Evidence. Levinson, Stephen C. Bloom, Paul. 1999. Language and space. Cambridge, Mass: MIT.

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ENDNOTES

8Husserl, Edmund, and Richard Rojcewicz. 1997. Thing and space: lectures of 1907. Collected Works. 7. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers

9,10,11,12,13,14Whymper, Edward. 2002. Scrambles amongst the Alps in the Years 1860-1869. Washington, D.C: National Geographic Adventure Classics

15,16,17,18,19Whymper, Edward. 1891. Travels Amongst the Great Andes of the Equator. London: J. Murray

20http://www.copperfieldgallery.com/oscar-santillan-to-breaka-silence-into-smallersilences.html

21http://www.telegraph.co.uk/news/earth/environment/tourism/11496376/Artistwho-took-1in-rock-offScafell-Pikes-summitvandalised-Englandshighest-mountain.html

22http://www.theglassmagazine.com/ecuadorian-artist-oscar-santillan-new-show-copperfield-gallery-london/

23https:// creators.vice.com/en_us/ article/8qv8w4/its-art-thetip-of-englands-tallestmountain

24http://www.copperfieldgallery.com/oscar-santillan-to-breaka-silence-into-smallersilences.html

25http://www.telegraph.co.uk/ news/earth/environment/ tourism/11496376/Artist-whotook-1in-rock-off-ScafellPikes-summit-vandalisedEnglands-highest-mountain.html

26https://www.mirror.co.uk/ news/uk-news/artistaccused-vandalism-aftertaking-5401940

27Alexander Schellow Drawing Relations (1) Protocol Drawing Process Sarma. http://sarma.be/docs/1356

28Baudrillard, Jean. 2008. The system of objects. New Delhi: Navayana

29Whymper, Edward. 1891. Travels Amongst the Great Andes of the Equator. London: J. Murray

30http://www.telegraph.co.uk/news/earth/environment/tourism/11496376/Artist-who-took-1inrock-ff-ScafellPikes-summitvandalised-Englandshighest-mountain.html

31Scott Polar Research Institute Archives, University of Cambridge. Archives Portal Europe. United Kingdom. https://www.archivesportaleurope.net/directory/-/dir/content/GB-15/fa

32Whymper, Edward. 1891. Travels Amongst the Great Andes of the Equator. London: J. Murray

33Atkinson, David, Peter Jackson, David Sibley, and Neil Washbourne. 2010. Cultural Geography: a Critical Dictionary of Key Concepts. London: I.B. Tauris & Co. http://public. eblib.com/choice/ publicfullrecord

34Benjamin, Walter W., Howard Eiland, and Michael W. Jennings. 2006. Walter Benjamin : selected writings. Vol. 4 Vol. 4. Cambridge, Mass. [u.a.]: Belknap Press of Harvard Univ. Press

1Climbing to the spot on Earth closest to the Sun (Day 388), https://shawnwashere.wordpress.com/2009/10/30/climbing-to-the-spot-on-earth-closest-to-the-sun-day-388/

2,3Cosgrove, Denis. 1985. “Prospect, perspective and the evolution of the landscape idea”. Transactions, Institute of British Geographers

4International System of Units. The NIST Reference on Units, Constants, and Uncertainty. https:// physics.nist.gov/cuu/Units/ introduction.html

5Gallagher, Shaun. 2013. How the body shapes the mind. Oxford: Clarendon Press.

6Cosgrove, Denis. 1985. “Prospect, perspective and the evolution of the landscape idea”. Transactions, Institute of British Geographers

7Art Term: Wood Engraving. Tate Modern, London. http://www.tate.org.uk/art/art-terms/w/ wood-engraving

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35Anderson, Kay, Mona Domosh, Steve Pile, and Nigel Thrift. 2003. Handbook of cultural geography. London: Sage Publications

36Appadurai, Arjun. 2016. The social life of things: commodities in cultural perspective. Cambridge: Cambridge University Press

37Ruefle, Mary. 2012. Madness, rack, and honey: collected lectures: Seattle, Wave Books

38Zahm, J. A. 1923. Along the Andes and down the Amazon. New York: D. Appleton and Co

TRACES is an independent quarterly peer-reviewed, non-profit journal that brings together original contribu-tions to explore emerging issues in the field of heri-tage and museum studies.

Maxwell Stolkin studied Com-parative Lit. at the Evergreen State College, and Freie Kunst at Kunsthochschule Mainz. He was an artist in residence with the Lower Manhattan Cultural Council. His book On Bringing Water to Boil in Valdivia is forth-coming from Gravel Projects.

www.maxwellstolkin.com

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TRACES Journal

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TRACES Journal ensues from the research project Transmitting Contentious Cultural Heritages with the Arts. From Intervention to Co-Production, which has received funding from the European Union’s Horizon 2020 Research and Innova-tion Programme under grant agreement No. 693857.

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