Título original: Plotting and Writing SuspenseFictionPatricia Highsmith, 1966Traducción: Jordi Beltrán

Editor digital: orhiePub base r1.2

PREFACIO

El presente libro no es un manual de instrucciones.Es imposible explicar cómo se escribe un buenlibro, es decir, un libro que sea ameno. Pero estoes lo que hace que la profesión de escritor seaanimada y apasionante: la constante posibilidad defracasar.

Así, pues, hablaré de mis fracasos tanto comode mis éxitos, porque puede aprenderse mucho delos primeros. Revelando las tremendas pérdidasde tiempo y esfuerzos que he experimentado aveces, así como sus causas, quizás evitaré que aotros escritores les ocurra lo mismo. Los primerosseis años de mi carrera no fueron precisamenteafortunados; luego ocurrieron unas cuantas cosasque hicieron que la suerte me sonriera. Sinembargo, no creo que la suerte sea algo que se

pueda cortejar o con lo que se pueda contar. Talvez, para un escritor, la suerte consista en que se lehaga una buena publicidad en el momento másindicado; de esto hablaré en el presente libro.

Suspense empieza desde el principio y vadirigido a los escritores jóvenes y principiantes,aunque, por supuesto, un principiante de edadmadura también es joven como escritor, y eltrabajo preliminar es siempre el mismo. Doy porsentado que todos los principiantes son yaescritores desde el momento en que, para bien opara mal, quieren arriesgarse a exponer elescrutinio público sus emociones, suspeculiaridades y su actitud ante la vida.

Por esta razón empiezo hablando de losacontecimientos cotidianos que pueden ser elgermen de una narración.

El escritor parte de ahí y luego el lectortambién. Nuestro arte consiste en captar laatención del lector contándole algo divertido o quemerezca la pena que se le dediquen unos cuantos

minutos o unas cuantas horas.En el presente libro hablo mucho de los

acontecimientos extraños, de las coincidencias queme llevaron a escribir unas cuantas narraciones olibros con éxito. Son los acontecimientosinesperados y a menudo sin importancia los quepueden inspirar al escritor. Dado que La celda decristal me causó más dificultades de lashabituales, describo en qué me inspiré paraescribirla, las dificultades que tuve para encontrarmaterial de fondo, luego los problemas quesurgieron con los editores, su rechazo y,finalmente, su aceptación, y después, a modo depropina, la película basada en esta novela yestrenada con el mismo título.

Muchos escritores principiantes creen que suscolegas ya consagrados deben de tener algunafórmula mágica para alcanzar el éxito. El presentelibro conseguirá, sobre todo, que se desvanezcaesta idea. No hay ningún secreto para alcanzar eléxito escribiendo, salvo la individualidad o, si se

prefiere, la personalidad. Y como cada persona esdistinta de las demás, sólo al individuo lecorresponde expresar lo que le diferencia de losdemás. Esto es lo que yo llamo «la apertura delespíritu». Pero no se trata de nada místico. Essolamente una especie de libertad, de libertadorganizada.

Este libro no conseguirá que nadie trabaje más.Pero espero que ayude a los que deseen escribir apercatarse de lo que ya llevan dentro de sí.

Patricia Highsmith

Capítulo 1

EL GERMEN DE UNA IDEA

Al escribir un libro, a la primera persona a la quedeberías complacer es a ti mismo. Si eres capaz dedivertirte durante todo el tiempo que te lleveescribir el libro más adelante también divertirás alos editores y a los lectores.

Toda narración que conste de un principio, unamitad y un final tiene suspense; es de suponer queuna narración de suspense se llama así porquetiene más. En el presente libro utilizaré la palabrasuspense en el sentido en que se emplea en elmundo editorial: un relato en el que hay unaamenaza de violencia y peligro, amenaza que a

veces se hace realidad. Otra característica de lanarración de suspense es que proporciona unadistracción llena de vitalidad y normalmentesuperficial. En una narración de esta clase ellector no espera encontrar pensamientos profundoso páginas y más páginas sin acción. Pero lo buenodel género de suspense es que el escritor, si así lodesea, puede escribir pensamientos profundos ypáginas sin ninguna acción física porque el marcoes esencialmente un relato animado. Crimen ycastigo es un espléndido ejemplo de ello. Dehecho, creo que a la mayoría de los libros deDostoievski se les llamaría libros de suspense sise publicaran ahora por primera vez. Pero, debidoa los costos de producción, los editores lepedirían que los acortase.

Desarrollo del germen de una narración

¿En qué consiste el germen de una idea?

Probablemente en todo hay el germen de una idea:en un niño que cae sobre la acera y derrama elhelado que lleva en la mano; en un señor deaspecto respetable que está en una verdulería y,furtivamente, pero como si no pudiera evitarlo, semete una pera en el bolsillo sin pagarla; o puedeestar en una breve secuencia de acción que se nosocurre inesperadamente, sin que hayamos visto uoído nada que nos la inspire. La mayoría de misideas germinales pertenecen al segundo tipo. Porejemplo, el germen del argumento de Extraños enun tren fue: «Dos personas acuerdan asesinar a susenemigos mutuos, lo que les proporcionará unacoartada perfecta». La idea germinal de otro libro,El cuchillo, fue menos prometedora, más difícil dedesarrollar, pero la llevé metida en la cabezadurante más de un año y me estuvo importunandohasta que encontré la forma de escribirla. Era lasiguiente: «Dos crímenes presentan un parecidosorprendente, aunque las personas que los hancometido no se conocen». Creo que a muchos

escritores no les interesaría esta idea. Es muysencilla. Necesita que la adornen y la compliquen.En el libro que nació de ella hice que el primercrimen lo cometiera un asesino más o menos frío yque el segundo fuera obra de un aficionado queintenta copiar al primero, porque cree que éste haquedado impune. De hecho, así habría sido si elsegundo hombre no hubiese actuadochapuceramente al imitarle. Y el segundo hombreni siquiera llega hasta el final, sólo hasta ciertopunto, un punto en el que el parecido es lo bastantenotable como para llamar la atención de uninspector de policía. Así pues, una idea sencillapuede tener sus variaciones.

Algunas ideas no se desarrollan por sí solas,sino que necesitan la ayuda de una segunda idea.Así ocurrió con la idea original de Ese dulce mal.«Un hombre quiere beneficiarse con el viejo trucodel seguro. Primero se hará un seguro de vida,luego aparentará morir o desaparecer y finalmentecobrará el seguro». Me dije a mí misma que tenía

que haber alguna manera de dar a esta idea unsesgo nuevo, haciendo que resultase original yfascinante en un relato poco corriente. Durantevarias semanas estuve dándole vueltas. Quería quemi héroe-delincuente se instalase en una casadistinta, bajo un nombre diferente, una casa en laque pudiera vivir permanentemente después de lasupuesta muerte de su verdadero ser. Pero la ideano cobraba vida. Un día apareció la segunda idea:en este caso, un móvil mucho mejor que el que yohabía imaginado hasta entonces, un móvilamoroso. El hombre estaba creando su segundacasa para la muchacha a la que amaba pero quenunca sería suya. Al hombre no le interesaban elseguro y el dinero, porque dinero ya tenía. Era unhombre obsesionado por su emoción. En micuaderno de apuntes, después de todas las notasinfructuosas, escribí: «Todo lo que he escrito hastaahora es una porquería»; y me puse a trabajar deacuerdo con la nueva idea que se me habíaocurrido. De pronto todo cobró vida. Fue una

sensación espléndida.

La imaginación del escritor

Otro relato que necesitó dos gérmenes para cobrarvida fue «La tortuga de agua dulce», una narraciónbreve que ganó un premio de los Mystery Writersof America y que posteriormente fue incluida enuna antología. El primer germen nació de algo queme contó una amiga sobre un conocido suyo. Unano espera que esta clase de relatos sean gérmenesfértiles, ya que no son propios. La historia másapasionante que te cuenta una amiga, con el fatalcomentario de «Sé que tú puedes escribir un relatomagnífico partiendo de esto», es casi seguro queno valdrá nada para el escritor. Si es un relato, yalo es. No necesita la imaginación de un escritor,cuya imaginación y cerebro lo rechazanartísticamente, del mismo modo que su carnerechazaría un injerto de carne ajena. Una anécdota

famosa sobre Henry James cuenta que cuando unamigo empezó a relatarle «una historia», James lehizo callar al cabo de unas cuantas palabras.James ya había oído bastante y prefería dejar elresto a su imaginación.

Sin embargo, esta historia: «Una viuda que esdibujante comercial intimida y fastidia a su hijo dediez años, le hace llevar ropa demasiado infantilpara su edad, le obliga a alabar y admirar susdibujos y, en general, está convirtiendo al pequeñoen un neurótico atormentado». Bien, era unahistoria interesante, y mi madre es dibujantecomercial (aunque no se parece a la madre delrelato), y la tuve metida en el cerebro durante cosade un año, aunque nunca sentí el impulso deescribirla. Luego, una tarde, estando en casa deotra persona, hojeando un libro de cocina, vi unareceta horrible para preparar estofado de tortugade agua dulce. La receta para la sopa de tortugamarina no era menos horripilante, pero al menos seempezaba por esperar a que la tortuga sacara la

cabeza del caparazón y entonces se le daba un tajocon un cuchillo afilado. Puede que los lectores queopinan que las novelas de misterio empiezan aperder emoción quieran pasar por alto los librosde cocina que tratan de nuestros amigos de plumasy capazarón; un ama de casa necesita tener elcorazón de piedra para leer estas recetas, y nodigamos para ponerlas en práctica. El método paramatar una tortuga de agua dulce consistía enhervirla viva. La palabra «matar» no salía en ellibro, ni necesitaba salir, pues, ¿qué podríasobrevivir al agua hirviendo?

En cuanto terminé de leer la receta, me vino ala mente la historia del niño intimidado por sumadre. Haría que el relato girase en torno a unatortuga de agua dulce: la madre llega a casa conuna tortuga de agua dulce para preparar unestofado. Al principio el pequeño cree que elanimalito es para él. Al día siguiente, en laescuela, para darse importancia, le cuenta lo de latortuga a un compañero y promete enseñársela.

Luego, el pequeño presencia la muerte delanimalito en agua hirviente y todo el resentimientoreprimido y el odio que su madre le inspira salen ala superficie. La mata en plena noche con elcuchillo de cocina que ella ha utilizado paratrinchar la tortuga.

Durante meses, puede que durante más de unaño, quise utilizar una alfombra como medio deocultar un cadáver, una alfombra que quizá alguienlleva a cuestas, a plena luz del día, enrollada,después de salir de casa por la puerta principal.Aparentemente, lleva la alfombra a que la limpien,pero en realidad dentro de ella hay un cadáver.Estaba segura de que esto ya se había hecho.Alguien me había dicho, con razón o sin ella, quela Murder, Inc.[1] se valía de este medio paratransportar algunos cadáveres de un sitio a otro.Con todo, la idea me interesó y me puse a pensarqué podía hacer para que el tema del cadáver en laalfombra resultase nuevo y divertido. Una soluciónobvia era hacer que en la alfombra no hubiese

ningún cadáver. En este caso, la persona que latransportase tendría que ser sospechosa deasesinato, alguien tendría que verla acarreando laalfombra (quizá de manera furtiva), en pocaspalabras, tendría que ser una persona aficionada agastar bromas. El germen empezaba a dar señalesde vida. Lo combiné con otra incipiente idea quetenía sobre un héroe-escritor que se encuentra conque la línea que separa su vida real de losargumentos que imagina es muy tenue ytransparente y que a veces confunde un pocoambas cosas. Esta clase de héroe-escritor, me dije,podía ser no sólo divertido —es decir, cómico—,sino también capaz de explorar la esquizofreniacotidiana, más bien inofensiva, que abunda entodas partes… sí, incluso en ti y en mí. El libroresultante de ambas ideas se tituló Crímenesimaginarios.

Reconocer las ideas

Así pues, los gérmenes de los que nace la ideapara un relato pueden ser pequeños o grandes,sencillos o complejos, fragmentarios o bastantecompletos, quietos o móviles. Lo importante esreconocerlos cuando se presentan. Yo losreconozco gracias a cierta excitación que siento enseguida, una excitación parecida a la que produceun buen poema o una sola línea de un poema.Algunas cosas que parecen ser ideas para unargumento no lo son; no crecen ni permanecen enla mente. Pero el mundo está lleno de ideasgerminales. Es realmente imposible quedarse sinideas, ya que éstas se encuentran en todas partes.Pero hay varias cosas que pueden crear lasensación de no tener ninguna idea. Una de ellas esla fatiga física y mental; debido a las presiones, aalgunas personas les cuesta poner remedio a esteproblema, aunque saben cómo hacerlo y lo haríansi pudieran. La mejor manera es dejar de trabajar yde pensar en el trabajo y hacer un viaje, incluso unviaje corto, barato, simplemente para cambiar de

escenario. Si no puedes emprender un viaje, sal adar un paseo. Algunos escritores jóvenes exigendemasiado de sí mismos y en la juventud esto dabuenos resultados, hasta cierto punto. Al llegar adicho punto, el inconsciente se rebela, las palabrasse niegan a salir, las ideas se niegan a nacer: elcerebro está exigiendo unas vacaciones, al margende si es o no es posible tomárselas. El escritorhará bien teniendo un empleo suplementario que lepermita ganar algo de dinero, al menos hasta queya haya escrito suficientes libros como para tenerunos ingresos constantes.

Otra causa de esta falta de ideas es que elescritor se vea rodeado de personas que no leconvienen, o simplemente de personas, sean deltipo que sean. La gente puede ser estimulante,desde luego, y una frase dicha al azar, unaanécdota o algo parecido puede poner en marchala imaginación del escritor. Pero, en la mayoría delos casos, el plano de las relaciones sociales no esel plano sobre el que vuelan las ideas creativas.

Es difícil ser receptivo hacia el propioinconsciente cuando se está en un grupo, o inclusocon una sola persona, aunque esto último resultamás fácil. Es curioso, pero a veces las personasque nos atraen o de las que estamos enamoradosson como una especie de caucho que nos aísla dela chispa de la inspiración. Espero que se meperdonará que pase de las bacterias a laelectricidad para describir el proceso creativo. Esdifícil describirlo. Tampoco quiero que se metome por una persona mística cuando hablo de lagente y del efecto que surte en el escritor, pero hayalgunas personas, a menudo las más inesperadas—sosas, perezosas, mediocres en todos lossentidos—, que por alguna razón inexplicableestimulan la imaginación. Yo he conocido amuchas. Me gusta verlas y hablar con ellas de vezen cuando, si es posible. No me preocupa queotras personas me pregunten: «¿Se puede saberqué ves en Fulano o Mengano?».

Antenas invisibles

Nunca he encontrado estimulantes a los otrosescritores. A algunos de ellos les he oído decir lomismo, y no creo que se deba a los celos o a ladesconfianza. Tengo entendido que los escritoresfranceses no suelen opinar igual y que sonaficionados a reunirse para hablar de su trabajo.No se me ocurre nada peor o más peligroso quecomentar mi trabajo con otro escritor. Meproduciría una sensación incómoda, como la deestar desnuda. Que un escritor guarde su trabajopara sí es más bien una actitud anglosajona ynorteamericana y es evidente que no puedolibrarme de ella. Pienso que el desasosiego mutuoque se producen los escritores nace del hecho deque de un modo u otro, todos ellos se encuentranen el mismo plano, si escriben obras de ficción.Sus antenas invisibles tratan de captar las mismasvibraciones en el aire o, para utilizar una metáforamás prosaica, nadan unos junto a otros en la misma

profundidad, dispuestos a hincar los dientes en elmismo plancton que flota a la deriva. Me llevomucho mejor con los pintores, y la pintura es elarte que está más íntimamente relacionado con eldel escritor. Los pintores están acostumbrados autilizar los ojos, y es bueno que el escritor haga lomismo.

El germen de una idea, aunque sea leve, confrecuencia trae consigo un factor importantísimopara el producto final: el ambiente. Por ejemplo,en el germen de El cuchillo (la similitud de doscrímenes) ya se cernía un ambiente sobre ella, yera un ambiente de pesimismo y derrotismo. Tantosi la hubiera enmarcado en una sociedad rica comoen una pobre, con protagonistas jóvenes o viejos,la idea en sí misma es de melancolía, dedesespero, de falta de recursos, porque un hombreal que no se le ocurre nada mejor que imitar a otro,en el crimen, es en esencia un hombre sin recursos.Es también un argumento para un protagonistacondenado al fracaso y a la tragedia.

Un libro mío, Las dos caras de enero, nació deunas ideas germinales especialmente vagas. Apesar de ello, resultó una novela entretenida ylogró salir en la lista de libros más vendidos enInglaterra. El impulso que me llevó a escribirla fuefuerte, pero bastante borroso al principio. Queríaescribir un libro sobre un norteamericano joven yandariego (le llamé Rydal) que va en busca deaventuras; no se trataba de un beatnik, sino de unjoven bastante civilizado e inteligente, y tampocoera un delincuente. Y quería escribir el efecto quesurte en este personaje el encuentro con undesconocido que se parece mucho a su propiopadre, que es un hombre muy dominante. Acababade hacer un viaje a Grecia y Creta durante elinvierno y, por supuesto, me sentía fuertementeimpresionada por lo que había visto. Me acordabade un hotel viejo y húmedo en el que me habíaalojado durante mi estancia en Atenas, un hotelcuyo servicio no era muy bueno, cuyas alfombrasestaban gastadas, en cuyos pasillos se oía hablar

una docena de idiomas cada día, y quería utilizareste hotel en mi libro. También quería utilizar ellaberíntico palacio de Knossos, que yo habíavisitado. Durante el viaje me había vistoligeramente estafada por un hombre de medianaedad, un graduado de una de las universidades másestimadas de Norteamérica. Tenía un rostro muyaristocrático pero débil, un rostro que podía bienser el rostro del estafador de la novela, ChesterMacFarland, el hombre que se parecía al padre deRydal, que era un hombre auténticamenterespetable, un catedrático.

Chester está casado con una muchacha muybonita que tiene la edad del joven norteamericano.Equipada con estos pocos ingredientes, mezambullí de buena gana en un relato de aventuras.Los dos jóvenes se sienten atraídos mutuamente,pero no acaban de embarcarse en una aventuraamorosa. La muchacha muere accidentalmente amanos de Chester cuando éste trata de dar muerte aRydal. A partir de entonces, Chester y Rydal

quedan atados el uno al otro por dos e incluso tresfuerzas: una que Rydal sabe que Chester ha matadoa su propia esposa; dos, que Rydal sabe queChester ha matado a un agente de la policía enAtenas; y tres, que Rydal siente una mezcla de odioy cariño por Chester, porque éste se parece a supadre y porque Rydal es incapaz de dar un pasotan poco deportivo como el de, sencillamente,entregar a Chester a la policía. Por supuesto, lascosas no son tan sencillas en el libro, ya queChester logra huir y esconderse de Rydal duranteun tiempo. Chester huye tanto de Rydal como de laley. Lo que presenciamos es la desintegración delcarácter de Chester y también vemos cómo Rydalaprende a aceptar los sentimientos que le inspirasu padre, que le ha tratado con dureza.

Recomiendo encarecidamente a los escritoresque lleven una libreta para tomar apuntes, pequeñasi durante el día tienen algún empleo, grande sipueden permitirse el lujo de quedarse en casa.Incluso vale la pena anotar tres o cuatro palabras

si sirven para evocar un pensamiento, una idea oun estado de ánimo. Durante los períodos estérilesconviene que el escritor hojee estas libretas.Puede que de pronto alguna idea empiece amoverse. Quizá dos ideas se combinarán la unacon la otra porque ya estaban destinadas a hacerlodesde el principio.

Capítulo 2

BÁSICAMENTE, SOBRE LAUTILIZACIÓN DE EXPERIENCIAS

Tengo la impresión de que hasta aquí he estadodando consejos y haciendo sugerencias que nopermiten hacerse una idea de cómo es en realidadescribir un libro. Quizá sea imposible dar tal idea.Además, cada escritor tiene su propia manera detrabajar, de inventar un relato y unos personajes.Sobre todo, lo que hace difícil escribir sobre elarte de escribir es la imposibilidad de establecerreglas. No es mi deseo establecerlas, de modo quelo único que puedo hacer es sugerir formas deabordar un libro. Puede que algunas de ellas sean

útiles para algunas personas y puede que otras noayuden a nadie.

El dramaturgo Edward Albee dice que seimagina a sus personajes en una situación que noes la de la obra teatral que tiene en mente, y que siconsigue que se comporten de modo apropiado onormal, entonces empieza a escribir la obra. Otrodramaturgo de éxito está furioso contra Aristótelesporque dijo que un relato necesitaba un principio,una parte central y un final. La idea de Albee nome interesa, pero podría interesar a otraspersonas. Sé lo que quiere decir el segundodramaturgo: una obra de teatro debería empezar lomás cerca posible del final del argumento. Ésta esuna antigua norma del teatro. Cuando escribolibros, me quedo con una solución intermedia,conscientemente, porque he estudiado dramaturgia,y porque me gustan los principios lentos.

Ímpetu y convicción

Escribir un libro que tenga éxito significa adquirircierto ímpetu, cierto impulso y cierta convicciónque duren hasta que el libro quede terminado.También he oído decir que algunos escritoresescriben primero una escena dramática, una escenaque saldrá cuando ya estén escritas las tres partesdel libro. ¿Quién soy yo para decir que hacen mal?

Un libro no se escribe de un tirón, como unpoema, sino que es algo más largo que requieretiempo y energía y, como también exige habilidad,tal vez la primera obra o incluso la segunda noencuentren mercado. Si así ocurre, el escritor nodebe pensar que es malo o que está acabado y, porsupuesto, los escritores con auténtico ímpetu no loharán. Cada fracaso enseña algo. Debes tener laimpresión, como la tienen todos los escritores conexperiencia, de que hay más ideas en el lugar dedonde salió ésta, más energía en el lugar de dondesalió la primera energía, de que eres inagotablemientras vivas. Para esto se necesita como mínimoser optimista, y si no eres de naturaleza optimista,

tienes que creártela artificialmente. A veces unotiene que persuadirse a sí mismo.Psicológicamente, es bueno que durante un tiempodecente lleves luto por el manuscrito que te hanrechazado —es decir, rechazado unas veinteveces, realmente rechazado, no sólo dos o tresveces—, pero el luto no debe durar más que unoscuantos días. Tampoco hay que tirar el manuscritoa la basura, porque puede que dentro de uno o dosaños se te ocurra qué hacer exactamente con élpara que se venda.

Para tener el ímpetu necesario, esa corrienteconstante que te permitirá terminar el libro, debesesperar hasta que sientas cómo empieza a surgir lahistoria. Esto ocurre con lentitud durante elperíodo que se dedica a desarrollar el argumento yno hay que precipitarse, toda vez que se trata de unproceso emocional, una sensación de realizaciónemocional, como si un día le dieran a uno ganas dedecirse a sí mismo: «¡Esta narración es realmentemagnífica y ardo en deseos de contarla!». Entonces

se puede empezar a escribir.

Registro de la experiencia emocional

He hablado bastante de argumentos y trucos, perono lo suficiente de emociones, que desempeñan unpapel incluso cuando se escriben narraciones desuspense. Las buenas narraciones cortas se hacensolamente con las emociones del escritor y amenudo sus temas se expresarían igualmente bienen un poema. Aunque un libro de suspense estétotalmente calculado, sea fruto del intelecto, habráescenas, descripciones de acontecimientos —unperro atropellado por un coche, la sensación deque alguien te sigue por una calle oscura— queprobablemente el escritor habrá experimentado enpersona. El libro es siempre mejor si contieneexperiencias como éstas, de primera mano,realmente sentidas. La función de la libreta denotas consiste en parte en llevar un registro de

cosas de este tipo, de experiencias emocionales,aunque en el momento de anotarlas uno no sepa enqué narración o novela saldrán.

Podríamos decir que, por lo que hace al artede escribir, ésta es la escuela personal encontraposición a la escuela de los trucos. Creo quelos trucos proporcionan un entretenimiento endebley el escritor no pretenderá que diviertan a loslectores inteligentes. Los trucos pueden inventarlosmuchas personas que ni escriben ni deseanescribir. Son sencillamente ideas ingeniosas quepor sí mismas no tienen nada que ver con laliteratura, ni siquiera con la buena prosa narrativa,como tampoco tienen nada que ver con ésta lasbromas. Algunos trucos consisten en una sorpresafinal; otros, en un detalle de medicina o químicaque el lector no iniciado desconoce y que traicionao beneficia al protagonista. Otro tipo de trucoconsiste en ocultarle información al lector, de unmodo arbitrario e injusto, hasta el final del relato odel libro. Hay personas que no escriben muy bien

pero que son capaces de adornar estos trucos conun poco de prosa y venderlos como narracionesbreves. Se publican en diversas revistas mensualesmuchas narraciones de suspense de segunda otercera categoría. No contribuyen demasiado alprestigio del género de suspense y misterio.

Llevando a la práctica la teoría de que todoslos relatos buenos tienen suspense, la Ellery Queen’s Mystery Magazine publica cada vez másnarraciones de calidad, es decir, relatos demisterio que tienen suspense y que sonentretenidos.

Hace poco me llevé una sorpresa cuando lacitada revista adquirió un cuento mío titulado«Otro puente por cruzar». Lo escribí un fin desemana en Roma, para romper la monotonía deescribir La celda de cristal, novela en la quetrabajaba los días laborables. El cuento se basabaen: 1) la audición de una canción lenta interpretadaa la guitarra en un gramófono en Positano, unacanción con una línea melódica larga que yo no

había oído antes ni he vuelto a oír después; 2) elcomentario de un amigo mío sociólogo, de Roma,a propósito de que muchos italianos pobres sesuicidan porque, si mueren, el Estado concede unapequeña pensión a sus viudas y huérfanos. Ambascosas me impresionaron y conmovieron. Lacanción se me quedó grabada, recordándome el surde Italia y las playas mediterráneas. En todo caso,en mi piso de Roma, casi enloquecida por la faltade sueño, ya que las únicas horas razonablementesilenciosas en mi barrio eran las que van de lascinco a las siete de la mañana, empecé a escribirun relato por gusto, sin que me importara llegar avenderlo o no.

El cuento trata de un norteamericano demediana edad llamado Merrick que viaja solo porEuropa para intentar sobreponerse al dolor que leha ocasionado la muerte de su esposa. Empiezacuando el hombre viaja en un coche con chófer porla costa occidental de la Riviera. Un hombre,situado en un puente que cruza la carretera, se mata

arrojándose al vacío momentos después de que pordebajo pase el coche de Merrick. Más adelante, yainstalado en un hotel de Positano, Merrick lee lanoticia del suicidio en un periódico y mandaanónimamente un giro postal, por una elevadasuma, a la viuda del suicida, ya que éste es uno delos pobres que se quitan la vida para proporcionarun poco de dinero a su hambrienta familia.

Mientras tanto, Merrick traba conocimientocon un pillete callejero al que invita a cenar en suhotel y, durante la velada, el chiquillo roba elmonedero de una acaudalada norteamericana. Elgiro postal le es devuelto a Merrick sin abrirporque la viuda italiana, impulsada por el dolor,se ha quitado la vida después de dar muerte a sushijos. De esta manera, Merrick ve cómo se ledevuelven y arrojan a la cara sus dos calladospero desesperados intentos de comunicarse denuevo con la raza humana por medio de la amistady la bondad. Lo ocurrido le sume aún más en elmundo melancólico, solitario, envuelto en brumas,

que lleva dentro de sí, un mundo compuesto porlos recuerdos de un pasado más feliz que Merrickes incapaz de poner en relación con el presente.Pasa horas y horas sentado en el jardín del hotel.De alguna parte le llega el son de una guitarra queinterpreta una canción de larga línea melódica querecuerda a Merrick la canción que él y su esposaoyeron durante su luna de miel en Amalfi.Finalmente, el gerente del hotel avisa a un médico,pues se ha dado cuenta de que Merrick no estábien de la cabeza, y el norteamericano se obliga así mismo a desplazarse de una ciudad a otra paraseguir el viaje hacia el norte, como tenía planeado.

Merrick es un hombre envuelto por la niebla,una niebla que cada vez es más espesa. Éste es uncuento trágico, no podríamos decir que es un relatode suspense, y en él no hay acción violenta,excepto el suicidio desde el puente al principio.Es una narración escrita a partir de mis propiasemociones, y porque quería escribirla. Se lamandé a mi agente con una nota que decía: «No se

me ocurre ningún mercado para esto, pero quizá ati sí se te ocurra». La Ellery Queen’s MysteryMagazine la publicó.[2]

El comienzo de una narración

Durante parte del tiempo que empleé en escribirMar de fondo viví en un modesto primer piso dela calle Cincuenta y seis Este de Manhattan, y enmi ventana de atrás había una salida de incendioscon una escalera que bajaba hasta el suelo, unostres metros más abajo. Un día, poco después deinstalarme en el piso, al entrar en él, me encontré acinco o seis chiquillos, de unos quince años ymenos, inclinados ante mis libros y mis cajas depintura, que aún no había guardado. Pasarondisparados por mi lado y salieron por la puerta.Había dejado la ventana ligeramente abierta y loschiquillos se habían colado por ella después desubir por la escalera de incendios. Limpié con

aguarrás las manchas que habían dejado en una demis maletas. Fue una experiencia inquietante. Otrodía, me encontraba trabajando ante mi escritoriocuando oí chillidos y gritos y pies que corríanestrepitosamente sobre una superficie de hierro.Los chiquillos se habían enzarzado en una batallacampal en la salida de incendios, a dos metrosescasos de donde yo estaba sentada.Distraídamente emprendí la retirada y al cabo deunos segundos me eché a reír al ver que meencontraba en el rincón más alejado de lahabitación, como una rata asustada, y con el ceñotodavía fruncido a causa de la concentración queme exigía redactar la segunda mitad de una fraseque estaba en la máquina de escribir, al otro ladode la habitación.

No entiendo a la gente que es aficionada aarmar ruido; por consiguiente, me da miedo y,como me da miedo, la odio. Es un círculo viciosode índole emocional. En aquella ocasión elcorazón me latía con fuerza, de una manera

absurda, y esperé hasta que los críos decidieronmarcharse, pues me sentía demasiado cobardepara decirles algo. Ciertamente, a esto podríallamarlo una «experiencia emocional».

Varios meses después, el incidente me inspiróy escribí una historia corta titulada «Losbárbaros». Un arquitecto joven y sobrecargado detrabajo se ve atormentado por el ruido de unoschicos que todos los sábados y domingos por latarde juegan al fútbol en un descampado que haybajo su ventana. Cada vez que el arquitecto lespide que hagan menos ruido, los jugadores leresponden con burlas e insultos, y el arquitectollega a tal punto de desesperación que arroja unapiedra de unos tres kilos a la cabeza de uno de losjugadores. El arquitecto se esconde. Los jugadoresse llevan a su compañero herido, pero al díasiguiente éste vuelve con la cabeza vendada ysigue jugando. Pero no se presenta la policía. Apartir de aquel momento el arquitecto es víctimade la hostilidad de los jugadores: al volver del

trabajo se encuentra los cristales rotos; alguienmete goma de mascar en su cerradura; y una nochedos de los jugadores le propinan una paliza,aunque no muy fuerte. El arquitecto teme pedirayuda a la policía, debido a que lo que él hizo esmás grave que las jugarretas de los jugadores. Elrelato terminaba sin que la situación quedaseresuelta. Al principio no encontré a nadie quequisiera comprarlo.

Decidí ampliarlo pensando en su adaptación alcine y haciendo que la acción transcurriese enItalia. También hice que el jugador herido muriesea causa de la fractura del cráneo. La versiónoficial de lo ocurrido era que se había tratado deun accidente: el jugador había ido a dar de cabezacontra una pared. El grupo de deportistas quierereservarse al arquitecto como presa especial, sinque intervenga la policía. El arquitecto sabe que eljugador herido ha muerto y teme meter a la policíaen el asunto. Un vecino le ha visto tirar la piedra yempieza a chantajearle, de un modo amable pero

eficaz. El arquitecto no tiene más remedio quepagarle. Cuando el arquitecto se casa, su jovenesposa también se ve acosada. Se da cuenta de queen casa falta dinero y el arquitecto se ve obligadoa contarle la horrible verdad. Ella le aconseja quedeje de pagar al chantajista, pues éste, según ella,jamás acudirá a la policía. Efectivamente, elarquitecto se niega a efectuar el siguiente pago y elchantajista echa a andar hacia la comisaría. Laescena es observada por uno o dos de losjugadores, que siempre están al acecho, y se dancuenta exactamente de lo que está sucediendo. Essu última oportunidad de vengarse del arquitectoantes de que la policía intervenga en el asunto, demodo que le rodean, le hacen entrar a empujonesen un callejón y le asesinan.

Esta narración interesó a un director de cineitaliano, aunque no acabó de decidirse acomprarla. «Los bárbaros» se publicó por primeravez en francés, en una antología de narracionescortas de varios autores. Más adelante se incluyó

en mi libro de relatos breves titulado Elobservador de caracoles. Lo he contado aquícomo ejemplo de lo que puede hacerse con laspequeñas experiencias personales que implicanemociones. Es divertido dejar que la imaginaciónjuegue con incidentes como, por ejemplo, unacanción que se oye a lo lejos, un piso invadido,etcétera, y ver qué sale de ellos.

Otras experiencias son más apacibles. Miabuela murió hace varios años. Yo la quería muchoy ella fue la principal encargada de mi educaciónhasta que cumplí seis años, ya que mi madreestaba atareada con su trabajo. Mi abuela y yo nosparecíamos poco o nada, aunque, por supuesto,ella me dio parte de mis huesos y mi sangre ynuestras manos se parecían un poco. No hacemucho me fijé casualmente en un zapato mío queestaba casi gastado y que había adquirido la formade mi pie, y vi en él la forma o la expresión delpie de mi abuela, tal como lo recordaba por laszapatillas que llevaba en casa y los zapatos negros

de tacón bajo que se ponía para salir. Me acordéde cuando visité a mi abuela en Texas a losdieciséis años, en el intervalo entre el instituto y launiversidad, y fuimos a ver la película basada enEl sueño de una noche de verano.

Mi abuela padeció cataratas durante susúltimos años (murió cuando yo tenía treinta ycuatro), pero ello jamás le privó de disfrutar de lavida ni de interesarse por los libros, el teatro y elcine, hacer bordados y colchas y cuidar el jardín yel huerto. Recuerdo lo contenta que me sentíaaquella noche cuando cruzábamos la ciudad en untaxi para ir a ver El sueño de una noche de veranoen un cine muy grande pero alejado, ya que lapelícula no era lo bastante popular como para serexhibida en los cines del centro de Fort Worth.Recuerdo que mi abuela se asió con fuerza a mibrazo mientras nos dirigíamos a nuestraslocalidades y que palpaba el suelo con los pies,aunque yo le avisaba cuando había algún escalón.Seguimos avanzando sin ningún problema, pese a

que mi abuela ya concentraba su atención en lo queaparecía en la pantalla, ya fuera un noticiario o unapelícula de dibujos animados. Aquella nochepensé: «Mendelssohn no era mayor que yo cuandoescribió esa obertura. ¡Todo un genio!». Y micorazón aquella noche estaba repleto de cosasbuenas. Cuando vi el zapato viejo, veinte añosdespués, derramé mis primeras lágrimas de verdadpor mi abuela, por primera vez fui consciente desu muerte, de su larga vida, de su ausencia actual,y comprendí que algún día también yo moriría.

Emociones positivas o negativas

De emociones como éstas nacen las buenasnarraciones cortas, aunque nunca escribí ningunasobre este asunto. Si alguna vez escribo algo sobremi abuela, tendrá que ser muy bueno o no loescribiré. Crear a partir de emociones positivas,afectuosas, me resulta mucho más fácil que hacerlo

partiendo de emociones negativas y odiosas. Loscelos, aunque son poderosos, no me sirven de naday a lo que más se parecen es al cáncer, que vadevorando sin dar nada. Por otra parte, ya veis loque hizo Shakespeare con Otelo, o, mejor dicho, loque hizo Giraldi Cinthio antes de Shakespeare,aunque fue éste quien dio cuerpo al argumento, yaque, según se dice, los personajes de Cinthio sóloestaban «débilmente indicados».

La inmensa mayoría de las personas soncapaces de vivir experiencias emocionales de estaclase, tanto grandes como pequeñas. El escritoraprovechará incluso las más insignificantes, si esposible. A estas experiencias también se laspodría denominar golpes emocionales de uno uotro tipo, y sabe Dios que no siempre sonagradables. Las vivimos desde la cuna hasta lasepultura. Algunas personas se construyen uncaparazón para protegerse de los diversos golpes.En algunas personas esto podría considerarsedecoro o corrección y a menudo va acompañado

de la capacidad de desdeñar un insulto o infligirlosin piedad, de la capacidad de ocultar, destruir uolvidar una emoción si se considera que no estábien sentirla. Con la práctica, estas personaspueden volverse casi inmunes a cualquieremoción.

Para sentir una emoción no es necesariodemostrarla, por supuesto, y, de hecho, si lademostramos puede que se pierda una pequeñaparte de ella, desde el punto de vista creativo.Pero entre los que disimulan es frecuente que seemita un juicio moral automáticamente y elimpacto de la emoción pasa de largo, por asídecirlo. Las personas creativas no hacen juiciosmorales —al menos no los hacen en el acto—sobre lo que se presenta a sus ojos. Hay tiempopara ello después, en lo que crearán, si tienen esainclinación, pero el arte en esencia no tiene nadaque ver con la moral, los convencionalismos y lossermones.

Otro tipo de protección es la ceguera o

indiferencia adquirida que se encuentra, porejemplo, en algunas personas que trabajan engranjas o en comunidades pobres donde la muertees cosa de todos los días. Obviamente, la vidaresulta más fácil si no se cobra afecto por unanimal al que tendrás que matar tú mismo dentrode seis meses o no se piensa en ello, y si no sepiensa en el dolor del hambre y el frío y la muerte,si estas cosas van a sacudirte durante todo el día.

Receptividad y conciencia

La mayoría de las personas distan mucho de estosdos extremos de autoprotección. Los artistas quenacen en el seno de una familia de uno u otro deestos dos tipos pueden liberarse de estas pautas.Robert Burns nunca dejó de ser agricultor, peroera un agricultor que se disgustó tanto al destruircon el arado la madriguera de un ratón, que sesintió impulsado a escribir un poema sobre ello.

Por su propia naturaleza, los escritores y lospintores tienen un caparazón protector muypequeño y durante toda la vida tratan dedesprenderse de él, ya que los diversos golpes eimpresiones que recibirán son el material quenecesitan para crear sus obras. Esta receptividad,esta conciencia de la vida, es el ideal del artista ypredomina sobre todas sus actividades y actitudes;por esto, desde el punto de vista sociológico, sedice que las personas creativas no pertenecen aninguna clase determinada. Porque son iguales y secomprenden unos a otros en esta cuestiónfundamental, se relacionan con facilidad, sin queimporte su origen social.

Capítulo 3

EL RELATO BREVE DE SUSPENSE

El relato breve de suspense y la narración demisterio detectivesca han sido ávidamente leídosdesde los tiempos de Edgar Allan Poe.Recientemente incluso se ha podido leer uno deellos en una revista literaria, lo que viene ademostrar que si un relato es bueno y entretenido,cualquier persona puede disfrutar con él: tanto elintelectual como el aficionado al misterio y alsuspense. Para los escritores de imaginación fértilescribir relatos cortos de suspense es un medioespléndido de ensanchar su campo e incrementarsus ingresos.

Comparado con la novela…

Empezando por lo básico, ¿cuál es la diferenciaentre un relato breve de suspense y una novela desuspense? Generalmente, aunque no siempre, lanovela de suspense abarca un período de tiempomás largo: la naturaleza del germen de la idea lohace necesario. Además, en la novela sueleproducirse un cambio drástico en el héroe o laheroína: su carácter evoluciona, cambia, mejora ose viene abajo. Probablemente hay más cambiosde escenario. El argumento es más largo: el clímaxo los clímax no pueden alcanzarse partiendo deltrampolín de una única escena. Hay tiempo paracambiar el ambiente y el ritmo de la narración.Hay lugar para más de un punto de vista. Todasestas posibilidades de la novela de suspense noestán necesariamente presentes en cada obra deeste género, y, de hecho, sólo deben estarlo cuandoviene al caso y cuando contribuyen al argumento y

a lo que el autor quiere decir. No son ingredientesesenciales, sino sólo características.

El germen del relato corto de suspense puedenacer del más tenue de los hechos, acontecimientoso posibilidades: por ejemplo, que la lluvia borreimportantes huellas dactilares de una copa decóctel que alguien ha dejado en la terraza. Elrelato breve de suspense puede tener sólo unaescena y ocurrir en cinco minutos o menos. Puedebasarse en una situación o incidente emocional —por ejemplo, la persecución (por un solo hombre)de un animal misterioso que tiene aterrorizada a laregión y que sólo un hombre, el héroe, tiene elvalor de perseguir—. El relato corto de suspense(al igual que muchos cuentos policíacos) puedebasarse en un truco, una forma ingeniosa deescapar (de algún lugar), o en alguna informaciónque sólo conocen los médicos, los abogados o losastronautas y que sorprenderá y divertirá el lectorno iniciado. A menudo los detalles poco corrientesque el escritor encuentra al hojear algún libro

técnico pueden ser el núcleo de un relato que sevenderá bien y proporcionará unos cuantosminutos de distracción al lector. Obviamente, estoes lo contrario de usar las emociones o lainspiración para crear un relato, ya que lainformación suelta, el detalle curioso, es percibidopor los ojos y no tiene una relación inmediata conlos personajes que van a utilizarla. Estos gérmenesestán en potencia y no cobran vida hasta que lospersonajes se la dan. No tengo muy buena opiniónde este tipo de narraciones (ni sé quién la tiene),pero de vez en cuando he escrito alguna porque seme ha ocurrido una idea divertida.

Por ejemplo, las huellas dactilares que lalluvia borra de una copa de cóctel. En una novelalarga esto podría ser una cuestión seria en algunaparte de la trama, pero yo no estaba escribiendoninguna novela larga cuando se me ocurrió. Lo viúnicamente como una posible narración corta ycomo algo que un asesino nervioso no podíaimpedir, ya que no le era posible llegar a la

terraza. Mi narración se tituló «You can’t dependon anybody» y se publicó en la Ellery Queen’sMystery Magazine. Un actor de mediana edad,celoso y fracasado, procura que el asesinato de suamante (cometido por él mismo) parezca obra delnuevo amor de la víctima. Las huellas dactilaresdel hombre que le ha quitado a su amante están enuna de las copas que hay en la terraza. El actor demediana edad espera con impaciencia el momentoen que el portero del edificio, la policía, un amigoo quién sea abra el piso y encuentre el cadáver,pero transcurren tres días. El hombre no consiguealarmar al portero lo suficiente para que abra elpiso. Cae un fuerte chaparrón y las huellasdactilares desaparecen. El actor está atrapado, yaque ha colocado cuidadosamente en el cadáver unbrazalete de plata que su amante solía llevar y queél creyó que la haría parecer más natural. En elbrazalete están sus huellas dactilares. Loentretenido del relato son los esfuerzos que hace elactor por combatir la conocida renuencia de los

neoyorquinos a invadir un piso ajeno, por muysilencioso que esté. «Uno puede llevar varios díasmuerto allí dentro sin que nadie se entere»,etcétera.

Una narración mejor, que también contiene unatrampa para el héroe como sorpresa final, es «Manin hiding», de Vincent Starrett, publicada en laEllery Queen’s Mystery Magazine. Un médico hamatado a su esposa. Dos meses antes delasesinato, utilizando un nombre falso, ha alquiladouna oficina donde se propone instalar un negociode libros raros. Todo esto lo hace para ocultarsehasta el momento en que pueda reunirse conGloria, su amante en París. El médico estánerviosísimo, aunque todas las cosas le vansaliendo bastante bien. En el edificio donde tienela oficina hay una agencia de detectives y elmédico empieza a mostrarse muy suspicaz. Tienela sensación de que los detectives le estánvigilando. El médico ha conocido a una muchachaque tiene un comercio de antigüedades en el

edificio. En la sala de recepción de la muchachahay una voluminosa arca española. Al médico sele ha ocurrido que el arca sería un buen esconditeen el caso de que la policía penetrase en suoficina. El señor Starrett mejora el suspensehaciendo que el médico escape por los pelos endos ocasiones al cruzarse en la calle con antiguospacientes suyos. Un día, la policía le hace unavisita. El médico tiene el tiempo justo de meterseen la tienda de antigüedades y, sin que nadie levea, ocultarse en el arca que queda cerradaherméticamente. El lector sabe que la policía sólopretende venderle entradas para una funciónbenéfica. Y el lector sabe también que la chica dela tienda de antigüedades piensa abrir la vieja arcaalgún día, cuando se decida a hacerlo, pero queaún pasará mucho tiempo hasta que lo haga.Contado por un escritor incompetente, este relatopodría ser muy malo. Vincent Starrett le ha sacadoel máximo provecho, lo ha escrito bien, de modoconvincente y también breve, en dos mil palabras

más o menos.En el mismo número de la Ellery Queen’s

Mistery Magazine aparece una narración «contruco» bastante bueno: «Murder after death», deCornell Woolrich. El truco consiste en que unainyección que se aplica a un cadáver no seextiende, ya que el sistema circulatorio nofunciona. Para este truco el señor Woolrich hamontado un andamiaje complejo pero bastanteentretenido y creíble: un estudiante de medicinaque ha sido expulsado de la facultad se enfureceporque su novia se ha casado con otro. Su amadamuere a causa de un resfriado que se complica conuna neumonía. El estudiante desea culpar de ello aljoven marido de la difunta, de modo que sepresenta en la funeraria e inyecta un veneno en elcadáver. Después se las arregla para introduciruna ampolla del mismo veneno en la habitación delhotel donde se aloja el abatido viudo.Seguidamente, valiéndose de cartas anónimas,hace correr la noticia de que la muchacha ha sido

asesinada. Está convencido de que se exhumará elcadáver y el viudo será acusado de asesinato, peroel viudo se suicida y frustra los deseos devenganza del estudiante. Además, un examenmédico revela que el veneno fue inyectadodespués de producirse la muerte. La historia se vereforzada por la introducción del joven viudocomo personaje importante y atractivo.

Hojeando una colección de relatos policíacos,me sorprendió y deprimió un poco ver qué pocoseran los que recordaba después de haberlos leídoun año antes. Del que más me acordaba era de«The cattywampus», de Borden Deal, que cuentala historia de un cazador que acepta el desafío deperseguir con un rifle a una bestia extraña que estásembrando el terror en la comarca. El cazadordescubre con asombro que la bestia es un osoenorme y marcado por las peleas y los incendiosforestales, sin garras e incapaz hasta de atraparpeces para alimentarse. Empujado por la lástima,da muerte al animal. El relato es serio y

conmovedor del principio al fin, pero es el final loque le da valor y lo hace memorable:

Volvería al valle y les diría, para que se les quitase elmiedo, que había matado al animal extraño. Perotambién les diría que su cuerpo había caído al río y queno había conseguido identificarlo. Porque ahora sabíaalgo. La humanidad necesita sus animales extraños, susmitos y leyendas y cuentos antiguos, de modo que elhombre pueda exteriorizar sus temores y combatirloscon su valor y su esperanza.

Porque el hombre es el más extraño de todos losanimales.

Podríamos decir que el fragmento que he citado esun comentario del escritor. No es necesario para laacción, pero es un pensamiento. Da al relato unadignidad y una importancia que no tendría sin él.Es la clase de pensamiento que podría tener unpoeta que escribiese un poema basado en esterelato, pero en este pensamiento no hay nadapoético: es sencillamente inteligente. Y, para mí,esto es lo que hizo que este relato destacase de

entre otros dieciséis que tan sólo eranentretenidos.

A lo largo de los años, la Ellery Queen’sMystery Magazine ha sido un buen mercado paramí. Los relatos que publica no son exclusivamentede misterio y suspense, sino que con frecuencia noson más que relatos, buenos relatos. El hecho deque la citada revista siga publicándose es como unrayo de luz en un período en el que tantas revistasde calidad han desaparecido o se encuentran enuna situación precaria.

La novela «rápida»

La novela corta de suspense ocupa un lugar entreel relato breve y la novela, en lo que se refiere alas características de ambas antes mencionadas.En la novela corta hay espacio, tanto que cabríallamarla novela «rápida» o novela simplificada.Me refiero a las novelas de ochenta páginas o

veinte mil palabras. Algunas revistas llaman«novela corta» a doce mil palabras, pero se tratade una categoría que, en lo que respecta al númerode palabras, nunca ha sido definida estrictamente.Cuando uno se propone escribir algo para unarevista, conviene que antes se asegure de lalongitud exacta que debe tener el relato. Si se lecoge el tranquillo, el mercado de las revistas esmuy rentable. A menudo, el precio de una novelacorta, de ochenta páginas, puede superar aladelanto que pagan por una novela de suspense delongitud normal. Pero, a mi modo de ver, unanovela corta hay que pensarla tanto como unanovela de extensión normal. Puede que en lanovela corta no haya gran cantidad de prosa, peroel cambio de carácter y de personajes, los cambiosde escenario y de punto de vista sí puedenaparecer en ella. La acción tiene que ser másrápida que la de una novela, lo que significa que lanovela corta contendrá la misma cantidad deacción, pero narrada de una forma más breve.

Una vez me pidieron que intentase escribir unoriginal de ochenta páginas para Cosmopolitan.Nunca había tratado de crear algo de esta manera,por encargo, por así decirlo, pero decidí probarsuerte, cogí lápiz y papel, me senté y empecé aestrujarme el cerebro en busca de una idea. Se meocurrieron dos.

1) Un matrimonio pasa las vacaciones enMéxico. La esposa quiere librarse del pasado desu marido, de modo que le dice que «dé otro pasohacia atrás» cuando él se encuentra al borde de unprecipicio, disponiéndose a fotografiarla.Finalmente ella misma tiene que darle unempujoncito y en aquel mismo momento la cámarase dispara y cae junto con el marido a unprecipicio tan profundo que sólo las «autoridades»pueden llegar al fondo. La cámara ha registrado lafechoría. Este relato, del que aquí hago unasinopsis, era mucho más complicado y no tan malocomo parece aquí, pero, a pesar de ello, me lorechazaron.

2) Una pareja de recién casados —ella es rica— pasa la luna de miel en una casa de campopropiedad de la familia de la esposa. El marido seentiende con otra chica y proyecta matar a su mujerpara quedarse con su dinero y casarse con laamiguita. La esposa, que es del género asustadizo,cree que desaparecen alimentos de la cocina y oyevoces en la bodega. Cuando el marido baja ainvestigar, encuentra escondido en ella a unfugitivo de la justicia. Inmediatamente comprendeque puede aprovecharse del fugitivo; promete nodelatarle y procurarle algo de comer. Luego sube yle dice a su mujer que en la bodega no hay nada,que los ruidos son cosa de su imaginación. Lasituación se prolonga unos días. El marido traza unplan con el fugitivo: éste simulará que roba en lacasa de campo y el marido (fingiendo que haperdido el conocimiento a causa de un golpe) lepermitirá salir y fugarse en su coche. En realidad,el marido tiene el propósito de matar a su mujer yecharle la culpa al fugitivo. La esposa descubre al

hombre en la bodega y éste le revela el plan delmarido. Entonces ella y el fugitivo traman un plancontra el marido, devolviéndole así la pelota.

Esta sinopsis también fue recibida fríamentepor Cosmopolitan y no llegó a convertirse en unanovela corta, pero fue comprada para la televisióny realizada en los Estados Unidos. Más tarde, enInglaterra, la BBC vio el viejo guión, le gustó y locompró, pero tuve que reescribirlo por completopara que fuera más moderno y sutil. La moralejade esta anécdota es: no tires nunca un relato quetenga un buen argumento, aunque sea en sinopsis.El relato pasa a ser de suspense en cuanto nosenteramos de que la pareja está sola en una casade campo y que él se propone matar a su mujer.Pero la sorpresa de encontrar un delincuente en labodega, un hombre violento al que el maridodecide proteger, es lo que hace que el relato seabueno, puesto que aumenta tremendamente elsuspense. Sin ello, sería una narración deviolencia en potencia, como tantas otras.

Los novelistas —la mayoría de ellos— tienenmuchas ideas que son breves e insignificantes, queno pueden ni deben convertirse en libros. Conellas pueden escribirse relatos cortos buenos yhasta estupendos. Algunos son de índole fantástica,con intervención de máquinas del tiempo,fenómenos sobrenaturales, etcétera. Quizá unescritor no lograría distraerse o distraer al lector alo largo de doscientas cuarenta páginas defantasías parecidas, pero diez páginas agradan atodo el mundo. Sé de novelistas que tiran a lapapelera, por así decirlo, ideas para relatosbreves, sin molestarse siquiera en anotarlas. Creoque en este sentido los novelistas de suspense noson tan quisquillosos y suelen tener unaimaginación más flexible que los demásnovelistas.

Toma nota de todas estas ideas. Essorprendente ver cuán a menudo una frase anotadaen una libreta conduce inmediatamente a otra frase.Puede ocurrir que se desarrolle un argumento a

medida que vas tomando notas. Cierra la libreta ypiensa en ello durante unos días y luego, ¡manos ala obra!: estarás preparado para escribir unanarración corta.

Capítulo 4

DESARROLLO

Al decir desarrollo me refiero al proceso quedebe tener lugar entre el germen de una narración yla preparación detallada de su argumento. Y eso esmucho. En mi caso puede durar de seis semanas atres años, no tres años de trabajo constante, sinode «cocción» lenta mientras trabajo en otras cosas.

La idea tiene que ampliarse con personajes,con un marco, con un ambiente. Tienes que sabercómo son estos personajes, cómo visten y hablan,incluso debes conocer su infancia, aunque nosiempre debe hablarse de ella en el libro. De loque se trata es de vivir con los personajes y en su

marco durante un tiempo antes de escribir laprimera palabra. El marco y las personas debenverse tan claramente como una fotografía, sinpuntos borrosos. Además de esta tarea formidable,hay que pensar en los temas y en las pautas de laacción, jugar con ellas, combinarlas para sacarlesel máximo partido. Al escribir esto, recuerdo lasvagas recetas de los alquimistas de antaño:«Remuévase la olla diez veces hacia la derecha,cinco veces hacia la izquierda, pero sólo si laLuna de primavera está en su máxima altitud, ysólo si una nube negra y tenue, con forma de colade gato, cruza la cara de la Luna de derecha aizquierda», etcétera. ¿Cuál es la máxima altitud dela Luna? ¿En qué mes de la primavera? ¿Cómo semejora un argumento?

Hay que «espesar» el argumento

Mejorar o «espesar» un argumento consiste en

crearle complicaciones al héroe o quizás a susenemigos. Estas complicaciones surten su mayorefecto cuando cobran la forma de acontecimientosinesperados. Si el escritor es capaz de «espesar»el argumento y sorprender al lector, lógicamente latrama mejora. Pero no siempre se puede crear unbuen libro mediante la pura lógica. Algunosargumentos excelentes son muy sencillos: porejemplo, uno basado directamente en una huida yuna persecución, u otro que consista meramente enla historia de una mujer que no acaba de sentirsecapaz de asesinar a su marido, aunque lo desea;una historia de indecisión. Este esqueleto de«indecisión» es la encarnación de la sencillez. Noocurre literalmente nada y, pese a ello, en el cursodel relato podrías —sólo podrías— amontonaruna complicación sobre otra: llegan personasinesperadas que interrumpen a la asesina, la cartade un familiar despierta temores de castigo eternosi llega a cometer el asesinato. Hay aquí lugar parala tragedia y la comedia, como lo hay en casi todos

los argumentos.No puedo dar ningún consejo, o no me atrevo a

darlo, sobre el problema de si concentrarse en lospersonajes o en el argumento mientras sedesarrolla la idea para un relato. Yo me heconcentrado en una de las dos cosas, o en ambas.Lo más frecuente es que se me ocurra un poco deacción, sin personajes relacionados con ella, queconstituirá el centro o el clímax, a veces elprincipio, de mi narración. Obviamente, a veces unpersonaje lleno de peculiaridades dará, debidoprecisamente a sus peculiaridades, acción inicial ala trama. En otras ocasiones es igualmente obvioque una situación poco corriente debe llevar aotras de la misma índole —esto es, a un avance enla acción— y luego el personaje o los personajesno son tan «importantes» para el avance delargumento. Al idear un argumento puede permitirseque éste o el personaje lleven la iniciativa y noveo motivo para considerar que uno de los dosmétodos sea superior o inferior al otro.

De vez en cuando utilizo un personaje «de lavida real», en el sentido de que empleo el aspectofísico de alguna persona a la que he conocido.Nunca he utilizado tanto el aspecto físico como lapersonalidad de un conocido, pero con frecuenciahe empleado el aspecto con una personalidaddiferente. Hay dos razones para ello: una, me daríamucha vergüenza utilizar tanto el aspecto como lapersonalidad de alguien o escribir su retratoliteral; y dos, trato a muchas personas cuyosrostros se aprenden en seguida pero cuyo carácterno es fácil llegar a conocer profundamente. Y,naturalmente, el carácter interno que se necesitapara un libro no suele encontrarse ya hecho en lavida real.

Me imagino que la mayoría de los escritoresde suspense empiezan con el germen de una ideaconsistente en un poco de acción y, generalmente,esto tiene un marco: el mundo financiero de NuevaYork; un barco en alta mar; una ciudad provincianaen Norteamérica; un campamento de leñadores; el

cuartel general del servicio de espionaje delgobierno. El marco gobierna en gran medida eltipo de personajes que utilizarás. Pero la narraciónpodría mejorar si se utilizara un personaje que nofuera nada típico del marco en cuestión, que nofuera la clase de persona que uno esperaríaencontrar en tal ambiente. Las incongruenciastienen un límite que debe respetarse, pero elresultado, si lo hay, es más interesante de lonormal.

Echemos un vistazo al desarrollo de Crímenesimaginarios a partir de dos gérmenesargumentales borrosos como son el cadáver en laalfombra y el héroe-escritor que confunde susargumentos con la vida real. Después de decidirque combinaría estas dos ideas, el libro tuvo unperíodo de gestación de sólo cinco o seis semanasy lo escribí en cuatro meses, período que por subrevedad es todo un récord para mí. Como habíavivido en Suffolk (Inglaterra), quería utilizar estepaisaje y este ambiente nuevos para mí y hacer que

la acción del libro transcurriese allí. Escribirsobre los ingleses no me resulta tan cómodo comoescribir sobre los norteamericanos, de modo quedecidí que el protagonista sería un jovennorteamericano casado con una chica inglesa yque, al igual que yo, vivía en el campo. Y como meinteresaba mostrar de una manera divertida laesquizofrenia cotidiana que padecía elnorteamericano, hice que fuera un novelista quetrata de escribir para la televisión, por lo que tienela cabeza llena de episodios de una serietelevisiva titulada «El Látigo», serie que él haconcebido y trata de vender.

Preguntas cruciales

Al empezar a desarrollar un argumento, el escritordebe hacerse estas preguntas cruciales: ¿Cómosaldrá el héroe de esta peripecia: vencedor ovencido? ¿El ambiente será de comedia, de

tragedia o una mezcla de ambas cosas? ¿O se tratade relatar los acontecimientos sin mostrar emociónalguna para que el lector saque de ello laconclusión que más le apetezca? La prosa debetener un ambiente, como también debe tenerlo unescenario físico. Mi protagonista, Sydney, noacabaría exactamente como vencedor, pero,ciertamente, tampoco como víctima o vencido. Eltono sería ligero. Sydney no sería castigado niatrapado y, de hecho, me pareció interesante queno cometiese ningún crimen, sólo que fuerasospechoso de uno o dos. El libro no acabó deresultar de esta manera. Sydney acaba cometiendoun curioso asesinato, que él considera como una«suspensión temporal de la misericordia» por suparte. Mata al amante de su esposa obligándole aingerir una sobredosis de somníferos. Pero sobreSydney sólo recaen leves sospechas sin que puedademostrarse nada.

En pocas palabras, el argumento es: Alicia, laesposa de Sydney, se traslada por segunda vez a

Brighton con la intención de pasar unos días allí,«para cambiar de aires», y, al día siguiente de supartida, Sydney pone en práctica una idea queacaricia desde hace mucho tiempo. Finge que eldía antes empujó a Alicia escaleras abajo y alamanecer saca una alfombra enrollada por lapuerta de atrás, la mete en su coche y la entierra enel bosque. Piensa que algún día, cuando estéescribiendo una narración, tal vez podrá utilizarsus sentimientos imaginarios. Huelga decir que dapor sentado que su mujer volverá a casa al cabo deunos días, pero no ocurre así, porque ella hainiciado una aventura amorosa con un abogadolondinense en Brighton. El lector está enterado deesto, pero Sydney lo ignora. Una simpáticaviejecita, que se llama Lilybanks y vive a unosdoscientos metros del domicilio de Sydney yAlicia, ha visto a Sydney acarreando la alfombra yfinalmente da cuenta de ello a la policía. Ésta nologra localizar a Alicia porque ella utiliza otronombre en Brighton y, además, se ha teñido el

pelo. Sydney es sometido a vigilancia. Creyendoque su esposa está sana y salva, dondequiera quese encuentre, a Sydney no le importa serinterrogado por la policía, sino que, de hecho,disfruta con ello, ya que se imagina cuáles seríansus sentimientos si fuera culpable de haberasesinado a Alicia. Sydney incluso consigueobligarse a sí mismo a temblar y sudar mientras lapolicía le hace preguntas; y más adelante tomanotas sobre sí mismo para utilizarlas. Al final, trasdesplazarse a Brighton y registrar la región,descubre que su mujer está viva y comparte unchalet con un hombre. Esto le produce impresión yse imagina acertadamente que lo mismo le habráocurrido a Alicia; como ésta es básicamente unamujer convencional, no se siente capaz depresentarse a la policía, a sus padres o a Sydney, yse suicida arrojándose por un acantilado cerca deBrighton. El abogado que se entendía con Aliciahuye rápidamente a Londres y se refugia en supiso, pero Sydney va a buscarle y le administra la

dosis fatal de píldoras para dormir.He hecho un bosquejo del argumento para

demostrar que no es mucho si no se «espesa» o sele saca punta. Son cuatro los factores que lo«espesan»:

1) La señora Lilybanks, la vecina, ha adquiridoun par de prismáticos en una tienda de objetosusados, pues es aficionada a observar pájaros.Sydney descubre que la vecina tiene unosprismáticos y piensa acertadamente que tal vez lehaya visto sacar de la casa la alfombra enrollada ymeterla en el coche. La «reacción» de Sydney alver los prismáticos le hace más sospechoso a ojosde la señora Lilybanks.

2) La señora Lilybanks padece del corazón. Esuna simpática viejecita que sólo tras muchovacilar comunica a la policía que su vecino sacóuna alfombra de casa de madrugada, el díasiguiente a la partida, al parecer hacia Brighton, desu mujer. La policía se pasa cerca de veinticuatrohoras cavando en el bosque porque Sydney no

recuerda con exactitud dónde enterró la alfombra,aunque procura cooperar con los agentes. Al finalllega la noticia de que la policía ha encontrado laalfombra, pero sin nada dentro, y Sydney se dirigea casa de la señora Lilybanks para darle la noticiay tranquilizarla. Pero la vecina cree que Sydney vaa mostrarse furioso y vengativo y, al oírle entrar enla casa, sufre un ataque cardíaco que le causa lamuerte. Debido a ello, Sydney vuelve a sersospechoso: esta vez de haber amenazado oexpresado hostilidad hacia la señora Lilybanks porhaber contado lo de la alfombra a la policía.

3) Sydney tiene una especie de socio que sellama Alex, está casado y vive en Londres. Cuandola televisión compra la serie «El Látigo», Alexdesea excluir a Sydney del contrato y quedarse éltodas las ganancias; alberga cierta esperanza deconseguirlo debido a las sospechas que recaensobre Sydney. Alex presenta a su amigo en lospeores términos posibles al hablar con la policía.Y a esto se añade la suspensión, por parte de los

editores de Sydney, del contrato de un libro «hastaque se aclare el misterio de la desaparición de suesposa».

4) Un día, al ir a comprar el periódico en elpueblo, Sydney pierde su libretita. El tendero laentrega a la policía. En la libreta Sydney apuntasus impresiones sobre qué se siente cuando se esun asesino y la narración del «asesinato» de suesposa parece formar parte de un diario. Así fuecomo acumulé presiones sobre Sydney.

Sensación de vida

Cuando empecé a escribir este libro, mi argumentono pasaba del período en el que la señoraLilybanks está indecisa y no sabe si debe o nodecir a la policía que ha visto a Sydney sacandouna alfombra de su casa. Me encontraba atascadaen la página ciento veinte más o menos. A menudollego a un punto a partir del cual me es imposible

pensar, hacer un bosquejo, y me impaciento porver algo escrito en el papel, así que empiezo aescribir confiando en que mi buena suerte o lafuerza de la narración me ayudará a continuar. Talvez esto dará la impresión de que soy muyindecisa, pero lo que espero es una sensación devida, de actividad, de algo dinámico en lospersonajes y en el marco de la primera parte dellibro, de una acción que yo pueda ver y sentirclaramente. No se trata en absoluto de unasensación imprecisa. No me cabe la menor dudade si la experimento o no. No empiezo a escribircon la esperanza de que se presente. Tiene queestar ahí, llena de vida, inspirándome a comenzara escribir.

Después de todo, un argumento nunca ha de seruna cosa rígida que se encuentra en la mente delescritor cuando éste empieza a trabajar. Yo llevoesta idea un poco más lejos y creo que unargumento ni siquiera debe estar terminado. Tengoque pensar en mi propio entretenimiento y la

verdad es que a mí me gustan las sorpresas. Si sétodo lo que va a pasar, entonces escribirlo no estan divertido. Pero es más importante que la líneadel argumento sea flexible y permita que lospersonajes se muevan y tomen decisiones comopersonas de carne y hueso, que les dé laoportunidad de deliberar, de elegir, de volverseatrás, de tomar otras decisiones, como hacen laspersonas en la vida real. Los argumentos rígidos,aunque sean perfectos, pueden hacer que lospersonajes de un libro parezcan autómatas.

Cuando llegué a la página ciento veinte y pico,al período de indecisión de la señora Lilybanks, lanarración avanzó fácilmente hasta la páginadoscientas treinta, y entonces yo misma me sentíindecisa. ¿Iba Sydney a cometer realmente unasesinato o volvería a fingir que lo habíacometido? Puestos a dudar, ¿qué clase de personaera Sydney? Ciertamente, Sydney ibadesarrollándose en el curso del libro, tanto paramí como para él mismo. Había llegado a la

conclusión, en su libreta de notas, de que no eracapaz de imaginarse del todo las sensaciones queexperimentaba un asesino. Sydney comienza anotar una sensación de culpabilidad, de vergüenza,de verse aislado de la raza humana. Sydney, enpocas palabras, no es un asesino y sabe que hafracasado (como escritor narrativo) en la tarea deimaginar el estado de ánimo de un asesino. Sinembargo, el esfuerzo que ha hecho su imaginaciónle ha acercado más a la realidad, al hecho decometer un asesinato. Utilizando las píldoras paradormir, Sydney comete el extraño y lento asesinatode un hombre al que detesta y que, a su modo dever, ha ocasionado la muerte de su esposa. Se tratade un crimen y del comienzo, en la mente deSydney, de una confusión, posiblemente más seria,entre los argumentos de sus narraciones y larealidad.

Cabría decir que los factores que los factoresque «espesan» un argumento son como una especiede refuerzos. El escritor debe inventar los más

lógicos (como son inventados, puede que sean unpoco ilógicos per se, y esto es una ventaja), losque hagan la narración más creíble y más sólida. Aveces es posible inventar veinte o treinta factoresde esta clase, pero, de usarlos todos,conseguiríamos que el lector en lugar de quedarconvencido se riese.

Criminales simpáticos

Hay muchas clases de libros de suspense —porejemplo, relatos protagonizados por espías delgobierno— que dependen de héroes psicópatas oneuróticos como los míos. Los escritores quedeseen escribir libros parecidos a los míos seencuentran con un problema extra: cómo hacer queel héroe sea simpático, o, al menos, que searazonablemente simpático. A menudo resultatremendamente difícil. Aunque pienso que todosmis héroes criminales son bastante simpáticos, o al

menos no son repugnantes, debo reconocer que nohe conseguido que todos mis lectores piensen lomismo, si he de juzgar por los comentarios que mehan hecho: «Encontré a Ripley (A pleno sol)interesante, supongo, pero en realidad me parecióodioso. ¡Uf!». «Walter (El cuchillo) es detestable.Es tan débil y se compadece tanto de sí mismo».No obstante, parece ser que los lectores deCrímenes imaginarios simpatizaron bastante conSydney, aunque, claro está, Sydney no es unpsicópata y apenas puede calificársele de asesino.Lo único que puedo sugerir es que al héroe-asesino se le den tantas cualidades agradablescomo sea posible: generosidad, bondad para conalgunas personas, afición a la pintura o a lamúsica, o a cocinar, por ejemplo. Además, puedeque estas cualidades sean divertidas en contrastecon sus rasgos criminales u homicidas.

Pienso que también es posible hacer que unhéroe-psicópata sea totalmente repugnante y, pesea ello, resulte fascinante precisamente por su

depravación. Estuve muy cerca de lograrlo conBruno en Extraños en un tren, pues ni siquiera lagenerosidad de Bruno es constante ni oportuna, ynada más puede decirse en favor suyo. Pero en lacitada novela la maldad de Bruno quedabacompensada con la «bondad» de Guy, lo cualsimplificó considerablemente el problema de crearun héroe simpático, que en este caso era Guy. Tododepende de la habilidad del escritor, de si escapaz de divertirse con la maldad de su héroe-psicópata. En caso afirmativo, el libro esentretenido y entonces no hay razón por la cual ellector deba «simpatizar» con el héroe. Si tiene quehaber «identificación del lector», término del queya estoy bastante cansada, entonces conviene daral lector uno o dos personajes secundarios(preferiblemente un personaje que no seaasesinado por el héroe-psicópata) con los quepueda identificarse.

Búsqueda y desarrollo

Desarrollar la idea para un relato es tan creativocomo encontrarla o recibirla inicialmente. Elescritor puede emplear su capacidad de pensarpara desarrollar el germen de la narración, pero ensemejante proceso la función del cerebro consistemás en excluir (por ilógico) que en incluir oinventar algo. Con un truco, el germen de una ideao una breve secuencia de acción, el escritor puedeinventar cinco o seis situaciones que puedanconducir a ello o resultar de ello (desarrollar laidea para una narración es un proceso de avance yretroceso, como tejer) y podría eliminar tres deestas situaciones por ilógicas o sencillamente porno ser tan buenas como las otras tres. Entoncespuede experimentar la sensación deprimente deque las tres situaciones restantes no cobran vida,no inspiran, y quedarse paralizado. El escritor

arroja el lápiz y se aleja de su mesa de trabajo conla sensación de no haber avanzado mucho, de quetal vez la idea esté muerta. Y más tarde, cuando noesté pensando en la narración, una de estas ideasinmóviles cobrará vida y empezará a moverse, aavanzar, y de pronto el escritor tendrá ante sí unalarga extensión de buena narrativa. Arquímedesestaba en la bañera cuando gritó «¡Eureka!», y nodevanándose los sesos ante su escritorio odondequiera que trabajase. Pero estos momentosde gloria no llegan a menos que antes se le hayandado vueltas y más vueltas al problema.

Aunque esto representa un arduo trabajo, yaque parece inútil, en realidad prepara el terrenopara que la imaginación haga el resto. Mis libretasde notas están llenas de páginas, quizá veinte omás por cada libro que he escrito, que sonsencillamente tangenciales o constituyendivagaciones fantásticas alrededor del germen ode la principal acción o situación, que fue la únicacosa que permaneció constante durante el proceso

de desarrollo. Generalmente, estas divagacionesno se parecen en nada al libro definitivo. Pero sonimprescindibles para las ideas, mucho mejores,que se me ocurren más adelante; en cuanto a éstasno suelo tomarme la molestia de anotarlas porqueson obviamente acertadas e inolvidables.

Edna O’Brien, la inteligente novelistairlandesa, dijo en una entrevista: «Los escritoressiempre están trabajando. Nunca paran». Ésta es lanaturaleza de la profesión de escritor, al menos delque escribe novelas o narraciones. Los escritoreso están desarrollando una idea o buscando, aunquesea inconscientemente, el germen de una idea.

Yo me dedico a crear debido al aburrimientoque me producen la realidad y la monotonía de larutina y de los objetos que me rodean. Por tanto,no me disgusta este aburrimiento que me invade devez en cuando, e incluso trato de crearlo mediantela rutina. Yo no «tengo que trabajar» en el sentidode que deba obligarme a hacerlo o a pensar en loque he de hacer, ya que el trabajo viene a mí. Me

produce el mismo placer hacer una mesa, un buendibujo, algún cuadro esporádico, que escribir unlibro o una narración corta. Este aburrimiento esuna circunstancia afortunada y apenas me percatode él hasta que se me ocurre una idea para escribirun libro o un relato corto. Entonces me doy cuentade que encontraré un mundo mucho más interesantecuando empiece a trabajar en dicha idea. Cuandome pongo a pensar en el desarrollo de la idea, yaestoy entrando en ese mundo. Quizá sientan lomismo la mayoría de escritores.

Con frecuencia, el desarrollo de una idea notiene ni pizca de lógica y hasta tal punto hay en élun elemento de juego que no puedo decir que esteproceso sea una actividad seria, aunque puedallevar aparejada la necesidad de pensar mucho.Esto sigue formando parte del juego. Escribirnovelas o relatos es un juego y, para seguirjugando, es necesario que en ningún momento dejede divertirte. Las únicas veces en que no medivierte es cuando tengo que trabajar con

dificultades, para cumplir un plazo de entrega.Cuando escribes un libro no es frecuente quedebas sujetarte a un plazo de entrega, pero sítienes que hacerlo cuando escribes para latelevisión, cuando preparas versiones condensadasde tu propia obra, o cuando haces cambios en unlibro que va a publicarse por entregas.

Distracciones y consejos para evitarlas

En cuanto a las pequeñas dificultades de la vida,las hay a miles. ¿Qué escritor no ha tenido quetrabajar con dolor de muelas, con facturas que hayque pagar, con un niño enfermo en la habitación deal lado o en la misma habitación, cuando te visitanlos parientes políticos, cuando una relaciónamorosa acaba de terminar o cuando el Gobiernote exige que rellenes más y más formularios?Apenas transcurre una mañana sin que el carterotraiga algo que puede producir molestias

psíquicas. Nunca me han demandado pordifamación, tampoco tengo deudas, pero hay otrascosas que pueden complicarle la vida al escritor lainsistencia del Gobierno en que calcules tusingresos para el año próximo, lo cual esimposible; la noticia de la pérdida o apropiaciónde bienes causada por haberte mudado dedomicilio o por haberte ido a otro país (losescritores viajan con frecuencia porque necesitancambiar de escenario); o la dificultad de encontraruna vivienda. Una vez, cuando ya tenía resueltotodo lo relativo a un piso nuevo en Manhattan —yahabía pagado el alquiler por anticipado, firmado elcontrato y avisado a los de las mudanzas— medijeron que no podía ocuparlo porque era un pisopara profesionales. Los escritores no sonprofesionales, ya que «sus clientes no les visitan».Estuve a punto de escribir al Departamento de laVivienda o a quien hubiera redactado semejanteley y decirles: «No tienen ustedes idea de cuántospersonajes llaman a mi puerta y vienen a verme

cada día, y son absolutamente necesarios para miexistencia». Pero no llegué a escribir, sólo me hicela reflexión de que las prostitutas, probablementetenían derecho a un piso como aquél, pero losescritores no.

Luego, para acabar de turbar tu tranquilidad,están las eternas maniobras que tienes que hacerpara vivir con unos ingresos irregulares y amenudo insuficientes, lo cual es un fastidio paralas personas poco dadas a ahorrar y mucho menosa hacer economías. Esta inseguridad es como elaire que respiran los escritores, puesto que ejercenuna profesión en la que no hay seguro de paro, nivacaciones pagadas ni jubilaciones. Muchasmañanas, después de abrir el correo, me permitounos cuantos minutos de angustia y de gritos consordina, luego dedico una hora, o más si hace falta,a poner orden. Cuando estoy convencida de que hehecho lo mejor que podía hacer por carta y porteléfono, me levanto y trato de fingir que yo no soyyo, que no tengo ningún problema, que la hora y

pico anterior en realidad no ha tenido lugar. Y lohago porque para trabajar tengo que encontrarmeen un estado de inocencia, sin preocupaciones deningún género. Supongo que la rapidez con queesto se consigue es una medida de la propiaprofesionalidad. Se trata de algo que mejora con lapráctica.

Pero a veces me siento tan tensa y cansadadespués de enfrentarme con la burocracia, que medan ganas de descabezar un sueñecito. Estodespeja la cabeza de un modo maravilloso,además de proporcionar nuevas energías. Sé quecerca de la mitad de las personas que hay en elmundo no son capaces de dormir un ratito sinsentirse torpes después, pero se lo recomiendo aquienes no sufran este inconveniente: un sueñecitoahorra tiempo en lugar de malgastarlo. Cuandotenía veinte años y pico me veía obligada aescribir por la noche, ya que durante el díatrabajaba en otras cosas. Me acostumbré a echaruna siestecilla sobre las seis de la tarde, o a poder

hacerlo si lo deseaba, y luego me bañaba ycambiaba de ropa. Esto me daba la ilusión dedisponer de dos días en uno y, dadas lascircunstancias, me dejaba lo más fresca posiblepara la noche. Los problemas que uno encuentra alescribir a veces se resuelven milagrosamentedespués de dormir un poco. Me duermo con elproblema y me despierto con la respuesta.

Capítulo 5

IDEAR ARGUMENTOS

Da la impresión de que idear argumentos ydesarrollarlos son dos procesos que coinciden enparte, y en cierta medida es así. No se puedeavanzar en el desarrollo de una novela o relato sinalguna forma de acción, que forma parte delargumento. Pero la tarea que comentaré en estecapítulo es la que consiste en bosquejar unargumento y sus ramificaciones, es decir, eltrabajo que hay que hacer después de desarrollarla idea, cuando ya se tienen decididos suselementos.

Por ejemplo, ¿dónde debe ir el clímax de un

libro?No estoy segura de que en todo libro haya un

acontecimiento especial que pueda denominarse«clímax». Algunos argumentos tienen un clímaxobvio, una sorpresa o algo bouleversant. Si así es,conviene decidir dónde ha de ir: a la mitad, alfinal o cuando el libro ya haya avanzado en sustres cuartas partes. Algunos libros pueden tenerdos o tres clímax de igual importancia. Algunosclímax deberían ser lo último del libro porquedespués de ellos no queda nada que decir y ellibro debería terminar allí, con una traca final, porasí decirlo.

Expresar las cosas importantes

Me parece de lo más aconsejable que el escritorprincipiante trace un bosquejo del libro capítulopor capítulo —aunque las anotaciones de cada unopuedan ser breves—, porque los escritores

jóvenes son muy propensos a divagar. El punto departida del bosquejo de un capítulo será unapregunta que el escritor se hará a sí mismo: «¿Dequé modo este capítulo hará avanzar lanarración?». Si para este capítulo tienes pensadauna idea llena de divagaciones, ambiental,decorativa, ten mucho cuidado; tal vez sea mejordesecharla si no consigues expresar con ella una odos cosas importantes. Pero si crees que la ideapara el capítulo hará avanzar al argumento,entonces debes hacer una lista de las cosas quequieras demostrar en dicho capítulo. A veces esuna sola cosa: que uno de los personajes quiereocultar el hecho de que se está volviendo ciego;que una carta importante ha sido robada. A vecesson tres cosas. Y si las apuntas en un papel y dejaséste junto a la máquina de escribir, tendrás laseguridad de que no se te olvidará ninguna. Inclusoahora, cuando llevo escritos casi veinte libros, aveces tomo nota de lo que quiero decir. Si hubierahecho esto desde el principio, me habría ahorrado

mucho trabajo al escribir Extraños en un tren. Nohay nada malo en hacerlo siempre, por experto queuno sea, ya que proporciona una sensación sólidade la obra que se está escribiendo.

El temperamento y el carácter del escritor sereflejan en el método que utiliza para idearargumentos: lógico, ilógico, pedestre, inspirado,imitativo, original. Un escritor tendrá asegurada labuena vida si imita las tendencias del momento yes lógico y pedestre, porque estas imitaciones sevenden y, desde el punto de vista emocional, no leexigen demasiado. Por tanto, su producción puedeser dos o diez veces mayor que la de un escritormás original que no sólo trabaja mucho y pone elcorazón en lo que escribe, sino que también elriesgo de que le rechacen el libro. Es aconsejablejuzgarse a sí mismo antes de empezar a escribir.Como esto puede hacerse a solas y en silencio, nohay necesidad de falsos orgullos.

Hago este comentario aquí porque tiene quever con la tarea de idear el argumento. Al público

en general no le gustan los delincuentes que sesalen con la suya al final, aunque son másaceptables en los libros que en las adaptacionestelevisivas y cinematográficas. Si bien la censuraes menos severa que antes, en general un librotendrá más probabilidades de ser adaptado a latelevisión y al cine si el héroe-criminal resultaatrapado y castigado al final; es decir, si se lashacen pasar moradas. Es casi preferible matarlodurante el relato, si no es la ley quien se va aocupar de ello. A mí esto me repugna, ya que másbien simpatizo con los delincuentes, y losencuentro interesantísimos, a menos que seanmonótona y estúpidamente brutales.

Desde el punto de vista dramático, losdelincuentes son interesantes porque, al menosdurante un tiempo, son activos, libres de espíritu, yno se doblegan ante nadie. Yo soy tan observantede la ley que me echo a temblar ante un aduaneroaunque no lleve contrabando en las maletas. Talvez lleve dentro de mí un impulso criminal grave y

reprimido, pues de lo contrario no me interesaríantanto los delincuentes o no escribiría sobre ellostan a menudo. Y pienso que muchos escritores desuspense —exceptuando quizá aquellos cuyoshéroes o heroínas son las víctimas y cuyoscriminales no aparecen en el libro, sonrepugnantes o están condenados— tienen quesentir alguna clase de simpatía o de identificacióncon los delincuentes, pues, de no sentirla, no severían emocionalmente implicados en los librosque tratan de ellos. En este sentido, el libro desuspense es inmensamente distinto del relato demisterio. El escritor de suspense suele dedicarmucha más atención a la mente criminal, porque elcriminal suele ser conocido durante todo el libro yel escritor tiene que describir lo que pasa por sucabeza. Y esto no es posible a menos que sesimpatice con él.

La pasión del público por la justicia me resultaaburrida y artificial, porque ni a la vida ni a lanaturaleza les importa que se haga o no justicia. El

público, al menos el público en general, quierepresenciar el triunfo de la ley, aunque al mismotiempo le gusta la brutalidad. Sin embargo, labrutalidad debe estar en el bando bueno. Loshéroes-detectives pueden ser brutales, sinescrúpulos sexuales, pueden pegar patadas a lasmujeres, y seguir siendo héroes populares, porquese supone que andan persiguiendo algo peor queellos mismos.

Lo casi increíble

Me gusta mucho que en los argumentos hayacoincidencias y situaciones casi (pero no del todo)increíbles, como, por ejemplo, el plan audaz queen el primer capítulo de Extraños en un tren unhombre propone a otro al que apenas conoce haceun par de horas; la elección fortuita de TomRipley, asesino potencial, por el padre de un jovenpara que le haga volver a casa desde Europa; el

encuentro inverosímil y poco prometedor deRobert y Jennie en El grito de la lechuza cuandoparece que Robert es un merodeador, cosa queJennie, que se siente atraída hacia él, ignora. Soypropensa a escribir libros cuyo principio es lento,incluso tranquilo, y en el cual el lector adquiere unconocimiento total del héroe-criminal y de la genteque le rodea. Pero no hay ninguna ley sobre esto, yen El cuchillo empecé con gran estruendo, con uncapítulo breve y lleno de acción: Kimmel asesinaa su esposa. No sabemos muchas cosas sobreKimmel, todavía menos sobre su esposa, pero esun primer capítulo interesante por losacontecimientos que contiene. Luego pasé aWalter, el protagonista propiamente dicho, y supapel en la narración comienza muy despacio. Nosenteramos de todo lo referente a él, que no es felizcon su esposa, que se siente atraído por una chicallamada Ellie, más porque su carácter afablecontrasta con el mal humor de su esposa que porsus otras cualidades.

Ritmo

La decisión sobre el ritmo que debe tener el relatoforma parte de la tarea de idear el argumento y delefecto que el escritor quiera causar. No siemprepienso en él, como hice en El cuchillo. En partepuede llamarse «estilo» y como tal es algo naturaly espontáneo, y tiene que ver con el temperamentodel escritor. No hay que dar al relato un ritmo muyrápido o lento si al escribir te sientes forzado,poco natural. Algunos libros son nerviosos desdeel principio, otros son lentos de cabo a rabo yparece que quiten importancia a losacontecimientos, analizándolos y ampliándolos.Algunos empiezan despacio, cobran velocidad yluego corren hasta el final. ¿Eres capaz deimaginarte un relato de suspense escrito porProust? Yo sí. La prosa sería lenta y complicada,la acción no sería necesariamente acción y lasmotivaciones serían analizadas minuciosamente.

La mayoría de mis principios lentos, inclusotediosos, están escritos con una prosa bastantenerviosa. Es posible describir de manera febriluna casa aburrida y soñolienta en una soleadaplaya extranjera, aunque no pase nada en ochentapáginas. El estilo de la prosa prepara al lectorpara las cosas violentas que ocurrirán. Quizá seríamás divertido escribir pausadamente (si se puedehacer con naturalidad), sin preparar al lector parael derramamiento de sangre y el asesinato. Esabsurdo tratar de dictar leyes sobre estascuestiones. El escritor debe distribuir losacontecimientos del relato del modo más ameno yentretenido y el ritmo apropiado de la prosa, lento,rápido o mitad y mitad, probablemente surgirá porsí solo.

Sorprenderse a uno mismo y al lector

Ya he hablado de la necesidad de ver un libro tan

claramente como vemos una fotografía, pero yocasi nunca soy capaz de ver así todo el argumento.Veo mis personajes y el marco, el ambiente, y loque sucede en el primer tercio o cuarta parte dellibro, por ejemplo, y generalmente en la últimacuarta parte, pero suele haber un espacio borrosoal final de las tres cuartas partes, una niebla que noconsigo disipar hasta que llego allí.

Mi método de escribir tal vez volvería loca auna persona más lógica. Pero ocurre confrecuencia —incluso a escritores que han vistoclaramente su libro del principio al fin antes deempezarlo— que un libro experimenta un cambiocuando uno ya lleva escritas tres cuartas partes.Cabe que esto sea el resultado de que un personajeno se comporte como se había previsto, situaciónque puede ser buena o mala. No estoy de acuerdoen que tener un personaje vigoroso que actúe porsu cuenta sea siempre bueno. Después de todo, unoes el jefe y no desea que sus personajes corran deun lado para otro, o tal vez permanezcan

inmóviles, por muy fuertes que éstos sean.Un personaje recalcitrante puede desviar el

argumento en una dirección mejor que la que unohabía pensado al principio. O tal vez es necesariorecortarlo, cambiarlo o desecharlo para volver aescribirlo del todo. Este obstáculo merece que sele dediquen varios días de reflexión y sueleexigirlo. Si el personaje es muy tozudo, además deinteresante, puede que te salga un libro distinto delque uno se proponía escribir, quizá sea un libromejor, o igual de bueno, pero distinto. Estaexperiencia no debe desconcertarnos. Sucede conmucha frecuencia. Y ningún libro, y posiblementeningún cuadro, es, cuando está terminado,exactamente igual a como lo soñamos al principio.

En el caso de que haya un espacio borroso entu pensamiento —o en el manuscrito—seguramente se presentará una solución obvia. Esla solución más fácil, pero no suele ser la mejor. Amí se me ocurrió una solución obvia cuando estabacerca del final de Crímenes imaginarios. Sydney

arroja a su esposa por un acantilado en la fincaque los padres de ella tienen en Kent, porqueAlicia amenaza con acusarle de intentar asesinarla(arrojándola por el precipicio) si él no siguecasado con ella, cosa que a Sydney no le apetece.De modo que Sydney la arroja por el precipicio yluego dice que ella misma se ha arrojado. Era unasolución demasiado trillada y obvia que, ademáspresentaba con demasiada brusquedad el hecho deque Sydney era capaz de asesinar. Destruí estaversión después de escribirla.

Limitarse a sorprender y conmocionar allector, sobre todo a expensas de la lógica, es untruco barato. Además, una acción sensacional yuna prosa inteligente no consiguen ocultar la faltade inventiva por parte del autor. También escribirlo obvio, que, en realidad, no entretiene, provienede una especie de pereza. Lo ideal es que losacontecimientos den un giro inesperado, guardandocierta consonancia con el carácter de losprotagonistas. Estirad al máximo la credulidad del

lector, su sentido de la lógica —es muy elástico—,pero no la rompáis. De esta forma escribiréis algonuevo, sorprendente y entretenido, tanto paravosotros mismos como para el lector.

Capítulo 6

EL PRIMER BORRADOR

Antes de hablar del primer borrador, me gustaríahablar de la primera página. Es importante, porquepuede surtir dos efectos: que el lector seintroduzca en el relato o que cierre el libro y lodeje. Un escritor al que conozco me dijo que no leimportaba dedicar diez días a la primera página.Yo me quedaría ciega si le dedicase tantos días,pero he llegado a escribir tres versiones en un díay si no quedo satisfecha paso a la segunda páginacon la idea de volver a mirarme la primera al díasiguiente. No hay nada como volver a un problemadespués de hacer una pausa.

La primera página

Algunos escritores, suponiendo que al lector no legusta cansarse los ojos o el cerebro con un párrafode treinta líneas, prefieren que el primer párrafosea corto, de una a seis líneas. Creo que hacenbien. Thomas Mann puede escribir un párrafosólido y muy largo en el comienzo de La muerteen Venecia, por ejemplo, pero no todo el mundo escapaz de escribir una prosa dotada de tantafascinación intelectual como la de Mann.

Me gusta que la primera frase contenga algoque se mueva y dé impresión de acción, en vez deser una frase como, por ejemplo, «La luz de la lunayacía quieta y líquida, sobre la pálida playa».

A continuación transcribo algunas de misprimeras frases, que con frecuencia me han dadomás trabajo de lo que parece.

Extraños en un tren

El tren avanzaba impetuosamente, con ritmo furioso yentrecortado. Tenía que detenerse, cada vez con mayorfrecuencia, en estaciones de poca monta dondepermanecía unos momentos esperando con impacienciala señal para volver a embestir la pradera.

El párrafo tiene otras cinco líneas y le sigue otrode una línea que presenta al protagonista, Guy, quese siente tan impaciente como el tren:

Guy desvió la mirada de la ventanilla y se retrepó en elasiento.

El siguiente párrafo tiene tres líneas y expone unasituación sencilla y familiar: Guy quieredivorciarse y teme que su esposa, Miriam, seniegue a ello. Luego volvemos a la escena en eltren con Guy en dos párrafos de mediana extensión

que describen el aspecto físico de Guy, dicen algomás sobre sus problemas, pero no fatigan elcerebro.

A pleno sol

Tom echó una mirada por encima del hombro y vio queel individuo salía del Green Cage y se dirigía haciadonde él estaba. Tom apretó el paso. No había ningunaduda de que el hombre le estaba siguiendo. Habíareparado en él cinco minutos antes cuando el otro leestaba observando desde su mesa, con expresión de noestar completamente seguro, aunque sí lo suficientepara que Tom apurase su vaso rápidamente y saliera dellocal.

Vienen luego cinco o seis párrafos cortos, deextensión diversa, y al final de la primera página yprincipio de la segunda nos enteramos de que TomRipley corre peligro de ser detenido, aunque nosabemos por qué.

Ese dulce mal

Eran los celos los que impedían dormir a David, los quele hicieron levantarse de la cama revuelta y salir de lapensión oscura y silenciosa para recorrer las calles.

Esta frase forma la totalidad del primer párrafo yva seguida de un párrafo de ocho líneas, luego otrode diecisiete: una primera página bastante«clásica». No nos enteramos de nada relativo a losproblemas de David, salvo que se siente oprimidopor algo que él llama la «situación». La mayorparte de la página está dedicada a describir laslóbregas calles de la pequeña ciudad de la partealta del estado de Nueva York por las que Davidpasea, y la visión melancólica que David tiene delpanorama.

La celda de cristal

Eran las 3,35 de la tarde de un martes en lapenitenciaría del estado y los reclusos volvían de lostalleres.

Esta frase decididamente tranquila es el inicio deun párrafo de dieciocho líneas al que sigue otro dedoble extensión. Sin duda yo contaba con que lacuriosidad del lector por un marco tan pocofrecuente como es una prisión le impulsaría aseguir leyendo. La monotonía del ritmo es tambiénla del ambiente de la prisión; una desesperanzaque impregna a Carter, al menos en ese momento, acausa de una desilusión que acaba de sufrir, nopermite que haya acción, velocidad o ni siquieranerviosismo. El primer párrafo describe lareacción de Carter al sonido cotidiano queproducen centenares de hombres caminando porpasillos de piedra, y sus reacciones son las de unapersona corriente, no acostumbrada a la vida en lacárcel: la clase de persona que cabe suponer queson la mayoría de los lectores. En todo caso, ellector se ve introducido en la escena carcelaria

por medio de sentimientos y pensamientos quepodrían ser los suyos si se encontrara ensemejantes circunstancias, y no se ve confundidoni abrumado por ninguna información sobre porqué Carter está en la cárcel. Esto vendrá másadelante, cuando el lector ya esté interesado porCarter.

El cuchillo

El hombre de los pantalones azul marino y camisadeportiva de color verde esperaba con impaciencia en lafila.

Esto constituye la totalidad del primer párrafo. Elsegundo tiene nueve líneas y le sigue unaconversación intrascendente entre el hombre y lachica que vende las entradas del cine, luego hay unpárrafo de siete líneas. La primera frase no llamala atención, pero la llamaría aún menos sin laspalabras «con impaciencia». El hombre sólo va a

ver una película. ¿Por qué iba a estar impaciente?¿En qué está pensando? En menos de treinta líneasel lector averigua, por medio de la acción y noporque se lo digan, que el hombre ha compradouna entrada para ver la película y ha saludado alos amigos sólo porque quiere tener una coartada.En menos de cincuenta líneas sale del cine y sedirige a cometer un asesinato. Este movimiento esentretenido. Después podremos averiguar máscosas sobre Kimmel, y ciertamente lasaveriguamos, pero lo que interesa al principio esverle en acción.

En la primera frase de Ese dulce mal quisecrear la sensación de tensión emocional, y tambiénde tozuda perseverancia, de una fuerza reprimidaque algún día estallará. Si una persona está taninquieta que se levanta de la cama para dar unpaseo solitario, es que esta persona tieneproblemas de alguna clase, y eso es una«situación».

Que yo sepa, no hay reglas sobre nada de esto

y me imagino que se podría crear un personaje quehiciera algo a la vez sencillo e interesante —como, por ejemplo, tratar de sacar un anillo deboda del desagüe de un lavabo— y seguirhablando de ello durante cincuenta o sesenta líneasde un solo párrafo sin perder la atención dellector. Pero éste no quiere que de buenas aprimeras le sumerjan en un mar de información, enhechos complejos con los que difícilmente puedarelacionar a las personas que se mencionan en eltexto, porque no ha tenido oportunidad deconocerlas. Además, meter al lector en una escenaemocional, una discusión, una escena de pasióndel tipo que sea es malgastar la imaginación, yaque no es posible que el lector se meta en ella sinconocer a las personas que la protagonizan. Asípues, me parece acertado dar la sensación demovimiento sin presentar en seguida las razones dedicho movimiento. «No había ninguna duda de queel hombre le estaba siguiendo» (A pleno sol). Estoes lo único que sabemos, pero es una situación

sencilla y primitiva. Pero esto lo está pensandoRipley. No sabemos si Ripley es un delincuente alque debería seguirse, si es paranoico y se lo estáimaginando; pero un hombre que sigue a otro, o unhombre que cree que le están siguiendo, es unasituación, y el lector quiere saber si el «seguidor»va a alcanzarle, si quiere alcanzarle y, en el casode hacerlo, qué sucederá.

Julian Symons es un escritor de primera,ganador de muchos premios por sus libros desuspense y de misterio, así como frecuentecolaborador de la Ellery Queen’s MysteryMagazine. A todo escritor de misterio o suspensele resultará provechoso estudiar sus obras. Laprimera frase de su libro The progress of a crimedice:

Aquel día Hugh Bennett almorzó como de costumbreen Giuseppe’s, que era el único restaurante bueno quehabía cerca de la oficina.

El párrafo tiene cinco líneas más, luego hay una

conversación ligera en párrafos de extensión cadavez mayor que nos presenta a dos personas quetrabajan con Hugh en el periódico de una ciudadprovinciana de Inglaterra. Es una prosadespreocupada, en modo alguno emocionante, peroque, pese a ello, capta la atención del lector por sucarácter cotidiano, con la excepción de que estaspersonas hablan de su trabajo. La jerga de losperiodistas interesa a la mayoría de las personas yen este caso los personajes son absorbentes, locual es aún más interesante. The progress of acrime cuenta la historia del joven Hugh Bennett,que se encarga de informar de lo ocurrido en laciudad el día de Guy Fawkes[3], durante el cual unciudadano bastante importante es asaltado ymuerto a puñaladas por una pandilla de cincoadolescentes. Sigue el proceso de dos de ellos y elseñor Symons describe de forma brillante lamarcha del mismo, con su creciente emoción y lapublicidad que le da la prensa. En esencia no hayaquí ningún misterio, ya que sabemos que son el

jefe de la pandilla y otro chico los que debieron deempuñar los cuchillos que mataron al ciudadanoimportante. Pero hay suspense en la lucha queentablan el fiscal y el defensor para obtener osuprimir pruebas.

Julian Symons, ensayista y crítico además denovelista, no deja que las categorías le estorben ysus novelas de suspense son ejemplo del alcanceque puede tener este género.

El tercer hombre, la célebre obra de GrahamGreene, empieza de un modo tranquilo, narrativo:

Uno nunca sabe cuándo va a recibir el golpe. La primeravez que vi a Rollo Martins tomé las siguientes notaspara mis archivos policiales: «En circunstanciasnormales, un tonto alegre. Bebe demasiado y puede quecause algunos problemas. Cada vez que pasa una mujeralza los ojos y hace algún comentario, pero tengo laimpresión de que en realidad preferiría no hacer nada.Nunca se ha hecho realmente hombre y quizá esoexplique la adoración que sentía por Lime». Escribí laspalabras «en circunstancias normales» porque le vi porprimera vez en el entierro de Harry Lime.

Seguidamente hay un párrafo bastante largo quetermina así: «Si al menos hubiera venido adecírmelo entonces, cuántos problemas noshabríamos ahorrado».

Aquí un misterio, un interrogante y unpersonaje muerto se presentan en un párrafo queocupa casi toda la página y al que sigue otropárrafo aún mayor, de una página y media. Los dospárrafos forman la totalidad del primer capítulo.El capítulo tiene solidez, además de una sencillezencantadora, y los hechos que presenta aparecenentremezclados con la debilidad humana, que en símisma es atractiva porque todos tenemosdebilidades y a todos nos gusta leer sobre otraspersonas que también las tienen. Este relato fueescrito para el cine y en un prefacio a El tercerhombre el señor Greene habla de cómo este hechole hizo sentirse cohibido.

El relato de Graham Greene que lleva portítulo «The basement room» (publicado en 1935),en el que se basó la película El ídolo caído, no fue

escrito expresamente para el cine y creo que elseñor Greene se encuentra más a gusto y menoscohibido al empezarlo:

Cuando la puerta principal los hubo dejado fuera yBaines, el mayordomo, hubo vuelto al recibidor pesadoy oscuro, Philip empezó a vivir. Se quedó de pie ante lapuerta del cuarto de los niños, hasta que oyó cómo elmotor del taxi se alejaba por la calle. Sus padres sehabían ido a pasar quince días de vacaciones…

Y así continúa durante cuatro líneas, luego hay unpárrafo de cinco líneas, después ocho, luego seis.

Es notable la diferencia de estilo entre estasdos primeras páginas. No me refiero a surespectivo mérito literario, sino al clima quecrean. Qué sensación de hostilidad y autodefensatransmiten las palabras «dejado fuera» en vez de,por ejemplo, decir simplemente «cerrado trasellos». «The basement room» sigue la tradicióndel relato breve lírico, visto a través de los ojosde una persona (en este caso un chico) cuyas

emociones intervienen desde el principio. Eltercer hombre es más intelectual. Al igual quetodos los escritores, el señor Greene intenta atraera sus lectores, pero en El tercer hombre suesfuerzo en tal sentido resulta más visible. En laotra narración es más natural.

He aquí un comentario sobre los primeroscapítulos en general: Es una buena ideaproporcionar líneas de acción en dicho capítulo.Puede que en él no «pase» nada, que sea unahistoria de esa clase. Tal vez el escritor querrápreparar el escenario, mostrar la estructura o pautade relaciones entre dos o más personajes,introducir a algunos de ellos, y nada más. Alhablar de líneas de acción me refiero a líneas deacción en potencia, tales como: un personaje deseahacer un viaje a alguna parte; otro quiereabandonar el mundo y no es capaz de hacerlo; untercer personaje desea algo (o a alguien) quetodavía no tiene; o se menciona un peligro enpotencia, que puede ser cualquier cosa, desde las

termitas y un posible terremoto hasta unaaberración mental en uno de los personajes. Así, elsimple hecho de describir las relaciones de lospersonajes puede crear «una línea de acción»,siempre y cuando la relación sea dinámica.

También puedo imaginar una línea de accióntranquila: una chica joven y hermosa cuidafielmente a su abuelo, que se halla confinado a unasilla de ruedas, y vive así aislada del mundo. Enrealidad esto no puede seguir indefinidamente.¡Mucho menos si uno está escribiendo un librosobre ello! En el libro la chica puede salir duranteuna temporada del mundo de la silla de ruedas yluego volver a él al terminar el libro, pero si setrata de un libro de suspense, lo más probable esque se quede fuera. En el primer capítulo de unlibro de suspense tiene que haber acción o unapromesa de acción. Hay una cosa u otra en todaslas buenas novelas, pero en los relatos desuspense la acción tenderá a ser más violenta. Ésaes la única diferencia.

Extensión y proporción

Hay escritores que en sus primeros borradoresescriben con demasiada brevedad. Yo he conocidoa uno. Pero por cada uno de este tipo hay cien queescriben demasiado. Hay una tendencia a exagerarlas descripciones e incluso las explicaciones. Aldescribir una habitación, por ejemplo, no hacefalta hablar de todo lo que hay en ella, a no ser quela habitación esté llena de incongruenciasinteresantes como, por ejemplo, telarañas ypasteles de boda. Normalmente bastan un par decosas para presentar la habitación como rica opobre, pulcra o descuidada, decorada, masculina ofemenina.

También en el diálogo el principiante espropenso a escribir cada una de las palabras quese dicen. Con frecuencia tres líneas de prosa sonsuficientes para transmitir lo esencial de unaconversación de cuarenta líneas. El diálogo es

dramático y debe utilizarse con moderación,porque entonces, cuando se emplee, su efecto serámás dramático. Por ejemplo, en un libro unatrifulca conyugal puede resumirse así: «Howard semantuvo en sus trece pese a que ella discutió conél durante media hora. Finalmente, ella se dio porvencida». Después de esto, podría añadirse unsolo parlamento en un párrafo, como, por ejemplo:«Siempre te has salido con la tuya», dijo Jane.«Así que ya puedes apuntarte una victoria más».

Al escribir un primer borrador hay que tenerpresente el libro en su conjunto, es decir, hay queverlo en sus proporciones, tanto si se ven cada unade sus partes en detalle del principio al fin comosi no. La mejor forma de ilustrar lo que quierodecir es describir mi primer intento de escribir unlibro, que fue también mi primer fracaso. El librono se publicó nunca, ni siquiera llegué aterminarlo. En aquellos momentos yo veía latotalidad del libro: el principio, la mitad y el final.Quería que su extensión fuese de unas trescientas

páginas; luego suprimiría unas veinticinco. Un díame di cuenta de que andaba por la páginatrescientas sesenta y cinco y no había contado ni lamitad de la historia. Tanto había concentrado laatención en cada página que había perdido de vistael libro en su conjunto. Escribía prolijamentesobre cosas sin importancia y el libro habíaperdido su proporción.

Si imaginamos que el argumento tiene forma deficha de dominó, sin puntitos blancos pero con unalínea divisoria en la mitad, entonces hagamos quela línea divisoria represente la mitad del relato, enlo que respecta al número de páginas y a laextensión del argumento. Puede haber clímax yacontecimientos de poca importancia en amboslados de la divisoria, pero no apretujados unoscontra otros después de ésta ni en el extremoderecho del dominó. Un concepto de este géneroayudará a tener el libro controlado. Por supuesto,hay espacio para alguna variación en lo que se hadecidido que sea «la mitad», y una variación leve

no es seria, pero cuando uno se pasa de la señal ensetenta y cinco páginas en una u otra dirección esque algo va mal.

Algunos escritores prefieren utilizar undiagrama sencillo a modo de bosquejo o ademásdel bosquejo escrito. Una vez hice uno que parecíaun gráfico, con una línea que subía, bajaba, subía yvolvía a bajar. En los puntos de subida puseetiquetas que representaban ciertosacontecimientos de la narración. Este métodoobliga al escritor a ver la secuencia deacontecimientos en proporción con el relato entotal. También pueden ponerse en los puntosetiquetas con el número provisional de laspáginas, lo cual da una idea aproximada de laspáginas escritas cuando se llega a determinadopunto de la narración.

Al terminar el trabajo de un día, tengo porcostumbre pensar en el del día siguiente.Posiblemente estaré un poco cansada y contenta dehaber terminado el fragmento de ocho páginas o

las que sean. Pero es agradable y alentador pensaren los siguientes acontecimientos del relato, losque escribiré al día siguiente. Me produce unasensación de continuidad. Si por la noche vienenunos amigos y me distraen, no me siento tanalejada del trabajo (quiero decir peligrosamentealejada), aunque ni piense en él durante toda lavelada. De hecho, es una buena idea no pensar enél y dejar que la mente se recree en la compañíade amigos o haciendo algo muy distinto deescribir. Si al terminar la jornada uno piensa en eltrabajo del día siguiente, por la mañana se sientaante la máquina de escribir con una idea definidade lo que va a hacer en lugar de preguntarse dóndeestaba y cóma va a continuar. También ayudaconsultar las ideas con la almohada; las escribiráscon mayor rapidez y claridad al día siguiente.

Un libro es en realidad un proceso largo ycontinuo que, idealmente, sólo el sueño debeinterrumpir. Dado que no vivimos en una isladesierta y que incluso en una cabaña en el bosque

tendríamos problemas como son el procurarnoscomida y combustible, nos vemos obligadosconstantemente a trazar planes, a jugar y ainventarnos «muletas» de un tipo u otro. Desdeluego, la mente necesita distraerse mientrasescribes un libro, pero la distracción tiene queescogerse cuidadosamente y no ser de un tipo quetrastorne o produzca cansancio físico.

Raras veces leo la totalidad del trabajo del díaanterior antes de ponerme a trabajar; sólo leo laúltima página, tal vez las dos últimas que llevoescritas. Si el día anterior no me paré al terminarun capítulo, compruebo qué extensión tiene ya éste,puesto que me gusta saberlo, pese a que no hayleyes sobre la extensión de los capítulos. Uncapítulo es como un «acto» corto en una obrateatral y tiene un efecto dramático o emocional,efecto que puede ser menor o mayor. El escritortiene que ser emocionalmente consciente de esto.Con frecuencia me han preguntado sobre esto —sileo el trabajo del día anterior (o incluso todo el

manuscrito como, según creo, hacía Hemingway)—, de ahí que lo mencione ahora. Es una cuestiónpuramente individual y yo necesito leer comomínimo una página para reanudar el ritmo de laprosa y el estado de ánimo que describe o inspira.

Estado de ánimo y ritmo

Cuando empecé a escribir A pleno sol creía que miestado de ánimo era espléndido y que mi ritmo eraperfecto. Había alquilado una casa de campo cercade Lenox, en Massachusetts, y pasé las tresprimeras semanas leyendo libros de la excelentebiblioteca de Lenox, que está mantenida porparticulares pero recibe con agrado la visita deturistas. Leí una edición de 1835 de Democracy inAmerica, de Tocqueville, y hojeé una gramáticaitaliana, entre otras cosas. El propietario de lacasa de campo no vivía lejos de allí y era unempresario de pompas fúnebres que hablaba

mucho de su profesión, aunque no me permitióvisitar su establecimiento y ver la incisión enforma de árbol que hacía en el pecho antes deembalsamar el cadáver. «¿Qué mete usted dentrodel cadáver?», pregunté. «Serrín», contestórápidamente, como sin darle importancia. Yoestaba acariciando la idea de hacer que Ripleyparticipase en una operación de contrabando quele obligaría a viajar en tren de Triestre a Roma yNápoles; durante el viaje Ripley acompañaría uncadáver que en realidad estaría relleno de opio.Ciertamente, no era una buena idea y nunca laescribí de esta manera, pero por esto estabainteresada en ver los cadáveres de mi casero. Mesentía bucólica y empecé a escribir el libro y alprincipio creí que me estaba saliendo muy bien.Pero allá por la página setenta y cinco empecé atener la sensación de que mi prosa estaba tanrelajada como yo, casi fláccida, y que un estado deánimo relajado no era el más oportuno para místerRipley. Decidí tirar las páginas y empezar de

nuevo, sentada mentalmente, además defísicamente, en el borde de la silla, porque ésta esla clase de joven que es Ripley: un joven que sesienta en el borde de la silla, si es que alguna vezllega a sentarse.

Pero durante estas divagaciones sobrecadáveres llenos de opio y la equivocación deescribir una prosa demasiado relajada, no perdí devista mi idea principal, que consistía en dosjóvenes que se parecen un poco —no mucho— yuno de los cuales mata al otro y asume suidentidad. Esto era lo esencial de la narración. Sepueden escribir muchas narraciones en torno a unaidea como ésta. No hay nada espectacular en elargumento de A pleno sol, creo yo, pero el libro sehizo popular debido a su prosa frenética y a lainsolencia y la audacia del propio Ripley. Meimaginé a mí misma dentro de la piel de supersonaje y eso hizo que mi prosa cobrara unaconfianza que en otro caso no hubiese tenido. Sehizo más entretenida. Al lector le gusta tener la

sensación de que el escritor domina su material ytiene fuerzas de sobra. A pleno sol ganó un premiode los Mystery Writers of America, el Grand Prixde Littérature Policière de Francia y fue llevada alcine con el mismo título. El premio de los MysteryWriters of America lo tengo colgado en el cuartode baño, que es donde cuelgo todos los premiosporque allí parecen menos pomposos. En Positano,el documento enmarcado y cubierto con un cristalresultó ligeramente perjudicado por la humedad.Cuando quité el cristal para limpiarlo y secarlo,escribí «Míster Ripley y» delante de mi propionombre, pues creo que el premio deberíanhabérselo dado al propio Ripley. Ningún libro meha resultado más fácil de escribir y a menudo teníala sensación de que Ripley lo estaba escribiendo yque lo único que hacía yo era pasarlo a máquina.

En armonía con el libro

Los buenos libros se escriben solos, ya se trate deun libro pequeño pero de éxito como A pleno sol ode obras literarias más extensas e importantes. Siel escritor piensa lo suficiente en su material, hastaque se convierte en parte de su mente y de su vida,y se acuesta y se levanta pensando en él, entoncescuando se ponga a trabajar por fin la narraciónsaldrá con fluidez, como por impulso propio. Elescritor debe sentirse integrado en el libromientras lo esté escribiendo, tanto si tarda seissemanas como si tarda seis meses, o un año, omás. Es maravillosa la forma en que fragmentos deinformación, rostros, nombres, anécdotas,impresiones de toda clase que proceden del mundoexterior durante la redacción del libro puedenutilizarse en éste si uno está en armonía con ellibro y sus necesidades. ¿Se trata de que elescritor atrae las cosas más indicadas o es que hayalgún proceso que aleja las que no lo son?Probablemente se trata de una mezcla de ambas

cosas.Si uno intenta escribir y al mismo tiempo tiene

un empleo, es importante que cada día o cada finde semana se reserve cierto tiempo que deberá sersagrado y sin interrupciones. En cierto modo, estoresulta más fácil si se vive con alguien, porqueesta persona puede contestar a la puerta o alteléfono. Debe de haber centenares de escritoresque intentan escribir una novela los fines desemana y por la noche. Cinco noches a la semanade dos o tres horas cada una, u ocho horas cadasábado, o cuatro noches por semana de tres horascada una: el escritor debe hacerse su propioprograma y atenerse a él. Sentir orgullo por elpropio trabajo es esencial, y si uno permiteinterrupciones y acepta invitaciones, su orgullo seva empañando poco a poco. Puede que al escribiruna novela se avance despacio, pero eso no tieneimportancia. Lo importante es tener la sensaciónde que el libro está encarrilado, que hasta elmomento sale bien, aunque solamente se hayan

hecho cuarenta páginas en un mes. Si se tiene unempleo, hay que estar descansado antes de ponersea trabajar en el libro y no hay que apresurarse, yaque entonces las cosas se embrollan. Losembrollos no son fáciles de afrontar, de modo quesi se presenta una distracción uno se siente másinclinado a ceder ante ella que a afrontar elproblema que le espera en su mesa de trabajo.

Oficio y talento

Estos comentarios son perogrulladas, pero losescritores con cierta experiencia y, por supuesto,cierto talento ciertamente sufren presionesexternas, pues, de no ser así, no habríainstituciones como Yaddo, en Saratoga Springs. Ira Yaddo no cuesta dinero, pero el escritor tieneque presentar el primer capítulo de un libro, variosrelatos cortos, publicados o no, y tener tresrecomendaciones para que lo admitan. En Yaddo

no se le facilita nada, salvo una habitación propiay la garantía de que no habrá interrupciones desdelas nueve de la mañana hasta las cuatro de la tarde;pero el escritor no necesita nada más, excepto unlápiz o una máquina de escribir y papel… ycomida, claro, que también es gratis. La mayoríade los escritores dicen que en semejantescondiciones trabajan un treinta por ciento mejorque «en el mundo», prescindiendo de lo que ellosentiendan por «el mundo». Lo que escriben esmejor y su producción es más rápida. Debido a lanecesidad de trabajar en otra cosa, no todo elmundo tiene la suerte de ir a Yaddo. Lo cito comoalgo ideal, algo que uno puede pretender enpequeñas dosis, incluso en una casa donde hayaniños.

No hay que ser un monstruo, o tener laimpresión de serlo, para exigir dos o tres horas deintimidad absoluta. Este programa debeconvertirse en un hábito, y el hábito, como elescribir mismo, en una forma de vida. Debe

convertirse en una necesidad, entonces uno puedetrabajar y trabajará siempre. Es posible pensarcomo un escritor toda la vida, querer ser escritor,pero escribir poco, ya sea por pereza o por faltade hábito. Una persona así puede escribirpasablemente bien cuando escribe —estaspersonas destacan como grandes escritores decartas— e incluso puede vender algunas cosas,pero esto es más dudoso. Escribir es un oficio ynecesita una práctica constante.

«Pintar no consiste en soñar o en estarinspirado. Es un oficio manual y se necesita unbuen artesano para hacerlo bien», dijo PierreAuguste Renoir; y, tratándose de un artista y de unmaestro, creo que vale la pena recordarlo.

Y Martha Graham dijo lo siguiente sobre elarte de la danza: «Es una curiosa combinación dehabilidad, intuición y, debo decirlo, crueldad… yde un hermoso elemento intangible llamado “fe”.Si no tenéis esta magia, podéis hacer una cosahermosa, podéis hacer treinta y dos fouettés, y no

pasa nada. Creo que esta cosa es algo innato. Esalgo que puedes sacar de la gente pero noinfundírselo, no se puede enseñar».

Renoir habla del oficio, Martha Graham deltalento, la gracia, el genio. Las dos cosas deben irjuntas. El oficio sin talento no tiene encanto nisorpresas, nada original. El talento sin oficio…bueno, ¿cómo puede el mundo verlo en ningunaparte?

Grandes músicos, escultores y actores hanhecho comentarios como los que he citado, porquetodas las artes son una sola, todos los artistastienen un núcleo parecido y es sólo la casualidadla que determina que el artista se haga músico,pintor o escritor. Toda arte se basa en el deseo decomunicar, el amor a la belleza, la necesidad decrear orden del desorden. Éste fue mi «¡Eureka!» alos diecisiete años: que todas las artes eran unasola. Me di cuenta de ello y llegué a pensar quehabía descubierto algo nuevo, pero prontoaverigüé que ya lo habían dicho miles de años

antes, casi desde el mismo momento en que elhombre empezó a escribir. Y hace veinte mil ocuarenta mil años, cuando se estaban pintando losgrandes murales con animales de las cuevas deLascaux, me imagino que uno o dos hombres deuna tribu observarían un parecido curioso entre eltemperamento de los hombres que pintabanbisontes y renos y los hombres que siempreestaban contando historias inventadas por ellosmismos, tratando constantemente de reunir ungrupo de oyentes a su alrededor. No tenemos datossobre los esfuerzos del narrador de historias porperfeccionar su arte, pero en el suelo de las cuevasdecoradas están desparramados los primerosesfuerzos, los bocetos que los que pintaron lasparedes hicieron para practicar en fragmentos dearcilla que ahora están rotos. Tenían que practicarantes de poder dibujar el lomo de un reno con unsimple movimiento de la mano y el brazo.

Una sensación de contacto

Me asombra lo que he oído decir de ciertospintores a los que no he conocido personalmente:que se dan por satisfechos pintando para ellosmismos, que no les importa montar una exposicióny mucho menos vender un cuadro. No hay duda deque para esto hay que tener mucha confianza enuno mismo. Al parecer, solo sienten placerperfeccionando su trabajo ante sus propios ojos, asolas. Esto parece extraño, mientras haya personasa su alrededor, y quizás algunos de ellos tengan ungrupo de amigos selectos a quienes con gustoenseñan sus obras. Pero no es imposible imaginarsemejante actitud. Creo que la mayoría de losescritores, si llevasen una existencia como la deRobinson Crusoe, sin esperanza de volver a verseres humanos, seguirían escribiendo poemas,relatos breves y libros con el material que tuviesen

a mano. Escribir es una forma de organizar laexperiencia y la vida misma, y la necesidad dehacerlo sigue estando presente aunque no se tengapúblico. Sin embargo, pienso que a la mayoría delos pintores y escritores les gusta que su obra lavean y lean muchas personas y, desde el punto devista emocional, esta sensación de contacto es degran importancia para su moral.

Creo que el primer impulso de escribir lo tuvecuando contaba nueve años de edad. Mi maestrade gramática me señaló una tarea típicamentepenosa: una redacción sobre el tema «Cómo pasélas vacaciones de verano». La tarea resultaba aúnmás dolorosa por el hecho de tener que recitarlasin notas y de pie ante toda la clase. Generalmente,en las redacciones de este tipo hablábamos deexcursiones en bicicleta, carreras sobre patines ode cómo alguien se fabricó un tirador y ganó unconcurso consistente en derribar latas vacías. Peroel verano en que cumplí nueve años había hechoalgo interesante. Mi familia había ido en coche de

Nueva York a Texas y de vuelta a Nueva York ydurante el viaje habíamos visitado las EndlessCaverns.[4] Describí estas cuevas, que me habíanimpresionado muchísimo: debido a su extensión, alhecho de que no se había descubierto aún su final,y a las formas de flor que adquiría la piedra calizaen algunas partes con sus estambres, anteros,pétalos y tallos. Dos chiquillos que perseguían unconejo las habían descubierto. El animal se metióen una hendidura, los chiquillos le siguieron y seencontraron en un mundo subterráneo: inmenso,fresco, hermoso y lleno de color. Cuando llegué aesta parte el clima del aula cambió. Todo el mundoempezó a escuchar porque lo que yo decía lesinteresaba. De pronto me había vuelto«entretenida» y al mismo tiempo estabacompartiendo una emoción personal. Me olvidé demi timidez y el discursito salió mucho mejor. Fuemi primera experiencia de divertir relatando. Eraalgo que tenía un aspecto mágico, pero podíahacerse, y yo lo había hecho. No pensé nada de

todo esto en aquel momento, sin embargo, y yatenía quince años cuando intenté escribir algo porplacer: un poema épico, fantástico y romántico,algo parecido a uno de los Idilios del rey deTennyson.

Capítulo 7

LAS DIFICULTADES

Tal vez sea absurdo ponerle a un capítulo el títulode «Las dificultades» y tratar de indicarlas yresolverlas en unas pocas páginas. Haydificultades potenciales en todas partes, incluso enla primera frase, si nos sale sosa, no nos satisfacey hacemos una pausa. Las dificultades ocasionanpausas de diversas clases y duración. Lasdificultades pequeñas, como la frase sosa, puedencorregirse en un par de minutos volviendo aescribir la frase, pero hay dificultades grandes queparecen acorralarle a uno en un rincón. Lasgrandes tienen lugar en la segunda mitad de los

libros y pueden causar pausas terribles de días ysemanas. Uno se siente atrapado, con las manosatadas, el cerebro amordazado, los personajesparalizados, la historia moribunda antes de quedarterminada. La cura puede consistir en volver a laidea original, a lo que uno pensaba antes deponerse a escribir el libro. Incluso en preguntarsea sí mismo: «¿Qué quiero que suceda?»; y luegodisponer las cosas de manera que esto puedasuceder. Esto puede obligar a cambiar elargumento o un personaje, poco o mucho. Y, porsupuesto, ésta es la más larga de las operaciones.A veces, si te has atascado simplemente por unincidente, un acontecimiento que ponga punto finalal libro, que aleje las sospechas del héroe o algoasí, la operación es más corta.

Al escribir A pleno sol me encontré con unadificultad de unas veinte páginas antes del final.Quería que ocurriese un incidente que fuerapeligroso para Ripley pero que le liberase de todasospecha a ojos de la policía. Sencillamente, la

idea no se me ocurría, y no se me ocurrió durantecerca de tres semanas. Empecé a pensar que lainventiva me había abandonado. Probé suerte contodos los métodos que conocía, pensar en ello, nopensar en ello, leer las cincuenta páginasanteriores, pero nada daba resultado. Como teníala impresión de que estaba perdiendo el tiempo,empecé a pasar en limpio la primera parte dellibro. Esta actividad semimecánica, que al mismotiempo tenía que ver con el libro (por supuesto,iba puliendo algunas cosas a medida que escribía),debió de dar en el clavo, ya que se me ocurrió lasolución cuando llevaba tres o cuatro díasescribiendo a máquina. Consistía en hacer que sedesatara el bramante de los cuadros al óleopintados y firmados por Greenleaf que Ripleyhabía dejado en el almacén de la AmericanExpress en Venecia. Se supone que las huellasdactilares que hay en estos cuadros son deGreenleaf, ya que se supone también que éste dejólos cuadros en Venecia antes de su «suicidio». En

realidad, Greenleaf llevaba muerto varios mesesantes. Las huellas dactilares que hay en loscuadros concuerdan con las del piso «deGreenleaf» en Roma, y nadie sospecha que Ripleyhaya estado allí y, desde el punto de vista de lapolicía, todo concuerda, aunque todas las huellasdactilares son de Ripley. Ripley queda libre detoda sospecha y, para colmo, recibe lasbendiciones del padre de Greenleaf, más la rentade Greenleaf para toda la vida. Fin de la historia.

Lo que un escritor quiere que ocurra en unrelato tiene mucho que ver con el efecto que deseecausar: trágico, cómico, melancólico o lo que sea.Hay que tener bien claro dicho efecto antes deempezar a escribir el libro. Repito esto aquíporque puede ser una ayuda en caso de dificultad.Vuelve al efecto que querías crear al principio ypuede que el incidente o cambio en el argumentose te ocurra en seguida.

Mientras escribo el presente libro meencuentro atascada en una serie de dificultades

molestas pero previsibles. Son dificultadespequeñas. ¿Qué decir a continuación? Este o aquelcomentario, ¿no debería ir en un capítulo anterioro en un capítulo futuro? Hay momentos en que meparece que tengo mucho que decir, y en otrosmomentos no se me ocurre nada. Esto se debe aque trato de utilizar el cerebro en lugar de unafuerza inconsciente y, sobre todo, porque en elpresente libro no hay ningún hilo narrativo que meguíe a través de su pequeño laberinto. Si unadificultad de esta clase se presentara al escribir unrelato o una novela, sabría que la causa sería laimposibilidad de ver los acontecimientosinmediatamente futuros (y en tal caso, dejaría deescribir y me pondría a imaginar las próximastreinta o cuarenta páginas), o porque estaríaobligando a uno o más personajes a hacer algo encontra de sus deseos, o porque el argumento seríatan ilógico que ni a mí me convencería.

Aunque parezca despreocupada al hablar delarte de idear argumentos y escribir, creo que es

necesario ir pensando por adelantado el capítulosiguiente al que estás escribiendo, y escribir uncapítulo suele exigir más de un día. Hayprincipiantes capaces de llenar doscientas páginasen un abrir y cerrar de ojos, pero muchas veces eleditor hace el trabajo que ellos deberían haberhecho, señalando incongruencias y actos que no seajustan al carácter de quien los realiza. Escribirasí refleja tanto pereza como falta de sensibilidad.El escritor debe ser siempre sensible al efecto queestá creando en el papel, a la verosimilitud de loque está escribiendo. Debe darse cuenta de cuándoalgo va mal, con la rapidez con que un mecánicocapta un defecto al escuchar el ruido de un motor,y debe corregirlo antes de que vaya a peor.

Problemas abstractos y concretos

Si un relato de suspense se planifica con la mayorlógica posible, escribirlo será más fácil que

escribir una novela de otro tipo, debido a quetendrá un argumento sólido. Los novelistas que nocultivan el suspense tienen problemas bastanteabstractos: un personaje que se niega a doblegarseal argumento del escritor, una solución a unproblema moral que parecía buena en principiopero no queda bien al ser puesta por escrito. Losproblemas de un escritor de suspense suelen serconcretos y estar relacionados con cosas como,por ejemplo, la velocidad de un tren, losprocedimientos policiales, la fatalidad de laspíldoras para dormir, los límites de la fuerzafísica, y la frontera aceptable entre la estupidez yla inteligencia de la policía. Puede que haya quecambiar de geografía, acortar o alargar distancias.Quizá habrá que dar al héroe un talento o unainferioridad especial, como, por ejemplo, unavista y oído excelentes, o un miedo enfermizo a laspolillas o a las mariposas; y tendrá que quedarbien claro en las primeras páginas del libro si sepiensa utilizar más adelante.

La dificultad más frecuente con que tropieza elprincipiante cabe expresarla con esta pregunta:«¿Qué sucederá a continuación?». Es una preguntaaterradora, que puede hacer que el escritor tiemblede miedo al público y, además, que le dé lasensación de estar desnudo en un escenario anteuna nutrida concurrencia sin saber qué hacer paraentretenerla. De repente se ha visto obligado apensar en algo que seguramente nunca se le ocurriópensando, porque la inspiración o el germen deuna idea nunca se presentan pensando. Muy amenudo el escritor conoce dos o tres cosas quedeberían suceder a continuación o muy pronto; nose trata de que no sepa qué decir, sino de que noacaba de decidirse sobre que escena oacontecimiento debe escribir a continuación. Estoes un problema de secuencia, sencillo encomparación con los demás problemas. Pero es unproblema dramático y, por ende, creativo. Sipensando no acabas de decidirte, deja de pensar yponte a hacer otra cosa —lavar el coche, por

ejemplo— y deja que las tres ideas revoloteenlibremente por tu cerebro. El cerebro de unescritor posee la habilidad de disponer una cadenade acontecimientos de una forma naturalmentedramática y, por tanto, correcta. Desde losdramaturgos más grandes —Esquilo y Shakespeare— hasta los plumíferos de éxito, esta disposicióndramática de los acontecimientos se manifiesta deun modo que con frecuencia se califica de instinto,pero que también es fruto de la práctica y ladisciplina. Los escritores son personas queentretienen a las demás. Les encanta presentarcosas de un modo atractivo, entretenido, hacer queel público o el lector se sorprenda, preste atencióny se lo pase bien.

¡Qué punto de vista!

Pero si una narración realmente se niega a avanzary tienes la sensación de encontrarte en un lío sin

saber cómo salir de él, intenta volver a losmétodos que empleaste para idear el argumento:inventa posibles soluciones a tu problema; inventauna acción que haga avanzar el relato, inclusosoluciones y acciones descabelladas e ilógicas,porque tal vez sea posible volverlas lógicas. Siesto no da resultado, olvídate de todo el asuntodurante un tiempo o finge incluso que te da lomismo que el libro llegue a terminarse o no. Puedeque esto signifique pasarte varios días vagandopor la casa sin hacer nada, o trabajando en eljardín, tocando el piano o haciendo cualquier cosaque cambie tus pensamientos. Sin embargo, ladificultad que surge al escribir un libro es unproblema que está al acecho y que deberesolverse, sin que sirva de nada tratar deolvidarlo. Desde luego, es muy fácil desecharlo sien realidad no estás muy metido en el libro. Perosi estás metido y el libro te importa, tusubconsciente aportará la solución al problema.

Al llegar a la página veinte o veinte y pico el

escritor puede encontrarse con que está narrandola historia desde un punto de vista equivocado.Creo que el punto de vista es el coco para muchosescritores principiantes, debido a que se han dichomuchas cosas aterradoras sobre él. Se trataúnicamente de sentirse cómodo al escribir, desaber quién narra la historia. La única otra cosaque hay que tener en cuenta es de qué clase dehistoria se trata. ¿Cómo quedaría mejor contada,desde la barrera o a través de los ojos de unparticipante?

Emplear la primera persona del singular es laforma más difícil de escribir una novela, sobreesto parece que los escritores están de acuerdo,aunque no lo estén en ningún otro aspecto relativoal punto de vista. Yo me he encallado dos veces enlibros escritos en primera persona del singular,tanto que abandoné la idea de escribirlos. No séqué me pasó, sólo que me harté de escribir elpronombre «yo»[5] y me fastidiaba la sensaciónestúpida de que la persona que contaba el relato

estaba sentada ante la mesa escribiéndolo. ¡Fatal!Además, mis protagonistas son muy dados a laintrospección y escribirlo todo en primera personales hace parecer cochinos intrigantes, que esrealmente lo que son, por supuesto, pero loparecen menos si algún autor sabelotodo seencarga de narrar lo que les pasa por la cabeza.

Quizá porque, en conjunto me resulte más fácil,prefiero el punto de vista del personaje principal,escrito en tercera persona del singular y, podríaañadir, en masculino, ya que tengo la sensación,que supongo del todo infundada, de que lasmujeres no son tan activas como los hombres, y notan atrevidas. Soy consciente de que susactividades no tienen por qué ser físicas y quecomo fuerzas motivadoras pueden llevarlesventaja a los hombres, pero tiendo a pensar que lasmujeres son empujadas por la gente y lascircunstancias en lugar de ser ellas las queempujen, y más dadas a decir «no puedo» que «loharé» o «voy a hacerlo».

Casi no me atrevo a decirlo, pero el punto devista más fácil podría ser el de una persona nocriminal que protagonizara un relato en el quetuviera que vérselas con el criminal. Obviamente,el escritor tiene que identificarse con la persona através de cuyos ojos se relata la narración, pueslos sentimientos, pensamientos y reacciones de lacitada persona son el fluido vital de la narración.Esto no quiere decir que este personaje constituyala acción de la narración. Me resulta fácilimaginar un relato de suspense contado a través delos ojos de un anciano o una anciana que debeguardar cama por enfermedad, simple observadorde lo que ocurre. Pero, al igual que todas lasnovelas, hasta una de suspense es una cosaemocional; son los cinco sentidos, más lainteligencia, que juzga y toma decisiones, los quecuentan y constituyen el verdadero libro.

Los novelistas de suspense tienden a escogerel punto de vista de una persona activa, de unhombre capaz de luchar, correr y, si hace falta,

utilizar un arma de fuego. Si se repiteconstantemente, esto también puede hacerseaburrido, tanto para los lectores como para elescritor. Me ha pasado por la cabeza la idea deescribir un libro de suspense desde el punto devista del cadáver. «Les habla el cadáver». Yseguidamente el muerto o la muerta procede acontar la historia que precedió a su muerte, losdetalles de ésta y lo que ocurre después. No hayque preguntar cómo el cadáver es capaz de hacertodo esto. En la ficción no siempre es necesarioresponder a preguntas lógicas. Pero no puededecirse que esta idea sea original. La han utilizadomás de media docena de autores de novelaspolicíacas, según el crítico Anthony Boucher, queagrega: «Una y otra vez se le ocurre a alguien, ysiempre como una idea nueva y sorprendente…».

No deberíamos olvidar el punto de vista delespectador, ni la forma brillante en que HenryJames lo utilizó en La vuelta de tuerca, porejemplo. No puedo imaginarme al ama de llaves

de dicho relato participando en una batalla dealmohadas con los dos niños, pero sus reaccionesfrente a las cosas que vio o imaginó ponen lospelos de punta.

Prefiero que en una novela haya dos puntos devista, pero no siempre los empleo. De haberquerido, en Mar de fondo hubiera podido pasardel punto de vista de Vic, el marido, al de laesposa, pero el relato nos permite conocer tan bienlos pensamientos y deseos algo primitivos de ella,que ver las cosas a través de sus ojos hubieseaportado poca información o variación al libro.Sin embargo, atenerse a un solo punto de vistadurante todo un libro, como hice en A pleno sol,aumenta la intensidad de una narración, y laintensidad puede y debe contrarrestar la posiblemonotonía del punto de vista de una única persona.Utilizar dos puntos de vista —como hice enExtraños en un tren, los de los dos jóvenesprotagonistas, tan distintos uno del otro, y en Elcuchillo, de Walter y Kimmel, que tampoco se

parecen en nada— puede producir un cambio muyentretenido de ritmo y ambiente. Por esto prefieroque la novela describa el punto de vista de dospersonas, si es posible.

Recientemente, en una revista femenina leí unrelato visto a través de los ojos de un padre: correel riesgo de que su joven hija le sea arrebatada porun hombre mayor al que ella encuentra fascinante.Estos relatos suelen empezar así: «Soy sólo unhombre, así que no lo sé todo, pero…». Es desuponer que los lectores siguen leyendoávidamente sólo porque el narrador es un hombreque sabe cosas que los lectores ignoran. Lahistoria estaba bien a lo largo de mil palabras máso menos; luego había una escena romántica entre lahija y el hombre mayor en una terraza bañada porla luz de la luna, con diálogo directo, y eratotalmente inverosímil que el padre estuviera allí.Tampoco el autor anunciaba que se iba a inventarla conversación, pero ya estaba a la mitad de laescena cuando me percaté de ello. Son cosas de la

ficción popular.¿Por qué hay que preocuparse por el punto de

vista? Bien podríamos hacer que en el próximorelato el narrador fuera una escupidera colocadaen un rincón. Con todo, como soy escritora, lasolución del problema del punto de vista en esterelato acabó por impresionarme y volví atrás paraver cómo se las había arreglado el autor. Deninguna manera: sencillamente había empezado aescribir la escena de la terraza bañada por la luzde la luna. El resultado es ameno —especialmentesi tienes que interrumpir la lectura para remover lasopa—, pero, hablando emocionalmente, laruptura, la inexplicable e imperdonable ruptura delpunto de vista debilitaba la narración. Era unalibertad que sobrepasaba lo que le está permitidoa un escritor. Era, de hecho, una deformaciónhorrible de un relato corto. Desde luego, la escenade la terraza fue escrita para vender el relato,porque lo que desea la mayoría de la gente es vera los dos protagonistas románticos en acción, en

lugar de leer el análisis que hace un padre de todoello. Y el padre nos hubiera caído muy mal sihubiese reconocido francamente: «Suelo escuchara escondidas y aquella noche me oculté en unjarrón grande que había en la terraza y…».

«Sentir» una historia emocionalmente

Un serio estancamiento después de treinta ocuarenta páginas, y un auténtico hastío de todo elproyecto, puede ser el resultado de que el escritorno se identifique con la persona a través de cuyosojos y emociones intenta contar la narración. Losescritores con experiencia aprenden a reconocer elfenómeno en seguida, en la primera o la segundapágina, y con frecuencia se percatan de ellomientras están pensando —es decir, tratando desentir el relato emocionalmente—, antes deponerse a escribir. Hace varios años tuve uno deestos problemas con un relato corto acerca de una

mujer de cuarenta y cinco años, residente enMunich, que se hospeda en una estación deinvierno en Austria con el propósito de suicidarseal cabo de unos días. Pero, lejos de estarmelancólica, hay en ella una alegría, un aire defelicidad plácida, que la hace atractiva a los ojosde los demás huéspedes del hotel, hombres ymujeres, jóvenes y viejos. La mujer está en pazconsigo misma, con los acontecimientos de suvida, y aunque siempre le ha gustado la gente, yano la necesita: éste es el tema de la narración. Poresto la gente se siente atraída hacia ella, porquepresiente que ella no les pide nada,emocionalmente hablando.

Bien. Escribí dos principios para este cuento,uno de seis páginas y otro de doce. Ninguno de losdos daba sensación de autenticidad. La prosaresultaba forzada, estudiada, sin el menor soplovital y, sobre todo, yo deseaba transmitir unasensación de vida y de amor a la vida, incluso enla mujer que se proponía abandonarla. Le dije a

una amiga que estaba muy disgustada conmigomisma porque me sentía incapaz de escribir estahistoria cuyo tema era tan prometedor. Medeprimía pensando que el tema, aunque se mehubiera ocurrido a mí, era demasiado bueno parauna escritora como yo. Henry James y ThomasMann lo hubieran escrito fácilmente, pero yo no.«Estoy pensando en escribirla desde el punto devista de alguien que está en el hotel y que laobserva», dije, aunque ello no me inspiró muchaesperanza. Entonces mi amiga, que no es escritora,me sugirió que probase a escribirla desde el puntode vista del autor omnisciente.

Al menos era una idea. La palabra«omnisciente» me sugería objetividad. El autorsabelotodo observa el asunto como si estuvieraalgo distanciado. Probé a escribir la historia otravez, imaginándome «a distancia» aunque, dehecho, seguía escribiendo a través de los ojos demi heroína. La palabra «ominisciente» era lo únicoque me había ayudado. Ya no tenía que pensar que

me encontraba dentro del personaje principal, unamujer que se encuentra al borde mismo delsuicidio. Yo nunca he estado al borde del suicidio,ni siquiera en sus proximidades, y no me cabe lamenor duda de que esto era un inconveniente.Imaginarme la renuncia al mundo, que es lo quesignifica el suicidio, iba a resultar una tareacolosal que requeriría mucho tiempo y muchosesfuerzos si quería que saliese bien. Así que optépor la salida fácil: no expliqué el estado de ánimode la mujer. (Nunca pidas disculpas, nunca desexplicaciones, dijo un diplomático inglés, y unescritor francés, Baudelaire, dijo que las únicaspartes buenas de un libro son las explicacionesque se han omitido en él). Me limité a decir que elmarido y el hijo de la mujer estaban vivos, queeran muy distintos de ella y que llevaban unoscuantos años distanciados.

Por otro lado, nunca he estado al borde deasesinar a nadie, pero, a pesar de ello, puedoescribirlo, quizá porque a menudo el asesinato es

una extensión de la ira, una extensión que llega a lalocura, temporal o permanente.

El relato sobre la mujer que se suicida se titula«Nothing that meets the eye». Siempre esagradable poder decir que una narración ha salidoen tres antologías, pero lo cierto es que no logrévenderla.

Es inevitable que en las primeras obras de unescritor la elección del punto de vista estédominada por su personalidad, por la clase devida que ha llevado, por cómo y dónde se educó,por los detalles personales de su vida.Obviamente, es mejor que el escritor elija primeroel punto de vista de personajes queemocionalmente se parezcan a él. Cuando hayapracticado el arte de imaginar, el escritor puedeatreverse a meterse en la personalidad de muchostipos de personas distintas a él: agricultor, chicajoven, niño, marino o casi cualquier personatotalmente distinta de él. Al igual que Paul Gallicoen su libro The silent miaow, las confesiones

personales de un gato, uno incluso puede llegar aintroducirse en la personalidad de un animal.

De un modo u otro, muchas dificultades estánen la mente del escritor más que en el papel.Empieza a escribir más despacio o deja de hacerlosin saber exactamente qué es lo que va mal. Confrecuencia tiene una sensación vaga deinseguridad, de estar perdiendo el tino, de que elrelato ya no es bueno ni convincente. Estasensación la tuve brevemente cuando escribíaCrímenes imaginarios y llegó el momento en quela esposa, Alicia, se siente trastornada hasta elpunto de arrojarse por el acantilado. El problemaradica en que no había dejado bien sentado, con lasuficiente antelación en el libro, que Aliciapertenecía al tipo de persona que puedederrumbarse a causa de las tensiones. Finalmentese arroja al vacío, pero tuve que trabajar enpáginas anteriores para que esto fuese lógico. Éstees un ejemplo sencillo de este tipo deestancamiento, pero es también el que se sufre con

más frecuencia, de una forma u otra: el escritor noha puesto los cimientos para lo que debe sucedercuando el relato esté más avanzado.

Utilizar los sentidos

Un ambiente poco cuidado difícilmente puededecirse que sea una dificultad, pero puede darle alescritor la sensación de caminar sobre hieloquebradizo a medida que va avanzando, sin quesepa por qué. No se me ocurre ninguna fórmulapara crear ambiente, pero, dado que éste penetraen nosotros por uno de los cinco sentidos, o portodos ellos, o también por un sexto sentido,conviene utilizarlos todos. El olor de una casa, elcolor general de una habitación: verde oliva,marrón mustio o un alegre amarillo. Y los sonidos:el de una lata vacía que el viento hace rodar por lacalle, el de un inválido que tose en otra habitación,el olor a una mezcla de medicamentos, a menudo

dominado por el alcanfor, que se nota en muchashabitaciones de viejos. O, en una finca campestredonde nada parece estar mal o ser amenazador, aveces, sin saber por qué, se tiene la impresión deque los árboles caerán sobre la casa y lademolerán.

Hace unos años visité a unos amigos quevivían en una casa de dos plantas cerca de NuevaOrleans. Era una casa muy nueva y, de hecho, lapareja que vivía en ella, unos recién casados,acababa de terminar de construirla. Y, pese a ello,recuerdo la sensación de que la escalera, la salade estar, el descansillo que había en lo alto de laescalera estaban embrujados. No creo enfantasmas, a pesar de las historias que se cuentanpara confirmar su existencia, así que la sensaciónque experimenté era aún más extraña. No se lamencioné a nadie. No era la sensación de quehubiera una presencia que pudiese bajar aquellasescaleras sin alfombra, construidas con madera depino; era más bien una sensación de tristeza, de

tragedia futura. Nunca volví a ver a aquellaspersonas, ni oí hablar de ellas. Sería en verdadhorripilante que ambas hubiesen muerto en unaccidente de coche pocos meses después.

Otras profesiones

Los escritores deberían aprovechar todas lasoportunidades de aprender cosas sobre lasprofesiones de otras personas, ver cómo son suscuartos de trabajo, oír de qué hablan. Variar laprofesión de sus personajes es una de las tareasmás difíciles con que se enfrenta un escritorcuando ya ha escrito tres o cuatro libros, cuandoya ha utilizado las pocas profesiones sobre las quesabe algo. No son muchos los escritores que, unavez se dedican de lleno a esta profesión, tienen laoportunidad de aprender cosas sobre otros tiposde trabajo. En una ciudad pequeña, de esas dondetodo el mundo se conoce, la cosa puede resultar

más fácil. Puede que el carpintero permita alescritor que le acompañe a hacer algún encargo.Un amigo abogado tal vez le dejará estar presentealgún día en su despacho y tomar notas. Una veztuve un empleo durante la temporada alta deNavidad en unos grandes almacenes de Manhattan.Era un escenario caótico, lleno de detalles,sonidos, gente, con un ritmo nuevo —bastantefrenético— y un manantial inagotable de pequeñosdramas que una podía observar en los clientes, loscompañeros y los directivos, que eran muyengreídos. De este escenario nuevo para mí saquégran provecho en mis obras. El escritor debeobservar bien todos los nuevos escenarios que sele presenten, tomar notas y sacar partido de ellos.Lo mismo cabe decir de los pueblos, ciudades ypaíses nuevos. O incluso de calles que nunca habíavisto antes: una calle miserable en alguna parte,llena de cubos de basura, chiquillos, perrosvagabundos, es tan fértil para la imaginación comouna puesta de sol en Sunion, donde Byron grabó su

nombre en una de las columnas de mármol deltemplo de Apolo.

Capítulo 8

EL SEGUNDO BORRADOR

Yo solía hacer un segundo borrador completo, yluego un tercero, que pasaba a máquina con doscopias y era el borrador definitivo. Últimamentemi eficiencia ha aumentado un poco y no tengonecesidad de mecanografiar de nuevo todas laspáginas del primer borrador para obtener elsegundo, pero mantengo todavía esa fase que llamo«del segundo borrador», en la que el manuscritocorregido no tiene ninguna copia.

Lo primero que hay que hacer antes deempezar el segundo borrador es leerse el primerode cabo a rabo, como si uno fuera un lector y

nunca hubiese visto el libro. Esto no es del todoposible, pero hay que procurar hacerlo lo mejorque se pueda. Es preferible no entretenersetratando de mejorar un adjetivo o un verbo y seguirleyendo rápidamente para hacerse una idea delritmo del relato, para sentir dónde pierde fuerza,dónde hay una especie de vacío emocional en unoo varios personajes. Los defectos de este tipo,cuando los encuentras, te golpean con tanta fuerza—como una crítica pronunciada en voz alta que tehace estremecer—, que generalmente no esnecesario tomar nota, aunque nada malo hay enello, siempre y cuando las notas no seandemasiado largas y no entretengan demasiado. Aveces basta con anotar el número de la página. Sidurante esta primera lectura alguna frase pareceinnecesaria o redundante, hay que tacharla enseguida, ya que, de no hacerlo entonces, habrá quetacharla más adelante. Tachar una frase con unlápiz de color se hace en un momento yproporciona la apropiada actitud desdeñosa ante

la propia prosa, que no debe considerarse sagrada.«Un poco más de detalle en retrospección

merienda campestre página 66» es el tipo de notaque podría resultar útil, ya que ésta es la clase decosa que podría olvidarse y pasarse por alto enuna segunda lectura. Sobre todo, hay que ver laimpresión general que causa el libro tal como estáen ese momento. ¿Es el héroe demasiado gazmoño,duro, sin humor, egoísta? ¿Es admirable, si es quetiene que serlo? ¿El lector acaba preocupándosepor él?

Simpatía y preocupación

Debes ser sincero al responder a la últimapregunta. Preocuparse no es lo mismo quesimpatizar con el héroe. Preocuparse por si quedaimpune o es atrapado por la justicia es interesarsepor él, a favor o en contra. Hace falta habilidadpara conseguir que el lector se preocupe por los

personajes. Para ello, es necesario que primerosea el escritor quien se preocupe. A eso se refiereesa palabra altisonante: ‘integridad’. Puede que alos buenos plumíferos les importe un pepino, pero,pese a ello, gracias a sus hábiles métodos dan laimpresión de que sí les importa y, además,convencen al lector de que lo mismo le ocurre a él.Preocuparse por un personaje, sea el héroe o elmalo, requiere tiempo y también una especie deafecto o, mejor dicho, el afecto requiere tiempo ytambién conocimiento, para lo cual se necesitatiempo, cosa que los plumíferos no tienen.

De vez en cuando es conveniente pensar en elarte del pintor. Si un pintor está haciendo unretrato, un retrato que debe ser bueno, no selimitará a dibujar rápidamente un óvalo para lacabeza, trazar luego dos puntos a guisa de ojos yasí sucesivamente. Observará en qué sediferencian los ojos del modelo de los de otraspersonas y también se tomará la molestia de elegircinco o seis colores de la paleta para pintar el

cabello y la carne: blanco, verde, rojo, marrón yamarillo. El escritor debe poner el mismo cuidadoal describir el rostro y el aspecto de susprincipales personajes, pero debe hacerlobrevemente (lo cual es más difícil quedetalladamente), tan brevemente como le seaposible y, pese a ello, de manera que el lector nolo olvide.

Soy consciente de que algunos escritoresopinan de otro modo y les trae sin cuidado el colordel cabello de sus personajes, porque es un detalleque a ellos no les interesa. A algunos les basta condecir, por ejemplo, que un hombre es de estaturamediana y tiene el pelo negro. Lo único que hagoes decir cómo prefiero escribir yo. De hecho, hacepoco leí una crítica que se deshacía en elogios deun libro de suspense en el que no se decía nadasobre el aspecto y los antecedentes de lospersonajes. Lo que éstos eran quedaba totalmentede manifiesto por medio de la acción. A los pocosdías leí otra crítica del mismo libro que no le

dedicaba ningún elogio, sino que insistía en que lagente era distinta, la gente tenía antecedentes, yque no era posible escribir un buen libro si seomitían estos detalles. Así son estas cosas.

Pulir con provecho

Cuando termino de leer el primer borrador de unmanuscrito, puede que tenga una lista de cincocosas que deben corregirse —una torpeza deestilo, una parte demasiado corta, una falta deénfasis en determinado lugar— y una lista mentalde cosas como «aburridísimo cuando va a visitar asu anciana tía». Doy por sentado que ser aburridoen una parte del libro es una falta tan grave que nose me olvidará. A menos que me sientaemocionalmente agotada por ese día —y leer lospropios manuscritos puede surtir este efecto—,tengo que encararme ante todo con el problemamás grande. Una vez resuelto éste, empiezo a

sentirme mejor. No obstante, a veces se tardan díasen resolver los problemas grandes, especialmentesi hay que buscar una idea nueva. Durante esteperíodo hay que volver a pasar a máquina muchascosas. Si una pagina mía acaba llena de palabrascambiadas, frases añadidas, etcétera, la vuelvo apasar a máquina para que quede pulcra. Aunquepara mí siga siendo legible, probablemente soy laúnica persona en el mundo capaz de leerla, y esono sin cierta dificultad.

No me duele el tiempo que dedico amecanografiar de nuevo las páginas llenas decorrecciones. Mientras lo hago voy creando misegundo borrador y al mismo tiempo voy puliendoconstantemente, mejorando alguna palabra quedejé tal como estaba cuando corregí el primerborrador con la pluma. El escritor puede corregircon provecho hasta el último momento antes deentregar el manuscrito a la editorial. Y, si se loaceptan, todavía puede corregir con provechohasta que el manuscrito pasa a la imprenta. Los

poetas siempre están puliendo —he oído quealgunos pulen la página impresa— y son losescritores que más se preocupan por las palabras.

Debes tener muy presente la claridad en todomomento. Además, es la mejor guía para conseguirun buen estilo. Es de vital importancia en un librode suspense. Las frases poco claras debencorregirse cuando se lee el primer borrador, y sise tarda demasiado en hacerlo, conviene escribir«poco claro» en el margen y corregir másadelante.

Con frecuencia compruebo que es posiblecortar una o dos frases al final de un capítulo,frases que quizá escribí con gran esfuerzo porqueme pareció que eran necesarias para redondear elcapítulo. Un ejemplo de esto sería: «Y saliódesconsoladamente de la casa. Ahora ya sabía loque quería saber». Si el lector ha leído el capitulo,ya sabe que el personaje ha averiguado lo quedeseaba. Además, es de suponer que el personajesabe salir de la casa y que saldrá, antes o después,

suponiendo que no viva en ella y que tenga unhogar al que pueda ir.

Si te ves obligado a cortar mucho en una o doslecturas, tal vez quieras numerar nuevamente laspáginas, calculando aproximadamente hasta quépunto han disminuido. Esto es importante sipretendes escribir un número dado de páginas, y niuna más porque determinada editorial así lo desea.A las editoriales les dan miedo los libros muylargos, ya que los costes de producción harán queel precio sea elevado y esto repercutirá en lasventas. Otras editoriales no quieren libros cortos.Así pues, es una buena idea procurar que el librotenga una extensión definida si quieres presentarloa una editorial que publique libros de bolsillo yposiblemente una extensión distinta si es para unaeditorial que publique ediciones en cartoné. Lamayoría de los escritores prefieren expresar laextensión del libro basándose en el número depalabras: 60.000 palabras son doscientas cuarentapáginas, por ejemplo, ya que hay un promedio de

mil palabras por cada cuatro páginasmecanografiadas y una página manuscrita tieneaproximadamente la extensión de una páginaimpresa. Si se pretende que el libro encuentre unmercado determinado, lo mejor es contar laextensión correcta desde el principio.

Capítulo 9

LAS REVISIONES

En el segundo manuscrito, el escritor introducetodos los cambios y mejoras que es capaz de hacery probablemente, al pasar a máquina la versióndefinitiva, habrá pulido unas cuantas asperezasmás. Éstas son las revisiones por definición, perome estoy refiriendo a las revisiones solicitadaspor otras personas: los editores o a veces unagente. Si un editor comenta que algo no quedaclaro —aunque sea algo que hayas escrito dosveces para que quede claro—, entonces no está demás que procures que quede aún más claro. Si noestá claro para el editor, puede que tampoco lo

esté para el lector.

El sino del policía

Los editores se quejan con frecuencia del«descuidado comportamiento de la policía». Obien los agentes de la ley son demasiadoestúpidos, o son inteligentes hasta cierto puntopero no siguen las pistas obvias, lo cual, porsupuesto, les permitiría echarle el guante al héroe,cosa que quizá es precisamente lo que tú noquieres. Son problemitas mentales que tienes queresolver en casa, sobre el papel, trazandogarabatos o anotando cosas que salen en el libropara ver cómo se pueden combinar para queencajen en el relato. Tal vez a la policía habría quedarle una pista menos obvia. Quizá sea necesario,si el problema es de otra clase, visitar unacomisaría de policía de tu ciudad y preguntar quéprocedimiento seguirían en determinadas

circunstancias.A mí me pusieron reparos al brutal

comportamiento de la policía en El cuchillo, y dela validez de lo que había descrito dependía queCosmopolitan comprara la novela para publicarlaen forma condensada. Ya había comentado elasunto con un inspector de la brigada criminal deFort Worth, en Texas, donde había escrito la mayorparte del libro. Le pregunté si la policía recurría ala fuerza física —puñetazos y porras— y leexpliqué exactamente hasta dónde llegaba labrutalidad policíaca en la novela. El inspectorcorroboró lo que yo había escrito y dijo, con unaamplia sonrisa en la que pude advertir ciertoentusiasmo, «Si cogemos a un tío y tenemos buenosmotivos para pensar que es culpable, no dudamosen darle un buen repaso». Pese a ello, fui deGreenwich Village, donde vivía, a una comisaríade Lower Manhattan que me habían indicado y lehice la misma pregunta a un funcionario. Tambiéncorroboró lo que le dije que había escrito en la

novela, de modo que pude decirles a los deCosmopolitan que el relato contaba con el vistobueno oficial.

Tuve problemas «policíacos» cuando escribíEse dulce mal. Alrededor de la página cientoochenta, el héroe mete sus pertenencias en maletasy cajas de cartón que llevan una etiqueta con supropio nombre, Kelsey, aunque deben recogerlas anombre de «Neumeister» en la casa donde havivido hasta entonces. «Neumeister» es casi unrecluso en la casa de campo, por lo que la gente dela ciudad y los comerciantes no le conocen denombre, pero la cosa sigue siendo peligrosa si noquieres que el público sepa que Neumeister yKelsey son la misma persona. Inmediatamentedespués la policía (aunque no a causa de lamaleta) empieza a buscar a «Neumeister», con elque ha hablado una vez, pero al que no es posiblelocalizar de nuevo. Kelsey ha dejado de utilizar elnombre de Neumeister y ahora vuelve a ser DavidKelsey y vive en otra ciudad. Esta parte del

manuscrito resultaba difícil y los editores mepidieron que volviese a escribirla. Así lo hice, asatisfacción suya y mía, aunque no a satisfacciónde mis editores franceses, que rechazaron el librodiciendo que los policías que salen en él sondemasiado tontos. Reescribí la parte de la maletapara que resultase más plausible y entonces loseditores franceses lo aceptaron. La misma versiónde la novela se publicó en los Estados Unidos.Hitchcock la compró para la serie de películas deuna hora de duración que producía para latelevisión y le puso por título «Annabelle», que esel nombre de la chica de la que Kelsey estáenamorado.

En 1977 el director francés Claude Millerrealizó una versión cinematográfica de Ese dulcemal con el título de Dites-lui que je l’aime (Dileque la quiero) y Gerard Depardieu en el papel deDavid Kelsey. La intensidad de Depardieucontribuyó en gran medida al éxito de la película,aunque es un hombre fuerte, con el físico de un

luchador, y no cuadra con la idea que yo tenía deKelsey. El diálogo de la película era más duro queel que yo escribí y las burlas que los conocidos deKelsey le dedican por su vida eran másexplícitamente sexuales. Los periodistas suelenpreguntarme qué opinión me merecen las películasbasadas en mis novelas. Es una preguntaimportante, puesto que ya se han realizado mediadocena. Yo trato de contestar a la pregunta de si lapelícula salió bien. Creo que las mejores son la yavenerable Extraños en un tren, de la queHitchcock nunca permitió que se hiciera unasegunda versión; A pleno sol, basada en la noveladel mismo título, la primera de la serie de Ripley;y El amigo americano, que también se basa en lanovela del mismo título.

De todas las revisiones que se le piden quehaga a un escritor de misterio y suspense, lasrelativas a los procedimientos policiales son lasque dan más trabajo, pues llevan aparejadosdetalles técnicos, a veces la modificación del

argumento, y siempre hacen sudar.Cuando escribí mi novela Crímenes

imaginarios, el editor me hizo escribir de nuevo laescena en la que el héroe obliga al amante de sudifunta esposa a tomar píldoras para dormir. Alprincipio Tilbury se tomaba las píldoras condemasiada facilidad; tenía que oponer másresistencia a pesar de que no le quedaba muchoapego a la vida.

Una revisión típicamente difícil que el escritorprincipiante tiene que hacer a ruegos del editor,consiste en eliminar por completo uno de lospersonajes del manuscrito o, a veces, hasta dos deellos. Se trata siempre de personajes secundarios,pero es muy probable que sean los preferidos delescritor, que ha puesto mucho esmero endescribirlos y ha dedicado bastantes páginas a susactos y reacciones. Lo malo de tales personajespuede estribar en que no permiten avanzar alargumento y las novelas de suspense no puedenpermitirse el lujo de tener semejantes personajes

aunque el escritor opine que dan variedad al ritmodel relato. Asimismo, eliminarlos significasuprimir todas las alusiones que se hacen a ellosen el libro.

Aunque cortes muchas cosas, seguramentetendrás que cortar más todavía. Cortar se hacecada vez más doloroso, cada vez más difícil. Alfinal uno no ve ninguna frase que pueda cortarse yentonces es cuando hay que decir. «En este librohay que suprimir otras cuatro páginas enteras». Yentonces vuelves a empezar por la primera página,quizá con un lápiz de otro color para que volver acontar resulte más fácil, y hay que mostrarse tanimplacable como uno se mostraría si estuviesetirando exceso de equipaje, incluso combustible,de un avión sobrecargado.

Normalmente, el editor le pide al escritor quelea las galeradas de su libro. Las galeradas sonunos papeles largos y estrechos, difíciles demanejar, y lo más fácil es leerlas en la cama. Alescritor se le permite hacer cierto número de

cambios en las galeradas, un número bastantegeneroso. Si pasa de dicho número, el editor lepresentará la correspondiente factura. No viene alcaso incurrir en gastos a no ser que deseesvivamente hacer determinado cambio o varioscambios de poca importancia. Una equivocaciónque suelen cometer los principiantes es la de noefectuar todos los cambios antes de la fase de lasgaleradas y desear hacerlos cuando reciben éstas,que impresionan por su aspecto de cosapermanente.

Capítulo 10

LA HISTORIA DE UNA NOVELA:LA CELDA DE CRISTAL

Puesto que he hablado bastante de las narracionesy novelas de suspense, de la naturaleza, el origen yel desarrollo de las ideas para un argumento, creoque sería útil comentar ahora La celda de cristal,una de mis novelas de suspense. La celda decristal no fue inspirada por ninguna ideaespecífica para su argumento, sino que naciósencillamente del deseo de escribir un libro deeste tipo, lo que tal vez no es una mala razón paraescribir un libro.

El germen de una idea

En 1961 recibí una carta de un hombre que estabaen una cárcel del medio oeste de los EstadosUnidos. Tenía treinta y seis años y cumplíacondena por falsificación, robo con escalo yviolación de la libertad bajo palabra. Era su tercerdelito y le quedaban tres años de cárcel cuando meescribió. De estos detalles me enteré más adelante,pero él había leído uno de mis libros, Mar defondo (creo que mis novelas no deberían figurar enlas bibliotecas de las cárceles), y me escribiócomo admirador. Decía que le interesaba hacerseescritor. Así se inició una correspondencia entrenosotros. En una de mis cartas le pedí queescribiera una redacción con el título de «Un día»en la que contase todo lo que hacía desde elmomento de despertarse, o de ser despertado,hasta que se apagaban las luces. Me mandó trespáginas interesantes, escritas a máquina, queconservo como tesoros. Hablaba de su relación

cordial, aunque sin llegar al compañerismo, con sucompañero de celda, de su trabajo en la fábrica dezapatos, donde cosía tacones a las suelas, de loque comía para desayunar, almorzar y cenar, de lossonidos que se oían en el bloque de celdas desdeque se apagaban las luces a las nueve y media. Esel tipo de información que no encuentras en unlibro.

Al cabo de unos meses, quizá impulsada pormi relación epistolar con el preso, leí un librosobre presidiarios, un libro que hablaba de hechosreales y contaba la historia de un ingenieroencarcelado injustamente, un hombre al que lossádicos funcionarios colgaban de los pulgares yque, debido al dolor constante que le atormentaba,se convirtió en adicto a la morfina. La esposa delingeniero le había sido fiel, lo cual resultababastante excepcional, pero a él le avergonzabatanto su adicción que no se sintió capaz de reunirsecon ella y su familia cuando fue puesto en libertad.En vez de ello, se fue a otra ciudad, buscó un

empleo y empezó a mandar dinero a casa.Comprendí que tenía en las manos, ya hecha, partede una narración. Pero sobre todo sentía deseos deescribir sobre el ambiente de una cárcel. Ante todosería un desafío a mi imaginación, un trabajodifícil que debía hacerse bien, difícil incluso paraun hombre, y eso que un hombre podía al menosentrar en una cárcel para estudiar el panorama,mientras que a las mujeres no se les permite ir másallá de los barrotes que cierran el bloque. Contabacon la ventaja de conocer a un abogadocriminalista norteamericano que contaba conmuchos presidiarios entre sus clientes. Noconseguiría que me autorizasen a ir más allá de laverja, pero al menos podía esperarle en elvestíbulo y ver cómo los presos entraban y salíanlibremente de las celdas, cuyas puertaspermanecían abiertas (era un período de libertad aprimera hora de la tarde, entre el trabajo en eltaller y la cena, que se servía temprano), y paséunos cuarenta minutos observándolos. Otra fuente

de información fue un excelente libro documentaltitulado Break down the walls, de John BartlowMartin.

Empecé a dar forma a un relato. Mi héroe,Philip Carter, llevaría en la cárcel noventa días alempezar el libro: encarcelado por culpa de unerror de la justicia. Lo colgarían de los pulgaresen la primera parte del libro, quizá en la páginaocho, y el motivo de ello serían las leyes difícilesy no escritas que rigen la vida en la cárcel y queCarter, que las desconoce, infringe a cadamomento. Hazel, su bonita esposa, le visita yescribe con regularidad y tira de todos los hilosposibles para que le pongan en libertad, pero sinconseguir nada. Me imaginé un libro cuya primeramitad transcurriría en la cárcel y la segunda fuerade ella. En ésta mostraría los efectos que en elcarácter y el comportamiento de un hombre surte elhecho de haber pasado seis años en unapenitenciaría, entre lo que solemos denominar«malas compañías». No quería que Carter viviese

alejado de su esposa y de su hijo de corta edad alsalir de la prisión. Veía vagamente la posibilidadde que alguien rivalizara con Carter por el amorde su esposa. Este alguien sería un amigo de lafamilia que, además, sería un abogado que,aparentemente, trataría de ayudar a Carter a salirde la cárcel.

Hasta aquí los gérmenes de esta idea, ningunode los cuales es espectacular. Todos sonintelectuales más que emocionales, y la primeraparte de la narración ni siquiera es original, sinoque se inspira en la historia verdadera delingeniero encarcelado injustamente.

Desarrollo

Los elementos de esta novela serían: un errorjudicial; la amenaza de que el afecto de la esposase desplace hacia otro hombre; la amenaza de unaadicción a la morfina y, por ende, la posible

pérdida de la esposa y del empleo encontrado alsalir en libertad; el efecto nocivo de verseexpuesto a la brutalidad de la prisión y cómo estopuede conducir a un comportamiento antisocial alrecuperar la libertad. Así pues, el proceso dedesarrollo consistía en disponer estos elementosde una forma dramática.

Para estar en el lío en que se encuentra alcomenzar el relato, Philip Carter tiene que ser unapersona un tanto indolente, demasiado confiada.Ha firmado recibos de entregas de cemento,ladrillos y vigas para una obra en la que trabaja encalidad de ingeniero y los ha firmado porque nohabía nadie más que pudiera hacerlo y porque uncontratista nada honrado se lo ha pedido. Elcontratista se ha embolsado la diferencia de precioentre los materiales buenos y los inferiores, siendoestos últimos los que se entregan en la obra.Cuando el contratista muere a causa de unaccidente en la obra y se hace visible la bajacalidad del edificio terminado, alguien tiene que

cargar con la culpa y ese alguien es Carter, cuyonombre aparece en numerosos recibos.

La esposa de Carter, Hazel, es muy bonita ytambién vanidosa, y es sensible a los halagos yatenciones de un abogado joven y atractivo que sellama David Sullivan, el amigo de la familia. Medije que tendría que dar a Sullivan las cualidadesque Hazel admira de modo especial —discreción,modales finos y buen gusto— para que la píldorade la traición fuese más fácil de tragar (para ellector), ya que Hazel tiene una aventura con él.Esto pone en marcha la maquinaria emocional queconducirá al asesinato de Sullivan por Carter, noun asesinato premeditado, sino cometido en unarrebato de cólera. Pero, a pesar de ello, es unasesinato y resalta otro de los elementos: que lavida carcelaria puede hacer que una persona seacostumbre a la brutalidad, posiblemente alhomicidio y al crimen en general.

Finalmente, sería necesario aclarar el misteriode quién es el responsable del fraude de los

materiales para la construcción. Las autoridadesno logran encontrar grandes sumas de dinero en lascuentas bancarias de Carter y tampoco en las deldifunto contratista, pues éste ha borradoperfectamente todas las pistas. Pero esto noexplicaría dónde está el dinero. Por tanto, en lasegunda mitad del libro, cuando Carter vuelve aestar en libertad, tiene que salir una persona, omás de una, relacionada con la obra. Inventé aGregory Gawill, un vicepresidente de bajacategoría de la empresa contratista, un hombre queha visitado un par de veces a Carter en la cárcel,pero en quien éste no confía. Gawill ha recibidouna parte del dinero obtenido con malas artes,pero finalmente confiesa que el presidente de laempresa fue el que se quedó con la parte del león yque el resto se lo quedó el contratista nadahonrado. Gawill, como personaje, cumplía tresfunciones: portador de malas noticias para Carter;persona que se apropia de unos fondos y que sabela verdad sobre éstos; e instigador de actos

criminales en la última parte del libro. Es mejorcombinar estos tres elementos esenciales en unapersona, si es posible, que repartirlos entre trespersonajes distintos.

Gawill, desde la primera vez que visita aCarter en la cárcel, le mete en la cabeza la idea deque Hazel ve a Sullivan con demasiada frecuencia,y que Sullivan está enamorado de ella. Carter nosabe hasta qué punto debe creer en lo que diceGawill, pero las noticias le preocupan en laprisión, durante seis años largos. ¿Y qué puede sermás natural que el hecho de que Hazel se canse depasar calor en una pequeña ciudad del sur (cercade la cárcel) y regrese a su Nueva York natal alcabo de dos años? Sullivan la sigue y encuentra unpuesto en un bufete de abogados neoyorquinos.Cuando Carter sale de la prisión y se reúne con suesposa en Nueva York, Sullivan sigue siendo «sóloun buen amigo», pero Gawill ronda por allí paraazuzar la imaginación de Carter y también paraproporcionarle fotografías y notas sobre los

encuentros de Hazel con Sullivan en horas en lasque ella debería estar trabajando. Gawill detesta aSullivan porque éste intenta sin éxito echarle laculpa del fraude de los materiales para laconstrucción. A Gawill le gustaría conseguir queCarter dé muerte a Sullivan. Carter conoce elmóvil de Gawill y le divierte la idea, pero no tieneninguna intención de darle gusto. Sin embargo, lasmaniobras de Gawill surten efecto.

Pensaba hacer que Carter cometiese un delitograve, como el asesinato. Al mismo tiempo, quizáporque Carter lo ha pasado tan mal en la cárcel,quería que quedase impune del asesinato cometidodespués de salir de ella. Un error judicial porpartida doble, si se quiere. Quería que quedase enlibertad por algún capricho de la suerte.

Al hojear mi libreta de apuntes, me diviertever páginas y páginas dedicadas a una llaveflotante, tal vez la llave de toda la prisión, o, almenos, de alguna puerta de vital importancia. Alparecer, la llave ha circulado libremente entre los

reclusos. Supongo que es una especie de símbolokafkiano. Jamás llega a utilizarse, al menos no seemplea para una fuga en masa. No aludí para nadaa dicha llave cuando escribí el libro. Quizá lo queocupó su lugar fue un perrito llamado Keyhole.[6]

Keyhole es un perro mestizo con algo defoxterrier y es introducido de matute en lalavandería de la prisión por el conductor de una delas furgonetas. Durante meses el perro vive en lalavandería, alimentado por los reclusos, que loadoran y le traen comida y lo esconden cuando seacerca un funcionario. La presencia del perrosolamente la conocen los sesenta o setentahombres que trabajan en la lavandería. Cierto díaun recluso pisa al perro, al tratar de ocultarlo deun funcionario, el perro se queja, es descubierto yenviado a la perrera. El resentimiento nace en laprisión y la noticia de la existencia del perrocircula de pronto entre los seis mil prisioneros.Dos días después estalla un motín, no exactamentea causa del perro, sino a causa de las malas

condiciones en general: la confiscación del perrosólo ha servido para precipitar el estallido.Durante el motín, Max, el único compañero deCarter, es muerto estúpidamente. El hecho aumentala amargura de Carter, que durante los cuatro añosde condena que le quedan por cumplir no conoce anadie más con quien desee trabar amistad. Éste,pues, era el propósito del perro.

El argumento.

Una vez hube llegado hasta aquí en el desarrollode la narración, es decir, una vez hube decididolos elementos y los acontecimientos básicos quequería incluir en ella, el primer problema quesurgió al trazar el argumento era dónde colocarlos.¿Qué extensión del libro dedicaría a la vida en lacárcel (en ningún momento vemos la vida queHazel lleva fuera de ella, ya que se limita a hablary escribir a Carter sobre ello)? ¿Cuándo debía

Carter ver confirmadas sus sospechas en torno a lainfidelidad de su esposa? ¿En qué momentoasesinaría Carter a Sullivan? En segundo lugar,¿qué debía hacer para embrollar a Gawill en todoel asunto y a través de él llegar a una situación quemilagrosamente exculpase a Carter del asesinatode Sullivan?

La prisión no debía ocupar más de la mitad dellibro. Carter, transcurridas ya las tres quintaspartes del mismo, se entera de que su esposa hatenido y sigue teniendo un lío con Sullivan. PeroCarter no se altera y reprime su cólera. Gawill seimpacienta al ver que Carter tarda en vengarse deSullivan y contrata a un asesino con la esperanzade que se culpe a Carter de la muerte de Sullivan.El asesino se llama O’Brien y Carter le ha vistobrevemente en el piso de Gawill. Da la casualidadde que Carter visita a Sullivan —con el propósitode pedirle que ponga fin a la aventura con suesposa— la misma noche en que O’Brien va acasa de Sullivan para matarlo. Son las seis de la

tarde cuando Carter entra en la pequeña casa depisos donde vive Sullivan, tras llamar al porteroautomático, y está a punto de ser derribado por unhombre que baja corriendo las escaleras. Sullivanqueda muy turbado, le dice a Carter que él (Carter)le ha salvado la vida cuando un desconocido quehabía llamado a su puerta se disponía a atacarle.De pronto Carter siente asco al ver la cobardía yla hipocresía de Sullivan, coge el primer objetoque encuentra a mano —un fragmento de unaestatua griega de mármol— y golpea a Sullivancon él. Carter sale del piso, llega a casa más omenos a la hora de costumbre y la veladatranscurre con normalidad hasta que la policíatelefonea a las diez de la noche. La policía quierehablar con Hazel porque, según les han dicho, esmuy amiga de Sullivan. En el transcurso delinterrogatorio la policía averigua que Hazel ySullivan eran más que amigos. Esto les hacesospechar de Carter, que, piensan ellos, debe deestar resentido con Sullivan.

¿Qué podía ocurrir a continuación, lógica oilógicamente? O’Brien, el asesino contratado, havisto frustrada su misión. ¿Ha cobrado O’Briensus honorarios de Gawill? ¿Cree o teme O’Brienque Carter le haya reconocido en la escalera deSullivan? Si O’Brien ha cobrado sus honorarios,es un hombre de suerte. Si quiere comportarsesuciamente, y sabemos que suele hacerlo ya que delo contrario no se dedicaría a esto, se embolsarásus honorarios y no le dirá nada a Gawill. Si O’Brien no ha cobrado, sencillamente puede pedirque se le pague y seguramente se le pagará. Leestuve dando vueltas a todo esto porque lanarración está vista a través de los ojos de Cartersolamente, y, por tanto, ni Carter ni el lector sabenlo que está pasando entre Gawill y O’Brien. EsCarter quien ha sacado la conclusión de que O’Brien ha sido contratado por Gawill.

Supongamos que O’Brien aún no ha recibidosus honorarios y que, antes de que puedacobrarlos, la policía introduce a Carter en el

asunto como sospechoso. Además, la misma nocheen que la policía visita a Hazel y a Carter, tambiénvisita a Gawill, porque Hazel les ha dado sunombre diciendo que es «un enemigo» de Sullivan.A partir de ese momento Gawill y sustransacciones monetarias serán vigiladosatentamente, y él lo sabe.

La policía hace comparecer a Gawill, Carter y O’Brien —a este último porque es un amigote deGawill y porque el fragmento de huella dactilarque hay en el mármol podría ser suyo tanto comode Carter— y los somete a una prueba con eldetector de mentiras. Tanto Carter como O’Briensalen bien librados de la prueba y los resultadosde la entrevista no proporcionan ninguna pruebaconcluyente a la policía.

Carter recibe una llamada telefónica de O’Brien, que le pide fríamente que el viernessiguiente por la noche se presente en cierta esquinade West Side Manhattan con cinco mil dólares enefectivo. «De lo contrario, míster Carter… y ya

sabe usted qué es lo contrario», y O’Brien cuelgael aparato. Carter ya se esperaba algo por elestilo. O’Brien le está amenazando con acudir a lapolicía y decirles que vio a Carter entrando encasa de Sullivan la noche del asesinato. O’Brienpodría decir: «De acuerdo, me contrataron paraque le diese una paliza a Sullivan, pero Carter seme adelantó y lo mató». Tanto si ha cobrado deGawill como si no, O’Brien pretende ganarsefácilmente cinco mil dólares a costa de Carter.

Carter decide en seguida no pagarle ni cincocentavos a O’Brien. Pero teme que, si no sepresenta en el sitio convenido el viernes por lanoche, O’Brien irá con el cuento a la policía y éstase lo tomará en serio. Por ser ex presidiario,Carter es de por sí sospechoso. Se da cuenta deque si O’Brien acude a la policía, eso será el finde su matrimonio, de su trabajo, de su vida.

Pero ¿y si pudiera matar a O’Brien y quedarimpune? Carter saca la conclusión de que ésta esla única salida. En la cárcel ha aprendido un poco

de judo-karate y decide aprovecharlo.Carter acude a la cita el viernes por la noche,

persuade a O’Brien de que le acompañe hasta unacalle un poco más oscura, le propina una tremendapaliza, lo deja allí, y coge dos taxis para ir al pisoque tiene Gawill en Long Island.

Gawill se sorprende al ver a Carter, pero lerecibe bien. Gawill acaba de pasar la velada en unbar del barrio. Ésta es como mínimo la cuartavisita que hace Carter al piso de Gawill. Distanmucho de ser amigos del alma; de hecho, sonenemigos, pero sienten una curiosa simpatía el unopor el otro. Gawill bromea con Carter diciéndoleque sabe que él, Carter, ha matado a Sullivan. YCarter se ríe de buena gana al oírle. Pero por laforma en que Gawill lo ha dicho, y vuelve adecirlo al cabo de un rato, Carter adivina que elotro miente y que cree que el asesino es O’Brien.Carter se ha comportado «correctamente» aldestruir al único hombre, aparte de él mismo, queconoce la verdad. De modo que esta noche, cuando

Carter le hace una visita, principalmente para teneruna coartada, sigue habiendo una paz incómodaentre los dos mientras se toman una copa. A medianoche suena el teléfono: la policía ha encontradoel cuerpo de O’Brien y pregunta qué sabe Gawilldel asunto. La policía va a venir para hablar conél.

Esto ocurre cuando faltan unas veinte páginaspara que termine la novela.

Carter habla rápidamente con Gawill antes deque llegue la policía. Gawill ha adivinado queCarter ha matado a O’Brien y también por qué:chantaje, y sabe la razón del mismo. Cartercontesta haciéndole una proposición: él y Gawilldeben decirle a la policía que han pasado lavelada juntos en el bar donde ha estado Gawill.Deben proporcionarse mutuamente una coartada,de lo contrario Carter dirá a la policía que Gawillcontrató a O’Brien para que matase a Sullivan.Gawill accede a ello y cuando llega la policíaambos hombres dicen que han pasado la velada

juntos. Se aferran a la misma historia en díassucesivos, al ser interrogados por separado,incluso cuando la policía adivina la verdad,aunque no puede probarla. Carter no está nadaseguro de lo que creerá Hazel, pero cuando ella levisita en la cárcel y él es puesto en libertad, sehace evidente que ella ha adivinado la verdad y leha perdonado lo que ha hecho. Hazel y Carter sequieren a pesar de los apuros que él ha pasado y leha hecho pasar a ella, y a pesar de la infidelidadde Hazel. Desde el punto de vista de la duraciónde su matrimonio, la novela termina felizmente.Desde el punto de vista del carácter de Carter, esuna narración deprimente, ya que deja bien claroque pasar una temporada en la cárcel es nocivopara la personalidad.

Pido perdón por este aburrido resumen de lanovela. No he mencionado para nada al hijo deCarter, Timmie, que tiene doce años de edadcuando su padre recupera la libertad. En unahistoria así puede conseguirse mucho mostrando el

efecto de estos acontecimientos en un niño de cortaedad, las reacciones del niño ante su padre expresidiario, la actitud que ante el pequeño adoptansus compañeros de escuela. Es algo horrible ydesconcertante para un niño, pero si éste lograsimpatizar con su padre y aceptarle, como Timmiehace finalmente, entonces se ha ganado algo.

El primer borrador

El primer borrador de este libro tenía unargumento algo distinto del que acabo de resumir,y fue rechazado por la editorial Harper & Row. Enesta primera versión, al igual que en la segunda,cometí como mínimo una de las fallas de las quehe hablado antes en el presente libro. Quería quela parte sobre la cárcel ocupase la mitad del libroy que la otra parte ocupase la segunda mitad. Hastatal punto me dejé llevar por los detalles yacontecimientos de la cárcel, que pronto me

encontré con que tenía cerca de doscientas páginasque hablaban sobre ella. Esta parte no deberíahaber pasado de las ciento veinte páginas. Unescritor más eficiente que yo se habría ahorrado eltiempo y el esfuerzo que dediqué a produciraquellas ochenta páginas de más.

El principio, en la cárcel, salió muy bien y latotalidad de esta parte quedó muy parecida a comoestaba cuando se publicó La celda de cristal. Enla primera versión, sin embargo, traté de mododistinto lo relativo al asesinato de Sullivan porCarter y las secuelas del mismo.

Al parecer, estaba empeñada (y era una malaidea) en hacer que Carter llamase a la puerta deSullivan, no recibiera respuesta y encontrase quetanto la puerta de abajo como la del piso sóloestaban cerradas de golpe. Esto puede ocurrir enel caso de una puerta que dé a la calle, si alguienno la cierra como es debido; en el caso de lapuerta de un piso, no puede suceder, como biensabe todo neoyorquino, a menos que alguien haya

dejado de cerrarla (cosa que no haría ningúnasesino situado en el interior) o a menos que elbotón de la cerradura haya sido manipulado paraque no se cierre (cosa que tampoco haría unasesino). Carter entra en el piso y encuentra aSullivan muerto en la cama, con una herida quetodavía sangra. Carter tiene demasiado miedo aque le echen la culpa para llamar a la policía y sedispone a salir del piso cuando oye un ruidito,como el golpe de un zapato, en la puerta delropero que hay en la sala de estar. Carter abre elropero y ve a un hombre, un hombre rubio metidoahí dentro, con una expresión de temor en la cara yun vaso medio lleno de whisky en la mano. Elhombre intenta salir del ropero y escaparse, peroCarter forcejea con él, el whisky se derrama… y,para finalizar este incidente, la policía no le creecuando cuenta lo ocurrido.

¿Dónde está el hombre rubio? ¿Quién es?Puestos a mirar, ¿dónde está la mancha de whiskyen la alfombra? (El hombre rubio puede haberla

limpiado y ya habrá tenido tiempo de secarse).Carter está acostumbrado a tomar drogas pocofuertes para calmar el dolor que todavía siente enlos pulgares. En la cárcel estuvo a punto devolverse adicto a la morfina. La policía sospechaque Carter ha tenido una alucinación y que hamatado a Sullivan. Carter dice que salió corriendodel piso, presa de pánico. Hasta su esposa duda deél. El hombre rubio, huelga decirlo, es un asesinocontratado cor Gawill, pero Carter no le habíavisto nunca antes de la noche fatal. Carter empiezaa pasar apuros, ya que pierde su empleo yprácticamente también la confianza de su esposa: yla policía no logra dar con el hombre rubio.Gawill hace que asesinen al hombre rubio, peronosotros no sabemos nada de ello hasta que sucuerpo aparece en un depósito de cadáveres de lapolicía de Pensilvania y Carter lo identifica.Carter celebra este giro de los acontecimientosporque el cadáver del hombre rubio desvía lassospechas de él. Un final más o menos feliz.

Esto lo escribí no sólo en un primer borrador,sino también en un segundo borrador pulido quefue rechazado por Harper & Row, con bastanterazón. Carter era un héroe pasivo, débil, bastantetonto y sentía lástima de sí mismo. Acerca delhombre rubio no sabíamos tantas cosas comosabemos del asesino contratado, O’Brien, en lasegunda versión, y, aunque en realidad no sonimportantes como personajes, hablar un poco de suexistencia, de su trabajo y de sus actitudes los hacemucho más interesantes para el lector.

Me encontré con que me habían rechazado elmanuscrito y tenía que cambiar el héroe, el relato,toda la segunda mitad del libro, o no me loaceptaría Harper & Row o tal vez tampoconinguna otra editorial. Yo opinaba que la novela noera mala, pero quizá podía ser mejor. Cuando unopiensa así, aunque sea vagamente, lo mejor esvolver a escribir la novela desde el principio.

Las dificultades

He comentado el primer borrador de La celda decristal, que tropezó con bastantes dificultades yfue un desastre. Esto ocurrió porque me empecinéen conservar una escena que había imaginado yque creía que sería buena: Carter encuentracasualmente, escondido en el ropero del piso deSullivan, al asesino de éste poco después decometerse el asesinato. Me hubiera podido darcuenta de que, a menos que Carter hiciera algobrillante y decidido a partir de aquel momento, supapel en el relato sería pasivo. Los héroes pasivosson aburridos, a no ser que deliberadamente loshagas ridículos y graciosos, y los acontecimientosy la gente chocan con ellos a cada momento,mientras ellos permanecen más o menos quietos.La acción más vigorosa que emprendía Carter erabuscar al hombre rubio al que había visto; y no

recorría las calles y los bosques tratando deencontrarlo, sino que se limitaba a estar encontacto con la policía. Esto no era suficiente ytuve que cambiar la historia haciendo que Carterfuese un héroe más activo.

Hice que Carter matase a Sullivan, con lo queintroduje algo terrible pero interesante en contrasuya, sobre todo si se tiene en cuenta que deseabaque el lector estuviese «de su parte» al final dellibro. A juzgar por las críticas, en general loconseguí. Sólo un crítico (inglés) dijorotundamente que le daba asco la forma de pensarde Carter, basada en el ojo por ojo, etcétera; elresto de los críticos se mostraron de acuerdo, almenos tácitamente, en que la estancia en la cárcelpuede endurecer la sensibilidad y la conciencia deun hombre decente. Sufrí la inevitable dificultadcerca del final, al no ocurrírseme qué podía hacerpara que Carter quedase impune del asesinato delchantajista O’Brien y tuviera garantizado quequedaría impune «permanentemente», aunque la

policía siempre tendría a Carter en su lista desospechosos.

En semejantes situaciones, a menudo se tienenque ajustar las dificultades con el fin de que todoencaje. Si es preciso, hay que inventar otro crimen,cometido por el héroe o por otro personaje. En elcaso de La celda de cristal me valí del delitomenos grave cometido por Gawill: contratar unasesino. Gawill no quiere que le echen la culpapor esto. Así pues, él y Carter, culpables ambos,acuerdan proporcionarse mutuamente una coartada.Una situación entrecruzada como esta aparece enExtraños en un tren. Gracias al intercambio devíctimas, Guy y Bruno se proporcionanmutuamente coartadas auténticas: cuando secometen los asesinatos, cada uno de los dosasesinos está a muchos kilómetros del lugar dondeal principio se proponía asesinar a su víctima. Ypuede demostrarlo. En un caso así lo esencial esque los asesinos nunca vuelvan a verse, puesto queno debe saberse que se han visto o conocido

alguna vez. Es extraño que esta idea tan sencilla nose utilice con mayor frecuencia en la vida real,aunque quizá se utiliza, ya que se dice queúnicamente llegan a resolverse el once por cientode los asesinatos cometidos.

El segundo borrador

A efectos prácticos —vender un libro— comentaréahora el segundo borrador de la segunda versiónde La celda de cristal, que acabó publicándose.

Tuve que suprimir muchas cosas de la primeramitad, que transcurría en la prisión, y muchas delas supresiones resultaron dolorosas, pues estaparte me parecía interesante. (En realidad, nocorté lo suficiente a juicio del editor y másadelante tuve que cortar más, hasta que quedaron105 páginas). La mayoría de las cosas que cortéeran sólidos párrafos de descripción en los que nosalía gente.

En el libro había una parte aburrida a partirdel momento en que Carter salía de la cárcel yempezaba a acostumbrarse o a intentaracostumbrarse a la vida civil, así como a buscarempleo. El único factor activo en esta sección erala búsqueda de empleo. Tardé demasiado tiempoen describir el viaje en autobús desde la cárcelhasta la ciudad donde tomaba el avión de NuevaYork, su llegada a esta ciudad y el recibimientopor parte de Hazel y Timmie en el aeropuerto, lacena de aquella noche en el agradable piso queHazel ha montado y que Carter nunca había visto.

En realidad, la única cosa importante de estasección es que Sullivan también está en elaeropuerto para recibir a Carter y rechaza lainvitación de Hazel a cenar con ellos aquellanoche. Carter siente una punzada de celos, desuspicacia, que aumenta al encontrar dos libros deleyes de Sullivan en el dormitorio. Esto revisteimportancia emocional y, después de todo, unanovela es una cosa emocional. Todo esto lo reduje

de doce páginas a cinco. Pero no conseguí quedesapareciese la parte aburrida. Tuve que cortarmás en las páginas siguientes, en las cuales Cartercontesta a los anuncios que piden un ingeniero.Realmente no sucede nada hasta que Gawill sepresenta «casualmente» en la calle, delante decasa de Carter, y se las arregla para llenar lacabeza de éste con historias sobre las relacionesentre Hazel y Sullivan. Ésta es la única acción, entoda esta parte que relata acontecimientosprevisibles, que hace avanzar al argumento.

En esta segunda versión Carter era unpersonaje mucho más vigoroso que en la primera yabordé de frente la cuestión sutil pero de vitalimportancia de su relación con Hazel. Carter laadora, pese a que sabe que tiene una aventura conotro. Hazel también quiere a Carter y por Sullivanno siente tanto pasión como auténtico amor.Sullivan y ella han estado unidos durante seisaños, todo el tiempo que Carter ha pasado en lacárcel. Sullivan era amigo y consejero de Hazel,

además de amante, y su presencia la ayudó asoportar los seis largos y deprimentes años.Sullivan y el chico, Timmie, simpatizan mucho. Larelación de Hazel con Sullivan no es una aventurapasajera. Al mismo tiempo, Hazel no puede irle aCarter con un discurso sobre lo mucho que quierea Sullivan, ya que quiere mantener su matrimoniocon Carter. La vida la ha obligado a querer a dospersonas, o le ha dado esa capacidad.

Expresar esto con palabras es difícil; Hazel nolo intenta, sino que todo ha de quedar implícito.Carter y Hazel sostienen dos o tres conversacionescruciales relacionadas más o menos directamentecon este problema. Por desgracia, estasconversaciones no resuelven la situación, porqueHazel no promete realmente que «dejará» aSullivan. Creo que estas conversaciones hay queescribirlas como es debido en el primer borrador,ya que son demasiado difíciles para tratar demodificarlas después.

Al volver a leer conversaciones de este tipo,

puede ser que uno las encuentre falsas, crudas,imprecisas, o posiblemente tan delicadas que ellector no acierte a adivinar de qué se le estáhablando. En tales casos, lo mejor es romper laspáginas y escribirlas de nuevo.

No introduje ningún cambio en la historia en elsegundo borrador de La celda de cristal, peromecanografié otra vez gran parte de la segundamitad, condensando conversaciones y acciones:por ejemplo, cuando Carter organiza una semanade vacaciones en Nueva Inglaterra, para él, Hazely Timmie, poco después del asesinato de Sullivan,para sacarlos a ambos del ambiente de NuevaYork, un ambiente de interrogatorios policiales ysospechas de los amigos. Durante esta semana devacaciones no pasa nada, exceptuando que Hazelconserva su frialdad, su actitud expectanterespecto a Carter, pues sospecha que es culpable.Esto no merece más de una página y ésa es laextensión que tiene.

Y luego tuve que volver a leer todo el libro,

con sus páginas mecanografiadas de nuevo, suspasajes aclarados, sus supresiones, para ver quétal quedaba. Puede que al hacer esta operación unoencuentre nuevos defectos. Y entonces el procesode reescribir, clarificar, cortar y poner de relievedebe volver a comenzar desde el principio, connuevas notas. Hay un consuelo: cada vez haymenos que hacer.

Revisiones

Las revisiones de La celda de cristal no fueron deimportancia, pero, después de todo, para entoncesya había escrito el libro tres o cuatro veces, sicuento la primera versión, la que me rechazaron.

El editor me pidió que volviese a comprobarla dosis de morfina que suele administrarse en loshospitales para calmar el dolor, la cantidad quetoman los toxicómanos, etcétera. Este detalle teníaque ser exacto, así que, si bien yo creía que ya lo

era, volví a consultar los libros de medicina de labiblioteca. Para mayor seguridad, acabéreduciendo en unos granos la dosis diaria queCarter toma en la prisión. También me pidieronque rebajase el sueldo que Carter cobra de laempresa contratista del sur, así como el sueldo quele pagan en Nueva York, y que redujera la rentaque le produce el legado de una tía suya. No séqué hice para que estas sumas resultarandemasiado elevadas, ya que suelen salirmedemasiado bajas, y si las cito aquí es sólo comoejemplo de las cosas que a veces te piden loseditores. No es prudente discutir, porqueprobablemente el editor está mejor enterado queuno y cuenta con la ventaja de haber comentado lascosas con otras varias personas de la editorial. Essorprendente ver cuántos escritores principiantesse enfurecen por peticiones triviales como éstas oporque se les pide que eliminen un personaje de unlibro. A veces se buscan otro agente o se llevan elmanuscrito de la editorial. Muy a menudo tienen

que volver con el rabo entre las piernas. La vidadel escritor está absolutamente llena de ocasionesen que mostrar orgullo, ocasiones mucho másdifíciles e importantes que éstas.

No fue éste el primer libro con el que tuveproblemas. También los tuve con Las dos caras deenero, que estaba hecho un lío en su primeraversión (no la que describí antes) y que recibió,junto con la nota de rechazo, el siguientecomentario de Harper & Row: «Un libro puedesoportar un neurótico como protagonista, e inclusodos, pero no tres». Dejé pasar el tiempo y escribíotro libro, que fue aceptado, y luego volví aocuparme de Las dos caras de enero. Lo escribíde nuevo, pero sin consultar el primer manuscrito,porque cambié por completo el argumento, la edady el carácter de la esposa y hasta el carácter deljoven héroe: lo cambié todo, excepto el trazadodel palacio de Knossos. Del primer manuscritosólo utilicé tres cuartos de una página. En cuantoal encanto del viejo y húmedo hotel de Atenas y la

fascinación que siente el joven al conocer alhombre que se parece a su padre (y que es undelincuente), estas cosas seguían fascinándome yme inspiraron a escribir otras doscientas cincuentao trescientas páginas con el objeto de utilizar estospersonajes. Esta segunda versión, que es la actual,de Las dos caras de enero también fue rechazadaen seguida por Harper & Row, y esta vez penséque se equivocaban, aunque archivé el libro, almenos mentalmente, y no se me ocurrió nada quehacer, salvo escribir otro. Los escritores debenaprender a soportar con espíritu espartano estospequeños reveses, que en ocasiones representanmiles de dólares en tiempo desperdiciado. Sesuelta una breve maldición, se aprieta uno elcinturón, y a otra cosa: con entusiasmo, porsupuesto, y valor y optimismo, porque sin estostres elementos no se puede producir nada bueno.

La noticia sobre la segunda versión de Las doscaras de enero la recibí cuando estaba enPositano, en junio de 1962. Recuerdo que me dejó

sorprendida y desconcertada, aunque no abatida.Después de todo, era el séptimo u octavo libro queescribía, ya me habían rechazado varias cosas, ylos rechazos se hacen más fáciles de soportar amedida que pasa el tiempo. Y lo que es másimportante: por una vez creía tener razón algustarme el libro; no tenía la impresión de haberhecho una chapuza o de haber escrito un libroaburrido. Pero no hice nada en relación con él,sino que volví a casa y me puse a pensar en ellibro sobre la cárcel. Unos meses más tarde,encontrándome de paso en Londres, llamé porteléfono a mis editores, Heinemann, y lesmencioné el rechazo de Las dos caras de enero.«Le echaremos una ojeada», dijeron. Les enseñé ellibro y lo publicaron tal como estaba. Pasaronunos meses y la Crime Writers Association deInglaterra la eligió la mejor novela policíacaextranjera del año y me dieron como premio una«Daga» que todavía utilizo para abrir cartas. Éstefue el extraño destino de un libro dos veces

rechazado. Y en el momento de escribir estaslíneas, después de caducar dos opciones —unainglesa y la otra norteamericana—, una productoracinematográfica de Munich está a punto deadquirir los derechos.

Harper & Row rechazó la segunda y definitivaversión de La celda de cristal a principios de1964. Con ello quedaron en mi poder dos librosrechazados por dicha editorial, los cuales, a mijuicio, eran buenos y podían publicarse tal comoestaban. De modo que a regañadientes —a ningúnescritor le gusta cambiar de editorial y es mejorhacerlo tan pocas veces como sea posible— probésuerte con la editorial Doubleday, a la quepresenté una maqueta de la edición Heinemann deLas dos caras de enero. La aceptaron, pero tuveque suprimir cuarenta páginas y escribir de nuevootra, que pegué en la maqueta. Produce unasensación extraña cortar y alterar un manuscritoque ya parece un libro impreso, pero es muchomás fácil de manejar y es más fácil contar las

líneas que hay que suprimir. Calculo que repasé lamaqueta treinta veces antes de decidir qué líneasdebía eliminar: mil trescientas veinte, lo queequivale a un total de cuarenta páginas.

En aquel momento decidí mostrar elmanuscrito rechazado de La celda de cristal aleditor de Doubleday, que estaba trabajando enLondres. También me fue aceptado, pero tuve quesuprimir cuarenta páginas. Después de todos loscortes, primero en negro y después, para lasegunda ronda, en rojo, de algunas de las páginassólo quedaron tres líneas.

El libro

La crítica del New York Times Book Reviewempezaba así: «No sé muy bien cómo tomarme ellibro de la señorita Highsmith». Y terminabadiciendo: «Es mejor que lo lean y saquen suspropias conclusiones». No había ninguna frase

elogiosa que pudiera aprovecharse para lapublicidad.

Un periódico dijo que la novela era «…extraordinaria se mire como se mire». KirkusFeviews dijo que era mi «mejor libro desdeExtraños en un tren». Aunque en los EstadosUnidos nadie mostró interés por reeditarla ollevarla al cine, siguieron vendiéndose miles deejemplares año tras año, probablemente debido ami reputación en general.

En Inglaterra las críticas fueron mucho másfavorables y salieron en todos los periódicos ysemanarios importantes. También se hizo unaedición en rústica un año después de que saliera laedición en cartoné.

En Norteamérica nadie se mostró interesado enhacer una película basada en este libro más biensiniestro, pero en 1978 la novela fue llevada alcine en Alemania, bajo el mismo título y conHelmut Griem en el papel de Philip Carter. Laacción transcurría principalmente en Frankfurt,

donde Carter y su esposa, Hazel, tienen un piso enun edificio moderno y alto. La mitad del libro quetranscurre en la cárcel —mejor dicho, las trescuartas partes— fue eliminada casi por completo yvemos a Carter sólo unos minutos echado en elcamastro de su celda, sin dormir y sudando a causade la tensión que le producen sus pensamientos y—por medio de un flashback— lo vemos tambiénante el tribunal, que aún no ha pronunciadosentencia, momento en que su esposa dice confirmeza que ni había ni hay sumas extras en lascuentas bancarias de ella y de su marido, y añadeque éste es inocente.

La película fue bien acogida por la críticaalemana y por la neoyorquina. El actor queinterpretaba el papel de David Sullivan mepareció bastante duro, al igual que el diálogo quehabían escrito para él. No era el personaje afableque Sullivan es en el libro, por lo que me resultódifícil imaginar que Hazel, que en la película esencarnada por una actriz tanto o más sensible que

ella, tuviese una aventura amorosa con él. Elescritor se lleva un sobresalto al ver estoscambios en sus personajes cuando una novela esvertida al cine. Lo más importante es: ¿Funciona lapelícula? ¿Resulta creíble?

Capítulo 11

ALGUNAS NOTAS SOBRE ELSUSPENSE EN GENERAL

Ya me referí antes a la libertad de acción queexiste dentro del género de suspense, sólo que lanecesidad (que yo siento) de señalar esto esabsurda e infortunada. Espero que haya algunoslectores del presente libro que no piensen serescritores de suspense, sino sencillamenteescritores, porque creo que gran parte de lo que hedicho es aplicable a la profesión de escritor engeneral, al menos al arte de escribir obras deimaginación. La etiqueta de suspense que tantogusta a los libreros y críticos norteamericanos no

es más que un obstáculo para la imaginación de losescritores jóvenes, como lo es también cualquiercategoría, cualquier ley arbitraria. Establecelímites donde no debería haber ninguno. Losescritores jóvenes deberían hacer algo nuevo, nopor la novedad en sí, sino porque su imaginaciónes fresca y libre. Asesinos, psicópatas,merodeadores nocturnos, etcétera, están muyvistos, a menos que se escriba sobre ellos de unmodo que sea nuevo.

La etiqueta de «suspense»

En los Estados Unidos le pusieron la etiqueta de«novela de suspense» a El juego del escondite,aunque en ella no sale ningún asesinato, ningúndelito importante y hay muy poca acción violenta.La novela trata de las personas que rodean alpresunto asesino y de las actitudes que adoptanante él. El personaje principal padece angustia,

aunque elude el destino al que teme. Lo que meinteresaba eran los juicios que el círculo deamigos del protagonista emitiría sobre los doshombres, puesto que en un momento dado sesospecha que tanto el héroe como su suegro hanasesinado a alguien.

Como ejemplo de lo que quiero decir al hablarde categorías, citaré una vez más mi primer libro,Extraños en un tren, que era simplemente «unanovela» cuando lo escribí y, pese a ello, alpublicarlo le pusieron la etiqueta de «novela desuspense». A partir de entonces todo lo queescribía era incluido en la categoría de«suspense», lo cual significa que esas novelasestán condenadas, al menos al principio de tucarrera, a recibir críticas de pocas líneas en losperiódicos, apretujadas entre las novelas buenas ymalas que reciben el mismo breve tratamiento. (Alhablar de «libros malos», me refiero a los queescriben los plumíferos descuidados). Cuandoestaba en la universidad y escribía relatos cortos,

la mitad de éstos eran lo que ahora llaman«narraciones de suspense» y la otra mitad no loeran, pero nadie utilizaba este término en la revistauniversitaria, y cuando una de las narraciones queescribí entonces —«La heroína»— fue adquiridapor Harper’s Bazaar y reeditada posteriormenteen Prize Stories: The O. Henry Awards, nadie dijoque fuese un relato de suspense, aunque, deacuerdo con las pautas del negocio editorial, «Laheroína» lo es. De mis narraciones cortas, más dela mitad de las cuales no se vendieron, sólo lamitad puede ser calificada de «cuentos desuspense», y estirando mucho el significado deesta etiqueta. Las que se venden no sonnecesariamente historias de suspense.

Otra excepción es El diario de Edith,publicada en Norteamérica, Inglaterra y variospaíses europeos en 1977 y 1978, considerada unanovela normal y, según los críticos, la mejor quehabía escrito hasta la fecha. El argumento nopodría ser más corriente: una pareja de clase

media con un hijo de diez años se traslada deNueva York a una pequeña ciudad de Pensilvaniacon el propósito de vivir en ella una vida másfeliz. El marido abandona a su esposa por susecretaria, que es más joven que ella, cuando elhijo tiene unos veinte años. El hijo es un fracaso yla madre tiene que cargar con él en casa. Quizásean los cambios y lo inesperado de lospersonajes lo que hace que el libro sea mejor de loque promete el argumento.

Otro libro mío que se apartaba de la norma fueCrímenes bestiales, trece relatos cortos en los quelos animales vencen a sus amos o propietariosporque éstos se lo merecen. Y mis Pequeñoscuentos misóginos (que, al igual que Crímenesbestiales, no se publicó en los Estados Unidos)consiste en diecisiete relatos muy cortos que tratande las manías del sexo femenino, unos cuentosamargos, siniestros, de humor negro. Estasdesviaciones del género de misterio-suspense danlibertad al espíritu del escritor y, además, atraen a

una variedad más amplia de lectores.En Francia, Inglaterra y Alemania no me tienen

clasificada como novelista de suspense, sinosimplemente como novelista, con mayor prestigio,críticas más largas y mayores ventas, enproporción, que en los Estados Unidos. EnInglaterra las reseñas de mis libros las hacencríticos o escritores muy conocidos y a menudo nose utilizan etiquetas como, por ejemplo, «novelapolicíaca» o «novela de suspense». En Francia notiene nada de raro que una de mis novelas merezcauna crítica de una página entera en una revistaliteraria o de media página en un periódico. Todosmis libros han sido reeditados en la distinguidacolección «Livres de Poche» de la editorialHachette, colección en la que se incluyen clásicosde la literatura mundial.

Una vez un editor me dijo que la novela desuspense o de misterio suele tener, en lo que serefiere a las ventas, un «suelo» y un «techo», quede uno de estos libros se venderá cierto número de

ejemplares, por malo que sea. Y estas cifras deventas no son muy alentadoras. Algunos lectores nien sueños comprarían una novela de misterio o desuspense, ya sea editada en cartoné o en rústica,por buena que pueda ser, sencillamente porque noles gustan «los libros de esa clase». Pero cada vezson más las novelas de este tipo que ocupan losprimeros lugares de las listas de libros másvendidos y permanecen en ellas durante semanas ya menudo durante meses. Novelas de suspenseescritas por Ken Follett, John le Carré, HelenMacInnes, Robert Ludlum y otros se encuentranregularmente en dichas listas.

En general, es verdad que los críticosnorteamericanos consideran que la novela demisterio es superficial e inferior en relación con lanovela normal, a la que automáticamente se suponemás seria, más importante y más meritoria porquees simplemente una novela y porque se supone quesu autor tenía algún propósito serio al escribirla.

Marcas de calidad

El escritor de suspense puede mejorar su suerte yla reputación de este género utilizando en suslibros las cualidades que siempre han hecho quelas novelas sean buenas: intuición, carácter, yapertura de nuevos horizontes para la imaginacióndel lector. Por ejemplo, si el escritor de suspenseva a escribir sobre asesinos y víctimas, sobregente que se encuentra en el vórtice de este terribletorbellino de acontecimientos, debe hacer algomás que describir la brutalidad y la sangre.Procurará iluminar un poco la mente de lospersonajes; debe mostrar interés por la justicia osu ausencia en el mundo, por el bien y el mal, ypor la cobardía o el valor de los seres humanos,pero no como simples fuerzas que contribuyen aque el argumento se mueva en una u otra dirección.En pocas palabras, sus personajes inventadostienen que parecer reales.

Esta seriedad tal vez parezca contradecir el

elemento de juego que mencioné al hablar del artede idear argumentos, pero no es así. El espíritu dejuego es necesario al idear el argumento de unanovela de suspense, y es necesario, porquepermite libertad de imaginación. También esnecesario al inventar personajes. Pero una veztienes pensados los personajes, así como elargumento, hay que pensar muy seriamente enaquéllos y prestar atención a lo que hacen y a porqué lo hacen, y si no lo explicas —y puede queartísticamente sea malo dar demasiadasexplicaciones—, entonces el escritor tiene quesaber por qué sus personajes se comportan de tal ocual manera y ha de ser capaz de responder a estapregunta que se hace a sí mismo. Es así como nacela intuición, es así como el libro adquiere valor.La intuición no es algo que se encuentra en loslibros de psicología; la tienen todas las personascreativas. Y —véase Dostoievski— los escritoresllevan decenios de ventaja a los libros de texto.

Sucede con frecuencia que un escritor tiene una

tema o una pauta que utiliza una y otra vez en susnovelas. Debe ser consciente de esto, no de unmodo que represente un obstáculo, sino paraaprovecharlo y para repetirlo sólodeliberadamente. Algunos escritores puedenemplear el tema de una búsqueda: la búsqueda deun padre al que nunca se ha conocido, la delcaldero de oro que no existe a los pies del arcoiris. Otros utilizarán con regularidad el tema de lamuchacha en apuros, que es el que les impulsa aempezar a idear argumentos y sin el cual no sesienten realmente cómodos al escribir. Otrosrecurren con frecuencia al tema del amor o elmatrimonio condenado al fracaso.

El tema que yo he utilizado una vez y otra enmis novelas es el de la relación entre dos hombres,normalmente de carácter muy distinto, a veces uncontraste obvio entre el bien y el mal, otras vecessimplemente dos amigos cuyas respectivasmaneras de ser son muy diferentes. Hubierapodido darme cuenta de ello yo misma al llegar a

la mitad de Extraños en un tren, pero fue unamigo, un periodista, quien me llamó la atenciónsobre ello cuando yo tenía veintiséis años yacababa de empezar la citada novela, un hombreque había visto el manuscrito de mi primera obra,la que escribí a los veintidós años y a la que ya hehecho alusión, el libro que nunca terminé. Tratabade un muchacho rico y mal criado y de unmuchacho pobre que quería ser pintor. Los dostenían quince años en el libro. Por si no habíabastante con esto, había dos personajessecundarios, un chico duro y atlético queraramente asistía a clase (y cuando lo hacía erasólo para trastornar a sus condiscípulos con cosascomo el cadáver hinchado de un perro ahogadoque había encontrado en las márgenes del EastRiver) y un chico inteligente y desmedrado que sereía mucho, adoraba al otro y le acompañabasiempre. El tema de los dos hombres salió tambiénen El cuchillo, A pleno sol, Un juego para losvivos y Las dos caras de enero, y se insinúa un

poco en La celda de cristal, en la curiosa actitudde camaradas que desafían a la sociedad queexiste entre Carter y Gawill. Tras los pasos deRipley (publicada en 1980) también gira en torno ala relación entre dos hombres, aunque en este casose trata de un muchacho mucho más joven queRipley, que se siente más paternal que antagónico.De manera que en siete de mis once novelas, entreellas las que el público considera como las«mejores», ha salido este tema.

Los temas no pueden buscarse ni forzarse:aparecen por sí solos. A menos que se corra elpeligro de repetirse, hay que aprovecharlos almáximo, toda vez que el escritor escribirá mejorcuando utilice lo que, por alguna extraña razón,sea innato en él.

Por ejemplo, el único libro realmente aburridoque he escrito fue el quinto, Un juego para losvivos, en el cual el asesino (de la muchacha que eshallada muerta en el primer capítulo) espresentado vagamente en el comienzo de la novela.

No debe sospecharse de él. Otro hombre, al queconocemos mucho mejor, confiesa, aunque suconfesión no es creída del todo. El verdaderoasesino está casi siempre fuera del escenario, demodo que Un juego para los vivos en cierto modose convirtió en una novela policíaca «de corteclásico», lo que decididamente no es mi fuerte.Había tratado de hacer algo distinto de lo quehabía hecho hasta entonces, pero esto me hizoomitir ciertos elementos que para mí son vitales:la sorpresa, la velocidad de la acción, el forzar lacredulidad del lector y, sobre todo, la intimidadcon el propio asesino. No soy inventora derompecabezas y tampoco me gustan los secretos.El resultado, después de reescribir el libro cuatroveces en un año de penoso trabajo, fue mediocre.A los editores extranjeros y a los que proyectanuna reedición siempre les digo: «Éste es el peorde mis libros, así que, por favor, piénselo bienantes de comprarlo». Sin embargo, creo quecualquier relato puede contarse de manera

apropiada, utilizando algunos de los puntos másfuertes del escritor, pero antes es preciso que éstesepa cuáles son los citados puntos. En esteaburrido libro desobedecí mis leyes naturales.

He hablado poco de los libros de suspense deotros autores, principalmente porque raras veceslos leo y, por tanto, no estoy capacitada para decirque ciertos libros de suspense son buenos o muybuenos y por qué. Los que más me gustan son los«entretenimientos» de Graham Greene, sobre todoporque son inteligentes y porque su prosa es muyhábil. Además, Greene es un moralista incluso ensus «entretenimientos» y a mí me interesa la moral,a condición de que no haya sermones. No cabeduda de que estudiar «lo mejor» de la literatura desuspense, sea lo que sea, puede tener utilidadprofesional para un escritor de suspense, pero yopreferiría no hacer tal estudio. Después de todo,no me tomo a mí misma en serio como escritora desuspense, en lo que se refiere a categoría, y no meinteresa ver cómo otro escritor resolvió con éxito

un tema difícil, ya que no puedo tener presente suejemplo cuando me enfrento a la máquina deescribir y a mis propios problemas. Las novelasde Graham Greene las leo por gusto, pero nunca seme ha ocurrido imitarlas o siquiera guiarme porellas, exceptuando que me gustaría tener su talentopara le mot juste, don que también puedeadmirarse en Flaubert. Y, dada la pereza que me daestudiar mi propio campo, me es fácilracionalizarla y excusarla diciéndome a mí mismaque, si leo los libros de suspense de otros autores,corro el peligro de copiarles. En realidad no locreo. Cuando se copia no hay entusiasmo y sinentusiasmo no se puede escribir un libro decente.

Donde reside un valor perdurable es en lahistoria contada. La moral y el comportamientosocial cambian con el paso de los decenios, perolos guionistas de cine y televisión siguenaprovechando las obras de Henry James, porqueJames siempre contaba una buena historia. Hacepoco vi Daisy Miller convertida en una obra para

la televisión de una hora de duración. ¡Quédistintas eran las costumbres en 1910! Al principiolos jóvenes de ahora podrían pensar: «¿La terceravez que salen juntos? Él está enamorado de ella, yella flirtea con él, ¿y todavía no se han acostadojuntos?». Pero el tema del libro, aparte de mostrarel nuevo mundo, con dinero y sin cultura,encarnado por Daisy, que se encuentra ante lavieja cultura europea, es la advertencia que unaamiga hace al joven: «¡Deja a esa chicanorteamericana! No te conviene. Nunca dejará deser lo que es ahora. Te arruinará socialmente». Yel lector o espectador moderno podría pensar:«¿Arruinarle? ¿Cómo? ¿Y qué si le arruina?». Sinembargo, a medida que la historia avanza, unaempieza a estar pendiente del resultado de losacontecimientos, a comprender al joven y a sucírculo social, si no a identificarse con él, y apercatarse de la importancia de la decisión quetoma el joven. Ni pizca de sexualidad, sólo que lasexualidad está en el aire y, por ende, en todas

partes, en Daisy Miller. Un entretenimientoabsorbente. Henry James, que fracasóestrepitosamente como autor teatral, debería vivirahora para ver el partido que otros dramaturgossacan de sus obras. Se sentiría orgulloso.

Otro escritor, un contemporáneo cuyo nombreno citaré, hace lo contrario. Primero escribe elguión cinematográfico, luego una novela quecoincida con la película. Carácter ni pizca. Mirad:todo es aceptable. Todo es acción; sexualidadfugaz aquí y allá, tan fácil de olvidar como lasnaderías que constituyen argumentos literalmenteexplosivos, que a menudo se centran en un granedificio o puente que saltará por los aires a menosque el héroe lo impida. El autor gana montones dedinero. Pero cabe preguntarse si dentro decincuenta años sus libros serán tesoros que seemplearán para hacer nuevas versionescinematográficas, o para la escena o la televisión.

Tras los pasos de Ripley, el cuarto libro de laserie de Ripley, ha recibido críticas para todos los

gustos. Al parecer, los críticos a quienes gusta loadoran. Otros críticos opinan que está demasiadolleno de detalles y que, por consiguiente, estedioso, demasiado lento como novela desuspense. Narra la historia de un chico que hacometido parricidio y que busca a Ripley paraconfesarle lo que ha hecho, con el fin de tratar devivir, si puede, con una carga de culpabilidadmenos pesada. Ripley cree que ha logradotranquilizar al chico, que tiene dieciséis años, yque le ha ayudado a aceptar el crimen que cometióen un arrebato de ira. El libro o tiene éxito o no lotiene. Como siempre, el escritor vuelve aencontrarse con la cuestión de la moral o laausencia de ella: en este mundo de gente colérica yasesinos contratados, que en el siglo XX no sondistintos de la gente colérica y los asesinoscontratados de siglos antes de Cristo, ¿le importa aalguien quién mata y quién es muerto? Al lector leimporta, si los personajes de la historia merecenque se preocupen por ellos.

La sensación de gozo

Termino este libro con la sensación de que me heolvidado de algo, de algo de vital importancia. Asíes. Es la individualidad, es el gozo de escribir,que en realidad no puede describirse, no puedecaptarse con palabras y transmitirse a otra personapara que lo comparta o utilice. Es el extraño poderque tiene el trabajo de transformar una habitación,cualquier habitación, en algo muy especial para unescritor que ha trabajado en ella, y que en ella hasudado y maldecido y tal vez conocido unos pocosminutos de triunfo y satisfacción. Conservo en lamemoria muchas habitaciones así: una diminuta enAmbach, cerca de Munich, con el techo tan bajoque no podía permanecer de pie en un extremo,habitación que había sido el cuarto de la doncella,en una posada; una habitación gélida y con goterasen una pequeña ciudad de la costa de Inglaterra,habitación cuyas grietas yo solía tapar tan

desesperadamente como si me encontrase en unbuque a punto de naufragar; una habitación enFlorencia con una estufa de leña que estabaempeñada en no quemar nada; una habitación enRoma cuyo interior, cuando pienso en él, evoca elrecuerdo de mucho trabajo y un gran desbarajustecuriosamente combinados. Debido a la naturalezasolitaria del oficio de escribir, estos recuerdos yemociones tan vivos no pueden compartirse connadie.

En la vertiente agradable está la sensación deencontrarse completa y felizmente absorto en unlibro mientras uno lo está escribiendo, tanto sitardas seis semanas como seis meses o mucho más.Hay que proteger al libro mientras se escribe —esuna equivocación grave, por ejemplo, enseñarparte de él a alguien que con toda seguridad locriticará cruelmente y, por ende, posiblemente tehará perder confianza en ti mismo—, pero, a sumanera, la redacción del libro te protegerá de todasuerte de golpes emocionales, de índole

destructiva, que, de no ser por el libro, podríanherirte y confundirte.

La precariedad y el aislamiento de laexistencia del escritor tienen su contrapartidacuando su fortuna aumenta un poco: uno puedetomar el avión e ir a pasar un par de semanas enMallorca, fuera de temporada, mientras susamistades no pueden abandonar la ciudad. O sepuede uno asociar a un amigo que piensa viajar deAcapulco a Tahití en una embarcacióndesvencijada, sin que importe la duración delviaje, del que posiblemente saldrá material paraun libro. La vida del escritor es muydesembarazada y libre, y si hay estrecheces,proporciona cierto consuelo el hecho de que nosomos los únicos que las padecen y nunca loseremos, mientras siga existiendo la raza humana.La economía suele ser un problema y losescritores siempre andan preocupados por suculpa, pero esto forma parte del juego. Y el juegotiene sus reglas: la mayoría de los escritores y

artistas necesitan tener dos trabajos en sus añosjóvenes, uno que les proporcione dinero y otroconsistente en realizar su propia obra. Incluso esalgo peor que eso. La Authors League informa deque el noventa y cinco por ciento de los escritoresnorteamericanos necesitan tener otro empleodurante toda la vida para que les cuadren losnúmeros. Si la naturaleza no te ha concedido estafuerza extra, el amor a la escritura y la necesidadde escribir te la darán. Al igual que losboxeadores, puede que empecemos a flaqueardespués de los treinta años, es decir, que nopodamos seguir tirando con cuatro horas de sueño,y que empecemos a quejarnos de los impuestos y atener la sensación de que el objetivo de lasociedad es dejarnos a todos sin trabajo. Yentonces es oportuno recordar que los artistas hanexistido y persistido, como el caracol y elcelacanto y otras formas invariables de vidaorgánica, desde mucho antes de que la humanidadsoñara con gobiernos.

Notas

[1] «Asesinato, S. A.», nombre de una banda deasesinos a sueldo que ejecutaba a las personascondenadas por la mafia. (N. del T.). <<

[2] Se reeditó en el «Ellery Queen’s 20thAnniversary Annual». <<

[3] Equivalente inglés de la verbena de San Juan.(N. del T.). <<

[4] «Cavernas interminables». (N. del T.). <<

[5] En inglés la corrección gramatical exige que seescriba el pronombre personal delante del verbo.(N. del T.). <<

[6] «Ojo de cerradura». (N. del T.). <<