SYLVANO BUSSOTTICYCLE DE CREATIONS

DIRECTION

MUSIQUE VIVANTEDIEGO MASSON

KATHERINE CIESINSKI - GIANNI PALA-CONTINIANDRE BATTEDOU - CAMILLE LE PRINCE - AURIO TOMICICH

OPERA - COMIQUELUNDI 11 DECEMBRE 1989

GRAND THEATRE DE GENEVEMERCREDI 13 DECEMBRE 1989

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CYCLE DE CREATIONS

SYLVANO BUSSOTTIBUSSOTTIOPERABALLET

INTEGRALE SADEextraits de concerts 1 966-1 989

sur une idée de Roccopoème de Enzo Fileno Carabbamusique de Sylvano Bussotti

scena primascena secondaterza scenascena quartacanzonettaintermezzo drammaticoduettodoppia ballata A) L'altro duettosesta scena detta della Passiondoppia ballata B) settima scenafiammata, dalla nona ed ultima scena

KATHERINE CIESINSKI, mezzo-sopranoGIANNI PALA-CONTINI, haute-contreANDRE BATTEDOU, ténorCAMILLE LE PRINCE, barytonAURIO TOMICICH, basse

ENSEMBLE MUSIQUE VIVANTEdirection DIEGO MASSON

L'ceuvre de Sylvano Bussotti a été commandée par leFestival d'Automne à Paris et la Caisse des dépôts etconsignations, avec le concours de l'Etat à l'occasionde la célébration du Bicentenaire de la RévolutionFrançaise

CoproductionFestival d'Automne à Paris, Caisse des dépôts etconsignations, Grand Théâtre de Genève, Contre-champs.

Le concert de Genève est réalisé avec le concoursdu Ministère des Affaires étrangères - Secrétariatd'Etat aux Relations Culturelles Internationales(Association Française d'Action Artistique).

Durée : environ 70 minutesEditions Ricordi

InstrumentationMezzo-soprano, haute-contre, ténor, baryton, basse.Flûte et flûte piccolo, hautbois, saxophone, cor,trombone, célesta, harpe, percussions, deux pianos,harmonium, violon, alto, violoncelle, contrebasse.

SYLVANO BUSSOTTI

Né à Florence le 1er octobre 1 931 dans une familled'artistes (son frère Renzo et son oncle TonoZancanaro sont peintres et exercent sur lui, ainsi quele poète Aldo Braibanti, une influence trèsimportante), Sylvano Bussotti a l'enfance dessurdoués : à l'âge de quatre ans, il commence àapprendre le violon et vers six ans, il compose sespremières pièces, tout en consacrant beaucoup detemps au dessin et à la peinture. Après des classesde violon (chez Maglioni), d'harmonie et decontrepoint (chez Lupi) et de piano (chezDallapiccola) au Conservatoire de Florence où il

entre en 1940, la guerre interrompt ses étudesmusicales. Il les reprend entre 1949 et 1956, enautodidacte. En 1957, il suit à Paris l'enseignement deMax Deutsch, rencontre Pierre Boulez et Heinz-KlausMetzger qui le mènent aux cours d'été à Darmstadtoù il découvre la similitude de certaines de sesorientations avec celles de John Cage. Son activitéinternationale de compositeur commence avec lesexécutions de ses uvres par le pianiste DavidTudor en Allemagne, puis par Cathy Berberian etsous la direction de Pierre Boulez à Paris. Plusieursprix de composition et bourses lui sont décernés.

Compositeur, mais aussi metteur en scène etorganisateur, Sylvano Bussotti a été le directeurartistique du Théâtre La Fenice à Venise et duFestival Puccini à Torre del Lago (1979-81). Depuis1 988 et jusqu'à 1991, il assume la direction artistiquede la musique à la Biennale de Venise. Après avoirenseigné à l'Académie des Beaux-Arts à l'Aquila et àl'Ecole de Musique de Fiesole, Sylvano Bussottitravaille actuellement à son projet d'enseignementmusique-danse-théâtre - Scuolaspettacolo Bussot-tioperaballet - fondé en 1984 avec le danseur Roccoà Genazzano près de Rome où il habite. SylvanoBussotti a réalisé en outre plusieurs expositions,collectives et individuelles, de dessins, peintures,partitions graphiques, esquisses de décors etcostumes, de costumes d'opéra, etc..., la dernièreétait celle présentée à Florence par le MaggioMusicale 1988, au Palais Medici Riccardi, (cf.l'ouvrage remarquable sur l'oeuvre de BussottiL'Opera di S. Bussotti/Musica, Segno, Imagine,Progetto/II Teatro, Le Scene, I Costumi, réd. M.Bucci, Electa, Firenze, 1988).

Depuis 1956, l'activité artistique de Sylvano Bussottiest orientée vers les spectacles de théâtre musicalqui mènent au Bussottioperaballet (en 1 972 il publieson ouvrage / miel teatri / Mes théâtres / Journalsecret, journal public, quelques essais, Ed.Novecento, Palermo) et à la réalisation de mises enscènes, décors et costumes pour des opéras durépertoire classique (Don Pas quale de Donizetti,L'Incoronazione di Poppea de Monteverdi, Ottelo etBarbiere di Siviglia de Rossini, Carmen de Bizet, Laclemenza di Tito et Cosi fan tutte de Mozart, / dueFoscari, Simone Boccanegra de Verdi, La Fanciulla

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del West, La Bohème, Il trittico, Turandot et Tosca dePuccini, etc...).

Les moments les plus forts dans l'oeuvre de Bussotticompositeur sont certainement :

Sette fogli (1959), une collection occulte de piècespour différentes formations de chambre,I semi di Gramsci (1962-71), poème symphoniquepour quatuor à cordes et orchestre,La Passion selon Sade (1965-66), mystère dechambre créé par Cathy Berberian sous la directiondu compositeur à Palerme,Rara Requiem (1969-70) pour ensemble vocal,choeur, guitare et violoncelle, orchestre à vents,piano, harpe et percussions,Lorenzaccio (1968-72), mélodrame romantiquedansé en hommage à Alfred de Musset,Due voci (1976) pour soprano, ondes Martenot etorchestre sur un fragment poétique de La Fontaine.

Les compositions pour orchestre qui peuvent êtreprésentées en Bussottioperaballet, // Catalogo èquesto 1-1V (1976-1988),

les oeuvres destinées au théâtre en Bussottiopera-ballet :Ogetto amato (Pièce de chair) (1975), mythologiesdansées,Nottetempo (1976), drame lyrique en un fragment deR. Amidei et S. Bussotti,Le rarità, Potente (1976-78), représentations lyriquesen un acte,Phaidra/Heliogabalus (1975-78) en quatre ballets ettrois intermezzi,Le Racine (1980) Pianobar pour Phèdre,Miro, l'ucello luce (1981), ballet-pantomime surscénario de J. Dupin, avec scène et costumes deJuan Miro,Cristallo di rocca (1972-73/83), ballet d'après Stifter,

puis les dernières oeuvres destinées à la scèned'opéra :Fedra/ Phèdre (1988), tragédie lyrique d'après JeanRacine,L'Ispirazione/ L'Inspiration (1988), mélodrame entrois actes d'après La muse réparatrice de ErnstBloch.

Musicien, compositeur, peintre, dessinateur, metteuren scène, créateur de décors et de costumes,Sylvano Bussotti est l'exemple parfait del'exubérance créatrice qui ignore les distinctions desgenres et abolit impérieusement toutes les barrièresartificielles entre les langages esthétiques établis. Lafermeture de l'écriture musicale sur elle-même aucours des années du sérialisme intégral ou assouplilui paraît dès le départ parfaitement absurde. C'est àpartir de 1948-49 qu'il propose aux musiciens desgraphismes symboliques sur papier musique, desdessins musicaux à jouer, de la musique picturale àcontempler et à lire en son. Ce n'est que dix ans plustard que l'arrivée à Darmstadt de l'apologète du

hasard John Cage bouleversera le monde rigide desavant-gardistes européens. Toujours allergique auxstratégies compositionnelles de grammairiens-comptables, Sylvano Bussotti figure dès le début desannées cinquante un tournant langagier extrêmementimportant, marqué par le déclin des métaphysiquesuniversalistes. Il choisit spontanément, dès sesdébuts, la multiplicité des stratégies composition-nelles fondée sur le différend (cf. J.F. Lyotard - Ledifférend, Minuit 1983), sur le conflit des différentesmatières signifiantes qui ne peut être tranchééquitablement faute d'une règle de jugementapplicable aux régimes de formation hétérogènes etaux genres artistiques incommensurables par leursfinalités. A la pureté des structures et à la ségrégationdes genres, Bussotti a toujours opposé - despremières oeuvres utilisant des dessins et desgraphismes symboliques aux spectacles les plusrécents en Bussottioperaballet et au premier film -opéra L'Ispirazione (en collaboration avec le cinéasteanglais D. Jarman) - "la poétique du sentiment"(c'était l'intitulé de ses cours à Fiesole) et la joieludique de la transgression déconcertante : "Plaisirpour les oreilles, avec des larmes, devant le miroir;joie pour les yeux, pour la bouche, joie centrale etplaisir, jouissance forte, tendre, douce, sombre infinie,jouissance jusqu'à la mort..." - comme Bussotti déjàen 1957 pour son Opus 2 - Deux esquisses sérielles(A la mémoire de Schoenberg). Fortement attiré parl'écriture fragmentale extrêmement riche enréférences culturelles et par les déviationstroublantes altérant tout fonctionnement normatif deslangages, Sylvano Bussotti a toujours su inventer desoeuvres - totalités fragmentales qui laissent parfoisl'initiative aux interprètes et qui sont qualifiéessouvent - dans la lignée de Achille Bonito Olive - detrans-musique, nécessairement multiple, extério-risant une trans-fantaisie puissante et contagieuse.

"Lorsque Bussotti - écrivait Roland Barthes - disposesa page et d'un trait plein, noir, calligraphié, la couvrede portées, de notes, de signes, de mots et mêmes dedessins, il ne se contente pas de transmettre auxexécutants de son oeuvre des opérations à effectuer,comme le faisait l'ancien manuscrit musical (...); il

construit un espace homologique, dont la surface -

puisque la page est condamnée à n'être qu'unesurface - veut être avec rage, avec précision, unvolume, une scène, striée d'éclairs, traversée devagues, rompue de silhouettes; ou encore, tout enmême temps (et c'est là le pari): d'une part ungrimoire de signes multiples, raffinés, codés avecinfiniment de minutie, et d'autre part une vastecomposition analogique, dans lesquelles les lignes,les emplacements, les fuites, les zébrures ont à lacharge de suggérer, sinon d'imiter, ce qui se passeréellement sur la scène de l'écoute : c'est, d'un mêmemouvement, très secret et très manifeste. Unmanuscrit de Bussotti est déjà une oeuvre totale.

Les oeuvres de Sylvano Bussotti - et surtout celles deBussottioperaballet, mais aussi les créations du

dessinateur et du metteur en scène Bussotti -

assument véritablement la jouisance contagieuse deleur créateur. Ce sont toujours - comme le voyaitBarthes dans le graphisme des partitions excentrées- des fouillis ordonnés de pulsions, de désirs,d'obsessions qui s'expriment en musique:graphiquement, scéniquement, spatialement ; entraits, sons, gestes, images, couleurs.L'oeuvre multiple de l'artiste Bussotti se référant avecl'aisance du virtuose aux mythes ou aux contes, àRacine ou à Musset, à Sade ou à Bloch, fait direaujourd'hui de lui ce qu'il écrivait à propos de Sade :"Nous ne saurons pas le penser - uniquement - entant qu'artiste; tandis que Beethoven et Michelangelosupportent tranquillement l'aura naturelle de leurgénie. Il est plutôt le prototype de l'intellectuelmoderne à se profiler au-delà de l'ombre écrasantedu rebelle qui, contre murailles et barrières, projetterason inquiétude - et sa jouissance d'artiste - dans laconscience de chacun". (cf. S. Bussotti - I miei teatri).

lvanka Stoianova

INTEGRALE SADE, extraits de concertsIl n'est peut-être pas secondaire d'expliquer que lesens d'extrait pour cette petite partition, doits'entendre de manière particulière. La fragmentation,caractéristique pour ce genre de composition, parexemple, ne découle pas d'un choix venant après-coup ; au contraire, c'est un choix médité, programmépourrait-on dire. Les origines en seraient assezlointaines : un quart de siècle environ sépare LaPassion selon Sade (1965) des extraits d'IntégraleSade (1989). Quoique tout à fait nouvelle, cettemusique se réfère cependant à son propre passé, defaçon réellement intégrale, non seulement parl'utilisation systématique des matériaux de l'époque -une grande partie des réserves de Solo, une desnombreuses ceuvrettes dérivées de la Passion, seretrouve ici - mais en incorporant littéralementl'oeuvre ancienne. La prise en compte des pages del'époque est presque intégrale, au point de fairepenser à un acte de cannibalisme...

Comme autrefois, l'auteur compose l'esprit toujourstourné vers des hypothèses théâtrales précises, etmême, dans le cas présent, cinématographiques. Ilne cache pas du tout son désintérêt presque absolupour l'exécution impropre de son oeuvre en desespaces frigides de concerts. Il en subit seulementles évidentes limites, en aucune façon résigné, maisavec la patience qui s'impose. Et voici que l'idée defragment, de chose extraite, de membres détachésd'un corps très proche et cependant lointain,s'explique et se justifie. Se mettant peut-être plusexactement en relief dans la notion de "trame". CetteIntégrale Sade apparaît comme la première d'unprogramme de treize trames que l'auteur apprête,élabore et souhaite écrire dans les prochainesannées.

Sylvano Bussotti

A PROPOS DE LA PASSION SELON X...(Introduction et notes à un libretto d'opéra)in Cahiers Jean-Louis Barrault 1966-67

Avec La Passion selon X., mystère de chambre avectableaux vivants, il m'est arrivé d'exhiber en public,peu à peu, quelques stations d'un drame sans fond,privé d'action, modeste en sous-entendus,expressément corseté dans les formes usées de lamusique de chambre mise à nu dans son action,comme si c'était, selon Sade, une effervescence dela Nature poussée par la Philosophie du GrandRévolutionnaire vers sa délivrance. Ainsi, l'idéed'appliquer un comportement d'alcôve à quelquesvirtuoses choisis, face au public sur une estrade deconcert, est née nécessairement d'une prédispositiond'un Rituel pour une Passion contemporaine. Ayantconsommé le Péché de se référer à Sade pouraffermir un choix ; tissé le système de relationsmusicales avec la scène, le geste, les lumières ;ayant convaincu les musiciens de revêtir descostumes et de se maquiller le visage et obligé lacantatrice à jouer simultanément trois personnagesde femmes diversement martyrisées dans leur sexe,je me suis aperçu que j'avais écrit un Opéra sanslibretto régulier. Si le libretto est fait de mots que l'onprononce (ou que l'on chante) pendant lareprésentation, alors voici deux « petites pages »extraites de la partition, et qui le contiennententièrement. Il faut en exclure les jeux de scène, lesindications musicales de caractères et demouvements, la suite et la dynamique des lumières,l'esquisse des costumes, dans les attitudesprincipales et toute autre suggestion scénique. Celase fond dans une écriture organique qui englobechacun de ses éléments, non plus séparés encompartiments spécifiques, mais réunis dansl'élaboration et les variations d'un signe unique : lapartition totale. Au filigrane des quatorze vers d'unsonnet célèbre (de Louise Labbé) d'il y a quatresiècles, viennent se greffer quelques nomsemblématiques - les protecteurs et le dédicataire - etde très courts impératifs. Voilà tout. Il y a en plus unepage entière seulement parlée : le générique; titres,sous-titres, nomenclatures des personnages et desinstruments, suite des scènes, signature et attestationde l'auteur, etc... ; tout ce qui est prononcé aucommencement à haute voix par la troupe réunie,encore invisible au public, pendant que la scènedécouvre meubles et instruments de musique et quela salle entière s'allume pour présenter aussi le publicà lui-même.

Arriver à suffoquer tellement la parole - déjà enréduisant le texte à une inscription et rien d'autre,(précaution prise de ne pas insérer un seul mot deSade dans cette représentation qui lui estconsacrée), et accueillir à la place, comme matérielfortement sémantique, titre et sous-titre de deuxoeuvres capitales du Marquis : La Philosophie et Les120 Journées et en appliquant au verbe la mêmerègle artaudienne des visions: les costumes anciens,l'ambiance posthume ; sur la base du françaisarchaïque presque entièrement inusité de nos jours -

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ainsi était transposée en musique l'écriture elle-même, car les deux pages du libretto ressemblent entous points à beaucoup d'autres pages de la partitionmusicale.

Les personnages enfin : les instrumentistes jouentquasiment tous leur propre rôle ; les protagonistes, laCantatrice en qui les attributs traditionnels d'opéras'entremêlent à l'image d'une héroïne ternaire, LeMaestro di Cappella, en qui convergent les fonctionsnormales d'un modeste maître d'ceuvre à l'ancienneavec les caprices sans normes d'un metteur enscène de nos jours ; ce couple même que forment laCantatrice et le Maître de chapelle n'échappent pasau schéma classique de la dramaturgie musicale.Reste un seul acteur qui n'est d'ailleurs qu'unfigurant, le Figurant par excellence, remplissant desrôles multiples comme preuve charnelle, vivante decette économie qui, sans demi-mesure, dénonce leprincipe d'une nécessité d'une part et oblige, d'autrepart, le comédien, par cette multiplicité, à devenir unpersonnage important malgré lui et en fait le reflet del'esclavage même.

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Ce sont mes principales raisons pour avoir, dans montitre, attribué à Sade une Passion qui se montre enscène : « Mistère de chambre » (sans équivoque).Etre contre l'image d'un Sade façonné par la modeactuelle (divulgation déformante de ses idéesphilosophiques et artistiques, voire scientifiques,devançant son temps) ; Etre sacrilège envers lui dansla désobéissance au commandement de silence qu'ilavait imposé, en mettant en scène un rituel desplaisirs par l'évocation d'une figure légendaire ; l'acted'écrire une sorte d'oratorio laïque, manifestementcorrompu par l'ironie, Mémorial pour un monument àSade, violera inéluctablement le tombeau, contri-buant à faire ressurgir « dans l'esprit des hommes »l'empreinte profonde de l'être innomable déjàdécapité et brûlé en effigie sur la place des Prêcheursd'Aix.

Sylvano Bussotti

La Passion selon X a été représentée au Théâtre deFrance, Domaine musical, le 7 décembre 1966, avecCathy Berberian et l'auteur dans les rôles principaux.

Sylvano Bussotti, page du Libretto de La Passion selon Sade

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KATHERINE CIESINSKI, mezzo-sopranoDe nationalité américaine, Katherine Ciesinski faitses débuts à Dallas dans Octavian. A Paris, elle achanté La Damnation de Faust et Dorabella dansCosi avec Daniel Barenboim. En 1985, à Genève, ellecréé le rôle d'Amalia dans Le Retour de Casanova deGirolamo Arrigo et se produit, la même année, dansLes Contes d'Hoffmann. Elle a enregistré Guerre etpaix sous la direction de Mtislav Rostropovitch, aparticipé au Ring de Richard Wagner à l'Opéra deSan Francisco et interprété la Comtesse Geschwitzdans Lulu au Met.

GIANNI PALA-CONTINI, haute-contreEtudes de Chant, basse-baryton dans Mozart etRossini. Il découvre l'étendue de ses possibilitésvocales et interprète les rôles travestis (Orfeo,Tandrede, Cherubin...) tout en participant à desconcerts de musique baroque. Des compositeursécrivent des uvres dans lesquelles il peutdévelopper toute l'ampleur de sa voix. Il a déjàcollaboré avec Sylvano Bussotti, à l'occasion desreprésentations de Anima et Corpo de Cavalieri et del'Ulisse de Luigi Dallapiccola.

ANDRE BATTEDOU, chanteur et comédienIl suit les cours de René Simon et ceux de l'Opéra-Studio. Il participe au Concours International deChant de Trevise et rencontre Sylvano Bussotti qui lemet en scène dans Paillasse en 1978. Il travaillera parla suite avec Bussotti pour la création de Racine, à laPiccola scala, de Phèdre à l'Opéra de Rome, puis del'Inspirazione au Mai Florentin, et pour différentsconcerts en Italie. André Battedou est égalementinterprète d'Offenbach et d'Hugo Wolf. Il a réalisé desnombreuses mises en scène pour le théâtre etl'opéra.

CAMILLE LE PRINCE, barytonItalien de Calabre, il chante dès l'âge de quatre ans. Iln'aime chanter que des mélodies, et aussi certainescompositions d'auteurs contemporains. Spécialisted'Eric Satie, il a participé à des spectacles consacrésà ce compositeur. Il aime particulièrement lesmélodies de Francesco Paolo Tosti, dont il prépare unenregistrement. Dans son répertoire figurent environcent titres de chansons italiennes écrites entre 1900-1950. Il vit à Paris depuis 1982; en 1987, il prend lepseudonyme de Camille Le Prince, tout en gardantson nom pour ses activités de compositeur et demetteur en scène.

AURIO TOMICICH, basseIl a remporté le concours de chant de Spolète. Il achanté ensuite au Théâtre Massimo de Palerme puisdans les grandes salles d'opéra italiennes, enfin auxEtats-Unis, Canada, France, Yougoslavie, Espagne. Ila remporté un immense succès dans La Cenerentolaet Le Barbier de Seville. Il chante également lerépertoire contemporain, en particulier SylvanoBussotti et Luigi Nono.

MUSIQUE VIVANTE

L'Ensemble Musique Vivante fut fondé en 1 966 parDiego Masson, formation ouverte dont la fonctionpremière était l'exploration du répertoire contem-porain, la découverte et la promotion de jeunescompositeurs. Au fil des années, un grouped'instrumentistes s'est associé régulièrement auxdiverses activités de l'ensemble, jusqu'à former unnoyau permanent. Parmi eux Carlos Roque-Alsina,Jean-Paul Celea, Jean-Louis Chautemps, WillyCoquillat, Jean-Pierre Drouet, Vinko Globokar, Jean-François Jenny-Clark, Didier Pateau, Michel Portal,Gaston Sylvestre.La souplesse de l'effectif et l'intérêt des musicienspour toutes les musiques a permis d'inscrire aurépertoire de l'ensemble les uvres classiques aussibien que les musiques expérimentales d'aujourd'hui.L'Ensemble a participé à des concerts, spectacles,enregistrements, à la création en France deDomaines de Boulez, de Laborintus de Berio, de LaTrahison Orale et de Variétés de Kagel, de l'Opéra deQuat'Sous de Kurt Weill mis en scène de GiorgioStrehler, il a présenté une série de concertsconsacrés à Karlheinz Stockhausen au TNP/Chaillot.Musique Vivante, ensemble subventionné par leMinistère de la Culture (Direction de la musique) de1 967 à septembre 1989, ne reçoit plus desubventions depuis octobre 1989.

Pierre Roullier flûteJean-Claude Jaboulay hautboisJean-Louis Chautemps saxophoneBrigitte Sylvestre harpeFranck 011u corBenny Sluchin tromboneJean-Pierre Drouet percussionGaston Sylvestre percussionWilly Coquillat percussionJay Gottlieb pianoJean-François Zygel pianoIsabelle Berteletti célesta/orgueSylvie Gazeau violonSylvie Altenburger altoHervé Derrien violoncelleJean-François Jenny-Clark contrebasse

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DIEGO MASSONNé en Espagne en 1935. Etudes d'harmonie,percussion (1er Prix) au Conservatoire de Paris.Etudes de composition avec René Leibowitz et BrunoMaderna. Etudes de direction d'orchestre avec PierreBoulez (1965).En 1966, il fonde Musique Vivante. De 1973 à 1977,Diego Masson est directeur musical au Théâtred'Angers, puis de 1976 à 1 982 à l'Opéra de Marseille.Diego Masson dirige régulièrement le BBCSymphony Orchestra et le Philharmonia à Londres, leKonzertgebouw, les orchestres de Pologne, Hongrie,Autriche, ainsi que le London Sinfonietta etl'Ensemble Modern de Francfort avec lesquels il

effectue des tournées européennes.

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La amme du mécénat

La Caisse des dépôts et consignations a pour mission première de protéger et gérer les fondsprivés qui lui sont confiés. Institution financière au service de l'intérêt général, elle est aussi la banquedu logement social et du développement local. Dans le prolongement de ses activités, la Caisse des dépôtset consignations a développé une longue tradition de mécénat, dans les domaines humanitaire, social etmédical, et plus récemment culturel et artistique.

Ainsi, depuis 1983, la Caisse des dépôts et consignations apporte chaque année son concoursfinancier aux productions du Théâtre des Champs Elysées dont elle a également financé la rénovation.

L'aide aux jeunes artistes et le soutien à la pédagogie musicale et théâtrale constituent deuxautres volets majeurs de ses actions de mécénat culturel.

Les commandes d'oeuvres d'art, le concours apporté au Festival d'Automne, au Festivald'Avignon, au Centre Acanthes, à la Fondation Dubuffet, à l'Ecole des comédiens de Nanterre sontles emboles d'une passion partagée pour la création contemporaine. CAISSE DES DÉPÔTS ET CONSIGNATIONS

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