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SYMPHONY NO. 2 (“BRASILIANA”) BY WALTER BURLE MARX: AN ...

Date post: 13-Mar-2022
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SYMPHONY NO. 2 (“BRASILIANA”) BY WALTER BURLE MARX: AN EDITION AND COMMENTARY A DISSERTATION IN Conducting Presented to the Faculty of the University of Missouri-Kansas City in partial fulfillment of the requirements for the degree DOCTOR OF MUSICAL ARTS by MARCIO SPARTACO NIGRI LANDI M.M. in Arts, Universidade Estadual de São Paulo, 1998 Kansas City, Missouri 2013
Transcript
AN EDITION AND COMMENTARY
A DISSERTATION IN Conducting
Presented to the Faculty of the University
of Missouri-Kansas City in partial fulfillment of the requirements for the degree
DOCTOR OF MUSICAL ARTS
M.M. in Arts, Universidade Estadual de São Paulo, 1998
Kansas City, Missouri 2013
AN EDITION AND COMMENTARY
University of Missouri-Kansas City, 2013
ABSTRACT
This research on the Brazilian composer Walter Burle Marx (b São Paulo, 1902; d
Akron, Ohio, 1990) is part of an ambitious project, which aims at publishing a
performing edition of all four of Burle Marx’s symphonies. His Symphony No. 2
(“Brasiliana”), written in 1950, reflects Burle Marx’s national and cosmopolitan
influences. The main part of this dissertation consists of my edition of the symphony
based on the original manuscript. This is followed by biographical information on the
composer and his times and an analysis of the symphony.
The early twentieth century in Brazil was an effervescent period when
nationalism was the watchword. This climate caused some hesitation when it came to
accepting Burle Marx into the Brazilian musical scene not only as a composer but also as
a conductor. Burle Marx’s musical background forged an undeniable bond between
music tradition and artistic nationalism, which was imperative to the composers of the
iv
time. Nonetheless, for the Brazilian modernist movement in the 1920s, Burle Marx’s
German training in the 1920s turned out to be an anathema. This dissertation investigates
two aspects of Brazil’s cultural and political environment between 1922 and 1945, a
critical period which had a great impact on the development of Burle Marx’s career. This
era embraces two major moments in the cultural and political history of Brazil: 1) A
Semana de Arte Moderna (“The Week of Modern Art”), which was a watershed
development toward a new aesthetic orientation for Brazilian artists, and 2) the end of
Era Vargas, Getúlio Vargas’ dictatorship (1930-1945).
v
The faculty listed below, appointed by the Dean of the Conservatory of Music and
Dance, University of Missouri-Kansas City, have examined a dissertation entitled
“Symphony No. 2 (“Brasiliana”) by Walter Burle Marx: An Edition and Commentary,”
presented by Marcio Spartaco Nigri Landi, candidate for the Doctor of Musical Arts, and
certify that in their opinion it is worthy of acceptance.
Supervisory Committee
Robert Olson, D.M.A., Committee Chair Conservatory of Music and Dance
Reynold Simpson, D.M.A.
Steven Davis, M.M. Conservatory of Music and Dance
William Everett, Ph.D.
Conservatory of Music and Dance
Leonora Burle Marx Cohen, Ed. D. Professor Emeritus, Oregon State University
vi
ACKNOWLEDGEMENTS.............................................................................................. xv!
PART 1: SYMPHONY NO. 2 (“BRASILIANA”), POSTHUMUS HOMAGE TO HEITOR VILLA-LOBOS ................................................................................... 1
PERFORMANCE NOTES ................................................................................................. 2!
Second Movement: Andante............................................................................................. 51!
Third Movement ............................................................................................................... 57! Jongo...... ............................................................................................................ 69! Carnaval Carioca (Carnival in Rio) ................................................................... 89! Folias (Outburst of Myth and a Merry Good Time) ........................................ 108
PART 2: WALTER BURLE MARX’S SYMPHONY NO. 2: COMMENTARY AND ANALYSIS ............................................................................................ 137! Chapter 1. WALTER BURLE MARX: HIS LIFE, INFLUENCES, AND SYMPHONIES ....... 138!
Biographical Data and Musical Education ...................................................... 138!
Nationalism and Citizenship ............................................................................ 147!
2. FIRST MOVEMENT ................................................................................................. 169!
Folias: Outburst of Myth and a Merry Good Time ......................................... 201!
5. THE MUSICAL LANGUAGE OF BURLE MARX’S SECOND SYMPHONY ..... 205
Appendix A. CHRONOLOGICAL LIST OF WALTER BURLE MARX’S COMPOSITIONS .. 227!
B. GUEST CONDUCTING APPEARENCES, 1931-1942 .......................................... 245!
C. WALTER BURLE MARX RADIO PROGRAMS, 1934-1944 ............................... 250!
D. CRITICAL APPARATUS......................................................................................... 254!
SOURCES CONSULTED.............................................................................................. 261!
Example 2.1. Main pentatonic theme, mm. 1-6.............................................................. 170!
Example 2.2. Chart of motives derived from the first pentatonic theme 1T. ................. 171!
Example 2.3. Closing Pentatonic Theme, mm. 38-44 .................................................... 173!
Example 3.1. The Xango Theme, mm. 262-269 ............................................................. 180!
Example 3.2. Chart of motives derived from the Xango theme (TX) ............................ 181!
Example 4.1. Candomblé theme, mm. 381-384.............................................................. 191!
Example 4.2. First Jongo Theme, mm. 421-428............................................................. 194!
Example 4.3. Second Jongo Theme, mm. 437-444 ........................................................ 195!
Example 4.4. Carnaval Carioca Main Theme (TCAR), mm. 526-536 ............................ 198!
Example 4.5. Carnaval Carioca New Theme (NT1), mm. 542-552 ............................. 199!
Example 4.6. Carnaval Carioca new theme (NT2), mm. 599-606 ............................... 199!
Example 4.7. Folias theme, mm. 684-688...................................................................... 202!
Example 5.1. Linear roots and directional tones anchored to non-diatonic root progressions, mm. 38-42 ........................................................................... 207
Example 5.2. Pentatonic scale outside the harmonic framework, mm. 229-233............ 210!
Example 5.3. Pentatonic scale outside the harmonic structure, mm. 234-236 ............... 211!
Example 5.4. Polychords: extended sonorities, mm. 760-763........................................ 213!
Example 5.5. Polychords: extended sonorities, mm. 792-800........................................ 215!
Example 5.6. Synthetic scales, mm. 768-772. ................................................................ 216!
Example 5.7. Extended tertian harmonies, mm. 550-559............................................... 217!
Example 5.8. Double inflection of the fifth, mm. 425-429............................................. 219!
ix
Example 5.9. Double inflections as a result of bichordal ostinato figure, mm. 137-141. ................................................................................ 220 Example 5.10. Varied use of the pentatonic scale, mm. 156-163................................... 222!
Example 5.11. Pentatonic scale and local diatonicism, mm. 171-180............................ 223!
Example 5.12. Local pandiatonicism, mm. 677-682 ...................................................... 224!
x
Table 1.1 The Orchestra Society of Philadelphia Performances (1975-1984) ............... 167!
Table 2.1. Formal design and formal structure of first movement’s exposition............. 174!
Table 2.2. Formal design and formal structure of first movement’s development......... 176!
Table 2.3. Formal design and formal structure of first movement’s recapitulation ....... 177!
Table 2.4. Formal design and formal structure of first movement’s coda...................... 178!
Table 3.1. Formal design and formal structure of second movement............................. 182!
Table 4.1 Formal design and formal structure of Candomblé dance.............................. 191!
Table 4.2. Formal design and formal structure of Jongo dance...................................... 196!
Table 4.3. Formal design and formal structure of Carnaval Carioca ............................ 200!
Table 4.4 Formal design and formal structure of Folias dance ...................................... 202!
Table 5.1. Upper structure triads..................................................................................... 214!
LIST OF ILUSTRATIONS
Figure 1.1. Options for the performance of Burle Marx’s Fourth Symphony................ 166!
xii
EDITORIAL METHOD
Two sources have been used for preparing the present edition of Walter Burle
Marx’s Symphony No. 2 (“Brasiliana”). First is the autograph manuscript of the original
score located in the personal collection of the composer’s daughter, Leonora Cohen.
Second are the set of parts in the Fleisher Collection at the Free Library of Philadelphia,
which together with the Bierce Collection at The University of Akron Library are the
main repositories for Burle Marx’s works.
The score and parts in Burle Marx’s own hand attest that all main sources
consulted in the present work were directly associated with the composer. The paper used
for the score and parts measures 11 7⁄32 by 13 31⁄32 inches. The score pagination ranges
from 1 to 123 with an unnumbered introductory page assigned to the foreword. Burle
Marx numbered measures throughout the symphony, a process that is followed here since
it also reflects the composer’s intention to convey a multi-movement instrumental cycle.
The composer’s handwriting is excellent, though bleed-through can also cause difficulties
in transcribing from the manuscript. The ink on pages 114 to 122 started wearing down
with the passing of time, but those pages were able to be reconstituted after consulting the
individual parts.
While preparing the digitized version of Burle Marx’s original manuscript I asked
myself what would be the most effective way of presenting his Symphony No. 2
(“Brasiliana”). I did not want to offer a misleading reading of the composer’s musical
intent by placing too much emphasis on an uncritical reproduction of the original
document. A critical evaluation proved to be necessary in order to choose the reading that
xiii
seemed to be most convincing. Sharing Margaret Bent’s believe that “making a good
edition is an act of criticism,” 1 I was well aware of the problem of having this edition
permeated by my own interventions. Therefore, I developed a particular methodology for
the project at hand. First, I scanned the score into the computer after an inspection of the
manuscript in situ. Next, I worked on the transcription using Finale notation software.
After that, I started comparing the digital score with the autograph parts in order to verify
any spots that appeared to be inconsistent or erroneous. At this point a fundamental
editorial question arose: Should obvious errors be silently corrected or not? James Grier
admonishes, before having obvious errors silently corrected the editor should ask himself:
“Obvious to whom? Corrected in what way?” 2 Editing, therefore, reflects an interaction
between the “authority of the composer, as transmitted in the sources, and the authority of
the editor in the course of the evaluating and interpreting those sources.” 3
After spending hours working with this music, I became confident in determining
when the composer’s eye slipped to the wrong line in the score when transferring a
passage to an individual part. Even if the score is considered the ultimate source from
which all parts are derived, in many instances the score itself seemed to be in error and a
part provided the necessary emendation. Finally, in those few cases where both the score
and the part seemed to be either wrong or ambiguous, the present edition provides the
most consistent reading, to avoid the term correction, based on orchestration principles
1 Margaret Bent, “Fact and Value in Contemporary Musical Scholarship,”
Musical Times, 127 (1986), 85a-89c. 2 James Grier, The Critical Editing of Music History, Method, and Practice,
(United Kingdom: Cambridge University Press, 1996), 8. 3 Idem., 3.
xiv
and harmonic analysis. This edition is intended to best represent the composer’s
intention. Appendix D offers a critical aid in sorting through some of the possible
readings that led to the present edition.
xv
ACKNOWLEDGEMENTS
I would like to express my gratitude to the Fulbright Foreign Student Program and
to the Capes Foundation, Ministry of Education of Brazil (Bolsista da Capes–Processo
No. 2224-08/9), which awarded a four-years grant for me to earn a Doctor of Musical
Arts study in Orchestral Conducting at the UMKC Conservatory of Music and Dance
during the period 2009-2013. A distinguished expression of recognition is due to the
Universidade Estadual do Ceará (UECE), where I have been teaching since 1997, to the
staff at the Institute of International Education (IIE), and to my academic adviser, Helen
Perry, for their kindness and for having assisted me for the duration of my stay in the
United States.
I wish to thank Dr. Liduino Pitombeira for providing stimulating conversations
that led to the topic of this research. I also would like to thank Leonora and Madalena,
daughters of the composer, for their kindness and support in making this project possible.
In addition, I would like to thank the members of my committee, Dr. Robert
Olson, Dr. Reynold Simpson, Dr. William Everett, Prof. Steven Davis and Prof. Leonora
Burle Marx Cohen for their valuable suggestions, comments, and corrections.
xvi
DEDICATION
xvii
Eles passarão. Eu passarinho!”
1
HEITOR VILLA-LOBOS
Symphony No. 2 (“Brasiliana”), Posthumous Homage to H. Villa-Lobos (1950)
I. Energico [14:50] II. Andante [05:45]
III. Dances Candomblé Jongo, Pesante e Selvaggio Carnival in Rio, Vivo Folias (Outburst of Myth and a Merry Good Time)
[20:50]
Total duration: ca. 40 min.
Instrumentation 1 Piccolo (Picc.), also third flute 2 Flutes (Fl.) 2 Oboes (Ob.) 1 English Horn (E. Hn.) 1 Clarinet in E-flat (Eb Cl.) 2 Clarinets in B-flat and A (Bb Cl., A-Cl.) 1 Bass Clarinet in B-flat (B. Cl.) also Bass Clarinet in A (B. Cl. A) 2 Saxophones: Alto (A. Sx.) and Tenor (T. Sax.) 2 Bassoons (Bsn.) 1 Contra-Bassoon (C. Bn.) 4 Horns in F (Hn.) 4 Trumpets: 3 Trumpets in C (C Tpts.) and 1 Trumpet in D (D. Tpt.) 3 Trombones (Tbn.) 1 Tuba 1 Theremin (ad libitum) 1 Timpani player Percussion: 8 players *
1 Camisão Large 1 Camisão Small 2 Brazilian Tambourim (Br. Tamb.) 1 Pandeiro (Pand.) 1 Woodblock (W. Bl.)
1 Cymball (Cymb.) 1 Tamtam (T-Tam) 1 Reco-reco (R-reco) 1 Xocalho (Xoc.) or Maraca 1 Ganzá (Ganz.)
3
1 Snare Drum (S. Dr.) 1 Bass Drum (B. Dr.) 1 Atabaque (At.) or Tomtom 1 Small Atabaque or Little Tom-tom 1 Large Atabaque or Large Tom-tom 1 Surdo 1 Triangle (Trgl.)
1 Cuica (Cuica) 1 Whip 2 Tin Cans (T-can.) 2 Bottles with gravel (Bttl.) 1 Cabaça (Cab.) 1 Glockenspiel (Glsp.) 1 Xylophone (Xyl.)
1 Piano (Pn.) also alternating Celesta (Cel.) 1 Harp (Hp.) Strings Violin I (Vln. I)
Violin II (Vln. II) Viola (Vla.) Violoncello (Vc.) Contrabass (Cb.)
Walter Burle Marx lists the percussion instruments in order of appearance. I have
included brief descriptions of the most characteristic instruments of the Brazilian rhythm
section that are typically associated with samba.
First movement Measure no.
Camisão (large size) is a rectangular drum with skin on one side and an attached pole. The drum is held against the hip and generally played with a wooden bass drumstick unless otherwise indicated. The size of the wooden frame usually ranges from 16 to 20 inches on each side, and is between four and six inches thick.
25
Woodblock I 28 Pandeiro (Tambourine) is a fairly large tambourine with one row of metal
jingles. The tambourine is held by its frame in the left hand and is played by alternating the thumb, fingertips, heel, and palm of the hand, in a characteristic Brazilian manner. Each group of four sixteenth notes is played as follows: the first note is played by the thumb (right hand) near the rim, the second, by the remaining four fingers on the center of the head, the third, by the thumb on the center, and the fourth, by all four fingers near the opposite rim. During this process, the tambourine is turned in such a way as to give a different quality of sound to each of the four notes.
28
4
Small Triangle 32 Brazilian Tambourine I (Tamborim de Samba) is the smallest and sharpest
drum in Brazilian rhythm sections. It has one row of metal jingles and produces a crisper, drier, and less sustained sound quality when compared to the orchestral tambourine. It is played with a small drumstick in one hand, while the other hand is used to dampen the underside of the head.
60
Bass Drum 89 Whip 90 Atabaque (or Tom-tom) is a tall, Afro-Brazilian hand drum. The shell is
made of wood and the rim is typically made from calfskin. A system of ropes is intertwined around the body, connecting a metal ring near the base to the head.
135
Cymbals 141 Snare Drum 142 Camizão (small size) 156 Suspended Cymbal 210 Xylophone 222 Glockenspiel 223 Tam-tam 253
Second movement None
Third movement Measure no.
Surdo (Field Drum without snares) is a large double-headed bass drum whose name literally means “deaf.” It is meant to provide the bass voice of the bateria. It is a field drum played with a specific type of bass drumstick. The free hand mutes the drum when the symbol “S” appears. The characteristic tone color comes from the medium-hard mallet that is wrapped with foam and covered with a cloth material.
329
Brazilian Tambourine II 337 Xocalho (variation form of Chocalho) is type of shaker, also known as
maracas, that is played in a specific Brazilian way with more rotating movement than is generally the norm.
337
5
Reco-reco is a scraper instrument characterized by a wooden notched cylinder that is generally made of bamboo. The player rubs a split bamboo stick, half of the length of the cylinder up and down the notched surface, thus producing a rasping sound.
341
Cuíca (pronounced “kweeka”) is also known as a “Lion’s roar.” It is made from a small wooden barrel about 18 inches high and nine or ten inches in diameter. An animal skin or drumhead is affixed to one end and a resined stick is then placed in the center of the head. The player grasps the stick with a damp cloth and rubs it up and down to produce high- and low-pitched guttural sounds.
345
2 Tin Cans 351 Cabaça 373 2 Bottles with gravel 381 2 Suspended bottles hit with small wooden sticks 397 Bass Drum with pedal (Bombo) 421 Ganzá de Madeira (Wooden box with gravel), also referred to as
chocalho, is a type of shaker made from a metal tube that is partially filled with small beads or metal balls.
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Piccolo
Bass Clarinet
Alto Sax
Tenor Sax
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Symphony No. 2 ("Brasiliana") Walter Burle Marx
Edited by Marcio Spartaco Landi
Transposed Score
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