AN EDITION AND COMMENTARY
A DISSERTATION IN Conducting
Presented to the Faculty of the University
of Missouri-Kansas City in partial fulfillment of the requirements
for the degree
DOCTOR OF MUSICAL ARTS
M.M. in Arts, Universidade Estadual de São Paulo, 1998
Kansas City, Missouri 2013
AN EDITION AND COMMENTARY
University of Missouri-Kansas City, 2013
ABSTRACT
This research on the Brazilian composer Walter Burle Marx (b São
Paulo, 1902; d
Akron, Ohio, 1990) is part of an ambitious project, which aims at
publishing a
performing edition of all four of Burle Marx’s symphonies. His
Symphony No. 2
(“Brasiliana”), written in 1950, reflects Burle Marx’s national and
cosmopolitan
influences. The main part of this dissertation consists of my
edition of the symphony
based on the original manuscript. This is followed by biographical
information on the
composer and his times and an analysis of the symphony.
The early twentieth century in Brazil was an effervescent period
when
nationalism was the watchword. This climate caused some hesitation
when it came to
accepting Burle Marx into the Brazilian musical scene not only as a
composer but also as
a conductor. Burle Marx’s musical background forged an undeniable
bond between
music tradition and artistic nationalism, which was imperative to
the composers of the
iv
time. Nonetheless, for the Brazilian modernist movement in the
1920s, Burle Marx’s
German training in the 1920s turned out to be an anathema. This
dissertation investigates
two aspects of Brazil’s cultural and political environment between
1922 and 1945, a
critical period which had a great impact on the development of
Burle Marx’s career. This
era embraces two major moments in the cultural and political
history of Brazil: 1) A
Semana de Arte Moderna (“The Week of Modern Art”), which was a
watershed
development toward a new aesthetic orientation for Brazilian
artists, and 2) the end of
Era Vargas, Getúlio Vargas’ dictatorship (1930-1945).
v
The faculty listed below, appointed by the Dean of the Conservatory
of Music and
Dance, University of Missouri-Kansas City, have examined a
dissertation entitled
“Symphony No. 2 (“Brasiliana”) by Walter Burle Marx: An Edition and
Commentary,”
presented by Marcio Spartaco Nigri Landi, candidate for the Doctor
of Musical Arts, and
certify that in their opinion it is worthy of acceptance.
Supervisory Committee
Robert Olson, D.M.A., Committee Chair Conservatory of Music and
Dance
Reynold Simpson, D.M.A.
Steven Davis, M.M. Conservatory of Music and Dance
William Everett, Ph.D.
Conservatory of Music and Dance
Leonora Burle Marx Cohen, Ed. D. Professor Emeritus, Oregon State
University
vi
ACKNOWLEDGEMENTS..............................................................................................
xv!
PART 1: SYMPHONY NO. 2 (“BRASILIANA”), POSTHUMUS HOMAGE TO HEITOR
VILLA-LOBOS
...................................................................................
1
PERFORMANCE NOTES
.................................................................................................
2!
Second Movement:
Andante.............................................................................................
51!
Third Movement
...............................................................................................................
57! Jongo......
............................................................................................................
69! Carnaval Carioca (Carnival in Rio)
...................................................................
89! Folias (Outburst of Myth and a Merry Good Time)
........................................ 108
PART 2: WALTER BURLE MARX’S SYMPHONY NO. 2: COMMENTARY AND ANALYSIS
............................................................................................
137! Chapter 1. WALTER BURLE MARX: HIS LIFE, INFLUENCES, AND
SYMPHONIES ....... 138!
Biographical Data and Musical Education
...................................................... 138!
Nationalism and Citizenship
............................................................................
147!
2. FIRST MOVEMENT
.................................................................................................
169!
Folias: Outburst of Myth and a Merry Good Time
......................................... 201!
5. THE MUSICAL LANGUAGE OF BURLE MARX’S SECOND SYMPHONY .....
205
Appendix A. CHRONOLOGICAL LIST OF WALTER BURLE MARX’S COMPOSITIONS
.. 227!
B. GUEST CONDUCTING APPEARENCES, 1931-1942
.......................................... 245!
C. WALTER BURLE MARX RADIO PROGRAMS, 1934-1944
............................... 250!
D. CRITICAL
APPARATUS.........................................................................................
254!
SOURCES
CONSULTED..............................................................................................
261!
Example 2.1. Main pentatonic theme, mm.
1-6..............................................................
170!
Example 2.2. Chart of motives derived from the first pentatonic
theme 1T. ................. 171!
Example 2.3. Closing Pentatonic Theme, mm. 38-44
.................................................... 173!
Example 3.1. The Xango Theme, mm. 262-269
.............................................................
180!
Example 3.2. Chart of motives derived from the Xango theme (TX)
............................ 181!
Example 4.1. Candomblé theme, mm.
381-384..............................................................
191!
Example 4.2. First Jongo Theme, mm.
421-428.............................................................
194!
Example 4.3. Second Jongo Theme, mm. 437-444
........................................................ 195!
Example 4.4. Carnaval Carioca Main Theme (TCAR), mm. 526-536
............................ 198!
Example 4.5. Carnaval Carioca New Theme (NT1), mm. 542-552
............................. 199!
Example 4.6. Carnaval Carioca new theme (NT2), mm. 599-606
............................... 199!
Example 4.7. Folias theme, mm.
684-688......................................................................
202!
Example 5.1. Linear roots and directional tones anchored to
non-diatonic root progressions, mm. 38-42
...........................................................................
207
Example 5.2. Pentatonic scale outside the harmonic framework, mm.
229-233............ 210!
Example 5.3. Pentatonic scale outside the harmonic structure, mm.
234-236 ............... 211!
Example 5.4. Polychords: extended sonorities, mm.
760-763........................................ 213!
Example 5.5. Polychords: extended sonorities, mm.
792-800........................................ 215!
Example 5.6. Synthetic scales, mm. 768-772.
................................................................
216!
Example 5.7. Extended tertian harmonies, mm.
550-559............................................... 217!
Example 5.8. Double inflection of the fifth, mm.
425-429............................................. 219!
ix
Example 5.9. Double inflections as a result of bichordal ostinato
figure, mm. 137-141.
................................................................................
220 Example 5.10. Varied use of the pentatonic scale, mm.
156-163................................... 222!
Example 5.11. Pentatonic scale and local diatonicism, mm.
171-180............................ 223!
Example 5.12. Local pandiatonicism, mm. 677-682
...................................................... 224!
x
Table 1.1 The Orchestra Society of Philadelphia Performances
(1975-1984) ............... 167!
Table 2.1. Formal design and formal structure of first movement’s
exposition............. 174!
Table 2.2. Formal design and formal structure of first movement’s
development......... 176!
Table 2.3. Formal design and formal structure of first movement’s
recapitulation ....... 177!
Table 2.4. Formal design and formal structure of first movement’s
coda...................... 178!
Table 3.1. Formal design and formal structure of second
movement............................. 182!
Table 4.1 Formal design and formal structure of Candomblé
dance.............................. 191!
Table 4.2. Formal design and formal structure of Jongo
dance...................................... 196!
Table 4.3. Formal design and formal structure of Carnaval Carioca
............................ 200!
Table 4.4 Formal design and formal structure of Folias dance
...................................... 202!
Table 5.1. Upper structure
triads.....................................................................................
214!
LIST OF ILUSTRATIONS
Figure 1.1. Options for the performance of Burle Marx’s Fourth
Symphony................ 166!
xii
EDITORIAL METHOD
Two sources have been used for preparing the present edition of
Walter Burle
Marx’s Symphony No. 2 (“Brasiliana”). First is the autograph
manuscript of the original
score located in the personal collection of the composer’s
daughter, Leonora Cohen.
Second are the set of parts in the Fleisher Collection at the Free
Library of Philadelphia,
which together with the Bierce Collection at The University of
Akron Library are the
main repositories for Burle Marx’s works.
The score and parts in Burle Marx’s own hand attest that all main
sources
consulted in the present work were directly associated with the
composer. The paper used
for the score and parts measures 11 7⁄32 by 13 31⁄32 inches. The
score pagination ranges
from 1 to 123 with an unnumbered introductory page assigned to the
foreword. Burle
Marx numbered measures throughout the symphony, a process that is
followed here since
it also reflects the composer’s intention to convey a
multi-movement instrumental cycle.
The composer’s handwriting is excellent, though bleed-through can
also cause difficulties
in transcribing from the manuscript. The ink on pages 114 to 122
started wearing down
with the passing of time, but those pages were able to be
reconstituted after consulting the
individual parts.
While preparing the digitized version of Burle Marx’s original
manuscript I asked
myself what would be the most effective way of presenting his
Symphony No. 2
(“Brasiliana”). I did not want to offer a misleading reading of the
composer’s musical
intent by placing too much emphasis on an uncritical reproduction
of the original
document. A critical evaluation proved to be necessary in order to
choose the reading that
xiii
seemed to be most convincing. Sharing Margaret Bent’s believe that
“making a good
edition is an act of criticism,” 1 I was well aware of the problem
of having this edition
permeated by my own interventions. Therefore, I developed a
particular methodology for
the project at hand. First, I scanned the score into the computer
after an inspection of the
manuscript in situ. Next, I worked on the transcription using
Finale notation software.
After that, I started comparing the digital score with the
autograph parts in order to verify
any spots that appeared to be inconsistent or erroneous. At this
point a fundamental
editorial question arose: Should obvious errors be silently
corrected or not? James Grier
admonishes, before having obvious errors silently corrected the
editor should ask himself:
“Obvious to whom? Corrected in what way?” 2 Editing, therefore,
reflects an interaction
between the “authority of the composer, as transmitted in the
sources, and the authority of
the editor in the course of the evaluating and interpreting those
sources.” 3
After spending hours working with this music, I became confident in
determining
when the composer’s eye slipped to the wrong line in the score when
transferring a
passage to an individual part. Even if the score is considered the
ultimate source from
which all parts are derived, in many instances the score itself
seemed to be in error and a
part provided the necessary emendation. Finally, in those few cases
where both the score
and the part seemed to be either wrong or ambiguous, the present
edition provides the
most consistent reading, to avoid the term correction, based on
orchestration principles
1 Margaret Bent, “Fact and Value in Contemporary Musical
Scholarship,”
Musical Times, 127 (1986), 85a-89c. 2 James Grier, The Critical
Editing of Music History, Method, and Practice,
(United Kingdom: Cambridge University Press, 1996), 8. 3 Idem.,
3.
xiv
and harmonic analysis. This edition is intended to best represent
the composer’s
intention. Appendix D offers a critical aid in sorting through some
of the possible
readings that led to the present edition.
xv
ACKNOWLEDGEMENTS
I would like to express my gratitude to the Fulbright Foreign
Student Program and
to the Capes Foundation, Ministry of Education of Brazil (Bolsista
da Capes–Processo
No. 2224-08/9), which awarded a four-years grant for me to earn a
Doctor of Musical
Arts study in Orchestral Conducting at the UMKC Conservatory of
Music and Dance
during the period 2009-2013. A distinguished expression of
recognition is due to the
Universidade Estadual do Ceará (UECE), where I have been teaching
since 1997, to the
staff at the Institute of International Education (IIE), and to my
academic adviser, Helen
Perry, for their kindness and for having assisted me for the
duration of my stay in the
United States.
I wish to thank Dr. Liduino Pitombeira for providing stimulating
conversations
that led to the topic of this research. I also would like to thank
Leonora and Madalena,
daughters of the composer, for their kindness and support in making
this project possible.
In addition, I would like to thank the members of my committee, Dr.
Robert
Olson, Dr. Reynold Simpson, Dr. William Everett, Prof. Steven Davis
and Prof. Leonora
Burle Marx Cohen for their valuable suggestions, comments, and
corrections.
xvi
DEDICATION
xvii
Eles passarão. Eu passarinho!”
1
HEITOR VILLA-LOBOS
Symphony No. 2 (“Brasiliana”), Posthumous Homage to H. Villa-Lobos
(1950)
I. Energico [14:50] II. Andante [05:45]
III. Dances Candomblé Jongo, Pesante e Selvaggio Carnival in Rio,
Vivo Folias (Outburst of Myth and a Merry Good Time)
[20:50]
Total duration: ca. 40 min.
Instrumentation 1 Piccolo (Picc.), also third flute 2 Flutes (Fl.)
2 Oboes (Ob.) 1 English Horn (E. Hn.) 1 Clarinet in E-flat (Eb Cl.)
2 Clarinets in B-flat and A (Bb Cl., A-Cl.) 1 Bass Clarinet in
B-flat (B. Cl.) also Bass Clarinet in A (B. Cl. A) 2 Saxophones:
Alto (A. Sx.) and Tenor (T. Sax.) 2 Bassoons (Bsn.) 1
Contra-Bassoon (C. Bn.) 4 Horns in F (Hn.) 4 Trumpets: 3 Trumpets
in C (C Tpts.) and 1 Trumpet in D (D. Tpt.) 3 Trombones (Tbn.) 1
Tuba 1 Theremin (ad libitum) 1 Timpani player Percussion: 8 players
*
1 Camisão Large 1 Camisão Small 2 Brazilian Tambourim (Br. Tamb.) 1
Pandeiro (Pand.) 1 Woodblock (W. Bl.)
1 Cymball (Cymb.) 1 Tamtam (T-Tam) 1 Reco-reco (R-reco) 1 Xocalho
(Xoc.) or Maraca 1 Ganzá (Ganz.)
3
1 Snare Drum (S. Dr.) 1 Bass Drum (B. Dr.) 1 Atabaque (At.) or
Tomtom 1 Small Atabaque or Little Tom-tom 1 Large Atabaque or Large
Tom-tom 1 Surdo 1 Triangle (Trgl.)
1 Cuica (Cuica) 1 Whip 2 Tin Cans (T-can.) 2 Bottles with gravel
(Bttl.) 1 Cabaça (Cab.) 1 Glockenspiel (Glsp.) 1 Xylophone
(Xyl.)
1 Piano (Pn.) also alternating Celesta (Cel.) 1 Harp (Hp.) Strings
Violin I (Vln. I)
Violin II (Vln. II) Viola (Vla.) Violoncello (Vc.) Contrabass
(Cb.)
Walter Burle Marx lists the percussion instruments in order of
appearance. I have
included brief descriptions of the most characteristic instruments
of the Brazilian rhythm
section that are typically associated with samba.
First movement Measure no.
Camisão (large size) is a rectangular drum with skin on one side
and an attached pole. The drum is held against the hip and
generally played with a wooden bass drumstick unless otherwise
indicated. The size of the wooden frame usually ranges from 16 to
20 inches on each side, and is between four and six inches
thick.
25
Woodblock I 28 Pandeiro (Tambourine) is a fairly large tambourine
with one row of metal
jingles. The tambourine is held by its frame in the left hand and
is played by alternating the thumb, fingertips, heel, and palm of
the hand, in a characteristic Brazilian manner. Each group of four
sixteenth notes is played as follows: the first note is played by
the thumb (right hand) near the rim, the second, by the remaining
four fingers on the center of the head, the third, by the thumb on
the center, and the fourth, by all four fingers near the opposite
rim. During this process, the tambourine is turned in such a way as
to give a different quality of sound to each of the four
notes.
28
4
Small Triangle 32 Brazilian Tambourine I (Tamborim de Samba) is the
smallest and sharpest
drum in Brazilian rhythm sections. It has one row of metal jingles
and produces a crisper, drier, and less sustained sound quality
when compared to the orchestral tambourine. It is played with a
small drumstick in one hand, while the other hand is used to dampen
the underside of the head.
60
Bass Drum 89 Whip 90 Atabaque (or Tom-tom) is a tall,
Afro-Brazilian hand drum. The shell is
made of wood and the rim is typically made from calfskin. A system
of ropes is intertwined around the body, connecting a metal ring
near the base to the head.
135
Cymbals 141 Snare Drum 142 Camizão (small size) 156 Suspended
Cymbal 210 Xylophone 222 Glockenspiel 223 Tam-tam 253
Second movement None
Third movement Measure no.
Surdo (Field Drum without snares) is a large double-headed bass
drum whose name literally means “deaf.” It is meant to provide the
bass voice of the bateria. It is a field drum played with a
specific type of bass drumstick. The free hand mutes the drum when
the symbol “S” appears. The characteristic tone color comes from
the medium-hard mallet that is wrapped with foam and covered with a
cloth material.
329
Brazilian Tambourine II 337 Xocalho (variation form of Chocalho) is
type of shaker, also known as
maracas, that is played in a specific Brazilian way with more
rotating movement than is generally the norm.
337
5
Reco-reco is a scraper instrument characterized by a wooden notched
cylinder that is generally made of bamboo. The player rubs a split
bamboo stick, half of the length of the cylinder up and down the
notched surface, thus producing a rasping sound.
341
Cuíca (pronounced “kweeka”) is also known as a “Lion’s roar.” It is
made from a small wooden barrel about 18 inches high and nine or
ten inches in diameter. An animal skin or drumhead is affixed to
one end and a resined stick is then placed in the center of the
head. The player grasps the stick with a damp cloth and rubs it up
and down to produce high- and low-pitched guttural sounds.
345
2 Tin Cans 351 Cabaça 373 2 Bottles with gravel 381 2 Suspended
bottles hit with small wooden sticks 397 Bass Drum with pedal
(Bombo) 421 Ganzá de Madeira (Wooden box with gravel), also
referred to as
chocalho, is a type of shaker made from a metal tube that is
partially filled with small beads or metal balls.
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Piccolo
Bass Clarinet
Alto Sax
Tenor Sax
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Symphony No. 2 ("Brasiliana") Walter Burle Marx
Edited by Marcio Spartaco Landi
Transposed Score
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