+ All Categories
Home > Documents > Ten Hundred Devils

Ten Hundred Devils

Date post: 25-Feb-2022
Category:
Upload: others
View: 2 times
Download: 0 times
Share this document with a friend
21
Katia Braunschweiler, Piano Ten Hundred Devils Keyboard Sonatas by Domenico Scarlatti
Transcript
Page 1: Ten Hundred Devils

K a t i a B r a u n s c h w e i l e r, P i a n o

Te n H u n d re d D e v i l sK e y b o a rd S o n a t a s b y D o m e n i c o S c a r l a t t i

Page 2: Ten Hundred Devils

Domenico Scar lat t i (1685–1757)

Te n H u n d re d D e v i l sK e y b o a rd S o n a t a s b y D o m e n i c o S c a r l a t t i

Kat ia Braunschwei ler, P iano

01 Keyboard Sonata in C major, K 200, Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (03' 20)

02 Keyboard Sonata in F minor, K 19, Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (03' 58)

03 Keyboard Sonata in D minor, K 1, Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (02' 44)

04 Keyboard Sonata in D minor, K 9, Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (03' 27)

05 Keyboard Sonata in C minor, K 11, Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (02' 35)

06 Keyboard Sonata in D minor, K 32, Aria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (02' 58)

07 Keyboard Sonata in F minor, K 239, Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (03' 31)

08 Keyboard Sonata in B minor, K 87 (no Tempo) . . . . . . . . . . . . . . . . . (05' 39)

Page 3: Ten Hundred Devils

09 Keyboard Sonata in A major, K 322, Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (02' 52)

10 Keyboard Sonata in D minor, K 213, Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (08' 30)

11 Keyboard Sonata in F minor, K 365, Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (03' 40)

12 Keyboard Sonata in A major, K 208, Adagio e cantabile . . . . . . . . . (04' 47)

13 Keyboard Sonata in B minor, K 377, Allegrissimo . . . . . . . . . . . . . . . (02' 50)

14 Keyboard Sonata in G minor, K 426, Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . (06' 56)

15 Keyboard Sonata in B minor, K 27, Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (03' 42)

Total Time . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (61' 38)

Page 4: Ten Hundred Devils

4

D o m e n i c o S c a r l a t t iW hen the keyboard becomes a s tage

. . . as if ten hundred devils had been at the instrument . . . *

T he year 1685 saw the appearance of truly remarkable talents whose exceptional mu-sical qualities would leave a lasting imprint on the world. While the names of two composers born in this year—Johann Sebastian Bach and Georg Friedrich Handel—have been the main focus of attention, there is also a third who may share less of

the spotlight, but deserves to be on fully equal footing with his colleagues, namely Domenico Scarlatti. Indeed, without the inspiration of Scarlatti and his revolutionary and technical-ly-groundbreaking sonatas, Bach himself could never have written his partitas, let alone his Goldberg Variations. Turning to Handel, it is said that Scarlatti vied with the composer in an amiable contest, held in the palace of the Roman cardinal Ottoboni, to determine which of the two was the better harpsichord and organ player. Scarlatti was judged to be the superior harpsichordist, while Handel prevailed on the organ. Domenico, the son of the famous opera composer Alessandro Scarlatti, evidently felt a strong calling to seek out his own musical niche distinct from his father’s. He also eschewed the fashionable genres of the Italian opera and chamber cantata with their promise of success, doing so in a highly provocative and even radical manner. Scarlatti Jr. attracted attention as a boy for his extraordinary talent. As a teenager, he was already earning his living as an or-ganist and composer, and his career in the employment of kings and cardinals seemed foreor-dained. After rising to Italy’s highest office of church music (director of the Vatican’s Cappella

* A contemporary reaction to Scarlatti’s harpsichord playing.

Page 5: Ten Hundred Devils

5

Giulia), Scarlatti made the decision, at the age of thirty-two, to terminate his contract and emigrate to Portugal. In Lisbon, however, he eventually grew dissatisfied with his position of court Kapellmeister, and without further ado followed his keyboard pupil Maria Barbara, the designated Queen of Spain, to her country. Here he would serve exclusively as her pri-vate court harpsichordist until his death, with the consequence that he gave no more public performances and composed nothing but sonatas—for the harpsichord and for his highly gifted pupil. It was through these sonatas that he became famous, and his output, consisting of no fewer than 555 works, was phenomenal. At the same time, it is fully possible—as Dani-el Laumans demonstrated in 2006—that there are further sonatas waiting to be discovered. Thanks to Vladimir Horowitz’s 1960 recordings, the sonatas gained considerable popularity as concert pieces, particularly on the modern grand piano. We may well ask why these sona-tas are performed on the piano today, despite the fact that they were written specifically for the harpsichord and contributed to the fullest expression of the instrument’s sonic potential. Scarlatti, however, was certainly familiar with the sound of the newly-developed forte-pianos (fuerte-piano in Spanish) or cimbali di martelletti (little hammers), since the queen not only had seven harpsichords at her disposal (distributed among the different palaces), but also five pianoforti built by Cristofori or one of his pupils. These were naturally also played by the “faithful music master.” Today the sonatas work particularly well on concert programs as virtuoso encores, but if one were to play them all, they would last a full thirty-five hours. Pianist Katia Braunschweiler has selected fifteen sonatas that can be assigned to different creative periods according to Ralph Kirkpatrick’s chronological catalogue (K). However, deter-mining specifically when the individual sonatas were composed is a tricky matter, since they only survive in copies. Though the work of a skilled copyist, these only rarely provide clues as to the works’ precise dates of composition. A systematic study of Scarlatti’s musical development

Page 6: Ten Hundred Devils

6

Page 7: Ten Hundred Devils

7

is nonetheless highly rewarding, particular-ly in the context of contemporary historical events, and makes it even more clear how difficult, or even impossible, it is to cate-gorize Scarlatti according to any particular historical style, school, or tradition, let alone musical epoch or even country. This composer of “playful whims,” as Scarlatti himself characterized his works, thus often presents no small mystery to musicologists. But even during his life-time, Scarlatti’s music very nearly creat-ed a scandal, and the queen’s protection was evidently all that prevented him from getting into trouble. In the Spanish court at the time, Italian opera was flourishing along with an international Baroque style that supplanted regional traditions, inclu-ding those of Spain. And what did Scarlatti do? Of all people, he, the Italian, borrowed elements from Iberian folk music, using it to go beyond the limits of the basso con-tinuo and Baroque sonata form. More than just infuriating from a music historical

Page 8: Ten Hundred Devils

8

perspective, this was a sociopolitical outrage, given that this folk music had its origins among the gitanos, the Andalusian gypsies who were still under persecution at the time. “There are passages in which he imitates the melody of tunes sung by carriers, muleteers, and common people.” (Charles Burney, 1773) But even more than the melodies, it is the rhythms that mesmerize the listener. Nothing short of avant-garde, his highly original style places Scar-latti far ahead of the musical developments of his time. In terms of the harpsichord, this led him to make technical innovations that, in many cases, would only reach their full range of expression with the modern piano, and included both the imitation of other instruments and extramusical noises on the keyboard. For Scarlatti the virtuoso harpsichordist, sound was always of paramount importance. His sonatas also call for a number of technically-challenging maneuvers, such as bold leaps, complicated shifts of position, unexpected hand crossing, cascading arpeggios, and thrilling glissandi—and all of these at extreme tempos. In addition, the works brought together on this CD illustrate Scarlatti’s different compo-sitional approaches. Despite their wealth of details and ideas, the sonatas K 1 to K 87 are still firmly rooted in the Italian Baroque tradition. The works K 200 to K 213, in particular, reveal the influences of Spanish folk music mentioned above. In contrast, K 322 to K 377 are char-acterized by a search for the greatest possible simplicity, with virtuoso aspirations receding into the background. Finally, in the late works including K 426, all of these elements seem to coalesce, from brilliance and virtuosity to the extreme abstraction of a musical idea. Very little is known about Domenico Scarlatti as a person. He is said to have been very polite, but reserved. If the sources are to be believed, he left behind only one surviving writ-ten document: the preface to a collection of thirty sonatas under the title Esercizi per Gra-vicembalo, which was printed in 1738 during the composer’s lifetime. Not without a touch

Page 9: Ten Hundred Devils

9

of humor, we read the following: “Reader, whether you be Dilettante or Professor, in these Compositions do not expect any profound Learning, but rather an ingenious jesting with Art, to train you in the Mastery of the Harpsichord. Neither Self-interest, nor Visions of Ambition, moved me to publish them, but only Obedience. Perhaps they may please you, in which case I shall the more willingly obey further Commands to gratify you in an easier and more varied style. Be therefore kind rather than critical, and your Pleasure will be greater. To understand the disposition of the hands, be advised that the D indicates the right hand, and the M the left. Live happily.”

Anna-Barbara Schmidt

A b out the Wor k s Of Domenico Scarlatti’s 555 sonatas, I narrowed the selection to focus on the elements that most aptly characterize the composer and the musical landscape of his time. Concentrating mainly on his minor-key repertoire, we gain insight into his Luso-Iberian influences, where Phrygian modality and dissonance merge with central European Baroque style and polyphony (K 1, K 11, K 87), creating an original and complex harmonic texture that expressively evokes a melancholy yet radiant beauty. At the same time, Scarlatti’s lyrical phrasing hints at belcanto (K 32, entitled Aria) and Romanticism (K 9, K 87, K 213). Finally, this selection also underlines challenging technical aspects associated with the composer, from acrobatic virtuosity (K 200, K 27, K 365, K 239, K 377) to introspective intimacy (K 87, K 208, K 213), revealing how his “Essercizi” anticipate future pianistic techniques.

Katia Braunschweiler

Page 10: Ten Hundred Devils

10

B i o g r a p h i c a l N o t e s

Born in Geneva, Katia Braunschweiler began playing the piano at the age of six and became a student at the Geneva Con-servatory three years later. While working toward her Abitur in 2003, she was ac-cepted into the piano class of Alan Weiss (Netherlands). She obtained her Bachelor of Music in 2005, subsequently earning her Master of Solo Performance with honors in 2007. The pianist undertook further stud-ies at the Zurich University of the Arts with Eckart Heiligers, completing her concert diploma in 2009 and teaching diploma in 2011 with honors. She went on to teach at the Winterthur Youth Music School, where she still serves on the faculty. Braunschweiler has participated in nu-merous courses with renowned masters including György Sándor, Maria João Pires, Jeremy Menuhin, Sylviane Deferne, Alexis

Page 11: Ten Hundred Devils

11

Golovine, Igor Bagolatov, Anton Kuerti, André Laplante, Bernard Greenhouse, Menahem Pressler, Bruno Canino, and Pierre Amoyal, who provided inspiration for her artistic de-velopment. In 2009 she won Second Prize at the Duttweiler-Hug Study Foundation and First Prize at the 2010 Landolt Competition in Zurich. In 2010 she received a scholarship from the Dienemann Foundation and won the Yehudi Menuhin Foundation’s Live Music Now Competition in 2011. An active concert career as a soloist, vocal accompanist, and chamber musician have taken Braunschweiler to Switzerland, France, Germany, the Netherlands, Belgium, and Austria. She places special emphasis on cultivating a broad repertoire ranging from Ba-roque to contemporary works, and has performed many successful recitals at important musical centers including the Vredenburg Music Center Utrecht, Tonhalle Zurich, and Bösendorfer-Saal Vienna. Both her long-standing interest in chamber music and affinity with jazz find expression in the Trio Fellini, founded in 2013 with Dimitri Ashkenazy, clar-inetist and Katharina Weissenbacher, cellist.

www.katiabraunschweiler.com

Ack now le dgment sI would like to offer special thanks to my husband Anthony, my supportive and faithful mother Jocelyne, my dear friend Sylvaine, and Mischa for their profound dedication.

Katia Braunschweiler

Page 12: Ten Hundred Devils

12

D o m e n i c o S c a r l a t t i Seine Bühne sind die Tasten

… als ob zehn Mal Hundert Teufel gesessen wären… *

Das Jahr 1685 brachte überaus große Talente hervor, die sich musikalisch zugleich von nachhaltig höchster Qualität erwiesen. Vor allem zwei Namen gebürtiger 85er stehen allenthalben im Fokus der Betrachtung, nämlich Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel. Aber es gibt da noch einen dritten, der zwar bislang

weniger opulent das öffentliche Gedächtnis prägt, doch mitnichten hinter seinen Kollegen zurückbleiben sollte: Domenico Scarlatti. Im Gegenteil, ohne die Inspiration Scarlattis und dessen revolutionäre, technisch geradezu abenteuerliche Sonaten hätte wohl auch Bach sei-ne Partiten nicht schreiben können, geschweige denn die Goldberg-Variationen. Mit Händel hingegen, so heißt es, habe Scarlatti im Palast des römischen Kardinals Ottoboni, in einem freundschaftlichen Wettstreit im Cembalo- und Orgelspiel gestanden. Scarlatti wurde da-mals als bester Cembalist auserkoren während Händel an der Orgel siegte. Domenico, Sohn des berühmten Opernkomponisten Alessandro Scarlatti, hatte offen-sichtlich das unbedingte Gefühl, sich musikalisch eine eigene Nische suchen zu müssen, fernab des väterlichen Nimbus’ und der damals in Mode stehenden und Erfolg verheißenden Gattung der italienischen Oper und der Kammerkantate. Er tat dies auf provokante, radikale Weise. Scarlatti Junior fiel bereits in jungen Jahren durch ein erstaunliches Talent auf. Schon als Teenager stand er als Organist und Komponist in Lohn und Brot. Seine Karriere schien

* Urteil eines Zeitgenossen über das Cembalospiel Scarlattis.

Page 13: Ten Hundred Devils

13

vorprogrammiert: Anstellung bei Königen und Kardinälen. Aufgestiegen bis ins höchste kir-chenmusikalische Amt Italiens (er hatte die Leitung der Cappella Giulia im Vatikan inne), entschied sich Scarlatti jedoch mit 32 Jahren zu kündigen und stattdessen nach Portugal auszuwandern. In Lissabon stellte sich aber heraus, dass ihm die Hofkapellmeisterstelle, die man ihm dort antrug, auch nicht auf Dauer behagen sollte. Stattdessen folgte er kurzerhand seiner Klavierschülerin, der designierten spanischen Königin Maria Barbara, nach Spanien, um dann bis zu seinem Tod ausschließlich als deren Privatcembalist am Hofe zu wirken. Seitdem hatte er keine öffentlichen Auftritte mehr und komponierte nur noch Sonaten für das Cembalo und für seine hochbegabte Schülerin. Die Sonaten begründeten letztlich auch seine Bekanntheit. Ihre Anzahl kreist um die sagenhafte Zahl 555, wobei nicht ausgeschlos-sen ist, dass – wie 2006 Daniel Laumans geglückt – noch weitere Werke gefunden werden. Die Aufnahmen von Vladimir Horowitz Anfang der 1960er Jahre verhalfen den Sonaten – vor allem auf einem modernen Konzertflügel gespielt – zu einiger Popularität. Nun mag man fragen, warum sich diese Aufführungspraxis anhaltender Beliebtheit erfreut, wo doch Scar-lattis Sonaten gezielt für das Cembalo geschrieben worden und vor allem zur klanglich höchs-ten Entfaltung genau dieses Instrumentes führten? Fakt ist, dass Scarlatti sicher auch den Klang des damals ganz neu entwickelten Forte-Pianos (spanisch Fuerte-Piano) oder Cimbali di martelletti (Hämmerchen) im Ohr gehabt haben musste, denn die Königin besaß nicht nur sieben Cembali (die auf die verschiedenen Schlösser verteilt waren), sondern auch fünf Pianoforti von Cristofori oder einem seiner Schüler. Diese wurden natürlich auch von dem „getreuen Musikmeister“ gespielt. Die Sonaten erweisen sich heute vor allem im Konzertfor-mat als kurze Zugaben-Bravurstücke als höchst geeignet. Wollte man sie jedoch alle spielen, bräuchte man immerhin etwa 35 Stunden. Die Pianistin Katia Braunschweiler hat sich für 15 Sonaten entschieden, die anhand des chronologischen Werkverzeichnisses (K) von Ralph

Page 14: Ten Hundred Devils

14

Kirkpatrick verschiedenen Schaffensperioden zugeordnet werden können. Dabei ist die Datierung der einzelnen Sonaten stets mit Vorsicht zu genießen, denn es sind lediglich Abschriften vorhanden. Sie stammen zwar von profunder Hand, geben aber nur selten sicheren Aufschluss über die genaue Entstehungszeit. Doch eine systematische Betrach-tung der musikalischen Entwicklung Scarlattis ist durchaus lohnend, vor allem vor dem zeitgeschlichtlichen Hintergrund. Zeigt doch dies umso mehr die Schwierigkeit oder gar Unmöglichkeit, Scarlatti einem historischen Stil, einer Schule oder einer Tradition zuzu-ordnen, geschweige denn einer Epoche oder gar einem Land. Dieser Schreiber „lustiger Grillen“, als welche Scarlatti sein Werk selbst bezeichnet, stellt insofern für so manchen Musikwissenschaftler ein Rätsel dar. Aber auch zu Lebzeiten spielte er eine musikalisch fast skandalöse Rolle, die ihm wohl nur durch die Protektion der Königin nicht zum Verhängnis wurde. Seinerzeit blühten am spanischen Hof die italienische Oper und ein barocker Stil, der „international“ zu nennen war und die regionalen Traditionen, so auch in Spanien, verdrängte. Und was tat Scarlatti? Ausgerechnet er als Italiener griff Elemente der iberischen Folklore auf, um mit ihrer Hilfe den Generalbass und den barocken Sonatensatz zu sprengen. Mehr noch als musikhistorisch empörend, war dies ein gesell-schaftspolitischer Affront, handelte es sich bei der Folklore doch um die Musik der damals noch verfolgten Gitanos, der andalusischen Zigeuner. „Es finden sich manche Stellen, wo-rin er die Melodie solcher Lieder nachahmt, die er von Fuhrleuten, Maulthiertreibern und andern gemeinen Leuten hatte singen gehört“ (Charles Burney, 1773). Doch mehr noch als die Melodien sind es die Rhythmen, die den Hörer in ihren Bann ziehen. Mit seiner ausge-sprochen originellen und geradezu avantgardistischen Handschrift ist Scarlatti der musika-lischen Entwicklung ungeheuer weit voraus. Bezogen auf den Gebrauch des Cembalos führte ihn das zu spieltechnischen Innovationen, die zum Teil erst auf dem modernen Konzertflügel

Page 15: Ten Hundred Devils

15

ihren ganzen Resonanzreichtum entfalten, die Nachahmung anderer Instrumente sowie au-ßermusikalischer Geräuschquellen auf der Klaviatur waren dabei eingeschlossen. Stets stand der Klang für den virtuosen Cembalospieler Scarlatti im Vordergrund. Sei-ne Sonaten erfordern dabei auch einige technisch herausfordernde Handgriffe wie kühne Sprünge, komplizierte Lagenwechsel, überraschende Handüberschläge, perlende Arpeggi, spannungsreiche Glissandi – alles bei extremen Tempovorgaben. Die auf dieser CD versammelten Werke zeigen überdies Scarlattis unterschiedliche Kom-positionsansätze. Die Sonaten K 1 bis K 87 sind trotz Detail- und Ideenreichtums noch stark in der Tradition der italienischen Barockmusik verhaftet. Vor allem die Nummern K 200 bis K 213 tragen besagte Einflüsse der spanischen Volksmusik in sich. Erfüllt von der Idee größtmöglicher Schlichtheit und einem eher hintergründigen Virtuositätsgedanken sind hingegen K 322 bis K 377. Die späten Werke, darunter K 426, scheinen schließlich alle genannten Elemente miteinander verschmelzen zu lassen: Genialität, Virtuosität und die höchste Abstraktion eines musikalischen Gedankens. Über den Menschen Domenico Scarlatti ist recht wenig bekannt. Er soll sehr höflich, aber auch zurückhaltend gewesen sein. Wenn man den Quellen glauben darf, gibt es lediglich ein einziges schriftliches Zeugnis, das von ihm erhalten ist: das Vorwort zu einer Sammlung von dreißig Sonaten mit dem Titel Esercizi per Gravicembalo, die 1738 in gedruckter Form noch zu Lebzeiten des Komponisten erschien. Darin heißt es nicht ohne eine gewisse Portion Hu-mor: „Leser, seist du nun Dilettant oder Berufsmusiker, erwarte in diesen Kompositionen keine profunde Gelehrsamkeit, sondern eher ein heiteres, sinnreiches Spiel mit der Kunst, das dich der Meisterschaft des Cembalospiels näherbringen soll. Weder die Erwägung mei-nes eigenen Interesses noch ehrgeizige Träumereien haben mich bewogen, sie zu veröffent-lichen, sondern allein der Gehorsam. Vielleicht gefallen sie dir; dann werde ich mich nur um

Page 16: Ten Hundred Devils

16

so glücklicher schätzen, anderen Weisungen zu folgen, um dich mit einem leichteren und abwechslungsreicheren Stil zu erfreuen. Zeige dich nunmehr eher menschlich als kritisch und vermehre dadurch Dein Vergnügen. Um die Stellung der Hände zu bezeichnen, laß dir sagen, daß mit einem D die rechte, mit einem M die linke gemeint ist. Lebe wohl.“

Anna-Barbara Schmidt

Zur Aus w ahl der Wer ke Von Domenico Scarlatti sind 555 Sonaten erhalten. Meine Auswahl beschränkt sich auf die-jenigen, die den Komponisten und die musikalische Landschaft seiner Zeit am treffendsten charakterisieren. Indem ich mich auf die in einer Moll-Tonart stehenden Sonaten konzen-triere, lasse ich die portugiesisch-spanischen Einflüsse deutlich werden: phrygische Tonart und Dissonanzbildung verschmelzen mit Stil und Polyphonie des mitteleuropäischen Ba-rock (K 1, K 11, K 87), wodurch eine originelle und komplexe harmonische Struktur ent-steht, die auf expressive Weise melancholische, aber strahlende Schönheit evoziert. Gleichzeitig deutet Scarlattis lyrische Phrasierung schon Belcanto (K 32 „Aria“) und Ro-mantik (K 9, K 87, K 213) an. Schließlich betont diese Auswahl auch die technischen Her-ausforderungen im Werk des Komponisten, die von akrobatischer Virtuosität (K 200, K 27, K 365, K 239, K 377) bis zu introspektiver Intimität (K 87, K 208, K 213) reichen, und zeigt auf, wie seine „Esercizi“ künftige pianistische Techniken vorwegnehmen.

Katia Braunschweiler

Page 17: Ten Hundred Devils

17

B i o g r a f i s c h e A n m e r k u n g e n

In Genf geboren, begann Katia Braun-schweiler im Alter von sechs Jahren mit dem Klavierspiel. Bereits mit neun Jahren besuchte sie das Genfer Konservatorium. Im Jahr ihres Abiturs 2003 wurde sie in die Klavierklasse von Alan Weiss (Niederlande) aufgenommen. Nach dem Bachelor of Mu-sic 2005 schloss sie 2007 den Master of Solo Performance mit Auszeichnung ab. Weitere Studien bei Eckart Heiligers führten sie an die Zürcher Hochschule der Künste. 2009 schloss sie dort das Konzertdiplom und 2011 das Lehrdiplom mit Auszeichnung ab. Seit-dem unterrichtet Katia Braunschweiler an der Jugendmusikschule Winterthur. Eine große Anzahl von Kursen bei renom-mierten Meistern, darunter György Sándor, Maria João Pires, Jeremy Menuhin, Sylvia-ne Deferne, Alexis Golovine, Igor Bagolatov,

Page 18: Ten Hundred Devils

18

Anton Kuerti, André Laplante, Bernard Greenhouse, Menahem Pressler, Bruno Canino und Pierre Amoyal prägten ihr künstlerisches Spiel. 2009 gewann sie bei der Studienstiftung Duttweiler-Hug den 2. Preis sowie 2010 den ersten Preis des Landolt-Wettbewerbs in Zürich. Sie erhielt 2010 ein Stipendium der Dienemann-Stiftung und gewann 2011 den Wettbewerb „Live Music Now“ der Stiftung von Yehudi Menuhin. Umfangreiche Konzerttätigkeiten als Solistin, Liedbegleiterin und Kammermusikerin führten Katia Braunschweiler in die Schweiz, nach Frankreich, Deutschland, Holland, Belgi-en und Österreich. Dabei legt sie Wert auf die Pflege eines breitgefächerten Repertoires vom Barock bis zur Moderne. Zahlreiche erfolgreiche Rezitals gab sie an bedeutenden Musikhäu-sern wie dem Musikzentrum Vredenburg Utrecht, der Tonhalle Zürich und im Bösendor-fer-Saal im Mozerthaus Wien. Ihrem schon früh ausgeprägten Interesse an Kammermusik und ihrer gleichzeitigen Affinität zum Jazz gibt sie mit Dimitri Ashkenazy, Klarinette und Katharina Weissenbacher, Cello im 2013 gegründeten Trio Fellini besonderen Raum.

www.katiabraunschweiler.com

D ank s agungDanken möchte ich besonders meinem Mann Anthony, meiner Mutter Jocelyne für ihre Unterstützung und das Vertrauen, das sie in mich hat, sowie meinen lieben Freunden Sylvaine und Mischa für ihr großes Engagement.

Katia Braunschweiler

Page 19: Ten Hundred Devils

P + © 2017 GENUIN classics, Leipzig, Germany.All rights reserved. Unauthorized copying, reproduction, hiring,

lending, public performance and broadcasting prohibited.

Recorded at Musikinsel Rheinau, Rheinau, SwitzerlandSeptember 01–02, 2016

Recording Producer/Tonmeister: Michael BenderEditing: Michael Bender, Alfredo Lasheras Hakobian

English Translation: Aaron EpsteinGerman Translation: Fritz Krämer (pp. 16, 18)

Editorial: Henriette PfaenderPhotography: Daniel Abegg (Cover, pp. 6-7, 10), Anna-Lena Holm (pp. 17, 20),

Drew Edwards (pp. 2-3, Inlay)Layout: Sabine Kahlke-Rosenthal

Graphic Concept: Thorsten Stapel, Münster

GENUIN classics GbRHolger Busse, Alfredo Lasheras Hakobian, Michael Silberhorn

Feuerbachstr. 7 · 04105 Leipzig · GermanyPhone: +49 . (0) 3 41 . 2 15 52 50 · Fax: +49 . (0) 3 41 . 2 15 52 55 · [email protected]

G E N 1 7 4 7 7

Page 20: Ten Hundred Devils
Page 21: Ten Hundred Devils

Recommended