THE BULGARIAN`S FILM JOURNALS IN THE 1950`S AND THE ......Шанхай. Поствоенната...

99

БЪЛГАРСКИТЕ ФИЛМОВИ СПИСАНИЯ ПРЕЗ 50-те ГОДИНИ НА ХХ в. И КИТАЙСКОТО КИНО: РЕПЕРТОАР, РЕЦЕПЦИИ И КОНТЕКСТ

Андроника Мàртонова

THE BULGARIAN`S FILM JOURNALS IN THE 1950`S AND THE CHINESE CINEMA: REPERTOIRE, RECEPTIONS AND CONTEXT

Andronika Màrtonova

Abstract: This paper examines the aspect of import and film distribution pol-itics of the People’s Republic of Bulgaria, focusing on the People’s Republic of China`s cinema and its critical coverage in the professional film press. The ‘Ki-noizkustvo’ (‘Cinema art’) and ‘Filmovi novini’ (‘Film News’) journals are the only official editions who actively promote the aesthetics and the messages of the new socialist order through the screen. In the 1950s, relations between Bul-garia and China were very intense and were part of the state cultural policies of both countries. The cinema as an instrument of dialogue between two countries has not been studied in Bulgarian research studies. In a comparative plan, the two cinematographies show very similar processes of transition to the socialist type of industry.

Key words: film journals, Bulgaria, criticism, Chinese cinema, cultural politics, film import/export and distribution, socialist culture, propaganda, Bulgari-an-Sino relation.

Изследователският ареал на киното в България обхваща много и разнообразни теми, като една от тях безспорно е свързана с показа и ар-тикулирането на чуждите кинематографии. В този фокус важно място за-ема периодизацията, социалната история на изкуствата, както и разноо-бразните контексти на комуникация с филмови творби: геополитически, исторически, културен, институционален, киноведски и др. Следвайки концепцията на пресечните точки – като вид стратегия за пренаписва-

100История, култура, философия и литература ◆

History, Culture, Philosophy and Literature ◆ 历史、文化、哲学及文学

нето на историята на изкуствата на ХХ в., „ученият се опитва да намери съвпадения и разминавания в подобни едно на друго явления, като следва определен сравнителен подход и по този начин разкрива единичното чрез анализа на общото“ (Спасова-Дикова 2015, 34).

Специфична ниша е изучаването на заглавия, идващи от Източна Азия у нас, където подходите към изследователската проблематика могат да бъдат различни. В конкретния случай фокусът е върху Китай. Негова-та филмова култура присъства активно върху българския екран, особено в годините на ранния социализъм. Как обаче родната ни кинокритика вижда и обговаря китайската кинематография? – това е въпросът, който ни вълнува в настоящия текст.

„Сложните и противоречиви развития, които претърпява българ-ската култура през ХХ в., изискват интерпретации в широката перс-пектива на сравнителното изкуствознание, интердисциплинарен син-тез между историческите и теоретичните подходи на история на изку-ството, на изследванията на сценичните изкуства, на кинознанието и на медийния анализ. Но за да бъде наистина работеща методологията, а не фрагментарен набор от похвати, интердисциплинарността се нуж-дае от фокус, адекватен на всеки конкретен обект на изследване.“ (Бра-тоева-Даракчиева 2015, 125). Българското кинознание отделя специално внимание на изучаването на специализираната филмова преса през десе-тилетията1, но основно се интересува от националното ни кино. Страни-ците на професионални списания поместват статии, които отразяват със-тоянието и процесите в световния кинематограф. Увлекателно разказват за филмите, които са на екран – основно прожектирани в България, но също така и в чужбина. Правят преглед на националните и международ-ните кинофестивали. Информират за творби, които са в снимачен пери-од. Анализират определени значими течения, оставили следа в седмото изкуство. Рецензират, понякога съдят и отричат. Теоретизират природата на филма. Поместват снимки, портрети, интервюта и информация за лю-бими кинозвезди. Анонсират и рекламират прожекциите в киносалоните.

В рамките на конференцията „Дипломатически, икономически и културни отношения между Китай и страните от Централна и Източ-на Европа“ вече на няколко пъти бяха представяни текстове, свързани с киното, но и с културните политики и диалози между България и Ки-

1 Първото и специализирано филмово списание „Кино-журнал“ излиза у нас през 1913 г. То е орган на Кинематографическото дружество, подпомагано или издавано от со-фийския кинотеатър „Одеон“. По отношение на връзката България-Китай-филмова кул-тура и преса в периода до 1944 г. виж: Мартонова 2018, 110-122; Martonova 2011, 66-72.

101

тай, разгледани през платформата на историята2. Днес ще допълним тази традиция, разлиствайки националните ни киноиздания. Хронологичната рамка обхваща първите години на социализма3 (до края на 50-те години на ХХ в.), когато и връзките между двете страни са особено интензивни. Относно цялостния образ на българската култура историкът Наталия Христова подчертава следното: „Портретът на българската култура при социализма е само щрихиран. Той, разбира се, е разпознаваем, но е далеч от възможностите за възприятие и въздействие, които би дал за-вършеният портрет. Предстои /…/ реконструкцията на цялостната картина на българския културен живот.“ (Христова 2010, 467-468). В настоящия текст слагаме още един щрих към бъдещата реконструкция, в търсене и на сходствата, и на различията между филмовите култури на България и Китай. Все пак контаминациите с чуждите, вкл. източни култури, особено от тъй нар. народна демокрация, също са важен аспект за развитието на националното поле на изкуствата.

България е втората страна, след СССР, която признава Китайска-та народна република – на 3 октомври 1949 г. Двустранните отношения между България и Китай са динамични в епохата на Студената война, повлияни и от СССР. Преминават, както пояснява Евгений Кандиларов, през горещата взаимна любов и дружбата на братските народи под знака на общата партийна идеология на властта, но и през драматичния руби-кон на отхвърлянето през 60-те г. на ХХ в.4 Какво обаче се случва в лоно-то на киното в двете страни и каква комуникация осъществяват те през екрана?

В България след 1944 г. държавата и партията поемат централна-та контролираща роля за преминаване към социалистическия културен модел, но за киното промените тепърва предстоят. Национализацията в киното започва поетапно своя щурм с множество преобразувания във филмопроизводството, киномрежата, дистрибуцията, търговията с ка-питалистически и социалистически страни (т.е. цялата репертоарна по-литика се преобръща). Институциите за цензура и механизмите за про-паганда засягат напълно киноживота – контролират се и списанията, и

2 Виж: Мартонова 2016, 96-112; Мартонова 2017б, 214-227; Хайн 2017, 228-241.3 По повод на идеологическите спорове относно наименуването на системата и

циркулацията на понятията „социализъм“, „комунизъм“, „тоталитаризъм“, „държавен социализъм от съветски тип“, „народнодемократичен модел“ и пр. виж Баева 2010, 16-21.

4 Подробно виж: Кандиларов 2016, 147-162; Кандиларов 2012; Кандиларов 2010; Както и Тодорова 2005, 44-63. Конкретно за Китайско – Съветските културни връзки през 50-те години и киното виж: Рябченко 2010; Цзянь, Юнган 2015; Chan 2011.

Андроника Мàртонова ◆ Българските филмови списания през 50-те години на ХХ в. ...



фестивалите, и художествени комисии и др.5. Законът за киното се про-меня (1948) и държавата осъществява пълен монопол върху кинематог-рафа. „В етапа между септември 1944 и декември 1948 г. приключва пре-структурирането на „културния фронт“ в България, който за продъл-жително време изгубва своята автономия, остава пронизан от еднопар-тийна политика, гарантираща естетико-идеологическия си контрол, чрез доктрината на социалистическия реализъм“ (Статулов 2010б, 165). Идеологическият наратив, който българският зрител трябва да попива от екрана през родните и чуждите продукции, категорично трябва да е свързан с реалния живот, чистата борба, мощта, предимствата, възпита-нието, идеалите, възхода на социалистическия човек в социалистическо-то общество. Естествено, контрапунктът е ясен: капитализмът. Учредява се и просъществува за кратко ГЛАВЛИТ (Главно управление по въпро-сите на литературата и издателствата, 1952 – 1956), сред чиито задачи е да контролира печата и печатните произведения, свързани с киното (и не само с него, а и другите изкуства), чрез проекта за отдел „Радио и ки-нематографии“ 6.

Глобално погледнато ситуацията в китайското кино е приблизител-но аналогична със случващото се в България по отношение на преминава-нето от капиталистически към социалистически модел. Но по същество е много по-сложна, с определени специфики, идващи и от историческия развой на събитията и мащаба на източноазиатската страна.7 Според ки-тайските киноисторици социалистическата периодизация на кинематог-рафията започва в т.нар трето поколение режисьори или трета фаза на развитие: (1949-1966) – белязана от национализацията и производство на кино „от народа за народа“ (China Culture through the Lens [sine ano], 144). Най-ярките видими общи пунктове между двете „новоизлюпени“ социалистически кинематографии са национализацията, тоталното ов-ластяване, засилена идейна пропаганда през екрана, поръчковите фил-ми, легитимация на естетиката на социалистическия реализъм, контрол и цензура. Разликата – контролът над китайското кино е факт още през 30-те години на ХХ в., но не в този си вид, който настъпва след 1949 г. Също така, по отношение на обем на собствено производство и на меж-дународно разпространение в годините на ранния социализъм, Китай е категорично далеч по-активен от малка България.

5 Виж: Статулов 2010а, 73. Статулов 2018: 289-295. 6 Подробно по темата виж: Статулов 2011: 280-284. 7 Подробно виж разработките на: Berry, Farquhar 2006; Braester, Chen 2011; Clark

2012; Du 2015; Johnson 2012; Wang 2011; Zhang 2004; Zhou 2016.

103

В периода след Втората световна война до обявяването на Китай-ската народна република страната е в гражданска война. Китайската ки-нематография (хетерогенна, в компактното си единство, все още заедно с Хонконг и Тайван) е в състояние на недефиниран преход, хаотичност и лиминалност. Съществуват както държавни, така и частни филмови студия. По-голямата част от филмопроизводството е съсредоточено в Шанхай. Поствоенната държавна киноиндустрия като цяло е доминира-на от героични, патриотични и мелодраматични сюжети, изследващи на-ционалната травма в резултат на японската окупация. Североизточният филмов регион с централа Чанчун8 и Пекин преимуществено наблягат на драматични теми, свързани с живота на трудещите се, селяните, вой-ниците. Прогресивната идеология продължава своя възход на екрана, започнала от идеята за естетизация на съпротивата от т.нар Ляво крило (1932 -1937) на режисьорите. В частните студия, съсредоточени основно на юг, остават популярни и шпионските, детективските филми. Запазват се и се развиват жанрове, типични за китайското кино – като мюзикъ-лите или филми-музикални драми „изградени на основата на произведе-ния от Пекинската опера, които китайски изследователи причисляват към конкретен жанр от китайското кино – сицюпиен (戏曲片)“. (Це-нова-Нушева 2018, 46). Романтични, дори изпъстрени с безнравствени персонажи, забавни филми също не липсват – т.нар жанр „Лек ветрец и ясна луна“ (只关风月, 不论政治 / фигуративно: „отнася се само до лю-бовните преживявания, а не касае политиката“9). Целият този период, маркиран от киноисториците като пре-социалистическо кино, формално приключва през 1949 г.

Преминаването на киното в нова социална позиция както за Бъл-гария, така и за Китай е процес, който продължава и прелива от едно десетилетие в друго, а вододелът са правната рамка и институционалните промени.

До 1952 г. всичко във филмовата индустрия на континентален Китай10

8 В кинознанието дори има конкретен термин „Манджурско кино“, което се отлича-ва от киното на Юга, от т.нар. „Шанхайски буржоазен блясък на забавлението“. Стилистич-но контрастира с простота на филмовия език, типизация на персонажите и идеологична натовареност, имащи за цел да постигнат ефект на стимулиране на националното само-съзнание и внушение на прогресивни послания.

9 Благодарност към д-р Евелина Хайн от специалност „Китаистика“ на СУ за ези-ковата консултация.

10 Кинематографиите на Хонконг и Тайван, които винаги са имали свой отделен път на развитие, окончателно се откъсват от континентален Китай и неговите културните политики, затова и в киноведската наука те се разглеждат с понятието синосинема.




бива одържавено. Оформят се три основи зони: Чанчун, Пекин и Шанхай. По същия начин, както в България, ККП контролира производството, фил-мопоказа и киномрежата11, дистрибуцията, вноса12 и износа13 на творби, филмотеката14, специализираната преса, лекториите и пр. Основните цен-зурни институции са Китайската филмова корпорация (основана 1951), Министерството на културата и Филмово бюро (Film Bureau, структура, подобна на българската ГЛАВЛИТ, натоварена със задачата да контролира и сценарната продукция). През 1953 г. окончателно се налага стилът на на-ционалната кинематография: документална естетика на социалистическия реализъм, който от своя страна е „комбинация от революционен реализъм и революционен идеализъм“ (Zhang 2004, 202). Естествено настъпва промяна и в китайската филмова преса: текстовете, публикувани в специализирани-те издания, преминават изцяло под знака на социалистическата доктрина, образователната роля на киното в контекста на идеологическата пропаган-да и следване на челния опит на братския съветски народ (разбира се, дока-то не настъпи разрив в отношенията между двете страни).

Как българската специализирана кинопреса следи китайското кино? Първоначално опосредствано, а сетне – чрез директен контакт. Списанията „Киноизкуство“ и „Филмови новини“15 са единствените из-

11 Национализирани са приблизително 600 киносалона в страната, но се обособяват и нови локации за филмопоказ на 16 мм ленти: в села, казарми, заводи, мини и пр.

12 Подобно на България, най-големият дял на импорт заемат заглавията от СССР и братските социалистически страни. Но също така се внасят и филми от Великобритания, Италия, Индия и пр. Виж Clark 2012, 48.

13 Според публикация на Тина Май Чън, базирана на статистика 国电影发行放映统计资料汇编 /Събрани статистически данни за разпространението и прожекциите на китайски филми – China Film Distribution &Screening 1949–1957 (публ. 1958), КНР изнася за социалистическия и западния свят над 1300 национални филма (игрални, докумен-тални, хроники, научнопопулярни, анимационни). Чън подчертава, че Източноевропей-ските страни от социалистическия блок са Чехословакия, Полша, ГДР, Албания, Бълга-рия, Румъния и Унгария (странно, че пропуска Югославия), а общият брой на зрителите, запознали се с постиженията на китайската кинематография, е около 43 милиона. От 64 общо изпратени заглавия за соцлагера (без СССР), делът на късометражните (научнопо-пулярни и документални ленти), България е получила 52% – т.е приблизително 33 филма, което я прави втората страна (след Полша) по експорт. Виж Chen 2009, 150-154.

14 Китайският филмов архив е създаден през 1958 г в Пекин. Интересна подроб-ност е, че за класификацията на филмотеката са привлечени чуждестранни експерти, като сред тях е и американският филмов изследовател Джей Лейда (Jay Leyda, литературовед, режисьор авангардист, киноисторик), който работи там до 1963 г. Този избор не е никак случаен, защото Лейда е завършил Московския ВГИК в класа на Сергей Айзенщайн, а съпругата му е китайка, чийто баща е приближен на Сун Ятсен.

15 Познато и със съкращението „ФН“, което ще употребяваме за краткост и в текста. Всички извори са описани в приложението в съпоставителна таблица.

105

дания, натоварени с ролята активно да промотират държавната политика на разпространение на филми. Те са различни по стил, цел и аудитория и представят своите гледни точки спрямо китайския кинематограф от епохата. Между техните страници откриваме 27 обекта, свързани с ек-ранната култура на Китай, като от тях 15 са в „Киноизкуство“ и 12 във „Филмови новини“. Публикациите са разнообразни, включени в различни по-големи и по-малки рубрики, които регулярно започват да уведомяват българския зрител както за случващото се в студията на Чанчун, Пекин и Шанхай, така и за новите китайски творби, които излизат на българския екран. Основно е застъпено игралното кино, но има и такива, свързани с документалистиката и анимацията. Не са пропуснати фестивалните из-яви и конкретни официални събития в страната ни. Съществува и само снимков материал с кратко пояснение под фотографията16.

„Киноизкуство“ всъщност е най-дълго излизащото списание у нас – вече на повече от 70 години, орган на Съюза на филмовите дейци. Създадено е през 1946 г. и сменя многократно името си: „Кино и фото“ (1946 – 1951), „Кино“ (1951 – 1954), „Киноизкуство“ (1955 – 1991), а днес е познато отново като „Кино“.17 Важни са имената на редакторите и ав-торите на списанието – сред тях са Асен Бояджиев, Стефан Станчев, Ал-берт Декало, Николай Стайков, д-р Александър Тихов и Рашо Шоселов, Дако Даковски, Павел Матев, Яко Молхов, Богомил Нонев, Георги Сто-янов-Бигор, Пантелей Матеев, Камен Тодоров и др. Периодичността му варира през годините – ту е ежемесечник, ту на две седмици, излиза и на два месеца или е с неопределена периодичност. Програмната му полити-ка: „Изкуството не е самоцел, а средство за познание и строеж на живо-та… Пред общественото мнение трябва да бъдат изяснени основните философски, научни, художествени и технически въпроси на кинематог-рафията.“ (цит. по Матеева 2015, 70). След 1955 главният редактор Яко Молхов ориентира списанието към естетическите проблеми на киното

16 Например – кадър от китайския документален филм „Цирково ревю“ (Снимка 1958а, 15). И от анимационния „Малкият шаран търси слава“ (1958, ориг.„Шаранчета-та скачат през Драконовата порта“ / 小鲤鱼跳龙门 / Little Carp Jump over the Dragon Gate, реж. Хъ Юмън /He Yumen, Шанхайска ф.с.). Анимацията е със Сребърен медал от МФФ Москва и е носител на национални призове. Не е дистрибутиран у нас. (Виж Сним-ка 1959, 5). Може да бъде гледан тук: https://www.youtube.com/watch?v=8woWa16i_30>

17 Подробно за изданието през годините виж публикациите на Кърджилов 2006; Матеева 2015; Спасов 2015; Янакиев 2006. В професионалната киноведска среда обик-новено го обозначаваме с общото заглавие „Киноизкуство“, за да го отличим от съвре-менното „Кино“ и да не конкретизираме (когато не се налага, разбира се) многократната смяна на имената. В настоящия текст ще следваме тази тенденция.




по образеца на съветското „Искусство кино“. Вероятно за да съсредоточи вниманието на читателите върху сериозното идеологическо послание на киното, изданието е доста семпло, дори скучно откъм полиграфия: ко-рицата е в пастелни тонове, понякога със снимка (често черно-бяла) от филм. Форматът е малък. Без изобилие от атрактивен визуален материал, както би подхождало на киносписание.

Социалистическият свят започва сравнително често да пише за ки-тайско кино, когато филмът „Дъщери на Китай“ (1949, Daughters of China / 中华女儿, реж. Лин Дзъфън, Дзай Цян / Ling Zifeng, Zai Qiang, Чанчун ф.с.) печели на МФФ в Карлови Вари`50 награда „Премия на мира“ – факт, който многократно ще се изтъква и в българските публикации. Като цяло статиите от първата половина на 50-те години минават под знака на суро-вия възторг от победата на КПП, догматиката на социалистическия кон-структ и преизпълнения план на киноработника. Силно политизирани, със сух стил в типичната пламенна риторика, манипулативни и без реал-на стойност спрямо кинематографа, игнориращи и зачеркващи всичко, което китайското кино до 1949 г. е постигнало в развитието си.

Първите публикации в „Кино и фото“ 18 са от 1950 г., авторски под-писани, но и вторични, защото компилират и пренаписват, дори и по-някога със закъснение19, получена информация от съветските филмови списания и сп. „People’s China“20. Интересно е да се отбележи и подмяната на филмовата история чрез посочване на неверни данни, манипулираща числеността на киноекипите: „Екипът от 10 кинооператори през 1938 е нараснал днес на повече от 1400 киноработника“ (Кюранов 1950, 7). Всички китайски имена са транслитерирани през руски език, тъй като в България все още няма утвърдена система за това.

18 Григоров 1950, 13; Кюранов 1950, 7; Савов 1950, 12. 19 Така например Н. Савов (цит. съч.) пише материал през март 1950 г. за подготов-

ката на филма „Мост“ (1949, Bridge / 桥, реж. Уан Бин / Wang Bin, Чанчун ф.с.), но всъщ-ност творбата е де факто завършена и на екран.

20 Излиза два пъти в месеца на английски език, като първият брой е през януари 1950 г. Скоро след това има издания на руски, японски, китайски, френски и индоне-зийски. Дигитален архив на англоезичната версия е качен тук: http://www.massline.org/PeoplesChina/. За момента не знаем дали е получавано в България, няма данни за него в НБКМ. Най-вероятно информации от „People’s China“ са публикувани в руския печат и оттам са се озовали и в българските статии. В каре след текста на Н. Савов например се анонсира китайският документален филм „Раждането на нов Китай“(Пекинска ф.с.), като се посочва, че е по материал именно от първия брой на „People’s China“. И това е вече сравнително актуална информация. Сравни с оригинала: Cultural World. The Birth of New China – A Documentary film. – In: People’s China, 1950, No 1, p. 23.

107

През 1954 г. „Киноизкуство“ публикува обширен материал на Пан-чо Панчев и Тодор Андрейков, който се отличава все пак с професионал-но и по-задълбочено критическо рецензиране. Експозето запознава, от-ново недостоверно, с историята на китайското кино, акцентирайки върху началото на кинематографията – според авторите тя започва през 30-те г. на ХХ в. с продукциите на Лявото крило. Което от своя страна е в уни-сон с нагласите на идеологическата доктрина и отхвърлянето на творби, които не са носител на прогресивния комунистически дух. След това тек-стът се фокусира изцяло върху изключително популярно заглавие, което с успех е дистрибутирано и у нас: емблематичният „Девойката с побеле-лите коси“ (1950, The White-Haired Girl /白毛女, реж. Уан Бин, Шуей Хуа / Wang Bin, Shui Hua, Чанчун ф.с.)21 Авторите на статията правят подробен преразказ на сюжета и анализират в детайли кинотворбата, обръщайки специално внимание на естетиката на образа, постройката на кадъра, ви-зуалните решения и мощта на звуковата картина. Дори сравняват „Девой-ката…“ с трагедиите на Шекспир, като подчертават основната характе-ристика на повечето китайски филми, а именно тяхната „освободеност от фабулна претрупаност“ (Панчев, Андрейков 1954, 46).

Боряна Матеева много точно отбелязва: „Киноизкуство“ е „теж-ката артилерия“ на българската кинопериодика – единственото тео-ретично списание, където се публикуват фундаментални текстове из историята и теорията на киното, материали за кинодраматургията, литературни сценарии, рецензии за български и чужди филми, обзор-ни аналитични статии, отблизо се следи киноживота, публикуват се портрети на значими кинотворци, отбелязват се юбилеи и др. /…/ „Фил-мови новини“ е другото голямо българско списание за кино – безспорно най-четеното и популярно през годините на социализма. То е единствен източник за информация по проблемите на киното за широката чита-

21 Филмът е всъщност мюзикъл, екранизация на едноименния оперно-балетен спектакъл в пет акта от 1945 г., по-късно адаптиран и за представления на Пекинската му-зикална драма. Сюжетът е свързан със събития по време на японската окупация и съдбата на красивата селянка Си`ър. Отличава се с интересна и необичайна сплав между патрио-тизъм, вярност към компартията, мито-поетика и автохтонни фолклорни мотиви за Бе-ловласата девойка-призрак. Знаковият опит за включване на традиционните архетипи в инструментариума на пропагандата се пренася великолепно от сцената на екрана. Филмът е дистрибутиран в СССР през 1951 в широк прокат, след което е масово разпространен и в останалите социалистически страни. Печели специална награда на МФФ в Карлови Вари (1951). Награден е и за най-добър филм, заснет между 1949 и 1955 г., от Китайското министерство на културата през 1957. И до днес се смята за едно от най-представителните произведения от първите години след установяването на КНР. Самият балет се поставя и до днес. Песните от постановката и филма стават изключителни хитове.




телска маса.“ (Матеева 2015, 72). „ФН“ започва да излиза през 1955 г. и е под шапката на отдел „Пропаганда“ при ДП „Разпространение на фил-ми“. Никола Спиров е главен редактор през 50-те години. Впечатляващ и напълно различен от „Киноизкуство“ е разчупеният дизайн и полигра-фията на списанието (дело на Стефан Сърмабожов). Месечното издание се отличава с богат снимков материал, цветни детайли, отделящи текст от изображение, ликовете на известни актьори красят кориците (първа и последна). Материалите обхващат всеки вид кино. Основно се набляга на публикации, отразяващи социалистическите кинематографии.

Можем да кажем, че „Киноизкуство“ и „ФН“ са както донякъде конкуренти, така и се допълват. През последните две години от декада-та на 50-те, страниците им са наситени с публикации за или свързани с китайско кино. Сред особено важните, т.нар. програмни материали в специализираните издания (Резюме 1959, 9-13; Конференцията 1959: 2.), е мащабното отразяване на Втората конференция на кинодейците от социалистическите страни, провела се в Синая, Румъния, 3-12 декември 1958 г.22. Българската делегация е водена от Марин Гинев, а китайската – от Чън Хуанмей. Останалите представители са от Чехословакия, Полша, КНДР, ГДР, Унгария, Монголия, Румъния, Виетнам, Албания и, естестве-но, СССР. Основните въпроси, които се обсъждат на форума, са за раз-витието на киното и възможностите за обмен между социалистическите страни, следвайки идеята за „разбирателство между народите” и „пар-тийност в изкуствата”. Като резултат от срещата делегатите формули-рат 18 препоръчителни точки, свързани с идеята, че киното е основен инструмент на държавната пропаганда като носител на недвусмислени политически послания и масова обществена агитация. Цели естетическо възпитание на трудещите се, прокарва революционните идеи на новия строй и утвърждава постиженията и творческата сила на социалисти-

22 Първата среща е проведена в Прага през 1957 г. и нейната цел е била да поста-ви жалоните на новите естетическите визии и жанрови структури, които да отличат со-циалистическото кино и да го доближат до прогресивните тенденции. Едновременно то трябва да носи онзи заряд, видим в произведенията на Италианския неореализъм, и да е атрактивно, гледаемо кино, което да привлича с популярността си аудиторията и да се съревновава достойно с Холивуд по западните екрани.

Два дни преди срещата в Синая, в София, в Културния дом на МВР, се провежда тържествена вечер на киното на Китай с прожекция на филма „Майка“ (1956, 母亲, най-вероятно става въпрос за филма на реж. Лин Дзъфън / Ling Zifeng). Проявата е организи-рана от Управлението на кинематографията, Съюза на кинодейците и Комитета за прия-телство и културни връзки с чужбина. Заместник-министърът на просветата и културата Геро Грозев и посланикът на КНР у нас изнасят речи за подема на китайското кино. (Виж. Тържествена 1959, 39).

109

ческите навици. Пленарни, ключови изказвания изнасят избрани пред-ставители от киноделегациите. От българска страна това е режисьорът Дако Даковски („Борбата на социалистическото изкуство”), а от ки-тайска – Гън Си. „В доклада на китайската делегация бе отбелязано, че едновременно с призива на Комунистическата партия към киноработ-ниците – да отразяват с изкуството си по активно и по-бързо епохата на големия скок – др. Мао Цзе-дун е издигнал лозунга – да се съчетаят революционният реализъм с революционният романтизъм. Този призив отговаря на характерните особености на днешната епоха в Китай и съответствува на нейните изисквания /…/на партийните принципи на социалистическия реализъм” (Резюме 1959, 10).

Знае се, че в Синая всяка страна е показала най-доброто от нацио-налното си кино, произведено в навечерието на кинофорума (Конфе-ренцията 1959, 2). Прожектирани са българските филми „Законът на морето” (1958, реж. Яким Якимов) и „Любимец 13” (1958, реж.Владимир Янчев), но за съжаление, не се посочва кой (или кои) китайски филм е завъртяла киномашината. За момента нямаме и информация дали двете родни заглавия за изнесени и/или дистрибутирани в Китай.

Не толкова в духа на изказванията на китайските делегати обаче са две статии на китайски автори (също вероятно превод от руски и с някои съкращения), публикувани в „Киноизкуство“23. Нараства продукция на хроникално-документални и научнообразователни творби, а в плана на културната политика на КНР е заложено да се дублират на китайски език 190 чуждестранни филма.24 Подчертават се ударните кратки срокове за работа в снимачния период. Особен акцент се поставя върху кинодра-матургията и необходимостта от повече екранизации върху класическа и модерната литература. Обзорните текстове са по-скоро насочени към опитите за разнообразие във филмовата индустрия и развитието на нови жанрове (комедия, спортен филм), теми и сюжети. Традиционното при-съствие на оперните филми в азиатската кинематография, като устойчи-ва тенденция с известни уговорки25, е експонирано в критическия текст

23 Виж Мин 1958, 78-79; Ли 1959, 56-58. (Имената на авторите са изписани в бъл-гарския извор с руска транскрипция, на български би трябвало да са Син Мин и Джу Ли).

24 Относно дублажа виж Du 2015, 141-158. 25 В началото на 50-те Министерството на културата цензурира и забранява около

12 филмови музикални кинозаглавия. Някои от тях по-късно възстановява с мотива и забележката, че трябва да се преработят според новите изисквания.




чрез фигурата на големия изпълнител на дан26 – Мей Ланфан27. „Сценич-ното майсторство на Мей Лан Фанг, разкрива артистичната висота, достигната от една от ведущите изпълнителки [явно преводачът и ре-дакторът не са знаели, че артистът е мъж – бел.авт.] от Пекинската кла-сическа опера. Този филм е не само исторически документ, но и отлично ръководство за опознаване из нашите класически опери. Той дава по-спе-циално едно всестранно въведение в „дана“, женската роля в Пекинската опера, чрез този филм зрителят може да разбере специалната условност на китайската опера, където песните, диалозите, мимиката и танците са така комбинирани, че образуват едно органично цяло.“ (Мин 1958, 78). Реално заглавието на конкретния филм не се споменава в публикацията, затова предполагаме, че е поместена със съкращения. Най-вероятно ста-ва въпрос за документалната лента на У Цугуан „Сценичното изкуство на Мей Ланфан“ (1955, Mei Lanfang`s Stage Art /梅蘭芳舞台藝術, реж. Wu Cuguang, Пекинска ф.с.).28

Изключително важна и обширна е статията в „Киноизкуство“ 29 за работата на холандския документалист Йорис Ивенс в Китай – голямо име в световната кинодокументалистика, оказал мощно влияние върху развитието на този вид кино в глобален мащаб. Снима в Китай „400 ми-лиона“ (1938, The 400 Million) и от тогава датира познанството му и топ-лите отношения с Мао Дзедун и най вече с Джоу Ънлай. От 1956 до 1958 Ивенс е консултант на Централните новини и Студията за документално хроникални филми. Поканен е и за лектор в Пекинското филмово учили-ще. Документалистът снима и в България „Първите години“ (1948-49, The First Years ) заедно с оператора Захари Жандов.

Репертоарната политика у нас и в Китай е отразена по страниците на „Киноизкуство“30, но определено „ФН“ е много по-интересно от глед-на точка на рецензии, графично оформление и снимков материал. Патри-отично-революционната тема в китайското кино в края на 50-те присъст-ва, но вече се наблюдават ясни промени в обрисуването на персонажите. Те стават като че ли по-естествени, не толкова плоски и едноизмерни,

26 Водещите женски роли в Пекинската опера; Откъс от традиционния китайски музикален театър има и в българския документален филм „С песен по Китай“, 1955, реж. Нюма Белогорски. (Виж Мартонова 2016).

27 Подробно за него виж при Ценова-Нушева 2010, 379–386; Последният опера-филм, в който участва Мей Ланфан, е заснет през 1959 г.

28 Филмът може да бъде видян тук: https://www.bilibili.com/video/av7365262/.29 Виж. Йорис Ивенс 1959, 68-71.30 По екраните 1958, 64-66; Хроника 1959а, 68; Хроника 1959б, 75-77; Тихов 1959,

32-33.

111

по-сложни психологически и близки до зрителското възприятие. Пре-дизвикват съчувствие и съпреживяване. Това не остава незабелязано от българските критици. Например в материала за филма „Любовна песен“ (1957, 蘆笙戀歌 / Lu Sheng Love Story, реж. Ю Янфу / Yu Yang-fu, Чанчун ф.с) Иван Стефанов деликатно непрекъснато измества патоса на борбата с акценти от романтично-поетичната линия в сюжета и идеята за откъс-натото цвете на „току-що разцъфналата любов“ (Стефанов 1958, 2-3).

Две от заглавията на съвременна тематика са широко дискутирани в изследванията върху китайско кино, защото внасят нов драматурги-чен стандарт и привличат публиките със сюжети, близки до ежедневието, чувствителността и живота на младите хора. И някак посланията стават по-универсални, а не затворени в локалното китайско битие. Авторите на „По речните вълни“ (1957, 乘風破浪 /Brave the Wind and Waves, реж. Сун Ю / Sun Yu, Дзян Дзюнчао / Jiang Junchao, цветен, Шанхайска ф.с.) и „Баскетболистка №5“ (1957, 女篮5号/Girl Basketball Player No. 5, реж. Сие Дзин / Xie Jin, цветен, Тиенма ф.с. – Шанхай) налагат по-адекватно светоусещане, което откъсва творбите от преекспонираната и втръснала революционна проблематика. Дори нещо повече: те и днес интригуват с начина на водене на киноразказ, който е в синхрон с класическите обра-зци от световното кино на 50-те. Българската кинокритика оценява поло-жително промените31: „Създателите на филма разкриват нови области в живота, в които навлиза китайската жена. В стремежа си да овладее нови професии, тя уверено се бори с всички пречки по пътя към целта /…/“. (По речните 1959, 5). Цветан Николов пък озаглавява отзива си за дебютния филм на Сие Дзин – впрочем първия спортен в соцреализма на КНР, така: „Филм за красотата на любовта и спорта“. И пише следното: „Доскоро нашите кинозрители бяха свикнали да гледат китайски филми предимно с революционна и военна тематика. Новият филм „Баскетбо-листка № 5“ обаче носи нещо ново, свежо и неугасващо. Той сочи, че ки-тайската кинематография може да създаде силно вълнуващи и динамич-ни филми. На екрана се редят картини, които будят у зрителя чувство на възторг.“ (Николов 1958, 8). Последната корица на „ФН“ дори за пър-ви път помества кадър от филма, което си е прецедент (Снимка 1958б), доказващ и симпатията към лентата. Единствената по-голяма реклама би

31 Макар че няма да срещнем разгромяваща отрицателна рецензия за китайско кино – няма как неприемлив за идеологията филм да бъде пуснат от Китай и България – ви-наги си личи между редовете на текста дали филмът се харесва на критика, или той просто рутинно пише хвалебствия, колкото да „отбие номера“. Естествено тези нюанси се хващат при детайлно и задълбочено познаване на специализираната ни преса и авторския почерк.




била китайските актьори да красят… първа корица. Обикновено списа-нието е рамкирано от портрети на български и съветски звезди-артисти.

В китайските филмови студия се произвеждат и множество детски филми32, които под егидата на ККП имат за цел да образоват и обучат мла-дата публика в ценностната система и нужните човешки качества, които се изискват за просперитета на социалистическия конструкт. Детската тема, през призмата на войната, е засегната чрез показа и отразяването на дискутирания и до днес „Червените деца“ (1958, 红孩子 / Red Children, реж. Су Ли / Su Li). „Някои от много затрогващите и пълни с вътрешен динамизъм сцени са шедьоври на режисьорско и артистично майстор-ство. Тези малки артисти не създават впечатление че играят – всичко у тях е така естествено, искрено и правдиво“ (Захариев 1959, 8-9).

Китайската кинематография определено внася многообразие и в историческия жанр. По нашите екрани преминават „Нейното сърце“ (на реж. Цуо Лин / Cuо Lin33) – свързан с ролята на интелектуалците по време на японската окупация (виж Бистров 1958, 8-9). Но далеч по-ин-тригуващи като продукция, като постановъчен мащаб, естетика и оста-вили следа в историята на китайското кино са историко-биографичният „Сун Цзин-ши“34 (1955, 宋景詩, Song Jing Shi, реж. Джън Дзюнли, Сун Ю / Zheng Junli, Sun Yu, Шанхайска ф.с.) и историческият „Опиумната вой-на“ (1959, 林则徐, реж. Джън Дзюнли / Zheng Junli, цветен, Хайян ф.с). И двата филма пропагандно критикуват цинската епоха по един или друг начин, което естествено е отбелязано в българските текстове (Сун 1958, 13; Боянов, 1959, 7). Въпреки по-описателния си характер, преразказващ, с присъщия за стила на епохата патос, сюжетите, рецензиите на фина-ла все пак наблягат на художествените качествата на кинотворбите, като подчертават новите прийоми и достижения. А именно: динамиката на

32 По повод на детското кино – изключително интересен е казусът с първата френ-ско-китайска копродукция „Писмо от края на света“ (1958, Сerf-volant du bout du monde / 风筝, реж. Роже Пиго и Уан Дзяи). Филмът е показван и у нас, но съвсем бегло е анонси-ран в специализираната периодика – виж. Тихов 1959, 33, По екраните 1958, 65. Подроб-но изследване за продукцията виж Мартонова, Хайн 2017. За аспекти на детското кино в Китай през 40-те и 50-те години на ХХв. виж Мартонова 2017а.

33 На този етап от изследването не можем да възстановим точната година и ориги-нално заглавие на филма.

34 Така е посочено заглавието в извора. „Сун Дзин-шъ“ е правилното изписване днес. Всъщност Сун е действителна личност, предводител на селски бунт, който се влива във Въстанието на Отрядите за справедливост Ихътуан (познато и като Боксерско въс-тание). Чрез неговия образ филмът има за цел да активизира селското население, като вмени, че корените на социализма се таят в антиколониалните брожения и неправилната имперска политика на залязващата Цинска династия.

113

военните сцени, качествената операторска работа, организацията на ма-совката, грима на актьорите, изразителността на локациите. Най-проти-воречива от съвременна гледна точка е констатацията в статиите, че два-та филма са израз на творческо величие. Защото съдбите на режисьорите Джън Дзюнли и Сун Ю са белязани с трудното им приспособяване към новите повели на социалистическата кинематография. „Сун Цзин-ши“ и „Опиумната война“ са опити за индулгенция пред властта, която спасява авторите за кратко35. Да, гореспоменатите режисьори са наистина част от творческото величие на кинематографичен Китай, но именно това вели-чие е изразено по един много по-приносен за глобалното екранно изку-ство начин преди 50-те години.

Идентични, съпоставими, стихийни дори са процесите на премина-ване към социалистически тип на кинематографията в България и Китай в този ранен период. Показът и отразяването на китайското кино, разбира се, е в унисон с наложената идеологическа рамка и властовите промени. Разпространението естествено е дефинирано и посредством културната спогодба, сключена между двете правителства, министерските разпореж-дания на НРБ за сътрудничество със социалистическите страни, функ-ционирането на Комитета за приятелство и културни връзки с чужбина (1951), годишните програми за износ на българска култура в Китай, и съ-ответно внос на китайска у нас. Киното е част от един доста по-мащабен компендиум на диалог. То е и достатъчно мощен инструмент за влияние и пропаганда, особено през 50-те години на ХХ в. Българските специали-зирани филмови списания се подчиняват на държавните директиви. Ви-ден е преимущественият показ на творби от Чанчунската Североизточна филмова студия, които са най-близки до визията на КПП за „правилно революционно кино“. От позицията на съвременността и историческо-то развитие на китайската кинематография обаче ще подчертаем, че на родния ни екран и по страниците на професионалните ни издания са ос-ветлени наистина значими образци. Анализът на текстовете в „Киноиз-

35 Джън Дзюнли е един от класическите китайски актьори и режисьори, пожъна-ли слава в златните 30-те години на киното със студия „Лянхуа“ (Шанхай). Умира в за-твор по време на Културната революция, критикуван и преследван заради „буржоазния му сантиментализъм“. Един от „сериозните му грехове“ е подкрепата на христоматий-ния филм „Животът на У Сюн“ (1950, 武训传 /The Life of Wu Xun), на неговия колега Сун Ю – също ярък представител на „Лянхуа“ и Лявото режисьорско крило. Творба, която предизвиква изключителна полемика в КПП заради „буржоазния си реформизъм“, от-прищила първата мащабна политическа кампания срещу киното. Филмът е заклеймен лично от Мао. Става и повод да се напишат указания за това какво трябва да е филмо-творчеството на Нов Китай.




куство“ и „ФН“ показва, че към китайското кино има интерес – много по-оскъдни са текстовете за други братски азиатски страни от социали-зма. За целта на изследването са идентифицирани и възстановени всички оригинални заглавия, проследени са техните референции в световното съвременно кинознание. Това е от изключителна важност, защото са част от един много по-обширен пъзел, обрисуващ картината на филмовите двустранни диалози. И включително – аспект от портрета на българското културно пространство през ранния социализъм. Не на последно място: артикулирането на публикациите във филмовата ни периодика може да намери своя принос към хуманитаристиката – в частност кинознанието, китаистиката, българистиката (например в Китай) и историческата на-ука. За китайските изследователи безспорно този корпус от материали би бил безценен извор, подтикващ към нееднозначните нови прочети на миналото. За нас, българите, не е без значение да разберем как се развива процесът на възприемане на чуждото. И от опаката страна на монетата: какво е пък (било) битието на нашата собствена култура, респективно национално кино, в лоното на далечна страна като Китай.

Библиография

КирилицаБаева 2010: Баева, Искра. Българският социализъм след Втората све-

товна война като изследователски проблем. – В: Изследвания по история на социализма в България. 1944-1989. Т.2, София: Фондация „Фридрих Еберт“ & Център за исторически и политологически изследвания, 2010, с. 7-24. ISBN 978-954-92194-8-7.

Братоева-Даракчиева 2015: Братоева-Даракчиева, Ингеборг. Сравнител-ното кинознание и предизвикателствата на посткомунистическия контекст. – В: Преосмисляйки историята на изкуствата през ХХ век, Институт за изследване на изкуствата – БАН, 2015, с. 125-134. ISBN 978-954-8594-57-8.

Кандиларов 2010: Кандиларов, Евгений. От „реален“ към „демократи-чен“ социализъм. Из зиг-загите на идейното и програмното развитие на БКП след Втората световна война. – В: Изследвания по история на социализма в Бъл-гария. 1944-1989. Т.2, София: Фондация „Фридрих Еберт“ & Център за истори-чески и политологически изследвания, 2010, с. 64-157. ISBN 978-954-92194-8-7.

Кандиларов 2012: Кандиларов, Евгений Конфликтът между СССР и КНР и отражението му в България (60-те години на ХХ в.) – В: Русия, Европа и Све-тът. Сборник с материали от международна научна конференция (София, 28-29 септември 2009 г.). С., 2012, с. 304-316. ISBN 978-954-07-3061-5.

Кандиларов 2016: Кандиларов, Евгений. Източна Азия и България. Со-фия: Изток – Запад, 2016, ISBN 978-619-152-829-5, 319 с.

115

Кърджилов 2006: Кърджилов, Петър. И списанието пътува. От „Кино и фото“ през „Кино“ до Киноизкуство. – В: Юбилеен сборник 60 години списание „Кино“. София: СБФД, 2006, с. 7-23.

Мартонова 2016: Мартонова, Андроника. Забравената лента: из архиви-те и историята на българо-китайския документален филм „С песен по Китай“ (1955).. – В: Международната научна конференция “Дипломатически, икономи-чески и културни отношения между Китай и страните от Централна и Източна Европа“, 2015 Институт Конфуций – Велико Търново, ВТУ „Св.св. Кирил и ме-тодий“. Велико Търново: Фабер,, 2016, с. 96-112. ISBN 978-619-00-0406.

Мартонова 2017а: Мартонова, Андроника. Аспекти из естетиката на фил-мовия плакат в китайското детско кино. – В: Азия и Светът – взаимоотноше-ния и взаимодействия`2016. София: СУ Климент Охридски – ФКНФ, ЦИЕК (Център за източни езици и култури) & ИК „Пропелер“, 2017, с. 247-253. ISBN 978-954-629-026-7.

Мартонова 2017б: Мартонова, Андроника. Българските плакати за китай-ски филми. – В: Дипломатически, икономически и културни отношения между Китай и страните от Централна и Източна Европа. Сборник доклади от между-народна конференция на Институт Конфуций – ВТУ „Св.св. Кирил и Методий”. Велико Търново: Фабер, 2017, с.214-227. ISBN 978-619-00-0406.

Мартонова 2018. Мартонова, Андроника. Първите филмови списания в България: фокус върху Китай и Япония. – В Азия и Светът – взаимоотноше-ния и взаимодействия`2017 – Сборник с материали от Национална научна кон-ференция с международно участие, СУ „Климент Охридски“ – ЦИЕК. София: Пропелер, 2018, с.110-122. ISBN 2603-4956.

Мартонова, Хайн 2017: Мартонова, Андроника, Хайн, Евелина. Балони, хвърчила и писма (по френско-китайските следи на един български кинопла-кат). – В: Проблеми на изкуството, 2017, №, 2, Институт за изследване на изку-ствата, с. 37-44. ISSN 0032-9371.

Матеева 2015: Матеева, Боряна. Периодичният кинопечат в България 1944-1989. – В: Кино, 2015, № 6, с. 70-77. ISSN 0861 – 4393.

Рябченко 2010: Рябченко, Ольга. Из истории Советско-Китайских куль-турных связей (50-е гг. ХХ в.). – В: Россия и АТР, 2010, №2, с.135-139. ISSN 1026-8804.

Спасов 2015: Спасов, Росен. Списание „Кино‘‘ – наследникът на „Кино-изкуство‘‘ след 1991 г. – В: Проблеми на изкуството, 2015, № 3, ИИИзк, с. 65-67. ISSN 0032-9371.

Спасов 2015: Спасов, Росен. Трансформацията на списание „Филмови но-вини“ в списание „Филм‘‘ по време на преход от планова към пазарна икономи-ка. – В: Изкуствоведски четения 2015, ИИИзк, 2015, с. 344-350. ISSN 1313-2342.

Спасова-Дикова 2015: Спасова-Дикова, Йоана. Концепцията за пресе-чните точки в съвременното историческо изследване на изкуствата. – В: Пре-осмисляйки историята на изкуствата през ХХ век, Институт за изследване на изкуствата – БАН, 2015, с. 23-46. ISBN 978-954-8594-57-8.




Статулов 2010а: Статулов, Деян. Подстъпи към цензурата в българско-то игрално кино. – В: Изкуство и контекст. София: ИИИзк, 2010, с. 71-78. ISSN 1313-7379.

Статулов 2010б: Статулов, Деян. Соцреализмът като предпоставка за на-лагане на цензура в българското игрално кино. – В: Млада наука за изкуствата, т.1, София: М-8-М, 2010, 164-170. ISBN 978-954-8177-51-1.

Статулов 2011: Статулов, Деян. ГЛАВЛИТ и неговата роля в българското кино. – В: Изкуствоведски четения`2010. София: ИИИзк, 2011, с. 280-284. ISSN 1313-2342.

Статулов 2018: Статулов, Деян. Първи опити за институционализиране на киното като средство за пропаганда (1944-1948).– В: Пресичане на границите в изкуствата: Отвъд модерното и постмодерното. София: ИИИзк, 2018, с. 289-295. ISBN 978-954-8594-71-4.

Тодорова 2005: Тодорова, Р. Отношенията на България с азиатските стра-ни с “народна демокрация“ (края на 40-те – края на 50-те години на ХХ век) В: Следвоенна България между Изтока и Запада. Национална научна конферен-ция, Хасково, 27–28. ІІ. 2004 г., Стара Загора: Кота, 2005, с. 44–63. ISBN 978-954-305-159-5.

Хайн 2017: Хайн, Евелина. Темата за Китай в личния архив на българския художник Васил Захариев. – В: Дипломатически, икономически и културни от-ношения между Китай и страните от Централна и Източна Европа. Сборник до-клади от международна конференция на Институт Конфуций – ВТУ „Св.св. Ки-рил и Методий”. Велико Търново: Фабер, 2017, с. 228-241. ISBN 978-619-00-0406.

Христова 2010: Христова, Наталия. Динамика на естетическите норми и интелектуални хоризонти (1944-1989 г.). – В: Изследвания по история на социа-лизма в България. 1944-1989. Т.2, София: Фондация „Фридрих Еберт“ & Център за исторически и политологически изследвания, 2010, с. 465-616. ISBN 978-954-92194-8-7.

Ценова-Нушева 2010: Ценова-Нушева, Миглена. Пекинската опера дзин дзю 京剧. София: Амадеус принт, 2010. ISBN 9789549897210. 388 с.

Ценова-Нушева 2018: Ценова-Нушева, Миглена. Музиката в екранния текст на първите китайски киномюзикъли от 30-те години на XX век. – В: АР-Тизанин, 2018, № 9, с.45-51. ISSN 2535-1273.

Цзянь, Юнган 2015: Цзянь, Вэнь. Юнган Чжан. Предварительный анализ влияния советских фильмов и музыки на культуру Китая. – В: Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры и искусств, 2015, Том 206 – Социология культуры: опыт и новые парадигмы, Часть 1, с. 273-276. ISSN 2308-0051.

Янакиев 2006: Янакиев, Александър. Топография, типография,типология, табу или трибуна, тематика, тенденция, тираж. – В: Юбилеен сборник 60 години списание „Кино“. София: СБФД, 2006, с. 31-39.

117

Латиница

Berry, Farquhar 2006: Berry, Chris. Farquhar, Mary. China on Screen. New York: Columbia University Press, 2006. ISBN 0–231–13707–9. 332 р.

Braester, Chen 2011: Braester, Yomi. Chen, Tina Mai. Film in the People’s Re-public of China, 1949–1979: The missing years?. – In: Journal of Chinese Cinemas, 2011, vol. 5, no. 1, p. 5-12. ISSN 1750-8061.

Chan 2011: Chan, Jessica Ka Yee. Translating ‘montage’: The discreet attractions of Soviet montage for Chinese revolutionary cinema. – In: Journal of Chinese Cine-mas, 2011, vol. 5, no. 3, p. 197-218. ISSN 1750-8061.

Chen 2009: Chen, Tina Mai. International Film Circuits and Global Imaginar-ies in the People’s Republic of China, 1949-57. – In: Journal of Chinese Cinemas, 2009, vol. 3, no. 2, p. 149-161. ISSN 1750-8061.

China Culture through the Lens [sine ano]. (Li, Yuanchao. Meng, Xiaosi. – Eds.) Commissioned by Ministry of culture of Peoples`s Republic of China. Series Meet the Cultural China. Beijing: Beijing Foreign Cultural Exchange Service Center. [sine ano] 223 p.

Clark 2012: Clark, Paul. Artists, Cadres, and Audiences: Chinese Socialist Cin-ema, 1949–1978. – In: A Companion to Chinese Cinema (Zhang, Yingjing – Ed.). Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 2012. ISBN 978-1-4443-3029-8. p.42-56.

Du 2015: Du, Weijia. Beyond the ideology principle: the two faces of dubbed foreign films in PRC, 1949–1966. – In: Journal of Chinese Cinemas, 2015, vol. 9, no. 2, p. 141-158. ISSN 1750-8061.

Encyclopedia of Chinese Film 2014: (Xiao, Zhiwei. Zhang, Yingjin.– Eds). Lon-don& New York: Routledge, 2014. ISBN 0–231–13707–9. 504 p.

Hsiung 1960: Hsiung, Deh-ta. The Chinese Cinema To-day. – In: China Quar-terly, 1960, no. 4, p. 82–7. ISSN 0305-7410.

Johnson 2012: Johnson, Matthew D. Propaganda and Censorship in Chinese Cinema. – In: A Companion to Chinese Cinema (Zhang, Yingjing – Ed.). Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 2012. p. 153-178. ISBN 978-1-4443-3029-8.

Martonova 2011: Martonova, Andronika. About the Films on “silk reel”: the Chinese silent cinema in the Bulgarian press. – In: The Silk Road – Papers from the In-ternational Conference Organized by Confucius institute in Sofia, Bulgaria, June 3-4, 2011. Sofia: Confucius Institute, 2011, р. 66-72. ISBN 978-959-92505-1-0.

Wang 2011: Wang, Zhuoyi. From The Life of Wu Xun to the career of Song Jingshi — Crisis and adaptation of private studio film-making legacy: 1951–1956. – In: Journal of Chinese Cinemas, 2011, vol. 5, no. 1, p. 13-29. ISSN 1750-8061.

Zhang 2004: Zhang, Yingjing. Chinese national cinema. New York & London: Routledge, 2004. ISBN 0-203-64583-9. 328 р.

Zhou 2016: Zhou, Chenshu. The versatile film projectionist: How to show films and serve the people in the 17 years period, 1949–1966. – In: Journal of Chinese Cin-emas, 2016, vol. 10, no. 3, p. 228-246. ISSN 1750-8061.




Електронен източник:

„People’s China“ Digital Archive <http://www.massline.org/PeoplesChina/>„Сценичното изкуство на Мей Ланфан“ (1955, Mei Lanfang`s Stage Art /梅

蘭芳舞台藝術, реж. У Цугуан/ Wu Cuguang, Пекинска ф.с.) <https://www.bilibili.com/video/av7365262/>

„Шаранчетата скачат през Драконовата порта“ (1958, Little Carp Jump over the Dragon Gate / 小鲤鱼跳龙门). < https://www.youtube.com/watch?v=8woWa16i_30>

Ил. 1. Кадър от анимационния филм „Малкият шаран търси слава“ (1958, ориг.„Шаранчетата скачат през Драконовата порта“ / 小鲤鱼跳龙门 / Little Carp Jump over the Dragon Gate, реж. Хъ Юмън /He Yumen, Шанхайска ф.с.).

Из БНФ, фонд Списания, Филмови новини, 1959, № 10, с. 5.

119Андроника Мàртонова ◆ Българските филмови списания през 50-те години на ХХ в. ...

Ил. 2. Снимка, поместена на последна корица на българско

списание – китайските актьори от „Баскетболистка №5“

(1957, 女篮5号/Girl Basketball Player No. 5, реж. Сие Дзин / Xie Jin, цветен,

Тиенма ф.с. – Шанхай). Из БНФ, фонд Списания, Филмови новини, 1958, № 12.

Ил. 3. Снимка от китайския документален филм „Цирково ревю“. Из БНФ, фонд Списания, Филмови новини, 1958, № 1, с. 15.



Ил. 4. Статия за актуалното състояние на китайския кинематограф, която не е подписана от конкретен автор, но достатъчно информативна и богато илюстрирана.

Из БНФ, фонд Списания, Филмови новини, 1958, № 6, с. 6-7.

121Андроника Мàртонова ◆ Българските филмови списания през 50-те години на ХХ в. ...

Ил. 6. Началният абзац на статията на китайския автор Чжу [Джу]Ли. Из БНФ, фонд Списания, Киноизкуство, 1959, № 5, с. 56-58

Ил. 5. Кадър из игралния филм „По речните вълни“ (1957, 乘風破浪 /Brave the Wind and Waves, реж. Сун Ю / Sun Yu, Дзян Дзюнчао / Jiang Junchao, цветен, Шанхайска ф.с.).

Из БНФ, фонд Списания, Филмови новини, 1959, № 7, с.



ПРИЛОЖЕНИЕ – СРАВНИТЕЛНА ТАБЛИЦА НА ИЗВОРИТЕ

Архивни извори от фонда на Българска национална филмотека (БНФ) са подредени първо по списания и години, а след това по азбучен ред за по-голяма прегледност. Анонимните текстове или подписани само с авторските инициали са обозначени с първите думи на заглавието на статията. Хрониките и снимките са маркирани чрез годината на публика-цията. Китайските имена са запазени в оригинала на извора.

Кино и фото / Киноизкуство Филмови новини1950 Григоров 1950: Григоров, Румен.

Кинематографията в Нов Китай. – В: Кино и фото, 1950, № 13, с. 13.Кюранов 1950: Кюранов, Т. Новата китайска кинематография. – В: Кино и фото, 1950, № 1, с. 7.Савов 1950: Савов, Н. Изкуство за народа. – В: Кино и фото, 1950, № 6, с.12.

1954 Панчев, Андрейков 1954: Панчев, Панчо. Андрейков, Тодор. Киноизкуството на Нов Китай. – В: Кино, 1954, № 16, с.41-46.

1958 Из историята 1958: [Без автор] Из историята на китайското кино. – В: Киноизкуство, 1958, № 3, с. 83-85.

Мин 1958: Мин, Хсинг. Постижения на киноизкуството в нов Китай. – В: Киноизкуство, 1958, № 9, с. 78-79.

По екраните 1958: [Автор с инициали: П.А] По екраните на китайските кинотеатри. – В: Киноизкуство, 1958, № 4, с. 64-66.

Киноизкуството 1958: [Без автор] Киноизкуството на народен Китай. – В: Филмови новини, 1958, № 6, с. 6-7.Николов 1958: Николов, Цв. Филм за красотата в любовта и спорта. – В: Филмови новини, 1958, № 12, с. 8-9.Снимка 1958а: [Снимка от китайския документален филм „Цирково ревю“.] – В: Филмови новини, 1958, № 1, с. 15.Снимка 1958б: [Снимка от китайския игрален филм „Баскетболистка №5“ на последната корица на списанието.] – В: Филмови новини, 1958, № 12.Стефанов 1958: Стефанов, Ив. Любовна песен. – В: Филмови новини, 1958, № 12, с. 2-3. Сун 1958: [Без автор] Сун Цзин – Ши. – В: Филмови новини, 1958, № 8, с. 13.

123

1959 Йорис Ивенс 1959: [Без автор] Йорис Ивенс за работата си в Китай. – В: Киноизкуство, 1959, № 4, с.68-71.

Ли 1959: Ли, Чжу. Китайската кинематография във възход. – В: Киноизкуство, 1959, № 5, с. 56-58.

Нов почин 1959: [Без автор] Нов почин на китайските кинематографисти. – В: Киноизкуство, 1959, № 10, с. 69-70.

Резюме 1959: [Без автор] Резюме на втората конференция на кинодейците от социалистическите страни. – В: Киноизкуство, 1959, № 3, с.9-13.

Тихов 1959: Тихов, А. По нашите екрани: „Дъщерята на партията“, „Дневникът на милосърдната сестра“, „Писмо от края на света“. – В: Киноизкуство, 1959, № 12, 32-33.

Тържествена 1959: [Без автор] Тържествена вечер на китайското киноизкуство. – В: Киноизкуство, 1959, № 1, с.39.

Хроника 1959а: [Хроника] КНР. – В: Киноизкуство, 1959, № 5, с. 68.

Хроника 1959б: [Хроника] КНР. – В: Киноизкуство, 1959, № 10, с. 75-77.

Бистров 1958: Бистров, А. Нейното сърце. – В: Филмови новини, 1958, № 11, с. 8-9.

Боянов, 1959: Боянов, Б. Опиумна война. – В: Филмови новини, 1959, № 11, с. 7.

Захариев 1959: Захариев, М. Червените деца. – В: Филмови новини, 1959, № 12, с. 8-9.

Китайски филмови 1959: [Без автор] Китайските филмови дейци сред народа. – В: Филмови новини, 1959, № 6, с. 12.

Конференцията 1959: Конференцията в Синая. – В: Филмови новини, 1959, №1, с.2

По речните 1959: [Без автор] По речните вълни. – В: Филмови новини, 1959, № 7, с. 5.

Снимка 1959: [Снимка от китайския анимационен филм „Малкият шаран търси слава“.] – В: Филмови новини, 1959, № 10, с. 5.


Date post:	27-Sep-2020
Category:	Documents
Upload:	others
View:	6 times
Download:	0 times

THE BULGARIAN`S FILM JOURNALS IN THE 1950`S AND THE ......Шанхай. Поствоенната...

Documents