tonica - capella-software.com · Kapitel 11: Modulation mit Hilfe der doppelten...

Daniel FreyDominik Hörnel

tonica fugata AkkordlehreTonsatzKomposition

Versiontonica fugata 11.0

capella-software

2 tonica

tonica fugata Version 11.0

Autoren

Daniel Frey, Dominik Hörnel

Copyright © 1999 – 2013capella-software

Herausgebercapella-software AGAn der Söhrebahn 4D-34320 Sö[email protected]

tonica ist ein eingetragenes Warenzeichen der capella-software AG

3

InhaltsverzeichnisEinführung..................................................................................................................8

Willkommen bei tonica fugata....................................................................................8D7 – T oder V7 – I oder C7 – F?.....................................................................................8Wenn Sie keine Handbücher lesen - der Schnelleinstieg....................................9

Erforderliche Hard- und Software...............................................................................9Was ist neu?............................................................................................................... 9Einschränkungen der Demoversion............................................................................9

tonica installieren und starten...................................................................................11Automatische Installation.........................................................................................11Lizenz, Aktivierung, Demoversion.............................................................................11Aufbau eines Dokuments.........................................................................................12

Titel........................................................................................................................................ 12Tonart.................................................................................................................................... 12Takt........................................................................................................................................ 12Abstände ............................................................................................................................. 12Parallelen ............................................................................................................................ 13Zoomfaktor......................................................................................................................... 13Druckbildgröße ................................................................................................................. 13

Mit tonica arbeiten...................................................................................................14Einzelnoteneingabe mit der Maus, Tastatur und Midi-Keyboard..............................14

Cursor.................................................................................................................................... 14Noteneingabe.................................................................................................................... 15Bearbeiten........................................................................................................................... 17Taktstriche........................................................................................................................... 17Balken.................................................................................................................................... 17Haltebögen......................................................................................................................... 18Triolen................................................................................................................................... 18Voltenklammern................................................................................................................ 19Platzhalter............................................................................................................................ 19

Rhythmisch Einspielen (Real Time Entry)..................................................................19Bearbeiten (Löschen, Ausschneiden, Kopieren, Einfügen)........................................21Die Undo-Funktion (Befehl Rückgängig und Rückgängig aufheben)..........................22Die Eingabe der Funktionsbezeichnungen................................................................23Funktionen auswerten.............................................................................................26

4 tonica

Öffnen, Speichern, Import, Export............................................................................26Ihr persönlicher tonica-Ordner....................................................................................26Ein Musikstück öffnen.....................................................................................................27Ein Musikstück speichern...............................................................................................27Ein Musikstück importieren..........................................................................................27Ein Musikstück exportieren...........................................................................................31

In capella darstellen................................................................................................. 32Drucken.................................................................................................................... 32Tonsatz vorspielen.................................................................................................... 33

Einstellen der Musik-Ein-/Ausgabegeräte...............................................................33Einstellen der Instrumente............................................................................................34Wahl des Abspieltempos...............................................................................................35Probleme bei der Musikausgabe oder –eingabe?................................................35Midi-Reset........................................................................................................................... 35

Automatische Tonsatzkomposition...........................................................................35Fermaten.............................................................................................................................. 36Kompositionsabschnitt festlegen...............................................................................37Melodie Harmonisieren..................................................................................................37Tonsatz aussetzen............................................................................................................ 37Optionen zum Komponieren bzw. Analysieren.....................................................38

Generalbass-Aussetzung..........................................................................................39Bezifferte Bassstimme aussetzen................................................................................39Generalbass-Notation in tonica..................................................................................41

Stimmendopplung.................................................................................................... 42Stimme doppeln................................................................................................................ 43

Automatische Tonsatzvariation................................................................................44Melodie oder Tonsatz variieren...................................................................................44Der Dialog Variationsmodell zum Erzeugen von Variationen ........................46

Einen Kanon komponieren.......................................................................................47Tipps zur Kanon-Komposition.....................................................................................48

Eine Fuge komponieren............................................................................................49Tipps zur Fugenkomposition........................................................................................51Der Fugenbaukasten.......................................................................................................53

Stimmumfänge festlegen.......................................................................................... 58Harmonisierungsstile erzeugen ...............................................................................58

Die Leistungsmerkmale..................................................................................................59Der Stilassistent für Harmonisierungsstile – ein kurzer Lehrgang..................59Einen Harmonisierungsstil importieren....................................................................61Einen Harmonisierungsstil bearbeiten......................................................................61

5

Einen Harmonisierungsstil anlegen/kopieren/ändern........................................62Lernparameter für das Stiltraining.............................................................................62Automatische Stilanalyse...............................................................................................63Automatisches Stiltraining............................................................................................63Einen Harmonisierungsstil importieren....................................................................64Optionen für den Stilimport.........................................................................................64Einen Harmonisierungsstil exportieren ...................................................................65

Die automatische harmonische Analyse...................................................................65Tonsatz analysieren.......................................................................................................... 65

Die automatische Tonsatzprüfung............................................................................66Tonsatz prüfen................................................................................................................... 66Stimmführungsregeln in tonica...................................................................................67Akkordbildungs-Regeln.................................................................................................68Akkordfortschreitungs-Regeln.....................................................................................72

Die Kadenzautomatik...............................................................................................74Das System der tonica-Beispieldateien.....................................................................75

capella-tune..............................................................................................................77Registerkarte Instrumente........................................................................................78Registerkarte Artikulationen.....................................................................................81Registerkarte Ausgabegeräte....................................................................................83

MIDI- und VST-Ausgabe................................................................................................83VST-Effekte.......................................................................................................................... 84Testbox................................................................................................................................. 85Wave-Ausgabe.................................................................................................................. 85Stimmtest............................................................................................................................. 86

Registerkarte Dynamik & Rhythmik..........................................................................86Dynamikstufen................................................................................................................... 86Artikulationszeichen........................................................................................................87crescendo und diminuendo..........................................................................................87Besondere Rhythmen...................................................................................................... 88

Registerkarte Triller & Verzierungen.........................................................................89Abbreviaturbalken............................................................................................................ 93Faulenzer.............................................................................................................................. 93Wiederholungen............................................................................................................... 94Ablaufsprünge................................................................................................................... 94

Registerkarte Stimmung...........................................................................................95Intonationsanzeige........................................................................................................... 97Hermode-Tuning.............................................................................................................. 97Historische Stimmungen................................................................................................97

6 tonica

Absolute Stimmung......................................................................................................... 98VST-Plug-Ins............................................................................................................. 99

VST-Plug-Ins konfigurieren...........................................................................................99

Einführung in die Harmonielehre.............................................................................102Einleitung............................................................................................................... 102Notation................................................................................................................. 103Der Harmonielehrekurs..........................................................................................104

Kapitel 1: Der Dreiklang...............................................................................................104Kapitel 2: Die Lage eines Dreiklangs.......................................................................106Kapitel 3: Die Tonsatz-Regeln und die Kadenz...................................................107Kapitel 4: Die Umkehrungen der Dreiklänge der Hauptfunktionen............110Kapitel 5: Der Dominantseptakkord........................................................................112Kapitel 6: Umkehrungen des Dominantseptakkordes......................................114Kapitel 7: Der verkürzte Dominantseptakkord....................................................116Kapitel 8: Die Nebenfunktionen ..............................................................................117Kapitel 9: Der Subdominant-Quintsextakkord....................................................118Kapitel 10: Modulationen mit Hilfe der Doppeldominanten.........................119Kapitel 11: Modulation mit Hilfe der doppelten Subdominante..................120Kapitel 12: Zwischendominanten.............................................................................121Kapitel 13: Nonakkorde...............................................................................................122Kapitel 14: Der Neapolitanische Sextakkord........................................................125

Kleine Fugenlehre....................................................................................................131Die Fuge ist die Königsdisziplin des Komponierens.................................................131Das Fugenthema.................................................................................................... 133Die Themenbeantwortung.....................................................................................135Der Kontrapunkt..................................................................................................... 138Das Rückmodulationszwischenspiel.......................................................................140Das Zwischenspiel.................................................................................................. 143Die Durchführungen............................................................................................... 144Orgelpunkt und Schluss..........................................................................................146Auf den Geschmack gekommen?...........................................................................147

Anhang...................................................................................................................148Kadenzbeispiele..................................................................................................... 148

Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ..........................................................................148Behold, how the righteous dieth.............................................................................149Christ ist erstanden (variierte Strophenform)......................................................149Es ist genug (1); so nimm Herr meinen Geist......................................................150Es ist genug (2); so nimm Herr meinen Geist......................................................150

7

Herzliebster Jesu (Matthäus-Passion).....................................................................151Allein Gott in der Höh’ sei Ehr...................................................................................151Herzliebster Jesu (Johannes-Passion).....................................................................152Tantum ergo Nr. 5.......................................................................................................... 152Maria Maienkönigin......................................................................................................153

Stichwortverzeichnis...............................................................................................154

8 tonica

EinführungWillkommen bei tonica fugataIn diesem Handbuch bzw. diesem Hilfesystem bezeichnen wir die Software tonica fuga-ta der Einfachheit halber als tonica.

tonica komponiert Ihre Melodien und Tonsätze nach den Regeln des vierstimmigen Ton-satzes und im Stil von Johann Sebastian Bach (Barock), Max Reger (Romantik) und im Jazz-Stil. Bezifferte Bässe können Sie im Generalbassstil aussetzen lassen.

Neue Kompositionsstile lernt tonica selbst: Sie können eigene Harmonisierungsstile erzeugen und die-se zur automatischen Tonsatzkomposition verwenden. Dazu ist keine aufwändige Formulierung von Re-geln erforderlich. Es genügt lediglich, charakteristische Beispiele für einen Stil vorzugeben, aus denen die neuronalen Netze automatisch stiltypisches Wissen lernen.

Darüber hinaus analysiert tonica jeden vierstimmigen Tonsatz nach den Gepflogenhei-ten der Funktionalen Harmonielehre oder der Stufenlehre. Verletzungen von Tonsatzre-geln können angezeigt und von tonica korrigiert werden.

Zudem kann tonica Ihre Tonsätze variieren und umspielen, so dass eine Partita oder ein Präludium entsteht.

Schließlich komponiert tonica nach Ihrer Melodievorgabe Kanons nach allen Regeln der Kunst.

tonica komponiert vollständige Fugen in verschiedenen Ausführungen zu einem vorgegebenen Thema.

Gleichzeitig ist tonica das Lern- und Anwendungsprogramm für die Bereiche Akkord-lehre, Tonsatzlehre und Kompositionslehre. tonica ist für das Selbststudium konzipiert worden, es ist aber auch ebenso für den Gruppenunterricht an Schulen und Hochschu-len geeignet. Es baut auf dem Musiklehreprogramm rondo auf und deckt zusammen mit dem Schwesterprogramm audite! für etwas Fortgeschrittene weite Bereiche der Musiklehre ab.

D7 – T oder V7 – I oder C7 – F?In diesem Handbuch wird wie im Programm selbst die Akkordsymbolik der Funktions-theorie benutzt. tonica stellt die harmonischen Abläufe auch wahlweise in der Stufen-lehre oder im Roman Numeral, dem in Großbritannien üblichen System dar. Wenn Sie damit nicht vertraut sind, werden Sie in einem Anfängerkurs, der Teil dieses Handbuchs ist, in die Musik- und Harmonielehre eingeführt. Wenn Sie tonica im Jazz-Stil komponie-ren lassen, empfiehlt sich die Anzeige der Harmonien nach dem Berkeley-Standard.

9Einführung

Wenn Sie keine Handbücher lesen - der SchnelleinstiegWenn Sie ein erfahrener Computeranwender sind, können Sie sich weite Teile dieses Handbuchs sparen. Schauen Sie aber bitte bei Bedarf später auf jeden Fall im Handbuch nach, bevor Sie die kostenpflichtige Hotline von capella-software in Anspruch nehmen!

So installieren Sie tonica:

• Legen Sie die CD ein, und installieren Sie nach den Vorgaben im Installations-programm.

• Rufen Sie tonica auf, um mit der Arbeit zu beginnen.

• Lesen Sie vor dem Anfertigen von Kompositionen mit tonica unbedingt das Ka-pitel über die Rolle von Fermaten.

Erforderliche Hard- und SoftwareMindestanforderungen

Um tonica zu benutzen, benötigen Sie

• einen Windows-tauglichen PC

• Microsoft Windows XP/Vista/7/8

Optimales Zubehör

Von Vorteil sind folgende Erweiterungen:

• ein Keyboard mit MIDI-Anschluss erlaubt Ihnen, schneller Noten einzugeben.

Was ist neu?• Überarbeitete Oberfläche (Karteireiterfenster, Dokumentoptionen zusammen-

gefasst, Mausklavier)

• Tonsatzprüfung: Analysiert einen Tonsatz in Bezug auf die Verletzung von Stimmführungsregeln. Nutzen Sie diese Möglichkeit, um eigene oder fremde Tonsätze auf die Beachtung der Regeln prüfen zu lassen.

• Stimmendopplung: Fügt einer Melodie eine in einem festen Intervallabstand (z. B. Terz oder Sexte) parallel geführte Begleitstimme hinzu. Nutzen Sie diese Möglichkeit, um beispielsweise eine Melodiestimme (Leadstimme) klanglich anzureichern.

Einschränkungen der Demoversion• Speichern und Exportieren nicht möglich

10 tonica

• Drucken nicht möglich

• Komponieren und Analyse auf 4 Takte beschränkt

11tonica installieren und starten

tonica installieren und startenAutomatische Installation

➔ So installieren Sie tonicaLegen Sie die CD in das Laufwerk. Das Installationsprogramm wird automatisch gestar-tet. Anderenfalls doppelklicken Sie die Datei start.exe auf der CD.

Lizenz, Aktivierung, DemoversionBeim ersten Programmstart von tonica werden Sie gebeten, Ihre Software zu lizenzie-ren. Wenn Sie eine Postlizenz mit Handbuch und CD gekauft haben, steht die Serien-nummer auf der Lizenzkarte im versiegelten Umschlag. Wenn Sie eine Online-Lizenz er-worben haben, haben wir Ihnen die Seriennummer per E-Mail zugesandt.

Übertragen Sie jetzt die Seriennummer in den Lizenzdialog, der beim Programmstart er-scheint. Nun haben Sie 30 Tage Zeit, tonica uneingeschränkt zu benutzen. Innerhalb die-ser 30 Tage müssen Sie Ihr Produkt für Ihren PC aktivieren. Dazu erscheint bei jedem Programmstart unaufgefordert der Aktivierungsdialog. Am einfachsten ist diese Metho-de:

➔ So aktivieren Sie tonica mit einem MausklickDer Dialog Aktivierungscode online anfordern erscheint bei jedem Programmstart, so-lange Sie Ihr Produkt nicht aktiviert haben.

Tragen Sie in diesem Dialog Ihre Email-Adresse ein und klicken Sie auf Ok. Ihr Programm nimmt Verbindung mit unserem Server auf und sendet die Lizenzdaten und den Hard-ware-Code Ihres Rechners. Sofort anschließend ermittelt unser Server den Aktivie-rungscode und sendet ihn an Ihr Programm zurück. Sie erhalten eine Bestätigungsmel-dung.

Nach der Produktaktivierung läuft tonica auf diesem PC dauerhaft.

Wenn die Produktaktivierung scheitert oder wenn Sie keine Internetverbindung haben, werden Sie gebeten, telefonisch mit capella-software Kontakt aufzunehmen. Ohne Ak-tivierung arbeitet das Programm nach 30 Tagen als Demoversion.

Sie können Ihre Software 30 Tage lang auch ohne Aktivierung uneingeschränkt nutzen! Es besteht also keine Eile. Selbst wenn die automatische Server-Aktivierung misslingen sollte, haben Sie viel Zeit, mit uns telefonisch Kontakt aufzunehmen.

Nach einer Neuinstallation des Betriebssystems oder bei größeren Änderungen an der Hardware Ihres PCs wird u. U. eine erneute Produktaktivierung nötig.

12 tonica

Für die Aktivierung benötigen Sie Administrationsrechte.

Aufbau eines DokumentsJedes Dokument besteht aus zwei zusammengefassten Notenzeilen. In der oberen Zeile mit Violinschlüssel wird die Sopran- und die Altstimme, in der unteren mit Bassschlüssel die Tenor- und Bassstimme notiert. Darunter befindet sich noch eine (bei Modulationen zwei) Zeile(n), in der für jede Spalte eine Akkordfunktion angegeben werden kann. Ist keine Funktion angegeben, so wird stattdessen ein blaues Rechteck dargestellt.

TitelJedes Dokument (Tonsatz) kann mit einem Titel versehen werden. Wählen Sie dazu Op-tionen (Reiter Titel) aus dem Menü Dokument (Taste: ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍFÍ2É), und tragen Sie den Titel in das Textfeld des Dialogfensters ein.

TonartWählen Sie Optionen (Reiter Tonart) aus dem Menü Dokument (Taste: ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍFÍ3É), um die Grundtonart zu ändern. Es erscheint ein Dialog mit einem Auswahlfeld aller Dur- und Moll-Tonarten. Wird die Tonart geändert, so werden sämtliche bereits eingegebe-nen Noten transponiert; im Auswahlfeld Richtung kann angegeben werden, ob die No-ten nach oben oder nach unten verschoben werden sollen. Eine Note, die nach dem Transponieren mehr als fünf Hilfslinien benötigen würde, wird automatisch eine Oktave zurückgesetzt.

TaktDer Takt für einen Tonsatz kann unter Dokument – Optionen (Reiter Takt) eingestellt werden (oder mit ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍFÍ3É). Es stehen die Standardvierteltakte und die Alla-Breve-Zeichen in einem Auswahlfeld zur Verfügung; andere Takte können mit den Aufklappfel-dern für Zähler und Nenner gewählt werden.

Bei Noteneingabe mit Maus oder Tastatur erscheinen Taktstriche nicht automatisch. Sie setzen die Taktstriche manuell und unabhängig vom gewählten Takt. Mit Hilfe des Dia-logs Takt, Dialogfeld Takstriche neu setzen, erzeugt tonica Taktstriche aber auch nach-träglich in einem Zug.

Bei rhythmischem Einspielen sowie bei den Kompositionsfunktionen werden Taktstri-che automatisch gesetzt.

Abstände Die Abstände zwischen den Notenzeilen können mit dem Befehl Dokument - Optionen (Reiter Abstände) geändert werden. Dort können Sie folgendes einstellen:

• Den Abstand zwischen Sopran/Alt und Tenor/Bass innerhalb eines Systems

13tonica installieren und starten

• Den Abstand zwischen den Systemen

Parallelen Legen Sie unter Analyse – Parallelen anzeigen fest welche Parallelen im Dokument an-gezeigt werden. Siehe dazu auch S. 107 .

ZoomfaktorIn der Auswahlliste Zoom Faktor können Sie prozentual einstellen, wie groß der Tonsatz auf dem Bildschirm angezeigt werden soll. 100 % ist der Standardwert. Wählen Sie aus der Auswahlliste den gewünschten Zoom Faktor: 300 %, 200 %, 150 %, 100 %, 75 %, 50 %. Abweichende Werte können manuell eingegeben werden.

Druckbildgröße Mit dem Befehl Datei - Druckbildgröße können Sie festlegen, wie groß der Tonsatz aus-gedruckt werden soll. 100 % bedeutet, dass die Papierseite ganz ausgefüllt wird. Klicken Sie auf das Textfeld und geben Sie die Größe ein, oder klicken Sie auf eine der Standard-größen: 100 %, 75 %, 50 %, 25 %.

14 tonica

Mit tonica arbeitenAm Beginn jedes Tonsatzes steht die Noteneingabe. Sie erfolgt bei tonica wahlweise über die Tastatur, mit der Maus oder über Ihr MIDI-Keyboard.

Einzelnoteneingabe mit der Maus, Tastatur und Midi-Keyboard

Cursor

➔ So können Sie den Cursor bewegen:• Mit den Cursortasten ÁÍêÉ und ÁÍâÉ je eine Note vor oder zurück.

• Mit den Cursortasten ÁÍôÉ und ÁÍûÉ schalten Sie durch die vier Stimmen, sowie zur nächsten oder vorhergehenden Zeile.

• Mit ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍêÉ und ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍâÉ je einen Takt vor oder zurück.

• Mit ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍôÉ und ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍûÉ je ein System hinauf oder herunter. Mit den Tasten ÁÍPÍoÍsÍ1É und ÁÍEÍnÍdÍeÉ an den Anfang und ans Ende der aktuellen Stimme.

• Mit der Maus: Wählen Sie in der Symbolleiste alle Noten und Pausen sowie den Taktmodus ab (der Mauspfeil verwandelt sich dann nicht mehr in eine Note; Taste: ÁÍEÍsÍcÉ). Klicken Sie an die Stelle, an der der Cursor platziert werden soll. Klicken Sie oberhalb der mittleren Notenlinie, um als Stimme Sopran bzw. Te-nor auszuwählen; klicken Sie unterhalb für Alt bzw. Bass.

Das Fenster wird beim Bewegen des Cursors automatisch gescrollt, vorausgesetzt „Rol-len (= Scroll Lock)" ist nicht aktiviert (siehe LED auf der Tastatur oder rechte untere Ecke des Hauptfensters).

15Mit tonica arbeiten

Noteneingabecapella-Anwender werden feststellen, dass die Noteneingabe und weitere Bedienelemente bei tonica und capella im Wesentlichen identisch sind.

1. Wählen Sie die Stimme, in die die Note oder Pause eingetragen werden soll, durch Bewegen des Cursors oder mit Hilfe dieser Symbole:

Symbol Taste Wirkung

ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍFÍ5É Sopran

ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍFÍ6É Alt

ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍFÍ7É Tenor

ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍFÍ8É Bass

2. Klicken Sie zunächst in der Symbolleiste auf eine

NoteTasten:ÁÍ1É ÁÍ2É ÁÍ4É ÁÍ8É ÁÍ6É

PauseTasten:

ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍ1É ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍ2É ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍ4É ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍ8É ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍ6É

3. Durch Klicken auf das Symbol wird eine Note oder Pause punktiert (Taste: ÁÍ.É). Die Punktierung wird nach dem Setzen einer Note automatisch aufgeho-ben.

16 tonica

4. Die Note kann mit einem der fünf Alterierungszeichen

Taste: ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍ#É

Taste: ÁÍ#É

Taste: ÁÍNÉ

Taste: ÁÍBÉ

Taste: ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍBÉ

versehen werden. Achtung: Alterierungszeichen beeinflussen auch die andere Stimme in der glei-chen Notenzeile: Wird z. B. in der Sopranstimme ein c mit Kreuz notiert und später im gleichen Takt in der Altstimme ein c ohne Alterierungszeichen, so wird auch dieses als cis interpretiert. Bei der Auswertung eines Musikstücks werden enharmonische Vertauschungen toleriert. Beim Schreiben sollte man jedoch auf die musikalisch sinnvolle Schreibweise achten.

5. Klicken Sie dort auf eine Notenzeile, wo die Note oder Pause platziert werden soll.

5.1.Drücken Sie eine der folgenden Tasten, um die entsprechende Note an der Cursorposition zu setzen:ÁÍAÉ, ÁÍHÉ, ÁÍCÉ, ÁÍDÉ, ÁÍEÉ, ÁÍFÉ, ÁÍGÉ

(mit ÁÍ ÍÔÍ É eine Oktave höher; die allgemeine Oktavlage kann über die Sym-bole

eingestellt werden).Tippen Sie ÁÍLÍeÍeÍrÍtÍaÍsÍtÍeÉ oder ÁÍPÉ, um eine Pause zu setzen.

5.2.Spielen Sie eine Note über ein angeschlossenes Midi-Instrument (Step-En-try). Das Gerät muss zuvor über den Dialog Musik-Ein- und Ausgabe ausge-wählt worden sein.

5.3.Geben Sie die Note über das Mausklavier ein. Es wird mit diesem Symbol aktiviert:

6. Nachfolgende Noten werden automatisch nach hinten gerückt. Taktstriche und Funktionen werden nicht verschoben.

7. Sie können die Note vor dem Cursor wiederholen, indem sie ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍ7É drücken.


8. Bereits eingegebene Noten können vertikal verschoben werden, indem man den Cursor vor der Note platziert und ÁÍôÉ+ÁÍOÉ, ÁÍûÉ+ÁÍOÉ bzw. ÁÍôÉ+ÁÍPÉ, ÁÍûÉ+ÁÍPÉ drückt. Mit ÁÍOÉ werden die Noten diatonisch verschoben, mit ÁÍPÉ chromatisch.

9. Sie können Notenwerte nachträglich vergrößern oder verkleinern: Stellen Sie den Cursor vor die betreffende Note und tippen Sie ÁÍ>É, um den Notenwert zu vergrößern, bzw. ÁÍ<É, um ihn zu verkleinern.

BearbeitenMit ÁÍEÍnÍtÍfÉ löschen Sie die Note (Pause, Funktionsbezeichnung) hinter dem Cursor, mit der ÁÍâÍ Í É-Taste löschen Sie die Note (Pause, Funktionsbezeichnung) davor. Möchten Sie viele Noten auf einmal löschen, kopieren oder verschieben, benutzen Sie das Menü Bearbeiten (S. 21).

Taktstriche

➔ So setzen und löschen Sie Taktstriche mit der Maus

1. Klicken Sie auf eines der Symbole , (Taste: ÁÍ|É für einfa-chen Taktstrich), um den Taktmodus einzuschalten.

2. Setzen Sie Taktstriche mit der linken Maustaste, indem Sie zwischen zwei No-ten klicken.

3. Löschen Sie Taktstriche, indem Sie mit der rechten Maustaste darauf klicken.

4. Klicken Sie erneut auf das aktive Symbol , um den Taktmodus wieder auszuschalten.

➔ So setzen und löschen Sie Taktstriche mit der TastaturDrücken Sie die Taste ÁÍTÉ, um einen einfachen Taktstrich an der Cursorposition zu set-zen, und ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍTÉ, um den Taktstrich, der dem Cursor am nächsten ist, zu löschen.

Taktstriche am Ende einer Notenzeile „verschwinden", sie fallen mit dem abschließen-den Begrenzungsstrich zusammen.

Die Position der Taktstriche wird intern als Dauer von Sechzehntelnoten seit Dokument-beginn gespeichert, sie ist daher nicht an irgendwelche Noten gebunden.

Balken

➔ Achtel- und Sechzehntelnoten können mit Balken verbunden werden:1. Platzieren Sie den Cursor zwischen zwei Achtel- oder Sechzehntelnoten.

2. Klicken Sie auf dieses Symbol , um einen Balken zu erzeugen.

18 tonica

3. Klicken Sie auf dieses Symbol , um einen Balken wieder zu entfernen.

4. Balken erzeugen und entfernen kann auch auf markierte Gruppen von Noten angewendet werden.

HaltebögenNoten, deren Länge über den nächsten Taktstrich hinausgehen, werden automatisch aufgespalten und durch Haltebögen verbunden. Dazu folgendes Beispiel:

Daraus entsteht

Die Aufspaltung der Note erfolgt erst bei der Darstellung. Intern ist in diesem Beispiel weiterhin eine halbe Note gespeichert (anstatt zweier Viertelnoten). Beim Löschen des Taktstrichs erscheint deshalb automatisch wieder die halbe Note.

➔ Haltebögen können auch manuell erzeugt werden:1. Platzieren Sie den Cursor zwischen zwei Noten gleicher Höhe.

2. Klicken Sie auf dieses Symbol , um einen Haltebogen zu erzeugen.

3. Klicken Sie auf dieses Symbol , um einen Haltebogen wieder zu entfernen.

oder

1. Platzieren Sie den Cursor hinter eine Note.

2. Drücken Sie ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍ0É um eine Note gleicher Höhe einzufügen und diese mit der vorhergehenden Note durch einen Haltebogen zu verbinden.

Triolen

➔ Noten und Pausen können zu Triolen zusammengefasst werden:1. Wählen Sie in einer Stimme Noten und Pausen in einer Gesamtlänge von 3/16,

3/8, 3/4 usw.

2. Klicken Sie auf dieses Symbol , um die Triole zu erzeugen oder drücken Sie ÁÍRÉ .


3. Klicken Sie auf dieses Symbol , um die Triole wieder zu entfernen oder drücken Sie erneut ÁÍRÉ .

VoltenklammernMit Voltenklammern kann am Ende einer Wiederholung festgelegt werden, welcher Schlusstakt beim ersten bzw. zweiten Durchgang gespielt werden soll.

1. Platzieren Sie den Cursor vor der Note, bei der die Voltenklammer gesetzt wird.

2. Klicken Sie auf dieses Symbol , um eine Voltenklammer zu setzen.

PlatzhalterPlatzhalter sind vor allem nützlich, um Taktstriche an das Ende einer Notenzeile zu ver-schieben. Dies wird beim automatischen Einfügen von tonica erledigt.

➔ So fügen Sie manuell Platzhalter ein1. Wählen Sie die Stimme, in die die Note oder Pause eingetragen werden soll,

durch Bewegen des Cursors oder mit Hilfe der Stimmen-Schalter in der Symbol-leiste (siehe oben).

2. Klicken Sie auf dieses Symbol .

3. Klicken Sie dort auf eine Notenzeile, wo der Platzhalter platziert werden soll, oder drücken Sie ÁÍLÉ.

➔ So werden Platzhalter automatisch eingefügt (Randausgleich)1. Wählen Sie den Befehl Randausgleich aus dem Menü Bearbeiten oder dieses

Symbol .

2. Das Einfügen kann u.U. einige Sekunden dauern. Danach ist jedes Notensystem rechts (sofern möglich) durch einen Taktstrich abgeschlossen. Vorher vorhan-dene Platzhalter bleiben bei diesem Vorgang nicht erhalten.

Platzhalter erscheinen als kleine rote Kästchen. Mit diesem Symbol (Taste: ÁÍSÉ) kön-nen sie unsichtbar gemacht werden; beim Drucken sind Platzhalter grundsätzlich un-sichtbar.

20 tonica

Rhythmisch Einspielen (Real Time Entry)Wenn Sie ein MIDI-Keyboard besitzen, können Sie Noten rhythmisch richtig eingeben.

➔ So spielen Sie Noten rhythmisch ein• Zum Start des rhythmischen Einspielens wählen Sie aus dem Menü Musik den

Befehl Rhythmisch einspielen.

• Wählen Sie im Dialogfenster die Stimme, in die die Noten eingetragen werden sollen.

Danach erscheint ein weiteres Dialogfenster.

• Geben Sie den Rhythmus auf der Tabulatortaste vor. Der zeitliche Abstand zwi-schen den beiden letzten Anschlägen definiert die Dauer des in dem Aufklapp-feld eingestellten Notenwertes. Wenn Sie die Tabulatortaste nicht benutzen, gibt die Dauer zwischen den beiden ersten gespielten Noten den Takt vor.

• Spielen Sie die Noten rhythmisch richtig ein. Sie werden an der Cursorposition eingetragen. Taktstriche werden dem eingestellten Takt entsprechend gesetzt.

• Damit der letzte Ton den korrekten Wert bekommt, muss die Taste entspre-chend lange gedrückt werden. Außerdem kann man noch einen weiteren Ton anschlagen, den man später wieder löscht.

• Zum Beenden klicken Sie auf die Schaltfläche Beenden des Dialogfensters oder drücken ÁÍÊÉ. Jetzt können Sie die eingespielten Noten am Bildschirm sehen.


Wenn Ihre Einspielung dagegen verworfen werden sollen, klicken Sie auf Ab-brechen oder drücken ÁÍEÍsÍcÉ.

Hinweise für das rhythmische Einspielen

Passend zu den Einstellungen im Menü Musik, Befehl Musik-Ein-/Ausgabe werden die Vorzeichen gesetzt und die Notenlängen angepasst:

Zu kurze Pausen werden durch Verlängern der vorangegangenen Note überbrückt. Zu kurze punktierte Noten wandelt tonica in entsprechende normale Noten um.

Spielen Sie ein möglichst langsames Tempo, und halten Sie sich exakt an den Rhythmus. Klopfen Sie den Takt, dirigieren Sie dazu, oder verwenden Sie ein Metronom. Sie dürfen das Tempo nicht verändern. Zur Kontrolle sollten Sie sich die eingegebene Melodie an-schließend nochmals vorspielen lassen.

Virtuelles Keyboard auf der PC-Tastatur

Mit etwas Übung können Sie auch auf der PC-Tastatur Noten rhythmisch eingeben. Be-folgen Sie das angegebene Verfahren mit dem Unterschied, dass Sie statt des Keyboards die folgenden Tasten der Computertastatur verwenden:

ÁÍ2É ÁÍ3É ÁÍ5É ÁÍ6É ÁÍ7É ÁÍ9É ÁÍ0É ÁÍ´É Höhere TöneÁÍQÉ ÁÍWÉ ÁÍEÉ ÁÍRÉ ÁÍTÉ ÁÍZÉ ÁÍUÉ ÁÍIÉ ÁÍOÉ ÁÍPÉ ÁÍÜÉ ÁÍ+É

ÁÍSÉ ÁÍDÉ ÁÍGÉ ÁÍHÉ ÁÍJÉ ÁÍLÉ Tiefere TöneÁÍYÉ ÁÍXÉ ÁÍCÉ ÁÍVÉ ÁÍBÉ ÁÍNÉ ÁÍMÉ ÁÍ;É ÁÍ:É

Dabei steht die jeweils obere Reihe für die schwarzen Tasten, die untere für die weißen Tasten.

Bearbeiten (Löschen, Ausschneiden, Kopieren, Einfügen)Die Bearbeitungsfunktionen dienen dazu, Teile aus dem Dokument auszuschneiden, zu kopieren und/oder an anderer Stelle wieder einzufügen.

➔ So markieren Sie einen Teil des Dokuments mit der Maus:1. Bewegen Sie die Maus an den Anfang des zu markierenden Bereichs.

2. Drücken Sie die linke Maustaste, und halten Sie sie gedrückt.

3. Ziehen Sie die Maus zum Ende des zu markierenden Bereichs. Folgende Stimm-kombinationen sind möglich:

Eine Stimme: Für Sopran und Tenor (Alt und Bass) muss das schwarze Rechteck vollständig über (unter) der mittleren Notenlinie bleiben.

22 tonica

Sopran und Alt oder Tenor und Bass: Das schwarze Rechteck muss die entspre-chende Notenzeile vollständig überdecken.

Alle Stimmen: Das schwarze Rechteck muss beide Notenzeilen überdecken.

4. Lassen Sie die Maustaste los.

➔ So markieren Sie einen Teil des Dokuments mit der Tastatur:1. Bewegen Sie den Cursor an den Anfang des zu markierenden Bereichs.

2. Drücken Sie ÁÍ ÍÔÍ É und halten Sie die Taste gedrückt.

3. Bewegen Sie den Cursor an das Ende des zu markierenden Bereichs. Es sind die gleichen Stimmenkombinationen möglich wie beim Markieren mit der Maus.

4. Lassen Sie ÁÍ ÍÔÍ É wieder los.

Wenn Sie das gesamte Dokument markieren wollen, benutzen Sie den Befehl Alles mar-kieren (Taste: ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍAÉ).

Wichtig: Wenn Sie z. B. nur die Sopranstimme markiert haben, so befindet sich das schwarze Rechteck auch nach dem Loslassen der Maustaste nur oberhalb der mittleren Notenlinie, selbst wenn sich Noten der Sopranstimme weit darunter befinden. Diese Noten sind aber trotzdem mit markiert. Ebenso sind Noten der Altstimme nicht markiert, auch wenn Sie in das Rechteck hineinragen.

Die Markierung wird aufgehoben, wenn Sie mit der Maus irgendwo auf die Notenzeile klicken, ohne die Maus dabei zu bewegen.

Mit dem Befehl Bearbeiten - Kopieren (Taste: ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍCÉ) werden die markierten Noten in die Zwischenablage kopiert.

Der Befehl Bearbeiten - Ausschneiden (Taste: ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍXÉ) überträgt die markierten No-ten in die Zwischenablage und löscht sie anschließend aus dem Dokument.

Bei beiden Befehlen geht der ursprüngliche Inhalt der Zwischenablage verloren.

Mit dem Befehl Bearbeiten - Löschen (Taste: ÁÍEÍnÍtÍfÉ) werden die markierten Noten ge-löscht. Der Inhalt der Zwischenablage bleibt unverändert.

Der Befehl Bearbeiten - Einfügen (Taste: ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍVÉ) fügt die Noten aus der Zwischenab-lage ab dem Cursor wieder ein. Dabei müssen die Stimmen nicht übereinstimmen: Sie können z. B. Noten aus der Altstimme ausschneiden und in die Tenorstimme einfügen. In einem solchen Fall werden die Noten um eine Oktave verschoben.

Taktstriche werden bei diesem Vorgang nur mitkopiert, wenn alle vier Stimmen ausge-wählt wurden.


Die Undo-Funktion (Befehl Rückgängig und Rückgängig aufheben)Die Funktion Bearbeiten – Rückgängig (Taste: ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍZÉ) macht die vorangegangene Ak-tion rückgängig (Undo). Es können bis zu 40 Aktionen rückgängig gemacht werden.

Um eine rückgängig gemachte Aktion wieder herzustellen (Redo), benutzen Sie den Be-fehl Bearbeiten – Rückgängig aufheben (Taste: ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍYÉ).

Die Eingabe der FunktionsbezeichnungenFunktionsbezeichnungen sind Kombinationen aus Buchstaben und Zahlen, die unter der Bassstimme stehen und verdeutlichen sollen, um welche harmonische Funktion es sich bei dem betreffenden Akkord handelt. Sie sind ein zentraler Gegenstand von tonica.

➔ So geben Sie Funktionsbezeichnungen ein• Um Funktionen einzufügen: Klicken Sie mit der rechten Maustaste auf die

Funktion bzw. das blaue Rechteck, und wählen Sie aus dem erscheinenden Po-pup-Menü Funktionsbezeichnung einfügen. Ist der Cursor in der Funktionszei-le, so kann mit ÁÍIÍnÍsÍeÍrÍtÉ eine leere Funktionsbezeichnung (blaues Rechteck) ein-gefügt und wie oben verfahren werden.

• Um Funktionen zu überschreiben: Klicken Sie mit der rechten Maustaste auf die Funktionsbezeichnung bzw. das blaue Rechteck, und wählen Sie aus dem erscheinenden Popup-Menü Funktionsbezeichnung, oder bewegen Sie den Cursor in die entsprechende Spalte und drücken Sie ÁÍÊÉ.

Die zu überschreibende Funktionsbezeichnung ist im Dokument farbig markiert. Füllen Sie die Felder im Dialogfenster aus.

a: T, S, D, Tp, Sp, Dp, Tg, Sg, Dg, t, s, d, tP, sP, dP, tG, sG, dG, DD (Doppeldo-minante), SS (Doppelsubdominante)

b, c: Ziffern 1 bis 9, dahinter Alterie-rungszeichen < oder >, n (für sn = Nea-politaner)

d: S, D, Tp, Sp, Dp

e: Ziffern 1 bis 9

24 tonica

Wenn Sie den Befehl Dokument – Darstellung: Stufentheorie wählen, sieht der Dialog so aus:

a: Stufen I, II, III, IV, V, VI, VII in Groß- oder Kleinschreibung. Im Gegensatz zu Roman Numeral besteht hier ein Unterschied zwischen Groß- und Kleinschreibung: Groß bedeutet Dur, klein bedeutet Moll.

b, c, d: Zahlen 1 bis 13, dahinter Alte-rierungszeichen b oder #

d: # oder Leerzeichen

Wenn Sie den Befehl Dokument – Darstellung: Roman Numeral wählen, sieht der Dia-log so aus:

a: # oder b, um Basston zu erhöhen oder zu erniedri-gen.

b: Stufe: I, II, III, IV, V, VI, VII in Groß- oder Kleinschrei-bung.

c, d: Ziffern 1 bis 9, dahinter Alterierungszeichen < oder >

e: # oder b, um Terz zu er-höhen oder zu erniedrigen

f: b, c, d, e


Wenn Sie den Befehl Dokument – Darstellung: Jazz wählen, sieht der Dialog so aus:

a: Grundton: C, D, E, F, G, A, H oder B, zusätzlich # oder b, um den Grundton zu er-höhen oder zu erniedrigen

Aufklappfeld links: Akkordfa-milie (z. B. maj, m, add, sus, dim, aug) inklusive ergänzter Töne

Aufklappfeld rechts: zusätzli-che ergänzte oder modifi-zierte Töne in Klammern (z. B. (b5 #9))

b: Basston (falls vom Grund-ton abweichend): C, D, E, F, G, A, H oder B, zusätzlich # oder b, um den Basston zu erhöhen oder zu erniedrigen

Wenn Sie den Befehl Dokument – Darstellung: Generalbass wählen, sieht der Dialog so aus:

Jedes Editfeld:

1-14 Generalbassziffer

0 Tasto solo

/ Akkordvorwegnahme

- Kein Akkord

26 tonica

Modulationen

Klicken Sie auf Modulation, um an der momentanen Position eine Modulation durchzu-führen. Wählen Sie im Dialog die Tonart, zu der moduliert werden soll, und geben Sie die passende Funktion für die neue Tonart in der gleichen Spalte ein. Sollten sich die Funktionen nicht entsprechen, werden Sie darauf hingewiesen. Alle Funktionen zwi-schen der neu erzeugten und der nächst folgenden (bzw. dem Satzende) werden ge-löscht. Bei der ersten Modulation wird eine Zeile tiefer gewechselt, bei der nächsten wieder eine höher usw.

➔ So löschen Sie eine ModulationModulationen löschen Sie, indem Sie zur letzten Funktion in der Zeile der alten Tonart gehen, dort Modulation wählen und als neue Tonart die alte wählen.

Klicken Sie auf <= bzw. =>, um davor oder danach weitere Funktionen einzugeben; auf OK, um die Eingabe zu beenden.

Funktionen auswerten

➔ So werten Sie Funktionen aus• Klicken Sie mit der rechten Maustaste auf die auszuwertende Funktion oder

bringen Sie den Cursor in die richtige Spalte und drücken Sie ÁÍ ÍÔÍ É+ÁÍÊÉ.

• Wählen Sie aus dem Popup-Menü den Punkt Auswerten.

• Der Dialog gibt über folgendes Auskunft:

Noten der FunktionWelche Stufe der Funktion in welcher Stimme liegtAkkordfremde TöneOb der Basston korrekt istOb Terzverdopplung vorliegtOb enharmonische Verwechslung vorliegt

• Klicken Sie auf <= bzw. =>, um die Funktion davor bzw. danach auszuwerten, oder auf OK zum Beenden.

Öffnen, Speichern, Import, Export

Ihr persönlicher tonica-OrdnerBei der Installation von tonica wird unterhalb des Verzeichnisses „Eigene Dokumente“ ein tonica-Ordner angelegt, in dem Sie Ihre tonica-Dokumente ablegen können. Außer-dem enthält der Ordner weitere Ordner und Dateien, die für die Verwendung von toni-


ca benötigt werden und nicht geändert werden sollten. Folgende Ordner sind für Sie von Interesse:

• Der Ordner „Beispiel“ enthält Musikstücke mit Notenbeispielen und Aufgaben in dieser Hilfe.

• Der Ordner „Demo“ enthält eine Vielzahl an Musikstücken zur Demonstration der in tonica verfügbaren Harmonisierungsstile und Funktionen, z. B. enthält der Ordner „Bach“ Choräle von J. S. Bach und der Ordner „Fuge“ Fugenthemen, die als Grundlage für die Komposition von Fugen in tonica verwendet werden können.

Ein Musikstück öffnenWählen Sie aus dem Menü Datei den Befehl Öffnen, oder klicken Sie das Öffnen-Sym-bol an, oder drücken Sie ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍOÉ. Es erscheint der standardisierte Dialog zum Öffnen einer Datei.

Ein Musikstück speichernEs gelten die Windows-üblichen Konventionen zum Speichern von Dateien.

Ein Musikstück importierencapella

Sie können in tonica capella-Dateien vom Typ capx importieren. Es werden die ersten vier Stimmen der Datei importiert.

➔ So importieren Sie eine capella-Datei1. Wählen Sie in tonica aus dem Menü Datei den Befehl Importieren...

2. Wählen Sie im Standarddialog als Dateiformat capella (*.capx).

3. Wählen Sie die zu importierende capella-Datei.

Midi

Sie können in tonica Standard-Midi-Dateien vom Typ Midi-1 importieren.

➔ So importieren Sie eine Midi-Datei1. Wählen Sie in tonica aus dem Menü Datei den Befehl Importieren...

2. Wählen Sie im Standarddialog als Dateiformat Midi (*.mid).

3. Wählen Sie die zu importierende Midi-Datei.

4. Es erscheint der Dialog für den Midi-Import:

28 tonica

Im Dialog bedeuten

• Datei: gewählte Midi-Datei inklusive Pfad

• Copyright: Informationen zum Urheberrecht der Midi-Datei, falls vorhanden

• Format: 0 (ein Track, mehrere Kanäle), 1 (mehrere Tracks, ein Kanal pro Track) oder 2 (mehrere unabhängige Tracks)

• Tonart, Takt: wird von der Midi-Datei gesetzt, kann nachträglich geändert wer-den.

• Auftakt: Zahlen sind Notenlängen in 32-stel-Noten.

• Dieses Symbol bezeichnet den Faktor, mit dem alle Notenlängen multi-pliziert werden. Faktor 2 oder 4 ist nützlich, um eine höhere zeitliche Auflösung zu erhalten; Faktor 1.5 oder 3 ist sinnvoll, wenn die Midi-Datei Triolen enthält.

• Zeile für jeden Track bzw. Kanal. Jede Zeile enthält:

- Spurnummer

- Spurname


- Kanalnummer

- Einsatz (Startzeitpunkt der ersten Note gemessen in 32-stel)

- Notenzeile mit den ersten 100 Noten des Tracks/Kanals (das horizontale Scrollen erfolgt in jeder Zeile in Viertelnotenschritten)

- Vier Ankreuzfelder, mit denen ausgewählt wird, welche Spuren/Kanäle in welche Stimmen (Sopran, Alt, Tenor, Bass) importiert werden sollen. Soll z. B. Track 3 (= Spur 3) in die Stimme „Alt" importiert werden, so muss das Feld in der Zeile mit Track 3 und in der Spalte unter dem A angekreuzt wer-den.

Strategie

Tracks (=Spuren)/Kanäle können mehrstimmig sein. Die Stimmen in tonica sind aber im-mer einstimmig. Deshalb müssen Sie in diesem Fall tonica mitteilen, welche Noten aus dem Track/Kanal übernommen werden sollen. Dazu dienen die vier Aufklappfelder am unteren Rand des Dialogfensters. Folgende Strategien sind möglich:

• höchste: Werden in dem Track/Kanal mehrere Noten gleichzeitig angeschlagen, so wird immer die höchste gewählt.

• zweithöchste: Werden in dem Track/Kanal mehrere Noten gleichzeitig ange-schlagen, so wird immer die zweithöchste gewählt. Wird nur eine Note ange-schlagen, so wird eine Pause generiert. (D. h.: Wird diese Strategie bei einem einstimmigen Track/Kanal verwendet, so werden nur Pausen importiert)

• Dritthöchste, vierthöchste entsprechend

• niedrigste: Werden in dem Track/Kanal mehrere Noten gleichzeitig angeschla-gen, so wird immer die niedrigste gewählt.

• Zweitniedrigste: Werden in dem Track/Kanal mehrere Noten gleichzeitig ange-schlagen, so wird immer die zweitniedrigste gewählt. Wird nur eine Note ange-schlagen, so wird eine Pause generiert. (D. h.: Wird diese Strategie bei einem einstimmigen Track/Kanal verwendet, so werden nur Pausen importiert.).

• Drittniedrigste, viertniedrigste entsprechend

• Note: Es wird immer die Note importiert, die der im Aufklappfeld gewählten am nächsten ist. Noten, die bereits durch die „höchste/niedrigste"-Strategien importiert werden, werden hier nicht mehr berücksichtigt.

Midi-Import in der Praxis

Folgende Beispiele sollen die Verwendung der Strategien verdeutlichen:

Erstes Beispiel

30 tonica

Strategie Sopran: "höchste"

Strategie Alt: "dritthöchste"

Strategie Tenor: "niedrigste"

Ergebnis:

Sopranstimme: Grüne Noten

Altstimme: Rote Noten

Tenorstimme: Blaue Noten

Beachten Sie:

• In der 7. Spalte wird die Note A in die Alt- und in die Tenorstimme importiert, weil sie gleichzeitig die dritthöchste und die niedrigste Note ist.

• In der 8. und 9. Spalte werden in der Altstimme nur Pausen generiert, weil kei-ne dritthöchsten Noten existieren.

• In der 10. (letzten) Spalte ist das D die dritthöchste Note (und wird deshalb auch in die Altstimme übernommen), weil die (grüne) Achtelnote D aus der vorherigen Spalte noch aktiv ist.

Zweites Beispiel

Strategie Sopran: "höchste"

Strategie Alt: "D 4"

Strategie Tenor: "niedrigste"

Ergebnis:

Sopranstimme: Grüne Noten

Altstimme: Rote Noten

Tenorstimme: Blaue Noten

z. B. in der 5. und 6. Spalte wird das A in die Altstimme importiert und nicht das D, weil das D bereits wegen der "niedrigste"-Strategie in die Tenorstimme importiert wurde und somit schon "vergeben" ist.


Midi-Schnellimport

Um viele Midi-Dateien schnell importieren zu können (d. h. ohne Zwischendialog zur Auswahl der Tracks), bietet tonica den Midi-Schnellimport an. Die Midi-Dateien müssen dazu entweder 2 Tracks mit je 2 Stimmen oder 4 Tracks mit je einer Stimme enthalten.

1. Wählen Sie aus dem Menü Datei den Befehl Midi-Schnellimport...

2. Wählen Sie im Standarddialog eine oder mehrere zu importierende Datei(en) aus.

3. Die Dateien werden der Reihe nach importiert, geöffnet und als tonica-Tonsatz abgespeichert.

Ein Musikstück exportierenNach capella

Um ein Musikstück im Notensatzprogramm capella weiter zu bearbeiten, verwenden Sie die Exportfunktion von tonica.

➔ So übertragen Sie ein Musikstück ins capella-Format1. Wählen Sie aus dem Menü Datei den Befehl Exportieren...

2. Wählen Sie im Standarddialog als Dateiformat capella 3:1 oder capella 2:2 (*.capx). Im Normalfall ist diese Erweiterung voreingestellt. 2:2 Exportiert jeweils Sopran/Alt und Tenor/Bass in eine Zeile.3:1 Exportiert Sopran/Alt/Tenor in eine Zeile (mit Akkorddarstellung) und Bass in die zweite Zeile.

3. Geben Sie den gewünschten Dateinamen ein.

4. Alternativ können Sie auch den Menüpunkt „In capella darstellen“(S. 32) ver-wenden. Dieser fasst die Schritte „Export (in tonica)“ und „Laden (in capella)“ zusammen.

In das MusicXML-Format

➔ So exportieren Sie ein Musikstück ins MusicXML-Format:1. Wählen Sie aus dem Menü Datei den Befehl Exportieren...

2. Wählen Sie im Standarddialog als Dateiformat MusicXML (*.xml)3. Geben Sie Namen ein, unter dem die Datei gespeichert werden soll.

In das Midi-Format

Viele Musikprogramme (insbesondere Sequenzer), darunter auch capriccio, das Studio-programm von capella-software, unterstützen das Midi-Format. Aus diesem Grund kann tonica Musikstücke in diesem Format speichern.

32 tonica

➔ So exportieren Sie ein Musikstück ins Midi-Format:1. Wählen Sie aus dem Menü Datei den Befehl Exportieren...

2. Wählen Sie im Standarddialog als Dateiformat Midi (*.mid).

3. Geben Sie Namen ein, unter dem die Datei gespeichert werden soll.

4. Stellen Sie im anschließenden Dialog folgende Midi-Parameter ein:

Midi-Zeitbasis Dieser Wert definiert die Auflösung der Notenlän-ge. Je größer der Wert, um so exakter lassen sich in dieser Midi-Datei Notenlängen einstellen.

Anfänglicher Leertakt Optionale Pause am Anfang. Die Länge der Pause wird in 16tel-Noten angegeben.

Notenlänge Je nach Instrument ist es sinnvoll, Töne in der Mi-di-Datei nicht über die komplette notierte Länge zu halten. Je kleiner der Wert, um so abgehackter erklingen die Töne in der Midi-Datei.

In capella darstellen

Wählen Sie den Befehl In capella darstellen... oder dieses Symbol . Es wird eine neue Instanz von capella gestartet und das aktuelle Musikstück darin dargestellt. Mit dieser Funktion werden also die Schritte „Nach capella exportieren“ und „Datei öffnen in capella“ zusammengefasst. Ist Generalbass als Funktionsdarstellung gewählt, können Sie zwischen 3:1 und 2:2 Export wählen, in anderen Funktionsdarstellung ist der Export immer 2:2 (S. 31).

Hinweis: Bei der Ausführung des Befehls wird eine capella-Datei erzeugt und in einem Ordner „_capella“ unterhalb des persönlichen tonica-Ordners abgelegt.

Druckentonica druckt auf dem in der Systemsteuerung eingestellten Standarddrucker. Dieser kann mit dem Befehl Drucker einrichten... aus dem Menü Datei geändert werden.

➔ So drucken Sie ein Musikstück1. Wählen Sie aus dem Menü Datei den Befehl Drucken oder drücken Sie dieses

Symbol (Taste: ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍPÉ).

2. Es erscheint der Standard-Dialog zum Drucken.


Tonsatz vorspielen

➔ So spielen Sie den Tonsatz vor 1. Wählen Sie im Menü Musik die Stimmen, die abgespielt werden sollen, d. h.

„Sopran“, „Alt“, „Tenor“ und/oder „Bass“.

2. Bewegen Sie den Cursor an die Stelle, ab welcher der Tonsatz gespielt werden soll.

3. Starten Sie das Abspielen.

3.1. Klicken Sie auf das Abspielsymbol in der Symbolleiste oder drücken Sie ÁÍFÍ9É, um alle bei Punkt 1 ausgewählten Stimmen zu spielen.

3.2. Klicken Sie auf das Abspielsymbol in der Symbolleiste um nur die Stimme, in der sich der Cursor befindet, zu spielen.

4. Der Cursor läuft während des Abspielens mit, und zwar mit den Noten der Stimme die beim Start aktiviert war. Soll der Cursor bezüglich der Noten aller Stimmen mitlaufen, setzen Sie ihn in die Funktionszeile, bevor Sie das Abspie-len starten.

5. Wiederholungen werden beim Abspielen berücksichtigt.

6. Beenden Sie das Abspielen gegebenenfalls durch erneutes Drücken des Sym-bols bzw. oder ÁÍFÍ9É.

Einstellen der Musik-Ein-/Ausgabegeräte

➔ So stellen Sie die Vorgaben für die Musik-Ein- und Ausgabe ein 1. Wählen Sie aus dem Menü Musik den Befehl Musik-Ein- und Ausgabe, oder

tippen Sie ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍEÉ

2. Es erscheint der allgemein bei capella-software verwendete Dialog des capella-tune-Moduls.

3. Wählen Sie den Reiter Ausgabegeräte und stellen Sie Ihr Sound-Ausgabegerät ein.

4. Weitere Hilfe zum capella-tune-Modul erhalten sie über den “?”-Schalter im Dialog links oben.

➔ So stellen Sie die Vorgaben für die Musik-Zusatzoptionen ein 1. Wählen Sie aus dem Menü Musik den Befehl Musik-Zusatzoptionen

2. Füllen Sie die einzelnen Felder wie folgt aus:

34 tonica

2.1. Kreuzen Sie Bei Eingabe Note spielen an, damit jede von Hand eingegebe-ne Note sofort zum Midi-Ausgabegerät weitergeleitet wird. Die Anschlag-dauer, die dabei verwendet wird, kann unter Nachklang definiert werden.

2.2. Kreuzen Sie Cursor-Rücksprung nach Abspielen an, damit der Cursor beim Beenden wieder zur Ausgangsposition zurückkehrt. Wenn Sie dieses Feld nicht ankreuzen, bleibt der Cursor nach dem Abspielen hinter der Noten stehen, die zuletzt gespielt wurde.

2.3. Hinter dem Untertitel Alteration mit Kreuz sehen Sie eine angedeutete Klaviatur. Die weißen Tasten stehen hier allgemein für die Stufen einer Dur-tonleiter, die schwarzen Tasten für die Halbtonschritte zwischen den fünf Ganztonschritten der Tonleiter. Hier können Sie markieren, welche Halb-tonstufen beim Einspielen im Zweifelsfall durch eine Erhöhung dargestellt werden sollen. Die nicht angekreuzten Stufen werden mit einer Erniedri-gung notiert.

Beispiel:Das letzte Ankreuzfeld steht für den Halbtonschritt zwischen der 6. und 7. Stufe einer Durtonleiter. Ist es angekreuzt, so wird in C-Dur ais statt b no-tiert, in A-Dur fisis statt aufgelöstem g.

2.4. In der Gruppe Rhythmisches Einspielen können Sie die kürzeste punkt. Note und die kürzeste Pause festlegen.

2.5. Sollten Z und Y beim rhythmischen Einspielen über Tastatur vertauscht sein, klicken Sie auf die entsprechende Checkbox.

2.6. Kreuzen Sie Zur Musikausgabe weiterleiten an, um die Noten während des rhythmischen Einspielens gleichzeitig über das unter Musikausgabe eingestellte Gerät auszugeben (Midi Through).

2.7. Mit Tempoänderungen ausgleichen versucht tonica, leichte Geschwindig-keitsschwankungen beim rhythmischen Einspielen zu kompensieren.

Einstellen der InstrumenteSie können für jede Stimme einen der 128 Midi-Klänge wählen. Wenn Sie die Soundbi-bliothek capella Vienna orchestra installiert haben, können Sie auch deren Instrumente benutzen.

So stellen Sie bei einem Musikstück die Instrumente für die vier Stimmen ein:

1. Wählen Sie aus dem Menü Musik den Befehl Instrumente oder drücken Sie ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍIÉ.

2. Wählen Sie im Auswahlfeld Instrumente für eine Stimme.

3. Stellen Sie über den Schalter Gerät das Ausgabegerät ein. Dies ist entweder ein Midi-Gerät oder das capella Vienna orchestra.


4. Wählen Sie über den Schalter Klang das Instrument aus.

5. Als Lautstärke können Sie einen Wert zwischen 0 und 127 wählen.

6. In der Gruppe Anhören können Sie den Ton a mit jeweils eingestelltem Gerät und Klang in vier verschiedenen Oktaven erklingen lassen.

7. Beginnen Sie ggf. bei 2. mit einer neuen Stimme.

Die Instrumente werden beim Speichern des Musikstücks mit gesichert.

Wahl des AbspieltemposSo können Sie das Tempo beim Abspielen des Tonsatzes einstellen

• Wählen Sie aus dem Menü Musik den Befehl Tempo oder tippen Sie ÁÍSÍtÍrÍgÉ+ÁÍTÉ

• Wählen Sie im Dialog mit dem Schieberegler ein Tempo.

• Sie können auch direkt die Dauer einer Viertelnote in Millisekunden angeben oder die Anzahl von Viertelnoten pro Minute (= Metronomzahl).

Probleme bei der Musikausgabe oder –eingabe?Wenn Ihnen die Musikausgabe nicht gelingen will, oder wenn das Keyboard keine Signa-le an Ihre Software senden will, dann besuchen Sie bitte www.capella.de und gehen Sie dort zu Rat & Hilfe, sodann zu Tipps zu tonica.

Midi-ResetBei manchen Soundkarten kommt es gelegentlich vor, dass Töne nicht mehr ausgeschal-tet werden. Solche „Midi-Hänger“ können Sie mit Klick auf den Midi-Reset-Knopf ausschalten.

Automatische Tonsatzkompositiontonica kann zu beliebigen Melodien Tonsätze automatisch komponieren. Diese einzigar-tige Fähigkeit wurde mit Hilfe so genannter künstlicher neuronaler Netze aus vorgege-benen Musikbeispielen in einem bestimmten Kompositionsstil (z. B. Chorälen von Jo-hann Sebastian Bach) von tonica „gelernt“. Sie können diese Möglichkeit nutzen, um die Grundlagen der Tonsatzkomposition spielerisch zu erlernen, und die Ergebnisse als Aus-gangspunkt für eigene Kompositionen verwenden.

Um das Potenzial der automatischen Tonsatzkomposition voll auszuschöpfen, sei die folgende Vorgehensweise empfohlen:

➔ So lassen Sie sich eine Komposition von tonica anfertigen• Geben Sie die Melodie in einer beliebigen Stimme ein. Kennzeichnen Sie be-

reits bei der Eingabe wichtige Abschnitte der Melodie durch Fermaten. Diese

http://www.capella.de/

36 tonica

werden bei der automatischen Tonsatzkomposition berücksichtigt und führen im allgemeinen zu besseren Ergebnissen (siehe auch Noteneingabe).

• Komponieren Sie einen zugehörigen Tonsatz mit dem Befehl Tonsatz aus dem Menü Komponieren.

• Lassen Sie sich den Tonsatz vorspielen und beurteilen Sie das Ergebnis.

• Wenn Sie einzelne Harmonien bzw. Akkorde ändern wollen, dann modifizieren Sie einfach die eingetragenen Funktionen.

• Anschließend lassen sie den geänderten Abschnitt neu komponieren durch Wahl der Befehle Aussetzen und gegebenenfalls Umspielen im Menü Kompo-nieren. So können Sie Ihre eigenen Harmonievorstellungen realisieren.

Die Abfolge Harmonisieren - Aussetzen - Umspielen führt meistens nicht zu demselben Ergebnis wie Tonsatz aus dem Menü Komponieren, da eventuell berechnete Zwischen-harmonien beim Harmonisieren nicht in den Tonsatz eingetragen werden können, bei der Komposition des vollständigen Tonsatzes aber berücksichtigt werden.

FermatenWie oben erwähnt, sind Fermaten für tonica eine wichtige Hilfe für einen flüssigen Ton-satz. Vielleicht kennen Sie die Choralfermaten von J.S. Bach: Sie befinden sich immer am Ende einer Phrase. Wenn Sie bei der Noteneingabe Fermaten setzen, dann kaden-ziert tonica in der Regel zu diesen Fermaten hin ab. Es entsteht ein sinnfälliger, ange-nehmer Harmonieablauf.

Vor allem wenn Sie tonica veranlassen wollen, Kadenzen aus der Kadenzdatenbank zu verwenden, sollten Sie an den Phrasenenden Fermaten setzen. Damit entstehen dann besonders geschmeidige Tonsätze.

➔ So geben Sie Fermaten während der Noteneingabe ein• Sie haben die Stimme und den Notenwert angeklickt.

• Klicken Sie auf das Fermatensymbol .

• Setzen Sie die Note – über ihr erscheint die Fermate.

➔ So geben Sie Fermaten nachträglich ein• Achten Sie darauf, dass keines der Notenwert-Symbole gedrückt ist.

• Wählen Sie eine Stimme und stellen Sie den Cursor vor die Note, an der die Fermate erscheinen soll.

• Klicken Sie auf das Fermatensymbol .

➔ So entfernen Sie eine Fermate• Achten Sie darauf, dass keines der Notenwert-Symbole gedrückt ist.


• Wählen Sie die Sopranstimme und stellen Sie den Cursor vor die Note, an der die Fermate erscheinen soll.

• Klicken Sie auf das Fermatensymbol

Das nachträgliche Setzen und Entfernen von Fermaten geschieht mit dem gleichen Befehl (das Symbol ist ein Umschalter).

Kompositionsabschnitt festlegen

• Markieren Sie den gewünschten Abschnitt als Notenblock mit der Maus.

• Wenn Sie jetzt einen Befehl aus dem Menü Komponieren aufrufen, dann er-scheint ein Dialog, in dem Sie den Kompositionsabschnitt festlegen können, auf den der Befehl angewandt werden soll

Wählen Sie alles, wenn der Tonsatz für die gesamte Melodie komponiert werden soll.

Wählen Sie aktuelle Phrase, wenn nur die Phrase komponiert werden soll, in der sich der Cursor augenblicklich befindet. Phrasenenden werden durch Fermaten gekenn-zeichnet. Wenn keine Fermaten vorhanden sind, dann entspricht dies alles komponie-ren.

Wählen Sie markierten Abschnitt, wenn Sie einen Abschnitt komponieren lassen wol-len, den Sie zuvor markiert haben.

Wenn Sie den Befehl Aussetzen gewählt haben und zur Harmonisierung nicht die einge-tragenen Funktionen verwenden, sondern neue Harmonien berechnen lassen wollen, dann wählen Sie das Ankreuzfeld neu harmonisieren. Dies entspricht dem Befehl Ton-satz ohne Umspielungen.

Melodie Harmonisieren

Wenn Sie eine Melodie harmonisieren lassen wollen, ohne einen vollständigen Tonsatz zu komponieren, dann wählen Sie den Befehl Harmonisieren aus dem Menü Kompo-nieren. tonica ermittelt automatisch eine Harmonisierung der gegebenen Melodie und trägt die berechneten Funktionen ein. Die Kompositionsoptionen können Sie über den Schalter Optionen ändern.

Tonsatz aussetzen

Mit dem Befehl Aussetzen aus dem Menü Komponieren können Sie die eingetragenen Funktionen als vierstimmige Akkorde aussetzen lassen. Die Funktionen können Sie ent-weder von tonica ermitteln lassen oder selbst festlegen bzw. verändern. Die Kompositi-onsoptionen können Sie über den Schalter Optionen ändern.

Wenn Sie einen Tonsatz akkordweise ausgesetzt haben, dann können Sie ihn mit dem Befehl Umspielen aus dem Menü Komponieren mit einfachen Umspielungen versehen. Der Tonsatz erhält dadurch einen fließenderen Charakter. Die Kompositionsoptionen können Sie über den Schalter Optionen ändern.

38 tonica

Optionen zum Komponieren bzw. Analysieren

Mit dem Befehl Komponieren – Optionen erscheint der Dialog für die Kompositions--Einstellungen. Diese Optionen können für jedes tonica-Dokument individuell einge-stellt werden und werden mit dem Dokument gespeichert. Die besten Ergebnisse erhal-ten Sie im allgemeinen mit den Standardeinstellungen, die Sie durch Anklicken des Schalters Standard auswählen können.

Mit dem Auswahlfeld Harmonisierungsstil legen Sie den Stil fest, in dem tonica den Tonsatz harmonisieren soll.

Das Auswahlfeld Harmonisierungsrhythmus legt den Abstand fest, in dem die Harmoni-sierung erfolgen soll (z. B. Viertelnoten). Sie können auch punktierte Rhythmen aus-wählen.

Im Normalfall bestimmt tonica zu jeder Melodie einen eindeutigen Tonsatz, indem es die höchstwahrscheinliche Harmonie auswählt. Wenn Sie auch alternative Lösungen zu-lassen wollen, dann klicken Sie das Auswahlfeld erlaube alternative Lösungen an.

tonica bevorzugt ein lineares Fortschreiten der Begleitstimmen. Das führt manchmal dazu, dass Akkorde in weiter Lage gewählt werden, die nur schwer auf einem Tastenin-strument zu greifen sind. Durch Ankreuzen des Feldes bevorzuge enge Lage wählt toni-


ca vorwiegend Akkorde in enger Lage, bei denen die drei oberen Stimmen von der rech-ten Hand gegriffen werden können.

Im Gruppenfeld Kadenzen einfügen legen Sie fest, ob bzw. an welcher Stelle tonica Ka-denzen einfügen darf. Wenn Sie das Auswahlfeld überall anklicken, dann ist dies an je-der Stelle des Tonsatzes möglich. Wenn Sie das Auswahlfeld an Phrasenenden an-geklickt haben, dann werden Kadenzen nur an Phrasenenden eingefügt. Phrasenenden werden durch Fermaten gekennzeichnet.

Im allgemeinen erzeugt tonica einen vollständigen vierstimmigen Tonsatz. Durch Än-dern der Anzahl Stimmen wird ein Tonsatz mit drei Stimmen (i.a. Sopran, Alt und Bass) oder zwei Stimmen (i.a. Sopran, Bass) erzeugt.

Generalbass-AussetzungDer Generalbass ist eine musikalische Kurzschrift, die in der Barockmusik entstanden ist. Notiert wird nur eine bezifferte Bassstimme, die aus dem Stegreif durch Akkorde er-gänzt wurde. Generalbassinstrumente waren Cembalo, Orgel, Laute, Theorbe usw., dazu für die Bassstimme Gambe, Cello, Kontrabass, Fagott oder Posaune.

Die Ziffern unter der Bassstimme geben dabei die Intervalle der Akkordtöne an, die ge-messen vom notierten Basston ergänzt werden sollen. Über jedem Basston ohne Ziffer erklingt der vollständige leitereigene Dreiklang. Die Akkordtöne können beliebig ver-doppelt oder oktaviert werden. Für die Aussetzung der Akkordtöne gelten die üblichen Regeln der Tonsatzkomposition.

tonica ergänzt bezifferte Bassstimmen automatisch um eine vollständige General-bass-Aussetzung. Die Aussetzung erfolgt im Normalfall in enger Lage, damit auf einem Tasteninstrument die Basstöne mit der linken Hand und die ergänzten Akkordtöne mit der rechten Hand gegriffen werden können. Durch Überbindung einzelner Akkordtöne entsteht ein geschmeidiger Tonsatz, der auf Wunsch nach capella übernommen und dort beispielsweise um eine zu begleitende Melodiestimme ergänzt werden kann.

Die Regeln der Generalbassbezifferung haben sich im Verlauf der Jahrhunderte vielfach geändert. Daher werden auch heute noch unterschiedliche Schreibweisen gelehrt. Am Ende dieses Abschnitts folgt eine kurze Zusammenfassung, wie Bezifferungen in tonica interpretiert werden.

Bezifferte Bassstimme aussetzenWenn Sie den Befehl Generalbass aus dem Menü Komponieren aufrufen, dann er-scheint ein Dialog, in dem Sie Einstellungen festlegen können, die bei der Erzeugung der Generalbass-Aussetzung berücksichtigt werden sollen.

Beim Aussetzen des Generalbasses wird der Harmonisierungsrhythmus und die Anzahl der Stimmen berücksichtigt.

40 tonica

• Die Einstellungen für den Harmonisierungsrhythmus und die Anzahl der Stim-men können Sie über den Druckknopf Optionen ändern. Alle anderen Einstel-lungen im Optionen-Dialog haben keinen Einfluss auf die Aussetzung.

• Der Harmonisierungsrhythmus legt den Abstand fest, in dem die General-bass-Aussetzung erfolgen soll (z. B. Viertelnoten). Für Zwischennoten im Bass (z. B. Durchgangsachtel) werden nur dann Akkorde erzeugt, wenn sie beziffert sind.

• Im Bereich Abschnitt geben Sie den Abschnitt an, der ausgesetzt werden soll.

• Wählen Sie alles, wenn die gesamte Bassstimme ausgesetzt werden soll.

• Wählen Sie aktuelle Phrase, wenn nur die Phrase ausgesetzt werden soll, in der sich der Cursor augenblicklich befindet. Phrasenenden werden durch Fer-maten gekennzeichnet. Wenn keine Fermaten vorhanden sind, dann entspricht dies der gesamten Bassstimme.

• Wählen Sie markierten Abschnitt, wenn Sie einen Abschnitt aussetzen lassen wollen, den Sie zuvor markiert haben.

• Im Normalfall werden die Akkorde in enger Lage ausgesetzt, damit sie von der rechten Hand gegriffen werden können. In der Frühzeit des Generalbass hielt man sich eng an die zu begleitenden Instrumental- oder Vokalstimmen. Die Stimmen verteilte man auf beide Hände. Falls Sie dies bevorzugen, wählen Sie früher GB-Stil (weite Lage).

Um das Potenzial der Generalbass-Aussetzung voll auszuschöpfen, wird die folgende Vorgehensweise empfohlen:

➔ So lassen Sie tonica einen Generalbass aussetzen• Zunächst geben Sie die Bassstimme ein. Dabei sollten Sie wichtige Abschnitte

durch Fermaten kennzeichnen. Diese werden bei der Generalbass-Aussetzung berücksichtigt und führen im allgemeinen zu besseren Ergebnissen (siehe auch Noteneingabe).

• Optional: Erzeugen Sie zunächst eine Generalbass-Aussetzung ohne Beziffe-rung. Wählen Sie dazu den Befehl Generalbass aus dem Menü Komponieren. Alle Basstöne im Harmonisierungsabstand werden zu Akkorden ergänzt, die aus leitereigenen Dreiklängen gebildet wurden.

• Geben Sie nun für alle Basstöne die gewünschte Bezifferung ein. Die Ziffern be-schreiben den Intervallabstand der Akkordtöne vom Basston. Abweichungen der Akkordtöne von den Grundtönen der eingestellten Tonart notieren Sie als Vorzeichen oder mit „+“. Notieren Sie „-“ oder „0“ für Basstöne im Harmonisie-rungsabstand, für die keine Akkorde erzeugt werden sollen.

• Um zwei oder mehrere Akkorde auf einem Basston zu notieren, ergänzen Sie Pausen in einer anderen Stimme so, dass Kästchen für die Zifferneingabe an den gewünschten Zeitpunkten unter der Bassstimme angezeigt werden. In die-


se Kästchen tragen Sie dann die Bezifferungen für die zusätzlichen Akkorde ein. Die ergänzten Pausen werden bei der Generalbass-Aussetzung überschrieben.

• Wählen Sie den Befehl Generalbass aus dem Menü Komponieren und ändern Sie ggf. den Harmonisierungsabstand unter Optionen.

• Lassen Sie sich die Generalbass-Aussetzung vorspielen und beurteilen Sie das Ergebnis.

• Für Korrekturen machen Sie das Ergebnis der Generalbass-Aussetzung rückgän-gig und korrigieren Sie die eingegebenen Ziffern bzw. die gewählten Einstellun-gen. Wiederholen Sie die Aussetzung mit dem Befehl Generalbass aus dem Menü Komponieren, bis Ihnen das Ergebnis zusagt.

Generalbass-Notation in tonicaDie folgende Abbildung zeigt einige Beispiele für Bezifferungen und deren Aussetzung in tonica.

Für Bezifferungen in tonica gelten folgende Regeln:

• Erlaubt sind Ziffern von 0 bis 14. Die Ziffer 0 bedeutet „tasto solo“ (d. h. kein Akkord). Es können bis zu 3 Ziffern pro Akkord angegeben werden. Terz (3) und

42 tonica

Quint (5) müssen nicht notiert werden, sondern werden automatisch ergänzt. Beispiel: Im ersten Akkord in obiger Abbildung wird der Basston c um Terz (e) und Quint (g) ergänzt. Der Sopran verdoppelt zusätzlich den Grundton c.

• Ziffern größer als 7 werden als Lagenbezeichnungen interpretiert, d. h. sie be-ziehen sich auf die Töne in den Oberstimmen (Sopran bzw. Alt). tonica berück-sichtigt diese Lagenbezeichnungen bei der Aussetzung, sofern sie nicht zu Stimmführungsfehlern führen. Beispiel: Die Bezifferung (11 9) in der Abbildung bedeutet, dass die ergänzten Töne (Undezime f bzw. None d) im Sopran bzw. Alt erscheinen sollen. Diese werden im nachfolgenden Akkord mit der Beziffe-rung (10 8) in die Töne e bzw. c aufgelöst.

• Es gilt folgende Ersetzungsregel: Falls eine 4 notiert ist, muss die 3 explizit an-gegeben werden, wenn sie als Akkordton auftreten soll. Falls eine 6 notiert ist, muss die 5 explizit angegeben werden, wenn sie als Akkordton auftreten soll. Beispiel: Im Akkord mit der Bezifferung (6 4) ersetzt Ziffer 4 die 3 und Ziffer 6 die 5. Daher tritt weder die Terz (e) noch die Quint (g) auf.

• Es gilt folgende Ergänzungsregel: Falls eine 2 notiert ist, wird diese automatisch um 4 und 6 ergänzt. Falls 2 und 4 notiert sind, wird die 6 ergänzt (Sekundak-kord). Falls 3 und 4 notiert sind, wird die 6 ergänzt (Terzquartakkord). Beispiel: Der erste Akkord mit Ziffer 2 enthält neben der Sekund (d) auch die Quart (f) und die Sext (a).

• Als Versetzungszeichen sind alle Vorzeichen möglich (bb, b, #, x, Auflösungszei-chen), sowie „+“. Vorzeichen werden mit Ausnahme des Auflösungszeichens re-lativ zur Grundtonart interpretiert, d. h. sie erhöhen bzw. erniedrigen den leite-reigenen Ton um einen bzw. zwei Halbtöne. Ein „+“ erhöht ebenso wie ein „#“ den leitereigenen Ton um einen Halbton. Beispiel: Im Akkord mit der Beziffe-rung (4+ 2) ist die Quart (f) um einen Halbton erhöht (fis).

• Bei einem Versetzungszeichen ohne Ziffer wird die Ziffer 3 ergänzt. Beispiel: Im zweiten Akkord mit der Bezifferung „b“ ist die Terz (e) um einen Halbton er-niedrigt (es).

• Falls für einen Basston kein Akkord bzw. Akkordwechsel ausgesetzt werden soll, notiert man „0“ bzw. „-“. Beispiel: In obiger Abbildung wurden die letzten 4 Basstöne wegen der Bezifferung 0 bzw. „-“ nicht ausgesetzt.

• Ein „/“ bedeutet Vorwegnahme des Akkords eines nachfolgenden Basstons. Beispiel: Der Akkord mit der Bezifferung „/“ nimmt die ergänzten Töne des nachfolgenden Akkords (h, d und f) vorweg.

StimmendopplungUnter Stimmendopplung versteht man das Hinzufügen einer in einem festen Intervall-abstand (z. B. Oktave, Terz oder Sexte) parallel geführten Begleitstimme zu einer Melo-die. Die häufigste Form der Stimmendopplung ist die Oktavierung: Beispielsweise wer-


den im Orchester häufig die Celli von den eine Oktave tiefer spielenden Kontrabässen gedoppelt. Eine andere Form der Stimmendopplung war die Parallelführung in Quinten und Quarten („Quartenharmonik“) im Mittelalter. Mit zunehmender Entwicklung der Dur-Moll-Tonalität setzten sich dann Terzen und Sexten gegenüber der als auflösungs-bedürftige Dissonanz wahrgenommenen Quarte durch. Erst die Musik des 20. Jahrhun-derts emanzipierte die Verwendung und damit auch die Parallelführung dissonanter In-tervalle. Heute wird in der immer noch tonal geprägten Unterhaltungsmusik die Stim-mendopplung in Terzen und Sexten gerne verwendet, um eine Gesangsstimme (auch als Leadstimme bezeichnet) klanglich anzureichern („Background-Gesang“).

tonica kann zu einer beliebigen Stimme eine parallel geführte Begleitung hinzufügen. Die Begleitstimme und das Intervall, in dem gedoppelt werden soll, sind frei wählbar. Bei der Verdoppelung der Hauptstimme wird der für die Begleitstimme eingestellte Stimmumfang berücksichtigt. Die Begleittöne werden gegebenenfalls oktaviert.

Vorgegebene Harmonien werden bei der Wahl der Begleittöne ebenfalls berücksichtigt. Die Begleittöne werden immer so gewählt, dass sie zu den entsprechenden Harmonien passen. Das Begleitintervall wird gegebenenfalls angepasst: Wenn beispielsweise als In-tervall die Terz gewählt ist, aber der Begleitton im Terzabstand nicht zur Harmonie passt, dann wird stattdessen der nächstgelegene zur Harmonie passende Begleitton ge-wählt, also z. B. der Ton im Quartabstand.

Stimme doppelnWenn Sie den Befehl Stimme doppeln aus dem Menü Komponieren aufrufen, dann er-scheint ein Dialog, in dem Sie Einstellungen festlegen können, die bei der Stimmen-dopplung berücksichtigt werden sollen.

• Im Bereich Abschnitt geben Sie den Abschnitt an, der gedoppelt werden soll.

• Wählen Sie alles, wenn die gesamte Melodiestimme gedoppelt werden soll.

• Wählen Sie aktuelle Phrase, wenn nur die Phrase gedoppelt werden soll, in der sich der Cursor augenblicklich befindet. Phrasenenden werden durch Fermaten gekennzeichnet. Wenn keine Fermaten vorhanden sind, dann entspricht dies der gesamten Melodiestimme.

• Wählen Sie markierter Abschnitt, wenn Sie einen Abschnitt doppeln lassen wollen, den Sie zuvor markiert haben.

• Wählen Sie im Bereich Melodiestimme die Stimme, in der sich die zu doppeln-de Melodie befindet.

• Wählen Sie als Doppelstimme die Stimme, in der die gedoppelten Begleittöne erzeugt werden sollen.

• Wählen Sie als Intervall den Abstand der parallel geführten Begleitstimme zur Melodiestimme.

Es folgt ein Beispiel, wie die Stimmendopplung eingesetzt werden kann:

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➔ So lassen Sie tonica Begleitstimmen zu einer Leadstimme erzeugen• Geben Sie zunächst die Melodiestimme im Sopran ein. Kennzeichnen Sie wich-

tige Abschnitte durch Fermaten.

• Optional: Erzeugen Sie zunächst eine Harmonisierung der Melodie. Wählen Sie dazu den Befehl Harmonisieren aus dem Menü Komponieren und stellen Sie unter Optionen einen einfachen Harmonisierungsstil ein, z. B. „Samuel Scheidt“.

• Optional: Ergänzen Sie die Melodie um eine einfache Bassstimme. Wählen Sie dazu den Befehl Aussetzen aus dem Menü Komponieren und stellen Sie unter Optionen als Anzahl Stimmen „2“ ein.

• Doppeln Sie jetzt die Melodiestimme um eine Altstimme im Terzabstand. Wäh-len Sie dazu den Befehl Stimme doppeln aus dem Menü Komponieren mit fol-genden Einstellungen: Melodiestimme „Sopran“, Doppelstimme „Alt“ und In-tervall „Terz“.

• Das Ergebnis ist ein dreistimmiger Tonsatz mit einer gedoppelten Melodie und einem einfachen Bass. Hören Sie es sich an und beurteilen Sie es.

• Optional: Doppeln Sie die Altstimme um eine weitere Tenorstimme im Terzab-stand. Wählen Sie dazu den Befehl Stimme doppeln aus dem Menü Komponie-ren mit folgenden Einstellungen: Melodiestimme „Alt“, Doppelstimme „Tenor“ und Intervall „Terz“.

• Nun haben Sie einen vierstimmigen Tonsatz mit einer zweifach gedoppelten Melodie und einem einfachen Bass.

Automatische Tonsatzvariation

Melodie oder Tonsatz variierentonica kann zu beliebigen Melodien bzw. Tonsätzen Variationen automatisch komponie-ren. Diese einzigartige Fähigkeit wurde mit Hilfe sogenannter künstlicher neuronaler Netze aus vorgegebenen Musikbeispielen in einem bestimmten Variationsstil (z. B. Cho-ralpartiten von Johann Pachelbel) gelernt. Sie können diese Möglichkeit nutzen, um die Grundlagen der Tonsatzvariation spielerisch zu erlernen, und die Ergebnisse als Aus-gangspunkt für eigene Kompositionen verwenden.

Wenn Sie den Befehl Variieren aus dem Menü Komponieren aufrufen, dann erscheint ein Dialog, in dem Sie Einstellungen festlegen können, die bei der Erzeugung der Variati-on berücksichtigt werden sollen. tonica merkt sich die von Ihnen geänderten Einstellun-gen und setzt sie zurück, falls Sie den Schalter Standard betätigen.

Bei der Komposition der Variation wird der ausgewählte Harmonisierungsstil und Varia-tionsstil berücksichtigt.


• Die Einstellungen für den Harmonisierungsstil können Sie über den Druckknopf Optionen ändern.

• Die Einstellungen für den Variationsstil können Sie über den Druckknopf Varia-tionsstil ändern.

• Im Bereich Abschnitt geben Sie den Abschnitt an, der variiert werden soll.

• Wählen Sie alles, wenn die Variation für die gesamte Melodie komponiert wer-den soll.

• Wählen Sie aktuelle Phrase, wenn nur die Phrase variiert werden soll, in der sich der Cursor augenblicklich befindet. Phrasenenden werden durch Fermaten gekennzeichnet. Wenn keine Fermaten vorhanden sind, dann entspricht dies der gesamten Melodie.

• Wählen Sie markierten Abschnitt, wenn Sie einen Abschnitt variieren lassen wollen, den Sie zuvor markiert haben.

• Wählen Sie im Bereich Melodiestimme die Stimme, in der sich die Melodie be-findet.

• Wenn Sie keine Funktionen eingetragen haben oder zum Variieren nicht die eingetragenen Funktionen verwenden, sondern neue Harmonien berechnen lassen wollen, dann wählen Sie das Ankreuzfeld neu harmonisieren.

• Im Bereich Variationsstimmen legen Sie fest, in welchen Stimmen wann vari-iert werden soll. Wenn die Variation immer in einer Stimme erzeugt werden soll, dann wählen Sie das Auswahlfeld fest und geben dort die gewünschte Stimme ein.

• Wenn die Variation in verschiedenen Stimmen erzeugt werden soll, dann wäh-len Sie das Auswahlfeld zufällig alternierend zwischen und kreuzen alle Stim-men an, die variiert werden dürfen. tonica entscheidet sich dann zu jedem Zeit-punkt zufällig für ein Variationsmotiv in einer der angekreuzten Stimmen (So-pran, Alt, Tenor oder Bass). Wenn auch das Feld keine Variation angekreuzt wird, ist es auch möglich, dass zu einem Zeitpunkt kein Variationsmotiv auftritt.

• Wenn Sie die Wahl der Variationsstimme nicht dem Zufall überlassen, sondern selbst festlegen wollen, wann welche Stimme variiert werden soll, dann wählen Sie das Auswahlfeld "Alternierungsmuster" und geben die Reihenfolge der zu variierenden Stimmen als Zeichenkette ein. Beispielsweise bedeutet die Zei-chenkette SB SAT, dass das erste Variationsmotiv im Sopran (S) auftreten soll, das zweite im Bass (B), danach soll überhaupt nicht variiert werden (Leerzei-chen), dann wieder im Sopran (S), Alt (A) und Tenor (T). Diese Abfolge wird ggf. bis zum Ende der Variation wiederholt.

Um das Potenzial der automatischen Tonsatzvariation voll auszuschöpfen, wird die fol-gende Vorgehensweise empfohlen:

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➔ So lassen Sie tonica eine Tonsatzvariation erzeugen• Zunächst geben Sie die Melodie in einer beliebigen Stimme ein. Dabei sollten

Sie wichtige Abschnitte der Melodie durch Fermaten kennzeichnen. Diese wer-den bei der automatischen Tonsatzvariation berücksichtigt und führen im allge-meinen zu besseren Ergebnissen (siehe auch Noteneingabe).

• Um einen vollständigen Tonsatz mit variierter Melodie zu komponieren, wählen Sie den Befehl Tonsatzvariation aus dem Menü Komponieren.

• Um Tonsatzvariationen zu erzeugen, in denen auch andere Stimmen als die Melodiestimme variiert werden, komponieren Sie zunächst einen Tonsatz mit dem Befehl Tonsatz aus dem Menü Komponieren.

• Komponieren Sie dann eine Variation des erzeugten Tonsatzes mit dem Befehl Variieren aus dem Menü Komponieren. Dabei können Sie festlegen, welche Stimmen des Tonsatzes variiert werden sollen.

• Lassen Sie sich die Tonsatzvariation vorspielen und beurteilen Sie das Ergebnis.

• Um den Tonsatz noch einmal mit veränderten Einstellungen zu variieren, ma-chen Sie das Ergebnis der Variation rückgängig und komponieren Sie erneut eine Variation mit dem Befehl Variieren aus dem Menü Komponieren, bis Ih-nen das Ergebnis zusagt.

• Mit dem Befehl Variationsmodell aus dem Menü Komponieren können Sie au-ßerdem den Variationsstil verändern. Hier entscheiden Sie, ob die Variation z. B. einen „fließenden“ Charakter im Stile von Choralpartiten Pachelbels oder einen „arpeggierenden” Charakter im Stile von Präludien Bachs haben soll.

Der Dialog Variationsmodell zum Erzeugen von Variationen Wenn Sie den Befehl Variationsmodell aus dem Menü Komponieren aufrufen, dann er-scheint ein Dialog, in dem Sie verschiedene Einstellungen verändern können, die tonica zum Erzeugen von Variationen verwendet. Diese Einstellungen können für jedes tonica- Dokument individuell festgelegt werden und werden mit dem Dokument gespeichert. Die Standardeinstellungen erhalten Sie durch Anklicken des Schalters Standard.

Mit dem Auswahlfeld Variationsstil legen Sie den Stil fest, in dem tonica den Tonsatz va-riieren soll (z. B. Pachelbel Partita I). Darunter wird eine kurze Beschreibung des ausge-wählten Variationsstils angezeigt.

Das Auswahlfeld Variationsrhythmus legt die Dauer eines Variationsmotivs fest (z. B. Viertel). Hier sollte im allgemeinen der Harmonisierungsabstand eingestellt werden. Es können jedoch auch vom Harmonisierungsabstand abweichende Werte ausgewählt werden.

Im Normalfall beginnt jedes Variationsmotiv mit dem ersten Ton in der zu variierenden Stimme. Damit folgt die Variation der Stimmbewegung. Durch Ankreuzen des Feldes ersten Motivton ermitteln lassen sich Variationen erzeugen, in denen der erste Motiv-


ton von der zu variierenden Stimme abweichen kann. Dadurch lässt sich ein fließender Verlauf der Variation erreichen.

Einen Kanon komponierenWenn Sie den Befehl Kanon aus dem Menü Komponieren aufrufen, erscheint ein Dia-log, in dem Sie Einstellungen festlegen können, die bei der Erzeugung des Kanons be-rücksichtigt werden sollen. Diese Einstellungen können für jedes tonica-Dokument indi-viduell festgelegt werden und werden mit dem Dokument gespeichert. tonica merkt sich die von Ihnen geänderten Einstellungen und setzt sie zurück, falls Sie den Schalter Standard anklicken.

Bei der Komposition des Kanons wird der ausgewählte Harmonisierungsstil und ggf. Va-riationsstil berücksichtigt.

• Im Bereich Thema geben Sie den Abschnitt an, der als Thema verwendet wer-den soll.

• Wählen Sie alles, wenn als Thema die gesamte Melodie verwendet werden soll.

• Wählen Sie aktuelle Phrase, wenn als Thema nur die Phrase verwendet werden soll, in der sich der Cursor augenblicklich befindet. Phrasenenden werden durch Fermaten gekennzeichnet. Wenn keine Fermaten vorhanden sind, dann entspricht dies der gesamten Melodie.

• Wählen Sie markierten Abschnitt, wenn als Thema ein Abschnitt verwendet werden soll, den Sie zuvor markiert haben.


• Im Bereich Kanonmaterial werden die Einstellungen festgelegt, die bei der Er-zeugung des musikalischen Materials (z. B. Harmonisierung, Begleitung) für den Kanon berücksichtigt werden. Über den Druckknopf Ermitteln werden die Einstellungen auf Grundlage des eingegebenen Themas automatisch ermittelt.

• Wenn die Begleitstimmen des Kanons variiert werden sollen, dann wählen Sie das Ankreuzfeld Begleitstimmen variieren. Bei der Variation der Begleitstim-men wird das eingestellte Variationsmodell berücksichtigt.

• Bei der Harmonisierung des Themas wird der für das Dokument eingestellte Harmonisierungsrhythmus berücksichtigt. Die Einstellungen für den Harmoni-sierungsstil können Sie über den Schalter Optionen ändern.

• Bei der Erzeugung des Kontrapunkts wird der für das Dokument eingestellte Variationsrhythmus berücksichtigt. Die Einstellungen für den Variationsstil kön-nen Sie über den Schalter Variationsstil ändern.

48 tonica

• Im Bereich Zirkelkanon können Sie Vorgaben machen, die auf die Struktur des Kanons Einfluss haben. Bei einem Zirkelkanon setzen die Stimmen so lange hin-tereinander ein, bis sich der Kanon wiederholt.

• Die Einsatzreihenfolge legt fest, in welcher Reihenfolge welche Stimmen ein-setzen. Die verwendeten Stimmen sind in der Auswahlliste Einsatzstimme in der Reihenfolge aufgeführt, in der sie einsetzen. Die Reihenfolge der einsetzen-den Stimmen kann mit den Buttons nach oben und nach unten verändert wer-den. Einzelne markierte Stimmen können mit > abgewählt bzw. in der Auswahl-liste nicht verwendete Stimme markiert und mit bzw. < wieder hinzugefügt werden.

• Sie können für jede Einsatzstimme zusätzlich eine Themengestalt (Originalge-stalt, Umkehrung, Krebs oder Krebsumkehrung) festlegen. Befinden sich alle Einsatzstimmen in der Originalgestalt, so wird ein strenger Kanon erzeugt, d. h. jede einsetzende Stimme ist bis auf die Oktave eine exakte Imitation der vorhe-rigen Stimme. Die Themengestalt kann über den Schalter Themengestalt än-dern für die markierte Stimme geändert werden.

• Das Einsatzintervall legt fest, wie viele Halbtonschritte von der vorherigen Stimme entfernt eine Stimme einsetzen soll. Bei Wahl eines Einsatzintervalls ungleich Prim moduliert der Kanon bei jedem Stimmeneinsatz entsprechend des Einsatzintervalls in eine neue Tonart, bis sich die Tonarten wiederholen.

• Mit Maximale Länge legen Sie die gewünschte maximale Dauer des Kanons (in Takten) fest, falls Sie diese beschränken wollen. Andernfalls lassen Sie den vor-eingestellten Wert unverändert.

Tipps zur Kanon-Kompositiontonica kann zu beliebigen Themen mehrstimmige Zirkelkanons unter Berücksichtigung des eingestellten Harmonisierungs- und gegebenenfalls Variationsstils komponieren. Sie können diese Möglichkeit nutzen, um die Grundlagen des strengen Kontrapunkts spiele-risch zu erlernen, und die Ergebnisse als Ausgangspunkt für eigene Kompositionen ver-wenden.

Zirkelkanons zeichnen sich dadurch aus, dass sich die Stimmen nach einer bestimmten Anzahl von Takten wiederholen, so dass der Kanon im Prinzip beliebig lange fortgesetzt werden kann. Sie haben die Wahl zwischen einem strengen und einem freien Kanon. Beim strengen Kanon ist jede einsetzende Stimme in der Originalgestalt und bis auf die Oktave eine exakte Imitation der vorherigen Stimme. Einen freien Kanon erhalten Sie, wenn Sie für eine oder mehrere Einsatzstimmen eine von der Originalgestalt des The-mas abweichende Themengestalt (Umkehrung, Krebs oder Krebsumkehrung) wählen. Themengestalt und Begleitung der Einsatzstimmen weichen dann voneinander ab.

Daneben haben Sie die Möglichkeit festzulegen, welche Stimmen in welcher Reihenfol-ge einsetzen sollen und ob die Begleitstimmen variiert werden sollen. Sie können auch das Einsatzintervall der Stimmeinsätze verändern.


Um die Möglichkeiten der automatischen Komposition von Kanons auszuschöpfen, sei die folgende Vorgehensweise empfohlen:

• Geben Sie zunächst das Thema in einer beliebigen Stimme ein oder wählen Sie als Thema einen passenden Melodieausschnitt, z. B. die erste Phrase einer Me-lodie.

• Wählen Sie den gewünschten Harmonisierungsstil aus und einen Variationsstil, falls die Begleitstimmen des Kanons variiert werden sollen.

• Wählen Sie den Befehl Kanon aus dem Menü Komponieren, um zunächst die Struktur des Zirkelkanons festzulegen. Dazu gehört die Einsatzreihenfolge der Stimmen, die Themengestalt und das Einsatzintervall der Stimmeinsätze.

• Legen Sie fest, ob die Begleitstimmen des Kanons variiert werden sollen.

• Komponieren Sie den Kanon durch Bestätigung der eingegebenen Parameter.

• Lassen Sie sich den Kanon vorspielen und beurteilen Sie das Ergebnis.

• Um einen Kanon noch einmal mit veränderten Einstellungen zu komponieren, machen Sie das Ergebnis rückgängig und komponieren Sie erneut einen Kanon mit dem Befehl Kanon aus dem Menü Komponieren, bis Ihnen das Ergebnis zu-sagt.

Eine Fuge komponierenWenn Sie den Befehl Fuge aus dem Menü Komponieren aufrufen, erscheint ein Dialog, in dem Sie Einstellungen festlegen können, die bei der Erzeugung der Fuge berücksich-tigt werden sollen. Diese Einstellungen können für jedes tonica-Dokument individuell festgelegt werden und werden mit dem Dokument gespeichert. tonica merkt sich die von Ihnen geänderten Einstellungen und setzt sie zurück, falls Sie den Schalter Standard betätigen.

Bei der Komposition der Fuge werden die Einstellungen für den Harmonisierungsstil und ggf. Variationsstil berücksichtigt. Diese Einstellungen können Sie über die Schalter Optionen und Variationsstil für das aktuelle Dokument ändern.

• Im Bereich Thema geben Sie den Abschnitt an, der als Thema verwendet wer-den soll.

• Wählen Sie alles, wenn als Thema die gesamte Melodie verwendet werden soll.

• Wählen Sie aktuelle Phrase, wenn als Thema nur die Phrase verwendet werden soll, in der sich der Cursor augenblicklich befindet. Phrasenenden werden durch Fermaten gekennzeichnet. Wenn keine Fermaten vorhanden sind, dann entspricht dies der gesamten Melodie.

• Wählen Sie markierten Abschnitt, wenn als Thema ein Abschnitt verwendet werden soll, den Sie zuvor markiert haben.

50 tonica


• Im Bereich Fugenmaterial werden die Einstellungen festgelegt, die bei der Er-zeugung des musikalischen Materials (z. B. Harmonisierung, Kontrapunkt) für die Fuge berücksichtigt werden. Über den Schalter Ermitteln werden die Ein-stellungen auf Grundlage des eingegebenen Themas automatisch ermittelt.

• Der Kontrapunkt des Themas wird aus den Begleitstimmen der Fuge gebildet. Wenn diese Begleitstimmen variiert werden sollen, dann wählen Sie das An-kreuzfeld Begleitstimmen variieren. Bei der Variation der Begleitstimmen wird der eingestellte Variationsstil berücksichtigt.

• Bei der Harmonisierung des Themas wird der für das Dokument eingestellte Harmonisierungsrhythmus berücksichtigt. Die Einstellungen für den Harmoni-sierungsstil können Sie über den Schalter Optionen ändern.

• Bei der Erzeugung des Kontrapunkts wird der für das Dokument eingestellte Variationsrhythmus berücksichtigt. Die Einstellungen für den Variationsstil kön-nen Sie über den Schalter Variationsstil ändern.

• Im Allgemeinen schließt das Fugenthema harmonisch ab, bevor der nächste Einsatz kommt (keine Überlappung der Themeneinsätze). Manchmal beginnt jedoch mit dem letzten Ton des Themas gleichzeitig das neue Thema. Für die-sen Fall gibt es das Feld Überlapp des Themas, in dem Sie im Bedarfsfalle die Dauer der Überlappung in Sechzehnteln angeben können.

• Im Bereich Fuge können Sie Vorgaben festlegen, die auf die Struktur der Fuge Einfluss haben. Eine Fuge beginnt damit, dass die Stimmen nacheinander mit dem Thema einsetzen (Exposition). In der Folge wird dieses Thema in einem oder mehreren Abschnitten abgewandelt und variiert (Durchführungen).

• Die Wahl des Formschemas legt die Grundgestalt der Fuge fest, d. h. die Art der Exposition und der Durchführungen. Durch das Formschema wird auch die Einsatzreihenfolge der Stimmen festgelegt. Beispielsweise setzen in der in toni-ca vordefinierten Standardfuge die Stimmen in der Reihenfolge [2, 1, 4, 3] ein: 2. Stimme, 1. Stimme, 4. Stimme, 3. Stimme.

• Die Stimmenzuordnung legt fest, wie die Stimmen des gewählten Formsche-mas auf die Stimmen der zu erzeugenden Fuge abgebildet werden sollen. Wählt man in der vierstimmigen Standardfuge als erste Stimme den Sopran, als zweite den Alt, als dritte den Tenor und als vierte den Bass, dann setzen die Stimmen in der Reihenfolge Alt, Sopran, Bass und Tenor ein. Durch Änderung der Stimmenzuordnung kann man die Einsatzreihenfolge modifizieren. Ver-tauscht man beispielsweise Alt mit Sopran und Bass mit Tenor, dann ändert sich die Einsatzreihenfolge wie folgt: Sopran, Alt, Tenor, Bass. Sie können sogar zwei oder mehrere Stimmen des Formschemas auf eine Stimme der Fuge abbil-den. Wenn Sie also beispielsweise für alle Stimmen den Sopran auswählen, so erhalten Sie eine der Struktur nach vierstimmige Fuge für ein Melodieinstru-


ment, wie sie z. B. in der Sonate für Violine solo (BWV 1001) von J. S. Bach vor-kommt.

Nachdem Sie eine Fuge komponiert haben, wird der Ablauf in einem eigenen Fenster grafisch dargestellt.

Die x-Achse stellt den zeitlichen Ablauf mit den Formabschnitten (Exposition, 1. Durch-führung usw.) dar, die y-Achse die beteiligten Stimmen (hier Sopran, Alt, Tenor und Bass). Die Formteile (z. B. Thema als Dux, Sequenz oder Kontrapunkt) sind durch Sym-bole visualisiert (Legende unter dem Ablauf). Die Zahlen in der linken oberen Ecke sind Taktzahlen. Außerdem erkennt man, welche Stimmen in welchen Zeiträumen aktiv sind.

Klickt man auf das Koordinatensymbol im Fenster rechts unten, dann werden die For-mabschnitte untereinander dargestellt. Klickt man auf ein Symbol mit Ausnahme des Kontrapunkts, so wird im Tonsatz zum entsprechenden Formteil gesprungen. Beim Ab-spielen der Fuge folgt ein Cursor dem Ablauf des Formschemas.

Tipps zur Fugenkompositiontonica kann zu beliebigen Themen mehrstimmige Fugen unter Berücksichtigung des eingestellten Harmonisierungs- und gegebenenfalls Variationsstils komponieren. Sie können diese Möglichkeit nutzen, um die Grundlagen der Fugenkomposition spielerisch

52 tonica

zu erlernen, und die Ergebnisse als Ausgangspunkt für eigene Kompositionen verwen-den.

Besonderes Kennzeichen der Fuge ist ihre komplexe Themenverarbeitung. Eine Fuge beginnt mit der Exposition der Stimmen: Die erste Stimme trägt das Thema vor. Dieser Themeneinsatz wird auch als Dux (lat. „Führer“) bezeichnet. Hierzu gesellt sich eine zweite Stimme, die das Thema nun als Comes (lat. „Gefährte“) auf die Oberquinte (bzw. Unterquarte) versetzt vorträgt. Wenn im Themenkopf des Dux der Quintton über dem Grundton erscheint, wird dieser im Comes meist zur Quarte abgewandelt (tonale Be-antwortung), um die Identität der Tonart zu gewährleisten. Anderenfalls wird das The-ma intervallgetreu („real“) transponiert. Weitere Stimmen können nach diesem Prinzip hinzukommen, bis die volle Stimmenzahl erreicht ist. Im weiteren Verlauf gibt es immer wieder Abschnitte, in denen das Thema in verschiedenen Stimmen vorgetragen wird (Themeneinsätze). Diese Abschnitte heißen Durchführungen. In den Durchführungen kann das Thema auf verschiedene Arten variiert oder mit sich selbst kombiniert wer-den, beispielsweise in Engführungen (Überlappung zweier oder mehrerer Themenein-sätze), Umkehrungen (horizontale Spiegelung des Themas) oder Augmentationen (Ver-doppelung der Dauern). Die Themeneinsätze sind durch Zwischenspiele miteinander verbunden, die der Modulation dienen und in der Regel aus Sequenzen oder Kanons gebildet werden.

tonica bietet mehrere Formschemata an, insbesondere einige Schemata, die aus den Fugen des Wohltemperierten Klaviers von J. S. Bach abgeleitet wurden. In den kompo-nierten Fugen werden die Formteile (Exposition, Durchführungen) und die Themenein-sätze gekennzeichnet. Wenn Sie die Maus auf eine der Noten eines Themeneinsatzes bewegen, erscheint ein Hinweisfenster (Tooltipp), in dem Informationen über die The-mengestalt aufgeführt sind.

Bei der Wahl des Fugenthemas ist auf einen konzentrierten melodischen Gehalt zu ach-ten. Das Thema sollte eine einheitliche Führung aufweisen, also nicht (wie viele The-men der Wiener Klassik) schon in zwei gleiche Hälften, in Vorder- und Nachsatz zerfal -len. Es sollte den Umfang einer Oktave nicht oder nur wenig überschreiten. Es sollte möglichst in der Tonart bleiben und darf, wenn es moduliert, nur in die Oberdominante ausweichen.

Die Fugenthemen des Wohltemperierten Klaviers von J. S. Bach, die in tonica komplett als Demobei-spiele vorliegen, bieten hierfür gutes Anschauungsmaterial.

Um die Möglichkeiten der automatischen Komposition von Fugen auszuschöpfen, wird die folgende Vorgehensweise empfohlen:

• Geben Sie zunächst das Thema in der Sopranstimme (oder einer beliebigen an-deren Stimme) ein oder wählen Sie als Thema einen passenden Melodieaus-schnitt, z. B. die erste Phrase einer Melodie.

• Wählen Sie den gewünschten Harmonisierungsstil aus und einen Variationsstil, falls die Begleitstimmen der Fuge variiert werden sollen.


• Wählen Sie den Befehl Fuge aus dem Menü Komponieren, um zunächst die Struktur der Fuge festzulegen. Dazu gehören die Einstellungen zur Erzeugung des Fugenmaterials, das Formschema und ggf. die Stimmenzuordnung.

• Komponieren Sie die Fuge durch Bestätigung der eingegebenen Werte.

• Lassen Sie sich die Fuge vorspielen und beurteilen Sie das Ergebnis.

• Um eine Fuge noch einmal mit veränderten Einstellungen zu komponieren, ma-chen Sie das Ergebnis rückgängig und komponieren Sie erneut eine Fuge mit dem Befehl Fuge aus dem Menü Komponieren, bis Ihnen das Ergebnis zusagt.

Der FugenbaukastenMit dem Fugenbaukasten können Sie bestehende Fugenschemata (= Formschema einer Fuge) bearbeiten und grafisch darstellen.

Der Dialog stellt alle Fugenschemata in einer Baumstruktur dar, die den hierarchischen Aufbau der Fugen widerspiegelt:

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• Ebene 1: Formschema (z. B. Standardfuge)

• Ebene 2: Formabschnitt (Exposition, Durchführung oder Coda)

• Ebene 3: Formteil (Thema, Kanon-Zwischenspiel, Sequenz-Zwischenspiel oder Fermate-Zwischenspiel)

Auf Ebene 1 bzw. Ebene 3 können Eigenschaften eines Formschemas (Bezeichnung, An-zahl Stimmen, Takt und Dauer des Themas) bzw. eines Formteils (abhängig von der Art des Formteils) geändert werden.

Klicken Sie auf einen Knoten, um seine Eigenschaften zu bearbeiten. Über das Kontext-menü (rechte Maustaste) oder mit Drag und Drop können Sie die Formschemata bear-beiten oder neue Formschemata anlegen.

Mit dem Befehl Exportieren können Sie Fugenschemata als Datei exportieren.

Mit dem Befehl Importieren können Sie Fugenschemata importieren.

Mit dem Befehl Standard werden die vordefinierten Fugenschemata wiederhergestellt. Alle geänderten oder neu angelegten Fugenschemata werden gelöscht.

Klicken Sie auf Übernehmen, um die Änderungen für den markierten Knoten zu über-nehmen.

Mit dem Schalter Grafik können Sie die grafische Darstellung der Fugenschemata ein- oder ausschalten.

Beenden Sie den Dialog mit OK, so werden die durchgeführten Änderungen gespei-chert. Wenn Sie auf Abbrechen klicken, werden alle durchgeführten Änderungen ver-worfen.

Der durch das gewählte Formschema definierte zeitliche Ablauf der Fuge wird in einem eigenen Fenster visualisiert. Die Darstellung ist im Abschnitt Fuge beschrieben.

Der im Dialog gewählte Formteil (hier der erste Einsatz des Themas im Alt) ist schwarz umrandet. Klickt man auf ein Symbol mit Ausnahme des Kontrapunkts, so wird im Dia-log zum entsprechenden Formteil gesprungen.

Es folgt eine Übersicht der Eigenschaften, die für ein Fugenschema bzw. einen Formteil geändert werden können:

Eigenschaften eines FugenschemasBezeichnung: Name des Fugenschemas

Anzahl Stimmen: Anzahl der Stimmen der Fuge

Takt: Taktart der Fuge

Dauer des Themas: Dauer des Themas, das dem Formschema zugrunde liegt. Wenn Sie auf ... klicken, können Sie die Dauer in Anzahl Takten, Schlägen und Sechzehnteln ange-


ben. Falls eine Fuge über eine Thema komponiert wird, dessen Dauer nicht der hier an-gegebenen Dauer entspricht, werden alle Dauern proportional angepasst.

Eigenschaften eines ThemasThemastimme: Stimme, in der das Thema auftritt.

Führend: Legt fest, ob die Themastimme führend ist. Ist ein Themeneinsatz führend, so wird versucht, die ursprüngliche Gestalt des Themas bis auf explizit angegebene Ände-rungen (z. B. Umkehrung des Themas) beizubehalten. Nicht führende Themeneinsätze können an führende Themeneinsätze angepasst werden. Tritt beispielsweise das Thema in zwei oder mehreren Stimmen gleichzeitig auf, werden die nicht führenden Stimmen an die führenden harmonisch angepasst.

Geschlecht: Tongeschlecht des Themeneinsatzes, entweder direkt (Dur, Moll) oder in Bezug auf das eingegebene Thema (unverändert, Dur-Moll-Wechsel). Ist das eingegebe-ne Thema beispielsweise in Moll und es wird hier Dur-Moll-Wechsel gewählt, dann er-scheint das Thema für diesen Einsatz in der entsprechenden Dur-Tonart.

Comes: Legt fest, ob das Thema in Gestalt eines Comes oder in der Originalgestalt (Dux) auftreten soll. Dies geschieht unabhängig davon, ob ein Themeneinsatz führend ist oder nicht.

Transposition: Anzahl der Halbtonstufen, um die das Thema transponiert werden soll.

Umkehrung: Legt fest, ob das Thema in der Umkehrung auftreten soll (Spiegelung an der horizontalen Achse).

Notenwertänderung: Legt fest, ob das Thema zeitlich gedehnt werden soll. Bei Aug-mentation verdoppeln sich alle Tondauern.

Dauer: Dauer des Themeneinsatzes relativ zum Beginn oder Ende des Themas. Wenn Sie auf ... klicken, können Sie die Dauer in Anzahl Takten, Schlägen und Sechzehnteln angeben. Ein Themeneinsatz beginnt immer am Anfang des Themas. Die Dauer des Themeneinsatzes kann relativ zum Beginn des Themas angegeben werden (z. B. acht Sechzehntel ab Beginn des Themas) oder relativ zum Ende des Themas (z. B. acht Sech-zehntel bis Ende des Themas, d. h. das Thema wird um die letzten acht Sechzehntel ge-kürzt).

Engführung: Von einer Engführung spricht man, wenn sich zwei Themeneinsätze über-lappen, so dass das Thema in beiden Stimmen gleichzeitig auftritt. Hier wird die Dauer der Engführung des Themeneinsatzes relativ zum Beginn oder Ende des vorherigen Themeneinsatzes angegeben. Ist die Engführung beispielsweise null Sechzehntel vor Ende des vorherigen Themeneinsatzes, dann beginnt das Thema direkt nach Ende des vorherigen Themeneinsatzes (keine Überlappung).

Lage: Lage, in der das Thema auftreten soll. Im Gegensatz zur Transposition bedeutet ein Lagenwechsel, dass das Thema auf einer anderen Stufe der Tonleiter beginnt, ohne in eine andere Tonart transponiert zu werden.

56 tonica

Orgelpunkt: Halbtonstufe des Orgelpunkts, falls vorhanden. Ein Orgelpunkt ist ein durchgehaltener Ton in der tiefsten Stimme (i.a. die Bassstimme).

Aktive Stimmen: Legt fest, welche Stimmen für diesen Formteil aktiv sein sollen.

Eigenschaften einer Sequenz (sequenzierendes Zwischenspiel)In einem sequenzierenden Zwischenspiel wird ein Ausschnitt des Themas auf- oder ab-steigend auf verschiedenen Stufen der Tonleiter wiederholt.

Hauptstimme: Stimme der Sequenz, die auf dem Thema basiert.

Geschlecht: Tongeschlecht der Sequenz, entweder direkt (Dur, Moll) oder in Bezug auf das eingegebene Thema (unverändert, Dur-Moll-Wechsel). Ist das eingegebene Thema beispielsweise in Moll, und es wird hier Dur-Moll-Wechsel gewählt, dann erscheint die Sequenz für diesen Einsatz in der entsprechenden Dur-Tonart.

Comes: Legt fest, ob die Sequenz auf dem Thema in Gestalt eines Comes oder in der Originalgestalt (Dux) basieren soll.

Transposition: Anzahl der Halbtonstufen, um die die Sequenz transponiert werden soll.

Startstufe: Stufe, auf der die Sequenz beginnen soll.

Richtung: Anzahl Stufen, in der die Sequenz auf- oder absteigen soll.

Anzahl Einsätze: Anzahl Wiederholungen der Sequenz. Für Anzahl Einsätze gleich 1 er-gibt sich ein einfaches Zwischenspiel.

Umkehrung: Legt fest, ob die Sequenz auf dem Thema in der Umkehrung basieren soll (Spiegelung an der horizontalen Achse).

Notenwertänderung: Legt fest, ob die Sequenz auf dem zeitlich gedehnten Thema ba-sieren soll. Bei Augmentation verdoppeln sich alle Tondauern.

Dauer: Dauer einer Wiederholung der Sequenz relativ zum Beginn oder Ende des The-mas. Wenn Sie auf ... klicken, können Sie die Dauer in Anzahl Takten, Schlägen und Sechzehnteln angeben. Der Sequenz liegt entweder der Beginn oder das Ende des The-mas zugrunde. Die Dauer kann relativ zum Beginn des Themas angegeben werden (z. B. acht Sechzehntel ab Beginn des Themas) oder relativ zum Ende des Themas (z. B. begin-nend acht Sechzehntel vor Ende bis zum Ende des Themas).

Lage: Lage des Themas, auf dem die Sequenz basiert. Im Gegensatz zur Transposition bedeutet ein Lagenwechsel, dass das Thema auf einer anderen Stufe der Tonleiter be-ginnt, ohne in eine andere Tonart transponiert zu werden.




Eigenschaften eines Kanons (Zwischenspiel in Kanongestalt)In einem Zwischenspiel in Kanongestalt wird ein Ausschnitt des Themas nacheinander in verschiedenen Stimmen transponiert wiederholt.

Startstimme: Stimme des Kanons, die auf dem Thema basierend beginnt.

Geschlecht: Tongeschlecht des Kanons, entweder direkt (Dur, Moll) oder in Bezug auf das eingegebene Thema (unverändert, Dur-Moll-Wechsel). Ist das eingegebene Thema beispielsweise in Moll, und es wird hier Dur-Moll-Wechsel gewählt, dann erscheint der Kanon für diesen Einsatz in der entsprechenden Dur-Tonart.

Comes: Legt fest, ob der Kanon auf dem Thema in Gestalt eines Comes oder in der Ori-ginalgestalt (Dux) basieren soll.

Startintervall: Halbtonstufe, auf der der Kanon beginnen soll.

Einsatzintervall: Anzahl Halbtonstufen, die ein neuer Kanoneinsatz jeweils nach oben transponiert werden sollen. Beispielsweise wird bei Wahl einer Quinte jeder neue Ein-satz eine Quinte nach oben transponiert.

Anzahl Einsätze: Anzahl Einsätze des Kanons. Für Anzahl Einsätze gleich 1 ergibt sich ein einfaches Zwischenspiel.

Umkehrung: Legt fest, ob der Kanon auf dem Thema in der Umkehrung basieren soll (Spiegelung an der horizontalen Achse).

Notenwertänderung: Legt fest, ob der Kanon auf dem zeitlich gedehnten Thema basie-ren soll. Bei Augmentation verdoppeln sich alle Tondauern.

Dauer: Dauer eines Kanoneinsatzes relativ zum Beginn oder Ende des Themas. Wenn Sie auf ... klicken, können Sie die Dauer in Anzahl Takten, Schlägen und Sechzehnteln angeben. Dem Kanon liegt entweder der Beginn oder das Ende des Themas zugrunde. Die Dauer kann relativ zum Beginn des Themas angegeben werden (z. B. acht Sechzehn-tel ab Beginn des Themas) oder relativ zum Ende des Themas (z. B. beginnend acht Sechzehntel vor Ende bis zum Ende des Themas).

Lage: Lage des Themas, auf dem der Kanon basiert.



Eigenschaften einer Fermate (Zwischenspiel)Ruhender Akkord mit Fermate am Ende eines Zwischenspiels.

Grundton: Grundton des Akkords.

Geschlecht: Geschlecht des Akkords, entweder direkt (Dur, Moll) oder in Bezug auf das eingegebene Thema (unverändert, Dur-Moll-Wechsel). Ist das eingegebene Thema bei-

58 tonica

spielsweise in Moll, und es wird hier Dur-Moll-Wechsel gewählt, dann ist der Akkord in der entsprechenden Dur-Tonart.

Dauer: Dauer des Akkords. Wenn Sie auf ... klicken, können Sie die Dauer in Anzahl Tak-ten, Schlägen und Sechzehnteln angeben.

Stimmumfänge festlegenWenn Sie den Befehl Stimmumfänge aus dem Menü Komponieren aufrufen, dann er-scheint ein Dialog, in dem Sie für Tonsätze, Variationen und Kanons/Fugen den Stimm-umfang jeder einzelnen Stimme verändern können. Dies ist insbesondere dann nützlich, wenn Sie für eine bestimmte Besetzung komponieren wollen, z. B. für einen Männer-chor oder ein Streichquartett. Die Stimmumfänge können für jedes tonica-Dokument individuell festgelegt werden und werden mit dem Dokument gespeichert.

Legen Sie dazu im Reiter Tonsatz bzw. Variation den tiefsten bzw. höchsten Ton jeder Stimme fest, indem Sie über die Wippregler den Ton erhöhen oder erniedrigen. Abhän-gig von der Notenzeile, in der die Stimme dargestellt wird (obere Zeile für Sopran und Alt, untere Zeile für Tenor und Bass) sind Töne von der Kontra-Oktave (D1) bis zur drei-gestrichenen Oktave (h3) einstellbar. Der minimal erlaubte Abstand zwischen tiefstem und höchstem Ton einer Stimme beträgt eine Oktave. Mit dem Schalter Standard kön-nen die geänderten Stimmumfänge wieder auf die Standardwerte zurückgesetzt wer-den.

Da Variationen typischerweise eher für instrumentale als für vokale Ensembles komponiert werden, sind hier standardmäßig größere Stimmumfänge eingestellt, die den Stimmumfang der Instrumente nutzen.

tonica berücksichtigt die eingestellten Stimmumfänge bei der Komposition von Tonsät-zen, Variationen, Kanons und Fugen.

Harmonisierungsstile erzeugen tonica verwendet ein einzigartiges Verfahren zum Erlernen von Harmonisierungsstilen, das leistungsfähige Stilnetze erzeugen kann und eine benutzerfreundliche Bedienung ermöglicht, ohne Fachwissen des Benutzers vorauszusetzen.

Mit tonica können Sie eigene Harmonisierungsstile erzeugen und diese zur automati-schen Tonsatzkomposition verwenden. Dazu ist keine aufwändige Formulierung von Re-geln erforderlich. Es genügt lediglich, charakteristische Beispiele für einen Stil vorzuge-ben, aus denen die neuronalen Netze automatisch stiltypisches Wissen erlernen.

Voraussetzung dafür ist eine sorgfältige Auswahl der Lernbeispiele durch den Benutzer. Je mehr typische Tonsätze eines Stils zum Trainieren zur Verfügung stehen, umso besse-re Ergebnisse sind zu erwarten.


Die Leistungsmerkmaletonica bietet eine automatische, parametrisierbare Erzeugung von Harmonisierungssti-len als Ergänzung zu den vordefinierten Bach- , Reger- und Jazzstilen. Sie geben als An-wender eine Anzahl von Musikbeispielen in Form von tonica-Dateien vor. Das Pro-gramm führt automatisch eine Stilanalyse der Beispiele durch. Danach können Sie den Trainingsprozess starten. Da das Stiltraining von der Anzahl der Beispiele und von den gewählten Lernparametern abhängig ist und somit eine Weile dauern kann, läuft es im Hintergrund in einem eigenen Thread ab. Das bedeutet, dass Sie ganz normal mit toni-ca weiterarbeiten und währenddessen den Verlauf des Trainingsprozesses mitverfolgen können. Die trainierten Stile stehen sofort für die Tonsatzkomposition zur Verfügung.

Das Programm enthält eine umfangreiche Stilbearbeitung, mit der Stile angelegt, ko-piert, geändert, gelöscht, importiert und exportiert werden können.

Für jeden Stil lassen sich Kompositionsoptionen festlegen, die bei Auswahl des Stils standardmäßig eingestellt werden.

Der komfortable Stilassistent unterstützt Sie beim Anlegen und Importieren von Harmo-nisierungsstilen.

Die Stilerzeugung von tonica ist durch das analysierbare Akkordrepertoire beschränkt. Daher ist sie nicht für Stile geeignet, die eine ausgefallene Harmonik verwenden. Immerhin deckt das derzeitige Re-pertoire von ca. 50 Akkordtypen einen großen Teil der funktionalen Harmonik ab.

Der Stilassistent für Harmonisierungsstile – ein kurzer LehrgangWenn Sie den Befehl Stilassistent aus dem Menü Harmonisierungsstile aufrufen, dann startet tonica den Stilassistenten, der Sie beim Erzeugen bzw. beim Importieren eines neuen Harmonisierungsstils unterstützt.

Beispiel: Im Folgenden beschreiben wir an einem Beispiel, wie Sie mit tonica aus einer einfachen Ka-denz einen neuen Harmonisierungsstil erzeugen. Das Ergebnis ist natürlich nicht besonders originell, aber die Vorgehensweise ist nicht anders als bei der Erzeugung eines richtigen Stils.

Festlegung der tonica-Dateien, aus denen der Stil erzeugt werden sollDas ist der wichtigste Schritt, der möglicherweise etwas Zeit und Mühe in Anspruch nimmt. Die Beispiele, aus denen der Stil erzeugt werden soll, müssen als tonica-Dateien vorliegen (Beispiele für den Bach- und den Scheidt-Stil befinden sich im Demo-Ordner). Falls sie nur als capella-Dateien existieren, können sie dort als Midi-Dateien exportiert und in tonica importiert werden.

In unserem Beispiel öffnen wir die Datei 03-11.tca aus dem Beispiel-Ordner. Sie ent-hält einen Tonsatz, bestehend aus vier Akkorden, die eine einfache vollständige Kadenz (Tonika - Subdominante - Dominante - Tonika) darstellen. Was tonica lernt, sind die Funktionen, die dem Tonsatz zugrunde liegen.

60 tonica

Überprüfen des Harmonisierungsstils durch harmonische AnalyseDieser Schritt ist zwar nicht zwingend erforderlich, um einen neuen Stil zu erzeugen, er empfiehlt sich aber, um die Qualität des zu erzeugenden Stils sicherzustellen.

In unserem Beispiel stellen wir fest, dass unter dem letzten Akkord keine Funktion steht. Um herauszufinden, wie tonica den Tonsatz analysiert, führen wir zunächst eine harmonische Analyse durch (Menüpunkt Analyse/Harmonische Analyse). Danach wird auch der letzte Akkord korrekt als Tonika analysiert. Um das analysierte Ergebnis hörbar zu machen, können wir den analysierten Tonsatz noch einmal aussetzen lassen (Menü-punkt Komponieren/Aussetzen).

Auswahl und Analyse der BeispieldateienNachdem wir in den vorherigen Schritten die Stilerzeugung vorbereitet haben, starten wir den Stilassistenten (Menüpunkt Harmonisierungsstile/Stilassistent) und klicken auf Weiter. Jetzt befinden wir uns im Schritt 1 der tonica-Stilerzeugung. Mittels Hinzufügen wählen wir die Datei 03-11.tca aus dem Beispiel-Ordner. Dann fügen wir eine weitere Datei 03-51.tca aus dem gleichen Ordner hinzu und markieren sie mit Test als Testbei-spiel (wofür wir Testbeispiele brauchen, dazu später). Als Stilnamen geben wir z. B. Ka-denzstil ein. Dann klicken wir auf Weiter. Die beiden Dateien werden automatisch ana-lysiert (tonica legt eine Trainings- und eine Testdatei an). Die Analyse bestätigen wir mit OK.

Festlegung der Lernparameter und Trainieren des HarmonisierungsstilsAls Lernparameter verwenden wir einfach die voreingestellten Werte. Weiter geht’s mit Weiter. Nun wird automatisch das Stiltraining gestartet. Nach dem Training erscheint im unteren Teil des Trainingsprotokolls eine Statistik mit einer Zusammenfassung des Trai-ningsergebnisses. Die Zahlen sind wie folgt zu interpretieren: Die Klassifikationsgüte 100% in der Spalte Training bedeutet, dass alle Harmonien aus unserem Trainingsbei-spiel korrekt gelernt wurden. Die Klassifikationsgüte 75% in der Zeile Harmonische Funktion, Spalte Test sagt aus, dass nur 3/4 der Funktionen aus dem Testbeispiel 03-51.tca von dem trainierten Stil genauso ermittelt worden sind.

Eine hohe Klassifikationsgüte der Trainingsmenge bedeutet, dass die Trainingsdaten gut gelernt wurden. Eine hohe Klassifikationsgüte der Testmenge bedeutet, dass die gelern-te Funktion in der Lage ist, auch nicht gelernte Testdaten gut vorherzusagen. Das be-deutet, dass es nicht erstrebenswert ist, um jeden Preis eine Klassifikationsgüte von 100% auf den Trainingsbeispielen zu erreichen, sondern vielmehr eine Balance zwi-schen Trainings- und Testgüte herzustellen. Im vorliegenden Beispiel ist die maximal er-reichbare Klassifikationsgüte auf der Testmenge 75%.

Mit Weiter und Fertig verlassen wir den Stilassistenten und bestätigen das Trainingser-gebnis mit OK.

Überprüfen des TrainingsergebnissesNach dem Training wählen wir den erzeugten Kadenzstil aus der Stil-Klappliste im toni-ca-Fenster aus und öffnen wieder den Tonsatz 03-11.tca. Wenn wir jetzt mit ÁÍFÍ5É)


diesen zum Trainieren verwendeten Tonsatz neu erzeugen lassen, erzeugt tonica genau die gelernten Funktionen. Dass die Akkorde selbst nicht dem Original entsprechen, liegt wie eingangs erwähnt daran, dass tonica nur die dem Tonsatz zugrundeliegenden Funk-tionen lernt, nicht aber die konkreten Akkordtöne.

Nun kann der Kadenzstil auch zum Erzeugen einfacher Tonsätze zu neuen Melodien ver-wendet werden. Der Kadenzstil wird aufgrund des kurzen Lernbeispiels im allgemeinen nur sehr einfache Tonsätze, bestehend aus den Grundfunktionen Tonika, Subdominante und Dominante erzeugen. Um einen richtigen Stil zu erzeugen, benötigt man mehr Bei-spiele – wie viele, können wir nicht allgemein sagen. Wie man an dem eben beschriebe-nen Beispiel gesehen hat, kann man schon mit sehr wenigen Beispielen einen einfachen Stil erzeugen. Um einen komplexeren Stil wie beispielsweise den Bach-Stil zu trainieren, braucht man erfahrungsgemäß ca. 10-20 Beispiele von der Länge eines mittleren Bach-Chorals. Je mehr charakteristische Beispiele eines Stils man verwendet, um so besser ist das zu erwartende Ergebnis.

Einen Harmonisierungsstil importieren• Zunächst wählen Sie die zu importierende tonica-Stildatei.

• Dann legen Sie die Stilimport-Optionen fest. Wenn Sie die tonica-Dateien über-nehmen (falls vorhanden), können Sie den importierten Stil weiter bearbeiten.

Einen Harmonisierungsstil bearbeitenMit dem Befehl Stile bearbeiten aus dem Menü Harmonisierungsstile öffnen Sie das Fenster zum Bearbeiten von Harmonisierungsstilen. Hier können Sie Stile anlegen, ko-pieren, ändern, löschen, trainieren, importieren und exportieren.

Die mitgelieferten Standardstile (Bach, Reger, Jazz) können nicht bearbeitet werden. Sti-le, für die keine Liste von tonica-Dateien definiert ist (siehe Harmonisierungsstil anle-gen), sondern für die nur die Netze zum Komponieren existieren, können nicht geän-dert bzw. trainiert werden.

• Mit dem Befehl Neu legen Sie einen neuen Stil an.

• Mit dem Befehl Importieren importieren Sie einen Stil aus einer tonica-Stilda-tei.

• Mit dem Befehl Schließen schließen Sie das Stilbearbeitungsfenster.

Für in der Stilliste markierte Stile gibt es folgende Bearbeitungsmöglichkeiten:

Mit dem Befehl Kopieren erzeugen Sie einen neuen Stil auf der Grundlage des markier-ten Stils.

Mit dem Befehl Ändern (oder Doppelklick) bearbeiten Sie die Eigenschaften des mar-kierten Stils.

Mit dem Befehl Löschen löschen Sie den markierten Stil.

62 tonica

Mit dem Befehl Trainieren starten Sie das Training für den markierten Stil. Dann werden die neuronalen Netze trainiert, mit deren Hilfe Sie Tonsätze im entsprechenden Stil komponieren können.

Mit dem Befehl Exportieren exportieren Sie den markierten Stil.

Mit dem Befehl Info werden Informationen zum markierten Stil berechnet. Diese be-treffen die Anzahl der zuvor analysierten Dateien und eine Trainingsstatistik, in der die Klassifikationsgüte der vorhandenen Netze dargestellt wird.

Einen Harmonisierungsstil anlegen/kopieren/ändernIn diesem Dialog legen Sie die Eigenschaften eines Harmonisierungsstils fest. Dazu ge-hören

• der Stilname des Harmonisierungsstils,

• eine Dateiliste, in der die tonica Dateien festgelegt werden, die zum Trainieren und Testen des Harmonisierungsstils verwendet werden sollen,

• die Lernparameter zum Trainieren des Harmonisierungsstils (Schalter Lernpa-rameter),

• die Kompositionsoptionen, die bei Auswahl des Stils standardmäßig eingestellt werden sollen (Schalter Optionen).

Um einen Stil sinnvoll definieren zu können, benötigen Sie in der Regel 10 - 20 Lernbeispiele. Mit dem Schalter Hinzufügen können der Stillste Dateien zugefügt, mit Entfernen ausgewählte Dateien gelöscht werden. Mit dem Stilnamen und der Dateiliste sind alle notwendigen Informationen zur Stilerzeugung bereits festgelegt.

Um die Ergebnisse des Stiltrainings besser beurteilen zu können, können Sie einige Da-teien mit Hilfe des Test-Schalters als Testbeispiele definieren. Diese Beispiele werden dann nicht zum Trainieren verwendet, sondern nur, um die Ergebnisse der Stilerzeu-gung zu testen. Damit lässt sich überprüfen, wie gut stilistische Charakteristika des be-treffenden Stils aus den Trainingsbeispielen auch für nicht beim Training berücksichtigte Beispiele gelernt wurden.

Lernparameter für das StiltrainingIn diesem Dialog legen Sie die Lernparameter für das Stiltraining fest. Es empfiehlt sich, zunächst mit den voreingestellten Werten zu trainieren. Davon ausgehend kann die Än-derung der Lernparameter zu einer Verbesserung der Lernergebnisse führen. Eine auto-matische Bestimmung der optimalen Lernparameter ist nicht möglich, da diese von den zugrundeliegenden Lernbeispielen abhängig sind.

Folgende Lernparameter können eingestellt werden:


Anzahl Lernepochen: Anzahl von Iterationen (Lernschritten) des Stiltrainings (1 bis 500). Je größer die Anzahl von Lernepochen, desto geringer der Lernfehler und desto länger der Lernprozess.

Variable Netzgröße: Steuert die variable Größe der neuronalen Netze (0 bis 100 Pro-zent). Im Fall 0 Prozent werden keine zusätzlichen Neuronen eingefügt (keine verborge-nen Neuronen; entspricht einem logistischen Regressionsmodell). Je größer die Netze, desto mehr Information können die Netze aufnehmen und desto länger wird der Lern-prozess.

Stilkomplexität: Steuert die Komplexität des Harmonisierungsstils (0.0 bis 5.0). Im Fall 0.0 wird die Komplexität der Harmonisierung nicht beschränkt. Große Werte führen zu solideren, aber weniger originellen Harmonisierungen.

Automatische StilanalyseDie automatische Stilanalyse wird gestartet, wenn sich die tonica-Dateien der Dateiliste oder für die Stilanalyse relevante Einstellungen geändert haben.

Während der Stilanalyse werden alle Trainings- und Testdateien der Dateiliste harmo-nisch analysiert und die Lernmuster zum Trainieren der neuronalen Netze erzeugt. Als Abstand für die Harmonische Analyse wird der Wert genommen, der in den Kompositi-onsoptionen für den Harmonisierungsstil eingestellt ist

Der Verlauf der Stilanalyse wird in einem Analyseprotokoll festgehalten. Eventuelle Feh-ler bei der Analyse (z. B. fehlerhafte oder leere tonica-Dateien) werden angezeigt.

Nach Beendigung der Stilanalyse kann das Ergebnis mit OK bestätigt oder (z. B. im Fall von Fehlern) mit Verwerfen abgelehnt werden.

Automatisches StiltrainingDas automatische Stiltraining wird aus dem Stilassistenten oder durch Klicken des Trai-nieren-Schalters im Dialog Harmonisierungsstile bearbeiten im Hintergrund gestartet. Das bedeutet, dass Sie ganz normal mit tonica weiterarbeiten und währenddessen den Verlauf des Trainingsprozesses mitverfolgen können. Während des Stiltrainings werden alle neuronalen Netze für den gewählten Stil trainiert. Folgende harmonische Eigen-schaften werden durch je ein Netz gelernt:

Harmonische Funktion: Dies entspricht dem Kästchen “Funktion” bei der Funktionen-eingabe.

Harmonischer Basston: Dies entspricht dem Kästchen “Basston” bei der Funktionenein-gabe.

Harmonische Oberstimmen: Dies entspricht den Kästchen “Oberstimmen” bei der Funktioneneingabe.

Umspielungen: Bezeichnet die Umspielungsfiguren in den 3 Unterstimmen (Alt, Tenor und Bass)

64 tonica

Für Dur- und Moll-Tonsätze werden verschiedene Netze verwendet. Somit werden 8 Netze trainiert, falls die Stilliste sowohl Dur-Beispiele als auch Moll-Beispiele enthält. Andernfalls werden 4 Netze trainiert.

Der Verlauf des Stiltrainings wird in einem Trainingsprotokoll festgehalten. Ein Fort-schrittsbalken zeigt den Stand des Trainings an. Nach Beendigung des Stiltrainings wird eine Statistik mit den Ergebnissen angezeigt. Die Bewertung der Ergebnisse erfolgt an-hand der Klassifikationsgüte der trainierten Netze. Damit wird vereinfacht ausgedrückt der prozentuale Anteil von Harmonien (bzw. Umspielungen) bezeichnet, die von den Netzen richtig vorhergesagt werden (100% bedeutet, dass alle Harmonien korrekt vor-hergesagt werden). Die wichtigsten Netze sind diejenigen, welche die harmonische Funktion vorhersagen.

Dabei sollte man zwischen Trainings- und Testmenge unterscheiden: Eine hohe Klassifi-kationsgüte der Trainingsmenge bedeutet, dass die Trainingsdaten gut gelernt wurden. Eine hohe Klassifikationsgüte der Testmenge bedeutet, dass die gelernte Funktion in der Lage ist, auch nicht gelernte Testdaten gut vorherzusagen. Das bedeutet, dass es nicht erstrebenswert ist, eine Klassifikationsgüte von 100% auf den Trainingsbeispielen zu erreichen, sondern vielmehr eine Balance zwischen Trainings- und Testgüte herzu-stellen.

Das Ergebnis des Stiltrainings muss mit OK bestätigt oder (z. B. im Fall von Fehlern) mit Verwerfen abgelehnt werden.

Dur- und Mollbeispiele eines Stils werden immer zusammen trainiert. Falls Sie Dur und Moll separat optimieren wollen (z. B. durch Anpassung der Lernparameter), dann empfiehlt es sich, für Dur- und Mollbeispiele zwei getrennte Stile anzulegen.

Einen Harmonisierungsstil importierentonica bietet die Möglichkeit, neue Harmonisierungsstile von capella-software, von an-deren Benutzern oder aus einer vorherigen Version zu importieren. Der Stilimport wird aus dem Stilassistenten oder durch Klicken des Importieren-Schalters im Dialog Harmo-nisierungsstil bearbeiten gestartet.

Wählen Sie dann die tonica-Stildatei (*.tsf) aus. Im anschließenden Dialog legen Sie die Stilimport-Optionen fest und übernehmen den Stil in tonica.

Optionen für den StilimportIn diesem Dialog legen Sie die Stilimport-Optionen fest. Das sind:

Der Stilname für den zu importierenden Harmonisierungsstil.

Falls die tonica-Dateien, mit denen der Stil trainiert wurde, in der Stildatei enthalten sind: Das Zielverzeichnis, in welches die tonica -Dateien übernommen werden sollen.

Wenn Sie die tonica-Dateien übernehmen (falls vorhanden), können Sie den importier-ten Stil weiter bearbeiten.


Einen Harmonisierungsstil exportieren tonica bietet die Möglichkeit, Harmonisierungsstile zu exportieren und damit anderen Benutzern zur Verfügung zu stellen oder in eine nachfolgende Version zu übernehmen. Der Stilimport wird durch Klicken des Exportieren-Schalters im Dialog Harmonisie-rungsstile bearbeiten gestartet.

Wählen Sie dann den Namen der zu exportierenden tonica-Stildatei (*.tsf). Anschlie-ßend werden Sie gefragt, ob Sie auch die zugehörigen tonica-Dateien exportieren wol-len. Hier gibt es zwei Möglichkeiten:

Klicken Sie auf Ja, wenn Sie alle Dateien des zugehörigen Stils weitergeben wollen. Der Harmonisierungsstil kann dann von anderen Benutzern weiterbearbeitet werden.

Klicken Sie auf Nein, wenn Sie nur die trainierten neuronalen Netze weitergeben wol-len. In diesem Fall kann der Stil nur zum Komponieren verwendet, aber nicht trainiert oder weiterbearbeitet werden.

Die automatische harmonische Analysetonica kann zu einem Tonsatz eine automatische harmonische Analyse vornehmen. Sie können diese Möglichkeit nutzen, um die Grundlagen der Harmonielehre spielerisch zu erlernen oder Werke alter Meister zu analysieren.

Die harmonische Analyse wird auf der Basis der eingestellten Grundtonart durchgeführt (d. h. Modulationen werden nicht erkannt). Abhängig von Intervallstruktur der Akkorde erkennt tonica fünf Klassen von harmonischen Funktionen:

Dur-Dreiklänge (ggf. mit ergänzter Septime)

Moll-Dreiklänge (ggf. mit ergänzter Sexte)

Dur-Dreiklänge mit ergänzter Sexte bzw. Moll-Dreiklänge mit ergänzter Septime

verminderte Akkorde (ggf. mit ergänzter None)

sonstige Akkorde (z. B. Zwischendominante zur Subdominante)

Tonsatz analysieren

Mit dem Befehl Harmonische Analyse aus dem Menü Analyse können Sie einen Ton-satz harmonisch analysieren lassen. Die berechneten Funktionen werden unter dem Tonsatz eingetragen.

Wählen Sie den Abschnitt des Tonsatzes, der harmonisch analysiert werden soll.

Wählen Sie als Akkordschema den Stil aus, der bei der Analyse zugrunde gelegt werden soll, also z. B. „Klassische Musik“ oder „Jazz“.

Um den Abstand bei der harmonischen Analyse zu verändern, wählen Sie den Befehl Optionen aus dem Menü Komponieren.

66 tonica

Die automatische TonsatzprüfungDie Anordnung der Töne in einem Tonsatz unterliegt Regeln, die auch als Tonsatz- oder Stimmführungsregeln bezeichnet werden. Die Berücksichtigung dieser Regeln soll ge-währleisten, dass ein geschmeidiger Tonsatz entsteht, der sowohl auf den harmoni-schen Zusammenklang der Stimmen als auch auf eine sangliche und eigenständige Fort-führung jeder einzelnen Stimme achtet.

Man unterscheidet zwischen Regeln für die Akkordbildung und Regeln für die Akkord-fortschreitung. Beispielsweise sollte ein Akkord im Allgemeinen aus mindestens drei Tö-nen (z. B. Grundton, Terz und Quinte) gebildet werden. Die bekannteste Regel für Ak-kordfortschreitungen ist das Verbot von Quint- und Oktavparallelen, also die Parallel-führung zweier Stimmen im Quint- oder Oktavabstand, da dies die Eigenständigkeit der beiden Stimmen beeinträchtigen würde. Quint- und Oktavparallelen werden in tonica bereits beim Schreiben des Tonsatzes mit roten Linien dargestellt. Beim automatischen Komponieren eines Tonsatzes berücksichtigt tonica die wichtigsten Tonsatz-Regeln.

Die Bedeutung der Stimmführungsregeln in der tonalen Musik unterlag im Verlauf der Musikgeschichte häufigem Wandel. Insofern sind die Regeln als Empfehlungen anzuse-hen, nicht als Dogma. Dennoch helfen sie dem Lernenden zu verstehen, warum be-stimmte Passagen eines Tonsatzes „nicht gut klingen“.

tonica kann zu einem Tonsatz eine automatische Prüfung der Stimmführungsregeln vor-nehmen. Sie können diese Möglichkeit nutzen, um eigene oder fremde Tonsätze auf die Beachtung der Regeln prüfen zu lassen. Dabei unterscheidet tonica zwischen Fehlern, falls eine wichtige Regel verletzt wurde, und Warnungen, wenn eine Regel nicht beach-tet wurde, die Empfehlungscharakter hat.

Als Ergebnis der Tonsatzprüfung werden die Notenköpfe oder Funktionen, bei denen Fehler bzw. Warnungen aufgetreten sind, rot bzw. blau gefärbt. Wenn Sie die Maus über einen dieser Notenköpfe oder Funktionen bewegen, erscheint ein Hinweisfenster, in dem Fehler bzw. Warnung angezeigt werden. Mehrere Fehler oder Warnungen pro Note oder Funktion sind möglich. Auf Wunsch können Sie von tonica Stimmführungs-fehler durch Klicken mit der rechten Maustaste auf eine gefärbte Note oder Funktion korrigieren lassen.

Tonsatz prüfen

Mit dem Befehl Tonsatz prüfen aus dem Menü Analyse können Sie einen Tonsatz prü-fen lassen. Die Notenköpfe oder Funktionen, bei denen Fehler bzw. Warnungen aufge-treten sind, werden rot bzw. blau gefärbt.

• Wählen Sie den Abschnitt des Tonsatzes, der geprüft werden soll.

• Wenn Sie keine Funktionen eingetragen haben oder zum Prüfen nicht die ein-getragenen Funktionen verwenden, sondern die Harmonien analysieren lassen wollen, dann wählen Sie das Ankreuzfeld Harmonien neu analysieren.


• Wählen Sie als Akkordschema den Stil aus, der bei der Analyse zugrunde gelegt werden soll, also z. B. „Klassische Musik“ oder „Jazz“.

Nach der Tonsatzprüfung bewegen Sie die Maus über eine rot bzw. blau gefärbte Note oder Funktion. Es wird der entsprechende Fehler- bzw. Warnungstext angezeigt. Bei No-ten werden die betroffenen Stimmen im Fehler- bzw. Warnungstext angegeben. Falls es sich um einen Akkordfortschreitungsfehler handelt, wird zusätzlich angezeigt, ob die Note oder Funktion zum ersten bzw. zweiten Akkord der Akkordfortschreitung gehört.

Wenn Sie mit der rechten Maustaste auf die rot bzw. blau gefärbte Note oder Funktion klicken, erscheint ein Kontextmenü:

• Wählen Sie Stimmführungs-Info, um sich den Fehler- oder Warnungstext in ei-nem eigenen Hinweisfenster anzeigen zu lassen. Dort haben Sie auch die Mög-lichkeit, über den Hilfe-Knopf Details zu den betroffenen Regeln anzeigen zu lassen.

• Wählen Sie Stimmführung korrigieren, um Fehler und Warnungen von tonica korrigieren zu lassen. Abhängig vom gewählten Abschnitt wird dann entweder nur der Akkord an der markierten Position, die aktuelle Phrase oder der gesam-te Tonsatz korrigiert.

Hinweis: Die Töne in der Melodiestimme werden bei der Korrektur der Stimmführung nicht verändert. Achten Sie daher darauf, dass die richtige Melodiestimme ausgewählt ist. Wenn Sie Fermaten in der Melodiestimme gesetzt haben, wird diese vorausgewählt.

Stimmführungsregeln in tonica

Es folgt ein Überblick über die Stimmführungsregeln, die in tonica verwendet werden, aufgeteilt nach Akkordbildungs-Regeln (betreffen nur einen Akkord) und Akkordfort-schreitungs-Regeln (betreffen den Übergang von einem Akkord zum nächsten).

Wichtiger Hinweis: tonica legt die Akkorde anhand der Funktionen fest, die bei der har-monischen Analyse ermittelt wurden. Fehlerhaft oder nicht analysierte Funktionen kön-nen daher Fehler bei der Tonsatzprüfung nach sich ziehen. Bei Zwischenakkorden, die z. B. durch Durchgangs- oder Wechseltöne zwischen zwei Akkordfunktionen entstehen können, werden die Akkordfortschreitungs-Regeln ohne Berücksichtigung dieser Zwi-schenakkorde geprüft, da Durchgangs- oder Wechseltöne häufig nur Regelverletzungen cachieren, aber nicht wirklich beheben. Entsteht jedoch ein eigenständiger Zwischenak-kord, so wird eine von tonica angezeigte Regelverletzung ggf. außer Kraft gesetzt. In die-sem Fall empfiehlt es sich, den Zwischenakkord mit einer eigenen Funktion zu versehen, entweder durch Eingabe der entsprechenden Funktion oder durch harmonische Analy-se.

Das folgende Beispiel soll die Problematik verdeutlichen:

68 tonica

Die Abbildung zeigt links eine Regelverletzung an (Chromatischer Querstand von Ton f im Sopran zu Ton fis im Bass). Es handelt sich aber nicht wirklich um einen Fehler, weil der Akkordübergang durch einen eigenständigen Zwischenakkord (Quartsextakkord) auf dem zweiten Achtel überbrückt wird. Lässt man diese Passage im Achtelabstand prüfen, nachdem man in den Optionen als Abstand für die Harmonische Analyse „Achtel“ aus-gewählt hat, dann ergibt sich für dieselbe Akkordfolge das in der Abbildung rechts ange-zeigte Ergebnis. Hier wird kein Stimmführungsfehler mehr angezeigt, sondern lediglich eine Warnung, dass im Zwischenakkord nicht der Basston verdoppelt wurde.

Akkordbildungs-Regeln

Stimmkreuzungs-Regel (Warnung): Die Stimmen sollten sich nicht kreuzen, d. h. inner-halb eines Akkords sollte in einer tieferen Stimme kein höherer Ton auftreten als in ei-ner höheren Stimme.

Beispiel:

Stimmabstands-Regel (Fehler): Der Abstand zwischen Sopran und Alt und zwischen Alt und Tenor darf eine Oktave nicht überschreiten. In enger Lage darf der Abstand zwi-schen Sopran und Tenor eine Oktave nicht überschreiten.


Beispiel:

Dissonanzen-Regel (Fehler): Bei benachbarten Stimmen innerhalb eines Akkords sind Töne im Abstand eines Halbtons nicht erlaubt. Töne im Abstand eines Ganztons sollten höchstens einmal auftreten.

Beispiel:

Vollständigkeits-Regel bei Akkordtönen (Fehler): Bei dreistimmigen Akkorden müssen mindestens Grundton und Terz vorhanden sein. Bei vierstimmigen Akkorden müssen mindestens drei Akkordtöne vorhanden sein, insbesondere die Terz.

Beispiele:

Vollständigkeits-Regel bei Akkorddissonanzen (Warnung): Bei vierstimmigen Akkorden sollten die charakteristischen Dissonanzen (z. B. die Septime bei Septakkorden) vorhan-den sein.

70 tonica

Beispiel:

Korrektheits-Regel (Fehler): Ein Akkord darf keine harmoniefremden Töne enthalten (mit Ausnahme der mit der Funktion angegebenen charakteristischen Dissonanzen).

Beispiel:

Generalbass-Vollständigkeits-Regel (Fehler): Bei Generalbass-Akkorden müssen alle Akkordtöne vorhanden sein.

Beispiel:

Generalbass-Lagenbezeichnungs-Regel (Fehler): Bei Generalbass-Akkorden müssen La-genbezeichnungen (Ziffern größer als 7) in den Oberstimmen berücksichtigt werden, d. h. die ergänzten Töne müssen im Sopran bzw. Alt (in der richtigen Reihenfolge) erschei-nen.


Beispiel:

Dissonanzenverdopplungs-Regel (Warnung): Charakteristische Dissonanzen (z. B. die Septime bei Septakkorden) sollten nicht verdoppelt werden.

Beispiel:

Basstonverdopplungs-Regel (Warnung): Bei Quartsextakkorden sollte der Basston ver-doppelt werden.

Beispiel:

Terzverdopplungs-Regel (Warnung): Die Terz im Akkord sollte nicht verdoppelt werden.

72 tonica

Beispiel:

Bemerkung: Die Forderung, die Terz in Akkorden (insbesondere in Sextakkorden) nicht zu verdoppeln, findet sich in vielen Lehrbüchern. Jedoch zeigt Diether de la Motte in seinem Lehrbuch „Harmonielehre“ anhand einschlägiger Tonsätze, dass ein generelles Verbot von Terzverdoppelungen ein Irrtum ist. Statistisch gesehen hängt es stark vom betrachteten Stil ab, ob Terzverdoppelungen verwendet werden: Samuel Scheidt ver-wendet sie in seinen Chorälen eher selten, bei J. S. Bach treten sie relativ häufig auf. In-sofern ist diese Regel weniger als Gebot denn als Anregung zu sehen, die Stimmführung zu überdenken.

Akkordfortschreitungs-Regeln

Sprünge-Regel (Fehler): Bei einem Akkordübergang dürfen nicht zu viele große Sprünge auftreten, insbesondere innerhalb einer Phrase.

Beispiel:

Parallelen-Regel (Fehler): Die Parallelführung zweier Stimmen im Abstand einer reinen Quinte oder Oktave ist verboten. Gleiches gilt, wenn die Stimmen bei entgegengesetz-ter Bewegung im gleichen Intervall zuzüglich bzw. abzüglich einer Oktave zueinander stehen (Antiparallelen). Ebenfalls verboten ist die Intervallfolge von einer verminderten Quinte in eine reine Quinte. Die umgekehrte Intervallfolge ist erlaubt (Merksatz: „Rein – vermindert: Ungehindert! Vermindert – rein: Das lass sein!“).


Beispiele:

Das erste Beispiel enthält gleich mehrere Parallelen:

• Quintparallele in Sopran und Tenor

• Antiquintparallele in Sopran und Bass

• Antioktavparallele in Tenor und Bass

Man beachte, dass die Regel (wie auch alle anderen Akkordfortschreitungsregeln) durch Zwischentöne (z. B. Durchgangs- oder Wechselachtel) nicht außer Kraft gesetzt werden, auch wenn keine roten Linien mehr im Tonsatz angezeigt werden (in diesem Beispiel wegen des Zwischentons d im Sopran).

Das zweite Beispiel enthält die Quintenfolge vermindert-rein in Sopran und Tenor.

Dissonanzenauflösungs-Regel (Fehler oder Warnung): Charakteristische Dissonanzen (z. B. die Septime bei Septakkorden) müssen stufenweise in der selben Stimme aufge-löst werden. Eine Warnung gibt es, wenn die Auflösung in einer anderen Stimme statt-findet.

Beispiele:

Bemerkung: In einigen Lehrbüchern findet sich die Forderung, dass in Dominantseptak-korden der Terzton immer stufenweise aufwärts und der Septton immer stufenweise abwärts aufgelöst werden müssen. Bei der Analyse einschlägiger Tonsätze (z. B. Bach-Choräle) stellt man fest, dass diese Forderung ständig verletzt wird und dass die Rich-tung der Auflösung weniger wichtig ist als die Bedingung, dass Dissonanzen immer stu-fenweise (abwärts oder aufwärts) fortgeführt werden.

74 tonica

Querstands-Regel (Fehler): Der Querstand bezeichnet einen auf zwei Stimmen verteil-ten Halbton- bzw. Tritonusschritt. Verboten ist der chromatische Querstand, d. h. die chromatische Aufeinanderfolge von Tönen zweier Akkorde in verschiedenen Stimmen (z. B. bei der Auflösung von Vorhalten).

Beispiel:

Die KadenzautomatikDer Spannungsverlauf einer Komposition wird durch die Verwendung charakteristischer Akkordfolgen – sogenannter Kadenzen – wesentlich geprägt. tonica fügt auf Wunsch Ka-denzen oder Teilkadenzen aus Werken alter Meister automatisch in die Tonsatzkompo-sition ein, entweder bei Phrasenenden oder an anderer Stelle in der Komposition. Auf diese Weise erhält Ihr Tonsatz einen fließenderen Verlauf, und Sie lernen mehr darüber, wie Kadenzen als strukturierendes Element eingesetzt werden können.

Die Funktionen der eingefügten Kadenzen sind im Tonsatz farblich hervorgehoben. Wenn Sie die Maus über eine dieser Funktionen bewegen, erscheint ein Hinweisfenster, in dem Informationen über die originale Kadenz aufgeführt sind:

• Komponist der Kadenz

• Titel des Werkes

• Textzeile der Kadenz

• Nummer der Choralzeile

• Startposition in Sechzehnteln; gibt bei Teilkadenzen an, ab welcher Position die Kadenz übernommen wurde

• Lokaltypisierung der Kadenz (Binnen- oder Schlusskadenz)

• Schlussart der Kadenz (G = Ganzschluss; HD = Halbschluss auf der Dominante; HDD = Halbschluss auf der Doppeldominante; HS = Halbschluss auf der Subdo-minante; HZ = Halbschluss auf der Zwischendominante zum ersten Akkord der folgenden Choralzeile; T = Trugschluss)

• Art der Wendung (A = authentisch; ADW = authentische Doppelwendung; AE = authentische Einführung; AP = authentisches Pendel; APHR = authentischer


phrygischer Halbschluss; OV = ohne übliche Vorbereitung; P = plagal; PE = pla-gale Einführung; PP = plagales Pendel)

• Antepaenultima, d. h. Charakterisierung der drittletzten Harmonie der Kadenz (S = subdominantische Harmonia Antepaenultima; DD = doppeldominantische Harmonia Antepaenultima; Z = zwischendominantisch (authentisch) einführen-de Harmonia Antepaenultima)

• Paenultima, d. h. Charakterisierung der vorletzten Harmonie der Kadenz; ggf. Beschaffenheit eines Vorhaltes auf der Paenultima

• Bearbeiter der Kadenz

Hinweis: Sie erhalten die Kadenzinformation auch, wenn Sie mit der rechten Maustaste auf eine der Kadenzfunktionen klicken und im dann erscheinenden Kontextmenü den Befehl Kadenzinformation wählen.

Im Anhang dieses Handbuchs finden Sie zehn beispielhafte Kadenzen aus der Kadenzda-tenbank im Notenbild mit der jeweiligen Kadenzinformation.

Um festzulegen, ob und an welcher Stelle Kadenzen eingefügt werden sollen, wählen Sie den Befehl Optionen aus dem Menü Komponieren.

Wenn Sie die Kadenzen der Kadenzdatenbank bearbeiten oder erweitern möchten, dann lesen Sie bitte die Datei readme.txt im Unterverzeichnis Kadenzen.

Das System der tonica-BeispieldateienDie Beispieldateien sind durchnummeriert, wobei die Nummerierung grundsätzlich analog zum Schwierigkeitsgrad ansteigend ist. Damit Sie die betreffende Datei schnell finden, sind die Dateien darüber hinaus in einem System angeordnet, das über den Typ einer Datei Aufschluss gibt. Im Lehrbuchteil dieses Handbuchs finden Sie zu jedem Kapi-tel prinzipiell die gleichen Arbeitsschritte, denen entsprechende Dateien zugeordnet sind. Es bedeuten: Die ersten beiden Ziffern eines Dateinamens das Kapitel, auf das sich die Beispieldatei bezieht. Die Datei 06-20.tca bezieht sich also auf das Kapitel 6.

Die letzten beiden Ziffern bedeuten folgendes:

Dateibezeichnung Bedeutung

10 - 19 : Beispieldateien zum Anschauen und Analysie-ren

20 - 29 : Kadenz-Aufgabe, die Sie lösen sollen

30 - 39 : Die zugehörige Lösung zu den Aufgaben

76 tonica

40 - 49 : Bezifferte Melodie oder bezifferter Bass, die es auszusetzen gilt

50 - 59 : Lösung hierzu

60 - 69 : Beispiel aus der Literatur

So bedeutet der Dateiname 02-23.tca, dass es sich um die dritte Kadenzaufgabe im Kapitel 2 des Lehrbuches handelt. Natürlich sind bei diesem System bei weitem nicht alle Nummern vergeben; es verschafft Ihnen aber eine schnelle Übersicht und kann von Ihnen für eigene Aufgaben erweitert werden.

77capella-tune

capella-tunecapella-tune wird von capella und den anderen Programmen von capella-software ver-wendet, um capella-Partituren vorzuspielen oder in MIDI-Dateien umzuwandeln. Dabei können eine Menge von Extras berücksichtigt werden, beispielsweise Artikulationszei-chen, Klavierpedalzeichen, Dynamikzeichen, Triller- und Verzierungszeichen, Ablauf-sprünge, swingende Rhythmen, historische Stimmungen u.v.m. Diese Funktionen wer-den auf den einzelnen Registerkarten des Dialogs capella-tune konfiguriert.

Darüber hinaus stellt capella-tune eine Schnittstelle zu VST-Plug-Ins dar. Mit der VST-Schnittstelle können Sie die weite Welt der Sample-Bibliotheken nutzen, beispielsweise das capella Vienna orchestra. Sample-Bibliotheken enthalten die aufgenommenen Klän-ge echter Instrumente. Damit lässt sich die Klangqualität des Vorspielens um Größen-ordnungen verbessern. Des Weiteren bieten Sample-Bibliotheken spezielle Klänge für die verschiedenen Spielarten der Instrumente, beispielsweise legato/staccato, sforzato, pizzicato/arco, tremolo, mit und ohne Dämpfer, Trommelwirbel etc. capella-tune kann die einzelnen Spielanweisungen in den Noten auswerten und automatisch die passen-den Klänge verwenden. Weitere Details zur VST-Schnittstelle finden Sie im Abschnitt S. 99.

➔ So wählen Sie das Ausgabegerät:

• Wählen Sie das Ausgabegerät unter VOREINSTELLUNGEN auf der Registerkarte INSTRUMENTE. Als Ausgabegerät gelten sowohl die vorhandenen MIDI-Soundkarten als auch installierte VST-Plug-Ins.

Hinweis: Auf der Registerkarte INSTRUMENTE können Ausgabegerät und Klang für jedes Instrument sepa-rat eingestellt werden. Über den Befehl VOREINSTELLUNGEN wird einfach die gesamte Liste auf die gewählte Soundkarte oder Sample-Bibliothek gesetzt.

➔ So wählen Sie das Ausgabegerät unter capella 7:

Ab capella 7 bzw. dem capella-Dateiformat capXML 2.0 können Ausgabegerät und Klang bereits im Mustersystem für jede Stimme eingestellt werden. Dadurch stehen Ihnen zwei Möglichkeiten zur Verfügung:

• Setzen Sie im Mustersystem das Gerät auf OHNE ANGABE und den Klang auf das ge-wünsche Instrument. Die capella-Datei bleibt dadurch computerunabhängig. Die tatsächlichen Klänge werden auf jedem Computer über die jeweiligen Einstellun-gen der Registerkarte INSTRUMENTE festgelegt.

• Oder wählen Sie im Mustersystem bereits ein spezielles Ausgabegerät und einen speziellen Klang. Diese Einstellungen werden in der capella-Partitur gespeichert. Wenn Sie die Datei auf einen anderen Computer übertragen, sind die Klänge dort möglicherweise nicht verfügbar. In diesem Fall wird wiederum auf der Register-karte INSTRUMENTE nach passendem Ersatz gesucht.

78 tonica

Übersicht über die Registerkarten des capella-tune-Dialogs:• Instrumente: Hier stellen Sie ein, welche Instrumente über welche Spielarten

(Artikulationen) verfügen und welche Klänge dafür verwendet werden sollen. Bei den Geräten und Klängen stehen die MIDI-Soundkarten Ihres Computers und die installierten VST-Plug-Ins zur Auswahl. Siehe S. 78.

• Artikulationen: Hier stellen Sie ein, auf welche Art und Weise die verschiedenen Artikulationen im Notenbild gekennzeichnet werden. Siehe S. 81.

• Ausgabegeräte: Hier installieren und konfigurieren Sie VST-Plug-Ins. Siehe S. 83.

• Dynamik & Rhythmik: Hier stellen Sie die Lautstärke für die verschiedenen Dyna-mikstufen ein. Darüber hinaus bestimmen Sie die Tonlängen für die verschiede-nen Artikulationen und definieren besondere Rhythmen, beispielsweise swingen-de Rhythmen. Siehe S. 86.

• Triller & Verzierungen: Hier stellen Sie ein, wie die verschiedenen Triller- und Verzierungszeichen vorgespielt werden. Siehe S. 89.

• Stimmungen: Hier können Sie verschiedene historische Stimmungen aktivieren und ausprobieren oder Hermode-Tuning einschalten. Letzteres ist ein Verfahren, mit dem die einzelnen Akkorde beim Vorspielen automatisch sauber ausge-stimmt werden. Siehe S. 95.

Registerkarte InstrumenteAuf der Registerkarte INSTRUMENTE legen Sie fest, wie die einzelnen capella-Instrumente beim Vorspielen klingen, indem Sie für jedes Instrument das Ausgabegerät und den Klang einstellen. Darüber hinaus können Sie bei jedem Instrument Artikulationseinträge erstellen, um eigene Klänge für die einzelnen Spielarten einzustellen. In den Spalten Vol und Pan stellen Sie die Lautstärke (englisch: Volume) und die Stereo-Position (Panora-ma) ein.

Beispiel: Sie möchten die Partitur einer Violinsonate vorspielen. Sie haben im capel-la-Mustersystem das Instrument „Violine“ eingestellt. Daran knüpft der Eintrag Violine in der Spalte capella-INSTRUMENT an. Wählen Sie in dieser Zeile das Ausgabegerät und einen passenden Klang für die Violine. Über das Kontextmenü der Violine können Sie zusätzliche Einträge für besondere Artikulationen erstellen, beispielsweise für pizzicato. Dadurch können Sie für die gezupfte Violine einen eigenen passenden Klang auswählen. Jetzt wird beim Vorspielen automatisch der Pizzicato-Klang verwendet, sobald eine ent-sprechende Artikulationsanweisung in den Noten vermerkt ist. Welche Anweisungen in den Noten den pizzicato-Klang ein- und ausschalten, stellen Sie auf der Registerkarte ARTIKULATIONEN ein. Dort können Sie auch völlig neue Artikulationen definieren.

Hinweis: Ab capella 7 ((Dateiformat CapXML 2.0) können Sie bereits im Mustersystem von capella einen bestimmten Soundkarten- oder VST-Klang wählen. In diesem Fall ist die Instrumentenliste von capella-tune ohne Funktion. Nur wenn Sie im Mustersystem GERÄT = OHNE ANGABE wählen, wird die Instru-

79capella-tune

mentenliste berücksichtigt. Diese Vorgangsweise wird empfohlen, um eine capella-Partitur unabhängig von bestimmten Soundkarten oder VST-Bibliotheken zu machen.

➔ So markieren Sie mehrere Felder, um sie auf einen gemeinsamen Wert zu setzen:

• Um mehrere einzelne Felder zu markieren, klicken Sie sie mit gedrückter Strg-Taste an.

• Um einen Bereich zu markieren, klicken Sie auf das erste Feld und anschließend mit gedrückter Umschalt-Taste auf das letzte Feld.

• Um eine ganze Spalte zu markieren, klicken Sie auf die Spaltenüberschrift.

Spalte capella-InstrumentÜber das Kontextmenü (rechte Maustaste) stehen Ihnen die folgenden Befehle zur Ver-fügung:

• Mit dem Menübefehl NOTATIONSUMFANG wählen Sie, ob ein Instrument nur eine ein-zelne Stimme der capella-Zeile umfasst oder alle Stimmen oder sogar mehrere Zeilen. Diese Einstellung beeinflusst den Wirkungsbereich von Artikulationsan-weisungen, beispielsweise das Klavierpedal.

• Mit dem Menübefehl ARTIKULATIONSEINTRAG HINZUFÜGEN erzeugen Sie zunächst einen leeren Zusatzeintrag zum markierten Instrument. Im Kontextmenü dieses neuen Eintrags können Sie anschließend eine oder mehrere Artikulationen auswählen. Welche Artikulationen es gibt, definieren Sie auf der Registerkarte ARTIKULATIONEN.

• Über das Kontextmenü kann ein Artikulationseintrag auch wieder gelöscht wer-den.

• Der Menübefehl OPTIMIEREN FÜR... setzt alle Klänge und Artikulationen des markier-ten Instruments auf die optimalen Werte eines Ausgabegeräts.

Tipp: Wenn Sie die komplette Instrumentenliste für ein Ausgabegerät optimieren wollen, wählen Sie einfach unter VOREINSTELLUNGEN das gewünschte Ausgabegerät.

• Im Kontextmenü des Schlagzeugkanals (am unteren Ende der Instrumentenliste) können Sie mit dem Befehl SCHLAGZEUGTON HINZUFÜGEN eigene Einträge für bestimmte Schlagzeugtöne erstellen, um diesen Tönen eigene Klänge zuzuweisen. Der Haupteintrag SCHLAGZEUGKANAL bestimmt die Einstellungen für alle Schlagzeugtöne, die keinen eigenen Eintrag haben.

• Wenn die ANSICHT auf ALLGEMEIN gestellt ist (siehe S. 80) können Sie im Kontextmenü einstellen, ob zwischen Solo- und Ensembleklang unterschieden wird.

Spalte AusgabegerätHier wählen Sie über ein Kontextmenü das Ausgabegerät für die markierten Einträge. Zur Auswahl stehen die MIDI-Geräte (Soundkarten) Ihres Computers und die installier-ten VST-Plug-Ins. Neue VST-Plug-Ins können Sie auf der Registerkarte AUSGABEGERÄTE instal-lieren.

80 tonica

Spalte KlangHier wählen Sie über ein Kontextmenü den Klang für die markierten Einträge. Bei MIDI-Geräten stehen die Standard-MIDI-Klänge zur Auswahl. Bei VST-Plug-Ins ist die Auswahl abhängig vom Funktionsumfang des Plug-Ins.

Spalte VolHier stellen Sie die Lautstärke (englisch: Volume) für die markierten Einträge ein. Über das Kontextmenü öffnet sich ein Schieberegler. Mit der Taste ÁÍFÍ2É können Sie die Laut-stärke auch als Zahlenwert eintippen. Der Lautstärkewert wird in Prozent angegeben und bezieht sich auf die Lautstärke, die bereits im capella-Mustersystem eingetragen ist. Hier können Sie also einzelne Instrumente generell etwas lauter oder leiser machen. Der Standardwert ist 100%.

Spalte PanHier stellen Sie die Stereo-Position (Panorama) für die markierten Einträge ein. Über das Kontextmenü öffnet sich ein Schieberegler. Mit der Taste ÁÍFÍ2É können Sie die Positi-on auch als Zahlenwert eintippen.

Beim Vorspiel nur Standardklang verwendenMit dieser Option setzen Sie die Registerkarte Instrumente außer Kraft. Aktivieren Sie diese Option, wenn Sie beim Vorspielen für alle Stimmen einen einheitlichen Klang ver-wenden möchten, ohne die verschiedenen Instrumente und Artikulationen zu berück-sichtigen. Auf der Registerkarte AUSGABEGERÄTE stellen Sie in der TESTBOX ein, welcher Klang verwendet wird.

Ansicht: MIDI / allgemeinHier stellen Sie ein, wie die Instrumente in der Liste sortiert werden. Die MIDI-Darstel-lung ist allgemeiner Computerstandard, ist in seinem Instrumentenumfang aber be-schränkt und nicht immer musikalisch sinnvoll sortiert (z.B. Pauke bei den Streichern). Die ALLGEMEINE Darstellung orientiert sich an der Instrumentenliste des Partiturassistenten von capella. Sie enthält mehr Instrumente und ist sinnvoller strukturiert. Die zusätzli-chen Instrumente können aber erst ab capella 7 (Dateiformat CapXML 2.0) in der capel-la-Partitur eingestellt werden. Sie können auch nur mit passenden VST-Bibliotheken (siehe S. 99) genutzt werden, da sie auf normalen Soundkarten nicht verfügbar sind.

Voreinstellungen für die Registerkarte InstrumenteÜber das Aufklappfeld können Sie eine Voreinstellung für diese Registerkarte laden. Als Standardeinstellung stehen alle Ausgabegeräte zur Verfügung. Damit wird die komplet-te Instrumentenliste für dieses Gerät optimiert.

Über den Befehl ORGANISIEREN erhalten Sie ein Menü, mit dem Sie eigene Voreinstellungen erzeugen und verwalten können.

Mit dem Befehl ÜBERNEHMEN werden die Änderungen der Registerkarte dauerhaft gespei-chert. Wenn unter VOREINSTELLUNGEN ein Standardeintrag gewählt war, wird ein neuer Ein-

81capella-tune

trag mit dem Zusatz „(modifiziert)“ erstellt. Wenn Sie die Änderungen nicht speichern wollen, wählen Sie den Befehl ORGANISIEREN – LETZTEN STAND WIEDERHERSTELLEN.

Wenn Sie auf OK klicken, werden die Änderungen aller Registerkarten gespeichert. Wenn Sie auf ABBRECHEN klicken, werden alle noch nicht gespeicherten Änderungen ver-worfen.

Registerkarte ArtikulationenIn dieser Tabelle wird festgelegt, wie die unterschiedlichen Artikulationen in den Noten gekennzeichnet werden. Zur Kennzeichnung können Notenattribute, capella-Symbole und Textobjekte herangezogen werden.

Einerseits gibt es Artikulationszeichen, die an jeder betroffenen Note verankert sein müssen, beispielsweise Tenutostriche. Andererseits kann man auch einen längeren Be-reich durch ein Anfangs- und ein Endkommando kennzeichnen, beispielsweise pizzicato (gezupft) und arco (mit Bogen).

Zu jeder Artikulation können Sie beliebig viele Arten der Kennzeichnung definieren. Die Artikulation wird eingeschaltet, sobald eine der Kennzeichnungsarten vorhanden ist.

Die Einträge der Artikulationsliste sind Voraussetzung für die folgenden Einstellungen:

• Unterscheidung von Artikulationen auf der Registerkarte INSTRUMENTE

• Erstellung besonderer Rhythmen auf der Registerkarte DYNAMIK & RHYTHMIK

Die Einstellungen für Anschlagstärke und Notenverkürzung auf der Registerkarte DYNAMIK & RHYTHMIK sind dagegen unabhängig von der Artikulationsliste.

Spalte BezeichnungHier können Sie über das Kontextmenü bestehende Artikulationen löschen, umbenen-nen und umsortieren sowie neue Artikulationen erstellen.

Die Reihenfolge der Artikulationen in der Artikulationsliste ist dann von Bedeutung, wenn kein Eintrag gefunden werden kann, der genau zu den Noten passt. Beispiel: Sie haben in der Instrumentenliste für die Violine die Artikulationseinträge pizzicato (ge-zupft) und marcato (mit Akzent) erstellt und dafür besondere Klänge zugewiesen. Jetzt kommt in einer capella-Partitur eine pizzicato-Stelle mit Akzent vor. Es gibt aber keinen speziellen Klang für die Kombination pizzicato + marcato. capella-tune muss sich für einen der beiden Klänge entscheiden. Dabei kommt nun die Reihenfolge in der Artikula-tionsliste ins Spiel, wobei der erste Eintrag gewinnt. In unserem Beispiel ist natürlich ein normaler pizzicato-Klang besser als ein marcato-Klang, der mit dem Bogen gestrichen ist. Daher muss der pizzicato-Eintrag in der Liste weiter oben stehen.

Spalte ArtikulationszeichenHier definieren Sie Artikulations-Kennzeichnungen, die an allen Noten vorhanden sein müssen. Über das Kontextmenü können Sie zu einer Artikulation auch mehrere Kenn-

82 tonica

zeichnungseinträge erstellen. Für jeden Eintrag wählen Sie über das Kontextmenü eine der möglichen Kennzeichnungsarten (siehe unten).

Zusätzlich können Sie ein Gruppierungssymbol wählen, z.B. eine Klammer oder eine Trillerschlange. Dadurch wird die Artikulation auf die ganze Gruppe ausgedehnt. In der capella-Partitur geben Sie eine Klammer entweder als Triolenklammer oder als Volten-klammer ein. In beiden Fällen müssen Sie die Zahl deaktivieren.

Mit dem Befehl EINTRAG DEFINIERT AUSNAHME im Kontextmenü können Sie einzelne Noten in-nerhalb eines Artikulationsbereichs von der Artikulation ausnehmen.

Bereichsanfang und BereichsendeIn diesen Spalten definieren Sie die Kennzeichnungen für den Anfang und das Ende ei-nes Artikulationsbereichs. Über das Kontextmenü (rechte Maustaste) können Sie auch mehrere Kennzeichnungseinträge erstellen. Für jeden Eintrag wählen Sie über das Kon-textmenü eine der möglichen Kennzeichnungsarten (siehe unten). Die Anfangs- und Endbefehle sind nicht paarweise verknüpft, d.h. in den Noten darf eine beliebige An-fangskennzeichnung und eine beliebige Endkennzeichnung stehen.

Kennzeichnungsarten• Textobjekt: In den Texteingabemodus gelangen Sie über das Kontextmenü oder

mit ÁÍFÍ2É. Geben Sie hier ein Textkommando ein, das Sie in den Noten als Textob-jekt realisieren. Wenn Sie als letztes Zeichen einen Unterstrich '_' eingeben, dann darf das Textobjekt auch noch weitere Zeichen enthalten. Beispiel: Wenn Sie 'pizz_' eingeben, werden damit die Textobjekte 'pizzicato', 'pizzikato', 'pizz.' etc. gleichermaßen erkannt.

• Besondere Notenköpfe, z.B. Triangelkopf

• Artikulationszeichen, z.B. staccato oder Akzentzeichen: Diese können in der ca-pella-Partitur wahlweise als Notenattribut oder als Musiksymbol eingegeben werden.

• Verzierungszeichen, z.B. Trillersymbole für tremolo oder Trommelwirbel

• Alle capella-Symbole: Der Vollständigkeit halber können Sie hier jedes beliebige capella-Symbol über dessen Zeichencode wählen. Die üblichen Symbole sind aber bereits durch die obigen Punkte abgedeckt.

• Abbreviaturbalken, z.B. für Trommelwirbel

Voreinstellungen für die Registerkarte ArtikulationenÜber das Aufklappfeld können Sie eine Voreinstellung für diese Registerkarte laden.

Über den Befehl ORGANISIEREN erhalten Sie ein Menü, mit dem Sie eigene Voreinstellungen erzeugen und verwalten können. Unter anderem können Sie die Artikulationsliste in ei-ner Datei speichern und damit auf einen anderen Computer übertragen. Beim Laden der Artikulationsliste aus einer Datei wählen Sie AUS DATEI HINZUFÜGEN, um die Artikulatio-nen aus der Datei in die bestehenden Liste zu integrieren. Wählen Sie AUS DATEI

83capella-tune

IMPORTIEREN, um die bestehende Liste zu löschen und nur die Artkulationen aus der Datei zu erhalten.

Mit dem Befehl ÜBERNEHMEN werden die Änderungen der Registerkarte dauerhaft gespei-chert. Wenn unter VOREINSTELLUNGEN der Standardeintrag gewählt war, wird ein neuer Ein-trag mit dem Zusatz „(modifiziert)“ erstellt. Wenn Sie die Änderungen nicht speichern wollen, wählen Sie den Befehl ORGANISIEREN – LETZTEN STAND WIEDERHERSTELLEN.


Registerkarte AusgabegeräteAuf dieser Registerkarte können Sie VST-Plug-Ins installieren und verschiedene Basisein-stellungen vornehmen. Welche MIDI-Soundkarte oder Sample-Bibliothek sie beim Vor-spielen von capella-Dateien verwenden möchten, stellen Sie auf der Registerkarte In-strumente ein, siehe S. 78.

MIDI- und VST-AusgabeIn dieser Tabelle finden Sie alle MIDI-Ausgabegeräte Ihres Computers und alle VST-Plug-Ins, die bei capella-tune angemeldet sind.

➔ So melden Sie eine neue Sample-Bibliothek bei capella-tune an

1. Wählen Sie im Kontextmenü der Spalte MIDI- UND VST-AUSGABE den Befehl VST-PLUG-IN HINZUFÜGEN.

2. Wählen Sie im Dateidialog die Plug-In-Datei. Alle VST-Plug-Ins tragen die Dateier-weiterung .DLL. Das heißt aber nicht, dass alle DLLs VST-Plug-Ins sind. Genauere Kennzeichnungen gibt es leider nicht. Sie müssen bei der Installation der Plug-In-Software darauf achten, in welches Verzeichnis die VST-DLL installiert wird. Alter-nativ können Sie auch eine capella-tune-Konfigurationsdatei laden. Diese hat einen Namen der Form ..._captune.ini.

3. Nach der Auswahl der Datei überprüft capella-tune die Gültigkeit des Plug-Ins. Eventuelle Fehler oder Inkompatibilitäten werden angezeigt.

Leider kann nicht automatisch erkannt werden, welche Klänge eine Sample-Bibliothek enthält, und für welche Instrumente und Artikulationen sie am besten geeignet ist. Da-her müssen Sie jede Sample-Bibliothek für capella-tune konfigurieren. Siehe S. 99.

Hinweis: Wenn Sie das capella Vienna orchestra installiert haben, ist dieses automatisch in capella-tu-ne angemeldet und optimal konfiguriert.

Spalte verzögernBei jedem MIDI- oder VST-Gerät vergeht nach dem Anschlag eines Tones eine gewisse Zeitspanne, bis der Ton erklingt. Dabei handelt es sich nur um Sekundenbruchteile, so-

84 tonica

dass die Verzögerung nicht weiter störend ist. Problematisch wird es aber dann, wenn die einzelnen Stimmen einer capella-Partitur auf verschiedene Geräte verteilt werden, und wenn diese Geräte eine unterschiedlich große Verzögerung erzeugen. Dann ent-steht der Eindruck, dass manche Stimmen schleppen oder vorauseilen. Um die Geräte zu synchronisieren, können Sie hier bei den vorauseilenden Geräten eine zusätzliche Verzögerung einstellen. Den richtigen Wert können Sie nur durch Ausprobieren heraus-finden.

VST-EffekteDiese Liste zeigt alle VST-Effekte, die bei capella-tune angemeldet sind. VST-Effekte sind beispielsweise Hallgeneratoren, die die trockenen Studioaufnahmen der Sample-Biblio-theken mit der Akustik einer Kathedrale versehen können.

➔ So melden Sie einen neuen VST-Effekt bei capella-tune an

1. Wählen Sie im Kontextmenü der Spalte VST-EFFEKT den Befehl VST-PLUG-IN HINZUFÜGEN.

2. Wählen Sie im Dateidialog die Plug-In-Datei. Alle VST-Plug-Ins tragen die Dateier-weiterung .DLL. Das heißt aber nicht, dass alle DLLs VST-Plug-Ins sind. Genauere Kennzeichnungen gibt es leider nicht. Sie müssen bei der Installation der Plug-In-Software darauf achten, in welches Verzeichnis die VST-DLL installiert wird.

3. Nach der Auswahl der Datei überprüft capella-tune die Gültigkeit des Plug-Ins. Eventuelle Fehler oder Inkompatibilitäten werden angezeigt.

Am rechten Rand der Liste können Sie die einzelnen Effekte ein- und ausschalten. Die Effekte wirken immer auf den Gesamtklang, das heißt auf alle Stimmen der Partitur. Wenn Sie mehrere Effekte aktivieren, werden diese in der Reihenfolge angewandt, in der sie aufgelistet sind. Über das Kontextmenü der Spalte VST-EFFEKT (rechte Maustaste) können Sie die Effekte in der Liste hinauf- und hinunterschieben.

Hinweis: VST-Effekte wirken nur dann, wenn Sie eine Sample-Bibliothek benutzen. Wenn Sie über die MIDI-Soundkarte vorspielen, sind die Effekte ohne Funktion.

Mit einem Doppelklick auf den Effektnamen öffnen Sie den Kontrolldialog des Plug-Ins und können dort die Parameter des Plug-Ins einstellen. Wenn das Plug-In verschiedene Voreinstellungen anbietet, können Sie diese über den Befehl VST-PROGRAMM LADEN im Kon-textmenü der Spalte VST-EFFEKT abrufen.

Empfohlene Hall-Plug-InsWir haben uns für Sie auf die Suche gemacht und Hall-Plug-Ins getestet, mit denen Sie gute Ergebnisse erzielen, ohne tief in die Tasche greifen zu müssen.

• FreeverbToo: Dieses Plug-In ist Freeware und wird mit capella-tune automatisch installiert. Herstellerlink: http://www.sinusweb.de/freetoo.html

• Ambience: Dieses Plug-In ist Donationware und kann unter http://ma-gnus.smartelectronix.com gegen eine Spende bezogen werden.

85capella-tune

TestboxIn der Testbox können Sie das aktuelle Ausgabegerät testen. Sie können entweder die abgebildete Klaviatur verwenden oder ein echtes MIDI-Keyboard. Unter STANDARDKLANG wählen Sie den Klang des Geräts.

Der hier eingestellte Klang wird auch auf den Registerkarten TRILLER & VERZIERUNGEN und STIMMUNG zum Vorspielen der Testbeispiele verwendet.

Wave-AusgabeVST-Geräte sind virtuelle Geräte, die einen Wave-Klang berechnen. Der Wave-Klang wird zum Schluss an ein reales Wave-Out-Gerät gesendet, das Sie hier einstellen kön-nen.

Blockgröße: Das ist die Größe der Datenpakete, in die der Wave-Klang unterteilt wird. Je kleiner der Wert ist, desto geringer ist die zeitliche Verzögerung der Klangausgabe. Wenn der Klang knattert, müssen Sie den Wert erhöhen.

Blockanzahl: Hier geben Sie an, wie viele Datenpakete im Voraus berechnet werden. Je kleiner der Wert ist, desto geringer ist die zeitliche Verzögerung der Klangausgabe. Wenn der Klang knattert, müssen Sie den Wert erhöhen.

Threads: Hier geben Sie an, auf wie viele Threads die Berechnung eines Datenpakets verteilt wird. Die Verwendung von mehreren Threads bedeutet, dass die einzelnen Stimmen der Partitur parallel berechnet werden. Das kann auf Dual-Core-Prozessoren und bei Streaming-basierten Plug-Ins, die die Samples laufend von der Festplatte nach-laden, Vorteile bringen.

Wave Out: Hier wählen Sie das Wave-Ausgabegerät. Es gibt MME und ASIO-Geräte. MME ist die etwas veraltete Windows-Sound-Engine. MME-Geräte brauchen größere Werte für Blockgröße und Blockanzahl, damit sie nicht anfangen zu knattern. ASIO-Ge-räte sind daher auf jeden Fall zu bevorzugen. Viele Soundkarten sind bereits mit ASIO-Treibern ausgestattet. Wenn Sie in der Auswahlliste keinen ASIO-Treiber vorfinden, empfiehlt es sich, das kostenlose Tool Asio4all zu installieren. Dieses stellt auch für her-kömmliche Soundkarten eine ASIO-Schnittstelle zur Verfügung und liefert bessere Er-gebnisse als der MME-Treiber. Asio4all finden Sie im Internet unter http://www.a-sio4all.com

ASIO...: Wenn Sie ein ASIO-Gerät gewählt haben, gelangen Sie hier zum Einstellungsdia-log des ASIO-Treibers.

ASIO...Out: Hier stellen Sie z.B. für Asio4all ein, an welche Soundkarte die Ausgabe schließlich gehen soll.

VST-Plug-In → KonfigurierenSiehe S. 99.

86 tonica

VST-LautstärkeHier stellen Sie einen Faktor ein, mit dem die Wave-Klänge multipliziert werden, bevor sie ausgegeben werden.

StimmtestWenn Sie mit historischen Stimmungen oder Hermode-Tuning arbeiten wollen, wird die Tonhöhe jedes Tones geringfügig modifiziert. Dafür gibt es verschiedene MIDI- und VST-Befehle, die aber nicht von allen Geräten in, gleichem Umfang unterstützt werden. Für optimale Ergebnisse sollten Sie daher für jedes Gerät einmal den Stimmtest durchfüh-ren, damit capella-tune weiß, welche Möglichkeiten zur Verfügung stehen. Den Stimm-test starten Sie von der Registerkarte AUSGABEGERÄTE.

Getestet werden die folgenden Befehle:

• Pitch Bend (Midi Command E0): Dieser Befehl sollte von allen Geräten verstan-den werden. Der Nachteil dieses Befehls ist, dass damit keine einzelnen Töne kor-rigiert werden können. Es kann nur ein Gerät insgesamt höher oder tiefer ge-stimmt werden. Ein Akkord kann damit nur ausgestimmt werden, wenn jeder Ton des Akkords auf einem anderen Gerät gespielt wird. Auf MIDI-Geräten versucht capella-tune dieses Problem zu umgehen, indem die Töne auf verschiedene MI-DI-Kanäle verteilt werden.

• Single Note Tuning: Mit diesem Befehl können die Töne einzeln gestimmt wer-den. Leider wird dieser Befehl von kaum einem Gerät unterstützt.

• VST: Auch mit diesem Befehl können einzelne Töne gestimmt werden; allerdings gibt es diesen Befehl nur auf VST-Geräten und nur in der Non-Real-Time-Version.

• Real-Time: In diesem Zusammenhang ist damit gemeint, dass bereits klingende Töne nachträglich umgestimmt werden können.

• Non-Real-Time: Töne können zwar in beliebiger Tonhöhe angeschlagen, aber da-nach nicht mehr verändert werden. Das ist für die historischen Stimmungen aus-reichend. Für das dynamische Ausstimmen beim Hermode-Tuning ist aber die Real-Time-Funktionalität erforderlich.

Registerkarte Dynamik & Rhythmik

DynamikstufenIn der linken Dialoghälfte können Sie die Anschlagstärke für die Dynamikstufen bis festlegen. Im Gegensatz zu den Lautstärkewerten im capella-Mustersystem und auf der Registerkarte INSTRUMENTE verändern die Anschlagstärken auch die Klangfar-be.

87capella-tune

Beim Zeichen wird der Anfang forte gespielt. Für die Dauer einer Zählzeit erfolgt ein decrescendo zum piano.

ArtikulationszeichenIn der rechten Dialoghälfte können Sie für verschiedene Artikulationszeichen die An-schlagänderung und die Notenverkürzung einstellen. Die Anschlagänderung ist ein rela-tiver Wert in Prozent und bezieht sich auf die aktuelle Dynamikstufe aus der linken Dia-loghälfte. Die Notenverkürzung können Sie über das Kontextmenü entweder als relati-ven oder absoluten Wert einstellen. Der relative Wert bezieht sich auf den Notenwert. Der absolute Wert gibt die Pause zur nächsten Note in Sekundenbruchteilen an. Das ist vor allem für breite Artikulationen (tenuto, portato) sinnvoll.

crescendo und diminuendocrescendo-Keile und Textanweisungen wie „cresc.“ und „dim.“ können berücksichtigt werden. Sie können auch eigene Textanweisungen definieren, indem Sie in der Artikula-tionsliste die Einträge crescendo und diminuendo entsprechend erweitern. Die Länge der crescendo-Keile ist unerheblich. Das crescendo bzw. diminuendo wird immer vom Keilanfang bis zum nächsten Dynamikzeichen oder bis zum nächsten umgekehrten Keil ausgedehnt. Für den Fall, dass in den Noten keine Ziel-Lautstärke angegeben ist, kön-nen Sie die Anzahl der Dynamikstufen angeben.

Lautstärkeänderungen auf ausgehaltenen Noten werden berücksichtigt, soweit das In-strument es zulässt. Auf einem Klavier, auf Zupf- und Schlaginstrumenten sind naturge-mäß keine Lautstärkeänderungen innerhalb einer Note möglich, auf Streich- und Blasin-strumenten aber sehr wohl. Enthält eine ausgehaltene Note zwei entgegengesetzte Kei-le, wird die Note in zwei überbundene Hälften geteilt.

Gültigkeit Hier legen Sie fest, für welche Stimmgruppen ein Dynamikzeichen gelten soll. Wenn Sie alle Optionen abwählen, gilt ein Dynamikzeichen nur für die Stimme, in der es steht. Der Geltungsbereich kann schrittweise erweitert werden auf

• alle Stimmen einer Zeile• alle Stimmen, die mit { oder [ gruppiert sind• alle Stimmen des Systems

Dabei ist es unerheblich, in welcher Stimme einer Stimmengruppe ein Dynamikzeichen steht. Widersprüche werden willkürlich entschieden.

Hinweis: Ab capella 7 ((Dateiformat CapXML 2.0) wird die Gültigkeit direk in den Eigenschaften des je-weiligen Dynamikzeichens festgelegt. Klicken Sie das Dynamikzeichen in capella mit der rechte Maustaste an und wählen Sie BEARBEITEN → LAGE → GÜLTIGKEIT.

Dynamik beim Vorspiel berücksichtigenMit dieser Option schalten Sie die Dynamiksteuerung ein und aus.

88 tonica

Voreinstellungen für die Registerkarte Dynamik & RhythmikÜber das Aufklappfeld können Sie eine Voreinstellung für diese Registerkarte laden.




Besondere RhythmenIn dieser Liste auf der Registerkarte DYNAMIK & RHYTHMIK werden besondere Rhythmen de-finiert, wie beispielsweise der Swing-Rhythmus.

• Spalte Artikulation: Über das Kontextmenü wählen Sie einen Eintrag aus der Ar-tikulationsliste. In der Artikulationsliste wird festgelegt, wie der besondere Rhythmus in den Noten gekennzeichnet wird. Mit dem Menüpunkt NOTATIONSUMFANG wählen Sie, ob die Kennzeichnung nur für einzelne Stimmen, eine Stimmengruppe oder für das ganze System gelten soll.

• Spalte Notengruppe: Hier definieren Sie die Größe der Notengruppe, deren Rhythmus verändert werden soll.

• Spalte Tonlängenverhältnis: Hier finden Sie für jede Note der Notengruppe einen Zahlenwert. Die Zahlenwerte geben das Längenverhältnis der Noten an, das auch durch die Länge der grünen Balken verdeutlicht wird. Die Zahlenwerte können Sie über das Kontextmenü oder ÁÍFÍ2É bearbeiten. Dabei ist es unerheblich, ob Sie als Verhältnis beispielsweise 2:1 oder 200:100 angeben. Die Summe der Zahlenwerte muss keinen bestimmten Wert ergeben. Wenn Sie die Tonlängen mit den Originallängen vergleichen wollen, empfiehlt es sich aber, beispielsweise von 100:100 auszugehen und die Summe dieser Zahlen konstant zu lassen. 120:80 würde dann bedeuten, dass die erste Note um 20% verlängert und die zweite Note um 20% verkürzt wird.

➔ Beispiel: Swingender Rhythmus

Ein swingender Rhythmus wird oft mit normalen Achteln notiert, wobei die erste Achtel etwas länger und die zweite etwas kürzer gespielt wird, ca. im Verhältnis 2:1 (triolisch).

89capella-tune

Die Kennzeichnung in den Noten ist auf der Registerkarte ARTIKULATIONEN im Eintrag „swing“ definiert. Beispielsweise können Sie den Swing-Rhythmus mit dem Textobjekt „swing“ einschalten und mit „straight“ wieder ausschalten. Um einzelne Achtelpaare swingend zu interpretieren, können Sie sie auch mit einem Triolenbalken versehen. (Achtung: Sie dürfen nicht die Achtelnoten als Triole formatieren, sondern müssen nur das Grafikobjekt Triolenbalken an die normalen Achtel setzen.) Um einzelne Achtelpaa-re in einem swing-Abschnitt normal zu interpretieren, können Sie sie mit einem Duolen-balken versehen.

Das Längenverhältnis der beiden Achtelnoten ist auf der Registerkarte DYNAMIK & RHYTHMIK in der Spalte TONLÄNGENVERHÄLTNIS festgelegt. Hier sehen Sie zwei Einträge, einen für jedes Achtel unserer Notengruppe. 125:75 ist ein Wert zwischen triolisch (133:67) und regu-lär (100:100).

➔ Beispiel: Wiener Walzer

Beim Wiener Walzer kommt der Schlag zwei etwas zu früh und der Schlag drei etwas zu spät. Brauchbare Ergebnisse erhält man beispielsweise mit dem Zahlenverhältnis 75:130:95, oder — etwas gemäßigter — mit 85:115:100. Die Werte sind so gewählt, dass die Summe 300 ergibt. Dadurch kann man jeden Zahlenwert auch als Prozentwert verstehen, bezogen auf einen gleichmäßigen Dreivierteltakt mit den Werten 100:100:100.

Für den Wiener-Walzer-Rhythmus gibt es keine Notation. Er wird gefühlsmäßig einge-setzt, vor allem in der Begleitung (Nachschlaggruppe) und weniger in der Melodiestim-me. Daher ist es viel Arbeit, eine capella-Partitur gut für Wiener Walzer einzurichten. In der Artikulationsliste sind als Ein- und Ausschaltbefehle die Textkommandos „WrW“ (Wiener Walzer) und „NrW“ (normaler Walzer) definiert. Um diese Kommandos im Druckbild zu verstecken, können Sie beispielsweise die Textfarbe der Textobjekte auf weiß setzen.

Besondere Rhythmen beim Vorspiel berücksichtigenMit dieser Option schalten Sie die besonderen Rhythmen ein und aus.

Registerkarte Triller & VerzierungenZu den Triller- und Verzierungszeichen gehören Zeichen wie , , , , und Vor- und Nachschlagnoten, d.h. kleine Noten ohne Wert. Für die Ausführung gibt es zwar gewisse Konventionen (die von der Epoche bzw. dem Komponisten abhängen), aber letztlich spielen Geschmack und Können des Interpreten die entscheidende Rolle. Hier finden Sie zu jedem Triller- und Verzierungszeichen eine Auswahlliste, z.B.:

90 tonica

Die aktuelle Einstellung kann mit einem Klick auf die entsprechende Schaltfläche vorge-spielt werden.

Die dargestellten Notenwerte sind nicht absolut zu verstehen, sondern richten sich nach dem Abspieltempo. Bei schnellerem Tempo werden die Notenwerte vergrößert, damit nicht „unspielbar“ schnelle Triller entstehen. Nur wenn eine Verzierung nicht mehr in den Wert der Hauptnote passt, werden die Notenwerte verkürzt.

Tempo gezeigte 16tel werden gespielt als

Viertel = 40 bis 80 32telViertel = 80 bis 160 16telViertel = 160 bis 320 8tel

TrillerVorzeichen für die Nebennote können als Textsymbol über das Trillersymbol gesetzt werden:

Im Dialogfenster können Sie einstellen, in welchen Fällen der Triller mit der Nebennote beginnen soll. Unterschieden werden die Fälle

• mit Vorschlagnote• vorangehende Note ist höher• vorangehende Note hat Höhe der Nebennote• vorangehende Note hat Höhe der Hauptnote• vorangehende Note ist tiefer

In capella können Triller entweder durch ein einfaches Trillersymbol oder durch eine Trillerschlange gesetzt werden. Für beide Fälle können Sie wählen, ob der Triller über die ganze Note ausgehalten werden soll. Andernfalls werden nur zwei Trillerschläge ge-spielt.

91capella-tune

Auch Kombinationen mit Nachschlagnoten sind möglich:

Mordent und Pralltriller

Ab capella 2008 stehen eine Reihe weiterer Barocktrillerzeichen zur Verfügung.

Doppelschlag

Beim normalen Doppelschlag geht die Verzierung zuerst über, dann unter die Hauptno-te. Beim inversen Doppelschlag ist es umgekehrt. Der inverse Doppelschlag wird entwe-der mit einem Strich oder mit einem gespiegelten Symbol gekennzeichnet.

Vorzeichen für die obere Nebennote werden über das Doppelschlagzeichen gesetzt, Vorzeichen für die untere Nebennote darunter:

In diesem Beispiel ist das Doppelschlagzeichen nachgestellt, d.h. es befindet sich nicht direkt über der Note, sondern über dem Zwischenraum zur nächsten Note. Im Trillerdia-log werden diese Fälle gesondert berücksichtigt.

Vor- und Nachschläge

Vorschläge können drei verschiedene Funktionen haben:

Kurzer Vorschlag vor dem Schlag: Die vorangehende Note wird ver-kürzt. Die Vorschlagnote wird vor dem Schlag gespielt (auftaktig, antizipiert).

Kurzer Vorschlag auf dem Schlag: Die Vorschlagnote wird auf dem Schlag gespielt und die Hauptnote entsprechend verkürzt.

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Langer Vorschlag: Die Vorschlagnote nimmt den halben Wert der Hauptnote an (oder mehr, falls die Hauptnote punktiert ist).

Im Notensatz gibt es keine einheitlichen Regeln, welcher Vorschlag wie notiert wird. Da-her können Sie die Vorschlagfunktion für drei verschiedene Vorschlagnoten festlegen: Durchgestrichenes Achtel, normales Achtel (oder größere Notenwerte) und Sechzehntel (oder kleinere Notenwerte).

In der Auswahlliste wird die Ausführung vor dem Schlag durch einen Taktstrich symboli-siert.

Für zwei oder mehr Vorschlagnoten können Sie jeweils festlegen, ob die Noten vor oder auf dem Schlag gespielt werden sollen.

Triller und Verzierungen beim Vorspiel berücksichtigenMit dieser Option können Sie die Triller und Verzierungen ein- und ausschalten.

Voreinstellungen für die Registerkarte Triller & VerzierungenÜber das Aufklappfeld können Sie eine Voreinstellung für diese Registerkarte laden.




93capella-tune

AbbreviaturbalkenAbbreviaturbalken sind eine Abkürzung für Tonwiederholungen. Die Anzahl der Balken gibt den Notenwert einer Einzelnote an. Diese wird so oft wiederholt, bis der Gesamt-notenwert erreicht ist.

= =

Triolische Tonwiederholungen erhalten Sie durch eine Triolenklammer über der Note. Beispiel: Eine Viertelnote mit einem Abbreviaturbalken und Triolenklammer erzeugt drei triolische Achtel. Dabei muss die Viertelnote selbst entweder eine reguläre Viertel-note sein oder eine triolische Viertelnote mit Punktierung. Je nach Kontext kann die eine oder andere Darstellung sinnvoller sein.

= oder auch =

Anmerkung: Abbreviaturbalken werden auch dazu verwendet, um Tremolo oder Trommelwirbel zu kennzeichnen, siehe Artikulation Wirbel auf der Registerkarte ARTIKULATIONEN. Wenn auf der Registerkarte INSTRUMENTE bei einem Instrument die Wirbelartikulation angeführt ist, z.B. Pauke im capella Vienna or-chestra, dann wird eine ausgehaltene Note mit Wirbelklang gespielt.

FaulenzerFaulenzerzeichen stehen für die Wiederholung der letzten Notengruppe ( ), des letz-ten Takts ( ) oder der letzten zwei Takte ( ). Diese Zeichen sind in capella Text-symbole ohne Notenwertfunktion. Damit sie beim Abspielen richtig interpretiert wer-den können, müssen sie an einer Pause verankert werden, die üblicherweise unsichtbar formatiert wird und in den folgenden Abbildungen grau gezeigt ist.

Beim Gruppenwiederholungszeichen gibt der Pausenwert die Länge der zu wiederho-lenden Notengruppe an.

Taktwiederholungszeichen sollten an Ganztaktpausen verankert werden.

Doppeltaktwiederholungszeichen können an der ersten oder zweiten Ganztaktpause verankert werden.

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WiederholungenWiederholungen werden wie üblich vorgespielt. Verschachtelungen sind möglich.

Hat ein kein passendes , wird von Anfang an oder – falls vorhanden – vom letzten Schlussstrich an wiederholt.

Wiederholungen in einem da-capo-Teil werden üblicherweise nicht wiederholt. Wenn das dennoch gewünscht ist, muss in der Sprunganweisung con rep. ergänzt werden. Ita-lienisch „con repetizione“ bedeutet „mit Wiederholungen“. Beispiel: da capo al fine con rep.

Voltenklammern mit der Bezeichnung „1.“ werden beachtet. Wenn Sie in den Vorspiel-optionen die Wiederholungen deaktivieren, können Sie wählen, ob die ersten Volten-klammern übersprungen werden sollen.

AblaufsprüngeEs gibt Sprungmarken (z.B. segno) und Sprunganweisungen (z.B. dal segno). Beide wer-den in Textobjekten definiert, entweder als Text oder mit Musiksymbolen.

SprungmarkenDie zeitliche Position von Sprungmarken entspricht dem Anfang der Note, an der sie verankert sind. Die folgenden Sprungmarken sind möglich:

als Text: capo segno coda fine

als Musiksymbol:

capo ist standardmäßig als Anfang der Datei bzw. des Satzes definiert, kann aber bei Be-darf auch explizit an eine andere Stelle gesetzt werden. Der Text segno kann grundsätz-lich für beide abgebildete Symbole stehen. Im Zweifelsfall wird er mit dem ersten Sym-bol gleichgesetzt.

SprunganweisungenDie zeitliche Position von Sprunganweisungen entspricht dem Ende der Note, an der sie verankert sind. Sprunganweisungen müssen daher an der letzten Note des alten Ab-schnitts verankert werden.

• Sprunganweisung da <marke>: Der Abschnitt zwischen <marke> und der Sprun-ganweisung wird wiederholt. Das folgende Beispiel erzeugt den Ablauf: A-E, B-F.

Sprunganweisungen können folgendermaßen beginnen:

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mit Text:da ...d. ...dal ...

Abkürzung fürda capo:d.c.

Abkürzung fürdal segno:d.s.

mit Musiksymbolen:

• Sprunganweisung da <marke1> al <marke2>: Der Abschnitt zwischen <marke1> und <marke2> wird wiederholt. Anschließend wird hinter der Sprunganweisung fortgesetzt. Das folgende Beispiel erzeugt den Ablauf: A-E, B-C, E-F.

Durch Wiederholung der zweiten Sprungmarke kann man auch den folgenden Ablauf erzeugen: A-E, B-C, D-F.

Alle Teile einer Sprunganweisung da ... al ... müssen im selben Textobjekt stehen. Eine Zusammensetzung aus mehreren Textobjekten wird nicht erkannt. Für Sprunganweisungen, die aus einer Kombination von normalem Text und Musik-symbolen bestehen, müssen Sie daher Textfelder verwenden.

• Beispiele: al , D. al

Registerkarte StimmungHinweis: Die Theorie des Stimmungsproblems wird ausführlich im Gehörbildungsprogramm audite! er-klärt. Dort finden Sie auch Beschreibungen zu den einzelnen historischen Stimmungen.

Was sind Stimmungen?Moderne Musikinstrumente (und Computer) unterteilen die Oktave in 12 gleich große Halbtonschritte. Der Vorteil ist, dass ein bestimmtes Intervall oder ein Akkord immer gleich klingt, unabhängig vom Ausgangston. Der Nachteil ist, dass kein Intervall außer der Oktave wirklich rein klingt. Es treten immer leichte Schwebungen auf, weshalb diese Einteilung „gleichschwebende Stimmung“ genannt wird.

Wann ist ein Intervall rein?Alle Saiteninstrumente, Blasinstrumente und die menschliche Stimme haben ein har-monisches Obertonspektrum. Harmonisch bedeutet dabei, dass die Frequenzen der Obertöne ganzzahlige Vielfache der Grundton-Frequenz sind. Wir empfinden ein Inter-vall dann als rein, wenn viele Obertöne genau zusammenfallen und sich nicht reiben.

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Daraus folgt, dass auch die Frequenzen der Grundtöne in ganzzahligen Verhältnissen stehen müssen.

Wo liegt das Problem?In der gleichschwebenden Stimmung werden ganzzahlige Frequenzverhältnisse recht gut angenähert, aber nicht exakt erfüllt. Um einen Akkord sauber auszustimmen, müs-sen die einzelnen Tonhöhen geringfügig von der gleichschwebenden Stimmung abwei-chen. Jeder gute Musiker eines Vokal- oder Instrumentalensembles tut dies automa-tisch, soweit das Instrument es erlaubt. Größe und Richtung der Abweichung sind aber nicht immer gleich, sondern hängen vom harmonischen Kontext ab. Das wird beim Her-mode-Tuning berücksichtigt.

Stimmung auswählen und testenIm linken Teil der Registerkarte STIMMUNG wählen Sie die Stimmung aus. Über das Kon-textmenü können Sie auch neue Stimmungen generieren. Im rechten Teil des Dialogs sehen Sie die Tonskala mit den einzelnen Tonhöhen. Um einen Akkord vorzuspielen, kli-cken Sie zunächst die gewünschten Töne an. Danach klicken Sie auf AKKORD SPIELEN oder Sie drücken ÁÍFÍ5É. Es wird der Standardklang verwendet, wie er auf der Registerkarte AUSGABEGERÄTE eingestellt ist. Um einzelne Töne zu spielen, können Sie sie auch direkt mit der rechten Maustaste anklicken.

TonhöhendarstellungDie Tonhöhen können in Cent oder als Frequenzverhältnis angegeben werden.

• Frequenzverhältnisse sind vor allem für natürlich harmonische Stimmungen in-teressant, bei denen die Intervalle durch Verhältnisse ganzer Zahlen festgelegt sind. Der Bezugston ist mit 1:1 definiert, die Oktave mit 2:1. Dies bedeutet, dass der höhere Ton die doppelte Frequenz des unteren hat. Um Intervalle zu addie-ren oder zu subtrahieren, müssen die Frequenzangaben multipliziert bzw. divi-diert werden.

• Die Centdarstellung läuft linear mit unserem Tonhöhenempfinden und eignet sich gut zum Vergleich verschiedener Stimmungen oder Intervalle. Der Bezugston ist mit 0 definiert, die Oktave mit 1200. Ein gleichschwebender Halbtonschritt beträgt genau 100 Cent. Um Intervalle zu addieren oder zu subtrahieren, werden die Centwerte einfach addiert bzw. subtrahiert.

Die Umrechnung eines Frequenzverhältnisses in einen Centwert erfolgt mit der Formel:

Centwert = 1200 · log(Zähler / Nenner) / log(2)

Die umgekehrte Umwandlung erfolgt mit:

Frequenzverhältnis = 2 ^ (Centwert / 1200)

Für die weitere Zerlegung des Frequenzverhältnisses in Zähler und Nenner gibt es keine eindeutige Lösung. capella-tune ermittelt durch Probieren die beste Darstellung.

97capella-tune

IntonationsanzeigeMit einem Klick auf INTONATIONSANZEIGE öffnen Sie ein kleines Fenster, in dem angezeigt wird, welche Töne mit welcher Intonation gerade klingen. Das ist vor allem für Hermo-de-Tuning interessant, weil dabei die Intonation laufend angepasst wird.

Hermode-TuningBeim Hermode-Tuning wird die Intonation der einzelnen Töne immer optimal an den musikalischen Kontext angepasst. Es gibt also keine statische Stimmungsskala. Die Wer-te in der Tonskala des Dialogfensters sind ohne Bedeutung.

Mit Hermode-Tuning werden die besten klanglichen Ergebnisse erzielt. Die Methode entspricht dem Verhalten guter Musiker mit Instrumenten ohne Intonationseinschrän-kung. In der Stimmungsliste gibt es verschiedene Hermode-Varianten zur Auswahl. Die Unterschiede werden im Dialogfenster erklärt. Zusätzlich gibt es die folgenden Optio-nen:

• REINHEIT: Hier können Sie die Reinheit reduzieren. 100% entspricht der vollen Rein-heit, 0% entspricht der gleichschwebenden Stimmung.

• STUMME STIMMEN BERÜCKSICHTIGEN: Wenn Sie nur eine einzelne Stimme einer Partitur vorspielen und diese Option aktiviert ist, dann wird der harmonische Kontext der stummen Stimmen bei der Berechnung der Intonation berücksichtigt.

Historische StimmungenIm Laufe der Geschichte gab es zahlreiche Versuche, die Stimmung von Tasteninstru-menten zu verbessern. Da die Intonation von Tasteninstrumenten während des Musi-zierens nicht korrigiert werden kann, war das Stimmungsproblem hier besonders akut. Die historischen Stimmungen arbeiten mit einer statischen Stimmungsskala, das heißt jeder Ton der Tonleiter hat ein fixe Tonhöhe. Es gibt zwölfteilige Skalen, die einem nor-malen Tasteninstrument entsprechen, und enharmonisch erweiterte Skalen, in denen Kreuze und Bes unterschieden werden. Letztere werden eigentlich nur durch den Com-puter wirklich zugänglich, allerdings wurden im Laufe der Geschichte manchmal auch Tasteninstrumente mit geteilten schwarzen Tasten gebaut.

Mit der Option ENHARMONISCH können Sie die zwölfteilige Skala erweitern. Manche Stim-mungen sind allerdings nur für die zwölfteilige Skala definiert und bieten daher diese Option nicht an.

TonartbezugBei den historischen Stimmungen hängt die Reinheit eines Intervalls vom Ausgangston und damit auch von der verwendeten Tonart ab. Auf der Registerkarte TONARTBEZUG stel-len Sie ein, auf welche Art und Weise die Tonart berücksichtigt wird.

• TONART: Hier wählen Sie die Tonart für das Experimentieren im Dialogfenster. Beim Abspielen einer capella-Datei gilt die Tonart aus den Noten.

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• TONLEITER BEGINNEN MIT: Hier stellen Sie ein, ob die dargestellte Tonliste die Tonleiter der gewählten Tonart sein soll oder immer eine C-Dur-Tonleiter.

• 0 CENT = 1:1 ENTSPRICHT: Hier stellen Sie ein, ob die Zahlenwerte in der Tonliste rela-tiv zum Grundton der gewählten Tonart oder relativ zum Ton c angezeigt werden sollen. Durch diese Einstellung werden die Zahlenwerte lediglich für die Anzeige auf dem Bildschirm umgerechnet. Die Tonhöhen ändern sich dadurch nicht.

• STIMMUNG AUF C BEZIEHEN: Diese Einstellung entspricht beispielsweise einem Klavier. Die einzelnen Töne sind fest gestimmt, unabhängig davon, in welcher Tonart man spielt. Die einzelnen Tonarten können dadurch je nach Stimmung verschiedene Charakteristika erhalten.

• STIMMUNG AUF GRUNDTON DER TONART BEZIEHEN: Diese Einstellung trägt beispielsweise der Situation Rechnung, dass ein Trompeter ein Stück in C-Dur auf der C-Trompete spielt und ein Stück in B-Dur auf der B-Trompete. Bei Verwendung der natürlich harmonischen Stimmung bildet im ersten Fall das Intervall c – e eine reine große Terz, im zweiten Fall dagegen das Intervall b – d.

• ABSOLUT STIMMEN: Hier stellen Sie ein, welcher Ton bei Wechsel der Stimmung gleich hoch bleiben soll.

• KLINGENDE TONART VERWENDEN: Hier stellen Sie ein, ob bei transponierenden Instrumen-ten die klingende oder die notierte Tonart verwendet werden soll. Da die klin-gende Tonart berechnet wird, müssen Sie in diesem Fall noch einstellen, ob im Zweifelsfall Kreuz- oder Be-Tonarten verwendet werden sollen. Diese Option ist nur relevant, wenn Sie die Stimmung auf den Grundton der Tonart beziehen.

• OKTAVIERUNG: Hier können Sie die angezeigte Tonskala nach oben oder unten okta-vieren.

Absolute StimmungHier können Sie die gesamte Tonskala höher oder tiefer stimmen. Sie können entweder einen Frequenzwert für den Kammerton a' eingeben, z.B. 430 Hz, oder ein Intervall, das die Stimmung relativ zur 440-Hz-Stimmung angibt. Das Intervall können Sie entweder als Frequenzverhältnis angeben, in unserem Beispiel 43:44, oder als Centwert, in unse-rem Beispiel -39. Dadurch wird die Tonskala um 39 Cent tiefer gestimmt.

Beachten Sie, dass die Frequenzangabe für a' symbolisch gemeint ist und nur dann ge-nau stimmt, wenn Sie in der Registerkarte TONARTBEZUG die Option ABSOLUT STIMMEN auf A ge-setzt haben. Wenn Sie hier beispielsweise C wählen und der Kammerton auf 430 Hz ge-setzt ist, wird zunächst das Intervall zwischen 440 Hz und 430 Hz als Centwert berech-net. Anschließend wird das c um dieses Intervall tiefer gestimmt, als es in einer gleich-schwebenden 440-Hz-Stimmung klingen würde. Zuletzt wird von diesem c aus wieder-um das a berechnet, abhängig von der gewählten Stimmung.

Diese Einstellung wird für jede Stimmung separat gespeichert.

99capella-tune

VST-Plug-InsVST steht für „Virtual Studio Technology“ und wurde von Steinberg entwickelt. VST ist ein Standard zur Erzeugung und Filterung von Wave-Klängen. Die Klangqualität und der Umfang verfügbarer Instrumente hängen nur von der installierten Software ab und sind unabhängig vom MIDI-Synthesizer der Soundkarte.

VST ist ein Warenzeichen der Media Technologies GmbH.

Bei VST gibt es einen Host, in unserem Fall capella-tune, und Plug-Ins, beispielsweise das capella Vienna orchestra. Grundsätzlich gibt es zwei verschiedene Arten von Plug-Ins:

• Virtuelle Instrumente (VIs): Diese erhalten MIDI-Befehle vom Host und liefern Wave-Klänge zurück. Die Wave-Klänge können vom Host schließlich an eine So-undkarte geschickt oder in einer Wave-Datei gespeichert werden. Ein Beispiel für VIs sind Sample-Bibliotheken.

• Effekte: Diese sind den Virtuellen Instrumenten nachgeschaltet und können die Wave-Klänge verändern, um beispielsweise einen Nachhall hinzuzufügen.

Die Berechnung der Wave-Klänge kann, je nach Plug-In, hohe Rechenleistung, einen großen Arbeitsspeicher und eine schnelle Festplatte erfordern.

VST-Plug-Ins konfigurierenDer Funktionsumfang von Sample-Bibliotheken kann sehr unterschiedlich sein. Manche Plug-Ins spezialisieren sich auf ein bestimmtes Instrument, andere bieten eine Fülle von Instrumenten samt unterschiedlicher Artikulationen, beispielsweise das capella Vienna orchestra. Leider gibt es keinen einheitlichen Standard, der den Funktionsumfang eines Plug-Ins beschreibt. Aus diesem Grund müssen komplexe Plug-Ins für capella-tune kon-figuriert werden. Dabei wird festgelegt, welche Klänge in der Sample-Bibliothek enthal-ten sind, mit welchen VST- und MIDI-Kommandos diese Klänge aktiviert werden, und für welche Instrumente und Artikulationen diese Klänge verwendet werden sollen.

Hinweis: Das capella Vienna orchestra ist bereits optimal für capella-tune konfiguriert.

Die wichtigsten Schritte erledigen Sie über den Konfigurationsdialog, wie im folgenden beschrieben. Darüber hinaus gibt es noch einige Raffinessen, beispielsweise Release-Samples oder Velocity-Modes, die Sie nur direkt in der Konfigurationsdatei einstellen können. Die Details dazu entnehmen Sie bitte der technischen Dokumentation captu-ne-VST-config.pdf.

➔ So konfigurieren Sie eine Sample-Bibliothek, die über einen eigenen Kontrolldialog verfügt.

Stellen Sie sicher, dass die Sample-Bibliothek in capella-tune angemeldet ist, siehe S. 83.

1. Klicken Sie in capella-tune auf der Registerkarte AUSGABEGERÄTE auf VST-PLUG-IN → KONFIGURIEREN.

100 tonica

2. Wählen Sie im Aufklappfeld von PLUG-IN die VST-Bibliothek.

3. Wählen Sie GELADENE PLUG-INS → NEUE INSTANZ ÖFFNEN. Es öffnet sich der Kontrolldialog des Plug-Ins.

4. Stellen Sie im Kontrolldialog des Plug-Ins ein Instrument ein; nehmen wir an, es sei die Violine.

5. Klicken Sie im Dialog VST-PLUG-IN KONFIGURIEREN auf CHUNKDATEI ERSTELLEN. Geben Sie einen sinnvollen Dateinamen ein und klicken Sie auf SPEICHERN. Der Dateiname soll-te das obige Instrument wiedergeben, z.B. "violine.chunk". In dieser Datei wer-den die kompletten Einstellungen des Kontrolldialogs gespeichert.

6. Geben Sie im Dialog VST-PLUG-IN KONFIGURIEREN unter BEZEICHNUNG eine Instrumenten-bezeichnung ein. Diese Bezeichnung wird später im Klangmenü angezeigt. Sie können die verschiedenen Instrumente in verschiedene Untermenüs gruppieren. Untermenüs werden durch einen vertikalen Strich gekennzeichnet. Geben Sie jetzt beispielsweise ein: „Streicher | Violine“.

7. Klicken Sie unter VERWENDUNG mit der rechten Maustaste in die Spalte capel-la-INSTRUMENT und wählen Sie VIOLINE. Dadurch wird festgelegt, dass der gerade ein-gestellte Klang dann verwendet werden soll, wenn im capella-Mustersystem eine Violine eingestellt ist.

8. Klicken Sie auf SPEICHERN (NEUER EINTRAG). capella-tune legt für jede Sample-Bibliothek eine Konfigurationsdatei an, in der die einzelnen Instrumentenzuordnungen ge-speichert werden.

9. Wiederholen Sie die Schritte 4) bis 8) für alle Instrumente der Sample-Bibliothek.

Die vorhandenen Einstellungen können Sie über den Befehl EINSTELLUNG LADEN abrufen. Sie können einzelne Parameter bearbeiten bzw. ergänzen und wieder speichern. Über den Befehl PARAMETER INS PLUG-IN LADEN können Sie die aktuellen Klangeinstellungen testen.

Meist verfügen die einzelnen Instrumente über verschiedene Artikulationen. Erstellen Sie in diesem Fall für jede Artikulation eine eigene Klangeinstellung. Lassen Sie das Feld BEZEICHNUNG unverändert und geben Sie unter ARTIKULATION eine entsprechende Bezeich-nung ein. Meist werden die Artikulationen über Midi-Controller oder Key-Switches akti-viert. In diesem Fall können Sie auch die Chunk-Datei unverändert lassen und müssen nur unter MIDI-CONTROLLER bzw. MIDI-KEYSWITCH passende Werte eingeben. Welche Werte das sind, hängt vom Plug-In ab, und sollte vom Plug-In-Hersteller dokumentiert sein.

➔ So konfigurieren Sie eine Sample-Bibliothek, die über keinen eigenen Kontrolldia-log verfügt

Das Prinzip ist das gleiche wie vorher, nur können Sie keine eigenen Chunkdateien er-stellen. Sie benötigen eine genaue Dokumentation des Plug-In-Herstellers, aus der her-vorgeht, mit welchen Parametern oder mit welchen mitgelieferten Chunkdateien Sie die einzelnen Klänge aktivieren können. Stellen Sie für jeden Klang die erforderlichen Para-meter ein und speichern Sie die Klangeinstellung wie zuvor beschrieben.

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102 tonica

Einführung in die HarmonielehreEinleitungAuf den folgenden Seiten erfahren Sie als Anfänger die Grundbegriffe der Akkord- und Tonsatzlehre. Als Fachmann werden Sie gebeten, die manchmal die Grenze des Zulässi-gen erreichende Vereinfachung mancher Phänomene zu entschuldigen. Dieser Anhang versteht sich nicht als Alternative zu den etablierten Harmonielehren; er soll vielmehr dem Neuling den Gebrauch des Programms tonica sinnvoll ermöglichen. Zum ernst-haften Studium der Tonsatzlehre muss selbstverständlich auf die einschlägige Literatur zurück gegriffen werden.

tonica bietet vier Arten der Akkorddarstellung: Die Darstellung nach der funktionellen Harmonielehre, nach der Stufenlehre, nach dem englischen System (Roman Numeral) und der Jazzharmonik nach Berkely-Standard. Wir verwenden in diesem Lehrgang grundsätzlich nur die Darstellung gemäß der funktionellen Harmonielehre.

Darstellungsweisen

Es gibt zahlreiche Varianten in der funktionellen Akkorddarstellung. Besonders die Groß- und Kleinschreibung wird unterschiedlich gehandhabt. Wir verwenden in diesem Lehrgang folgende Konvention:Die Groß- und Kleinschreibung richtet sich nach dem Tongeschlecht der Grundtonart, nicht nach dem Tongeschlecht des Akkordes.

Grundlagen

Was Sie sich als Anfänger unbedingt einprägen müssen, ist der unregelmäßige Aufbau der Durtonleiter. Die Abstände von einem Ton zum nächst höheren sind nicht alle gleich. In der Regel beträgt dieser Ab-stand zwar einen Ganztonschritt (große Sekunde); von der dritten zur vierten Stufe der Tonleiter und von der siebten zur achten Stufe beträgt der Abstand jedoch nur einen Halbtonschritt (kleine Sekunde).

Wenn Sie eine Klaviatur zur Verfügung haben, können Sie dies nachvollziehen, indem Sie sich die unregelmäßige Anordnung der schwarzen Tasten betrachten. Die schwarzen Tasten gehören nicht zur C-Dur-Tonleiter; sie markieren Halbtonschritte, die außerhalb

103Einführung in die Harmonielehre

vom Bezugsrahmen zu C-Dur liegen. Zwischen den Tönen e und f sowie zwischen h und c fehlen die schwarzen Tasten, weil dort kein Halbtonschritt zwischen die Töne der wei-ßen Tasten passt: Die Töne der weißen Tasten bilden bereits die Halbtonschritte.

Sie können sich fast die gesamte Musiklehre durch Kombinieren und Schlussfolgern von dieser Tatsache ableiten - es lohnt sich also, sich das zu merken!

Wenn Ihnen dieses Phänomen beträchtliche Schwierigkeiten bereitet, mag es sinnvoll erscheinen, dass Sie das Programm tonica erst einmal für eine Weile beiseite legen und sich mit rondo, dem Musiklehre-programm für Anfänger in Ruhe mit den Grundlagen der Tonleiterbildung, der Tonarten und der übri -gen elementaren Musiklehre vertraut machen.

NotationHarmonielehre ist die Lehre vom Zusammenklingen der Töne in Akkorden und ihrer Ab-folge in Akkordfolgen, in denen sich ein harmonisch-melodischer Spannungsverlauf bil-det. Das klingt komplizierter, als es ist, und soll zunächst nur soviel bedeuten, dass Har-monielehre immer mit mehrstimmigen Tongebilden - also Akkorden - zu tun hat.

Deshalb werden bei der Arbeit mit tonica die Noten in vier Stimmen übereinander ge-setzt. Die Zahl vier ist historisch bedingt. Mit vier Stimmen kann man die allermeisten Akkorde vollständig bilden, und der Tonsatz ist gerade noch übersichtlich und gut hör-bar.

Die Stimmen des vierstimmigen Tonsatzes heißen Sopran, Alt, Tenor und Bass.

Die Akkorde werden in der Regel in einem zweizeiligen Notensystem notiert. Sopran und Alt erscheinen in der oberen, Tenor und Bass in der unteren Notenzeile. Dabei wer-den Hilfslinien verwendet, um hohe Tenor- oder tiefe Altlagen in der "richtigen" Noten-zeile abzubilden. Dies trifft auch für tonica zu.

Laden Sie die tonica - Beispieldatei 12-61.tca, und schauen Sie sich die Aufteilung der Stimmen an! Die Stimmen sind in ihrer Tonlage in etwa an den menschlichen (Chor-) Singstimmen orientiert. Der Bass sollte nicht höher als c’ und der Sopran nicht tiefer als dieser Ton liegen.

Sie können tonica veranlassen, die Stimmumfänge so einzuschränken, dass sie im oben beschriebenen Rahmen bleiben. Wählen Sie den Befehl Stimmumfänge aus dem Menü Komponieren.

104 tonica

Der Harmonielehrekurs

Kapitel 1: Der DreiklangElementarer Baustein der gesamten Harmonik der abendländischen Musik ist der Drei-klang. Er wird aus Prime (Grundton), Terz und Quinte zum jeweiligen Grundton gebil-det. In Dur ist der Dreiklangsaufbau große Terz + kleine Terz, in Moll ist es umgekehrt: kleine Terz + große Terz.

Dur Moll

Die Summe beider Intervalle ist in Dur und Moll identisch. Wir gelangen in jedem Falle zur reinen Quinte als oberstem Dreiklangston.

Wenn Ihnen die Intervallnamen Quinte, Terz usw. nichts sagen, dann können Sie diese mit den Lern -programmen audite! und rondo einüben.

Wenn wir auf jedem Ton der Tonleiter einen Dreiklang bilden, so ergibt sich in C-Dur fol-gendes Bild:

Wir sehen, dass nur auf den Dreiklängen der ersten Stufe (Ton c'), der vierten Stufe (Ton f') und der fünften Stufe (Ton g') Durdreiklänge entstehen. Auf der zweiten, dritten und sechsten Stufe entstehen Molldreiklänge und auf der siebten Stufe ein verminderter Dreiklang aus zwei kleinen Terzen (h' – d'' + d'' – f''). Die Stufen, auf denen sich Durdrei-klänge befinden, haben besonders wichtige Aufgaben („Funktionen“) in Bezug auf den Dreiklang der Grundtonart. Sie erzeugen harmonische Spannung und im Wechsel mit


dem Dreiklang der Grundtonart Entspannung. Von den Aufgaben („Funktionen“) der Dreiklänge leitet sich auch deren Namen ab:

• Der Dreiklang der ersten Stufe heißt Tonika.

• Der Dreiklang der vierten Stufe heißt Subdominante.

• Der Dreiklang der fünften Stufe heißt Dominante.

Diese Dreiklänge sind die Dreiklänge der Hauptfunktionen. Die übrigen Dreiklänge bil-den die Nebenfunktionen. Alle Töne der Durtonleiter sind mindestens in einem der drei Dreiklänge von Tonika, Subdominante und Dominante enthalten.

Die Tabelle zeigt die einzelnen Töne und deren Anteil an Dreiklängen der Hauptfunktio-nen, hier bezogen auf C-Dur:

Ton C: Tonikadreiklang (Grundton) Subdominantdreiklang (Quint)

Ton D : Dominantdreiklang (Quint)

Ton E : Tonikadreiklang (Terz)

Ton F : Subdominantdreiklang (Grundton)

Ton G : Tonikadreiklang (Quint) Dominantdreiklang (Grundton)

Ton A : Subdominantdreiklang (Terz)

Ton H : Dominantdreiklang (Terz)

Wenn Sie Dreiklänge im vierstimmigen Satz aufschreiben, muss ein Ton verdoppelt wer-den. Erlaubt sind: Grundton, auch Quinte. Die Terz darf in der Regel nicht verdoppelt werden - tonica erinnert Sie gegebenenfalls daran!

Schauen Sie sich jetzt die Datei 01-10.tca an, und studieren Sie die Dreiklänge. Fin-den Sie heraus, welcher Ton in der vierstimmigen Schreibweise jeweils verdoppelt wur-de! Lassen Sie sich nicht durch die roten Linien, die verbotene Parallelen verdeutlichen, irritieren. Es handelt sich in dieser Aufgabe um einzelne Dreiklänge, die in keinem inne-ren Zusammenhang stehen.

Die Lösung steht hier:

Dreiklang 1: Terz

Dreiklang 2: Grundton

Dreiklang 3: Terz


106 tonica

Dreiklang 5: Terz

Dreiklang 6: Quinte

Dreiklang 7: Quinte

Dreiklang 8: Quinte

Dreiklang 9: Quinte


Dreiklang 11: Quinte


Dreiklang 13: Terz





Dreiklang 18 Grundton

Dreiklang 19: Terz


Kapitel 2: Die Lage eines DreiklangsJeder Dreiklang lässt sich in unterschiedlicher Weise notieren. Laden Sie 02-10.tca. Es handelt sich um Dreiklänge, die harmonisch alle gleich sind, aber verschiedene Lagen aufweisen. Lage meint hier die Anordnung der Dreiklangstöne im Dreiklang. Mal ist die Quinte oberster Ton, mal die Terz, mal stehen die Noten dicht beieinander (enge Lage), mal passt noch ein weiterer Dreiklangston dazwischen (weite Lage). Die Lage der Ober-stimmen zueinander wirkt sich nicht auf die Funktion des Dreiklangs aus!

Merke: Der Basston ist vorläufig immer der Dreiklangsgrundton, also in C-Dur das C!

Wählen Sie jetzt im Datei-Menü von tonica den Befehl Neu, wählen Sie G-Dur als Grundtonart aus, und schreiben Sie folgende 4 Dreiklänge:


G-Dur: Sopran – Quinte, Alt – Terz, Tenor – Grundton, Bass – Grundton.

G-Dur: Sopran – Grundton, Alt – Quinte, Tenor –Terz, Bass – Grundton.

G-Dur: Sopran – Grundton, Alt – Terz, Tenor – Quinte, Bass – Grundton.

G-Dur: Sopran – Terz, Alt – Quinte, Tenor – Grundton, Bass – Grundton.

Danach laden Sie die Datei 02-31.tca. Nun steht die Lösung Ihrer Aufgabe in einem separaten Fenster. Sie können studieren und verbessern und abspeichern – am besten als 02-21.tca. Hören Sie sich die Übungsaufgaben auch an!

Laden Sie nun die Datei 02-41.tca . Sie sehen verschiedene Dreiklänge in einer Ab-folge, die einen vierstimmigen Tonsatz bilden soll, dem die Altstimme fehlt. Klicken Sie auf das Symbol für den Alt, und schreiben Sie den jeweils fehlenden Dreiklangston in die Altstimme; werten Sie mittels Öffnen von 02-51.tca Ihre Arbeit aus.

Schreiben Sie nun auch Akkorde der Nebenfunktionen in verschiedenen Lagen und Ton-arten auf. Achten Sie darauf, dass der Basston (vorerst) immer der Grundton des Drei-klangs sein muss! Nur die Oberstimmen dürfen in beliebiger Lage zueinander notiert werden.

Schreiben Sie die Dreiklänge der Hauptfunktionen in anderen Tonarten auf, also z. B. in D-Dur, G-Dur, F-Dur, Es-Dur usw.!

Kapitel 3: Die Tonsatz-Regeln und die KadenzDas sinnvolle Aneinanderreihen von Einzelakkorden zum Zwecke der Erzielung eines harmonischen Spannungs- und Entspannungsvorgangs nennen wir Tonsatz. Zusätzlich zu den Regeln für die Akkordbildung gelten im Tonsatz zunächst drei Regeln, die die Ak-kordfortschreitung betreffen:

Gesetz des nächsten WegesJede Stimme schreitet zum nächst liegenden Ton des folgenden Akkordes. Wenn es ge-meinsame Akkordtöne gibt, bleibt sie liegen.

ParallelenverbotQuint- und Oktavparallelen sind grundsätzlich zwischen jeder Kombination aus zwei Stimmen verboten. Sie werden von tonica sofort nach dem Schreiben des folgenden Ak-kordes mit roten Linien dargestellt.

GegenbewegungDie Außenstimmen (Sopran - Bass) sollen nach Möglichkeit immer in entgegengesetzter Richtung geführt werden.

Die dritte Regel arbeitet der zweiten gewissermaßen zu: Je mehr Gegenbewegung statt-findet, desto weniger besteht die Gefahr von verbotenen Parallelen.

108 tonica

Im Kapitel 1 haben Sie bereits die Hauptfunktionen einer Tonart kennen gelernt: Tonika, Subdominante und Dominante. Sie bilden in der Abfolge T - S - D - T die Kadenz.

Was sind Quintparallelen?

Wenn der Abstand zwischen zwei Akkordtönen eine Quinte beträgt, und die Akkordtöne der gleichen Stimmen im nächsten Akkord wieder eine Quinte bilden, dann spricht man von Quintparallelen. Diese sind im Tonsatz verboten, ebenso wie die Oktavparallelen, die analog entstehen.

Laden Sie sich die Datei parallel.tca. Sie sehen an den zahlreichen roten Verbin-dungslinien, wo verbotene Parallelbewegungen vorliegen.

Keine verbotenen Parallelen liegen dann vor, wenn die Stimmen, trotz Quint- oder Oktavabständen, von einem Akkord zum nächsten liegen bleiben. Dies ist in der Datei parallel.tca vom vorletzten zum letzten Akkord in Tenor und Bass der Fall. In diesem Fall sind „Parallelen“ erlaubt. tonica berücksichtigt diese Ausnahmen und zeigt sie nicht als Fehler an.

Gelegentlich kann es vorkommen, dass sich die Anwendungen der verschiedenen Ton-satzregeln einander ausschließen. In einem solchen Fall hat das Parallelenverbot immer Vorrang vor anderen Fortschreitungsfehlern.

Die Kadenz

Öffnen Sie 03-11.tca, und schauen Sie die Akkordfolge in C-Dur an. Wichtig ist, dass Sie sich die Akkorde auch vorspielen lassen, damit Sie den Sinn dieser Abfolge nachvoll-ziehen können. Es entsteht beim Erklingen ein Spannungsbogen, der von der Tonika ausgeht, durch die Subdominante führt und der bei der Dominante seinen höchsten Punkt hat. Die abschließende Tonika führt den Spannungsbogen wieder zurück - es ent-steht eine Schlusswirkung. Diese Akkordfolge heißt Kadenz.

Öffnen Sie 03-12.tca . Hier steht als vorletzter Akkord die Subdominante. Beim An-hören erkennen Sie, dass es sich um eine weniger befriedigende Schlusswirkung han-delt, weil die typische Spannung, wie sie nur die Dominante verursachen kann, fehlt.

Öffnen Sie nun 03-21.tca, und schreiben Sie die Kadenz zu Ende. Schreiben Sie im Funk-tionseingabedialog zunächst die Subdominante, dann die Dominante und zum Schluss die Tonika. Lassen Sie alle Felder außer denen der Funktion leer:


Berücksichtigen Sie dabei die Regeln der Akkordfortschreitung, wie sie oben angeführt sind! Danach werten Sie Ihre Arbeit aus. Benutzen Sie dazu zunächst den Funktionsaus-wertungsdialog (klicken Sie mit der rechten Maustaste auf die Funktionsbezeichnung); danach öffnen Sie die Lösungsdatei 03-31.tca. Verfahren Sie nun ebenso mit 03-22.tca, und werten Sie aus mit 03-32.tca. Hören Sie sich die Kadenzen an.

Bearbeiten Sie nun die Kadenz 03-41.tca . Hier fehlt die Tenorstimme. Setzen Sie die Tenorstimme in die Kadenz ein, und werten Sie aus mit 03-51.tca .

Merke: Durch die Vielzahl der unterschiedlichen Akkordbildungsmöglichkeiten gibt es zahlreiche Ka-denzen, die harmonisch als gleich gelten. Öffnen Sie zum Schluss dieses Kapitels die Datei 03-61.tca, und studieren Sie die vier Kadenzen dieser Übung. Sie sind alle in A-Dur und alle harmonisch gleich, ob-wohl sie unterschiedliche Stimmführungen in den Oberstimmen aufweisen:

110 tonica

Die Kadenz in Moll unterscheidet sich in einem wesentlichen Punkt von der Kadenz in Dur: Der Dominantdreiklang steht immer in Dur, gleichgültig, ob die zugehörige Tonika und die Subdominante in Moll stehen.

Öffnen Sie die Datei 02-13.tca! Sehen Sie sich an, dass der Dur-Akkord der Domi-nante durch ein Vorzeichen bewirkt wird, denn die Grundtonart ohne erhöhendes Vor-zeichen vor der Terz würde hier einen Moll-Akkord bewirken.

Kapitel 4: Die Umkehrungen der Dreiklänge der HauptfunktionenBei den Kadenzen, die Sie bislang geschrieben haben, fällt das Springen des Basses un-angenehm auf. Er kann das Gesetz des kürzesten Weges nicht befolgen, weil er immer den Dreiklangsgrundton erreichen muss. Damit der Bass ebenfalls linear fortschreiten kann, ist es möglich, die Dreiklänge umzukehren. Damit ändert sich der Charakter des Dreiklangs. Die Umkehrung wird durch eine kleine, unter das Funktionssymbol gestellte Ziffer deutlich gemacht. Die Ziffer 3 bedeutet, dass anstelle des Dreiklangsgrundtones nun die Terz im Bass steht, die 5 bedeutet das gleiche für die Quinte.


In einigen Harmonielehren wird an Stelle des Ausdrucks „Klang“ der Ausdruck „Stellung“ verwendet (Terzklang = Terzstellung) usw.

Wenn nun bei einem Dreiklang die Terz im Bass steht, nennen wir diesen Dreiklang Terzklang. Die Wirkung dieses Klanges ist etwas schwebender als die des „bodenständi-geren“ Grundakkordes.

Der Dreiklang, bei dem die Quinte im Bass steht, heißt Quintklang.

Für beide Klänge gibt es im Funktionseingabedialog von tonica eine Auswahlmöglich-keit:

112 tonica

Wenn die Quinte im Tonikadreiklang im Bass steht, erhält dieser Akkord eine „dominan-tische“ Funktion, obwohl die Töne denen des Tonikadreiklanges entsprechen. Dies ist durch die Dominanz des Basstones verursacht. Als drittletzter Akkord in der Folge T5 – D – T wirkt dieser Klang besonders gut als Vorbereitung (Vorhalt) der reinen Domi-nante.

Laden Sie 04-11.tca, und schauen Sie sich die Kadenz in D-Dur an. Beachten Sie, wie elegant nun der Bass in die lineare Melodie der Oberstimmen einbezogen ist. Beim Anhören erkennen Sie, dass der Bass nun eine eigenständige Melodie bekommen hat.

Lösen Sie nun 04-21.tca, indem Sie die Aufgabe zu Ende schreiben, und werten Sie mit 04-31.tca aus.

Bei der Aufgabe 04-22.tca, die Sie anschließend lösen sollen, ist die oben geschil-derte Kadenzerweiterung über T5 - D - T gefordert. Hier ist es wichtig, dass Sie den Ton-satz auch hören, damit Sie die Spannungsaufschiebende Wirkung der Tonika als Quint-klang (T5) spüren. Werten Sie aus mit 04-32.tca.

Lösen Sie jetzt den Tonsatz der Aufgabe 04-41.tca. Bei ihm fehlt die Bassstimme! Suchen Sie eine gefällige Bassstimme aus, die von den Möglichkeiten der Dreiklangs-umkehrung Gebrauch macht!

Merke: Der Anfangs- und Schlussakkord sollen bei allen Tonsätzen Grundakkorde sein! Beginnen oder enden Sie nie mit einer Dreiklangsumkehrung!

Werten Sie die Lösung mit 04-51.tca aus.

Schreiben Sie nun den bezifferten Bass der Aufgabe 04-42.tca, und werten Sie mit 04-52.tca aus. Hier kann es durchaus sein, dass Ihre Lösung von der Lösung der Bei-spieldatei abweicht und trotzdem richtig ist. Werten Sie deshalb Ihre Akkorde zusätzlich über die Funktion Auswertung aus.

Studieren Sie als Abschluss dieses Kapitels ein Beispiel aus der Musikliteratur: den Aus-schnitt 04-61.tca aus einem Choral von J. S. Bach.

Kapitel 5: Der DominantseptakkordIm Spätbarock und besonders ab der Klassik ist der Dominantseptakkord eine häufig auftretende Form der Dominante. Durch Hinzutreten der kleinen Septime zum Drei-klangsgrundton entsteht ein Vierklang, der dissonant ist und normalerweise in die Toni-ka aufgelöst werden muss.


Regeln für den D7:

• Als Dissonanz muss die Septime stufenweise eingeführt werden. Es darf nicht in sie hineingesprungen werden.

• Die Septime muss abwärts in die Terz des Tonikadreiklangs aufgelöst werden. Bei Anwendung des Gesetzes des nächsten Weges ergibt sich das von selbst.

• Im D7 darf die Quinte fehlen.

• Wenn die Quinte im D7 vorhanden ist, darf sie im folgenden Dreiklang fehlen; dies ergibt sich ebenfalls aus der Anwendung des Gesetz des nächsten Weges.

Im D7 ist der Tritonus enthalten (übermäßige Quarte):

Der Tritonus verursacht zusammen mit der Dissonanz der kleinen Septime die harmoni-sche Spannung.

Hören Sie Dominantseptakkorde, indem Sie die Datei 05-11.tca öffnen. Alle Domi-nantseptakkorde dieser Beispieldatei stehen in C-Dur, sind aber in sich verschieden. Die Quintparallelen zum letzten Takt sind zu vernachlässigen, denn die Akkorde gehören immer paarweise zusammen:

114 tonica

Die Beispieldatei 05-11.tca

Öffnen Sie dann 05-12.tca, und schreiben Sie die Funktionen hinzu, indem Sie den Funktionseingabedialog für jeden Akkord benutzen. Dazu müssen Sie die Akkorde ana-lysieren.

Schreiben Sie nun eine Lösung für die Datei 05-21.tca, und werten Sie sie mit 05-31.tca aus!

Fügen Sie in der Übungsdatei 05-42.tca eine Altstimme hinzu, die zu den Akkorden passt, und werten Sie mit 05-52.tca aus.

Schauen Sie sich den Liedsatz Der Mond ist aufgegangen in 05-61.tca an, und hören Sie ihn sich an. Drucken Sie den Liedsatz aus, und versuchen Sie, die fehlenden Funkti-onssymbole mittels des Funktionseingabedialoges zu bestimmen!

Kapitel 6: Umkehrungen des Dominantseptakkordes

Auch der D7 kann umgekehrt werden, so dass andere Vierklangstöne als der Grundton im Bass liegen. Weil der D7 ein Vierklang ist, gibt es neben der Stellung als Terzklang und Quintklang noch den Septklang mit der Septime im Bass:


Bei der dritten Umkehrung (Septklang) kann auf die hochgestellte 7 verzichtet werden, weil sie bereits durch den Basston definiert ist.

Getreu der Anwendung der Regel 2 im Kapitel über den D7 löst sich der D7 mit Septime

als Basston in den T3 auf.

Studieren Sie 06-11.tca. Die ersten 8 Akkorde sind Umkehrungen des D7 mit Auflö-sung. Danach sollen Sie die Auflösungen selbst bilden und aufschreiben. Fügen Sie die Akkordtöne in die Lücken zwischen den Tönen ein; dazu wählen Sie am besten einen an-deren Notenwert als die ganze Note, damit der unvollständige Akkord in seiner teilwei-sen horizontalen Verschiebung gut erkennbar wird.

Mit den Umkehrungen des D7 und den Umkehrungen der übrigen Hauptfunktionen las-sen sich schon sehr flüssige Tonsätze schreiben. Versuchen Sie das bei der Aufgabe 06-21.tca, und werten Sie mit 06-31.tca aus!

06-41.tca ist eine Melodie, die Sie selbst harmonisieren sollen. Lassen Sie sich die Melodie einige Male vorspielen, und versuchen Sie nachzuempfinden, an welchen Stel-len welche Funktion passt. Schreiben Sie dann zunächst die Funktionsbezeichnungen unter das erste Viertel eines jeden Taktes, und setzen Sie dann die Melodie vierstimmig aus.

Studieren Sie dann die Datei 06-51.tca nach ihrem Hinzuladen; beachten Sie, dass es viele „richtige“ Lösungen geben kann! Entscheidend für die Qualität einer Lösung ist ihr melodisch-harmonischer Spannungsverlauf, den Sie selbst heraushören müssen.

Die Beachtung einiger Regeln hilft aber dabei:

• Vermeiden Sie ein Hin-und-Her-Schwanken zwischen Dominante und Subdomi-nante.

• Schreiben Sie als vorletzten Akkord einen Dominantakkord.

• Beginnen und enden Sie mit einem Tonika-Grundakkord.

116 tonica

Kapitel 7: Der verkürzte DominantseptakkordWenn wir auf der siebten Tonstufe der Tonleiter einen Dreiklang bilden, erhalten wir einen verminderten Dreiklang aus zwei kleinen Terzen.

Dieser Dreiklang hat dominantische Funktion, obwohl er den Grundton der Dominante gar nicht enthält!

Probieren Sie das aus, indem Sie den Dreiklang h – d – f am Tasteninstrument spielen und ihn in die Tonika c - e - g auflösen oder die diesbezügliche Datei 07-11.tca öff-nen und dreistimmig anhören.

Da die Dreiklangstöne jedoch denen des Vierklangs des D7 entsprechen, (nur der Grundton fehlt), erklärt die Funktionstheorie diesen Klang als verkürzten, also grund-tonlosen Dominantseptakkord. Die Verkürzung wird durch einen Schrägstrich durch das Funktionssymbol deutlich gemacht. Im Funktionseingabedialog wählen Sie verkürzt.

Lösen Sie die Aufgabe 07-21.tca, und werten Sie mit 07-31.tca aus. Die Gesetze der Tonfortschreitung von Akkord zu Akkord gelten hier genauso wie bei vollständigen Akkorden.

Schreiben Sie den Tonsatz 07-22.tca. Werten Sie mit 07-32.tca aus.


Kapitel 8: Die Nebenfunktionen Die Akkorde auf den übrigen Stufen der Tonleiter haben gegenüber der Tonika weniger wichtige Funktionen, sie heißen demnach Nebenfunktionen. Sie sind benannt nach den zugehörigen Hauptfunktionen, zu denen sie im Terzabstand stehen. Bei einer Tonika in Dur sind die Nebenfunktionen immer Moll, und zwar eine kleine Terz tiefer als die zuge-hörige Hauptfunktion.

Die Nebenfunktion ersetzt gewissermaßen die betreffende Hauptfunktion – sie hat auch deren Charakter, allerdings abgeschwächt. So steht die Tonikaparallele (Tp) für die T, die Sp für die S und die Dp für die D. Die Dp hat allerdings gegenüber der D kaum noch dominantische Funktion – sie wird daher als eigenständiger Mollakkord an pas-sender Stelle verwendet.

In der Datei 08-11.tca steht eine Übersicht über die Haupt- und zugehörigen Neben-funktionen:


Lösen Sie nun die Aufgabe 08-21.tca. Hören Sie die besondere Wirkung der Fort-schreitung D – Tp. Der Hörer erwartet nach der D die T und wird gewissermaßen um den echten Schluss „betrogen“. Diese Fortschreitung heißt deshalb auch Trugschluss. Dies ist ein von vielen Komponisten beliebtes Verfahren, um eine Komposition anspre-chend zu gestalten. Werten Sie aus mit 08-31.tca.

118 tonica

In der Datei 08-22.tca geht es um andere Nebenfunktionen als die Tp. Dies ist be-reits ein recht anspruchvoller Tonsatz mit vielen harmonisch guten Fortschreitungen. Werten Sie mit 08-32.tca aus.

Das Dateienpaar 08-23.tca und 08-33.tca ist eine bezifferte Sopranstimme zum Aussetzen.

Schreiben Sie nun eigene Liedsätze unter Verwendung der Nebenfunktionen! Auch die-se können selbstverständlich umgekehrt werden.

Kapitel 9: Der Subdominant-QuintsextakkordAuch auf anderen Tonstufen als der Dominante lassen sich Septakkorde bilden, und zwar sowohl auf Haupt- wie Nebendreiklängen. Eine besondere Bedeutung unter die-sen Nebenseptakkorden hat der Septakkord der Subdominantparallelen als Terzklang erlangt, weil er eine harmonisch differenziert gefärbte Wirkung als Ersatz der Subdomi-nante hat.

In der Stufentheorie heißt dieser Akkord Subdominant-Quintsextakkord (die Stufen-theorie erklärt den Akkord als reinen Subdominantakkord mit zur Quinte hin-zugetretener Sexte), weshalb dieser Akkord ganz allgemein so genannt wird, obwohl er von der Funktionstheorie plausibler als Sp3

7 erklärt wird.

Hören Sie sich die Wirkung des Sp37 in der Datei 09-11.tca an.



Schreiben Sie den Tonsatz 09-21.tca, und werten Sie mit 09-31.tca aus. Studie-

ren Sie in der Datei bach.tca die bislang bekannten Akkorde, besonders den Sp37

kurz vor Schluss!

Öffnen Sie nun queen.tca und studieren Sie die Stellung und Wirkung des Sp37, der

zum feierlichen Charakter dieser Nationalhymne wesentlich beiträgt.

Kapitel 10: Modulationen mit Hilfe der Doppeldominanten

Wenn wir innerhalb C-Dur eine Dominante bilden, erhalten wir G-Dur. Diese Dominante können wir nun wiederum mit einer Dominante versehen, also D-Dur.

Das Besondere an der DD ist, dass nun erstmals leiterfremde Töne auftauchen. Der DD-Dreiklang d – fis – a weist mit dem fis einen Ton auf, der in C-Dur nicht vorkommt. Die DD wird verwendet, um die ursprüngliche Dominante als neue Tonika zu etablieren. Wenn Sie die Datei 10-11.tca studieren, erkennen Sie, dass sich die Funktion der D innerhalb dieser Kadenz wandelt. Der vierte Akkord hat noch halbwegs dominantische Funktion; durch das wiederholte Auftreten der DD erscheint der letzte Akkord jedoch keineswegs mehr dominantisch, sondern ist eine neue Tonika, obwohl - bezogen auf die Ausgangstonart C-Dur - hier richtigerweise das Symbol D steht. Dieser Vorgang heißt Modulation.

Die Schaltstelle zwischen beiden Tonarten ist der sechste Akkord, das erstmalige Auftre-ten der DD mit dem leiterfremden Ton. Dieser Akkord heißt Umdeutungsakkord. Um die Modulation deutlich zu machen, verwenden wir zwei Tonartebenen. Nach dem Umdeu-tungsakkord beziehen sich die Funktionsbezeichnungen auf die Zieltonart G-Dur und stehen deshalb in einer anderen Zeile.

120 tonica

Die Beispieldatei 10-11.tcaSie können also mit tonica von einer Tonart in die andere modulieren, indem Sie den Weg über die Doppeldominante gehen. Dabei schreiten Sie im Quintenzirkel aufwärts (hier von C-Dur über die Doppeldominante D-Dur zu G-Dur).

Hören Sie sich die angenehme modulierende Wirkung der DD an und lösen Sie die Auf-gabe 10-22.tca. Werten Sie die Aufgabe mittels 10-32.tca aus.

Studieren Sie die deutsche Nationalhymne in der Datei 10-61.tca. Sie finden hier neben zwei kurzen Modulationen in die Dominante und nach sofortiger Rückführung auch einen Trugschluss D - Tp auf der dritten Bildschirmseite.

Kapitel 11: Modulation mit Hilfe der doppelten SubdominanteEntgegengesetzt zur DD liegt die SS als Subdominante zur Subdominante einen Ganzton tiefer als die Grundtonart. Ihr Dreiklangsgrundton ist ebenfalls leiterfremd zur Aus-gangstonart: In C-Dur heißt die SS b - d - f. Sie können mit der SS in entgegengesetzter Richtung wie mit der DD, also im Quintenzirkel abwärts modulieren.

Schauen Sie sich das Kadenzbeispiel der Datei 11-11.tca an:


Lösen Sie dann die Aufgabe 11-12.tca. Diese können Sie mittels 11-22.tca aus-werten.

Das Literaturbeispiel stammt von den Beatles: A Hard Day's Night beginnt mit T - SS -T! Allerdings findet hier keine echte Modulation, sondern eine Tonart-Rückung statt. Schauen Sie in der Datei 11-61.tca nach!

Kapitel 12: ZwischendominantenSie können zur Erzielung eines flüssigen und abwechslungsreichen harmonischen Span-nungsverlaufes zu jeder Funktion Zwischendominanten einschieben. So kann z. B. zur Tonikaparallelen eine eigene Dominante, die DTp, gebildet werden. Auch DSp und DDp sind möglich:


Laden Sie die Datei 12-61.tca. Dieses Beispiel ist ein Schlager aus den Zwanziger Jahren. Achten Sie auf die Harmoniefolge Dp - DDp - Dp im Mittelteil!

122 tonica

Kapitel 13: NonakkordeDie None ist das Intervall Oktave + Sekunde:

So wie der Septakkord aus einem Dreiklang mit weiter dazugeschichteter Terz besteht, besteht der Nonakkord aus dem Dreiklang mit zwei dazugeschichteten Terzen. Er ist vor allem als Dominant(sept)nonakkord von Bedeutung. Der Nonakkord enthält normaler-weise auch die Septime. Der Begriff Nonakkord meint also normalerweise Septnonak-kord.

Da der Nonakkord fünfstimmig ist, muss im vierstimmigen ein Ton weggelassen werden. Dies ist normalerweise der Grundton oder die Quinte. Wenn der Grundton fehlt, ist der Nonakkord verkürzt. Er büßt dabei nichts von seiner dominantischen Wirkung ein (vgl. verkürzter Dominantseptakkord).

Der Nonakkord hat gegenüber dem Septakkord eine emotional gesteigerte Wirkung. Hören Sie sich die Datei 13-11.tos an. Hier haben wir eine Reihung von Dominant-Non-akkorden mit deren Auflösung in die Tonika:



Die Parallelen in diesem Tonsatz interessieren uns zunächst nicht. Das Beispiel klingt hochromantisch und ist in der Tat eine Stelle aus Richard Wagners „Rheingold“. Die Rheintöchter singen an dieser Stelle, nachdem die aufgehende Sonne das Rheingold zum Erleuchten gebracht hat, den Text „Rheingold, Rheingold“.

Die emphatische Wirkung des D9 sollte sparsam verwendet werden. In der Barockmu-

sik und noch in der Klassik wird der D9 daher kaum benutzt. Romantischen Tonsätzen,

etwa für Männerchor, gibt der D9 jedoch eine manchmal erwünschte Emotionalität.

Arbeiten Sie 13-21.tca durch, und werten Sie mit 13-31.tca aus!

Der verkürzte Dominantseptnonakkord mit kleiner None

Viel häufiger als der oben beschriebene Nonakkord ist der verkürzte Dominantseptnon-akkord mit kleiner None. Hinter diesem Wortungetüm verbirgt sich ein Akkord, den es seit dem Spätbarock gegeben hat. Bach benutzt ihn häufig, die Klassiker und Romanti-ker ebenso:

Seine Wirkung ist ungleich dominantischer als die des reinen D7 oder D9. In der musika-lischen Umgangssprache wird er als verminderter Septakkord bezeichnet, obwohl er streng genommen nicht vermindert ist, sondern aus vier kleinen Terzen besteht. Auch das Intervall vom Grundton zur None ist nicht vermindert, sondern nur klein (kleine None). Um zu verdeutlichen, dass die None klein ist, wird das Zeichen > zur hochgestell-

ten 9 hinzugefügt: D9>.

124 tonica

Im Tonsatz wird die Verkürzung durch einen Diagonalstrich gekennzeichnet. Bearbeiten Sie jetzt 13-22.tca, und werten Sie mit 13-32.tca aus!

Mit dem verkürzten D9> lassen sich sehr elegant Modulationen oder harmonische Aus-

weichungen bewerkstelligen. Dabei kann der D9> durchaus unvorbereitet eintreten. Studieren und hören Sie 13-61.tca: Hier handelt es sich nicht um echte Modulatio-nen, weil die jeweils erreichte Zielfunktion (Sp, Dp, D) nicht durch eine eigene Kadenz bekräftigt wird. Das Ziel des Tonsatzes ist wieder die Tonika. Wir sprechen hier von har-monischen Ausweichungen.


Eine andere Situation haben wir in 13-62.tca. Hier wird mit Hilfe des D9> moduliert. Das Beispiel stammt aus dem Lied „Am Meer“ von Franz Schubert (Hier zeigen wir den kompletten Ausschnitt aus dem Kunstlied-Satz von Schubert, die Datei 13-62.tca ist melodisch reduziert, harmonisch jedoch gleich):



Umdeutungsakkord ist der letzte Akkord im ersten System.

Der Ausschnitt zeigt die Takte 13 – 17. Grundtonart ist A-Dur, der aktuelle Abschnitt hat jedoch als neue Tonika E-Dur/e-Moll. Im Verlaufe der nächsten Takte moduliert Schu-

bert über den D9> der Doppeldominanten von e-Moll (Fis-Dur) nach h-Moll.

Kapitel 14: Der Neapolitanische SextakkordDas letzte Kapitel in diesem kleinen Harmonielehrekurs führt uns zu einem Akkord, der schon im frühen 17. Jahrhundert bei vielen italienischen Komponisten sehr beliebt war, weil er leidenschaftliche Affekte, wie sie in der barocken Oper gern geschildert werden, besonders intensiv ausdrücken kann: Der Neapolitaner.

Er ist ein Subdominant-Ersatz und streng genommen die Mollsubdominante mit kleiner Sexte anstelle der Quinte:

126 tonica


Wenn wir das Gesetz des kürzesten Weges anwenden, dann kommt es im Sopran zu ei-ner ungewöhnlichen Fortschreitung: Vom des zum h beträgt der Weg eine verminderte Terz. Dieses Intervall entspricht zwar rechnerisch der großen Sekunde, wird jedoch in diesem Zusammenhang ganz klar als Terz begriffen (Lassen Sie sich die Kadenz vorspie-len!). Zum affektierten harmonischen Gang tritt also auch eine angestrengte Melodie. Diese melodische Fortschreitung heißt Querstand.

Um den Querstand im Melodiefluss zu vermeiden, wird der Dominantakkord nach dem Neapolitaner manchmal durch einen Quartsext-Dominantakkord vorbereitet. Eine sol-che Lösung verlangt die Aufgabe 14-21.tca, die Sie jetzt lösen und dann mit 14-31.tca auswerten können.

Unser Literaturbeispiel zum Neapolitaner stammt aus Mozarts „Zauberflöte“. Die Ra-chearie der Königin der Nacht gipfelt nach ihren legendären Koloraturen in einem Nea-politaner (die Datei 14-61.tca ist melodisch vereinfacht, harmonisch jedoch mit dem folgenden Notenbeispiel identisch):



Zu guter Letzt studieren Sie bitte eine etwas anspruchsvollere Komposition, in der noch einmal viele der im Harmonielehrekurs vorgestellten Elemente vorkommen. Es handelt

128 tonica

sich um das bekannte erste Präludium in C-Dur aus dem Wohltemperierten Klavier, Band 1, von J. S. Bach.


130 tonica


131Kleine Fugenlehre

Kleine FugenlehreDie Fuge ist die Königsdisziplin des KomponierensDass tonica im Jahr 2009 die weltweit einzige markttaugliche Softwarelösung für das Komponieren von Fugen in allen möglichen Varianten ist, darf durchaus als sensationell betrachtet werden. Doch warum nimmt sich tonica ausgerechnet die Gattung der Fuge vor und bevorzugt sie gegenüber anderen musikalischen Formen wie der Sonate, dem Menuett oder dem Charakterstück?

Darauf gibt es mehrere Antworten – die wichtigste hängt mit der Form der Fuge zusam-men.

Die Fuge gehört zu den kontrapunktischen Formen. Bei solcher Musik befinden sich mindestens zwei, meistens drei oder vier Stimmen in einer Art gleichberechtigter Un-terhaltung, bei der es keine echten Begleitstimmen gibt. Alle Stimmen sind gleichbe-rechtigt, ganz unabhängig davon, ob sie oben, in der Mitte oder unten stehen. Trotzdem gibt es auch in kontrapunktischer Musik einen Hauptgedanken: das Thema. Jedoch sind die Stimmen, in denen gleichzeitig zum Thema etwas anderes erklingt, keine Begleitung des Themas, sondern ein „Gegenentwurf“, eine Gegenstimme mit eigener musikali-scher Substanz, eben ein Kontrapunkt. Die bekannteste kontrapunktische Form, mit der jeder schon einmal zu tun hatte, ist der Kanon: Alle Stimmen tragen die Melodie vor, und weil sie es versetzt tun, bildet der zweite Teil des Kanons den Kontrapunkt zum ers-ten in der anderen Stimme. So entsteht mit weiteren Stimmeneinsätzen ein recht kom-pliziertes Gewebe.

Bei einer Sonate oder Sinfonie dagegen führt eine Stimme die Musik an – sie ist die Hauptstimme; alle anderen Stimmen begleiten sie. Das erkennen wir sofort am Noten-bild:

132 tonica

W. A. Mozart, Klaviersonate KV 332 F-Dur, 1. Satz (Allegro), T. 1 - 4

Zu dieser Fugenlehre gibt es eine Webseite: www.capella.de/tonica.cfm Folgen Sie dort dem Link zur Fugenlehre. Dort können Sie alle Notenbeispiele in voller Länge betrachten und als MP3-Datei anhö-ren; es musiziert das capella Vienna orchestra. Zudem können Sie alle Notenbeispiele als capella-Parti -tur herunterladen.

Solche homophone Musik zu komponieren ist vergleichsweise einfach: Eine gute Idee – hier das Thema – wird mit einer zurückhaltenden Begleitung – hier sind es die in der Mozart-Zeit beliebten Albertibässe – begleitet. Dass dieses Musikstück natürlich weiter entwickelt werden muss (Mozart hat hieraus ein Kunstwerk geschaffen), steht auf ei-nem anderen Blatt. Das Prinzip bleibt trotzdem schlicht: Eine Hauptmelodie wird ein-fallsreich begleitet und kontrastiert.

Kontrapunktische, also mehrstimmige Musik zu gleichberechtigten Stimmen, ist un-gleich schwieriger zu komponieren. Schon ein kleiner Kanon, den tonica seit Version 8 mühelos ausführt, fällt dem Anfänger nicht leicht, muss er doch darauf achten, dass sich der Kanon zu einem wohlklingenden Zirkel schließt.

Obwohl der Kanon eine anspruchsvolle Kompositionsform darstellt, ist er in seinen Aus-drucksmitteln doch begrenzt. Nach ein paar Durchläufen kommt dem Zuhörer die Ange-legenheit recht bekannt vor: Die mehrfache Wiederholung der immer gleichen harmo-nischen Abläufe und das anfangs noch interessante Wechselspiel der Stimmeneinsätze erschöpfen sich bald. Eine musikalische Entwicklung ist praktisch nicht möglich.

So ist es nicht verwunderlich, dass die Komponisten schon früh in der Musikgeschichte das Prinzip der Imitation, das den Kanon bildet, auch in offeneren Formen verwende-ten. Aus dem strengen Kanon entwickelten sie das imitatorische Prinzip, also das Auf-einanderfolgen von Themen oder Motiven in verschiedenen Stimmen. Recht anschauli-che Formen der Imitation, die immer freier wird und kaum mehr den strengen Gesetzen des Kanons folgt, finden wir in zahlreichen bekannten Werken aus der Vorklassik:

J.S. Bach, Zweistimmige Invention C-Dur, T. 1 - 2

http://www.capella.de/tonica.cfmF


Eine Analyse dieser Invention mit farblich hervorgehobenen Notenabschnitten finden capella-Anwen-der bei den im Lieferumfang von capella befindlichen Beispieldateien.

Nun hat es die Komponisten immer gereizt, innerhalb von Regelwerken zu komponie-ren, die eine kreative Mischung aus Vorschriften und Freiheiten darstellen und in denen sich kulturelle Standards der jeweiligen Epoche abbilden. Auf diese Weise hat sich – et-was vereinfacht formuliert – die Form der Fuge parallel zu den anderen imitatorischen Formen herausgebildet. Wie alle musikalischen Formen und Gattungen ist das Regel-werk der Fuge evolutionär wie eine verschlungene Pflanze mit vielen Verzweigungen aus den musikhistorisch-ästhetischen Vorstellungen der jeweiligen Epoche heraus ge-wachsen; die einzelnen Komponisten haben zudem im individuellen Kompositionspro-zess ihren Personalstil eingebracht. So ist die Formenvielfalt innerhalb der Gattung Fuge groß, wenn auch das Regelwerk prinzipiell für alle Fugen gleich ist. Dieser Prozess dau-erte vom ausgehenden Mittelalter bis etwa 1730 – der Hochblüte in der Barockzeit.

Einen Erfinder der Fuge gibt es also nicht, wohl aber einen Vollender: Johann Sebastian Bach. Ihm ist es gelungen, trotz aller strengen „Vorschriften“, die das Komponieren ei-ner Fuge so schwierig und interessant machen, überirdisch schöne Kunstwerke zu schaffen. Sie haben bei aller Rationalität ihres Aufbaus alle folgenden Musikergenera-tionen in ihren Bann gezogen. Zur Bach-Zeit sind auch die ersten theoretischen Schrif-ten entstanden, die das Regelwerk der Fuge fixiert haben.

Mit und durch Bach hat sich die Fuge zur Königsdisziplin allen Komponierens entwickelt und jeder bedeutende Komponist hat sich in der Folgezeit mit Bachs Fugen auseinan-dergesetzt. Bis heute gilt denn auch die Komposition einer Fuge als Herausforderung an die handwerkliche Kompetenz, die Kombinationsgabe und den Genius eines jeden ernstzunehmenden Komponisten, egal ob er sich mit dem „avanciertesten Stand des Materials“ (Th. W. Adorno), postmoderner Weltmusik oder Neuer Tonalität befasst.

In der kleinen Fugen-Lehre wollen wir nun das Regelwerk der Bachschen Fuge darstel-len und zeigen, wie tonica damit umgeht.

Das FugenthemaIn der Fuge sind alle Stimmen gleichberechtigt. Diesen Anspruch verdeutlichen sie, in-dem sie ausnahmslos alle mit dem Fugenthema beginnen – nacheinander, wie es im Ka-non geschieht. Auf diese Weise kommt dem Fugenthema eine große Bedeutung zu: Es muss kunstvoll und interessant sein, damit seine wiederholten Einsätze nicht langweilig wirken; gleichzeitig soll es prägnant sein, so dass es der Hörer auch im späteren poly-phonen Durcheinander gut heraushören kann. Manchmal wird die geforderte Prägnanz durch einen Themenbeginn mit Signalcharakter erreicht:

134 tonica

J. S. Bach, Die Kunst der Fuge, Contrapunctus IX, Anfang

Die Aufmerksamkeit des Hörers kann auch durch insistierende Tonwiederholungen im Themenkopf erreicht werden:

Eigenes Thema – zu diesem Fugenthema gibt es einen Workshop bei www.capella.de

Auch sind markante Rhythmen geeignet, das Fugenthema gegenüber seinen späteren Kontrapunkten hervorzuheben:

J.S. Bach, Das Wohltemperierte Klavier I, Fuge D-Dur, T. 1 - 2

Neben diesen widerstrebenden Anforderungen von „griffig“, „gut hörbar“ versus „kunstvoll“, „musikalisch entwicklungsfähig“ gibt es eine weitere Nuss zu knacken. Das Fugenthema soll eine sinnvoll abgeschlossene Kleinform bilden, aber es soll so enden, dass es nahtlos weiter gesponnen werden kann. Mit dem Anspruch nach organischem Weiterfließen scheiden alle Themen, die auf der klassischen Achttaktigkeit fußen, zu-nächst aus. Die starke Zäsur, die nach 8 Takten erreicht ist und die oft symmetrische Binnenstruktur aus (2+2) + (2+2) Takten sind ungeeignet für polyphone Musik:

W.A. Mozart, Sinfonie KV 550 g-Moll, 1. Satz, Hauptthema

Auch das beliebte Blues-Schema, das auf einer zur 12-taktigen Periode erweiterten Achttaktigkeit fußt, ist ungeeignet – und damit sind es auch alle Bluesthemen selbst.

Schauen wir uns nun ein typisches Fugenthema an:

J.S. Bach, Das Wohltemperierte Klavier I, Fuge C-Dur, T. 1 - 2


Das Thema ist unsymmetrisch; es endet nach 11 ½ Achtelwerten. Vor allem hat es keine periodische Gliederung, jedoch eine Schlusswendung, die man gut aufgreifen und wei-terspinnen kann:

Trotzdem ist das Thema, wie oben gefordert, eine „sinnvolle Kleinform“. Der Hörer hat das Gefühl eines gewissen Abschlusses. Das erreicht die zugrunde liegende Harmonik; dem Fugenthema wohnt ein mehr oder weniger versteckter Kadenzaufbau inne. Damit kann tonica seine ureigenen Stärken ausspielen, denn das Harmonisieren einer Melodie nach den Gesetzen der traditionellen funktionalen Harmonielehre gehört seit jeher zu den Stärken von tonica:

tonica hat das Thema vierstimmig ausgesetzt. Der Kadenzaufbau wird klar erkennbar.

Wenn aus dem Thema eine Fuge werden soll, muss es auch in den anderen Stimmen eingeführt werden. Dafür hat sich in der Fachsprache eingebürgert: Das Thema wird be-antwortet.

Die ThemenbeantwortungWie im Kanon, erscheint das Thema nacheinander in allen Stimmen. Die Reihenfolge kann beliebig sein. In dieser später vierstimmigen Fuge beginnt der Alt:

136 tonica


Der entscheidende Unterschied zum Kanon liegt darin, dass das Thema bei seinem zweiten Einsatz, hier im Sopran, nicht auf dem Grundton wie im Alt, sondern auf der Quinte einsetzt. Dieses eiserne Gesetz des zweiten Themeneinsatzes auf der Quinte (oder Unterquarte) wird bei den folgenden Einsätzen in den noch fehlenden Stimmen zwar etwas gelockert: Der dritte und weitere Einsätze können ebenfalls auf der Quinte oder wieder auf dem Grundton erfolgen. Nie entfernen sich die Themeneinsätze jedoch über die Quinte hinaus. Der Grund liegt darin, dass die Haupttonart nicht gleich im ers-ten Abschnitt der Fuge völlig aus den Augen geraten soll. Für den Hörer ist das Stück erst ein paar Sekunden alt; er soll seine Aufmerksamkeit auf die Gestalt des Themas richten können. Da würden weit ausgreifende Tonartwechsel sehr verwirren.

Um die beiden Themengestalten (auf dem Grundton bzw. der Quinte) begrifflich von-einander unterschieden zu können, hat sich die Bezeichnung Dux („Anführer“) für den ersten Themeneinsatz sowie alle weiteren auf dem Grundton und Comes („Gefährte“) für den zweiten und alle weiteren auf der Quinte erfolgenden Einsätze eingebürgert.

Regel 1: Der Comes beantwortet jeden Ton des Dux eine Quinte höher (oder deren Oktavierung).

Regel 2: Dem Leitton im Dux muss ein Leitton im Comes entsprechen.

Mit Erfüllung der Regel 2 wird der Tonvorrat der Grundtonart kurzzeitig verlassen:

An dieser Stelle wird es Zeit, dass wir die Begriffe „Themeneinsatz auf dem Grundton“ bzw. auf der Quinte etwas weniger streng fassen: Der Dux kann sehr wohl auf einem an-


deren Ton als dem Grundton beginnen. Hier ist es in e-Moll die Quarte a über dem Grundton e,

Maurice Ravel, Le Tombeau de Couperin, Fuge e-Moll, T. 1 - 3

was wiederum zur Quarte e über der Quinte h im Comes führt. Statt Grundton sagen wir also besser Einsatz im tonalen Raum der Grundtonart und mit Einsatz auf der Quin-te meinen wir den Einsatz im Dominantraum, auch wenn dem Comes eine wirklich do-minantische Wirkung häufig fehlt.

Die Beschränkung auf Dux und Comes mit Grundton und Quinte schafft also eine gewis-se Ordnung. Trotzdem birgt auch diese vergleichsweise übersichtliche Beschränkung auf den Grundton-Quint-Wechsel bei den Themeneinsätzen einige tückische Fallstricke.

Die wichtigste Regel, die bei der Ausformung des Themeneinsatzes auf der Quinte (bzw. Unterquarte) zu beachten ist, betrifft die Quinte selbst. Weil die Quinte gleichzeitig die Dominante zur Grundtonart ist, würde deren Quinte die Doppeldominante zur Grund-tonart bedeuten. Ein solches Hinausgreifen in eine entferntere Tonart soll aber, wie wir gerade gesehen haben, nach wenigen Sekunden Höralter vermieden werden. Statt

L. v. Beethoven, Eroica-Variationen, Schlussfuge, T. 1 – 2 bzw. T. 3 - 5

wird die Quinte zur Quarte abgemildert:

Mit diesem Umbiegen betont der Melodieton, der zur Doppeldominante geführt hätte, die Tonika, was sehr im Sinne des Fugensatzes ist. Eine solche Änderung ist vor allem dann zwingend, wenn die Quinttöne im Bereich des Themenkopfes oder an anderer ex-ponierter Stelle liegen.

Regel 3: Im Themenkopf des Comes wird die Quinte zur Quarte abgewandelt. Die übrigen Melodietöne bleiben im Quintabstand.

Die Themenantwort ist in diesem Falle nicht mehr wortgetreu, nicht mehr „real“, son-dern sie folgt den Gesetzen der Tonalität, sie ist „tonal“.

138 tonica

Mit der Gültigkeit dieser Regel und deren zahlreichen Ausnahmen sind schon ganze Bi-bliotheken gefüllt worden. Eine vollkommene Systematisierung, wie sie für eine Softwa-re-Implementierung Voraussetzung wäre, ist schier unmöglich, zumal hier auch Ge-schmacksfragen und persönliche Vorlieben eine Rolle spielen können. Es kann daher gut sein, dass tonica eine tonale Antwort anders formuliert, als Sie es getan hätten.

Der KontrapunktWir haben erfahren, dass das Fugenthema nacheinander in allen Stimmen einsetzt. Doch was passiert in der Dux-Stimme, während der Comes erstmals auftritt? Sie soll, wie wir ganz oben gesehen haben, eine Gegenstimme mit eigener musikalischer Sub-stanz, einen Kontrapunkt zum Thema spielen. Die Anforderungen an eine solche Gegen-stimme sind schnell genannt: Sie soll rhythmisch sowie melodisch gegensätzlich sein und sie darf nicht allzu prägnant sein, damit sie dem Thema in der Nachbarstimme nicht das Wasser abgräbt. Gleichzeitig soll der Kontrapunkt organisch aus dem Thema herauswachsen, so dass er als dessen natürliche Fortsetzung gelten kann. Die Gleichbe-rechtigung der polyphonen Stimmen hat also Grenzen!

In diesem Beispiel mit tonaler Antwort fließt der Kontrapunkt elegant aus dem Themen-abschluss und hat doch gegensätzliche Eigenschaften:

J.S. Bach, Das Wohltemperierte Klavier I, Fuge c-Moll, T. 1 - 4

Thema Kontrapunkt

Melodie Stufenmelodik und gelegent-lich Dreiklangsmelodik

Stufenmelodik (bis auf den Sextsprung)

Rhythmus Anapästrhythmus (kurz – kurz – lang) im Themenkopf mit mehrfacher Wiederholung

Fließender Rhythmus aus Sechzehntel- und Achtelno-ten

Motivik Prägnantes Kopfmotiv Fließende Läufe

Harmonik Wie in allen Fugen identisch! – Sonst könnten Thema und Kontrapunkt nicht gleichzeitig erklingen.

Charakter Motorische Wirkung Ruhiges Fließen

In einem weiteren Beispiel schauen wir uns den Kontrapunkt, den tonica erzeugt hat, an:


Eigenes Thema; hier steht dem Thema mit seinen insistierenden Tonwiederholungen ein beweglicher, weit ausgreifender Kontrapunkt gegenüber.

Wenn der dritte Themeneinsatz erfolgt, braucht die Fuge zwei unterschiedliche Kontra-punkte in den beiden anderen Stimmen. Der zweite Kontrapunkt ist meistens deutlich schwächer in seiner Individualität. Im nunmehr dreistimmigen Satz hat er die Aufgabe, fehlende Töne zu einem schönen Satz zu liefern – da bleibt die Auswahl recht klein. Dies gilt umso mehr, je mehr Stimmen die Fuge umfasst. tonica komponiert in der Regel drei- und vierstimmige Fugen, arbeitet also mit maximal drei Kontrapunkten.

Sie können tonica auch veranlassen, die Projektion einer vierstimmigen Fuge auf zwei Melodieinstru-mente oder sogar nur eines vorzunehmen. In einem solchen Fall ist das Ergebnis eine strukturell vier -stimmige Fuge, die von zwei Instrumenten gespielt werden kann.

Prinzipiell benötigt die Fuge so viele verschiedene Kontrapunkte, wie sie Stimmen hat – abzüglich einem, weil in einer Stimme das Thema erklingt.

Wenn die Kontrapunkte im Verlauf der Fuge gleich bleiben, sprechen wir von einer strengen Fuge. Wenn sie sich ändern, von einer freien Fuge. Strenge Fugen sind sehr selten, weil sie wie alle Fugen eine Anforderung an die Kontrapunktik stellen, die toni-ca-Anwender schon aus den ersten Versionen dieser Software kennen: das Verbot von Quintparallelen. Sie sind im strengen Choralsatz ebenso verboten wie im mehrstimmi-gen polyphonen Satz.

140 tonica

Der Kontrapunkt bildet zusammen mit dem Thema an der markierten Stelle Quartparal-lelen. Die sind zwar erlaubt – und häufig sogar vonnöten – aber sie offenbaren ihre Tücken dann, wenn der Kontrapunkt unter dem Thema liegt:

Nun sind aus den Quartparallelen die verbotenen Quintparallelen geworden. Diese Par-allelenfalle ist nur eine Schwierigkeit unter vielen, die beim Vertauschen von Kontra-punkt und Thema lauern. Auch die Einführung von Dissonanzen und deren Auflösung ist in der Lehre vom Kontrapunkt streng geregelt und kann bei der Stimmvertauschung zu schier unlösbaren Problemen führen. Ein Kontrapunkt, der schadlos über oder unter dem Thema stehen kann, heißt doppelter Kontrapunkt. Sind es zwei Kontrapunkte, die sich so zu einem Thema verhalten, sprechen wir vom dreifachen Kontrapunkt. Das sind recht knifflige Satzverhältnisse, die nur in ausgefallenen Situationen erreicht werden, vor allem, wenn der Anspruch eingelöst wird, dass alles nicht nur rechnerisch aufgeht, sondern auch schlüssig klingt!

Die oben vorgestellte dreistimmige c-Moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier hat zwei feste Kontrapunkte, sie ist also eine strenge Fuge. Häufiger als dieses gestrenge Ex-erzitium sind Fugen mit einem festen und weiteren freien Kontrapunkten. Bei ihnen hat der Hörer den Genuss des doppelten Kontrapunktes; dass weitere freie Kontrapunkte im Spiel sind, die sich nicht unter das Joch der festen Kontrapunktik fügen, hört er in al-ler Regel gar nicht.

Die meisten Fugen sind also entweder freie Fugen oder solche mit nur einem festen Kontrapunkt.

Das RückmodulationszwischenspielBei manchen Fugen tendiert der Comes trotz aller Quint-Quart-Vertauschung doch so stark zur Dominante, dass an seinem Ende kein neuer Dux in der Tonika erscheinen kann:



In einem solchen Fall benötigt der Komponist ein paar Takte, um wieder zur Tonika zu-rück zu modulieren. Hier geschieht das vom zweiten Viertel in Takt 3 bis zum Sopranein-satz auf dem zweiten Viertel in Takt 4. Weil in diesem kleinen Abschnitt kein Themen-einsatz erfolgt, heißt er Zwischenspiel; die Aufgabe dieses Zwischenspiels gibt ihm sei-nen Namen: Rückmodulationszwischenspiel. Im Notenbeispiel kaschiert Bach das Zwi-schenspiel, indem er die anstürmenden Zweiunddreißigstel aus dem Themenkopf ver-wendet. Bis dem Hörer klar ist, dass es sich hier nicht um einen echten Themeneinsatz handelt, ist das Zwischenspiel auch schon vorbei.

tonica komponiert Fugen mit Rückmodulationszwischenspiel, wenn im Dialog Fuge im Feld Formschema eine der beiden c-Moll-Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier aus-gewählt wurde. Im folgenden Beispiel verwendet auch tonica Themenmaterial (Takt und Notenwerte wurden verdoppelt, da tonica als kleinstmögliche Notenwerte Sech-zehntel kennt):

142 tonica

Hier haben wir das Formschema der c-Moll-Fuge des Wohltemperierten Klaviers, Band I, gewählt und auf die Fuge in D-Dur aus dem gleichen Werk angewandt.

Der formalen Vorlage entsprechend ist das Rückmodulationszwischenspiel von tonica als Sequenz komponiert und zwei Takte lang (Takt 3, 2. Halbe bis Takt 5, 2. Halbe). Es dauert damit einen Takt länger als in der Bachschen Originalfuge, bis nach dem Rück-modulationszwischenspiel die dritte Stimme mit dem Thema einsetzt.

Nach dem Rückmodulationszwischenspiel kann also der Dux harmonisch wohl gebettet erneut erscheinen, und wenn das Thema in allen Stimmen einmal eingetreten ist, dann ist der erste Abschnitt der Fuge zu Ende. Dieser Abschnitt heißt bei den meisten Auto-ren Exposition. tonica übernimmt den Fachbegriff – Sie sehen ihn auf dem Bildschirm am Beginn jeder von tonica komponierten Fuge.

Mit Sonderformen wie unvollständigen Durchführungen oder überzähligen Einsätzen werden wir uns in dieser knappen Einführung nicht befassen. Wir verweisen auf die zahlreiche Literatur.


Das ZwischenspielEine gute Fuge ist für den Hörer ein intellektuelles wie emotionales Vergnügen; gleich-zeitig ist es auch anstrengend, im Auf und Ab der Themen und Kontrapunkte immer hö-rend den Über-„Blick“ zu behalten. Damit das Hören nicht gar zu kompliziert gerät, folgt dem letzten Themeneinsatz ein Abschnitt, der sich aus den strengen kontrapunktischen Fesseln befreit: der Zwischensatz oder das Zwischenspiel. Wie der Kontrapunkt aus dem Thema flüssig erwachsen soll, so soll auch das Zwischenspiel nahtlos an den vorherigen letzten Themeneinsatz anschließen. Meist arbeitet der Komponist deshalb mit Themen-material, manchmal auch mit solchem aus einem Kontrapunkt gewonnenen, aber wirk-liche Vorschriften für Vollständigkeit des Satzes, Kontrapunktik, Melodie und Rhythmus gibt es nicht. So kann der Komponist hier seiner Spielfreude freien Lauf lassen; gleich-zeitig wird der Hörer vom Informationsüberfluss der Exposition entlastet.


Dieses Zwischenspiel lässt sich auch als Binnenzwischenspiel vor einem „überzähligen Einsatz“ bezeich -nen. Das werden wir aber hier nicht weiter verfolgen. Die Terminologie von Durchführungen und Zwi -schenspielen ist in der Fachdiskussion uneinheitlich. Wir halten für tonica und für diese Fugenlehre fest: Durchführungen sind Abschnitte, die Themeneinsätze enthalten; sie können auch themenfreies Material wie Binnenzwischenspiele enthalten. „Echte“ Zwischenspiele sind themenfreie Partien.

Das Zwischenspiel beginnt in Takt 6 nach dem ersten Ton und endet mit dem Bassein-satz in Takt 7 auf dem dritten Viertel. Zwischenspiele können deutlich länger als die Ex-position bzw. die späteren Durchführungen sein; in Bachs Orgelfugen oder den großen Fugen der Spätromantik nehmen sie Ausmaß und Charakter von Konzertstücken an.

Auch hier gibt es Ausnahmen: Gleich die erste Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier kommt ganz ohne Zwischenspiele aus. Trotzdem gilt die Regel, dass auf die Exposition ein Zwischenspiel folgt.

Auch tonica verwendet für die Zwischenspiele je nach gewähltem Formschema thema-tisches Material.

144 tonica

Das Zwischenspiel hat noch eine weitere Aufgabe: Es soll in eine andere Tonart modu-lieren, damit im weiteren Verlauf der Tonartrahmen ausgeweitet und die Fuge harmo-nisch interessant bleibt. Fugen in Dur modulieren in der Regel in die Dominante; Moll-fugen in die Tonikaparallele.

In tonica wird das musikalische Material für die Zwischenspiele aus dem Thema und dessen Kontrapunkten gewonnen. Strukturell werden die Zwischenspiele aus Sequen-zen oder Kanons beliebiger Länge gebildet. Bei einer Zwischenspiel-Sequenz wird wie im obigen Beispiel ein Ausschnitt des Themas mit Kontrapunkt wiederholt und dabei in Sekundschritten aufwärts (oder abwärts) geführt. Bei einem Zwischenspiel-Kanon wer-den bei jeder Wiederholung zusätzlich die Stimmen getauscht. Außerdem wird der Aus-schnitt typischerweise nicht in Sekunden, sondern in Quinten (aufwärts) oder in Quar-ten (abwärts) in die gewünschte Zieltonart geführt.

Die DurchführungenNach dem Zwischenspiel beginnt das Spiel von vorne: Ein Themeneinsatz löst den ande-ren ab. Jedoch geschieht jetzt alles in der vom Zwischenspiel am Schluss erreichten neuen Tonart. Außerdem sind die Kontrapunkte von Anfang an mit dabei. Je länger das Zwischenspiel zuvor andauerte, desto wirkungsvoller kann der neue Themeneinsatz ge-staltet werden. Manchmal schließt das Zwischenspiel mit einer kleinen Kadenz ab, häu-fig erfolgt der Themeneinsatz jedoch schleichend, so dass Zwischenspiel und neuer The-menabschnitt regelrecht verwoben sind. So bleibt die Fuge als Ganzes dicht und schlüs-sig.

In diesem neuen Abschnitt der Fuge sind kontrapunktische Freiheiten und Kunststücke erlaubt, die sich in der Exposition noch verbieten. Während in der Exposition vor allem das Thema bewusst werden soll, kann der Komponist im neuen Abschnitt mit dem The-ma geradezu jonglieren. Weil die Themeneinsätze hier freier gestaltet sind, heißt dieser Abschnitt Durchführung. Am Ende der Durchführung folgt erneut ein Zwischenspiel; daran schließt sich meistens eine weitere Durchführung an. In den großen Orgelfugen Bachs kann sich dieses Spiel noch mehrmals wiederholen. Die „einfachen“ Fugen kom-men jedoch in aller Regel mit der Exposition und zwei Durchführungen aus.

Damit ergibt sich prinzipiell dieses Bild,

wobei lediglich die fünf dargestellten Großabschnitte von Exposition bzw. Durchführun-gen und Zwischenspielen beispielhaft sind. Die kleineren Bausteine von Thema (blau) und Kontrapunkten (gelb) können in nahezu beliebiger Abfolge erscheinen.

Damit Sie nicht den Überblick verlieren, färbt tonica auf dem Bildschirm die Themeneinsätze jeweils ein. Außerdem gibt Ihnen tonica mittels Tooltipps (Darüberfahren mit der Maus ohne Klick) präzise In -formationen zu den formalen Eigenschaften der Themeneinsätze an der aktuellen Stelle.


Kommen wir noch einmal kurz auf die erwähnten kontrapunktischen Kunststücke zu-rück, die den Lauf der Fuge interessant machen:

- Bei der Engführung (manche Autoren nennen sie Gruppeneinsätze) überlappen sich die Themeneinsätze. Das Thema ist in der führenden Stimme noch nicht zu Ende; trotzdem setzt eine andere Stimme mit dem Thema ein. Eine Engführung kann sich über zwei oder mehr Themeneinsätze erstrecken.


tonica komponiert in der zweiten Durchführung eine Engführung, wenn Sie für Ihr Fugenthema das Formschema der C-Dur-Fuge aus dem 1. Band des Wohltemperierten Klaviers auswählen. Bei schlecht geeignetem Thema (dies liegt in der Verantwortung des Anwenders!) versucht tonica, durch möglichst geringe Modifikationen „das Beste daraus zu machen“.

- Bei der Vergrößerung (Augmentation) oder Verkleinerung (Diminuition) er-scheint ein Themeneinsatz in doppelten oder halben Notenwerten:

J.S. Bach, Orgelfuge C-Dur, T. 48 - 50

- Bei der Umkehrung oder (sehr selten) dem Krebs erscheint das Thema gespie-gelt oder rückwärts. Hier sehen wir im Sopran den Spiegel des Tenors in der Vergrößerung.

146 tonica

J.S. Bach, Die Kunst der Fuge, Contrapunctus 7, T. 1 – 3

In tonica kennt eine Standardfughette (kleine Fuge) nur die Exposition und eine Coda (Schlussteil), die das Thema augmentiert enthält.

Eine Standardfuge in tonica hat folgenden Aufbau:

● Exposition

● 1. Durchführung (enthält Thema und Antwort in Dur, transponiert um eine klei-ne Terz nach oben)

● 2. Durchführung (enthält das Thema, transponiert um eine Quarte nach oben)

● 3. Durchführung (enthält Thema und Antwort, transponiert um eine große Se-kunde nach oben und schließt mit einer Fermate auf der Dominante)

● 4. Durchführung als Re-Exposition des Themas mit halbtaktiger Engführung

● Coda (Thema mit Orgelpunkt und Schluss auf der Tonika, siehe unten)

Orgelpunkt und SchlussWenn im Laufe einer größeren Fuge das kontrapunktische Getümmel immer unüber-sichtlicher wird, wenn alle möglichen Fugenkünste in Ohr, Verstand und Herz des Hörers geflossen sind, dann muss der Komponist kurz vor dem beabsichtigten Schluss seiner Fuge die auseinanderstrebenden Kräfte wieder einsammeln. Das geschieht häufig mit einem lang ausgehaltenen Ton im Bass, über dem sich noch einmal die kühnsten kon-trapunktischen Gebirge auftürmen dürfen. Der Basston - Orgelpunkt - braucht harmo-nisch nicht zu jedem Akkord über ihm zu passen; es reicht, wenn er durch seine Allge-genwart unüberhörbar auf den Schluss oder wenigstens auf den letzten Themeneinsatz hinweist:


J.S. Bach, Orgelfuge C-Dur, Schluss

Einen Orgelpunkt am Schluss komponiert tonica u.a. bei der Auswahl des Formschemas Wohltempe-riertes Klavier, Band 1, Fuge c-Moll.

Auf den Geschmack gekommen?Diese kleine Fugenlehre konnte nur eine erste Einführung sein. Unter den zahlreichen Publikationen zur Fuge allgemein und zu Spezialfragen erscheinen dem Programmautor von tonica (Dominik Hörnel) und dem Verfasser dieses Kapitels (Hans-Ulrich Werner) hilfreich:

Czaczkes, L., Analyse des Wohltemperierten Klaviers, 2 Bände, Österreichischer Bundesver-lag, Wien 1982

Grabner, H., Anleitung zur Fugenkomposition, Leipzig 1934

Jadassohn, S., Die Lehre vom Canon und von der Fuge, 206 S., Leipzig 1884 (antiqua-risch erhältlich)

Smith, T. und Korevaar, D., Fugues of the Well-Tempered Clavier, http://jan.ucc.nau.edu/~tas3/wtc/wtc.html (eine multimediale Darstellung der Fugen des Wohltemperierten Klaviers, auf englisch)

http://jan.ucc.nau.edu/~tas3/wtc/wtc.html

148 tonica

AnhangKadenzbeispiele

Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ

Geschlecht Schlussart Wendung Antepaen-ultima

Paenultima

D G ADW S -

149Anhang

Behold, how the righteous dieth


Paenultima

D G ADW S D4-3

Christ ist erstanden (variierte Strophenform)


Paenultima

M HD H - t4-3

150 tonica

Es ist genug (1); so nimm Herr meinen Geist


Paenultima

D HZ OV - -

Es ist genug (2); so nimm Herr meinen Geist


Paenultima

D HD AE - -

151Anhang

Herzliebster Jesu (Matthäus-Passion)

Geschlecht Schlussart Wendung Antepaenul-tima

Paenultima

M HD P - -

Allein Gott in der Höh’ sei Ehr


Paenultima

D G ADW S -

152 tonica

Herzliebster Jesu (Johannes-Passion)


Paenultima

MP G ADW DD -

Tantum ergo Nr. 5


Paenultima

MP G P - -

153Anhang

Maria Maienkönigin


Paenultima

D G ADW S D4-3

154 tonica

StichwortverzeichnisAAbbreviaturbalken......................................

vorspielen...........................................93

Abspielen..................................................33

Abstände...................................................12

Akkordbildungs-Regeln......................68

Akkordfortschreitungs-Regeln.........72

Ambitus.....................................................58

Analysieren...............................................65

Artikulation...................................................Klang festlegen.................................79Notation festlegen..........................81Tonlänge festlegen.........................87

Ausgabegerät..........................................83für alle Stimmen...............................77für einzelne Instrumente...............79Wave-Ausgabe für VST.................85

Aussetzen.................................................37

BBalken........................................................17

Basstonverdopplungs-Regel.............71

Bearbeiten................................................21

Ccapella.............................................................

2,2 Export............................................313,1 Export............................................31Darstellen...........................................32Export...................................................31Import..................................................27

capella-tune.............................................77

Crescendo......................................................

vorspielen...........................................87

Cursor.........................................................14

Dda capo, dal segno................................94

Decrescendo.................................................vorspielen...........................................87

Dissonanzen-Regel...............................69

Dissonanzenauflösungs-Regel.........73

Dissonanzenverdopplungs-Regel. . .71

Dokument.................................................12

Druckbildgröße.......................................13

Drucken.....................................................32

EEinführung..................................................8

Export.........................................................31

FFaulenzerzeichen........................................

vorspielen...........................................93

Fermaten...................................................36

Freischaltung...........................................11

Fuge............................................................49

Fugenlehre.............................................131

Fugenschemata......................................53

GGeneralbass.............................................39

Generalbass-Lagenbezeichnungs-Re-gel................................................................70

Generalbass-Vollständigkeits-Regel......................................................................70

155Anhang

HHall..............................................................84

Haltebögen..............................................18

Harmonielehre.....................................102

Harmonische Analyse...........................65

Harmonisieren........................................37

Harmonisierungsstil erzeugen..........58

IImport........................................................27

Installation................................................11

Instrument.....................................................Ausgabegerät und Klang festle-gen........................................................78

Instrumente.............................................34

Intonationsanzeige...............................97

KKadenzautomatik...................................74

Kanon.........................................................47

Komponieren...............................................Fuge......................................................49Fugenschemata................................53Generalbass.......................................39Kanon...................................................47Optionen.............................................38Stimme doppeln..............................42Tonsatz................................................35Variation..............................................44Variationsmodell..............................46

Korrektheits-Regel................................70

LLaden..........................................................27

Lautstärke......................................................crescendo, diminuendo.................87Dynamik beachten..........................87

für Dynamikzeichen festlegen....86für einzelne Instrumente...............80für VST.................................................86

Lernparameter........................................62

Lizenzierung............................................11

MMausklavier..............................................16

MIDI.................................................................Export...................................................31Import..................................................27Schnellimport....................................31

Midi-Reset................................................35

MusicXML......................................................Export...................................................31

NNachhall....................................................84

OÖffnen........................................................27

Ordner.......................................................26

PPanorama-Regler...................................80

Parallelen..................................................13

Parallelen-Regel.....................................72

Platzhalter.................................................19

Prüfen.........................................................66

Punktieren................................................15

QQuerstands-Regel..................................74

RRandausgleich.........................................19

Redo...........................................................22

156 tonica

Rhythmisch Einspielen.........................19

Rhythmus.......................................................besondere Rhythmen....................88Swing....................................................88Walzer..................................................89

SSpeichern..................................................27

Sprünge beim Vorspielen...................94

Sprünge-Regel........................................72

Standardklang.........................................80

Stilanalyse.................................................63

Stilassistent..............................................59

Stilbearbeitung.......................................61

Stilerzeugung..........................................58

Stilexport...................................................65

Stilimport..................................................64

Stiltraining................................................63

Stimmabstands-Regel..........................68

Stimmendopplung................................42

Stimmführungsregeln..........................67

Stimmkreuzungs-Regel.......................68

Stimmumfänge.......................................58

Stimmung.................................................95absolute..............................................98Hermode-Tuning.............................97historische..........................................97Test des Ausgabegeräts................86

Swing-Rhythmus....................................88

TTakt.............................................................12

Taktstriche................................................17

Taktstriche neu setzen.........................12

Tempo........................................................35

Terzverdopplungs-Regel....................71

Titel.............................................................12

Tonart.........................................................12

Tonsatzkomposition.............................35

Tonsatzprüfung......................................66

Tonsatzvariation.....................................44

Triller & Verzierungen..............................Vorspielvarianten.............................89

Triolen........................................................18

UUmspielen.................................................37

Undo...........................................................22

VVariationsstil............................................46

Vollständigkeits-Regel bei Akkord-dissonanzen.............................................69

Vollständigkeits-Regel bei Akkordtö-nen..............................................................69

Voltenklammern.....................................19

Vorspielen................................................33

VST..............................................................99Effekte..................................................84Plug-Ins anmelden..........................83Plug-Ins konfigurieren...................99

WWalzer........................................................89

Wiederholungen.........................................im da-capo.........................................94

ZZoom..........................................................13

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tonica - capella-software.com · Kapitel 11: Modulation mit Hilfe der doppelten...

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