ANALISIS AUDITIVO HOMENAJE A BACH DE BELA KOVACS

ANALISIS AUDITIVO HOMENAJE A BACH DE BELA KOVACSNeus Crespo Carceller Jose Cuberos PonsAUDITIVA 1 GRADO SUPERIOR MUSICAL

Contenido

3BIOGRAFA BELA KOVACS

4RASGOS ESTILSTICOS DEL BARROCO

9JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

11FUGA DE ESCUELA BARROCA

14ANLISIS HOMENAJE A BACH:

18COMPARACIN HOMENAJE A BACH CON LAS FUGAS II, VII Y XX DE BACH.

20FUNCIN PEDAGGICA HOMENAJE A BACH

22ANEXO

BIOGRAFA BELA KOVACS

Bela Kovacs fue aclamado por la crtica y el pblico como el mejor clarinetista de Hungra de su tiempo. No en vano, es uno de los mejores intrpretes de repertorio de clarinete hngaro, en particular de obras de Bartk y Dohnnyi , as como de sus compatriotas contemporneos como Ferenc Farkas, Mikls Kocsr , Endre Szervnszky y Zsolt Durk. Kovacs es tambin un excelente intrprete en una amplia gama de otros estilos, con obras de Mozart, Beethoven, Weber, Donizetti, Brahms, Ravel, y muchos otros.

Kovacs no solo ha sido un excelente intrprete si no que tambin ha escrito magnificas obras para clarinete, incluyendo el Homenaje a JS Bach, para este instrumento en solitario.

Bela Kovacs naci en Tatabnya, Hungra, el 01 de mayo 1937. Curs Sus primeros estudios avanzados en la Franz LisztAcademy de Msica de Budapest, donde entre otros, uno de sus profesores fue el clarinetista y arreglista Gyrgy Balassa.

Kovacs se convirti en miembro de la Orquesta de la pera Estatal de Hungra cuando tena 19 aos y aun era estudiante en la Academia Liszt. Con el tiempo se convirti en el clarinete principal puesto que ocup hasta que se dejo la orquesta en 1981.

En 1961 Kovacs co-fund el Budapest Chamber Ensemble, agrupacin que se mantuvo activa hasta 1971. En 1964 fue galardonado con el Premio Liszt.

Kovacs recibi la catedra en el academia Listz el ao1975. Ms tarde ejerci en la Universidad de Msica y Arte Dramtico Graz, y en el Conservatorio de Musica de Udine. En la dcada de 1970 Kovaks produjo sus primeras grabaciones en solitario emitidas por Hungaroton. Una de sus grabacines ms importantes desde sus primeros aos fue un muy elogiada desde 1976; la primera de las sonatas para clarinete de Brahms, con el pianista Dezs Ranki (reeditado en CD en 1997).

RASGOS ESTILSTICOS DEL BARROCO

Siguiendo la periodizacin que presenta Manfred F. Bukofzer en su libro La msica en la poca barroca el estilo barroco posee diferentes fases que divergen de unos pases a otros. De forma general pueden organizarse en tres perodos mayores:

Primer barroco (de 1580 a 1630)

Barroco medio (de 1630 a 1680)

Barroco tardo ( de 1680 a 1730)

En el primer barroco se da una oposicin al contrapunto renacentista, reflejado en los recitativos afectivos con ritmo libre; en consecuencia aparece la disonancia. La armona tena un carcter pretonal y experimental que se mostraba con la presencia de acordes sin una clara direccin tonal. Como consecuencia de esto no era posible componer obras de dimensiones considerables y por ello, todas las obras eran cortas y divididas en secciones. Es ahora cuando se inicia la divisin del lenguaje vocal e instrumental, siendo ms importante el primero.

Durante el barroco medio las secciones individuales de las formas instrumentales evolucionan y se retoma la escritura contrapuntstica. Los modos se reducen a mayor y menor, y una tonalidad incipiente dirige las progresiones de los acordes. La msica vocal e instrumental tiene la misma importancia.

En el perodo tardo encontramos una tonalidad plenamente asentada con progresiones reguladas de los acordes, tratamiento de la disonancia y estructuras formales establecidas de dimensiones considerables. Aparece el estilo concertato y con l el ritmo mecnico tiene ms importancia. La msica instrumental domina a la vocal.

La meloda

Meloda en movimiento, contrastes, curvas, contracurvas, difcil de delimitar, meloda sinuosa, adornada.

Meloda de expansin contina. Un material que est sometido continuamente a escalas, arpegios. En el Barroco se utilizan muchos recursos como la imitacin, la ornamentacin, la secuencia, etc.

El nuevo tratamiento de la disonancia da cimiento a nuevos intervalos meldicos. La meloda barroca (al igual que la estructura barroca) es extensible, casi indefinidamente. El clmax se deja sin definir y la tensin se diluye en vez de concentrarse: precisamente es esta difusin la que hace posible mantener la meloda tanto tiempo, dando lugar a esa sensacin de continuidad envolvente e indiferenciada. El Barroco busca mucho la variedad a travs del adorno, no es extrao encontrarnos pues melodas bastante adornadas. Ornamentacin: notas de paso, floreos, apoyaturas, trinos, mordente y otros adornos de la meloda.

El Clasicismo busca la variedad ms a travs del contraste dinmico. En el Barroco tardo lo que cuenta especialmente es esa fluidez rtmica. Lo importante no es equilibrar las dos mitades de una frase sino que el final de cada frase conduzca a la frase siguiente.

El ritmo

En el siglo XVII. la notacin se redondea y a finales de este mismo siglo se generaliza el uso de la barra del comps.

Uno de los principios estticos del Barroco era la movilidad.

El movimiento es el smbolo del Barroco que sustituye el ideal renacentista de reposo.

El ritmo en el Renacimiento est regulado por lo que llamamos tactus, que era un valor o unidad de tiempo con el que estaban relacionadas todas las dems notas. El tactus se transform en pulsaciones mecnicamente recurrentes. Primero en la msica de danza, y luego, en la instrumental estilizada y finalmente en el estilo del concierto del ltimo barroco.

En contraposicin en el Barroco surge la pulsacin mecnica y bsqueda de ritmos extremos. La msica presenta bastante movilidad, lo mismo en los movimientos lentos como en los veloces.

Vitalidad rtmica. La rtmica barroca despliega un ritmo de pulsacin regular y fuerte. Este concepto rtmico-dinmico no slo est en la msica instrumental sino que invade tambin la coral. La necesidad de movilidad lleva a una revolucin instrumental. Se perfeccionan los instrumentos para que se pueda aumentar la velocidad de ejecucin (violn).

La fuga supone el paradigma de la idea de movilidad y de cambio, implica antirreposo (huda de las voces).

Esta movilidad se apoya, adems, en otros recursos:

1. Ritmo armnico.

2. Estilo concitato: repeticin continua, de golpes acentuados del continuo, repeticin de una nota.

3. Estilo ostinato: sistema mecnico de repeticin y contraposicin de acentos, sucesin de golpes fuertes y dbiles.

4. Trinos, apoyaturas, adornos.

5. El paso de la homogeneidad coordinada de las voces, tpica del Renacimiento, a la polaridad de las voces superior e inferior (continuo). Esta polaridad crea tensin entre ambas.

6. Empleo de escalas y arpegios.

7. Disminucin: una nota larga se resolva y fraccionaba en muchas breves y rpidas.

8. Horror vacui. Las pulsaciones son casi exactamente del mismo peso.

Preferencia por la msica con una estructura rtmica homognea. Slo en ocasiones se utiliza diversas clases de movimiento rtmico. Estructura rtmica simple y unificada: una vez se ha determinado el ritmo, suele continuarse con l hasta el final o hasta la pausa que precede a la cadencia final.

Los movimientos del comps se reducen a algo muy prximo a una pulsacin indiferenciada. Sin embargo en Clasicismo se marcan las partes del comps con mucha nitidez.

Flexibilidad del ritmo recin obtenida permita la representacin ms fiel de los afectos (sobre todo msica vocal). Hacia 1600 las notas obtuvieron, por influjo de la danza, los nuevos acentos cualitativos:1. Comps binario: fuerte-suave.2. Comps temario: fuerte-suave-suave

3. Comps cuaternario: fuerte-suave-mezzoforte - suave. El ritmo armnico: el clave marca los cambios armnicos.La textura

Si en el Renacimiento haba un estado de equilibrio entre lo horizontal y lo vertical, ahora en el Barroco podemos ver una inclinacin total por la verticalidad y por la nocin de acorde en s, dando lugar a lo que hemos denominado textura Homofnica o Monodia Acompaada. Los compositores renuncian al equilibrio vocal renacentista para dar primaca a una voz, el superius, encargado de traducir musicalmente el texto (msica vocal).

La msica instrumental asume estos principios poniendo en primer plano una o varias partes solista, sostenidas en un segundo plano por el acompaamiento (bajo continuo).

Evolucin de la textura segn Bukozfer:

1. Barroco inicial (1580 a 1630): hay una lucha contra la polifona y se impone la verticalidad ms absoluta de una monodia acompaada. Se rechaza el contrapunto.

2. Barroco medio (1630 a 1680): reaparece, junto a la monodia acompaada, el contra- punto.

3. Barroco final o tardo (1680 a 1730): hay un apogeo de la tcnica contrapuntstica que ha absorbido completamente la armona tonal, Es como si se hiciera un contrapunto desde la verticalidad (armona).

Bach y Haendel hacen uso de un contrapunto dirigido por la armona, es decir, son contrapuntistas que emplearon la armona para unir el flujo de las voces.

La disonancia

Con un fin expresivo se emplean: disonancias, cromatismos, modulaciones, etc.

Tratamiento de la disonancia:

1. El acorde no es el resultado de un tejido polifnico de voces iguales, sino que se con- vierte en una entidad propia que puede oponerse a las disonancias de la meloda.

2. La disonancia no es todava una disonancia de acordes, sino de una voz disonante contra un acorde consonante.

3. Junto a los retardos y notas de paso, aparecen en los italianos anticipaciones y apoyaturas expresivas.

4. Aparicin de sptimas de dominante. En los acordes de sptima debe haber preparacin, pero sucede que es la fundamental y no la sptima la que se prepara. Los acordes de 7a, con la excepcin del de primer grado, tomarn cada vez ms importancia. Transformaron la marcha de la meloda y contribuyeron a la unificacin de los antiguos modos en el cuadro de la tonalidad clsica. La aparicin progresiva de la 7 de dominante vendr a reforzar la cadencia perfecta y a consolidar la formacin de la tonalidad clsica. Pero esto no se ha generalizado hasta 1750.

5. Hacia finales del siglo XVII la sptima de dominante puede ser atacada sin preparacin.

6. En el Renacimiento todas las disonancias se resolvan por movimiento descendente. Hacia 1600 se pasa de una armona fundada sobre intervalos a una armona de acordes, y de la disonancia preparada a la disonancia no preparada.7. En la segunda mitad del S. XVII se elabora un sistema armnico apoyado sobre los acordes de los grados I-IV-V, y sobre encadenamientos de las fundamentales por quintas (I-IV-VII-III-VI-II-V-I) descendentes. El bajo continuo Cimiento sobre el que se apoya todo el edificio armnico y meldico de la msica barroca. Da estabilidad a la monodia barroca.

Las partes intermedias eran dejadas a la improvisacin. Los contornos estructurales estn asegurados por las voces extremas.

El continuo es una manera de perfilar y aislar el ritmo armnico. Resaltar el cambio de la armona es esencial para el estilo barroco, por cuanto es un estilo cuya fuerza motriz y energa proceden de la secuencia armnica y de ella dependen para infundir vida y vitalidad a una textura relativamente indiferenciada.

Es el camino a travs del cual la msica polifnica camina hacia la homofona.

Desaparecer a partir de 1750 cuando no sea preciso para sostener la armona. Distinguir entre "bajo continuo" y "bajo cifrado". El primero est formado por la nota ms baja que se oye en ese momento y que sostiene la meloda. Bajo cifrado hace alusin al acompaamiento arnnico que se aade al bajo y que se seala con pequeos nmeros.

El bajo lo pueden interpretar el clave, el rgano, el lad, el arpa, un instrumento polifnico y algn instrumento ms sostenedor como el violonchelo, viola, bajn (fagot). Es decir, para la realizacin del bajo se necesitan dos instrumentos, uno polifnico y otro mondico. Estilo concertato Se contraponen solos, dos, coros, y combinaciones de instrumentos.

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Fue miembro de la gran familia de los Bach que desde 1580 hasta el siglo XIX produjo un nmero elevado de buenos msicos. Recibi sus primeras clases de su padre y despus de su hermano mayor Johann Christoph, discpulo de Pachelbel. Estudi la msica de otros compositores segn el mtodo habitual de copiar o arreglar sus partituras. As, se familiariz con los estilos de los principales compositores de Francia, Alemania, Austria e Italia. El desarrollo musical de Bach se basa en:

1. Tradicin artesanal familiar

2. El mtodo laborioso de la copia de partituras

3. El sistema de mecenazgo

4. Su propia condicin religiosa (se consideraba un artesano consciente de que realizaba una tarea lo mejor posible para satisfacer a sus superiores y para gloria de Dios).

5. La situacin particular: cuando estaba empleado para tocar el rgano casi todas las obras de este perodo estn destinadas a este instrumento, mientras que cuando no estaba a cargo de la Iglesia escribe obras para clave o conjuntos instrumentales.

Bach se interes por la msica de los compositores italianos y, por tanto, empez a copiar sus partituras y a realizar arreglos de estas obras. En este sentido transcribi varios conciertos de Vivaldi para rgano o clave y escribi fugas sobre temas de Corelli y Legrenzi. El estudio de estos compositores supuso un cambio en el estilo de Bach, concretamente de Vivaldi aprendi a escribir temas ms concisos, a ajustar el esquema armnico y, sobre todo, a desarrollar temas mediante un flujo rtmico continuo y darles una clara estructura formal, de grandes dimensiones. Estas cualidades se combinaron con su gran imaginacin y su dominio del contrapunto, configurando el estilo que consideramos tpico de Bach, en realidad es una fusin de caractersticas italianas, francesas (influencia de Couperin) y alemanas (Buxtehude y Pachelbel).

Aade, en ocasiones, un propsito didctico, como se observa en su coleccin de Pequeos preludios y fugas destinada a su hijo Wilhem Friedemann.

La mayor parte de las obras para clave de Bach pertenecen a la poca en que fue msico de cmara en la corte de Weimar y despus de 1717, maestro de capilla en la corte del prncipe Leopoldo de Cthen. De este perodo tenemos:

1. El primer libro del Clave bien temperado2. Las invenciones a dos y tres voces3. Suites inglesas y francesas4. Toccatas y la Fantasa cromtica y fugaPosteriormente, a pesar que en el perodo en el que obtiene el puesto de Cantor en la Iglesia de Leipzig (desde mayo de 1723 hasta su muerte) compone sobre todo msica religiosa, encontramos obras para clave de gran calidad:

1. El 2 libro del clave bien temperado2. Las 6 partitas

3. Obertura francesa4. Concierto en estilo italiano5. Variaciones GoldbergSus composiciones para clave -al no estar relacionadas, como sus obras para rgano, a una tradicin local alemana ni a una liturgia- presentan de forma difana las caractersticas cosmopolitas del estilo de Bach (asimila los rasgos italianos y franceses a su tradicin polifnica germana).

FUGA DE ESCUELA BARROCAPara empezar con la comparacin analtica del Homenaje a Bach de Bela Kovacs del siglo XX con las fugas de Bach, es necesario entender primero el concepto de fuga en el barroco y que es lo que entendemos por fuga de escuela para poder tener una visin ms adelante de las similitudes y diferencias que ambas presentan.

Entendemos la fuga como la composicin que consta de un solo tiempo, escita en estilo polifnico a un nmero determinado de partes reales o voces, y estructurada conforme a un plan formal que consiste en la repeticin de un tema y su imitacin con fragmentos libres entre las repeticiones.

Por otro lado los elementos de la fuga son los siguientes:

Sujeto: el sujeto tambin llamado tema o motivo es la idea musical en que se basa la fuga. Empieza por la nota I o V y termina con la nota I o V. La fuga comienza por el sujeto y este se suele presentar solo, repitindose frecuentemente transformado o no.

Respuesta: tambin llamada consecuente o contestacin, es la imitacin a la 5a superior o a la 4a inferior del sujeto. Cada entrada o sujeto y respuesta presenta una tonalidad distinta, la respuesta siempre est en el tono de la Dominante del sujeto. Hay dos tipos de respuesta: la respuesta real que es la imitacin del sujeto a la 5a superior y la Respuesta Tonal que es la imitacin libre del sujeto con unas notas a la 5a superior y otras a la 4a superior. Las diferencias entre la respuesta tonal y el sujeto se denominan mutaciones.

Si para rellenar el espacio entre la ltima nota del sujeto y la primera de la respuesta, se colocan unas notas, estas se denominarn Coda.

Contrasujeto o contrarespuesta: son los elementos meldicos que aparecen con alguna o con todas las invenciones del sujeto y la respuesta respectivamente. Por un lado el contrasujeto es el elemento que acompaa al sujeto, mientras que la contrarespuesta es el elemento de la respuesta. La contrarespuesta de una respuesta tonal suele tener mutaciones.

Entradas: son las sucesivas intervenciones del sujeto y de la respuesta en la fuga.

Divertimento o Episodio: son fragmentos libres que suelen aparecer entre las entradas. El material temtico de los episodios suele ser derivado del sujeto, la respuesta, contrasujeto , contrarespuesta o de las codas de aquellos en su forma original, combinados o modificados por inversin, movimiento contrario, retrogradacin etc...

Estrechos: se produce un estrecho cuando antes de finalizar una entrada comienza otra, o sea, las entradas se superponen. Existen estrechos directos, Invertidos y Libres.

Cadencias: La fuga es una composicin de un slo trazo, pero en la prctica si se emplean las cadencias.

Partes esenciales de una fuga:

Exposicin

Enunciado del tema en la tonalidad de la tnica

Respuesta de ste, en la tonalidad de la dominante

Uno o varios Contrasujetos que continan la voz del tema y la respuesta

La contraexposicin (facultativa)

Divertimentos Situados en general, entre las diferentes exposiciones: 1a y 2a, 2a y 3a, 3a y 4a etc...

Las diferentes exposiciones se presentarn en distintas tonalidades a la principal.

Siempre se intentar que sean grados importantes de la tonalidad principal (dominante, relativo menor, subdominante)

Despus de la ltima exposicin se modula al tono principal.

(Divertimentos de invenciones)

Son los episodios modulantes que sirven para modular de una tonalidad a otra. Consisten en una serie de imitaciones mas o menos cercanas unas de otras, y formadas por fragmentos del motivo, por lo que cada uno de ellos debe elaborarse con los distintos elementos ya expuestos.

Los distintos divertimentos que aparecen se elaboran en forma de progresiones modulantes, en las que aparecern tres frases (A.B.C).

El stretto (estrechos)

El pedal, generalmente en el bajo, pudiendo darse sobre la dominante.

Cadencia final sobre el tono principal.

A continuacin explicamos su estructura:

1a seccin con funcin de exposicin: consta de el sujeto en el tono principal y de respuesta en el tono de la Dominante, y sus respectivos contrasujeto y contrarespuesta en el caso de que los hubiera. Tambin aparecen ciertas partes libres y las codas del sujeto y contrasujeto si las hubiere. Proporciona todo el material temtico para la composicin de la fuga.

Cada parte o voz debe tener por lo menos una vez el sujeto o la respuesta, por lo que el nmero de entradas ser como mnimo igual al de sus partes reales.

A)Si a este mnimo de partes o voces le sigue un Divertimento o Episodio, y tras este otra u otras entradas suplementarias en el tono principal, consideramos estas ltimas entradas una ampliacin de la exposicin, que se denomina contraexposicin.

B)La primera entrada es de sujeto y la segunda es de respuesta,pero las siguientes entradas pueden variar.

C) Ninguna parte o voz hace dos entradas hasta que las dems han hecho las que les correspondan.

D) En esta seccin, la tonalidad y modalidad de sujeto y respuesta permanece invariable en todas las entradas.

E) Contrasujeto y contrarespuesta siempre aparecen acompaado a sujeto y a respuesta respectivamente.

2nda seccin con funcin de desarrollo: El sujeto y la respuesta se presentan en un ciclo de tonalidades distinta a las del origen casi siempre en tonos vecinos. Con frecuencia, entra la ltima entrada de la primera seccin y la primera entrada de la segunda seccin hay un Divertimento o Episodio.

3a seccin con funcin de reexposicin: se inicia la tercera seccin cuando se vuelve al tono de origen y dicho tono se establece.

La fuga suele finalizar con un pedal, normalmente en la voz ms grave. El pedal puede ser de tnica o de dominante y a veces pueden aparecer los dos.

Por tanto podemos concluir que la estructura de una fuga de escuela quedar de el siguiente modo:

Exposicin

Sujeto en la tonalidad principal

Respuesta en la dominante de la tonalidad

Sujeto en la tonalidad principal

Respuesta en la dominante de la tonalidad

Contraexposicin (opcional)

Respuesta en la dominante de la tonalidad

Sujeto en la tonalidad principal

Desarrollo

Primer divertimento

Primera modulacin

Sujeto en la tonalidad relativa

Respuesta en la dte, relativa

2ndo divertimento

2a modulacin

Sujeto en la tonalidad de subdominante

Respuesta en el relativo subdominante

3er divertimento

Pedal de dominante

Estrechos

PERIMERA SECCIN

Sujeto en la tonalidad principal

Respuesta en la dominante de la tonalidad

Sujeto en la tonalidad principal

Sujeto en la dominante de la tonalidad principal

Segunda seccin

Cnones varios en tonos vecinos

Tercera seccin

Sujeto en la t.pral

Respuesta en la dte.

Sujeto en la t.pral

Respuesta en la dte.

Coda

Tonalidad pral (sdte)

Pedal de tnica

Una vez aclarado el concepto, sus elementos y su estructura, pasaremos a hablar del preludio, unas pequeas piezas que tiene su origen en las improvisaciones de los organistas de los siglos XVI y XVII, para probar el instrumento y dar elasticidad a los dedos. En lo que a nosotros nos concierne sabemos que Bach sola escribir un preludio para antes de cada fuga. Los primeros preludios escritos aparecen en el siglo XVII en las suites de lad, guitarra y clave. El preludio se estructura despus de El Clave Bien Temperado de Bach. Su estructura es completamente libre y muchas veces el elemento temtico no existe: aparecen algn simple dibujo rtmico o meldico, unos enlaces armnicos disueltos en arpegios o escales como tema para establecer y definir la tonalidad sobre la cual se desenvuelve la fuga.

Son importantes los preludios de Bach en donde la severa polifona de la fuga est precedida por la conformacin libre del preludio.

ANLISIS HOMENAJE A BACH:La obra, Homenaje a Bach del autor Bela Kovacs (actual profesor de clarinete en el Liszt Music Academy de Budapest y de el Conservatory of Grez), es una obra compuesta en el ao 1994 para clarinete en Si bemol, con una duracin de 2 minutos y 50 segundos. Est incluida dentro de una serie de Homenajes que juntos forman un libro de estudios para clarinete, es decir tienen una funcin pedaggica clara, pero de esto hablaremos ms adelante. Estos estudios llamados Homenajes han tenido una gran difusin e importancia rpidamente, siendo conocidos por msicos de todos los conservatorios y utilizado para la mejora de tcnicas clarinetsticas.

Los Homenajes que se encuentran en este libro hacen referencia a compositores o intrpretes histricamente importantes. La mayora de estos msicos se sitan cronolgicamente entre los siglos XIX y XX a excepcin de Johan Sebastian Bach que es el nico compositor al que rinde homenaje Bela Kovacs del siglo XVIII. El motivo para la eleccin de msicos a los que homenajear y el criterio para su seleccin es una incgnita para nosotros, pero si podemos deducir su predileccin por la msica Hngara y Alemana mirando los orgenes de los homenajeados. No es una casualidad tampoco que Bela Kvacs tambin sea hngaro y que comparta aos de vida con algunos de ellos como por ejemplo con Zoltan Kdaly y Aram Khatschaturian o que Zoltn Kdaly sea un exquisito pedagogo, faceta que comparte con Bela Kovacs.

A continuacin elaboramos la lista:

- Johan Sebastian Bach, (31 de Marzo de 1685- Leipzig, 28 de julio de 1750) Compositor barroco de nacionalidad Alemana

- Niccolo Paganini, (Gnova, 27 de octubre de 1782-Niza, 27 de Mayo de 1840) Intrprete de nacionalidad Italiana

- Carl Maria von Weber, (18 de noviembre de 1786- 5 de junio de 1826) Compositor romntico de nacionalidad Alemana

- Claude Debussy, (Francia, 22 de agosto de 1862-Paris, 25 de marzo de 1918) Compositor impresionista de nacionalidad francesa

- Manuel de Falla, (Cdiz, 23 de noviembre- Alta Gracia, 14 de noviembre de 1946) Representante del nacionalismo Espaol de nacionalidad espaola

- Richard Strauss, (Mnich, 11 de junio de 1864-8 de septiembre de 1949) Compositor romntico de nacionalidad Alemana.

-Bela Bartok (Rumana, 25 de Marzo de 1881- Nueva York, 16 de septiembre de 1945) Nacionalidad Hungaresa.

- Zoltan Kodaly (Hungra-16 de diciembre de 1882- Budapest, 6 de Marzo de 1967) Representante de la msica folklrica hngara. Nacionalidad Hngara.

- Aram Khatschaturian (Tiflis, 6 de junio de 1903, Mosc, 1 de Mayo de 1978) Representante del Realismo sovitico de nacionalidad Armenia

Realizada esta pequea introduccin a continuacin realizaremos un esquema de la obra para poder tener una visin general de sus partes para luego centrarnos en los temas, los motivos y las caractersticas propias de la obra para finalmente finalizar con una conclusin.

Forma:

1) Preludio C. 1-11

2) Exposicin (FUGA) C.12-24

- Sujeto

- Coda del sujeto

- Episodio

-Respuesta

3) Desarrollo C.24-46

-Divertimento C.24-46

a) Frase A

b) Frase B

c) Frase C

- Modulacin C.47

- Divertimento 2 C.50-87

a) Frase A

b) Frase B= Frase C del divertimento 1

c) Frase C= Frase B del divertimento 1

d) Frase D= Frase B del divertimento 2 ( repeticin)

4) Reexposicin ( tn.pral) C.88-93

5) Coda C.94-99

Motivos:

Los motivos principales que creemos que estn presentes en esta obra son los siguientes:

Motivo X: el motivo X se encuentra en el comps nmero 12 de la exposicin cogiendo media parte del tercer tiempo del comps de tres por cuatro y que finaliza en el primer tiempo del siguiente comps. Por tanto es un motivo que tiene un principio acfalo y su final es ttico.

Este motivo est formado por tres corcheas: las tres primeras corcheas picadas con intervalos de tercera (La-Fa-Re) y las dos ltimas ligadas con intervalo de segunda mayor (Si-La).

El motivo empieza por la quinta (La) y finaliza tambin por la quinta (La) de la tonalidd principal. Entre el Re y el Si hay un intervalo de sexta mayor. Llamaremos al motivo cabeza de sujeto porque est situado al principio del sujeto.

Aparece en los compases 12,13,16,19 con mutacin de un cambio de notas pero respetando los intervalos, tambin aparece en el comps 20 con otra mutacin ya que cambia los intervalos ( tercera,quinta, segunda, segunda: La- Do- Fa- Mi-Re) y finalmente tambin aparece en la modulacin a La m, por lo tanto empieza por Mi (la quinta del acorde) y finaliza tambin en Mi, y en la reexposicin que aqu aparece exactamente igual que en la exposicin.

Motivo Y: este motivo aparece por primera vez en el comps 16 dentro de el episodio, forma parte del cuerpo de este. El motivo por tanto forma el material de el episodio y que este a su vez tambin aparecer en el material de el divertimento (frase B de el primero, frase C de el segundo) as como algunas veces tambin podemos ver este material motvico haciendo funcin de enlace (enlace del sujeto a la respuesta de la exposicin, enlace a la modulacin o enlace de la reexposicin a la coda).

El motivo y est formado por dos semicorcheas ligadas a una corchea, seguida de otra corchea picada y finalmente otra corchea que nos cambia bruscamente de registro quedando los siguientes intervalos: segunda mayor, segunda menos, tercera menor, e intervalo de onceaba ( Sol- Fa-Mi-Sol-Do). Su comienzo es acfalo y su final ttico como el motivo X.

Aparece en los compases 17,18,19,31,32,33,44,46,66,67,68,69,78,79,90,91,93.

Finalmente aparece una mutacin del motivo por movimiento contrario en el comps 31.

Tonalidades

La tonalidad principal es re menor y como tal la obra empieza en el primer grado y no encontramos la primera modulacin hasta el comps 47. Esta modulacin es a La menos, es decir la dominante de Re.

Ya en el comps 57 modula otra vez a Mi menor, la relativa de La y la relativa de la dominante de Re para en el comps 71 tener en el primer tiempo un primer grado de Sol menor, subdominante de Re.

Finaliza la obra en Re menor, que encontramos ya el primer grado en el comps 81 para llegar a la reexposicin despus de una cadencia autntica plagal en Re menor.

Caractersticas propias de la obra

Fenmenos estructurales:

a) Cadencias: semicadencia (Comps 11)

Cadencia autntica Imperfecta ( Comps 46)

Cadencia autntica plagal ( Comps 87)

Cadencia autntica plagal ( Comps 97)

b) Tempo:

1) Preludio: corchea 76

2) Allegro assai: negra 140

c) Ritmo: las figuras predominantes a lo largo de toda la obra son las corcheas y las semicorcheas.

Hay algunas secciones de la obra dnde solamente aparecen semicorcheas como en la frase C del primer divertimento o en la frase B Y D del segundo divertimento o la coda del final.

El sujeto est formado en su mayora por corcheas as como el motivo X. El motivo Y est formado por corcheas y semicorcheas.

No hay cambios importantes de ritmo en toda la obra, aunque s que hay una clara diferencia de ritmo entre el preludio y por lo que entenderemos por la fuga en la obra. Las figuras son menos usuales con grupos de seis notas y cinco en un mismo tiempo, aunque predominan las semicorcheas en el resto del preludio.

d) Mtrica: no hay cambios de mtrica.

e) Dinmica: existen cambios de dinmica muy importantes en los compases 43 f, 45 p, as como en los compases 52 f, 53 p, 54 f, 55 p y finalmente en los compases 93 f, 94 p que a nuestro odo son cmo ecos o como pregunta y respuesta y que adems nos evoca a la textura polifnica imitativa como si de diferentes voces se tratase.

f) Registre: cambios de registro importante en los compases: 1/2, 2/3, 4,5, 6,7,9,11,17,18,23, 31,32,33,44,47,53,54,66,97,68,69.

g) Textura: la textura principal de esta obra es monofnica ya que al ser una obra para piano solo, solamente hay una voz sin fondo armnico. Lo caracterstico de esta obra es que su autor consigue en ciertos puntos de la obra obtener una textura polifnica imitativa sin necesidad de aadir ms voces. Por una parte esto se consigue gracias a la pedal articulado que nos permite escuchar una voz interna a parte de el acompaamiento, haciendo que nuestro odo pueda escuchar dos voces en una. Otro recurso que utiliza para conseguir esta polifona imitativa son los cambios de dinmica de las que ya hemos hablado antes consiguiendo el juego de preguntas y respuestas o eco reforzado por el cambio de registro. Esto se puede ver claramente en el comps 52, en el comps 26, 27,28 y en los compases 66, 67,68 y 69.

Falsa entrada: comps 43

Ciclo de quintas: comps 36, 37,38 y 39. (La- Re- Sol- Do- Fa).

Progresiones: comps 36, 37, 38, 39,40 y 41. Comps 71, 72, 73, 74, 75,76 y 77.

Cromatismos: los cromatismos los podemos considerar como un motivo que va apareciendo a lo largo del Homenaje. Lo encontramos por primera vez en los tres primeros compases (la primera nota de cada comps). El cromatismo es el siguiente: Re- Do sostenido y Do natural. Este cromatismo aparecer ms tarde en los compases 78 y 78.

Encontramos una mutacin de este cromatismo por movimiento contrario ascendente en el comps 72,73 y 74 en las primeras notas de cada comps (Mi bemol, Mi natural y Fa natural).

Conclusin

Si pudisemos tocar, escuchar o analizar esta obra, desconociendo su ttulo y su autor, probablemente la situaramos cronolgicamente en el barroco i diramos que es una fuga.

La audicin y un anlisis profundo de la obra, junto con la interpretacin de esta nos hacen imaginar que estamos tocando un preludio y una fuga de Bach en lo ms profundo de el barroco, pero no obstante nos damos cuenta de que este homenaje a Bach es una obra compuesta en el siglo XX, en dnde el compositor ha tenido que dejar de lado sus caractersticas compositivas personales y adaptar el modelo de fuga y su textura polifnica imitativa a una sola voz para que en su conjunto pueda transportarnos. Y as lo ha conseguido Bela Kvacs, pero que es lo que hace que asociemos esta obra a la sonoridad barroca? Tendr algunas diferencias con las fugas de Bach? A continuacin intentamos analizar estas cuestiones (Partituras analizadas en ANEXO)

COMPARACIN HOMENAJE A BACH CON LAS FUGAS II, VII Y XX DE BACH.Empezaremos esta comparacin con la introduccin de la obra que hemos relacionado con los Preludios de Bach. Podemos saber des de un punto pedaggico que este preludio no tiene el mismo valor que los preludios de Bach que servan como previo calentamiento para los dedos. Este preludio es una mera introduccin a lo que llamaremos la fuga y que nos adentra ya en las sonoridades del barroco aunque de una manera muy peculiar: crea tensiones en la armona que nos hacen recordar a las tonalidades barrocas pero que realmente no estn en la partitura. Esto se puede ver por ejemplo en el comps tres en dnde el acorde es un quinto grado de sol y por tanto el Do debera estar sostenido pero Bela Kvacs prefiere poner un Do natural y jugar con el recuerdo de la mente y juega a la armona implcita. En este mismo comps podemos ver que el sol es un retardo de la Fa.

Por otro lado Bela Kovacs utiliza en este preludio intervalos que Bach no utilizara como por ejemplo los intervalos de sptima disminuida y los de quinta aumentada (comps 2, 4), adems de aparecer a lo largo de el preludio grandes intervalos y cambios de registro que tampoco son usuales en Bach en una misma voz.

Aparece en el comps 9 la escala meldica descendente; una caracterstica de Bach es que utiliza las alteraciones de la escala meldica ascendente en escaladas descendentes, y aunque no exactamente sea la escala Bachiana, Bela Kovacs si que utilizar en algunos momentos la escalada meldica como por ejemplo el material de la coda de el sujeto que es una escala meldica.

Pasando ya a el contenido de lo que hemos llamado fuga, su estructura contiene todas las partes de las fugas de escuela (sujeto, respuesta, divertimentos, episodios, coda),menos los estrechamientos. No obstante no cumple el orden de aparicin entre otras.

Nos damos cuenta que despus de la primera exposicin de el sujeto aparece un episodio que retrasa la respuesta. Esta no es una caracterstica comn en las fugas de Bach ya que seguidamente de la exposicin de el sujeto aparece su respuesta. Como enlace de el sujeto con la respuesta en las fugas de escuela aparece la coda de el sujeto normalmente de figuracin ms rpida que el sujeto; similitud que comparte Bela Kovacs (comps 15).

En cuanto a la respuesta, en las fugas de escuela y por tanto en todas las fugas de Bach, suele ser idntica al sujeto pero solamente cambian las notas. Pueden tener algunas mutaciones pero no sn muy habituales. Sin embargo la respuesta del Homenaje a Bach es una respuesta totalmente libre, que no corresponde con la respuesta de las fugas de escuela: hay cambios de ritmo, mutaciones por movimiento contrario, alteraciones accidentales etc...

Otra similitud que mantiene con las fugas de Bach son la aparicin de alguna falsa entrada as como que las figuras predominantes suelen ser las corcheas y las semicorcheas y no aparecen grupos irregulares a lo largo de la fuga.

En las fugas de Bach que tambin hemos analizado (fuga II, VII, y XX) nos damos cuenta que Bach utiliza mucho el ciclo de quintas como motivo compositivo as como las progresiones. Esta es una caracterstica principal que mantiene Bela Kovacs en su obra.

En el barroco las modulaciones no se hacan a tonalidades muy lejanas, sino que siempre mantenan relacin con la tonalidad principal; las modulaciones se hacan a tonalidades vecinas. En el homenaje a Bach esto tambin se mantiene: si la tonalidad principal es re meno la primera modulacin que encontramos es a La menor, relacin de dominante. La siguiente modulacin es a Mi menor, es decir a la dominante de la dominante y finalmente a Sol menor, subdominante para volver a re menos en la reexposicin.

La pedal articulada es tambin caracterstico del barroco y en esta obra nos ayuda a que el odo reconozca dos voces, distinguindose una textura polifnica imitativa.

Finalmente en la Coda no aparece la pedal de tnica o de dominante que suele aparecer en las fugas de Bach.

FUNCIN PEDAGGICA HOMENAJE A BACH

My pedagogical activities inspired me to compose the Hommages.

The piexe were intented to be etudes or studies wicht students may use as supplementary material to the usual dry and mechanical- although indispensables- exercises.

They contain variosus challences. If performed with impressive dexterity, with proper tone production and sufficient knowledge of styles, coupled with a sense of humor and a certain amount of fantasy, they could-hopefully- find success even on the concert stage. There, I recomment the Hommages to all my former, present, and future students, and also to those, who, recognizing their value, may wish to devole more concentrated attention on them

Bla Kovcs.

Aspectos tcnicos y sonoros a trabajar en este estudio:

Sonoridad flexible

Sonoridad fcil, dulce y bonita.

Tcnica: legato y articulaciones.

Legato: el legato es una sucesin de notas sin ninguna articulacin o pronunciacin, esto se consigue manteniendo el soplo o comnmente llamado columna de aire con una presin o velocidad del aire apropiada al mismo tiempo que se suceden las diferentes notas.

Cuando la sucesin es por grados conjuntos es mucho mas fcil y mas difcil aun cuando las notas estos saltos entre notas es mas grande. Es en estos casos del legato , con notas con saltos,cuando es necesario un estudio profundo,despacio y con una escucha atenta,manteniendo en todo momento la presin de aire necesaria para que suenen las diferentes notas, pero sin que haya acentos o ligera pronunciacin entre ellas.

Articulaciones: el discurso musical no solo es ligado o picado (stacatto o legato). La mayora de veces se utilizan ambas y es lo que llamamos articulacin.

Lo mas importante es que la articulacin no interrumpa el discurso musical, no podemos tocar las diferentes frases de forma entrecortada. El discurso musical debe ser fluido y natural

Puntos de apoyo del aire: este aspecto se relaciona directamente con la pedal articulada. El intrprete ha de destacar ms la primera nota de cada grupo de cuatro, apoyndose en el picado de esta y alargando en cuanto apenas dicha nota. Las otras tres notas por tanto las tocaremos con menos intensidad como mero acompaamiento de las dems. Esto lo podemos ver en el comps 36, 37, 38,39 etc...

Cambios de registro: para los cambios de registro presentes en esta obra es necesario para el intrprete que las notas ms graves estn emitidas con ms presin y concentracin de aire, y as destacando estas notas podremos hacer las notas ms agudas sin ningn tipo de preparacin o de problema. Comps: 31, 32, 33,34.

Continuidad de la columna del aire: con la cantidad de progresiones que presenta esta obra, ser muy difcil para el intrprete mantener la columna de aire con una cantidad de aire necesaria, haciendo cortas respiraciones en donde el intrprete crea conveniente. Por ello en esta obra tambin se trabajara la respiracin y la capacidad pulmonar. Todo esto con el aadido de el fraseo de frases largas en dnde como ya hemos explicado no encontramos ningn punto culminante y muy pocos lugares dnde podemos respirar.

Digitacin, agilidad de los dedos.

Contraste de matices.

ANEXOqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmrtyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmrtyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmrtyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmrtyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmrtyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmrtyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmrtyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnm