Transformaciones de la arquitectura en el siglo XX

8/18/2019 Transformaciones de la arquitectura en el siglo XX

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resentación

l historia de la arquitec-tura del siglo xx no es fácil detrazar. No se trata de establecer si el recorrido por sustransformaciones debe ser line l o curvo si debe ser interrumpido con frecuencia oasumida como una narraciónheroica sino de comprobarque sus contradicciones permiten diseñar diferentes historias casi todas pertinentes yverosímiles algunas inclusoparalelas condenadas a no 1ncontrarse. A pesar del apa-rente monolitismo de los tópi-cos l uso sobre el racionalis-mo o el funcionalismo puededecirse que el gran edificio delMovimiento Moderno tenía la forma y la figura de la Torre de Babel de t l manera que cuando todas las certezas sobre la voca

ción renovadora y transformadora de la arquitectura parecían haberse consolidado en un Estilo se produjo la catástrofe de su des-trucción derramando imágenes sugerencias formas e ideas portodas partes.

Desde esa herencia fragmentada de lo moderno se han intentado con posterioridad reconstruir múltiples y pequeñas torrecitas queno pretenden h bl r todas una mism lengua sino cada una unadiferente. Desde esa perspectiva en la que nos encontramos l po-sibilidad de hacer historia y de hacer arquitectura está marcadapor memorias aisladas de lo nuevo por el resurgir de viejos principios por vestir polémicamente lo que ya ha dejado de serlo . Si

cada historiade

la arquitectura contemporánea h sido trazadadesde unos pioneros cuya heroica actitud h culminado en uno uotro arquitecto según el narrador que contase la historia lo ciertoes que es posible intentar un nuevo género en el que todos tengancabida en el que el lado oscuro de cada movimiento pueda sertan revelador como la aparente rotundidad de su figura moderna .Porque no debemos olvidarlo la historia se hace ahora despuésde haber presenciado la destrucción de la Torre del Movimiento o-derno aunque también es preciso reconocer que es difícil resistirla tentación de aferrarse indefinidamente a algunas de las piedraso ladrillos caídos de esa modernidad de esa vanguardia ya se llamen Wright o le Corbusier Mies van der Rohe o Gropius y no conla intención de guardarlos en un museo .

elfín Rodríguez uiz


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La rquitectur del XXun edilicio ins guro

H ACE algunos años, en un memo-rable y provocador texto, Man-fredo Tafuri explicaba su pro-pia idea de la historia de la arquitecturaen estos términos: una historia verdadera no es aquella que se arropa con prue-bas filológicas indiscutibles sino la querecoge su propia arbitrariedad que sereconoce como edificio inseguro. Es cu-rioso, sin embargo, comprobar cómouna parte de la crítica e historiografíamás recientes, fundamentalmente enrelación al arte y la arquitectura con-temporáneos, reconoce en la arbitrarie-dad la salvación de su propia inseguri-dad, negando la pertinencia de la histo-ria como disciplina. Una actitud que sesitúa exactamente en las antípodas dela elocuente y brillante cautela enuncia-da por Tafuri, porque, en efecto, duran-te los últimos años asistimos a un pro-ceso insólito en el que el historiadorquiere ser artista o arquitecto, incorpo-rando a su disciplina los procedimien-tos e instrumentalización de la memo-ria y de la historia de estos últimos ypor otro lado, el historiador del arte y dela arquitectura es sustituido, sobre todorecientemente, por el periodista.

En este contexto, plantear una histo-ria que identifique y sum la arbitrarie-dad de sus gestos, sin renunciar a nada,admitiendo conscientemente que im-poner un orden implica inseguridadconceptual, provisionalidad de conclu-siones, es c d vez más un reto estimu-lante. Incluso hacer un manual implicamás riesgos y arbitrariedades sugeren-tes que otros textos que n cen con lavoluntad de sólo reconocerse en aqué-llos.

Entre las actitudes que defienden quela literatura o la poesía invadan el géne-ro de la historia y la mantenida por Gior-gio de Chirico cuando, en 1919 escribíaque toda obra de arte profunda contie-

6 ne dos so ledades: una a la que podría-

mos ll m r soledad plástica la segunda sería la de los signos existe el ines-table equilibrio definido por MassimoScolari cuando afirmaba, en 1982 quelo inexplicable de las líneas es la señalde o superfluo; un bello diseño es silencioso . Y se trata de un problema estéti-co e histórico que ya fue anticipado porKlee, dibujando ángeles nada elocuen-tes, como, sin embargo, sí lo era el quediseñaba describiendo la arquitecturaperfecta del Templo de Salomón en lavisión de Ezequiel. En efecto, Klee losdibujó absortos, recostados, mirandohacia atrás, melancólicos y reciente-mente , Scolari los h convertido en má-quinas voladoras . Pero se trata de má-quinas que no tratan de secundar la mo-dernidad de un proyecto, como era fre-cuente en muchos dibujos constructi-vistas de los años 20 en los que para su-brayar su cáracter progresista se acom-pañaban por aviones en vuelo. La má-quina angélica de Scolari recorre paisa-jes desérticos, en los que los edificiosson apariciones o sencillamente, hue-llas clavadas en la tierra, como ocurrecon su dibujo Torre de Babel 1979), enel que la Torre aparece completa perosu forma es un vacío excavado en laarena y a pesar de todo, casi como unpresagio silencioso, otra Torre comien-za a levantarse en el lado inferior dere-cho del dibujo.

En el empeño de buscar cómo hsido y es la arquitectura del siglo XX laforma de la Torre de Babel aparece confrecuencia, tanto en dibujos y proyectoscomo en textos historiográficos. Es más,si hubiera que hacer figurativa la ideade historia planteada por Tafuri, ningúnotro más adecuado que ese edificio mí-tico, arquitectura inestable donde lashaya, edificio inseguro como propone elhistoriador italiano. La Torre, una de lasMaravillas del Mundo, h sido frecuen-temente representada en la historia del


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La ciudad metafísica p r C de Chirico 1914-1916 Milán colección privada

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arte, unas veces en proceso de construcción, símbolo de un esfuerzo colectivo de un desafío a los dioses, mientras que en otras ocasiones aparece enel momento de su destrucción, verdadera representación de la confusión delas lenguas y del caos universal.

Precisamente, cuando las vanguardias históricas y la arquitectura racionalista y funcionalista del Movimiento Mo-derno comenzaban a consolidar losprincipios y reglas de un único estiloGeoffrey Scott podía escribir, en 1924en el epílogo a la segunda edición de subrillante y polémico libro l Arquitectu-ra del Humanismo 1914): Consideroque la teoría fue la que provocó lascharlas en la construcción de la Torre deBabel. s el sustituto de la tradición. Yaquí aparece un observación fundamental sobre uno de los grandes mitosdel Movimiento Moderno, el de su re-chazo de la tradición, de la historia. Algoabsolutamente incomprensible para al-guien que consideraba que la grandezade la arquitectura italiana de los si-glos XV y XV procedía de que el sueloen el que construyeron esos arquitectosse hallaba cargado con l legado de susruinas .

Scott podía establecer, indirectamente, algunos de los más consolidados tó-picos del Movimiento Moderno y de laarquitectura contemporánea: por unlado, el de la supuesta coherencia quedebe existir entre la teoría y la práctica,y que h servido a tantos historiadorespara certificar los atributos de la modernidad, funcionalidad y racionalidad a arquitectos y edificios. Sin embargo, lateoría era para Scott sinónimo de confusión babélica. Por otra parte, frente alprincipio del rechazo programático dela Historia y de la Tradición, el Movi-miento Moderno, como los arquitectositalianos del Renacimiento y del Barroco, también estableció un coloquio conel legado de la memoria, al menos enla práctica. Y es que hay que admitirque la arquitectura moderna, demásde referirse a instancias externas a la arquitectura, como el desarrollo industrialy tecnológico o la respuesta a demandas sociales y funcionales, también esuna cuestión de decisiones formales.

En 1965 el mismo año de su muerte,8 escribía Le Corbusier: Nunca he cesado

de diseñar ni de pintar buscando don-de podía encontrarlo el secreto de laforma. El protagonista de casi todas lashistorias posibles de la arquitectura delsiglo XX resumía con una confesión enforma de consigna su actitud ante elproyecto.

l ovimiento Moderno

En el inseguro edificio de la Torre deBabel de la arquitectura contemporánea no sólo se escondían teorías, polémicas formales, figurativas y espaciales,sino también diferentes discursos ideológicos y políticos que, en algún caso,llegaron a adquirir una definición figu-rativa, verdaderos ecos de aquella mítica torre . Me refiero, por ejemplo, a laTorre de la III Internacional de Tatlin,proyectada en 1919 en la que la espiralde hierro y vidrio era un canto a la revolución socialista, incorporando en susdistintos espacios habitables la representación de todos los pueblos de laTierra. El afán de hablar un solo lenguaje político e ideológico se hizo arquitectura en el contexto de la Revolución So-viética.

Sin embargo, nueve años después, en1928 Le Corbusier proyectaba la versión burguesa del mismo mito arquitectónico, el Mundaneum que habría deconstruirse en Ginebra por iniciativa deP. Otlet. Se trata de un Museo Mundialen forma de pirámide escalonada en laque la nueva lengua universal del racionalismo es capaz de dar cobijo, de organizar, la representación de lo existente, no su transformación. Y no debe ol-vidarse que cuando Le Corbusier se enfrentó a una de las claves de lectura dela vanguardia arquitectónica, la delcompromiso revolucionario de la arquitectura, optó por mantener activa la utopía del valor transformador de las decisiones disciplinares. Torres de Babel socialistas y burguesas, pero también lashabía expresionistas, con explícitas referencias a la tradición bíblica, comoocurre con la maqueta de un monumento proyectado por H. Obrist en1902 en la que la torre aparece inclinada y coronada por una figura alada, ocon los bocetos para casas volantes rea-


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Torre de Babelpor M Sco/ari 1979

l camino de laHistoria por H Die t r

Schaal 1970


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izados por Hans Poelzig, en 1918, enforma de Torres de Babel y que fueroncomentados por H. Hansen de la si-guiente forma: Ha y una criatura aladaen nosotros que se eleva y extiende susalas más aprisa cada vez a medida quese hunde en el infinito ; no la detendrán pues busca una unidad más alta . ~nuevo, como en Scolari, la unión entreángeles y torres. Aunque es cierto queel arquetipo arquitectónico conoció versiones insólitas, irónicas y críticas,como, por ejemplo , cuando Bruno Tautofrece un sustituto de la Torre de Babelen forma de falo monument al en su im-portantísimo libro l Disolución de las

iudades (1920) , o como cu ndoWright invirtió la espiral de su MuseoGuggenheim en el centro de NuevaYork (1956-1959), cla vando la torre al revés.

Frente a la idea convencional queidentifica la arquitectura del Movimiento Moderno con lo monótono, lo reductivo lo inexpresivo, lo antisimbólico, s elevanta una imagen compleja, en formade nueva e inagotable Torre de Babel,llena de formas, lenguajes, figuras, polémicas e historias. El problema resideen cómo realizar el recorrido, en cómoy con qué instrumentos penetrar en sussecretos, en sus rincones, en cómo hacer su historia o sus historias. El contraste entre lo viejo y lo nuevo no puede serreducido a la simplicidad de u na oposición, sino que debe s er entendido com ouna colisión que contamina , en la quelo viejo puede reconocerse en lo nuevo

al revés.La Postmodernidad h derribado el

fantasma de la monotonía creyendo asídestruir la riqueza y el valor de lo moderno y como alternativa, propone laconstrucción de diferentes torrecitasque no aspiran a la universalidad, queno se reconocen en la utopía, que noproyectan haci a el infinito, sino que seatienen a la individualidad de c d solución , en la que c d lenguaje se legitima por su diferencia de los otros quele rodean . Discurso elitista, traducciónde la libertad de la economía de mercado, del llamado postcapitalismo, y

Proyecto para Unida d Sanitaria en Vallo diDiano por P. Portoghesi 98


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apuesta por lo irrepetible por lo no reproducible. Catálogo de formas objetosde mercado y de consumo. Y es desdeahí desde donde hay que hacer de nuevo la historia del Movimiento Modernoy del racionalismo funcionalista.

Si es cierto que las pruebas filológicas

no suponen garantizar la verdad de lahistoria y para comprobarlo basta leerlas historias canónicas de la arquitectura del siglo XX de Pevsner a Giedion deZevi a Banham en las que cada historiador traza unos orígenes diferentes delo moderno para culminarlos en sus respectivos héroes llámense Le CorbusierGropius o Wright al menos aquellas his-torias se arropaban de la filología querían ser historia mientras que ahora enlos último s años sólo nos cuentan lavida heroi ca de los protagonistas renunciando incluso a parecer discursoshistóricos .

Hace algunos años en un espléndidolibro sobre la historiografía del Movi-miento Moderno María Luisa Scalviniestablecía un parangón entre la estructura narrativa de las historias canónicasde la arquitectura contemporánea y laestructura de la novela. De este modocada historiador-narrador estableceríala continuidad argumental de un proceso que nacería con los pioneros de lomoderno distintos en cada caso paraculminar en la obra consolidada de unarquitecto de una tendencia siempresustancialmente progresista. Son librosque escritos entre finales de los años 20y los años 50 no sólo analizan el proceso de construcción del Movimiento Mo-derno sino que militan en defensa d ealgunas opciones concretas. La filologíay la historia son encaminadas hacia ladefinición de un discurso operativoproporcionando argumentos sólidospara las diferentes propuestas para elejercicio práctico de la disciplina. Des-de las historias de Platz o A Behne a lasde Pevsner o Giedion pasando por laconsolidación de una imagen canónicadefinitiva con las obras de Zevi Argan Benevolo o Hitchcock la estructuranarrativa es casi siempre idéntica. Co-menzando como ha señalado Scalvinicon la descripción de la situación crítica e insincera de la arquitectura del si-glo XIX para descubrir cómo gracias a

12 algunos clarividentes pioneros comien-

zan a diagnosticarse las razones del maly del desorden apuntándose ya algunassoluciones para culminar con la actividad triunfal de los héroes que consolidarían la formulación de una arquitectura definitivamente nueva atenta a lasdemandas sociales y técnicas con un

lenguaje claro y funcional.

ultiplicidad de vías

Desde finales de los años 60 sinembargo comienza a construirse unnuevo tipo de historia más crítica quepone en evidencia la arbitrariedad de laimagen canónica del Movimiento Mo-derno profundizando en sus c ontradicciones haciéndolas estallar destruyendo su monoliti smo des cubriendo sulado oscuro pero no para elaborar juicios de valor o pautas operativas para lapráctica sino con el fin de desvelar laexistencia de una multiplicidad de víasque componen un legado irrenunciableque obliga a que la arquit e ctura necesite de lo moderno como pantalla con laque establecer el coloquio como referencia desde l a que enfrentar no sóloproblemas de lenguaje o de composición sino sobre todo de ordenación dela metrópoli y del territorio. Una tareacrítica e historiográfica en la que resultan imprescindibles las obras de Man-fre do Tafuri Francesco Dal Co J. Rykwert K . Frampton R De FuscoA Colquhoun o C Rowe entre otros.

Un análisis histórico crítico realizado lógicamente desde posiciones metodológicas diferentes pero cuya operaciónde desmonta je de la Torre de Babel delMovimiento Moderno no implicaba suderribo como sin embargo sí han pretendido otros historiadores y críticos haciendo del aparente monolitismo del racionalismo el objetivo de todos sus ataques sin preocuparse de que su batallaera con una apariencia. El análisis filo-lógico e histórico es así inútil irrelevante porque los objetivos son otros es decir volver a contar cuentos a escribirnovelas como hicieron los primeroshistoriadores del Movimiento Moderno.Cada narración con su héroe cada héroe con sus fantasmas cada biografíacon su pequeña Torre de Babel y cada


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Fábrica de ce mentos hacia 1900Pernes-en-Artois

Palacio ideal por FactorChéval hacia l 900 Hauterives Dróme

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Viñeta satírica sobre laevolución de laarquitectura, p rA. Pompe hacia 1918

historiador con la suya. Cabe recordarque uno de los más conocidos historia-dores de es otra actitud, Paolo Portog-hesi, llegó a proyectar un edificio en for-m de Torre de Babel, su Unidad Sani-taria de Vallo di Diano (1981), sin olvi-

dar el remate elipsoidal de la cúpula dela iglesia de Sant Ivo de Borromini, unarquitecto que ocupó durante muchosaños su dedicación historiográfica. Si

14 es mism obr rquitectónic del

Hall de entrada de laCasa Wittgenstein, p r

P. Engelmann 1928Viena

barroco romano pudo servir a Giedionp r legitimar un decisión formalcomo la de Tatlin con su Torre a la III In-ternacional, ahora es recuperada arbi-trariamente del pasado, porque todo élparece dispuesto a acudir en ayuda de

la Postmodernidad .En 1976 M. Tafuri y F. Dal Co propo-nían en su Arquitectura Contemporá-nea la posibilidad de hacer la historiadel Movimiento Moderno partiendo no


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desde un único inicio sino estableciendo la existencia de varios inicios paravarias historias unas paralelas otrascruzadas. Podría señalarse ademásque muchas de esas historias hundensus raíces en tradiciones más o menosalejadas en el tiempo aunque existe elacuerdo generalizado de situar la crisisdel origen de la modernidad a mediados del siglo XVIII. A partir de ahí un serie de conceptos y hábitos proyectualesparecen recorrer la historia hasta tiempos recientes. Por ese motivo no es inverosímil que hayan podido desvelarsetodo un elenco de alternativas que coinciden más o menos críticamente en laconstrucción del Movimiento Modernodesde el Historicismo al Romanticismodesde el Clasicismo al Racionalismodesde el Tradicionalismo a la arquitectura Orgánica o Expresionista. Términosque por otra parte han recibido sucesivas lecturas y que parecen coincidirdetrás de muchas de las distintas opciones del Movimiento Moderno que nunc más podrá ser entendido como unaúnica opción monolítica y radical. Extraer de esas memorias ocultas lecciones de composición y alternativas delenguaje no ha resultado demasiado difícil aunque previamente ha sido necesaria una labor analítica filológica eideológica del historiador.

Se trata de un labor complicada.Hitchcock así lo indicaba en su Arqui-tectura de los siglos X X y xx señalandoque atender a las contradicciones a lapresencia de elementos tradicionales oclasicistas en la descripción de la construcción del Movimiento Moderno sólopodía distorsionar una historia de éxito

una narración dramática bien entretejid desde la situación caótica del siglo XIX a la purificación tipológica lingüística e ideológica de la nueva arquitectura. La idea de progreso social y tecnológico p recí que inevitablementedebía ir comp ñ d de formas y lenguajes también progresistas y nuevos en perfecta sintonía con uno de losgrandes sueños utópicos de las vanguardias el de hacer coincidir revolu

ción política y social y revolución artística y estética. Un voluntarismo que llegaría a trasladar la verosimilitud delcambio de la revolución social a la ar-

16 tística de tal m ner que muchos arqui-

tectos y tendencias confiaban en queuna transformación de los lenguajes podría anticipar un cambio en las relaciones sociales y de producción.

Es más también en términos de estilo un vez vaciada ideológicamente laaventura interpretativa de las vanguardias se intenta codificar un Estilo Inter-nacional . En efecto en 1932 parecíacerrarse el proceso de la nueva arquitectura. El antihistoricismo del racionalismo funcionalista habría logrado desprenderse de todos los lazos formales ytipológicos de la tradición. Los diferentes tanteos pioneros del llamado pro-torracionalismo habrían logrado llegar asu destino en perfecto acuerdo con elespíritu de la época. El acta de codificación de las reglas y normas de la nuevaarquitectura fue proclamada en la exposición que aquel año organizaron en elMOMA de Nueva York H.-R. Hitchcock yP. Johnson y concretadas en un librocon el elocuente título de The lnterna-tional Style: Architecture since 1922 enel que escribieron que este estilo con-temporáneo que existe en todo el mun-do es unitario e inclusivo no fragmen-tado ni contradictorio como tanta de laproducción de la primera generación dearquitectos modernos . . imagen historiográfica y formalista que tendría su colofón en la definición de unos principiosa partir de los cuales decidir cuándouna arquitectura se aproximaba a lacorrección del nuevo estilo: En primerlugar existe una nueva concepción dela arquitectura como volumen más quecomo masa. En segundo lugar la regu-l rid d sustituye a la simetría xi lcomo medio fundamental para ordenar

el diseño. Estos dos principios unidos aun tercero que proscribe la decoraciónaplicada arbitraria son los que caracte-rizan la producción del Estilo Internacio-nal.

No es difícil reconocer en esas afirmaciones el eco de algunas de las propuestas más conocidas de algunos delos arquitectos de la vanguardia aunque despojadas del carácter polémicoque tenían en origen. Me refiero sobre

Demostración de la imposibilidad e erigirla Torre e Babel en Turris Babel por

A Kircher 1979 Amsterdam


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todo, a Le Corbusier y Loos. Del prime-ro dedujeron una simplificación formala partir de esa suerte de nuevo sistemade los cinco órdenes de arquitecturaque son los cinco puntos de una nuevaarquitectura, dados a conocer en 1926y que establecían indicaciones progra-máticas para la composición talescomo la utilización de pilotis, la terraza-jardín, la planta libre, la ventana longi-tudinal y la fachada libre. Del segundotomaron la polémica crítica a los arqui-tectos modernistas de la Sezession vie-nesa contenidas en su texto Ornamen-to y delito 1908), olvidando que Loostambién había afirmado que era nece-sario cultivar el ornamento clásico y es-tudiar los órdenes y molduras, ya que la

ntigüedad clásica es la madre de todoslos períodos culturales posteriores.

El reduccionismo propuesto porHitchcock y Johnson no sólo fue utiliza-do disciplinarmente, sino también histo-riográficamente, para consolidar la ima-gen menos contradictoria del Movi-miento Moderno. Sin embargo, la com-plejidad de la historia desmiente la per-tinencia de este nuevo Vignola, de un li-bro y de una exposición que nacieronno sólo como balance de la moderni-dad racionalista y funcionalista, sinotambién con la pretensión de convertir-se en un tratado de arquitectura, que nirespondía a la realidad ni podía plan-tearse como un estímulo. Era el lengua-je universal que pretendían fuera el úni-co que se hablara en la Torre de Babeldel Movimiento Moderno, cuando sabe-mos que, antes de culminarse, esaconstrucción fue destruida, es decir,que, históricamente, ese arquetipo sim-bólico representa más bien la coinci-dencia de diferentes esfuerzos, de dis-tintas alternativas, cuyas contradiccio-nes permitieron multiplicar las imáge-nes de la nueva arquitectura, multiplicarlas historias desde las que puede serdescrita.

Y a pesar de todo, en el proyecto deHitchcock y Johnson no todo era falso,aunque su discurso haya que entender-lo como se entienden los manifiestos de

los distintos grupos de la vanguardia. Ungénero literario volcado a la acción y ala seducción , casi como algunas de lashistorias canónicas de la arquitectura

18 del siglo xx. En aquel libro del Estilo In-

ternacional aparecían casi todos los héroes de las diferentes novelas de la ar-quitectura contemporánea sólo eranexpulsados los elementos contradicto-rios, los fenómenos excéntricos, los quepodían alterar la coherencia de la narra-ción, aunque en muchas ocasionesesos heroicos arquitectos hubieran po-dido ser protagonistas de aquellas otrashistorias marginales.

Por tanto, frente a la idea de que losarquitectos del Movimiento Modernohayan estado durante años construyen-do el mismo edificio, como Cézannepintando el mismo cuadro, debe alzar-se la historia y la crítica que, sin duda,ofrecen un panorama mucho más ricoy polémico, más próximo a lo real, alconflicto del arquitecto en la metrópoli,a la inseguridad de una disciplina. Por-que, cómo olvidar que la arquitecturadel Expresionismo sólo pudo ser recu-perada en los años 60 como una partefundamental del proceso dialéctico delracionalismo o cómo no señalar que setardaron muchos años en descubrir quedetrás del racionalismo funcionalistaexistía la razón clásica, incluso el clasi-cismo.

Desde este punto de vista, no puedeser arbitrario que C. Rowe y J. Rykwerthayan descubierto la íntima relaciónque existe entre el mito de la cabañaprimitiva como modelo de la arquitec-tura, formulado por la teoría arquitectó-nica de la Ilustración, y la Maison Domi -no de Le Corbusier, dando así un pasoadelante con respecto a la forma de es-tablecer la relación con la historia quehabían planteado los historiadores ca-nónicos del Movimiento Moderno. Se-gún ellos, la actitud antihistoricista de lanueva arquitectura no resultaba una ob-jeción para descubrir anticipaciones ais-ladas en el pasado. Anticipaciones queno sólo unían una voluntad formal ycompositiva renovadoras, sino que ade-más iban acompañadas por un compro-miso ético y moral más justo. Es el casodel célebre libro de E. Kaufmann, De l -doux a l Corbusier. Origen y desarro/lo de la arquitectura autónoma 1933),

ástil del castillo de Praga fotomontaje deJ. Plecnik 1920 1935


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o del de N. Pevsner, Pioneros del Dise-ño Moderno. e William Morris a Wal-ter Gropius 1936-1949), o del de S. Gie-dion, Espacio, Tiempo y Arquitectura Elfuturo de una nueva tradición) 1941),tradición que no era otra que la inaugurada por Gropius y Le Corbusier. Pero

ún faltaba otro final para esas secuencias y lo proporcionó B Zevi con su His-toria de l arquitectura moderna 1950)y con la figura de Wright, la alternativaorgánica al racionalismo. A partir deeste momento los inicios se multiplicany los finales se unifican o no se establecen, según los casos. Pero hay que re-conocer que esas magníficas historiasestaban demás comprometidas con lapráctica de la arquitectura: los historia

dores estaban en el mismo empeño quelos arquitectos, sus libros eran instrumentos de lucha, de ahí que con fre-cuencia algunos argumentos terminaran por convertirse en consignas para laacción. Una actitud que parecen haberrecuperado algunos de los mentores dela Postmodemidad, frente a otros discursos de más amplios vuelos convencidos de la importancia de hacer historia de la arquitectura del siglo xx.

ímbolos y significados

Ciertamente la complejidad de lastransformaciones de la arquitecturacontemporánea no pueden ser reducidas a unos pocos criterios y principiosinvariantes, sucesivamente definidos ydestruidos. La arquitectura, como disci

plina y como tradición, tiene una historia y unos métodos para resolver problemas de habitación, de representación,de ordenación de la ciudad, pero también para tomar decisiones formales,compositivas, tipológicas y de lenguaje.Instrumentos teóricos y prácticos quetienen su lugar de comprobación en laciudad, en relación a los grandes problemas sociales y políticos que planteasu ocupación y que, a la vez se ven

afectados por el desarrollo tecnológicode la construcción, por las nuevas necesidades que plantean los procesos deindustrialización, pero también por latradición, por la historia, por la memo-

20 ria y por las vanguardias.

Es posible que no resulte arbitrario señalar que conviene, de vez en cuando,adoptar ante la historia la actitud queBemini adoptaba frente al proyecto dearquitectura cuando señalaba que elprincipal mérito de un arquitecto noconsiste en levantar edificios admira

bles y espaciosos, sino en sacar partidode los problemas, de los defectos, delos inconvenientes, de tal modo que siesos obstáculos no existiesen habríaque inventarlos. lEs una casualidad, ouna simple revisión de convicciones,que Philip Johnson, el mentor del EstiloInternacional, a propósito de su KlineTower de la Universidad de Yale afir-mara en 1973 que es maravilloso y di-vertido sentirse pequeño. Amo la Co-

lumnata de Bernini? Y es que, como señalaba a principios del siglo V. Slovski,crítico literario y representante cualificado del formalismo ruso, en el arte en ge-neral , y concretamente en los conjuntosarquitectónicos , lo importante son loschoques, los cambios de señal , del men-saje.

La arquitectura contemporánea haofrecido una enorme variedad de soluciones diferentes, de poéticas contra

dictorias y de compromisos complejos,unas veces defendiendo la intimidad yelocuencia de los lenguajes y otras lanzándose a una prometedora disoluciónen la ciudad, en la planificación. En conjunto, la arquitectura y la ciudad se hanconstruido desde diferentes valoraciones que han permitido la pasión por lossímbolos y por los significados, no siempre conscientemente asumidos y en suheterogeneidad, esos intentos de hacer

de la arquitectura un intermediario privilegiado entre las aspiraciones colectivas y las formas de manifestación delpoder nos obligan a estudiar la historiacomo una multitud de historias. Sontantas y tan variadas las propuestas, losproyectos y las realizaciones prácticasque la riqueza de los lenguajes no puede reducirse a los estrechos márgenesde un consigna. Es más, cuando nosacercamos a ese pasado heroico, lleno

de sueños, utopías y miserias, hay queseñalar que el legado más importante loha constituido una inquietante presencia de lenguajes rotos, de formas inexpresivas, de ciudades que han perdidosu identidad figurativa y morfológica .


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Fotograma de L inhumaine, de M LHerbier 1923-1924). Escenografía de

Mallet-Stevens

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. .Estudiar estos problemas quizá cons·

tituya una nueva afrenta como lo fue laTorre de Babel, cuya inseguridad comoproyecto definitivamente terminado lapuso en evidencia el padre Kircher, enel .siglo XVII demostrando la imposibilidad de su construcción por el hecho deque su altura y peso hubieran ocasiona·do un cambio de rotación y de eje dela Tierra. Aun así, sigue siendo atractivopensar en recorrer los vericuetos de semejante arquitectura, metáfora de la delsiglo xx cargados, además, de pruebasfilológicas, en el convencimiento deque la historia todavía es pertinente.

Una última observación debo hacersobre la relación entre el texto y las ilustraciones. Estas últimas cumplen unadoble función. Así en la narración histórica constituyen un suerte de comen-

24 tario figurativo de las propuestas de los

Fotomontajesatírito, por

J Heartfield1934 publicado

en la revistaA l Z

Grand espaceéclairé par lehaut, por A deBaudot 1914

arquitectos, pero también de sus dudasy contradicciones. Por ese motivo heelegido casi siempre dibujos de proyectos o fragmentos de construcciones. Porotro lado, he reservado a la sección deobras clave los edificios más importantes o significativos de la arquitectura delsiglo XX. Una selección que ilustra también mis propias elecciones y que puede leerse a la vez que el texto, siendoconsciente de que en sus comentarioshe pretendido hacer un ejercicio, posiblemente no del todo resuelto, de críti·c de la arquitectura. En todo caso, esasilustraciones de obras clave me hanpermitido introducir otro tipo de informaciones más precisas y apegadas a loreal, mientras que las del texto lo estána la m no del arquitecto y son una especie de comentario figurativo de la ex·posición teórica e historiográfica.


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W I L L S T UROSTUNGS UFTR GSO FINANZIEREFRIEDENSKONFERENZE

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La construcción e unanueva arquitectura

SCAR un comienzo verosímilp r describir la arquitecturacontemporánea plantea tantos

problemas como intenciones puedanesconderse en c d historiador. Lo he-mos podido comprobar tanto en las his-torias canónicas en las que se insistíaen diferentes pioneros como en otras

más recientes y críticas en las que el co-mienzo teórico y figurativo se establecíaen torno a 1750 pero también hay quienlo ha situado convincentemente en lasúltimas décadas del siglo XVII francéssobre todo en relación a la propia crisisdel Clasicismo contenida y planteadaen la famosa quérelle entre antiguos ymodernos. En términos aparentementecronológicos también puede afirmarseque la arquitectura contemporánea co-

mienza en 1900 aunque se trata de unafecha que significa demasiadas cosas ala vez .

En efecto porque desde la atalaya deese año el origen de la arquitectura con-temporánea podría situarse en fenóme-nos con frecuencia contradictorios en-tre sí ya se trate del Art Nouveau de latradición Beaux-Arts de las diferentespermanencias de lo Clásico de las tra-diciones vernáculas de los modernos

debates entre arquitectura y técnicapropiciados por la revolución industrialy los cambios sufridos en las técnicas dela construcción. Pero también las nue-vas condiciones sociales y urbanísticasla nueva idea de Ja metrópoli las tradi-ciones académicas populares o histori-cistas pueden constituir una buen ex-cusa para las diferentes historias que secruzan o coinciden a lo largo del si-glo xx. Y en este contexto histórico y

metodológico no parece inoportunoelegir como posible origen una decisiónformal que también es histórica y encierta medida excepcional. Me refieroa Ja arquitectura vienesa de comienzos

26 de siglo.

Viena e Otto Wagner a Adolf Loos

Tal y como la han descrito los histo-riadores del Movimiento Moderno Ja ar-quitectura vienesa entre 1900 y 1930 se-ría una historia sin continuidad una his-toria marginal que sin proporcionar

instrumentos fundamentales para el ra-cionalismo del Movimiento Modernoservía para ilustrar un periodo de tran -sición definido como protorracionalista

unque reducido a consideracionessimplemente formales casi de limpiezaornamental. De Giedion a Pevsner Ja ar-quitectura vienesa de esos años podríainscribirse en lo que el primero denomi-naba como hechos transitorios frente alos constituyentes verdaderamente de-

cisivos en Ja historia. Es decir frente alproceso de .mecanización de la vidafrente a la estética de Ja máquina. Laspolémicas de Loos contra los discípulosde Wagner contra Ja decoración arqui-tectónica de la Sezession fueron instru-mentalizadas por su radicalismo en fa-vor de la desornamentación de la arqui-tectura pero nunca fue valorado en lamisma medida que W . Gropius que ha-bría sabido interpretar el nuevo tema

por excelencia: la arquitectura de la fá-brica. Arquitectura y técnica eran el pa-rámetro para medir la modernidad delo nuevo. Y en esa relación todo el pesorecaía sobre la técnica entendida comoel argumento decisivo del MovimientoModerno. Solamente algunos arquitec-tos racionalistas descubrieron la arqui-tectura de Loos y fundamentalmentedurante lós años sesenta y setenta AldoRossi reinvindicó su arquitectura des-

cubriendo en ella una suerte de racio-nalismo disciplinar de racionalismoclasicista y tradicional de orden lógico.

En este proceso crítico historiográfi-co y disciplinar la arquitectura vienesah recibido con posterioridad una


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atención muy particular también condiferentes intenciones. Jean Clair lo hadefinido lúcidamente calificando esa

experiencia histórica como una modernidad escéptica . Una modernidad queno hace tabula rasa del pasado al con-trario que las vanguardias sino quehace de él su principal obsesión . ParaClair la vanguardia participa de la inno-

Anteproyecto para la iglesia de Steinhofp r O. Wagner 9 2 Viena

vatio mientras que la modernidad vie-nesa lo hace de la renovatio . Se trata deun lectur que sin duda p rece

aproximarse con mayor verosimilitud aaquella experiencia y sin embargo noabandona del todo el carácter excep-cional que le había concedido la histo-riografía canónica.

Sin embargo de Wagner a Loos de 27


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Detalle del interior de la Caja Postal eAhorros p r O Wagner 1903-1906 Viena

Vista exterior de la Caja Postal de Ahorrosp r O Wagner 1903-1906 Viena

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Estudio de variante para la Casa de laSezession por J M. Olbrich 1897 Viena

Exterior de l Casa de la Sezession por J M. Olbrich 1898 1899 Viena


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f .q \

~ Q I J P


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Olbrich a Hoffmann o F . Kaym la arquitectura vienesa plantea un problemafundamental, el de la arquitectura comodisciplina y como forma, en la tradiciónde su propia historia. Y además, la actitud de estos arquitectos no es muy di-ferente de la de los héroes de otras his

torias. Cabe recordar que Le Corbusierescribiría en Vers une rchitectureI 923) , uno de los textos claves del Mo-

vimiento Moderno y de toda la arquitectura del siglo xx que, al lado del ingeniero, el arquitecto ordenando las for-mas realiza un orden que es pura crea-ción de su mente ; por medio de las for-mas golpea con intensidad los sentidosy provocando emociones plásticas através de las relaciones que crea des-

pierta en nosotros resonancias profun-das da la medida de un orden partíci-pe del ordenamiento universal...

Porque, en efecto, de Wagner a Loos,de Le Corbusier a Wright , el problemade la arquitectura del siglo XX será esencialmente arquitectónico, por muy importante y decisivas que fueran las in-tromisiones de la técnica y de la industria. No son estas últimas , frente a lo quepretendieron los historiadores del Movi-

miento Moderno, las que motivaron lastransformaciones de la arquitectura delsiglo XX sino que ésta transformó susinstrumentos y procedimientos p ratender las nuevas exigencias técnicasy sociales, políticas e ideológicas. Y enesa transformación disciplinar y autónoma, la presencia de la tradición c bría cumpliendo un papel fundamental.No se trata de la presencia de la memoria de los pioneros del siglo XVIII o XIX

sino más bien de las otras tradiciones,del peso de la historia de una disciplina.La figura paradigmática de es ima

gen de lo moderno en arquitectura fue ,sin duda, Otto Wagner 1841-1918). Ensu Modern Arc fiítektu r I 895) escribía :Todo nuevo estilo h nacido gradual-mente del estilo anterior porque nuevasconstrucciones nuevos materiales nue-vas tareas de los hombres y nuevas con-cepciones exigen variaciones y confor-

maciones diferentes de las que existían.Para ser más preciso en esta polémica,continuaba : El ingeniero que no se cui-da del devenir de la forma artística sinosólo de la cuestión del coste habla una

32 lengua ntipátic a l hum nid d

mientras la expresividad del arquitectoes incomprensible cuando l crear laforma artística no parte de la construc-ción. Lo nuevo, por tanto, no es la técnica, sino su forma de integración en lapráctica de la arquitectura . Lo nuevo esla capacidad de decidir sobre la forma

de la arquitectura y en ese proceso,puede establecerse una continuidad entre Wagner y Loos, aunque no es unacontinuidad formal, no es una derivación del maestro al discípulo. Cabe,además, señalar que en ese contextohistórico, el historiador del arte AloisRiegl estaba construyendo su conceptode Kunstwollen de voluntad artística, yteorizaba sobre el contraste entre lonuevo y lo viejo como el Kuntswollen

específico del nuevo siglo . Un contrasteque no hacía siempre tabula rasa delpasado, sino que dialogaba con. él, asumiéndolo analógicamente , cambiandola forma o el lenguaje.

Ni para Wagner y su escuela, ni paraLoos, el crítico por antonomasia de laSezession, la técnica era una alternativaa la arquitectura . i,oos .criticaba las aparienc_ias ornamentales e insinceras aealgüifc)S discíp11los d.e Wagner, su no

a e r a onstructivo y tradici o-

s nembargo, es un depósitode referencias . Su arquitectura pasa delhistoricismo a su compromiso Gou..Io /n olvidar el peso de la historia,

pero p1anteando una nueva grafía de laarquitectura, un nuevo lenguaje. Susdiscípulos compartían con él sus proyectos reales. Todos meditaban a la vez.En la célebre Caja Postal de Ahorros

I 903-1906) de Viena conviven lo nuevoy lo viejo, incluso los aparatos de calefacción toman la apariencia de una columna , con basa, fuste y capitel. En estesentido, no es extraño que Rafael Mo-neo haya recuperado esos instrumentosutilitarios y funcionales de la Caja Pos-t l en su reciente Estación de Atocha deMadrid devolviéndoles su carácter decolumna, de soporte. Y es que, en ge-

J . Hoffman : arriba Pabellón de Austria nla Expo sición de Roma 1911; abajo

Contrarrelieve XIV para la Sala Beethovende la XIV Exposición de la Sezession 1902

Viena


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Proyecto para una ópera popular porK. Dorpfmeister 1903-1904

neral, la arquitectura de Wagner mantiene un brillante diálogo con las formasde la tradición para formular un lenguaje nuevo. Amaba la simetría en la composición, criticando el pintoresquismode las arquitectur,as asimétricas y, sobretodo, quería comprometer su arquitec

tura con la gran ciudad, rechazando alternativas consoladoras como las de laciudad-jardín que entendía como un ce-menterio de villas . Así, al bizantinismode su Iglesia de Steinhof 1902-1907), enViena, añade una alteración, una inversión de valores clasicistas, de tal manera que en el pórtico de columnas de lafachada , de orden dórico, o similar, elentablamento no descansa, como seríalógico en la tradición clásica, sobre los

capiteles de las columnas, sino que lascorta en su fuste, coronando c d capitel con una escultura.

A todo ese proceso hay que añadir laincesante invención de motivos ornamentales , tan frecuente en la cultura ar-

Edificio de viviendas n la Mi chaelerplatz por A lo s 1909-1911 Viena

tística del modernismo . Motivos que ,, como decía Hermann Barh hablando de

su amigo el arquitecto Joseph Maria 01-brich 1867-1908), debían interpretar lbelleza interior del cliente, de tal manera que éste pudiera reconocerse en cadarincón de su casa. Y l l g óa cons

truir la casa de la Sezession en Viena1897-1898) en la que rezaba e l lemcada éooca su arte l arte su ljhP .tad.r novedad de esa construcción estababásicamente atada a motivos derivadosde la cultura arquitectónica de la Ilustración, con una clara relación compositiva entre volúmenes puros , como son loscubos que ordenan el espacio , coronados por una esfera. En este contexto noes extraño que en un proyecto previo

hubiera pensado resolver con una loggiaclasicista la fachada del edificio , con unagalería de columnas y guirnaldas a ambos lados de la puerta.

En general, sin embargo, lo que sí parece evidente es que , en la Viena de co-


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Proyecto para la Escuela de Danza deLacroma, por F Kaym 1913

mienzos de siglo, se organiza un verdadero laboratorio de experimentacionesformales que afectan no sólo al lenguaje, sino también al concepto de espacioarquitectónico. El conflicto histórico entre ornamento y estructura se resuelveen las antípodas del Art Nouveau internacional. Y aquí, además de LoosLva ajugar un papel decisivo ~ o m ~1870-1956) que, o s t r u i a e sro

Wagner, estaba convencido de que noeran las técnicas constructivas las quedeterminaban la forma de la arquitectura, sino al revés. No es casual que LeCorbusier admirase la arquitectura de

36 Hoffmann. Una arquitectura de reso-

Entrada al jardín mágico de HarunAl-Rashid . Fantasía arquitectónica, por

R Tropsch 1901-1902

nancias clasicistas, sin ser historicista,tradicional en lo que lo vernáculo y lopopular pueden tener de abstracción racional. Un lenguaje depurado, alusivo,de volúmenes complejos, como ocurree n su c é l e r e a l a c i o Stoc l e t1905-1911) de Bruselas, que intenta or

denar compositivamente en la fachadadel jardín con una fuente con una columna ·dórico-toscana . Referencias cla

sicistas, geométricas y tradicionaleshay que recordar que le apasionaba laarquitectura popular mediterránea) quereciben lecturas siempre más refinadas,como ocurre en su Villa Ast 1909-1911de Viena, de clara ascendencia palla-


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diana, elevada sobre un basamento rústico sobre el que articulan pilastras acanaladas que c b n confundiéndosecon la pared, con el muro. Un tema querepetirá en el.Pabellón austríaco de laExposición Internacional de Roma de1911 en la Villa Skywa-Primavesi

(1914) de Viena,en

la que incorporaunos extraños frontones de lados equiláteros, cuya inestabilidad anticlásica essujetada por cordones ornamentalesque parecen darle peso arquitectónico.Figuras geométricas, privilegio del cuadrado, proporciones, alusiones a elementos formales de la tradición clásicaque llegarán a una desomamentaciónrigorista y monumental en algunos otrosarquitectos de la Escuela de Wagner

como F. Kaym o R. Trospch, que, además, parecen anticipar algunas de laspropuestas de Aldo Rossi y el neorracionalismo de los años setenta. Y se tratade un salto que Loos comparte como -gura h ~ q u e en efecto, tamp o ~(1870-1933) puedeconsiderarse un pionero del racioalismo del Movimiento Moderno , aunque sídel neorracionalismo crítico posterior.

La polémica de Loos y su arquitectu

ra hay que entenderlaen

el contexto dela arquitecturg vienesa de los primerosaños del siglo XX. Su racionalismo también es clasicistá y tradicional. Su crític del ornamento y de la decoraciónaplicada no pretendía negar el peso dela tradición, las alusiones del orden ló-gico del clasicismo las entendía comouna profundización sobre las cú alidades formales de los materiales de construcción. Por eso se enfrentó a la orna

mentación historicista y Art Nouveau,señalando, en su revista Das Andere en1903, que morir en un dormitorio de 01-brich - o de Van de Velde era una -bias{emia sobre la muerte.

Su clasicismo, enunciado en muchostextos, sólo fue construido como unaabstracción, como una alusión compositiva, aunque, a veces, como en su edificio de la Michaelerplatz de Viena, laLooshaus de 1911, las referencias son

más explícitas, con la presencia de columnas de mármol en el pórtico de entrada y en las ventanas de la entreplanta. Un pórtico que, como ocurriera en laIglesia de Steinhof de O. Wagner, tam-

38 bién presenta la anomalía de que las co-

lumnas son interrumpidas en su fustepor un entablamento.

Abstracción clasicista, arquitecturaautónoma y purista que tendrá susejemplos más elocuentes en algunas desus caséis unifamiliares. Libre composición de volúmenes y planos que pare

cen enmudecer en otras ocasiones antegestos insólitos, con figuraciones clasicistas emblemáticas como ocurre conla gigantesca columna dórica convertida en rascacielos que presentó al concurso para la construcción del ChicagoTribune en 1922. Una fol/ie casi una arquitectura de jardín en el seno de la metrópoli contemporánea, aunque columnas habitables habían sido construidasen la época de la Ilustración. En ese pro

yecto, Loos se aproximó al origen mismo de la arquitectura, al dórico, petrificación de · a cabaña primitiva, y al monumento funerario con el paralelepípedo que le servía de pedestal.~ o s sobre todoen edificios como la Casa Steiner(1910), la Casa Scheu (1912), o la CasaMüller (1930), todas en Viena, tiene algode lo que el filósofo vienés L. Wittgenstein señalaba en la misma época: a di-

ferencia entre un buen y unmal

arquitecto reside hoy en el hecho de que éstecede a no importa qué tentación mientras que el bueno resiste. Y la arquitectura de Loos es resistencia ante el . onf k g_ entre clasicismo modernidad .Una resistencia que se formula como elgénero del ensayo, crítico y radical, yque sería precisada conceptualmentepor un discípulo suyo, H. Kulka, en 1931,con el término de Raumplan o pensa

miento del espacio . Un espacio intuitivo , consecuencia de una disposición li-bre de volúmenes y planos, una arquitectura pura y racionalista que sería reducida a simetría clásica por L. Wittgenstein en la c s para su hermanaHermine, construida por un discípulo deLoos, Paul Engelmann, y en la que el fi-lósofo actuó como verdadero arquitecto. Mientras tanto, Loos seguía esperando el momento en el que las calles de

las ciudades brillarán como muros blancos Como Sión la ciudad santa la capital del cielo. Su defensa de la autGHomía la arqwtectura setanto como una · · a


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Detalle de un ventana del Edificio deviviendas en la Michae lerplatz por A. Laos 1909 1911 Viena

El eutscher Werkbund y lracionalismo

Hace pocos años Julius Posener enJa mejor tradición de Ja historiografía del

Movimiento Moderno señalaba que la

J A ~ ~ ; ; m~ ~ ~ } : 7 ~ ~ a m n ~ ; ~fnueve erquileclttffl. Según esta interpr-e-tación el comi verdaderament

ec s vo renovador de Ja ar mtecturacontemporánea s

e industria Temas constructivos aportados por a utilización de Jos nuevos ma

teriales la producción masiva de objetos Ja edificación de viviendas Ja normalización de las técnicas la estandarización de los procedimientos y objetoshabrían de conducir a una nueva orien-tación formal compositiva espacial y 39


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Maqueta de la casa de J. Baker, porA Laos , 1927 no reconstruida)

de los lenguajes de la arquitectura, ytambién ciudad y de la vida cotidiana. 1Werkbun organización de industria s art1s s a r uitectos con .-tuma a vía regia e la nueva r uitec-ura. n ecedentes de William

Morñs y las Arts and Crafts son evidentes en un primer momento, con Jo quela tesis de Pevsner, de Morris a Gropius ,sobre el origen del Movimiento Moderno serían confirmadas .Y no cabe dud de que s t e fenórneo histórica sirvió para proponer algunas de las convicciones fundamentalesd ~ r a d o n a l i s m oflmcionalista de la arquitectura contemporánea y debe , evidentemente, constituir el inicio de otrade las posibles historias del siglo XX yno la menos importante. Sin embargo,~ e tenerse en cuenta que el

ó del privilegio de la polémica , e ~bate, d e las contradiccio~ más, en Jos primeros años del si

lo se señalaba ue era un asociacióntimos enem1 os en a que conv1-

vfan -ar:tistn n e e40 o Bruno Tautjuulicionalistns y artesa-

Interior del vestíbulo de la Casa Moller , porA Laos , 1927-1928 , Viena

nos como H. Tessenow Y~ a r t i d a r i o sdela7i¡Jificación de Ja forma, de los j e:_tos e Ja r uitectura como H. Mu e

Gro ius.El erkbun también presenció =el

~ p r s i o n i s m oel ra anticipando y coincidiendoas1 con la misma Bauhaus. Para explicar las contradicciones de este procesoy garantizar la continuidad entre mbosfenómenos, uno de los historiadorespioneros del Movimiento Moderno ,Adolf Behne, resumía así la situación,definiendo consignas para la prácticade la arquitectura, en su Der ModerneWerkbau 1926): La objetividad es lafantasía que trabaja con exactitud , aunque también, supo advertir en la mism obra, que dudaba de que fueran lasformas mecánicas cuadrangulares lasmás funcionales desde un punto de vista social. Los grandes mitos del Movimiento Moderno p recen aquí brillantemente sintetizados y contempladoscon cautela, tan sólo unos años antesde que se codificase como inevitable elEstilo Internacional . Estilo en el que, sin


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duda, el Werkbund jugó un papel fundamental.

Hacer racionalmente funcionales tanto ~ aforma C O m O la ~ ef e: · ~ ~ i e d ? s Y c ; ; r

ans Poelzig (1869-1936), uno de los arquitectos más importantes y complejosdel Movimiento Moderno, había resumido un año antes las necesidades y exigencias, que acabaría asumiendo elWerkbund, de una nueva época: He-mos buscado también con demasiadafrecuencia la forma de salvar el contenido emocional de épocas pasadas, sinpensar primero qué suerte de utilidadpodría tener para nosotros. Atender a_.los problemas derivados de Ja deman-da de viviendas or anizar la roducción

m ustria alem r e ca 1ormal a los ob'etos roducidos in-

dus na mente era objetivos pnon-anos e ~ ~ ~i af i ¡i ºr l o i ~ ~~ ~ ~ ~

nos artista na asociac1on avaladam ew s como Karl Scheffler,

August Endell, Werner Sombart o GeorgSimmel, interesados en la construccióny comportamientos generados por lametrópoli moderna, y por empresarioscomo Friedrich Naumann o Walter Ratheanu, hijo del fundador de la AEG .

Desde sus orígenes ; en 1907, el Werk~ n arepresento esa doble historia, queacampanó toda la aventura del Movimiento Moderno, y que puede resumir-

se en la relación dialéctica ~ n t r eten ;dencias expresionistas e irracionales yel racionalismo funcionalista. Relacióndialéctica que no sólo atecra a diferentes arquitectos, sino que coincide en al

gunas individualidades, porque , comopuso en evidencia el Congreso delWerkbund de 1914, coincidiendo con laExposición de Colonia, el debate entreMuthesius y Van de Velde, tradicionalmente entendido como él enfren atñtento entre Upthcación e individu i ,

, o que ~ e en realidad es la polémica entre una arq11ite.c- jtura directamente productiva, compro

n d u s t r i acapitalista, y otra

que, aun reconociendo su función social, 90 quiere perder su especificida


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Vista parcial de la Exposición delWerkbund titulada a Vivienda enStuttgart , 1927

además, la posición de Behrens cuandoaspira a hacer coincidir tipificación ynuevo clasicismo. De hecho, en algunos

e sus edificios berlineses, como en la~ ~ n e de lurbmas de l AEGj1909 ,en a f abnca de pequeños motores y oficinas de la EG (1910-1911) o en la Vi-ll Theodor Wiegand (1911) , el lenguaje clásico aparece tratado en diferentesversiones: en la primera, como alusión

a un templo, con pilastras y frontón; enla segunda, la fachada es organizada. con monumentales pilastras converti

das casi en un orden gigante, casi comola de un palacio. Es decir, dos fábricasson tratadas con un sentido clasicista,con la memoria de la arquitectura civilcon la memoria de la arquitectura. Enla relación entre arquitectura y técnicael acento es, de nuevo, puesto en la arquitectura. En la Villa Wiegand, en la

que no debía dar forma a actividades in-dustriales ni productivas, el neoclasicismo de la composición y del lenguaje arquitectónico p rece estar legitimadopor la profesión del propietario: la ar-

44 queología.

Interior del Pabellón del Vidrio de laExposición del Werkbund por B . Taut ,

9 4 , Colonia

Se trata de una relación con el clasicismo que mantuvieron otros arquitectos vinculados al Werkbund y especialmente Heinrich Tessenow, que operóuna reducción sobre los signos manipulados por Behrens, haciéndolos casiabstractos, vacíos, lógicos, racionales. Ala vez, otros arquitectos mantenían vín-culos expresivos y monumentales conel Art Nouveau. Un momento verdade

ramente excepcional en la actividad delWerkbund y enormemente clarificadorpara entender la complejidad de laconstrucción del Movimiento Moderno,lo constituyó el Congreso celebrado enColonia, acompañado de una serie deedificios que han pasado a formar parte de los orígenes mismos de la arquitectura contemporánea. Ene Congresod · taran radicalmente

s o dones dos maneras istintas de

ént e arte e industria entre ar u· ctura técnica, capitan res ~ r u m ~ ~y ~ l p r i m e r ~ eun signo característico propio de las artes arquitectónicas debería ser esta ten-


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dencia a lo típico .. La tipificación rechaza todo lo que es insólito busca lo común y, continuaba, afirmando que eldestino del trabajo del Werkbund debería favorecer una uniformidad de gustogeneral porque las particularidades individualistas confunden para concluir

que con la internacionalidad de nuestravida en todo el mundo se dará una cierta semejanza de las formas arquitectónicas.

Si es cierto que el camino hacia el Estilo Internacional parecía así quedarabierto, lo es también que otros artistasy arquitectos reaccionaron críticamente. Van de Velde señaló que mientrasexistieran artistas en el Werkbund seopondrían a la tipificación; August En

dell profetizaba que la asociación sólosobreviviría mientras se tuviera la intención de hacer arte de producir belleza.Una alternativa simbólica la propusoBruno Taut, luego protagonista de la arquitectura expresionista y ya en esosaños abanderado de la arquitectura decristal indicando que la solución podríaestar en una suerte de dictadura artística, de tal modo que los mejores artistas, que para él eran Poelzig y Van de

Velde, hablaran en primer lugar siguiéndoles después el resto.El debate, como puede verse, no era

de poca importancia, sobre todo en relación al papel que el arte y el artista debían cumplir en la sociedad industrial,en la metrópoli. Los edificios que conmotivo del congreso se construyeron enColonia resumían ejemplarmente las diferentes posturas. Edificios que oscilaban entre el compromiso por incorpo

rar a la disciplina de la arquitectura laestética de la máquina y mantener vivala libertad del artista. Walter Gropius yAdolf Meyer construyeron una FábricaModelo y, aunque el tipo parecía resolver muchas contradicciones, introdujeron un lema inseguro en la entrada a lasoficinas: La m t e r i está en esoew dela forf1JJ , lo que lejos de significar queta forma siga a la función, parece estarpendiente de otras decisiones autóno-

mas y disci li de Velde reali-zó el eatro del We ms1 · oen sus co nes m ernistas, unedificio casi autobiográfico. Bruno Tautfue el responsable del Pabellón del Vi-

46 drio metáfora de la arquitectura de cris-

tal, anticipación de la arquitectura expresionista, de la Catedral de Cristal queserviría también de portada al manifiesto fundacional de la Bauhaus en 1919.Sin embargo, la historia del racionalismo funcionalista del Movimiento Moderno quedaba inaugurada, aunque no

sin polémica. Walter Gropius lo habíaanticipado en 191 O no es en la acentuación de la individualidad sino en la integración en el ritmo de la repeticiónen la unidad de las formas que una vezque se han reconocido como buenas sevan repitiendo continuamente donde sepuede esperar un acuerdo en el buensentido casi como normas y reglas deun nuevo estilo.

radición nuevos materiales

Las posibilidades que los nuevos materiales y técnicas de construcciónabrieron durante el siglo XIX siemprehan sido entendidas como un elemento clave en la renovación y transformación de la arquitectura contemporánea.Se trata, además, de una característica

a la que se atribuyen consecuenciascompositivas y espaciales realmentedecisivas y que siendo importantes noexplican todo. Es más, si el Werkbundhabía planteado la posibilidad de uncompromiso entre arquitectura y técnica modificando la propia concepcióndel proyecto de arquitectura, otros arquitectos entendieron que los nuevosmateriales y técnicas podrían servir paramantener viva la tradición, ya fuera cla

sicista, Beaux-Arts o vernácula. Es decir,que la técnica, lejos de decidir sobre laforma y los lenguajes de la arquitectura, podía ser entendida como la posibilidad de mantener activos principios antiguos, de proporcionar una nueva tensión y elasticidad estructural a una ideade la composición y del proyecto sustancialmente tradicionales .

Entre los arquitectos que ejemplificanbien esa instrumentalización de la téc

nica al servicio de la arquitectura, en losorígenes del Movimiento Moderno, cabr ía d e s t a c a r a e arn ier1869-1948),


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Fábrica Fagus p r W Gropius A. Meyer191O 1914 Alfeld-ander-Leine

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entro cívico de «La iudad Industrial »p r T Garnier 1901-1904

ejercieron una influencia notable y re-novadora durante los primeros treintaaños del siglo , si bien, frecuentemente,se trataba de un magisterio distante, aislado y habitualmente excepcional.

De Garnier es especialmente conocid su publicación teórica y figurativaUne Cité Industrie/le 1917). Se trata deun proyecto que pretende organizar for-malmente la metrópoli moderna, aunque lo realiza con procedimientos antiguos, no en balde fue alumno de JulienGuadet en la Eco/e des Beaux Arts y realizó los dibujos para su Cité en Roma,durante su estancia como pensionado,entre 1901 y 1903 dándolos a conoceren París en una exposición celebradaen 1904. En su proyecto, las modernastécnicas y los nuevos métodos y materiales de construcción constituyen el soporte de una operación clasicista sobrela ciudad industrial, zonificada funcionalmente y residencialmente. El hormigón armado le permite composicionesy soluciones tipológicas próximas a la

48 abstracción, pero también una conside-

Torres para París p r A Perret 1922

ración seductora de la forma y del lenguaje de la arquitectura. El alcalde deLyon E. Herriot, para cuya ciudad trabajaría Garnier entre 1905 y los años treinta resumía, en 1920 elocuentemente elsignificado y el alcance de su arquitectura, señalando que siempre había admirado en él la coincidencia de un método riguroso con un temperamento artístico que busca la inspiración en lasmás puras fuentes del helenismo . Esmás, entendía el clasicismo de su arquitectura como una síntesis entre la tradición antigua y la tradición francesa. Laclaridad y legibilidad formal de la CitéIndustrie/le estaban salpicadas de citasclásicas e históricas, aunque depuradas .Un proceso de abstracción que en algunos dibujos posteriores parecen aproximarle a la pintura metafísica de un G.de Chirico.

Si en Garnier el equilibrio formal delhormigón armado era conseguido coninstrumentos tradicionales, Perret lograría hacerlo tenso y dúctil, proponiendoun clasicismo fuera de escala . La armo-


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nía que pretendía conseguir Garnier entre arquitectura, naturaleza e industria,en una equilibrada relación artificiosa,era mucho más consciente que la intuitiva propuesta de Perret cuando señalaba que aplicando las leyes de siempre,se hacen cosas modernas siri saberlo .Aun cuando su pionera y creativa utili-zación del cemento armado abría unarica experiencia de posibilidades forma

les y estructurales, como ocurre en suCasa de viviendas en la rue Franklin1903) o en el célebre Garaje en la rue

Ponthieu 1905), ambos en París, Perretno supo y no quiso desembarazarse dela tradición Beaux-Arts. Unas veces resolvía referencias clásicas en ejerciciosgeométricos depurados, como en laMaison Casandre, construida en Versalles en 1924 y en otras ocasiones loselementos figurativos er n simplifica

dos, sin perder nunca su carácter, comoen el Teatro de los Campos Elíseos1911). Pero es posible que una de las

mas significativas oportunidades en quePerret demuestra su negativa a eliminar

50 todas las consecuencias de lo clásico

Arriba , interior del edificio de La Bolsa p rH P. Berlage , 1889-1903 Amsterdam.Derecha , Biblioteca Municipal p rC. Asplund , 1920-1928 , Estocolmo

se la propuesta, publicada en 1922 enl Illustration, de una ciudad de rascacielos colocados en hilera: la estructuramonumental es dividida en diferentes

cuerpos que reproducen c d uno deellos tipologías de origen clásico, articulando las fachadas en función de enormes series de columnas . Se trata de unmagnífico ejemplo de la indecisión delos repertorios clasicistas, utilizados conun sentido tradicional, al enfrentarsecon la metrópoli . Son rascacielos queparecen asumir la ilusión de convertirse en páginas de un tratado de arquitectura. Un tratado que no sólo niega la téc

nica, sino que la camufla retóricamentecon el fin de alejar el peligro de la vanguardia y el de la vocación antihistoricista de la gran ciudad .

El otro arquitecto al que hacía referencia, Berlage, presenta un problema


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diferente, el de una modernidad arquitectónica cuyo punto de partida en elproyecto es definido a partir de la permanencia de la historia y de la ciudado, mejor , de la ciudad histórica , de susmateriales acumulados, de su morfología . Esos condicionantes llevarían a Ber-lage a plantear una arquitectura que debería recoger expresivamente esos va-lores, omo ocurre con su Bolsa deAmsterdam 1898-1903), un edificio queinterpreta el equilibrio social y arquitectónico de una comunidad. Racionalistay tradicional, muy pronto descubriría ellenguaje arquitectónico de Wright , cuyointimismo orgánico y moderno le permitiría dar un salto en su arquitecturamanteniendo la continuidad con lo ver-náculo .

rquitectura y vanguardiasartísticas los lenguajes delMovimiento Moderno

En estos arquitectos, como con un

sentido diferente en el denominado cla-sicismo nórdico con una figura tan representativa omo Gunnar Asplund1885-1940), o en la obra de Josef Plec

nik 1872-1957), discípulo de Wagner ,coincide una elocuencia formal, sin in-tenciones vanguardistas, en la que losaspectos disciplinares y lingüísticos dela arquitectura se integran en las necesidades de representación de la burguesía, en lugares donde el desarrollo formal inicia una transformación que aúnno se ha visto sometida a las presionesde la metrópoli capitalista. Asplund , porejemplo, lograría un esencialismo arquitectónico muy próximo a los grandesmitos de la arquitectura de la Ilustraciónsin olvidar las tradiciones vernácula scomo ocurre con su Capilla oodland1918-1920), en el Cementerio Wood

land de Estocolmo , una verdadera re-construcción del tema de cabaña primitiva teorizada por Laugier a mediadosdel siglo XVIII. Por el contrario, Plecnik,en Praga y Ljubljana, juega con lo clásico , on los elementos de un lenguajearquitectónico tradicional, cambiando 51


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Jardín cubista en la Exposición e ArtesDecorativas p r R. Mallet-Stevens 1925 París

las escalas las relaciones proporcionales y la dicción.

Hemos visto hasta ahora lo conflictivas que pueden ser las diferentes narraciones de la aventura del MovimientoModerno en arquitectura y cómo las relaciones entre arquitectura y técnica

entre arquitectura y ciudad entre arquitectura y tradición marcan buen parte de los debates más importantes. Eneste contexto no puede olvidarse unacontaminación fundamental que afectará al lenguaje mismo de la arquitectura a la disciplinar idea del proyectola de las vanguardias artísticas de comienzos de siglo. Revolución figurativay formal de amplias y casi infinitas consecuencias en la construcción y contra

dicciones del racionalismo arquitectónico. Una historia que desde el cubismo y el futurismo encontrará su definitiva codificación en Ja escuela de laBauhaus entre 9 9 y 933 . Una eséue-

52 la convertida en centro de experimen-

Construcciones para una metrópolimoderna p r M Chiattone 1914

tación en sede simbólica de la vanguardia pero no la única.

La revolución figurativa propiciadapor las vanguardias históricas especialmente las volcadas en problemas for-males y espaciales en la autonomía disciplinar de la pintura estaba cargada de

antihistoricismo. Incorporándolas alproyecto el arquitecto podía hacer suyas meditaciones ajenas a su disciplina.Pero además casi todas las vanguardias históricas tenían una vocación metropolitana buscaban disolverse en laciudad configurar formalmente la vidaunir revolución artística y revolución social. Se trata de investigaciones sobre laforma y el color que pretendían hacertabula rasa del pasado investigaciones

de laboratorio que llegarían a proclamarJa muerte del arte y su incorporación ala arquitectura y al urbanismo negandoaunque no en todos los casos su carácter decorativo.

El radicalismo de la vanguardia permi-


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tía además proyectar para la utopía y proporcionar formas nuevas, o investigaciones sobre la forma y los objetos , capacesde responder a la paciente espera queproclamara Gropius en la entrada de suFábrica modelo de la Exposición delWerkbund en Colonia (1914) : La mate-ria está en espera e la forma. Desdeeste punto de vista, no es casual, ni anecdótico, el hecho de que S Giedion, en suEspacio Tiempo y Arquitectura (1941),confrontase una pintura cubista de Picasso y el edificio de la Bauhaus en Dessaude Gropius. Una comparación que nosólo implicaba contaminación de procedimientos formales, basados en el con-

cepto de transparencia, sino que así su-brayaba también el carácter moderno yvanguardista de la nueva arquitectura delracionalismo , además de ilustrar el carácter simbólico de · la Bauhau s comosede de la vanguardia.

El cubismo y el futurismo, sobre todoen un primer momento, pudieron producir el espejismo de que era posibleuna sencilla trasposición de los mediosde la pintura a los de la arquitectura .Contaminaciones disciplinares justificadas a partir de la indirecta relación quecon lo productivo habían establecidolas primeras vanguardias, lo que les permitía un enorme capacidad de manio- 53


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Alzado de la Ca brutta, p r G. Muzio , 1922Milán

bra en cuanto que eran capaces de abstraer y proyectar sus innovaciones lin-güísticas en una totalidad aparente: ladeformación de lo productivo en un orden específicamente figurativo y pictórico facilitaba, embebidos omo estaban en su canto a la estética de la má

quina y de la técnica, a lo moderno endefinitiva , el hecho de poder reproducirse a sí mismos como objetos, incluso imitando las leyes de la metrópoli.

Del optimismo descrito surgieron al-gunas propuestas contradictorias. Lamenos verosímil es, sin duda, la queveía pertinente la realización de una ar-quitectura cubista. Sólo como follie podría entenderse algo semejante y así loplanteó R. Mallet-Stevens en su JardínCubista en la Exposición de Artes Decorativas, celebrada en París en 1925. Además, en ese contexto, en el que surgieron arquitecturas tan emblemáticas delMovimiento Moderno como el Pabellón

54 del Esprit Nouveau de Le Corbusier o el

Central eléctrica p r A. Sant Elia , 1914

Pabellón de la URSS de K Melnikov, eljardín de Mallet-Stevens resultaba casiun anacronismo. En todo caso, esas arquitecturas cubistas sólo podían aspirara ser objetos, incluso esculturas, peronunca arquitectura, a la que simplemente podían adornar. En 1912 Du-

champ-Villon había propuesto su VillaCubista, posteriormente construida, almenos figurativamente en algunos edificios, en Checoslovaquia y sobre todoen Praga, con obras en las que el lenguaje cubista es, fundamentalmente, unlenguaje aplicado y no una verdaderaarquitectura cubista. Una máscara, unrevestimiento, de tipologías tradicionales, en la que participaron arquitectoscomo J. Kokol J. Gochar o V. Hofman.

Mucho más pertinente parece la participación de algunos pintores cubistasde la Section d Or en preocupacionesarquitectónicas y urbanísticas. Y serácon la figuración conceptual del Puris-mo de Ozenfant y Le Corbusier como se


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Proyecto para una villa en Wassenaar porM de K/erk 1923

establezca una vía de acceso poética yfigurativa a la arquitectura, conscientesde que lo que discutían e investigabanera un problema formal y no su aplicación arquitectónica.

El Futurismo italiano, sin embargo, síque planteó un problema pictórico y ar

quitectónico a·Ja vez ya que su obsesióneran la metrópoli y su velocidad narrativa. La reproducción amplificada de supropio mensaje pictórico, directamenteinspirado en las consecuencias de loproductivo, facilitaba un reencuentro li-terario, figurativo y proyectual con laciudad imaginada, con la metrópoli soñada. Como visiones megaestructurales, los diseños futuristas daban prioridad a la imagen de la arquitectura, no

a las tipologías o a la morfología urbana. Se trataba de una ciudad en la quetodo era actualidad y nada era histórico. Argan escribió sobre la arquitecturafu tur is ta de Antonio San E l i a

56 (1888-1916), una arquitectura dibujada,

Maqueta para una construcciónneoplástica por T v n Doesburg y C v n

Eesteren 192 3

que entendía que constituyera una negación del valor monument l de la ar-quitectura y que afirmara que cada ge-neración deberá fabricarse su ciudad .

La ciudad de los futuristas y su arquitectura era, sobre todo , una visionariailustración cuya tragedia no era la racio

nalidad trágica debatida en el Werkbund casi contemporáneo. Casi podríaafirmarse que era una arquitectura sinciudad, una exhibición figurativa.Sant Elia publicó, en 1914 el Manifiestode la arquitectura futurista pero ya antes U. Boccioni, en 1913 había teorizado sobre el dinamismo plástico, entendido como construcción no permanente o estática . Y un año después, en 1915E. Prampolini proyectaba edificios mó

viles y megaestructurales constantemente modificados. Los años sesentadel siglo XX retomarían algunas de esasutopías figurativas de los arquitectos fu-turistas, incluyendo las de M. Chiattoneo V. Marchi.


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La herencia del cubismo y los caminos abiertos a la abstracción pictóricaacabarían afectando a la forma de la arquitectura, al nuevo lenguaje antihistoricista. Abstracción y técnica parecíanconfluir , con distintas versiones, en elproyecto común de las vanguardias. Elracionalismo arquitectónico acabaríaincorporando todas esas investigaciones sobre la forma, aunque no siempreresolvieran el problema de la arquitectura. Hay que insistir también en que laabstracción neoplástica, el constructivismo soviético, el expresionismo alemán y la experiencia de la Bauhaus sonfenómenos contemporáneos. De esosdebates y conflictos surgirá la idea delMovimiento Moderno como vanguardia,con las matizaciones que se han venidorealizando . De hecho, Theo van Doesburg, uno de los principales protagonistas del neoplasticismo y de todo elconstructivismo internacional, podía señalar en 1921 después de su contacto

con la escuela de la Bauhaus, que había logrado inocularles el veneno delnuevo espíritu

e fiil y la arquitecturaneo plástica

En 1917 se funda el grupo holandése Stq r - «El Estilo »- con un nombre

equivoco y a la vez, lleno de resonancias . De Stijl pretendía formular y codificar un nuevo estilo y en ese empeñoparticiparon artistas y arquitectos comoTheo van Doesburg, Piet Mondrian, Jacobus ohannes Pieter Oud, Robertvan t Hoff, Cor van Eesteren o GerritRietveld. El grupo, su revista, del mismonombre, y sus sucesivos manifiestos vana plantear un problema fundamentaltanto de la vanguardia artística como dela arquitectura: el rechazo de la historiay también de la tragedia, de la angustia 57


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Estudio para una casa p r C van EesterenT. van Doesburg 9 3 -1924


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Interior de l Casa Schroder por C . TRietveld 9 5 Utrecht

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metropolitana. Una tabula rasa quequerían definitiva con respecto al pasa-do, unificando además los instrumentosfigurativos y conceptuales de la pinturay de la arquitectura. O mejor aún queunificando, borrando las barreras disci-plinares. De Stijl, de la misma forma que

otros grupos de vanguardia, establecíaun nuevo comienzo para el arte, aun-que vestido con el radicalismo de lasteorías de origen hegeliano sobre lamuerte del arte. También tenía un mar-cado carácter místico y teosófico, comootros grupos de vanguardia defensoresde la abstracción, tratando de encontrarun equilibrio entre lo universal y lo individual. Un equilibrio que era tambiénrechazo del pasado y construcción de

un arte puro, en el que la relación entrearte y vida debería anular sus conflictos.La polémica contra el Expresionismo

llevada a cabo por De Stijl conducía ne-cesariamente a la desaparición de lapintura, convertida en metodología ana-lítica con miras a una planificación co-lectiva de la arquitectura y del urbanis-mo, y por tanto a una organización ra-cional y lógica de la vida. El naturalismofigurativo del cubismo tampoco tenía

cabida en el Neoplasticismo. Sus plan-teamientos tenian cuiliü destino su di-solución en la metrópoli y en esto coin-cidieron con algunas propuestas dadaís-tas y constructivistas. La arquitectura yla ciudad, en efecto, constituyó frecuen-temente el argumento de sus manifies-tos y la excusa de sus objetos y pintu-ras, entendidos casi en la misma se-cuencia clásica del proceso del proyec-to arquitectónico, del dibujo a la ma-

queta y a la obra construida. En 1922Van Doesburg y Van Eesteren publican


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liderado aún por Mondrian, y promueveun dialecto del neoplasticismo, el Ele-mentarismo introduciendo el dinamismo compositivo y la diagonal frente a larigidez de las mallas ortogonales anteriores, destruyendo así la frontalidad óptica. Sin duda, la experiencia europea

de Van Doesburg y sus contactos con elConstructivismo soviético fueron decisivos en este cambio.

En arquitectura, e Stijl aparte de al-gunas arquitecturas de tesis como la re-cordada Casa Schróder establece unrelativo compromiso con la historia através de la doble herencia de Berlagey Wright. Una herencia que contemporáneamente recibía una lectura romántica y expresionista en las posturas de

fendidas por los arquitectos del grupoWendingen entre los que destacan lasfiguras de M. de Klerk y T. Wijdeveld.Sus edificios ocupan, además, buenaparte de la ordenación urbana proyectada por Berlage para el sur de Amsterdam. Por otro lado, la influencia de laarquitectura neoplástica, que quedó for-mulada en muchas propuestas experimentales de Van Doesburg y Van Eesteren, alcanzó a otros importantes arqui

tectos holandeses, como R. van t HoffOud o W. Marinus Dudok, que encontrarían una salida racionalista y equilibrada a tantos estímulos radicales. Ar-quitectos que pretenden hacer de eStijl y de Wright un verdadero Estilo Internacional poniendo en evidencia elcarácter utópico y formalista del neoplasticismo, en cierta forma en las antípodas del racionalismo y de la tipificación. Van Doesburg lo había formuladoclaramente en 1924: la arquitecturadebe ser anticúbica asimétrica no es-tandarizada ya que contra la simetríala nueva arquitectura propone la relación equilibrada de partes desiguales.

l onstructivismo ruso

La Revolución Soviética de 1917 comprometió de tal modo la construcciónde la vanguardia que iés experienciahistórica ilustra ejemplarmente el principio y el fin de una utopía, la de la relación entre vanguardia política y vanguardia artística. Sin embargo, entre el

año 17 y los años treinta la posibilidadde comprobar históricamente cómo elsueño de la vanguardia podía hacerserealidad social y política sedujo a numerosos arquitectos y artistas europeos.

Con anterioridad a la Revolución, lavanguardia había penetrado en la cultu

ra rusa, desde las investigaciones for-malistas sobre el lenguaje que tanta in-fluencia tendrían en la construcción delas vanguardias más radicales, a losecos de las vanguardias europeas a través del cubofuturismo del rayonismo odel suprematismo . De Malevich a Maia-kovski, la vanguardia rusa no tardaría encomprometerse con una utopía que, nacida en el seno de las prácticas artísticas, buscaría vincularse a la construc

ción del socialismo, aspirando a la configuración formal de la nueva sociedadrevolucionaria. Lo que e Stijl soñabasin revolución, o lo que Le Corbusierbuscaba exclusivamente con los medios disciplinares de la arquitectura.

La arquitectura podía ser entendidacomo un enorme objeto social o bienasumir su autonomía disciplinar comola garantía más apropiada para preservar su carácter revolucionario. Y esa dia

léctica cruzará la trágica aventura de lasvanguardias y su compromiso políticoen la antigua URSS. A Gan lo resumíaejemplarmente en un artículo publicado en 1924 sobre la pintura de Malevich,señalando cómo sus composiciones suprematistas planteaban tales dudas sobre su significación ideológica que nose sabía si interpretarlas como ilustración de la descomposición de la burguesía o, l contrario como el ascenso dela joven clase del proletariado. En todocaso, una actitud sí parecía compartida,la del rechazo del pasado y de la historia que afectaba tanto a los comportamientos revolucionarios como a la práctica del arte y de la arquitectura. M. Chagall lo representó con elocuencia enPaz a las cabañas guerra a los palacios(1919).

En este contexto el Futurismo representó un revulsivo, una apuesta por lamodernidad y la velocidad y una críticaácida sobre el pasado. Pero se tratabatan sólo de una negación necesaria . Suviolencia presagiaba el silencio, mientras que la abstracción del Suprematis-mo de Malevich desde su silencio pro- 61


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Composición suprematista, por K. Malevich1919 Nueva York MOMA

yectaba la construcción del futuro. Lainvestigación formalista y de laboratoriode este último , su reducción de la pin-tura a puro signo, pronto se proyectaríahacia la arquitectura, o mejor, como enel neoplasticismo, hacia las maquetas,sus conocidas Architektone de los añosveinte. Modelos que no son sólo aplica

ción , espejo y reflejo de la pintura, sinoque se ofrecen a representar lo imaginario . No son sólo luminosas esculturas,ni las de Malevich ni las de Tatlin, sinosobre todo proyección de planos y vo-lúmenes en el espacio: el verdadero al-fabeto del constructivismo. El propioMalevich titulaba sus Architektone conlos nombres de las letras y , en 1920,enunciaba sus intenciones: El Suprematismo en su evolución histórica ha te-

nido tres etapas: del negro del coloreado y del blanco. Todos los períodos hantranscurrido bajo los signos convencionales de las superficies planas l expresar diríase los planos de los volúmenes

6 futuros efectivamente en el mamen-

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to actual el Suprematismo crece en eltiempo volumen de la nueva construcción arquitectónica .. Habiendo establecido los planos determinados del sistem suprematista la evolución ulteriordel Suprematismo en adelante arquitectónico lo confío a los jóvenes arquitectos en el sentido amplio del término

pues veo la época de un nuevo sistemade arquitectura sólo en él .La Revolución apoyará con institutos

especializados y con la reforma de lasen señanzas artísticas y arquitectónicasla nueva cultura de la vanguardia . Artis-tas, arquitectos e intelectuales comoMa

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Transformaciones de la arquitectura en el siglo XX

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