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Latin American, Latino and Iberian Studies FacultyPublications Latin American, Latino and Iberian Studies

1999

"Un agujero sin límites": La mirada fenomenológicade Josep M. Benet i JornetSharon G. FeldmanUniversity of Richmond, sfeldman@richmond.edu

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Recommended CitationFeldman, Sharon G. ""Un agujero sin límites": La mirada fenomenológica de Josep M. Benet i Jornet." Anales de la Literatura EspañolaContemporánea 24, no. 3 (1999): 473-91.

''UN AGUJERO SIN LIMITES": LA MIRADA FENOMENOLOGICA DE

JOSEP M. BENET I JORNET

SHARON G. FELDMAN University of Kansas

Con un estilo libremente poetico y, a veces, frenetico, Richard Foreman, dramaturgo, director, y figura predilecta del mundo del teatro experimental neoyorquino, intent6 en 1972 trazar del modo si­guiente los pun tales te6ricos de su llamado "Teatro Ontol6gico-Histe­rico":

I want to be seized by the elusive, unexpected aliveness of the moment.

Surprise at the center: not the surprise of the least­expected .. ... because that (least-expected) is a reaction that "places" it and makes it no longer elusive. But surprised by a freshness of moment that eludes

constantly refreshes. You go toward it and can't seize it? You don't go toward it . . . . . ...... . (Richard Foreman, Plays and Manifestos 76)

Inspinindose en las propuestas esteticas de Gertrude Stein (de textos como The Geographical History of America or The Relation of Human Nature to the Human Mind), Foreman no busca "atrapar" al espec­tador dentro de un compromiso emocional, sino que intenta borrar cualquier rastro de sincopaci6n, termino musical que emplea Stein

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para denotar la brecha espacio-temporal que existe entre la experien­cia emocional del espectador y la que se presenta en el escenario.1

Para Foreman, hacer teatro no es una cuestion de representar una realidad seg6n Ia perspectiva de una mirada cientifica (el mundo objetivo), sino de presentar el mundo tal como se revela al sujeto que lo contempla (el mundo fenomenico). La puesta en escena ha de pre­sentar el flujo de nuestra existencia-sus trans formaciones relativas a las percepciones de cada momento-y captar el proceso perpetuo a traves del cual el ser (personaje, actor o espectador) se constituye y reconstituye dentro del espacio teatral. Como un pintor de paisajes impresionistas (Stein misma habla de "landscape plays"), Foreman intenta revelar ese "presente elusivo" que ning6n artista seria capaz de imaginar o fijar:

My theater has always tried to spotlight the most elusive aspects of the experience of being human . . .. What I show on stage is a specific aspect of a chosen moment that suggests how the mind and emotions can juggle, like an acrobat, all we per-ceive .... I want a theater that frustrates our habitual way of seeing . . .. I like to think of my plays as an hour and a half in which you see the world through a special pair of eyeglasses. These glasses may not block out all narrative coherence, but they magnify so many other aspects of experience that you simply lose interest in trying to hold on to narrative coherence, and instead, allow yourselfto become absorbed in the moment­by-moment representation of psychic freedom. (Unbalancing Acts 3-5)

El arte, seg6n Foreman, debe incitar al espectador aver "lo que hay por delante," y tambien a intentar verse a si mismo en el acto de verlo, proporciomindonos mediante una mirada fugaz una vision de una realidad inmanente, subjetiva, que brota de las zonas interiores de Ia conciencia (Carlson 463).

Si he comenzado en el otro !ado del Atlantica (Nueva York), y no en Barcelona, es porque Ia actitud estetico-te6rica de Foreman, tal como se expone a lo largo de tres manifiestos de los aiios setenta, representa una de las articulaciones mas coherentes ofrecida por un dramaturgo contemponineo de la dimension fenomenol6gica del teatro. 2 Esta actitud fenomenol6gica, que se manifiesta tanto a nivel artistico como teorico, pone de relieve el juego inherente de orienta­cion, percepci6n y posicionamiento que ocupa un Iugar unico en el genero teatral: un arte pe1jormativo y vivo. Destaca el hecho de que

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el cuerpo que se observa en el teatro es, ala vez, objeto contemplado y sujeto perceptor. Foreman, desde luego, no representa un caso ais­lado en cuanto a esta actitud; pues se trata de una exploraci6n que tam bien se revela de distintos modos en el teatro de Samuel Beckett, Harold Pinter, Peter Handke, Bernard-Marie Koltes , David Mamet, Robert Wilson y otros dramaturgos propios del teatro post-brech­tiano. En Espana, una clara manifestaci6n de esta orientaci6n feno­menol6gica se encuentra dentro de Ia trayectoria creativa del drama­turgo catalan Josep M. Benet i Jornet. Esta mirada culmina y crista­liza, mas concretamente, en la Hamada "trilogia" que componen tres obras que pertenecen a una etapa reciente de su trayectoria teatral: Desig (1989), Fuga<; (1992) y Testament (1995) .3 A continuaci6n, cen­trare mi pro pia "mirada" en estas tres obras para delimitar los rasgos mas sobresalientes que pueden servirnos para situar el ultimo teatro de Benet dentro de esta corriente contemporanea del teatro de orien­taci6n fenomenol6gica .

La mirada fenomenol6gica de Benet i Jornet empieza a hacerse patente a partir de dos obras escritas en 1977: Descripci6 d 'un pai.­satge y La fageda: Apunt sabre la bellesa del temps-2. Basada en el mito de Hecuba, con connotaciones politicas que remiten a la epoca de la transici6n democratica, Descripci6 d'un paisatge fue compuesta sin acotaciones escenicas. En su pr6logo ala obra, Benet nos explica que, a finales de la decada de los setenta, su creciente insatisfaccion ante el aparente rechazo al teatro de texto que por entonces se mani­festaba dentro del ambito del teatro catalan le motiv6 a concebir una obra dramatica completamente desprovista de indicaciones escenicas, un texto que podria adaptarse con una facilidad radical a las transformaciones y elaboraciones de un director de escena.4 En este texto dramatico, Ia palabra dialogada es lo que crea la "descripci6n del paisaje," y nada mas. El mismo titulo revela una coincidencia curiosa con la propuesta de Stein y los landscape plays, obras en las que los elementos espacio-temporales se entregan intencionalmente a Ia determinacion subjetiva del espectador (Davy xi). El titulo tam­bien puede verse como una alusion (intencionada o no) a Ia obra titu­lada Landscape ( 1969), de Pinter, dramaturgo cuya influencia ha sido crucial en Ia formaci6n artistica de Benet. 5

En cuanto a La fageda, texto tam bien desprovisto de acotaciones , Enric Gallen senala como el propio dramaturgo reconoce abierta­mente que esta obra es, de hecho, Ia forma embrionaria de Desig . Re­firiendose a La fageda , ademas de su deuda con Pinter, Benet comenta: "Es tractava precisament, de no explicar cap historia. Que n'hi hagues una, pero que no hi accedissim, ... " (citado por Gallen,

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"Del temps" 19). AI observar las coincidencias tematicas y estructura­les entre La fageda y Desig, Gallen indica que en las dos obras se ex pone "una pregona i tensa incomunicabilitat humana'' ("Del temps" 19).6 La fageda, como Desig, invoca un ambiente de misterio, donde se sugiere una relaci6n metaf6rica entre el espacio fisico y otra reali­dad inmaterial, invisible y psiquica. Ademas de la deuda directa con Pinter, seria posible observar paralelos, a lin cuando sean indirectos, entre Benet y Foreman en cuanto al in teres que expresan ambos dra­maturgos en la posibilidad de frustar el impulso (natural) del espec­tador de buscar una muestra de coherencia narrativa. A pesar de sus diferencias estilisticas, Benet y Foreman coinciden en su deseo de exigir implicitamente que el espectador "suelte las riendas" y que se deje llevar por Ia contemplaci6n libre y espontanea de los mundos psfquicos que se despliegan sobre el escenario.

En Ia denominada triada que forman Desig, Fuga<; y Testament­obras de tftulos compactos, epigramaticos--el espacio y el tiempo se constituyen como proyecciones, o extensiones, exteriores de paisajes interiores, inmanentes, fluctuantes e inquietantes. No nos parece una casualidad que, en relaci6n al contexto hist6rico, se trate de una serie de obras escritas durante la epoca posfranquista, pues, en tiempos dictatoriales, el teatro de orientaci6n politica de Benet y de varios autores de su generaci6n, coincidiendo con las propuestas del teatro epico, a menudo invocaba una mirada critica, exteriorizada, de parte del espectador: lade un sujeto perceptor que contemplaba a distan­cia-al otro lado de una brecha psicol6gica, espacial o temporal-un objeto puesto dentro del marco escenico. En Iugar de plantear, al modo de Brecht, una serie de reflexiones ideol6gicas sobre un grupo colectivo, estas tres obras de Benet, escritas en tiempos democraticos, proponen una mirada que se dirige hacia adentro, una reflexi6n sobre un mundo "individualizado" e "interiorizado" (Gallen, "De la litera­tura" 25-26).7

Se percibe, por lo tanto, en Ia trayectoria de Benet un cambio de enfoque que va desde lo exterior a lo interior, y desde Ia objetividad a Ia subjetividad . Es un paso crucial en su evoluci6n artistica que se debe en pa1te a su complicidad creativa con Sergi Bel bel, figura clave que encabeza Ia nueva generaci6n de autores en Catalufla y director que realiz6 Ia primera puesta e.1 escena de Desig (teatre Romea, 1991) tanto como lade La fageda (sala Beckett, 1990).8 Este cambio de enfoque en Ia dramaturgia de Benet tambien puede considerarse una muestra de lo que el critico Stanton Garner ha llamado un interes especial en las fluctuantes "dinamicas de vision" que se pre­soneian en Ia corriente vanguardista del teatro contemporaneo, sobre

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todo el de Samuel Beckett. Garner, cuyas premisas acerca de la rela­ci6n entre fenomenologia y performance se derivan de las propuestas te6ricas de Edmund Husser!, Maurice Merleau-Ponty y Gaston Bachelard, define el espacio teatral como un lugar que se configura segUn la posicionalidad del espectador, el actory/o el personaje (2-4) .9

De acuerdo con este planteamiento, este espacio--o, campo de Ia per­formance-se convierte en una zona de doble indole: es, ala vez, un campo visual, objetivado por Ia presencia fisica del espectador y un mundo habitado, subjetivado por Ia presencia fisica del personaje/ actor (y tambien, por el mismo espectador).10 El espacio teatral, nos dice Garner, se corporifica ("it is 'bodied' "), ya que se compone de cuerpos que se posicionan dentro de un campo perceptual. Pero tam­bien se corporifica en otro sentido ("it is 'bodied forth' "), ya que el cuerpo funciona ademas como el origen/punto cero del proceso de per­cepci6n (4). El espacio teatral, concebido de este modo, se revela como espacio fenomenico, cuyos lfmites se constituyen a partir de los cuerpos que lo habitan. Este espacio fenomenico adquiere Ia capaci­dad de subvertir cualquier postura de objetividad, pues, las catego­rfas de sujeto y objeto se encuentran en una relaci6n constante y fluc­tuante de implicaci6n mutua (Garner 50).

La actitud fenomenol6gica no intenta ofrecer una mirada "univer­sal," objetiva y abarcadora en su totalidad del espacio teatraVmundo (este seria el punto de vista de Dios , segUn la terminologfa de Husser!), sino que investiga los cam bios de percepci6n y subjetividad que nacen en torno a una instancia local, las experiencias que se transforman de "momento a momento," como diria Foreman. El mero hecho de que haya presente un cuerpo (sea el del espectador o del actor) en el espacio teatral implica un cambio radical en cuanto a Ia orientaci6n de la mirada. Como explica Garner, "At the point at which I insert myself as the lone spectator in the auditorium, this field is immediately focalized through a specific perspective, for unlike the conceptualized spatiality of "scientific" analysis-where the object discloses itself as it might appear to an abstract subject­phenomenological space is oriented space" (46) .

El ultimo teatro de Benet i Jornet esta marcado por el in teres que demuestra por esta experiencia polifacetica de Ia mirada y su papel dentro del terreno teatral . Hay en Desig, Fugae; y Testament una preocupaci6n fundamental que emerge en torno al empleo del cuerpo como agente y focalizador de Ia experiencia teatral. Por extension metaf6rica , se trata tambien de Ia experiencia vital , del mundo "real." Asi, como veremos, el espacio teatral es un locus del deseo , sobre el cual Ia mirada focalizadora proyecta su anhelo de atrapar una ima-

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gen momentanea y fugaz . Paralelamente, este locus del deseo es un espacio er6tico, del amor frustrado e incumplido, donde el cuerpo tambien surge como objeto del deseo, imposihle de alcanzar.

En Desig, una obra de cinco escenas, de rigurosa estructura y simetria, el mundo que se hace presente en el escenario, qut> se sujeta a Ia contemplaci6n del espectador, se establece a partir de Ia misma noci6n del deseo, tal como se insinua en el tltulo. 11 De ahi que varios criticos-entre ellos, Gallen, Maria-Jose Rague-Arias y Rodolf Sirera-hayan observado que la acci6n de esta obra se desarrolla en un abismo situado entre el deseo y la realidad. El autor seflala al respecto: "Es una obra sobre sentimientos humanos, que muestra un mundo s6rdido cuyo juicio no va mas alla de verlo a traves de los sentimientos de estos cuatro personajes" (citado por Benach 44). Benet crea una serie de espacios minimalistas, misteriosos y fantas­mag6ricos, gobernados por la omnipresencia del deseo y, por lo tanto, la presencia de carencias y ausencias (ausencias que estan, al modo de Beckett, cargadas de significado). Practicamente vaciados de ar­quitectura escenica, poblados por una cantidad minima de objetos asociadas con el mundo de la cotidianeidad (algunas herramientas, una mesa, un telefono, un coche utilitario, dos tazas de cafe), son lu­gares de oscuridad y de tinieblas, de silencios y de pausas, de signos que parecen anhelar y buscar sus referentes correspondientes: una casa de campo recien comprada, una carretera vacia, una cafeteria self-service que sirve de ins6lito Iugar de reunion, un espacio de la nada.

Dentro de estos espacios vacios y esenciales navegan cuatro seres an6nimos de denominaci6n generica. El Marido ("el Marit") esta casado con "Ella," y pasan unos dfas en su casa de campo en un Iugar desolado. Ella, al salir con su coche utilitario en tres ocasiones diferentes, se extrafla al encontrarse con el mismo Hombre ("l'Home") parado en el mismo Iugar de la carretera con un coche averiado. La tercera vez, Ella pol' fin se detiene y le ofrece ayuda al Hombre desco­nocido. Juntos van al self-service, donde se encuentran con una Mujer ("la Dona") misteriosa, cuya presencia no parece del todo azarosa . El espectador aun puede llegar a sospechar que el Hombre haya inter­venido premeditadamente para que las dos mujeres volvieran a en­contrarse despues de muchos a nos, pero esta sospecha nunca queda completamente resuelta . Estos personajes se retratan como cuerpos astron6micos, asteroides cuya colisi6n en el universo parece ser, a primera vista , puramente aleatoria y fortuita. Sin embargo, contem­plados desde otra perspectiva, €'stm; mismos seres parecen viajar en

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orbitas preestablecidas, de modo que su eventual encuentro pudiera ser producto de Ia predestinacion.

Son seres-objetos que se presentan ante los ojos del espectador como siluetas, "opacas," como diria Batlle, dibujadas a base de lineas fin as y bon·osas, inconcretas.12 Seglin la perspectiva fenomenologica, tambien son sujetos performativos que parecen cincelar, trinchar y, asi, dar cuerpo y forma a ese espacio vacio a traves de su propia pre­sencia viva e inmediata. (lncluso aparece un formon como uno de los objetos que poblan el espacio.)

Sus ailoranzas y ansiedades, sus amores insatisfechos y deseos in­cumplidos, se revelan a traves de una alternancia entre dialogos "ob­jetivadores" y soliloquios "interiorizados" (Gallen, "Del temps" 20) . Los soliloquios, monologos interiores que aportan al espectador algu­nos detalles difusos sabre la realidad inmanente de los personajes, se elaboran en un espacio de oscuridad en el que se ilumina y se destaca solo la cara del personaje, recordando ligeramente a Pas moi, de Beckett (1971) . Parecen atrapados en lo que Stein llama, un "pre­sente continuo," dominados por el recuerdo y Ia esperanza del amor: el Hombre espera a Ella, Ia Mujer espera a! Hombre (y, par extension a Ella), el Marido espera a Ella, Ella espera al Hombre (y, par extension, a Ia Mujer). Sus palabras, sin cuerpo, flotan par el aire. Sus deseos y recuerdos del amor elusivo o fracasado, desprendidos de su origen fisico, se proyectan sabre el espacio vacio, Los objetos coti­dianos que habitan el espacio-un cache a veri ado y un telefono califi­cado de "arma mortal"-llegan a ser receptaculos subjetivos de estas emociones, anhelos y angustias.

Belbel habla de esta relacion de implicacion mutua entre perso­naje y espacio cuando observa: "Era com si en lloc d'haver creat per­sonatges amb cara i ulls (amb nom i cognoms) dins d'una habitaci6 perfectament dibuixada i completament versemblant, s'hagues preo­cupat mes de construir no names l'espai que els en volta, sinol'Espai (que els condueix, que els fa dir el que diuen i fer el que fan)" ("La sortida" 12). Coincidiendo con el punto de vista de Belbel, BatHe comenta: "L'espai dramatic determina l'essimcia i l'accio dels prota­gonistes els explica. De fet, ellector constata aquest detenninisme en tant que percep l'espai a traves dels ulls dels personatges . .. . L'espai, inexorablement, retorna els personatges a! lector, com un mirall : es la impressio crua d'una subjectivitat extrema" (''De l'opacitat" 45). Esta subjetividad, y esta focalizacion a traves de la cual se define el espacio, subvierte cualquier intento par parte del espectador de ad­quirir una perspectiva que a barque de modo totalizadorel mundo que se presenta en el escenario.

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Al espectador solo se le ofrecen vistas efimeras, subjetivas, parcia­les, e incluso conflictivas, como esa mirada elusiva y fugaz que busca Foreman. El mundo exterior que en Desig se despliega delante de nuestros ojos solo existe en funcion de lo interior, solo se hace presente a traves de su relacion con la realidad inmanente de los per­sonajes. Asi, por ejemplo, la carretera vacia donde Ella se encuentra tres veces con el Hombre o el telefono que suena misteriosamente, sin que parezca haber nadie en la linea, llegan a ser receptaculos subje­tivos de las emociones, anhelos y angustias que provienen de los per­sonajes. Paralelamente, el perfil de cada personaje-derivado de Ia ausencia, ya que son siluetas-solo se hace patente a traves de su relacion con el espacio y con los otros seres. Los personajes se consti­tuyen como fenomenos pasajeros e intangibles dentro de un mundo de espejos, cuyo retrato de Ia realidad se basa en un sistema oscilante de dependencia mutuay reciprocidad. De manera semejante, los frag­mentos que insinuan a lo largo de Ia obra, desde multiples perspec­tivas y angulos, una posible relacion amorosa entre las dos mujeres nunca cuajan por completo ante los ojos del espectador (nunca vemos ese ultimo beso al que tanto nos acostumbramos a ver en los tradi­cionales melodramas). Este hecho, sutil pero importante, fue subra­yado por Bel bel en su puesta en escena y tambien por Pierre Chabert en su realizacion de Ia obra en frances (teatre Adria Gual, 1997). En la ultima escena de los dos montajes, la oscuridad cayo en el mo­mento preciso en que las mujeres parecian estar a punto de besarse en los labios.

Surge en Desig, asi como en las otras dos obras, una estetica basada en Ia nocion de impermanencia: Ia realidad se desliza, se difu­mina delante de nuestra mirada de espectador, se constituye a base de una serie de miradas fugaces . Solo podemos captar una vision fenomenica del mundo (del mundo del escenario y del mundo real): una sucesion de instantes transitorios y elusivos, percibidos desde perspectivas variantes y cambiantes. Jamas se nos ofrece esa pers­pectiva objetiva "de Dios" que intenta ofrecer el teatro tradicional, de indole realista.

Fugae;, cuyo titulo alude a esta estetica de impermanencia, es, como Desig, una obra donde los elementos estructurales y formales entran en complicidad directa con el material tematico.13 A diferencia de Desig, en Fugae; el hilo narrative queda mas delineado para el es­pectador. Los tres actos que componen esta obra tienen como eje central el dilema desconcertante y existencial que supone una rela­cion incestuosa entre padre e hija. Esta relaci6n sirve como punto de part.ida para una meditacion ontologica acerca de la linea tan tina y

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evanescente que define nuestra existencia (ser/no ser), y nuestras relaciones intimas (amar/no amar, desear/no desear) . La accion transcurre en dos pianos espaciales: uno de ellos, en los actos primero y tercero, es un interior cotidiano de una cas a burguesa; el otro, en el acto segundo, corresponde a la parte exterior de otra casa familiar don de se reunen padre e hija. El padre anonimo, genericamente deno­minado "Medico" ("Metge"), sirve de hila conductor entre los dos pianos espaciales. Tambien el cielo, descrito como una "boveda celeste," funciona como elemento unificador entre estos dos lugares; es decir, los dos lugares caen bajo un mismo cielo, pues en realidad representan dos visiones de un mismo espacio. Como en Desig, este espacio se ve completamente matizado por la presencia del deseo y, ademas, por la intervencion del placer.

Durante el primer acto, un grupo de invitados (amigos y fami­liares) se reunen en la casa burguesa para una cena y una curiosa sesion de espiritismo. La "Mestressa" de la casa muestra a sus invi­tados una mesa especial que ''baila" y que posee poderes clarivi­dentes. La mesa, tal como ella recuerda, ha ocupado desde siempre un lugar significativo dentro de su casa familiar: "Seiemjunts i hau­rieu hagut d'espiar amb quina fe ens ho preniem. La taula es posava en dans a. Recorda aquella emocio. Preguntavem. De seguida sortien els nostres problemes, les nostres enrabiades o els nostres desigs" (34). A continuacion, la sesion de espiritismo que se desarrolla profe­ticamente revela, a traves de los golpes codificados que da la mesa, que entre todos los invitados de aquella noche el Medico es el que padece el sufrimiento mas grande. Sufre, seglin la mesa, por causa de una misteriosa relacion amorosa con alguien que no es su propia mujer. De este modo, la sesion de espiritismo tiene un papel premoni­torio-estructural dentro de la obra, ya que plantea el conflicto princi­pal y proporciona informacion al espectador sobre los acontecimientos que transcurrinin mas adelante .

Ademas de este papel, la sesion de espiritismo desempefia una fun cion ejemplar con respecto a Ia mirada fenomenologica de Benet. La mesa es una expresion literal de como el espacio fenomenico del teatro se subjetiva y se modi fica a partir de su contacto con la presen­cia fisica de un cuerpo que entra en ese espacio. Como un elemento del mundo material, exterior, la mesa ''se corporifica." Es un objeto que parece pasar por un proceso de subjetivacion (e, incluso de perso­nificacion), ya que adquiere y refleja los problemas y deseos de los personajes. En este caso, su ''baile" se convierte en un retrato emocio­nal, un espejo (como diria Batlle) de la angustia que sufre el Medico.

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Durante el tercer acto, el personaje denominado "Amigo" ("Arnie"), unjoven escultor que acaba de recibir la noticia de que ha ganado un premio, expresa su opinion sobre la distinci6n entre el amor (lo fugaz) y las esculturas de piedra que brotan de sus propias manos (lo per­manente). Se trata de otra expresi6n figurada de la dialectica entre la realidad intangible de los estados animicos y el mundo material de los objetos, donde los seres recortan y cincelan su propio espacio mediante su presencia fisica:

Que l'amor, per mi, es un assumpte rapid, que passa i que no deixa rastre. Deuser alguna deficiemcia meva, alguna pe~a que he tingut espatllada des de sempre. Pero a canvi, no se si a canvi, tine els objectes que surten dels meus dits. Les meves obres, vaja ... . Jo, tot sol, i la materia amb la qual treballo . . . . Aquestes formes que acabaran suportant la pluja i el vent entre les quatre herbes d'unjardi de Ia ciutat, o que, en un rac6 de la casa, serviran perque algli hi descansi Ia mirada . .. I jo ja no hi sere. (84)

El arte de la escultura se manifiesta como metafora del proceso a tra­ves del cual los cuerpos dan forma al espacio teatral. La escultura puede ser un objeto permanente y fijo, pero su esencia siempre de­pendera de la mirada que Ia atrape o "descanse" sobra ella. Es, tam­bien, la expresi6n de una realidad vista y determinada por el escul­tor, una realidad que sera, despues de su muerte, el unico "rastro" o testimonio de su existencia.

En Fuga~. Benet resucita la imagen del calidoscopio, aparecida por primera vez en Berenaveu ales fosques (1971), y Ia emplea como expresi6n metaf6rica de la noci6n de lo transitorio. Como apunta Mariateresa Cattaneo, el calidoscopio, con sus efectos prismaticos y "refracciones temporales," desempefia estructuralmente un papel clave a lo largo de la trayectoria de Benet. Refleja "el gusto por lo sobreentendido, por las situaciones imprecisas, difuminadas, por el cambio de perspectivas, en fin Ia indeterminaci6n de un escenario sin Iimitaci6n de lugar ni de tiempo y, a veces, sin frontera entre lo real y lo ficticio" (Cattaneo 383-84). Esta misma noci6n de lo calidosc6pico encaja con facilidad dentro de Ia aproximaci6n fenomenol6gica, que pretende contemplar los objetos desde multiples perspectivas, reco­gerlos y hacerlos girar "con Ia mente" para asi poder examinarlos desde distintos angulos (Roach 353).

En una escena clave y central del segundo acto , que ejemplifica esta noci6n , la hija del Medico, cuya denominaci6n generica "Chica"

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("Noia") capta Ia ambigiiedad de su papel, esta sentada en una zona exterior de su casa familiar. Es una noche de verano y busca estrellas fugaces . Ella recuerda el calidoscopio que en un tiempo preterito le habia regalado su padre/amante:

No volia adonar-me que nomes es un joe de tres vidres i m'em­badocava amb el canvi de les formes i dels colors, aquell can vi constant. Si una figura que veus pel calidoscopi t'agrada, mira­la be i digues-li adeu. Mai mes no la retrobaras. Aixo tambe m'ho explicaves tu. Mous el calidoscopi, es desra una imatge i se'n crea una altra de tan fugar;: com !'anterior. Nose si vas fer servir Ia paraula fugar;: ... . i no et cansaves de repetir-me que no vivim sota una volta amable poblada de bombetes enceses que Ia guarneixen, sino sota un forat sense fi, un bu'it que no entenem. Pero tambe vas dir que no havia de tenir-li por, que havia d'aprendre a deixar-m'hi anar. (61)

Mas adelante, se sugiere una equivalencia directa entre el calidosco­pio y el cielo cuando declara la Chica, "Fare que el calidoscopi i la volta del eel siguin una sola cos a" (62), yen otro momento, cuando de­clara el Medico, "no hi ha cap diferencia entre el calidoscopi i Ia volta del eel; ja has trobat la llei que els uneix" (75). En un nivel, el cali­doscopio puede percibirse como metafora del juego de percepci6n que encontramos en el teatro de Benet: de Ia multiplicidad de perspecti­vas instantaneas mediante las cuales los personajes se constituyen dentro del espacio escenico (espacio que, tambien, por extension metonimica, es el mundo, nuestro mundo). El cielo, como el calido­scopio, va girando sin parar, y es imposible captar y fijar la imagen que se desprende de el.

De modo paralelo, Ia division entre el tabu primordial y la trans­gresion, entre lo permitido y lo prohibido, se presenta como una linea muy fina, y tambien fugaz . De hecho, filtrado porIa perspectiva sub­jetiva de la pareja , el incesto se convierte en una trivialidad que, parad6jicamente, puede admitirse. Co menta el Medico: "U n home de certa eclat que desitja una noia jove i una noia jove que s'enlluerna amb un home de certa eclat. Que tinguem o no la mateixa sang, aixo son ximpleries que no importen a ningU. . La qtiestio es una altra" (69). Si uno "se deja llevar," dentro del juego de espejos, de formas y colores momentaneamente cambiantes, un simple amor entre padre e hija rapidamente puede desembocar en relaci6n prohibida. Solo les separa un pequeflo detalle , un insta nte en ese universo giratorio. De

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esta manera, el concepto del amor se manipula de acuerdo con los deseos de los personajes.

El universo calidosc6pico es, en efecto, el espacio del deseo (y en este sentido se remite a Ia obra anterior). En este juego de espejos y de percepci6n calidosc6pica, el ser humano desea aproximarse al otro; siente una necesidad existencial de ver en el otro alglin reflejo de si mismo para asi definirse a si mismo (las implicaciones psicoanaliticas son evidentes). Esta situaci6n se plantea entre los padres y los hijos, y entre los amantes. En el ultimo acto, la "Mujer Joven" ("Dona Jove") declara con ocasi6n de su aniversario de pareja: "La passi6 amorosa; noes pot viure sense estimar. Per mi, aquesta relaci6 amb l'altre justifica Ia vida" (83). Y su esposo, el llamado "Hijo" ("Fill") comenta: "Els fills . Nomes amb els fills tenim la possibilitatd'arribar, em sembla, una mica mes enlla .. . . No hi ha cap consol com aquest, saber que jo morire pero que una part de la meva memoria conti­nuara dintre dels meus fills" (86-87) . Sus palabras adquieren una ironia inquietante y profetica cuando se yuxtaponen con la situaci6n incestuosa del acto anterior.

La metafora del calidoscopio/cielo, entendida como espacio del deseo, sugiere ademas toda una teoria del espectador y su mirada . Declara el Medico:

Quin eel? Milers i milers d'astres que ens envien un ultim senyal de la seva llum. Un espectacle que de seguida degenera en forma de lirica barata. Milions i milions de cossos enormes que giravolten sense descans, un moviment frenetic, una des­pesa extremada d'energia que es consum inutilment. . .. Ener­gia que es gasta, espasmes i espasmes frenetics dins un forat negre . (72)

Comoespectadores, contemplamos ese agujero negro "sin limites," un espacio del deseo (y un espacio er6tico) que tambien es el espacio fenomenico del teatro . Como si mirasemos a traves de un calido­scopio, las imagenes visuales se deslizan en forma espiral delante de nuestros ojos, y la palabra se desvanece tan pronto como se emite. El placer que se deriva del acto de contemplaci6n teatral, de aprehender alguna imagen fugaz, es ana logo al placer sexual, un gas to excesivo, momentaneo, inconcreto. En el proceso de laperformance, la descarga eyaculatoria de imagenes llega a tener aun mas importancia que el producto o significado final.

En el momento en que se concluye el segundo acto , cuando Ia muerte de Ia pareja incestuosa (Ia negaci6n de Ia existencia ) se revel a

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como {mica solucion, pasa una estrella fugaz. Esta misma estrella, cuya presencia en el escenario dura solo un instante, tambien apa­rece al final del tercer acto, creando asi un efecto de unidad y simul­taneidad temporal y espacial entre estos dos ultimo actos. El espec­tador tendra Ia sensacion, quizas, de vivir en un "presente continuo" y de que su propio mundo tam bien se incluya, por un instante, debajo de esa misma boveda celeste.

En Testament, obra que parece cerrar un ciclo iniciado con Desig, se manifiesta otra vez el tema del deseo. 14 Este tema aparece entre­Iazado con el de Ia herencia, tema cuya presencia ya se detectaba en Fuga~. Dentro de Ia linea argumental de Testament, un "Professor" de filologia medieval, homosexual, al saber que padece una enfer­medad mortal, busca a traves de Ia herencia Ia "salvacion" en forma de trascendencia existencial. Su inclinacion inicial es prolongar su vida fugaz mediante Ia herencia intelectual, encontrar cierta conti­nuidad e inmortalidad a traves de sus escritos y algo tan intangible como sus pensamientos. Su legado intelectual corresponde a un en­sayo que ha escrito sobre el mismo tema de la herencia en Ia obra de Ramon Llull. El "hijo" metaforico al que se destinan estos "bienes" intelectuales (un metatexto en forma de disquet electronico) es el mismo estudiante del que se ha enamorado el Profesor y al que sigue deseando (un joven rebelde de sexualidad ambigua que, ademas de ejercer su carrera de estudiante, se dedica a Ia prostitucion mascu­lina). Por lo tanto, mientras que en Fuga~, el deseo conduce a Ia muerte, aqui, en Testament, parece abrir una ventana mas espe­ranzada que mira bacia Ia inmortalidad.

La accion transcurre en tres espacios alternantes: el apartamento del estudiante (el llamado "Chico" ["Noi"]), Ia casa de un Amigo ("Amic") del Profesor y el apartamento del Profesor. En Ia puesta en escena de Belbel (teatre Romea, June 1997), la escenografia ideada por Joaquim Roy era tripartita y giratoria. Asi, a pesar de Ia aparente simplicidad del espacio escenico, Roy logro reflejar de modo visual y poetico las conexiones y enredos entre los personajes, ademas del flujo calidosc6pico del espacio teatral que es tan propio de las obras de Benet.

La estetica de Ia impermanencia se desplaza a nivellingtiistico cuando, calamitosamente, se destruye el disquet (Ia ultima version existente del ensayo) y Ia palabra electronica emerge como metafora de Ia fragilidad de Ia vida misma. Parad6jicamente, esas palabras in­tangibles seguiran vigentes-aunque de ma nera fragmentada y cali­doscopica- grabadas en Ia memoria del estudiante. AI final de Ia obra, Ia historia gira en una direccion aun mas optimista con la

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noticia de que el Chico espera (con la hija del Amigo) el nacimiento de un hijo, otra metafora y otra via de continuidad y trascendencia.

Las siet.e escenas individuales que componen Testament alternan con una serie de voces: fragmentos de conversaciones telef6nicas que hablan sobre la vida, la muerte, el amor. Estas conversaciones, com­puestas en muchas instancias a modo de pastiche, de dialogos que pertenecen a obras anteriores de Benet, ayudan a borrar el efecto de "sincopaci6n": sirven de enlace entre la experiencia emocional del espectador y el nivel espacio-temporal de la ficci6n . Este hecho fue especialmente marcado en la puesta en escena de Belbel, en la que, al principio de la obra, durante las primeras conversaciones, se deja­ron encendidas las luces de sala, creando asi una transici6n gradual que ayudara a orientar al espectador a adentrarse dentro del mundo fenomenico de los personajes ficticios.

Por ejemplo, al final de la primera escena, se escucha la siguiente conversaci6n, un tanto criptica, que parece extraida de Desig. Nose trata de una apropiaci6n exacta, sino de una especie de eco del dia­logo final entre el Hombre y Ella:

VEU MASCULINA: Tenia tanta por . .. En sentia tanta que, per que no acabar d'un cop? Em vaig llevar, vaig avan~ar per la foscor, vaig ensopegar amb una porta ... La vaig obrir i em vaig deixar anar al mal. VEU FEMININA (riure nervi6s): Al mal? VEU MASCULINA: Si. I llavors . . . Llavors vaig fer un desco­briment meravell6s, el millor descobriment de la meva vida. (Pausa .) M'havia deixat anar i . .. Deixa't anar. Au, deixa-t'hi anar. (22)

El Hombre (Voz masculina) le anima a Ella (Voz femenina) a avanzar en la oscuridad, a enfrentarse con sus miedos y, por sobreentendido, con su supuesta pasada vida intima con la Mujer. El consejo tambien es evocativo de la situaci6n del espectadnr, quien debe avanzar y "dejarse ir" o "dejarse llevar" sin miedo dentro la oscuridad, lanzar su mirada sobre el espacio fenomenico del teatro para ver reflejado en los objetos una semblanza de su propia realidad subjetiva.

La obra parece brotar, casi de manera organica, de un caos pri­mordial, de lo que Belbelllama en sus notas del programa, "una sug­gestiva i exhaustiva negror prohlada de veus anonimes que caminen aparentement independents pero que embolcallen la historia i la completen. La testifiquen." Tenemos, quizas, la impresi6n de que lo que vemos en el escenario es tan solo una pequeiia muestra de las

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muchas posibilidades combinatorias que pueden haber surgido al azar. Por lo tanto, la obra adquiere lo que Joan de Sagarra denomina una dimension "planetaria"; es decir, un nivel universal que se re­mite a los hechos concretos (39). Como espectadores, buscamos a tra­ves del vaiven ca6tico de estas voces, algU.n enlace concreto con la situacion que se plantea en Testament. Evanescentes, evocan, sugieren algunas relaciones sutiles pero parecen escaparse de nuestras manos. Parafraseando a Foreman, se podria decir que van hacia nosotros pero no las podemos agarrar.

En este universo calidosc6pico de Josep M. Benet i Jornet-de Desig, Fugall y Testament-jamas podemos captar con una sola mirada objetiva los "miles y miles de astros que nos envian" sus luces. El mundo va girando y se nos revela a traves de una serie de instantes, flashes, de la realidad. La mirada que lanzamos al escenario se nos devuelve en la oscuridad; es imposible de agarrar. La actitud fenomeno16gica del teatro de Benet ilumina implfcita­mente este problema de percepci6n y de orientaci6n, proporcionando­nos una vision subjetiva, no solo de sus mundos ficticios, sino de nuestra propia existencia.

NOT AS

1. Ver Stein (156-72). Sobre el teatro de Foreman y sus conexiones con Stein, ver los estudios de Marvin Carlson, Kate Davy y Franco Quadri ("El teatro").

2. Entre las obras mas recientes de Foreman figuranMy Head was a Sledge­hammer (1994), The Universe (1996) y Benita Canova (1998). En 1986, dentro del marco del Festival de Otofio de Madrid, Foreman present6, por primera vez, una de sus obras a! publico espana!: Africanis lnstructus, una obra musi­cal en Ia cual tambien colaboraron el Lenox Arts Center y el compositor Stanley Silverman. En esa misma ocasi6n, Ia revistaEl Publico dedic6 uno de sus Cuadernos (numero 17) a Foreman y su teatro.

3. Para una vision mas amplia de Ia trayectoria artistica de Benet i Jornet, consul tar los estudios de Ma:riateresa Cattaneo, Enric Gallen, Carme Morell, Marfa-Jose Rague-Arias y RodolfSirera. Por razones cronol6gicas, tanto como ciertas coincidencias tematicas, seria posible tambien incluir E.R . (1992-93) dentro de esta etapa que se inicia con Desig y se cierra con Testament . El gos del tinent , escrita en 1996 yestrenada en 1999, representa el comienzo de una nueva etapa en Ia que Benet vuelve a meditar sabre cuestiones politicas y La manipulaci6n del poder (ver Carles Batlle i Jorda, "La nueva dramaturgia catalana" 40).

4. Precisamente en esta epoca de finales de los afios setenta se produjo el polemico y consabido enfrentamiento entre Benet y el teatre Lliure, debido a

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Ia tendencia de esta entidad teatral de privilegiar las obras delllamado "re­pertorio universal" y a Ia escasez de dramaturgia catalana en su programa­ci6n. Sobre esta polemica, ver, tambien, Sirera ("La maduresa" 178-82).

5. Segtin EnricGallen, Benet experiment6 un reencuentro fundamental coo Ia producci6o artistica de Pinter hacia 1976, aiio en el que se edit6 en cas­tellano, dentro de Ia colecci6n "Libros de Teatro" de Cuadernos para el Dialogo, un volumen de obras del dramaturgo ingles. Dentro de aquel volu­men figuraba Paisaje, ademas de La habitaci6n, Un ligero malestar, Una noche dejuerga, Los enanos, Solicitante, Silencio y Noche ("La fageda" 28-29).

6. Jordi Castellanos (15), Batlle ("De l'opacitat" 42) y RodolfSirera ("Lama­duresa" 181) tambien han seiialado La fageda como antecedente directo de Desig. Gallen, ademas, encuentra una serie de precedentes estilisticos y tema­ticos en Ai, carai (1988), donde surge una preocupaci6n acerca de las relacio­nes afectivas y Ia felicidad inalcanzable ("Del temps" 21).

7. Ver, tambien, los dos trabajos de BatHe anteriormente citados. 8. Sobre esta fructifera complicidad entre Benet y Belbel, ver los artfculos

de Joan-Anton Benach (con entrevista con Benet) y Santiago Fondevila (con entrevista con Belbel). Batlle ("De l'opacitat") y Gallen ("De Ia literatura") tam bien hacen referencia a esta relaci6n de amistad y colaboraci6o artistica. 9. Empleo el termino "espacio teatral" de acuerdo coo el sentido entendido

por Anne Ubersfeld, para denotar Ia combinaci6n del espacio que ocupan los actores y el que ocupao los espectadores, ademas de Ia relaci6n entre ellos (52-58). Sobre teatro y fenomenologia, consultar tambien los estudios de Joseph R Roach, Bert 0 . States y Bruce Wilshire. 10. Ver Merleau-Ponty 148. 11. Desig , escrita en 1989, fue otorgada el Premio Critica de Serra. d'Or 1989 y el Premio Nacional de Literatura Catalana para Ia mejor obra de teatro hecha publica durante los aiios 1988, 1989 y 1990. Fue estrenada en catalan en febrero 1991, Barcelona, teatre Rome a (Centre Dramatic de Ia Generalitat de Cataluoya); estrenada en caste llano en mayo 1992, Madrid, sal a Mirador; y emitida en catalan en diciembre 1991 por el Canal 33 de Ia television . 12. Jose San chis Sinisterra habla de una "poetica de Ia sostracci6" al referirse a este proceso. 13. Fugar; fue escrita entre 1990 y 1992, y estrenada en catalan en febrero 1994, Barcelona, teatre Romea (CDGC). 14. Testament fue escrita entre 1994 y 1995; estrenada en castellano en marzo 1996, Madrid , teatro Maria Guerrero (Centro Dramatico Nacional); y estrenada en catalan en junio 1997, Barcelona teatre Romea (CDGC).

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