UN CANTO A LA MEMORIA HISTÓRICA DEL SUR ORIENTE BOGOTANO
(PROYECTO DE GRADO EN LA MODALIDAD DE INVESTIGACIÓN-
CREACIÓN)
ALEXIS CHANAGÁ JEREZ
20091188032
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
PROYECTO CURRICULAR DE LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA
CON ÉNFASIS EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA
BOGOTÁ, D.C., 2015
UN CANTO A LA MEMORIA HISTÓRICA DEL SUR ORIENTE BOGOTANO
(PROYECTO DE GRADO EN LA MODALIDAD DE INVESTIGACIÓN-
CREACIÓN)
ALEXIS CHANAGÁ JEREZ
20091188032
Proyecto de grado en educación artística para optar por el título de licenciado en
Educación básica con Énfasis en Educación Artística
Director
JULIO ERNESTO SANTOYO RENDÓN
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
PROYECTO CURRICULAR DE LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA
CON ÉNFASIS EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA
BOGOTÁ, D.C., 2015
REGLAMENTO DE LA UNIVERSIDAD
Las opiniones y el contenido de este trabajo es responsabilidad de su autor y no
comprometen a la Universidad Distrital Francisco José de Caldas en lo expresado
PÁGINA DE ACEPTACIÓN
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FIRMA DEL JURADO
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FIRMA DEL JURADO
BOGOTÁ D.C., 2015
AGRADECIMIENTOS
A mi padre por su noble ejemplo, a mi madre por su sencillez, a mis hermanas por la
inquietud y preocupación, a mis amigos y compañeros por su sapiencia; a todos quienes de
alguna manera aportaron en el desarrollo del presente ejercicio de investigación. A Adira
Amaya y Julio Santoyo por el acompañamiento; a las organizaciones sociales de Rafael
Uribe y Alirio Uribe Muñoz por la información. A Leidy por su compañía y a Martin, quien
con sus sonrisas estimula mi vida.
TABLA DE CONTENIDO
TÍTULO Pág.
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………
OBJETO CREADO………………………………………………………………
JUSTIFICACIÓN…………………………………………………………………
1
3
4
CAPITULO 1: REFERENTES TEÓRICOS: LA MÚSICA EN EL MARCO
DE LA MEMORIA HISTÓRICA……………………………………………….
5
1.1 Arte en el contexto de la violencia política…………………………..... 6
1.2 Sobre la música...………………………………………………….......... 10
1.3 “Música por memoria” en el contexto de la educación........................ 12
1.3.1 Problemas a los que se enfrentan las nuevas
propuestas de educación en la escuela…………………................
13
CAPITULO 2: MASACRE EN EL SUR ORIENTE BOGOTANO………….. 16
2.1 Narración: masacre en el sur oriente bogotano………………............ 16
2.2 Alirio Uribe Muñoz “El representante de las víctimas”……............... 26
2.2.1 Narración de los hechos………………………………………............ 28
CAPITULO 3: REFERENTES ARTÍSTICOS; LA MÚSICA ANDINA
COMO TESTIMONIO…………….......................................................................
31
3.1 Tercera vertiente de la música andina latinoamericana…….............. 32
3.2 Tres cantautores latinoamerica………………………..………............ 34
3.3 Tipología de la música andina latinoamericana………………............ 36
3.3.1 Generalidades sobre estructuras rítmicas………………............. 36
3.3.2 Generalidades sobre estilos en la melodía……………….............. 39
3.3.3 Generalidades sobre estilo en la armonía…………….................. 41
CAPITULO 4: PROCESO DE CREACIÓN…………………………………… 42
4.1 sobre la investigación- creación…………………………….................. 43
4.2 La obra………………………………………………………………...... 44
4.2.1 letra (el texto)………………………………………………… .. ...
4.2.2 Score……………………………………………………………….
4.2.3 Sintaxis del sonido………………………………………………..
45
47
57
CONCLUSIONES……………………………………………………………….. 58
REFERENCIAS…………………………………………………………………..
ANEXOS…………………………………………………………………………..
60
62
1
INTRODUCCIÓN:
El presente proyecto de investigación- creación se suma a la necesidad de aportar de
manera significativa en la promoción de experiencias sensibles en torno al lenguaje
musical, y el pensamiento crítico, en virtud de los lineamientos curriculares de la educación
artística y la “memoria histórica” como categoría.
Surge tras el encuentro con la canción “para seguir viviendo”, del grupo Illapu, que
mediante poesía cantada y un conjunto de sonoridades de diversos instrumentos (quena,
charango, zampoñas, guitarras y violines), permite reconocer una de las tantas atrocidades
ocurridas durante la dictadura de Augusto Pinochet en Chile, en el año 1986; la vida y
muerte de Rodrigo1.
De allí la inquietud por saber cuántos acontecimientos similares han ocurrido en Colombia
desde la denominada era de la violencia -en 1948- y antes; que son dignos de una canción,
que pueden darse a conocer a través de cualquier lenguaje artístico para que perduren en la
memoria colectiva.
Uno de estos es “la masacre en el suroriente bogotano” que, en síntesis del caso 11.142 de
la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH), trata sobre el sometimiento de
11 jóvenes, hombres y mujeres entre los 19 y 27 años, a ejecución extrajudicial en estado
de indefensión, como resultado de un operativo de las fuerzas militares (F2, Policía, Das y
ejercito), cuyo objetivo principal era capturar un comando del M-19 que previamente había
expropiado un camión de leche para repartirla entre los habitantes de Malvinas,
Guacamayas y San Martín. Las víctimas directas eran algunos militantes, otros trabajadores
habitantes del sector: en todos los casos victimas del conflicto sistemático de la violencia
política. Seres Humanos. (1997)
1 Rodrigo Rojas de Negrí, Quemado en vida por participar en movilización en el marco de la llamada
“demanda de chile” el 2 de julio y muerto el 6 de julio de 1986 a causa de las quemaduras.
2
A ellos se ofrece el presente ejercicio de investigación- creación, una reconstrucción del
acontecimiento a través de la compilación de material bibliográfico y una representación
desde el objeto artístico (composición musical). También a las víctimas de otros crímenes
ocurridos en la historia que reclaman verdad, la cual seguramente puede construirse con
esfuerzos como éste.
El documento de investigación se desarrolla en cuatro capítulos:
El primero explica desde una mirada general qué es la memoria histórica, la violencia
política y como ocurre la música y los procesos de educación en su vigencia.
El segundo, profundiza en la información sobre la masacre del sur oriente bogotano: es el
resultado del proceso de interpretación y reconstrucción narrativa del acontecimiento con
base en documentos oficiales, trabajo de campo y entrevistas.
El tercero es un proceso guía que permite comprender cómo representar una información
mediante el lenguaje musical, con ritmos relacionados con la música andina Amerindia.
Menciona el trabajo de 3 artístas latinoamericanos que han trabajado música y memoria
histórica, que sirvieron como ejemplo para la canción compuesta dentro de éste proceso de
investigación. Finalmente, el análisis sintáctico de estéticas sonoras, de diferentes aires, con
el fin de aproximarse a la comprensión teórica de la expresión sensitiva dentro del lenguaje
musical.
El cuarto capítulo se ocupa de describir el procedimiento de creación artística y presenta el
resultado final de la investigación. Para el cierre del presente informe se presenta unas
conclusiones frente a la investigación.
Finalmente unos anexos: partituras, audio en cd (formato mp3), documentos de apoyo para
la documentación profunda del acontecimiento y un glosario que define diversos conceptos
utilizados a lo largo del documento concernientes al tema de memoria histórica y creación
musical.
3
OBJETO CREADO:
Canción “ALLÍ EN EL SUR ORIENTE”, duración: 3 minutos y 20 segundos.
Tipo de música: Decriptiva
Instrumentos: voz, guitarra, charango, quena y quenacho
Categoría: Música popular
Tonalidad: Dm con modulación en segunda parte a F#m
Tempo: 80 bpm.
Ritmo base: Aire de cueca.
La canción “Allí en el sur oriente” es una composición que representa al acontecimiento
denominado “masacre en el sur oriente bogotano”. Contiene un texto que resulta de la
reinterpretación de documentos oficiales del caso y entrevistas; está hecho a partir de un
aire de cueca en tanto, éste ritmo, históricamente ha servido para contar el discurrir de
pueblos, comunidades y acontecimientos históricos a lo largo y ancho de américa latina
(ver capítulo 4).
4
JUSTIFICACIÓN:
En Colombia, desde 1948, han ocurrido diversos acontecimientos en consecuencia de
divergencias ideológicas, sobre todo en la dimensión política, que han marcado al país
como “el más violentos de América Latina”. (El País, 2012, p. 4)
Según el Centro Nacional de Memoria Histórica “durante los últimos 30 años han sido
registrados más de 220.000 asesinatos, 25.007 desapariciones forzosas y 5.712.506 casos
de desplazamiento forzoso en el marco del conflicto armado”. (CNMH, 2013)
Lamentablemente este tipo de acontecimientos siguen ocurriendo, y son cada vez más
atroces, más frecuentes, por lo que se convierten en naturales y cotidianos. Paralelamente,
son tan temidos que se ignoran, se reprimen u olvidan, lo cual les permite estar en la lista de
crímenes de lesa humanidad con impunidad.
Así ocurrió con el denominado “masacre en el sur oriente bogotano”, un acontecimiento
que marcó profundamente el desarrollo de los barrios de las zonas limitrofes entre las
localidades San cristóbal, Rafael Uribe Uribe y Usme, que pocos (generalmente algunos
adultos mayores) recuerdan con desdén.
Mas recordar de manera efectiva este tipo de acontecimientos aporta en la construcción de
una nueva historia -que no es la oficial-, contada en virtud de la verdad; la misma que
buscan las víctimas junto con el deseo de justicia, reparación y dignidad. “Bien se dice que
quien no conoce su historia está condenado a repetirla”. (PAIEP, 2009, p. 1)
En consecuencia, Las artes en general (para la presente investigación, la música) sirven
como un medio idóneo y alternativo para recordar y reconstruir la historia desde la verdad
de las víctimas, para la gente, pues solo a través de la sensibilidad se comprende la
atrocidad, la barbarie y lo inhumano que caracteriza a la violencia; al conflicto armado.
5
CAPITULO 1. REFERENTES TEÓRICOS: LA MÚSICA EN EL MARCO DE LA
MEMORIA HISTÓRICA
Parafraseando a Antequera (2011), La memoria histórica puede definirse como una
práctica que establece procesos de articulación con el pasado; de reflexión frente a lo que
ha ocurrido a través del tiempo para comprender comportamientos humanos y sociales en el
presente, con injerencia a nivel político y jurídico. Surge en Colombia tras la necesidad de
hacer pública la verdad frente al discurrir del conflicto armado; como ejercicio democrático
que cuestiona y responde a la “historia oficial” con narraciones que dignifican, reparan
simbólicamente y evitan la repetición del flagelo.
La historia oficial justifica el presente mediante eventos fragmentados e irrelacionados
entre sí, promovidos como verdades oficiales que terminan siendo aceptados por la
sociedad. Es una historia compuesta por “relatos que circulan en disputa permanente (…),
que despolitizan las posibilidades de comprensión de causas y consecuencias” de eventos
que afectan a la sociedad sistemáticamente. (Antequera, 2011, p. 15)
Por su parte, la memoria histórica permite reconstruir acontecimientos históricos
contemplando la perspectiva de narradores víctimas, victimarios y “sociedad común” que
ha vivido en carne propia el conflicto armado; que puede aportar en la construcción de
verdad justicia y dignidad.
Desde 2005 hasta 2011 se publicaron tres leyes que evidencian la necesidad de su
promoción: durante 2005, la “ley de justicia y paz”, impulsada en pro de la desarticulación
de grupos armados al margen de la ley y reconocimiento de derechos a las víctimas;
Durante 2010 la ley 1408 “mediante la cual se rinde homenaje a las víctimas del delito de
desaparición forzada y se dictan medidas para su localización y reconocimiento”.
(Antequera, 2011, p. 81)
6
Finalmente la “Ley de Víctimas y Restitución de Tierras” que enfatiza en la necesidad de
promover propuestas que se articulen con los ejercicios de memoria histórica, como un
medio de satisfacción para las víctimas; en virtud de la reparación integral: “la compilación
de todo el material documental, oral y de cualquier otro medio”, es prioridad para el país,
a lo que memoria histórica se refiera”, pues ésta es la era de la paz en Colombia; de las
víctimas del conflicto armado. (Ley de víctimas, 2011, p. 12)
No obstante, aún hay muchos aportes relevantes que no han sido difundidos, denunciados,
contemplando que en el país ocurren eventos de violencia2 a diario, inclusive desde la
época colonial:
“acontecimientos que tienen que ver con un país que lleva 70 años en guerra: 50 años
de conflicto, pero hablando desde el 9 de abril, 70 años. (…) los indígenas dicen que la
guerra no es solo del 483 para acá, sino desde cuando vinieron los españoles y arrasaron
con la cultura. ¡Es tan importante en el centro de memoria, haya una persona
representante de los grupos étnicos indígenas! Éste es un país [compuesto por
comunidades nativas de más de 70 dialectos que habitan todas las regiones] donde
no sabemos hablar Inga, Kamsä, Wayuunaiki, Nasayuwe ¡una cantidad de lenguas! [Que
tienen mucho por contar sobre la violencia] (…) Como si no supiéramos las raíces
históricas y quiénes somos realmente”. (Girón, 2014, comunicación personal)
Acontecimientos, que por otra parte no pueden ser narrados en consecuencia del miedo, del
terror, del sometimiento a la amenaza, y el silenciamiento en el marco de la “violencia
política”.
1.1 Arte en el contexto de la violencia política
Las propuestas de arte enmarcadas dentro de propuestas críticas, políticas e ideológicas
son una práctica que se ve afectada por la violencia política. En lo que respecta a la
2 La violencia es una condición amplia que se subdivide en diferentes tipos (de género, familiar…). Para ésta
parte del documento hace referencia exclusiva al conflicto armado en Colombia. 3 1948, 9 de abril. Día del bogotazo
7
memoria histórica también, aunque pareciera que las políticas de estado de las últimas dos
décadas se preocupan por ofrecer garantías de protección y cuidado.
El país vive un periodo ciertamente nuevo, con los diálogos de paz celebrados en la
Habana, Cuba, un periodo al cual el estado Colombiano denomina la era del posconflicto,
asumiendo que con la acción de negociar con grupos alzados en armas, que representan al
comunismo y antiimperialismo, terminan el conflicto armado dentro del país. Dudosa
premisa si se tiene en cuenta que dentro del país las ideologías promulgadas por los
diferentes grupos que actúan en la escena del conflicto son diversas, divergentes y están en
disputa en virtud de su legitimidad. No obstante, es un periodo ciertamente nuevo porque
los vigentes diálogos han alcanzado metas superiores a diálogos anteriores. Por ejemplo el
promovido por el Gobierno de Belisario Betancur.
Además, con el paso del tiempo han ocurrido diversos intentos de promoción de paz a
través de mesas de diálogos con líderes, pero nunca resultaron efectivos porque nunca hubo
intención real de fractura frente a la violencia por ninguna parte (estado divergencia). Es
claro en tanto el conflicto armado sigue vigente.
Dice Navarro Wolf4, en la entrevista registrada por Patricia Lara (2002), refiriéndose a los
acuerdos de cese al fuego de 1894 en la Uribe, Meta:
“Me preguntaba por qué la tregua si ha funcionado con las FARC. Pues porque el
gobierno y las FARC están acostumbrados a no decirse la verdad: Las FARC engañan al
gobierno y el gobierno engaña a las FARC, las maniobras que hacen intentando
demostrar que están desmontando distintos frentes son falsas: ellos no están
desmontando ningún frente. Y el gobierno engaña diciendo que no hay hostigamiento
militar, cuando a cada rato hay enfrentamientos armados entre el ejército y los diferentes
frentes” (…) (Lara, 2002, p. 243)
4 Antonio José Navarro Wolf, Ex militante líder del M-19 junto a Carlos Pizarro en 1984 y 1985; actualmente
se desempeña como senador de la República.
8
Como las peticiones que sustentan la guerra por parte de los grupos guerrilleros de
izquierda no se han cumplido y no se han entablado soluciones efectivas que integren a los
demás grupos –inclusive los paramilitares- la guerra está vigente.
Son los mismos grupos alzados en armas, y las instituciones militares del estado quienes
enmarcan el conflicto armado como una consecuencia ideológica. Capaces de llevar a cabo
cualquier acción militar, sin importar la forma como se afecta la sociedad. Este es el origen
práctico del concepto “violencia política”.
Parafraseando a Velásquez (2013) La violencia política es un concepto que define a todo el
conjunto de actos perjudiciales contra una persona, colectivo o entidad como respuesta a su
pensamiento y accionar político, o en un ambiente de imposición ideológica ejecutado por
una fuerza hegemónica. Se entienden como actos de violencia política (entre los más
recurrentes) a la amenaza, la persecución, el hostigamiento, el desplazamiento, la
imposición del silencio, la estigmatización el secuestro y la tortura.
Regularmente dentro de los casos registrados hasta el momento en informes de la Misión de
Observación Electoral (MOE), “entre 2011 y 2013 se produjeron 314 hechos de violencia
política que afectaron al 13 por ciento de los municipios en el país”. Señala el diario el
Heraldo (2013) que a partir de estas cifras se puede inferir (tomadas desde el 31 de
diciembre de 2011 al 13 de noviembre de 2013) que en Colombia ocurre un evento de
violencia política cada dos días. La MOE indica que las víctimas de los hechos
contemplados dentro de las cifras son alcaldes, concejales, diputados y gobernadores;
hechos relacionados con figuras públicas, que ya han sido denunciados inclusive ante
entidades internacionales (p. 6).
Cabe entonces un cuestionamiento: si en el país ocurre un hecho de violencia política cada
dos días que afecta a personas elegidas por voto popular para ejercer cargos públicos
¿cuántos casos hay, cada dos días, que afectan por cuestiones políticas al resto de la
sociedad y son desconocidos, que aún no son denunciados? Más suponiendo que la mayoría
9
de víctimas por un lado desconocen los mecanismos de defensa jurídica y temen denunciar
por las represalias que puedan tomar los victimarios.
Denunciar el flagelo de la violencia representa un estímulo para la práctica de la violencia
política sobre todo porque las instituciones encargadas de recibir las denuncias tienen
responsabilidad precedente en los mismos. El estado Colombiano ha sido identificado
como agente principal en “casos que van desde la comisión directa de acciones de violencia
hasta el apoyo a actores ilegales para que estos los lleven a cabo”. (Velásquez, 2013)
Contar lo que ocurre se convierte en una necesidad que supera el miedo por la violencia
política. Inclusive las mismas víctimas han creado espacios “para poder decir, encontrarse
y contar” la forma como se han visto afectadas, a pesar recibir constantes amenazas,
señalamientos y seguir siendo víctimas de problemas conexos como la exclusión y la
lástima. Con el apoyo de organizaciones sociales y no gubernamentales, se han llevado
éstos a espacios de discusión política, de difusión pública.
Pensar en el poder decir y sus implicaciones en escenarios de argumentación política
implica comprender esta capacidad como una estrategia para devolverle la voz a
hombres y mujeres que han sido acallados por hechos atroces, evitando aumentar el
riesgo, para las mismas, en las condiciones actuales de contexto. Esto conlleva a que las
víctimas y sus organizaciones contemplen la adopción de medidas de protección y
autoprotección. (Ortega, 2011, p. 8)
La forma de contar los eventos de violencia desde las víctimas configura una narración más
verídica, con un espectro más amplio en cuanto a la información. Pero “¿Cómo colocar las
narraciones de víctimas en espacios públicos cuando no hay garantías de seguridad y los
crímenes continúan?” (Ortega, p. 2)
En consecuencia víctimas, organizaciones sociales- comunitarias, estudiantes, artistas y
profesores han desarrollado propuestas, para promocionar aportes entorno a la memoria
histórica, con mayor recurrencia desde la disciplina de la investigación, las ciencias sociales
y múltiples lenguajes artísticos (Danza, teatro, literatura, audiovisuales, plásticas y música),
10
pues contar lo que ocurre es más imperante; “tener una vida digna, convivir y pensar en
oportunidades”, una necesidad más fuerte que la violencia. (Girón, 2014)
1.2 Sobre la música
“El arte es un lenguaje asequible para todo el mundo. Que no excluye; porque aquellos que no saben leer y
escribir sí pueden usarlo para poderse expresar”
(Maritza Trigos)
La música es uno de los medios más presentes en cuanto a la representación de la
memoria –sobre todo la memoria histórica-, pues es un lenguaje habitual en todo espacio,
en todas las edades y contextos, que trata infinidad de temas y emociones.
A lo largo de la historia hay muchas composiciones, tanto vocales como instrumentales,
que intentan dejar testigo a los espectadores de varios hechos vividos por los propios
compositores, todo y los problemas que esto a veces les ha supuesto. Siendo así hay
muchas composiciones que giran alrededor de los derechos humanos, de la justicia, de la
libertad, de la igualdad, de la solidaridad, de la paz, la democracia, el desarme, la no-
violencia... (Sanfeliu, 2010, p. 5)
Por nombrar algunos pocos de los artistas colombianos de diferentes géneros está: Jorge
Villamil Cordovez, Jorge Velosa, Alex Okendo (Masacre), Hernan y Leonardo Rua, más
Rolland Higuita (del grupo musical Pasajeros). Cada uno víctima de la violencia en el país:
han sido amenazados, torturados, presos políticos, secuestrados y exiliados en diferentes
partes del mundo.
Por ejemplo Villamil, tras servir como mediador entre el gobierno y las “Farc” frente al
secuestro del cónsul de Holanda en Cali, Erick Leupin, (1975), fue capturado en el año
1976 (por militares) tras ser sindicado de complicidad con el movimiento comunista. Para
1969 compuso el Barcino: una canción que cuenta la historia de un novillo – al parecer de
11
propiedad de la familia Villamil Cordovez- que se llevaron los guerrilleros hacia la
“República Independiente del Pato y Guayabero”. (Silva, 2002)
Por su parte Velosa, el 25 de septiembre de 1999, tras una presentación en el municipio de
Matanza Santander, fue secuestrado por militantes del Ejército Popular de Liberación
(EPL); iba con más músicos -lo que conformaban su grupo-, pero solo a él capturaron. Los
argumentos que otorgó el EPL a éste acontecimiento son netamente políticos, En tanto no
era Jorge el objetivo de la acción; ese secuestro no tenía fines extorsivos, sino transmitir al
gobierno un mensaje de manifestación frente a la violencia en el departamento de
Santander del sur mediante él, toda una figura pública, querida por el país. (El tiempo,
1999)
Velosa canta sobre todo al campesino, al ciudadano, al medio ambiente; deja reflexiones a
modo más individual, relatos sobre eventos de pequeña magnitud. Entre sus canciones
expresa su postura frente a la segregación social, el gobierno de turno y su falta de
compromiso con la construcción de nación.
El grupo musical grupo Pasajeros compuesto, en un principio, por Hernán y Leonardo Rua
y Rolland Higuita -músicos empíricos-, desde el año 1991 hace música para narrar
vivencias en el contexto urbano, socio- político, sobre todo en la ciudad de Bogotá.
Canciones bajo un estilo denominado “La canción propuesta” que logra –entre muchos
otros temas- criticar a los responsables de la violencia sistemática, de la desigualdad social
de manera directa, y contar la situación de vida de los menos favorecidos; del ciudadano de
a pie. Para el 2005 se exiliaron en España tras ser amenazados y perseguidos, como
consecuencia de su música.
Quedan muchos compositores por nombrar que han sido víctimas de la violencia política
por su quehacer artístico; muchas composiciones que por un lado dejan ver la forma de
narrar al país y por otra parte han intentado someter al silencio. Los compositores
regularmente inician a relacionar su apuesta política tras verse afectados emocionalmente.
Como dato adicional vale aclarar que los anteriores músicos son en principio profesionales
12
de otras disciplinas, trabajadores de diferentes oficios: Villamil médico, Velosa veterinario,
Leonardo Rua Abogado y Rolland Higuita Agrónomo.
Sobre la constante situación de violencia está la capacidad de la música de denunciar ante
la sociedad los asuntos cotidianos de la violencia; pues es un medio universal presente en
todas las generaciones y espacios, que tiene la posibilidad de forjar múltiples emociones en
los oyentes: de construir sujetos sensibles, éticos y críticos.
La música es el arte más directo: entra por el oído y va al corazón… es la lengua universal de la humanidad
(Astor Piazzolla)
1.3 “Música por memoria”5 en el contexto de la educación
La “música por la memoria” es una forma de concebir la práctica musical en función del
reconocimiento del pasado, a partir de procesos sensibles y experiencias estéticas que se
presentan por medio del sonido “como una terapia destinada a liberar tanto al artista
como al espectador de los efectos malsanos de la sociedad”. (Efland y Freedman, 2003, p.
28)
Llevarla al aula implica tejer relaciones, por ejemplo, con la enseñanza de la historia:
adquirir una postura crítico- reflexiva desde la sensibilidad sonora, con audiciones que
presenten al “mundo real” -donde la violencia es una constante- desde sonidos y cantos.
Posteriormente representarla, con ejercicios de exploración creativa -composición- musical
teniendo en cuenta la construcción de letras y sonidos; un acercamiento a la construcción de
mundos posibles. No se requiere saber profundamente sobre teoría musical –esto es labor
del docente-, sino ser sensible ante las situaciones de vida y procurar manifestarlo.
Es una tarea relevante si se contempla que aparte de construir un nuevo espacio dentro de
las mayas curriculares, el país se acostumbra cada vez más a la violencia cotidiana y acepta
5 Música por memoria: hace referencia a las composiciones musicales cuya intención principal es tratar la
memoria histórica.
13
lo inhumano como parte de su naturaleza; Donde las formas de contar lo que ocurre son
ineficaces y cierran la posibilidad de comprender causas y efectos. Adicionalmente, la
forma como los medios de comunicación informan sobre homicidios, atentados, secuestros,
torturas, desapariciones forzadas a lo largo y ancho del país; con imágenes, frases y
enunciados trágicos, crueles y viscerales cargados de frialdad y amarillismo. Cuya
frecuencia de transmisión es sucesiva: un bombardeo informativo que genera en los
televidentes, radioescucha y lectores estados de incertidumbre; donde no cabe justificación.
La música por memoria (el arte por memoria) en el contexto de la educación es un gran
desafío por el marco de violencia política vigente dentro de todo el territorio colombiano,
que asecha a cualquier manifestación dispuesta a confrontar la dimensión política y
hegemónica. No obstante, es necesario realizarla pues aportar en la gestión de fractura de la
historia oficial y relaciones de poder impuestas por el Statu quo.
Se convierte entonces la música por la memoria en una estética propia relevante en los
procesos de educación, que debe practicarse como ejercicio pedagógico no solo para
aportar en la construcción de una nueva práctica frente a la música, sino para permitir a
estudiantes comprender la violencia desde la sensibilidad, que de seguro evitará la
repetición de la barbarie violenta en las generaciones posteriores.
Al educar en la estética por la memoria se promueve la educación de nuevos artistas que
reconstruyen la historia a partir de la integración de narraciones más verídicas que la
historia oficial, más aceptadas dentro del concepto de “verdad”. Concepto que aparte de ser
principio dentro de la justicia, es necesario para la reparación integral de las víctimas del
conflicto; de la sociedad en sí. Reparación que a su vez es el inicio de la era de la paz en
Colombia.
1.3.1 Problemas a los que se enfrentan las nuevas propuestas de educación musical
dentro de la escuela
14
Como disciplina, la educación musical se desarrolla desde dos perspectivas: la de medio
facilitador que puede articularse con otras áreas del conocimiento para estimular en los
estudiantes el desarrollo de competencias básicas para la vida; o como una asignatura que
expande las capacidades creativas y comprensivas del arte y la vida, que trata el
conocimiento -la experiencia estética, sonora- como objetivo principal. Busca la formación
de nuevos músicos. La perspectiva de discursos positivistas y la maya curricular excluyente
son apenas dos problemas que cuestionan la posibilidad de integración la música como
asignatura.
La educación musical es relativamente joven, pues se ha ido constituyendo en Colombia
tras discusiones académica a partir desde el año 2000: con el plan nacional de educación
artística, la Conferencia Regional de América Latina y el Caribe de Unesco sobre
Educación Artística (2005) y el Cuarto Encuentro de Educación Artística del Ministerio de
cultura (2008).
Debido a su temprana edad la mayoría de colegios y escuelas desconocen los discursos
teóricos de la práctica de la educación musical, como consecuencia, a ésta le corresponde
disputarse un puesto dentro del currículo en las escuelas del país. Las doctrinas de
pensamiento positivistas generan adicionalmente dos cuestionamientos, que resultan ser los
principales problemas de su inclusión como asignatura dentro de las mayas curriculares:
- El primero, es la misma disputa hegemonía entre asignaturas: qué tan relevante
resulta la educación musical en un país que prioriza el desarrollo de conocimientos
positivistas, axiomáticos y herméticos; que requiere, en éste sentido, más tiempo
para profundizar en áreas científicas.
- El segundo, es el desconocimiento de la utilidad de la asignatura, la finalidad, y
forma de respuesta a necesidades socioeconómicas: la escuela necesita trabajar
conocimientos que satisfagan las necesidades socioeconómicas (a los cuales se
pueda sacar provecho inmediato –como diría Gramsci- de producción) propias del
15
voraz modelo capitalista. Si se tiene en cuenta que la educación artística trata lo
sensible, lo humano y, paralelamente, lo disciplinar, ésta resulta irrelevante.
Problemas que generan un miedo frente a la inclusión de experiencias educativas entorno a
la sensibilidad y demás virtudes inherentes a la cualidad de ser humano. Esto confronta a
diario la educación en música y, se posiciona con el paso del tiempo, lentamente. Va
abriéndose espacios y sirviendo como experiencia para la comprensión del “mundo real” y
la construcción de “mundos posibles” con propuestas cada vez más innovadoras y
persuasibles. (MEN, 2010, p. 20)
Resulta imperante ganarse el espacio con esfuerzos que demuestren las facultades de la
educación en música como concepto, visibilizar las prácticas en el aula y proyectarlas como
medio para aportar en la educación ética, política y ciudadana de las nuevas generaciones.
16
CAPITULO 2. MASACRE EN EL SUR ORIENTE BOGOTANO
El presente capítulo “narra” el evento ocurrido el 30 de septiembre de 1985 en el sur
oriente bogotano. En él se analizan posibles causas y efectos a partir de la interpretación de
material bibliográfico. Se anexa la información más relevante de algunas entrevistas y
conversaciones realizadas en el marco de la investigación como trabajo de campo con
víctimas (de éste y otros eventos de violencia) en el marco del conflicto armado;
académicos y artistas; informaciones que enfatizan, como apunta Parra (2010), en incluir
éste crimen dentro de la extensa e inmemorable lista de “crimen de lesa humanidad”.
NARRACIÓN: MASACRE EN EL SUR ORIENTE
“El día 20 de junio antes de que en México me cortaran la pierna los compañeros decidieron pasar a la
clandestinidad y reanudar las acciones ofensivas: Acabó de disolverse la tregua (…)” NAVARRO WOLF
(Lara, 2002, p. 241)
El año 1985 marcó en el país un importante periodo, que permitió la reestructuración de
las formas de violencia en Colombia. Por una parte, se llevó un intento por desarrollar el
proceso de paz, mediante el negocio con diferentes grupos alzados en armas, en el que el
estado ofrecía garantías políticas para el país, que nunca se cumplieron, lo que llevó durante
el segundo semestre a la fractura de los diálogos vigentes. Por otra parte, impulso a los
grupos alzados en armas a pensar nuevas ofensivas que demostraran que la eventualidad
política no era un juego; a responder con mayor frecuencia y tenacidad a través de la
violencia.
Por su parte, el M-19 había tomado la determinación de retirarse de los diálogos,
parafraseando a Lara (p. 243), después de que un campamento en Yarumales fuera atacado
en un periodo en el cual se había declarado cese al fuego. Estaban preparados para recibir
más ataques; más certeros que los ya recibidos. También para llevar sus acciones
guerreristas y humanitarias hasta las últimas consecuencias:
17
“Por ejemplo esta historia: Una vez unos compas llegaron a un barrio de invasión y
reunieron a la gente en la escuela. Les explicaron que pronto llegarían unos compañeros
a repartir leche, que se habían tomado por la fuerza un camión repleto de ella, que el
pueblo colombiano sí podía tomar leche todos los días (…) En ese momento llegó al
barrio el camión con la leche, Los compas se la repartieron a los niños. Después
llegaron los padres con ollas vacías para que se las llenaran y cuando los compas se
fueron llegó la policía. Los padres y niños se dedicaron a poner huellas en todas partes
para borrar con las suyas la de los compañeros y evitar que los capturaran”. (Lara,
2002, p. 123)
Hay hombres que luchan un día y son buenos. Hay otros que luchan un año y son mejores. Hay quienes
luchan muchos años, y son muy buenos. Pero hay los que luchan toda la vida, esos son los
imprescindibles.
Bertolt Brech
***
Repartir leche a los que no podían acceder a ella era toda una actividad humanitaria porque
para el año 1985 era demasiado costosa. Máxime, en el sur oriente bogotano –donde ocurre
el acontecimiento a narrar- que aún era rural; donde las familias llegaban para instalarse
con el objetivo de construir viviendas en terrenos invadidos; no había agua potable y sí
poco lugares aptos para construir. Los adultos, en su mayoría sin trabajo, ni ningún tipo de
ingreso.
En contraste, expropiarla era un acto así mismo ofensivo: un golpe a la industria láctea, a
las grandes industrias distribuidoras “¡Eso no era pasividad!” Rebeldía juvenil sustentada
por el deseo compulsivo de justicia e igualdad social (Lara, 2002, p. 123)
No era la primera vez que los milicianos del “eme” lo hacían: es más, durante la vigencia
de la tregua ya lo habían hecho concertando con las empresas productoras. El operativo
estaba planeado para días antes -el 27 de septiembre- y se pensaba ejecutar en el mismo
18
sector donde ocurrió finalmente. Como cuenta Parra, no logró hacerse, pues al parecer la
policía se percató del evento y mantuvo estricta vigilancia en el sector. (comunicación
personal, 2013)
Cuenta García en el 2008, que Para el 30 de septiembre todo parecía listo: Todos estaban
en su lugar esperando el camión. “El ambiente presente era oscuro y frio; las emociones
por entregar las bolsas de leche a los habitantes y el deseo de vivir una confrontación
directa con militares del estado eran profundas”, no se hacían esperar. Entre las 7:00 y las
9:00 de la mañana inició todo:
“una pareja caminó, con la espalda coloreada por los primeros rayos, desde la
cafetería de la loma que conduce a Malvinas desde Guacamayas, para confirmar la
ruta del camión, y se deslizó, caminando rápido, por entre la calle que baja, al otro
lado, mirando hacia la montaña, donde algunos malvinenses amanecían con un tinto
(…)”(Parra, 2010, p. 1)
según el caso 11.142 de la CIDH, tiempo después llegó el camión con más o menos 5000
bolsas de leche; “fue interceptado y las bolsas distribuidas entre los habitantes del sector
Guacamayas, Malvinas y San Martin de Loba”, quienes corrían para beneficiarse con una
de ellas. Mientras tanto otros milicianos vigilaban que todo ocurriera de manera tranquila
hasta que las personas se dispersaran hacia sus hogares.
Uno de los dos trabajadores del camión había dado aviso a la policía y, al lugar, llego una
patrulla. Se desató un enfrentamiento armado, que resultó, como indica Parra, dejando
herido al agente Libardo Ussa Carreño y el sargento viceprimero Luis Tiberio Villanueva.
Mientras esto ocurría las fuerzas militares -Ejercito, Das, Policía, el F2 y Sijin-6 iniciaban a
hacer cordones de seguridad, de manera conjunta, con el fin aparente de capturar a los
responsables milicianos. (2010, p. 6)
6 DAS: Departamento Administrativo de Seguridad; DIPOL: dirección de inteligencia operacional de la
policía Nacional
19
Como consecuencia de la confrontación el comando del M- 19, conformado por 15
milicianos, decidió disolverse con acciones de escape por tres direcciones diferentes. Eran
hasta el momento inocente del operativo que adelantaba la fuerza militar en contra de ellos,
en el cuál participaban, según la comisión interamericana de derechos humanos (CIDH),
no menos de 500 hombres.
En contraste con el informe de la CIDH, Parra indica que “el grupo guerrillero optó por
dispersarse. Inmediatamente se inició el operativo de persecución, que se extendió a los
barrios Bochica sur, Diana Turbay y la vía Usme (vereda Los Soches). (…) La actividad
fue reforzada por unidades del centro de Artillería del Ejército Nacional quienes
acordonaron la zona, para un total de 246 efectivos (2010, p. 12)
Según Uribe Muñoz (comunicación personal, 2013), Dicho cordón comenzó a capturar a
los habitantes que circundaban sectores aledaños y fueran semejantes físicamente a los
denunciados. Más de 20 personas capturadas (entre los cuales, la gran mayoría, solo eran
vecinos del sector que se movilizaban) todos inocentes: ni siquiera sabían qué estaba
ocurriendo. Durante la mañana hasta las diez más o menos, los radios de los militares
registraron entre sí a cada capturado, los lugares específicos en donde fueron capturados, o
a donde los iban a llevar después de su captura. También informaban sobre heridos y
muertos que resultaban de aparentes enfrentamientos en diferentes partes del territorio. Los
militares estaban parando a la mayoría de buses en la zona, pedían a la gente sus
documentos y hacían requisas para acaparar cualquier material probatorio que les
permitiera justificar la respuesta violenta al hecho sedicioso.
***
El primer grupo de militantes que escapó de la escena del camión repartidor, tomó
dirección hacia el barrio Diana Turbay, cuenta Parra (2010, p. 7), en las alturas del sector
el Valle; como cualquier pasajero corriente, “subió a una buseta –de placas SD5369- de la
20
empresa continental con dirección a Bachué”, en la que iban aproximadamente 12
pasajeros. En consecuencia del operativo, el bus fue detenido y tras la identificación de
cuatro aparentes milicianos y la confrontación violenta resultaron 4 muertos y un herido.
Cuenta la CIDH, bajo la declaración del sobreviviente herido –Leonardo Bejarano- que el
hecho ocurre así:
Eran aproximadamente las 8:30 a.m. (…) cuando el agente de la Sijin José Manuel
Cristancho Romero abordó el automotor en el que se desplazaban unos 12 pasajeros y
esgrimió un arma de fuego ordenando que todos permanecieran quietos. En ese momento
uno de los ocupantes de la buseta, cuya identidad aún se desconoce, hizo detonar un
artefacto explosivo. Simultáneamente el agente Cristancho empezó a disparar su arma
contra los pasajeros que se encontraban en el asiento posterior, donde estaban sentadas
las cinco víctimas. "...botaron una cosa hacia adelante y fue cuando explotó..., mi hermano
se botó hacia el lado izquierdo por debajo de una silla y él me gritó agáchase, agáchase
León y yo llegué y me boté fue encima de él y fue cuando empezaron a disparar por todo
lado, disparando de afuera y entonces yo iba a salir por una ventana y el señor del F-2 me
estaba apuntando, entonces, yo volví y me agaché donde estaba mi hermano, y como en la
parte de atrás por debajo de la silla quedaba como un hueco, el señor del F-2 empezó a
disparar contra los tres que estaban al pie de nosotros el arma que él disparaba era una de
esas grandes como escuadra...". (…) "...yo agaché la cabeza y me quedé ahí agachado,
luego fue cuando yo no sé quién subió, yo miré y fue cuando me dieron el primer tiro...me
escurrí y quedé con la cabeza apoyada en los pies de mi hermano, botando sangre por la
boca, luego ya subieron más señores del F-2 que portaban radios y decían mi capitán están
todos muertos, no hay ningún herido, luego se acercaron otra vez adonde nosotros y como
a mi hermano no lo habían herido le pegaron un tiro...entonces fue cuando me vieron que
yo estaba con vida y me dijo `este hijo de puta no se muere' y sacó y me pegó otro tiro...".
(CIDH, 1997, p. 2)
Las víctimas mortales de éste episodio son: El trabajador Javier Bejarano de 19 años, el
estudiante Jesús Fernando Fajadro Cifuentes de 23 años, la docente Francisca Irene
Rodríguez Mendoza de 22 años, y el estudiante José Alberto Aguirre de 19 años.
21
Adicionalmente, fue herido Leonardo Bejarano, hermano de Javier que asegura, jamás haber
pertenecido al “eme” y que los victimarios asesinaron a los nombrados cuando se
encontraban en estado de indefensión, desprovistos de armas.
Vanguardia liberal, Colprensa, Sánchez Puentes
***
Según la CIDH, El segundo grupo tomo dirección contraria hacia el barrio Bochica. Allí
fueron asesinados los estudiantes Arturo RIbón Avilán y Yolanda Guzmán Ortiz, de 27 y
23 años respectivamente; más Isabel Cristina muñoz Duarte, de 23 años.
Cómo indica el informe del caso 11.142, Ribón y Guzmán corrían por el barrio Bochica
sur, perseguidos por un grupo de Policías. En la versión del teniente Jaime Gallo se cuenta
su participación y responsabilidad con los hechos; aclara que los dos subversivos corrían
por la calle principal; en una esquina se detuvieron y dispararon en contra de los
uniformados, quienes respondieron con fuego en defensa de su propia vida. Asegura
también que la distancia del enfrentamiento era no superior a los 15 metros de distancia y
que no sabe si sus proyectiles alcanzaron a Yolanda, pues ella murió porque se desplazó
hacia otro lugar en donde pudo ser alcanzada por disparos emitidos por otros personajes de
la fuerza militar. (1997, p. 3)
22
No obstante, en síntesis de la CIDH, los informes de Balística revelan que de los
proyectiles que impactaron a Ribón (8 en total) 3 fueron lanzados con una distancia
inferior a un metro de distancia; De los que impactaron a Guzmán (10 impactos) 3 fueron
también disparados a una distancia inferior a un metro. Esto revela dos hipótesis: la
primera es que No hubo enfrentamiento, o que los homicidas los asesinaron con sevicia.
***
María cristina muñoz Duarte falleció en condiciones similares, la diferencia es que en
éste episodio sí hubo testigos presenciales de los hechos, que narran lo ocurrido. Afirman
que la joven llegó corriendo a la casa de la señora Melinda Quintero y rogo para que la
ayudaran, pues la policía le iba a matar. Inmediatamente, Melinda subió a su terraza y
observó a agentes en otras casas, en la suya y en la calle; les pidió que le respetaran la
vida, que ella se entregaría bajo esta condición. Los policías de civil accedieron… “Sí, le
vi un revolver en la mano y un bolsito que ella cargaba y allí mismo con el revolver en la
mano y su bolsito salió a la calle tranquilamente, no me dijo nada” (Parra, 2010, p. 10)
Henry Zárate, otro testigo declaró que una vez que la mujer salió de la casa de Melinda:
"...la mujer se levantaba detrás del morro de arena ... a unos tres metros de distancia
aproximadamente ... con las manos en alto y el revólver empuñado en la mano, el que soltó
apenas se paró; en ese momento empezaron a disparar sobre ella, gritó y cayó al piso;
enseguida llegó un agente corriendo desde la avenida central, entonces alguien le gritó ‘hay
que matar a esa hijueputa' y entonces empezó a llegar policía por todos lados, por encima de
las casas y entrándose a todos lados ... después de eso aquí dejaron dos agentes de la
motorizada cuidando el cadáver y los demás se fueron, no dejaban salir a nadie de las casas
ni asomarse por las ventanas, siguieron escuchándose más disparos en otras
calles...". (CIDH, 1997, p. 3)
23
***
La muerte de Martín Quintero y Luis Huertas, ocurrió muy cerca de la de Yolanda y
Arturo. Vale aclarar que fue en una vía pública por lo que se cuenta que había varios
testigos de los cuales pocos declararon.
Parafraseando a Parra (2010), José Álvaro Ramírez Delgado y su padre Benedicto
afirmaron que los dos jóvenes caminaban por la calle con tranquilidad, cuando una moto
de policía pasó por el lugar y ordenó a otros policías que los encerrara. Seguidamente les
pidieron lanzarse al piso: uno sí lo hizo y el otro prefirió quedarse de pie, por lo que fue
golpeado con una metralleta hasta el punto de tener que obedecer la orden. Que les
esculcaron y luego golpearon de a patadas. Posteriormente un policía de civil solicitó a los
agresores retirarse y disparó contra ellos. Las balas les atravesaron hasta el punto de quedar
sin vida. Los policías volvieron a acercarse y golpearon de nuevo los cuerpos para
cerciorarse de que no estaban vivos.
José afirma que cuando esculcaron a uno de los jóvenes éste tenía entre la pretina de su
pantalón una granada, más su padre le refuta anotando que lo que él vio “fue un tarrito rojo
de esos donde viene la mostaza que le echan a los perros calientes”. (Parra, 2010, p. 10)
***
Indica la CIDH que el tercer grupo de guerrilleros tomo vía hacia la zona rural de la
localidad de Usme, donde existe la vereda Los soches que queda entrando en la parte alta
de la zona rural y se extendía, para la época, hasta el barrio La Aurora. Allí ocurre el
evento. Para la documentación de éste caso no hubo ningún testigo presencial que declarara
testimonio frente a los hechos; además de los militares que participaron en la escena:
“Según Edgar Mariño Pinzón, en su informe sobre los sucesos; se inició una persecución
de un vehículo Toyota rojo, el cual a la altura del kilómetro 8, se metió en una cuneta en
donde sis ocupantes empezaron a disparar contra la patrulla, “al mismo tiempo nos
24
lanzamos de la patrulla haciéndoles frente para contrarrestar el ataque, al instante nos
llegó refuerzo de la fuerza disponible de la estación sexta y en forma valerosa se
combatió hasta que se dio de baja a dos individuos y los demás emprendieron la huída en
el mismo vehículo…”. Supuestamente en el vehículo iban aproximadamente seis
individuos (…) Los agentes declararon haber olvidado el número de oficiales que
llegaron en apoyo y el nombre de quienes estaban al mando de los refuerzos (…) No es
fácil comprender cómo sí había seis individuos armados en el vehículo rojo que dejaron
a dos compañeros heridos, provistos solo con un revolver Smith Wesson calibre 38 largo
y una capucha de colores blanco, rojo y azul; únicos elementos encontrados en la escena
junto a los cadáveres”. (Parra, pág. 11)
Al igual que en los casos anteriores los informes de balística arrojaron resultados que
indican disparos con distancias inferiores a un metro, tatuajes de pólvora, crueldad y
sevicia.
Con la muerte de los milicianos se puede inferir que las causas de su accionar político son
superiores a los miedos emergentes, “que murieron en su ley, con dignidad, valientemente
y sin permitir que los humillaran”: tanta convicción por la causa que prefieren morirse
combatiendo y al verse reducidos enaltecer sus principios y deseos de cambio. (Lara, 2002,
p. 246)
Las ejecuciones se habían realizado ya a las 9: 30 a.m.; en lo que restó de la mañana la
fuerza militar presente siguió el operativo de búsqueda de milicianos, logrando capturar a
diversos habitantes del sector, señalarlos de coautores del acto de expropiación, y
someterlos a su fuerza mediante la práctica de la tortura. Todo con la permanente
comunicación interna entre grupos militares.
Frente a la “ejecución extrajudicial” de las 11 víctimas mortales, el M- 19 se manifestó
mediante el siguiente comunicado:
25
Tomado de: http://www.oigahermanohermana.org/article-in-memoriam-victimas-de-la-masacre-en-el-
suroriente-de-bogota-30-de-septiembre-de-1985-124566012.html
26
Alirio Uribe Muñoz “el representante de las víctimas”
Alirio es uno de los más destacados defensores de derechos humanos en Colombia. Ha
trabajado como abogado desde hace más de veinte años en casos relevantes para la
política, por ejemplo, el juicio contra José Miguel Narváez (presunto asesino de Jaime
Garzón) y el y juicio contra Jorge Noguera, exdirector del DAS durante el gobierno de
Álvaro Uribe Vélez, investigado por la práctica de las “chuzadas”: un proceso de
investigación exhaustivo que el departamento practicaba para saber detalladamente el
quehacer de las personas y adquirir material probatorio en su contra. Las investigaciones
generalmente se entregaban a altos cargos militares para que ellos iniciaran planes de
captura, de ejecución extrajudicial; Eran también “puestas al servicio de fuerzas
paramilitares”7.
Este último, por cierto, le arrojó resultados ampliamente impactantes, en tanto él (Alirio
Uribe) era uno de los personajes más investigados: “el DAS tenía información de cuando
salía, entraba; de dónde comía y a qué horas; en qué lugares permanecía… todo”8.
Siempre ha sido una persona perseguida, víctima de amenazas contra su vida. Por ejemplo
en el año 2001, el dirigente sindical Wilson Borja fue víctima de un atentado, en el cual
participaron policías y agentes del ejército como autores materiales e intelectuales en
alianza con Carlos Castaño. A uno de los detenidos allanaron la casa y le encontraron
material que probaba la forma de operación; los planes diseñados con el fin de asesinar al
líder sindical y a su vez a Alirio. El líder paramilitar, aceptó su responsabilidad frente al
hecho y afirmó que Uribe Muñoz sería el siguiente en la lista por exterminar. (Uribe, 2013,
comunicación personal).
Le denominan, por otro lado, el representante de las víctimas, pues hoy, que ha sido
elegido representante a la cámara, ha asumido su poder legislativo para incidir en políticas
7 Tomado de: http://lasillavacia.com/historia/por-que-nombro-uribe-jorge-noguera-en-el-das-27693 8 Ver video anexo
27
de favorecimiento a quienes se han visto afectados por el conflicto político. Desde joven
asumió un compromiso con los derechos humanos, en organizaciones estudiantiles y
colectivos activistas, por lo que ha visto de cerca cómo opera la violencia.
Del acontecimiento del sur oriente Es una víctima más, no solo por el hecho de haber sido
capturado, sino por la fuerza violenta que los agentes del estado desplegaron después en su
contra y en contra de los detenidos en el sector, que por un lado –como asegura Alirio
Uribe-, eran bastantes y no son reconocidos como parte de los informes oficiales que
documentan el caso.
Recuperada de: http://www.periodismosinfronteras.org/wp-content/uploads/2012/07/Alirio-detenido1.jpg
28
Narración de los hechos
Cuando salía de casa en marruecos (donde vivía con su esposa e hijo), en un bus -en el
cual se desplazaba para su trabajo-, éste fue detenido por un retén militar. Hicieron bajar a
todos los hombres y requisaron minuciosamente uno por uno. A Alirio le encontraron su
carné de estudiante de la Universidad Nacional, lo que significó una prueba suficiente para
increparlo como autor material del episodio del camión. Le capturaron y montaron en una
patrulla (en la que iban otros detenidos al parecer inocentes de lo que ocurría) que comenzó
a dar vueltas por el sector. Esto duró aproximadamente una hora. En ese lapso de tiempo
logró escuchar mediante los radios de comunicación cada uno de los eventos ocurridos en
el marco de la masacre: cada capturado y ejecutado. Al parecer no tenía un rumbo
predestinado para donde llevarles “estaban mirando donde poder empezar a desarrollar
sus barbas prácticas de violencia”. Por fortuna recién le capturaron fue registrado como
capturado ‘vivo’ ante la policía y a su vez ante los medios. De no haber sido así, hoy sería
quizá la ejecución extrajudicial número 12. No obstante este hecho constituye una
‘detección arbitraria’. (Alirio Uribe, 2013, comunicación personal)
Posteriormente la patrulla llegó a la estación los molinos, donde había unos calabozos en
los cuales metieron a cada capturado. Escuchaba Alirio los golpes emitidos contra otros
capturados y los gritos de dolor y sufrimiento. Luego llegaron a la celda de él; allá lo
torturaron salvajemente. De alguna manera ya estaba predispuesto a que eso ocurriera.
Era apenas necesario que un miembro de las fuerzas militares creyera que los detenidos
eran culpables para someterlos a castigos violentos mientras estaban capturados. Como en
las celdas no había testigos no tenían a qué temer si se demostraba su accionar violento.
“Sin embargo, la investigación nunca se hizo completa. Ustedes tiene que ubicarse en el
contexto histórico: en esa época, los casos de graves violaciones de derechos humanos
que comprometían a miembros del ejército y la policía se llevaban a ‘la justicia penal
militar’ es decir, eso tenía fuero penal militar. En el fuero penal militar no se
29
investigaba, era simplemente la versión del comandante operativo, de los policías etc., y
todo eso terminaba con preclusiones de investigación. Es por eso que ellos hacían todo
en público ¡no! Estas ejecuciones las hicieron delante de los vecinos, osea, la gente vio
desde las ventanas de las casas cómo mataban a la gente. Es por eso que ellos tenían
unos márgenes de impunidad totales: sabían que hicieran lo que hicieran la impunidad
estaba garantizada”. (video Anexo)
Luego de la captura, fueron llevados a diferentes cárceles (la modelo en su mayoría) para
pagar una condena que aún no había sido impuesta. Tras un mes y medio Alirio fue
liberado: logró demostrar que no tuvo relación alguna con el acontecimiento del camión,
como todos los que resultaron vivos y detenidos; probaron que no eran miembros del eme,
por lo que fueron precluídos y absueltos de los cargos.
Allá en la cárcel notó que los ejecutados eran víctimas inocentes, que al estar muertas jamás
podrán demostrar si eran o no militantes. La mayoría de asesinados estaban desarmados:
“en la misma cárcel la gente fue a contar cómo habían ocurrido hechos y todo el mundo
decía que los habían matado sin armas, que se habían entregado; a alguna gente la habían
capturado en cualquier sitio y luego la habían puesto en el lugar” como en los
denominados falsos positivos. (Alirio Uribe, 2013, comunicación personal)
Para ese tiempo le defendió el abogado y líder –y posterior víctima del genocidio-de la
Unión Patriótica Jaime Pardo Leal. Salió libre y sin ningún tipo de acusación penal. “La
regla para ese entonces es que si el acusado salía bien de un montaje o proceso judicial,
después le esperaba la ejecución en la esquina”. Pardo ordenó a Uribe a abandonar
cualquier espacio de los que frecuentaba por miedo a las represalias que pudieran tomar
contra él, por eso abandonó la universidad, al igual que el deseo por denunciar lo que logro
percibir respecto al acontecimiento. ( Video Anexo)
Mucho más con el paso de los años, donde ha sido señalado como guerrillero tras este
evento. Para el año 2012 tuvo que denunciar por injuria a Ricardo Puentes Melo por
30
escribir y publicar el artículo “Alirio Uribe Muñoz: Guerrillero del M- 19 y Presidente del
colectivo Alvear Restrepo”, un artículo que desprestigia y cuestiona su labor como abogado
de los derechos humanos.
31
CAPITULO 3: REFERENTES ARTÍSTICOS: LA MÚSICA ANDINA COMO
TESTIMONIO
Muchos compositores vieron la mayoría de estos acontecimientos, y su concepción del mundo les llevó
a pronunciarse por una música de contenido humanístico, con la preocupación de hacer música de
alguna manera comprometida o testimonial, intentando dar respuesta al mundo que los rodeaba, ya
que habían sido conscientes de las atrocidades, abusos e injusticias de todo tipo cometidas durante los
años de guerra (…). (Sanfeliu, 2010, p. 12)
La música andina es un concepto que generaliza a diferentes ritmos, aires y estilos
musicales provenientes de la cordillera de los Andes, con herencia de comunidades
aborígenes del territorio, en su mayoría de ascendencia y descendencia Inca; es decir,
músicas del sur de Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Paraguay, Chile y el norte de
Argentina. Se caracteriza regularmente por los formatos instrumentales, que integran
instrumentos de cuerdas pulsadas, percusiones, vientos autóctonos y parcialmente violines.
Con el paso del tiempo ésta ha permitido consolidar una estética propia, que por un lado,
adquiere sonoridades exclusivas; y por el otro se ha constituido como un objeto que evoca
inexorablemente los territorios, la naturaleza y su historia.
Podría clasificarse en diferentes vertientes según su devenir histórico: la primera, es la
acaecida desde tiempos inmemorables hasta mediados del siglo XX; la segunda, la ocurrida
desde los 90’s hasta la actualidad y la tercera la ocurrida de mediados hasta finales XX.
La primera se caracteriza por la emergencia de músicos cuyo objetivo principal era la
incursión en lo autóctono, la investigación de ritmos y estructuras básicas de canciones
reconocidas como patrimonio cultural, transmitidas entre generaciones. Puede destacarse
entre esta primera ola a músicos como: Gilbert Favré, Ernesto Cavour, Raul García Zárate,
Raymond Thevenot, y la agrupación Los Incas.
La segunda vertiente, desde los años 90 hasta la actualidad, principalmente se caracteriza
por ser un periodo en el cual la música autóctona se reivindica a partir de la relación con
32
sonidos modernos y formatos instrumentales de diversas partes del mundo, de estilos y
géneros diversos como el rock y la música electrónica. Pueden destacarse los trabajos de
agrupaciones como Los Jaivas, Los Tekis e Illapu.
3.1 Tercera vertiente de la música andina latinoamericana
Oía música andina. Me gustaba la quena.
Alvaro Fayad (Lara, 2002, p. 131)
La tercera vertiente es la que ocurre desde los años 50’s hasta los 90’s (ubicada
temporalmente en medio de la primera y segunda ola realmente), cuya característica
principal fue legitimarse como un medio de comunicación de las necesidades de los países
andinos a nivel político, social y humano; una etapa en la cual lo sonoro pasa a un segundo
plano para dar prioridad al concepto. Cabe recordar que los años 70 y 80 fueron marcados
por innumerables casos de violación a derechos humanos, dictaduras y guerras entre
estados y naciones.
Con el paso del tiempo, la música Andina Latinoamericana ha significado un esfuerzo en
tanto la mayoría de grupos que la practican a su vez la construyen. Si bien, la primera
vertiente se encargó de satisfacer la necesidad de promover sonidos arraigados a tradiciones
culturales ancestrales, y a su vez la segunda de renovar éstos a través de la mezcla con
sonidos novedosos, fusiones con ritmos de otras regiones, contextos e instrumentos del
mundo; la tercera ola se encargó de disponerla al servicio de una necesidad quizá más
inmediata que la estética sonora: la de manifestar, denunciar y difundir mensajes.
Necesidad aún mayor si se tiene en cuenta que los casos para ese entonces eran masivos y
la represión del poder contra la humanidad cada vez más violenta y sistemática.
Por ejemplo, en las dictaduras de América Latina, que lograron imponerse ante las
sociedades legitimando la hegemonía del poder oligarca. En su mayoría instauradas tras
estrategias militares de cuerpos oficiales, en cabeza de una junta de dictadores o un líder
33
militar. En el caso de Argentina Jorge Rafael Videla; en Uruguay Juan Bordaberry, en
Bolivia Hugo Banzer, Perú Juan Velasco Alvarado, en chile Augusto Pinochet, en ecuador
Guillermo Lara y en Colombia Gustavo Rojas pinilla. Periodos caracterizados no solo por
el régimen autoritario de las entidades militares en cuanto al accionar político, sino del
sometimiento a las prácticas violentas contra quienes se propusieran desafiarlas.
En Colombia la dictadura de Rojas Pinilla significó un intento a la fuerza por conseguir la
paz. Antes de Pinilla, era presidente Laureano Gómez, quien promovió abiertamente la
práctica de la violencia en consecuencia del Bogotazo; en la cual la mano militar no
escatimaba esfuerzos y crueldad contra la sociedad y mucho más en las manifestaciones de
corte “comunista”. Pinilla se presentó como una alternativa de negociación posterior al
conflicto permitido por Laureano, con el objetivo de ofrecer garantías de participación y
construcción colectiva de la paz; más con el paso del tiempo demostró la falta de
compatibilidad con las apuestas liberales y progresistas; el país comprendió que la barbarie
seguía aunque de manera más contundente y solapada que en el gobierno de Gómez. En
1954, el 8 y 9 de junio por ejemplo, fueron asesinados 12 estudiantes y heridos más o
menos otros 50, tras participar en una marcha conmemorativa de la otra masacre
estudiantil -ocurrida el 8 y 9 de junio de 1929-.
La música Andina Latinoamericana, entonces, comenzó a consolidarse como una
herramienta para contar eventos como estos, sobre todo en universidades. Durante la
dictadura de Pinochet, surgieron músicos como Violeta parra, Victor Jara y agrupaciones
como Quilapayún, Inti Illimani e Illapu, con canciones como “declárese responsable” (una
fuerte crítica y juicio contra los alcances del militar), “plegarias de un labrador” y “me
gustan los estudiantes”. En Colombia agrupaciones como Canto Andino, Pasajeros y
Chimizapagua.
34
3.2 Tres cantautores latinoamericanos
De la tercera vertiente de la música andina latinoamericana pueden reconocerse tres autores
entre muchos, que vale la pena mencionar dentro del presente trabajo en tanto son digno
ejemplo de la música en función de la memoria histórica. El primero, en chile el señor Luis
Advis del grupo Quilapayún; La segunda la Argentina Maria Elena Walsh y el tercero en
Colombia Oscar Humberto Gomez.
Advis era un Filósofo chileno apasionado por el arte, que estudió música fuera de la
academia y se interesó en producir música folclórica a partir de tendencias clásicas. Su
Obra Emblema es un relato musical Llamado “Cantata Santa María de Iquique” escrito en
1969, en la cual narra el acontecimiento de la masacre obrera ocurrida en chile, dentro de la
escuela Santa María en el año 1907, donde murieron más o menos 3600 obreros.
La cantata tiene una duración de más o menos 40 minutos en los cuales puede escucharse
poesía narrada y cantada; la forma está compuesta por 16 momentos: una canción- pregón
(una especie de introducción); un preludio instrumental, luego un poema narrado que
describe al lugar donde ocurren los hechos; una intervención cantada en la que cuentan las
condiciones de vida del obrero; otro poema en el cual cuenta la razón de por qué
movilizarse masivamente para pedir mejores condiciones laborales; la canción vamos mujer
(donde un obrero promete a su esposa mejores condiciones de vida en Iquique), luego
cuenta quienes bajaron a Iquique y la forma como eran discriminados por ser pobres.
Finalmente cuenta la forma como encerraron a los obreros en la escuela Santa María, bajo
la promesa de negociar; en contraste fueron asesinados sin piedad por lo que pide Advis
justicia.
Por su parte, Maria Elena Walsh una escritora argentina reconocida en su mayoría por
hacer música folclórica para niños, es verdaderamente importante para la canción y la
memoria del pueblo argentino. La música la aprendió en casa desde que era niña y dedicó
su vida a producirla a la par que escribía literatura. Uno de sus álbumes, grabado en el año
35
1968 “Juguemos en el mundo” cuenta abiertamente desde sonidos folclóricos sus
reflexiones frente a la humanidad, con temas como la sexualidad, la mujer, la identidad de
género y la política. Canciones como “el 45” cuenta cuan impactada quedó por ejemplo con
la bomba de Hiroshima, o “Diablo, ¿estás?” que reflexiona frente a la inhumanidad en el
mundo. Era abiertamente Peronista, por la igualdad social y años después de la dictadura
compuso “Canción de cuna para un gobernante” para la junta militar que derrocó a Maria
Estela Martinez de Perón
Por último Oscar Humberto Gomez, un abogado santandereano, que se dedica a dinamizar
procesos de justicia en derecho, con casos en los cuales demanda al estado por tener
responsabilidad directa (por ejemplo en la mayoría de crímenes de lesa humanidad y
violencia política). Inició presuntamente su carrera musical tras la composición del tema “el
campesino embejucao” un tema que representa abiertamente las expresiones musicales de
la región andina colombiana de corte campesina. Ésta habla de un campesino de más o
menos los años 70’s en Colombia que se encuentra furioso porque no tiene tranquilidad en
su condición de campesino, pues por todo lado se le cuestiona si es comunista, de Anapo,
izquierda o derecha, (…) o, como indica Gomez (2013) “Eleno, Epelo, o siquera si apoyo a
las AUC o soy de las JARC”9.
Las expresiones de los tres compositores evidencia algo muy claro: ponen abiertamente un
punto de vista ante una situación; más no condicionan o adocrtinan al oyente en ningún
momento. Es el lenguaje musical un medio penetrante.
9 Disponible en: http://www.oscarhumbertogomez.com/?p=8696
36
3.3 Tipología de la música andina latinoamericana
Lo que resta del presente capítulo trata directamente temas disciplinares sobre música, que
quizá, para quienes no conocen sobre teoría y gramática de la música, pueden parecer
difíciles de comprender. La información puede verse aplicada en ejemplos conexos y en las
partituras anexas.
Resulta ambicioso describir las músicas de los andes latinoamericanos a través de
arquetipos sonoros, en tanto hay un extenso número de ritmos, estilos y aires; no obstante,
se puede reconocer elementos que se presentan recurrentemente entre ellos: de tipo
melódico, rítmico y armónico; mucho más teniendo en cuenta que sus orígenes se atribuyen
a los sonidos amerindios e indígenas. A continuación se presentan algunos elementos
acompañados por fragmentos de canciones reales con análisis formal (análisis modal,
rítmico y melódico).
Los ritmos contemplados dentro del siguiente análisis son:
San Juanito
Taquirari
Huayno (sicuri, boliviano, puneño)
Tinku
Zamba
Chuntunqui
Chacarera
Son sureño
3.3.1 Generalidades sobre estructuras rítmicas
La mayoría de ritmos que integran la música andina amerindia son binarios: por ejemplo: el
sanjuanito, escrito en 2/4, al igual que el huayno puneño y el boliviano; por su parte el
taquirari, el tinku y el sicuri escritos en compás de 4/4. Ritmos como el trote, la cueca, la
37
zamba, la chacarera, el chuntunqui y el son sureño son escritos en 6/8, es decir compases
binarios de división ternaria.
Todos los ritmos tradicionalmente obedecen a una estructura en cuanto a la forma que está
establecida, con una cantidad de compases en cada frase y a su vez con un orden entre
frases. Naranjo (2005) asegura que, por ejemplo, el San Juanito tiene una de las formas más
estrictas (…) con una frase entera denominada “A” y otra denominada “B” distanciadas por
un estribillo que a su vez se repite en reiteradas ocasiones a lo largo de la canción. (p. 6)
Particularmente existen variaciones que desplazan ocasionalmente la base rítmica
predominante en las estructuras tradicionales, por ejemplo:
Variaciones con Amalgama:
San Juanito “CHIGUAZÁ” (fragmento compases 9 a 16) autor: Alexis Chanagá Jerez
38
Variaciones con bimetría:
Charango y guitarra cueca nortina “A MIS PAISANOS” (compases 1 a 3) autor: José
Miguel Marquez
Variaciones con sincopa:
Huayno “A MI CHARANGUITO” (fragmento compases 5 al 9) Autor: Julián Vanegas
Variaciones con hemiola:
Trote “SOL NACIENTE” (Fragmento compás 69) Autor: Julián Vanegas
39
3.3.2 Generalidades sobre estilo en la melodía
Dentro de los ritmos contemplados, vale anotar que tradicionalmente las líneas melódicas
tienen un diseño mixto. Es decir: si se piensa a la melodía como una línea ésta se dibujaría
con movimientos de abajo hacia arriba o viceversa. Cuando la línea está abajo, simula
gráficamente a los sonidos graves; cuando la línea está arriba corresponde a sonidos más
agudos. Las voces de ritmos como el huayno y el san Juanito generalmente van
acompañadas por otra voz paralela con distancias regularmente de tercera y sexta
ascendente o descendente.
Huayno tradicional peruano “VÍRGENES DEL SOL” compás 13 al 26. Adaptación
Raymond thevenot.
Tímbrica:
Tradicionalmente la tímbrica de los instrumentos musicales que interpretan las secciones
melódicas tiene la particularidad de ser aguda. El instrumento con registro más grave es la
guitarra clásica, que en una afinación estándar emite, como nota más grave un “E” (mi) que
corresponde al sonido escrito en el tercer espacio de la clave de Fa, si ésta se ubica en la
cuarta línea. Ocasionalmente los instrumentos tienen afinaciones diferentes. En el caso de
la guitarra, por ejemplo en Huaynos ayacuchanos, es fácil encontrar que la sexta cuerda está
afinada uno o dos tonos por debajo de la afinación promedio: es decir en D (re) o C (do).
Instrumentación:
40
Los instrumentos musicales que conforman la línea tradicional de los ritmos Andinos son:
Guitarra, Charango, quena, zampoña (Chully, Malta, Zanca o Toyo), violín criollo (no en
todos los ritmos) y el bombo Andino.
Melodía
Regularmente los ritmos andinos amerindios están compuestos tradicionalmente sobre
escalas menores y regularmente predominan las de tipo eólica y armónica. Es muy poco
usual encontrar composiciones en tonalidades mayores; no obstante, se encuentran en
ritmos como el San Juanito y el Huayno algunas modulaciones entre relativas y grados
conjuntos; en consecuencia los movimientos melódicos diatónicos están presentes.
Es más recurrente encontrar melodías construídas sobre escalas pentatónicas de corte
Hemitónico y Anhemitónico; es decir, que tienen o no en su estructura distancias de
semitono; siendo más recurrente la Anhemitónica (que no tiene distancias de semitono
dentro de sus 5 sonidos).
Huayno tradicional peruano “VÍRGENES DEL SOL” compás 13 al 26. Adaptación
Raymond thevenot.
Como se puede apreciar en el ejemplo, la voz 1 (la superior) es ciertamente pentatónica y la
voz 2 es una melodía acompañante que lleva una distancia mayoritariamente
correspondiente a una tercera descendente.
41
Muy poco usual es encontrar movimientos melódicos cromáticos dentro de las formas
tradicionales. Si bien existen cromatismos dentro de algunas composiciones, obedecen a la
segunda ola de la música Andina Amerindia.
En las composiciones que contienen dos voces simultaneas, se presentan regularmente con
movimientos de tipo paralelo y con distancias intervalicas de tercera mayor, menor, cuarta
justa, octava justa y quinta justa.
3.3.3 Generalidades sobre estilo en la armonía
Como en la mayoría de músicas tonales, los ritmos Andinos Latinoamericanos y
amerindios tienen un comportamiento que tiende a obedecerá las regiones tonales de tónica,
subdominante y dominante. La gran diferencia es que el manejo entre tensiones en acordes
de dominante es una opción abierta. En ritmos como el Huayno, el san Juanito y la Zamba
es recurrente encontrarse con que el quinto grado de las tónicas es un acorde menor, lo que
convierte a las composiciones en temas de corte modal. En contraste es recurrente encontrar
la presencia de dominantes secundarias a lo largo de ritmos como el Chuntunqui la Zamba
y el Trote.
Están presentes cadencias de tipo perfecto, rotas y plagales; es poco usual encontrar
inconclusas. Los movimientos armónicos pueden variar considerablemente, hasta el punto
de permitir préstamos tonales o modulaciones espontáneas o a través de pivotes y
mediantes cromáticas.
Las progresiones armónicas de temas tradicionales regularmente están hechas sobre las
tonalidades Em (mi menor) y Am (la menor), esto se debe a que los instrumentos de viento
que llevan la melodía tradicionalmente están afinados en esas tonalidades.
42
CAPITULO 4: PROCESO DE CREACIÓN
En el presente capitulo se muestra el objeto creado y un análisis de forma del mismo.
Objeto que fue creado de forma paralela al proceso de reconstrucción de la historia de la
masacre en el sur oriente, y está amparado en el ejercicio de la investigación- creación. Se
presenta paréntesis con apuntes sobre la investigación- creación; luego la composición
sobre la masacre, con un análisis formal. Por último, unas conclusiones frente a la
investigación registrada en el vigente informe.
El proceso de creación inició con el interés por manifestar a través de la música una idea
frente a la masacre en el sur oriente bogotano, por lo que fue necesario un trabajo de
reconstrucción del acontecimiento, a través de la interpretación de documentos oficiales y
documentos publicados, más trabajo con víctimas de este y otros crímenes de estado. Esto
con el fin de generar sensibilidad frente a la barbarie de la violencia y saber la forma
correcta de contar el acontecimiento en virtud de la memoria histórica, la dignidad y la
justicia.
Paralelamente, fue necesario un proceso de indagación técnica frente a las cualidades de la
música andina amerindia, a través de audiciones de repertorio tradicional; de técnicas sobre
interpretación de la quena, el quenacho, la guitarra y el charango (instrumentos presentes en
el objeto creado); de textos sobre historiografía de la música latinoamericana.
A medida que comprendía el acontecimiento desde la perspectiva de las víctimas, y las
particularidades de la musica andina amerindia, iba experimentando con melodías y
armonías en diversas tonalidades, hasta llegar a la tonalidad de Dm, oportuna para la
digitación del charango y los vientos andinos; por el color que en conjunto generan.
Posteriormente se desarrollo la letra en totalidad, con dos partes y cuatro estrofas. Las dos
primeras evocan un ambiente de nostalgia frente al acto heróico de expropiar la leche para
apoyar a los habitantes del sur oriente; las dos últimas evocan un sentimiento de repudio
frente a la barbarie y dejan por sentado una reflexión frente a la necesidad de recordar que
43
las víctimas mortales del acontecimiento eran jóvenes con sueños. En consecuencia, fue
necesario en la composición integrar una transición sonora, en este caso a nivel armónico;
por eso se integró una tonalidad que (aparentemente) no tiene relación directa con Dm: es
decir F#m.
Por último, se desarrolló el proceso de montaje y grabación de la composición vocal e
instrumental, mediante la aplicación Logic Pro X, con un mezclador Berhinger Xenix 302 y
un micrófono Berhinger C-4.
4.1 sobre la investigación creación
Existen también formas de conocimiento que no dependen de la lógica- predictiva, de la medición y de la
observación neutra, sino que precisan del juego amplio de las facultades y se ocupan de ontologías distintas,
por ejemplo: de lo inconmensurable, de la experiencia singular que da origen, intensidad y sentido al sujeto.
VICTOR LAIGNELET
En un contexto donde prima el positivismo es oportuno preguntar cómo funcionan las
disciplinas artísticas en cuanto a la producción de conocimientos, teniendo en cuenta que
muchas veces el objeto artístico -el mensaje de la obra en sí- no puede cuantificarse ni
describirse como un discurso generalizado.
No obstante, el conocimiento producido es real; mas su forma es diferente puesto que el
medio para su producción está más relacionado con lo emocional, que a su vez varía en
cada sujeto. Por ejemplo, una canción instrumental puede ser descrita, analizada desde el
lenguaje musical como paradigma, más no puede darse certeza de lo comprendido en cada
sujeto porque el proceso cognitivo- sensible es diverso. Si ésta se pusiera frente a 10
personas, como ejercicio de audición, habrá interés o desdén, fruición o restricción; algo
genera.
Cuando una canción es cantada lo único que puede asegurarse, es el contenido poético y
prosódico de lo enunciado en la letra. Los oyentes adquieren una serie de sensaciones
44
inciertas (al igual que en el ejemplo de la canción instrumental) y las relacionan con otras
producidas por el texto cantado, lo que genera una serie de emociones encaminadas en la
producción del conocimiento mediante experiencias sensibles, quizá de una forma más
integral.
Máxime cuando el objeto creado está cargado del bagaje de su autor en término del
conocimiento disciplinar, en consecuencia de la experiencia sensible con su musa de
inspiración.
“La manera de producir conocimiento en música es diferente, está mediada por la intuición
y la exploración. No parte, necesariamente, de un problema sino de un afecto, una emoción,
una intuición, una idea o un concepto”, comenta Samper (Moreno, 2012, p. 15)
Desde estas dos proyectivas se desarrolla la siguiente composición. Vale aclarar que como
autor, la obra está fundamentada en la experiencia sensible que el autor obtuvo tras el
trabajo con víctimas, el acercamiento a fuentes de información y paralelamente, la
exploración constante de sonoridades.
4.2 La obra
A continuación se presenta la letra resultado de la información compilada,
Posteriormente el score de los instrumentos que la interpretan.
Aire de cueca
El ritmo seleccionado para la composición es la cueca en tanto el texto que resulta de la
información compilada es extenso y requiere de una métrica específica que se adapta a las
características de ella. La cueca es un ritmo latinoamericano hermano del bambuco y la
zamba, pero con particularidades sonoras entre armonía, rítmo y fraseo, que la hacen un
tanto diferente.
45
“Se puede extender este concepto a una compleja forma de música, poesía, canto y danza,
de raingambre árabe-andaluza, que originó diversas especies folclóricas
latinoamericanas, es pecialmente la cueca que se conserva por tradicion oral con gran
pureza en chile” . (Naranjo, 2005, p. 14 y 15)
Según Naranjo, la cueca puede clasificarse en dos funciones con estructuras diferentes: la
primera, la que se interpreta en virtud del baile y las ocasiones festivas, y la segunda,
“desempeña una función documental, de transmisión oral de la tradición” y los
acontecimientos culturales (p. 15)
4.2.1 letra (el texto)
“seguramente si hubiesemos sido jóvenes en ese tiempo seríamos la ejecución extrajudicial número
12 y 13”
Felipe Gambóa (2014, comunicación personal)
El compositor se incluye en la letra como narrador: allì recuerda con nostalgia el
acontecimiento ocurrido y resalta que las personas ejecutadas eran personas con proyectos
de vida claros, que construían el futuro con acciones cotidianas y revolucionarias; todas
admirables.
las vías de hecho eran la única forma de expresión directa y satisfacción real de las
necesidades comunitarias; el territorio no tenía presencia por parte del estado, así que
muchos jóvenes decidieron participar como militantes del eme. Las acciones en pro del
barrio las hacían entre todos.
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ALLÍ EN EL SUR ORIENTE
¿Recuerda compañero cuándo expropiamos el camión?
Como corría la gente a reclamar una leche con tal gratitud
Que abundaban las sonrisas y miradas de esperanza
Allí, en el sur oriente lastre de pobreza
Y digno de rebeldía.
De pronto muy silente este heroismo fue ultimado
Por metralla oficial despiadada y excesiva,
En virtud de una guerra que condena al idealista
Al terror, al sueño eterno,
La tortura y el silencio…
¿Recuerda compañero?
Que los once que quedaron inmolados en las calles
Eran jóvenes con sueños
Que hoy viven en el clamor de la anhelada justicia
Aquí, en el sur oriente
Que no perdona ni olvida
Allí en el sur oriente que no perdona ni olvida.
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4.2.2 SCORE
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57
Sintaxis del sonido
Toda la canción está escrita en tonalidades menores, con movimientos armónicos,
compuestos por acordes simples, como en el caso de la progresión i- III- Vmaj7; que
posteriormente se sustituyen por acordes que cumplen la misma función de dominante o
dominante secundaria, con el obetivo de hacer notoria una transición dentro del mismo
contexto tonal. Algunos acordes tienen función de sustituto tritonal, como se evidencia en
el compás número 13, donde se sustituye el tritono de A7 por el tritono del acorde E dim,
para luego reposar en Dm.
Esta primera parte es más dinámica, en virtud de lo que narra el texto durante el momento:
en resumen, los jóvenes repartieron una leche entre la gente que corría feliz a recibirla.
Como la siguiente parte narra en el texto una escena más dramática (la de la muerte) era
necesario una transición sonora contundente, por lo que fue viable un cambio de tonalidad
abierto, en este caso F#m. Comienza en el compás 37 con un calderón que anuncia el
cambio de ambiente, posteriormente una frase en vientos andinos (quena y quenacho).
En esta parte las dinámicas de la composición son más notables, aparecen fortísimos y
pianos, mientras que la armonía pasa a ser más notable rítmicamente; todo con el objetivo
de que el sonido sea más contundente, de que sirva a la crudeza de las frases enunciadas por
la voz: (…) el heroísmo fue ultimado por metralla oficial (…) en virtud de una guerra que
condena al idealista al terror.
Para finalizar, la canción concluye con una analogía sonora: la frase musical termina en
F#m, donde se supone que concluye, pero posteriormente hay un acorde de F#m maj7, que
generar una ligera tensión, quedando a la expectativa.
58
5. CONCLUSIONES
Sobre el proceso
Haber desarrollado de manera paralela el proceso de creación y compilación de
información es una garantía de la práctica de investigación- creación. También un
plus, en tanto el producto está cargado de las emociones frente a experiencias
vividas simultáneamente.
En el proceso la obra sufrió varias transformaciones, por la perspectiva del discurso
artístico y el discurso por la memoria histórica. Por ejemplo, en un principio el
objeto contaba la masacre de una manera literal; cuántos muertos hubo, en qué
lugares y su forma de muerte; se modificó tras el acercamiento a algunas víctimas,
pues era notorio que ellas no querían que sus muertos se contaran de esta manera,
porque esto genera lástima, compasión: las re-victimiza. En suma, el objeto creado
siempre estuvo (y debe estar) a la expectativa de la memoria aunque el
acontecimiento ya haya ocurrido.
Los conocimientos adquiridos durante la carrera frente a otras disciplinas artísticas
(la literatura, las artes visuales) ayudaron profundamente en el desarrollo del
ejercicio investigativo; por ejemplo, en la interpretación de material documental, en
el momento de sintetizar la información compilada en el texto cantado; en los
videos anexos a la presente monografía.
Sobre la información compilada
Las personas que trabajan por la memoria están expuestas al flagelo de la violencia
política.
La memoria histórica resulta un ejercicio relevante de anclaje al pasado para un
mejor presente. se construye con cualquier acción que promueva su desarrollo.
Las propuestas de arte por la memoria histórica son medios idóneos dentro del aula,
que más allá de poner el ejercicio el anclaje al pasado y el pensamiento crítico
59
asumen el reto de posicionar el conocimiento generado a través de experiencias
sensibles dentro de una hegemonía del conocimiento científico.
La música relacionada con la memoria histórica es un insumo que dentro de la
escuela debe posicionarse, debe confrontar la hegemonía del conocimiento
científico y el modelo industrial del conocimiento productivo.
Los muertos de aquel 30 de septiembre eran jóvenes con el sueño de la
trasformación y la vida digna; murieron inermes, totalmente sometidos por la fuerza
pública. El crimen sigue en la impunidad.
Existen más víctimas (no mortales) de las que cuentan los documentos oficiales; por
lo menos veinte o más capturados durante la jornada del 30 de septiembre de 1985
que se vieron afectados por la práctica de la tortura, que por miedo a represalias de
la violencia política están sometidos al silencio.
Los ritmos tradicionales tienen a su vez una carga histórica, cultural; en el caso de la
música andina amerindia, ésta carga es de más de 500 años, entre los cuales se
encuentran composiciones con el sentido de rescatar los valores ancestrales, de
hacer memoria, de innovar a partir de adaptaciones.
La música andina amerindia tiene ciertas cualidades sonoras que pueden ponerse en
función de la generación de nuevas experiencias sensibles.
60
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presencias para las artes en educación. Navarra. España.
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Tesis de grado. Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Bogotá.
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27/7211-la-violencia-pol%C3%ADtica-en-colombia-situaci%C3%B3n-y-perspectivas.html
el 23 de septiembre de 2014
62
6. ANEXOS
Se presenta a continuación los anexos en el siguiente órden:
Resúmenes de proyectos de investigación guías.
Copia de documentos oficiales sobre las ejecuciones.
Cd de audio con pista en mp3 y Audio midi.
Dvd con videos de entrevistas y trabajo de campo.
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RESUMEN: MEMORIA HISTÓRICA COMO RELATO EMBLEMÁTICO
Consideraciones en medio de la emergencia política de memoria en Colombia
Autor: José Darío Antequera Guzmán
Director: Carlos Enrique Angarita
Proyecto de grado para optar al título de magister en estudios políticos
Pontificia Universidad Javeriana
2011
Descripción: Este proyecto de investigación es desarrollado para optar al título de magister
en estudios políticos de la Pontificia Universidad Javeriana.
Referentes: Alfredo Gómez Muller, Movimiento de víctimas de crímenes de estado, Iván
Cepeda, centro de memoria histórica.
Contenido: El informe comienza planteando una discusión sobre lo que significa la
memoria en Colombia, desde la perspectiva hegemónica y la visión de las personas
víctimas del conflicto.
Para Angarita, la memoria histórica es hablar de mecanismos que permiten recordar un
acontecimiento específico, que marcan el discurrir de la historia de una sociedad. En
Colombia implica hablar de violencia, de conflicto armado; pues ha sido el detonante de las
reflexiones y apuestas políticas entre sectores sociales: el gobierno y la sociedad civil.
La memoria son relatos generales que circulan en disputa permanente (…)que están
signados por un marco criticable en la actualidad por cuanto despolitiza las posibilidades
de comprensión de causas y consecuencias, dejando como resultado una ideología de la
victimización desarticulada con las continuidades históricas de dominación y resistencia,
con las luchas sociales, y con los efectos estructurales de las prácticas de sometimiento.
Esto debido a la necesidad inmediata del gobierno por establecer proyectos de ley sobre
64
justicia y paz, proyectos que no comprenden la dimensión del dolor de las víctimas, sino
que solapan la intensidad de los hechos violentos apaciguándolos superficialmente.
Lastimosamente la sociedad no conoce su papel frente a las realidades que se configuran
desde la memoria, ni siquiera logran comprender lo sucedido por la forma como los
documentos de memoria se estructuran; así que hay que desarrollar una política de memoria
que la entienda como informe totalizador, como derecho de verdad perenne y democrática.
Llevar a discusión el tema de memoria histórica en estos tiempos no es fortuito, es el
resultado de las intenciones del sector gubernamental para objetivar planes de gobierno
desde logros políticos como la Ley de Victimas y restitución de tierras en Colombia.
También es la respuesta administrativa a la inconformidad social por el abuso de poder,
sobre todo porque el pueblo está descubriendo las veladuras que cubren crímenes de lesa
humanidad perpetuados por organizaciones estatales (crímenes de estado).
Metodología: Es claramente investigación explicativa, pues explica un fenómeno social con
alta carga ideológica, racional, y hermeneuta.
65
Resumen del texto: “UNA CARTOGRAFÍA SOBRE LA VIOLENCIA POLÍTICA Y
EL LUGAR DE LAS VÍCTIMAS EN ESTE CONTEXTO”
Nombre del autor: Piedad Ortega Clara Castro y Pablo Vargas
Referencias:
“la historia oficial se agota en un recuento de fechas, héroes y batallas, así como lecturas
inconexas del conflicto armado y la violencia política que no logran dar cuenta de las
causas, de las intencionalidades y la sistematicidad de los hechos.” (pág.: 4-5)
“La narración da cuenta de un quién que narra y a través del lenguaje comprende la
experiencia del tiempo y del mundo, es decir, organiza la experiencia humana en el tiempo,
por lo tanto, las narraciones son sociales en la medida en que quien narra lo hace para
que otros lo escuchen y con su relato se hace responsable frente a lo que dice” (pág.: 9).
Palabras claves: víctima, violencia política, alteridad, memoria
Resumen: Una de las grandes características de la posmodernidad es la ruptura de todos los
grandes relatos y la construcción de una historia que integre las pequeñas narrativas de
quienes no ostentan el poder; que no hacen parte del statu quo, de la hegemonía.
El texto, presenta la importancia de comenzar con el desarrollo de una historia justa que
permita dialogar a los desprotegidos, a quienes el mismo estado (mediante sus
instituciones) ha vulnerado sus derechos humanos a través del ejercicio de la violencia
política. Sin embargo, este postulado se presenta a sí mismo como un gran reto, pues las
condiciones sociales se vuelven una limitante que niega a las víctimas o las condiciona y
reprime.
Las víctimas siguen viéndose afectadas por la violencia política, que en resultado ha
mantenido el miedo por la expresión, por contar y contarse, hay un silenciamiento.
Además, estamos en un país donde los acontecimientos sociales son fácilmente olvidados y
las personas del común no sienten, no se ven afectadas; el desarrollo tecnológico los ha
anestesiado.
66
Los procesos de exigibilidad de derechos humanos por parte de cualquier individuo son
vistos como actos de rebeldía, de allí emerge las persecusiones a las organizaciones
sociales, sindicalistas y víctimas.
Conclusiones: Frente a la continuidad de violaciones y la permanencia de la violencia
política la única alternativa es la organización, la aleación entre agentes que exigen respeto
por los derechos humanos para que surjan más narraciones y sean llevadas a espacios
públicos, para que prevalezca la voz de estos testigos y por lo menos haya una sanación
moral para las víctimas
En la posmodernidad no debieran existir una historia oficial, sino un espacio donde las
narrativas–todas válidas- dialoguen y cuenten lo que la oficialidad institucionalizada
reprime. Los acontecimientos históricos deben superar la hegemonía y ofrecer
mínimamente la posibilidad de expresión a los desprotegidos.
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SAN JUANITO, TROTE HUAYNO Y CUECA CUATRO PIEZAS
LATINOAMERICANAS
Autora: Angela Tatiana Naranjo cetina
Modalidad: investigación para creación artística/ composición
Resumen elaborado por Alexis Chanagá jerez
Introducción:
El san Juanito, el trote, el huayno y la cueca, son ritmos tradicionales que representan el
proceso de colonización impuesto durante el siglo XVI en Latinoamérica, junto con las
costumbres culturales de diversas comunidades indígenas, que milenariamente se han
preservado y se mantienen vigentes como características relevantes. Lastimosamente, a raíz
del fenómeno de globalización y mercantilización de la música moderna se han visto
afectados a tal punto de perder la estructura que los identifica; nuevas composiciones que
obedecen más a lógicas comerciales que al respeto de la memoria cultural que preservan
estas músicas.
Resumen:
En Colombia, se ha desarrollado composiciones que toman particularidades de cada ritmo,
pero que en su forma atacan la estructura que consolida a tan importantes ritmos. En
ocasiones, se toman fragmentos de dichos ritmos para la creación de fusiones, pero como
dice la autora citando a OCHOA- el ejercicio de la fusión no solo contempla una estética
sonora, sino también una valoración de cada género a fusionar.
El proyecto surge entonces, bajo la necesidad de enseñar sobre la morfología de estos
ritmos, mediante el análisis de ocho piezas tradicionales y dos composiciones. Es una
descripción muy legible de los cuatro ritmos para que las y los músicos que deseen
desarrollar una propuesta de fusión o ensamble, mantengan las características más
dominantes de la estructura musical.
68
Aunque el texto se presenta como investigación descriptiva, por la forma como presenta
cada uno de los ritmos, también se resaltan elementos de la investigación correlaciónal
porque analiza factores y características de canciones tradicionales y estructuras modernas,
porque habla del contexto de ritmos tradicionales y los ensambles y fusiones emergentes.
Desde la descripción metodológica podemos inferir que el proyecto a nivel investigativo
desarrolla dos etapas: una documental y otra de creación. En cuanto a la etapa documental
la investigadora analiza el contexto, La historia, la semiótica (análisis cualitativo del objeto
artístico y su contexto) y la estructura del objeto artístico (que obedece a una metodología
cuantitativa en aspectos formales). Desde la perspectiva de Carcano son características
primarias de una metodología hermenéutica.
Valoración crítica:
El proyecto de grado de Naranjo, es una amplia fuente descriptiva de los ritmos
tradicionales de la música andina. En cuanto a material bibliográfico es uno de los pocos
documentos en materia de ritmos latinoamericanos. Asimismo, los ritmos están abiertos a
un uso libre, pero sobre ello, es importante mantener vivo el legado cultural de los
contextos.
Conclusión:
Para desarrollar un ejercicio de creación alrededor de ritmos folclóricos, es relevante, en
primera medida comprender (concordando con Max Neef) el origen y las características
sonoras de determinados ritmos; sobre los ejercicios de creación prima el respeto por la
música, que más allá de ser un objeto artístico son documentos que hacen memoria, en este
caso de costumbres milenarias.
Referencias bibliográficas:
Carcano, H “Hermenéutica y análisis cualitativo”.
Max Neef, M “El acto creativo”
Ochoa A (2003) Músicas locales en tiempos de globalización. Norma.
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RESUMEN: MASACRE DEL SURORIENTE DE BOGOTÁ. UN CRÍMEN DE
ESTADO. DOCUMENTO DE CASO
Autor: Carlos Eduardo Parra Santos
Modalidad: Documentación de caso
Resumen elaborado por Alexis Chanagá jerez
Introducción:
El informe de investigación reúne información oficial, documentos de prensa y datos
emitidos por víctimas de crímenes de estado sobre el acontecimiento denominado
“MASACRE EN EL SURORIENTE DE BOGOTÁ”; luego la interpreta a través de la
relación con la coyuntura política de seguridad durante el gobierno de Belisario Betancour
y la justicia penal militar.
Resumen:
En la primera parte se narra los eventos relacionados con la ejecución extrajudicial de 11
jóvenes en el barrio Diana Turbay, barrio Bochica y vereda los soches (Usme); hechos que
resultaron de un operativo efectuado por las fuerzas militares contra un grupo de 30
militantes del M- 19, que tomaron un camión repartidor de leche para repartir su contenido
de forma gratuita entre los habitantes de los barrios Malvinas y san Martín de loba.
En la segunda parte, el autor desarrolla un análisis del discurso, tanto de los documentos
oficiales cómo de toda la información publicada y el trabajo con víctimas.
En la parte final desarrolla una reflexión sobre la investigación. También plantea la
importancia de trabajar la memoria histórica en la escuela.
Valoración crítica.
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Conclusión:
Después de 25 años (hasta 2010) el caso sigue en la impunidad. Inclusive con la vigente ley
de víctimas no se ha garantizado para las víctimas justicia, reparación, o verdad.
El acontecimiento en nombre es un crimen de estado, pues fue un evento de violencia entre
muchos otros que se enmarcan en la sistematicidad de un interés político hegemónico.
La información brindada por fuentes primarias –en este caso víctimas- constituye una
forma más certera de verdad; un insumo que debe enseñarse en el aula de clase dentro de
las ciencias sociales.
Referencias bibliográficas:
Proyecto Colombia Nunca más. Memoria y lucha contra la impunidad
El camino de la niebla volumen 3
CDIH, informe 11. 142 (Arturo Ribón Avila)
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GLOSARIO:
El presente glosario presenta definiciones sencillas sobre conceptos usados en la
monografía. Vale aclarar que como el tema de memoria histórica es una discusión vigente
los conceptos pueden llegar a variar con la definición desde otras disciplinas u autores; sin
embargo, se explican los conceptos con base en la forma como el autor los aplica en el
texto:
Anestesia colectiva: Fenómeno al cual la sociedad se ve expuesta por el acontecer
cotidiano de eventos de gran impacto, o la circulación permanente y abundante de noticias,
que generan costumbre, aceptación y desdén.
Amnesia colectiva: Fenómeno que expresa la falta de memoria; a pesar de que
acontecimientos ocurren con gran frecuencia e impacto la sociedad los olvida. Como en el
caso de la violencia en Colombia; la mayoría de personas olvidan los eventos ocurridos con
gran facilidad.
Crimen de lesa humanidad: Cualquier crimen desarrollado en el marco de un ataque
sistemático, generalizado, efectuado contra la población civil, y perpetrado por el estado y
sus aparatos.
Detección arbitraria: La captura de un sujeto, que se presume, cometió un delito. Que es
retenido sin fundamentos, sin material probatorio que lo incrimine directamente.
Ejecución extrajudicial: Es el homicidio a un sujeto perpetrado por un servidor público,
que procura justificarlo a través de argumentos de estado.
Garantía de no repetición: es una categoría propia de la memoria histórica, habla de la
necesidad y obligación de que el estado garantice a la sociedad que los eventos
relacionados con violencia jamás ocurran.
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Historia oficial: Es toda la información histórica sobre el tiempo y los eventos ocurridos.
Tiene la cualidad de manifestarse como un conocimiento axiomático, fáctico y hermético.
Justicia: es un concepto relativo a la verdad, trata de otorgar a cada quien lo que concierne.
Una persona que, por ejemplo, desarrolla una actividad delictiva debe recibir un castigo,
saldar una deuda que salde moralmente. Es uno de,los conceptos más debatidos desde las
humanidades en tanto parece etéreo y utópico
Narración: narrativa: las narraciones son formas de contar cualquier cosa, de la forma más
real, cierta e imparcial. Hablar de narrativa relaciona la narración con quién la cuenta, e
involucra directamente su experiencia de vida; en ese sentido la narrativa se configura
como una forma de contar algo, de tal manera que lo que se dice es responsabilidad del
autor en virtud de una experiencia de vida.
Reparación simbólica: Son acciones desarrolladas a favor de las víctimas, que deja por
sentado que ninguna reparación para la víctima de un acontecimiento fatal va a ser total, en
consecuencia el estado debe ofrecer garantías mínimas que permitan superar la situación
del duelo. En cuanto los crímenes de violencia, ésta exije justicia, exposición pública de la
verdad y garantía de no repetición.
Verdad: Es una construcción que busca contar de manera satisfactoria lo que ocurre, que
se elabora con la participación de las víctimas y es reconocida por el estado.
