LRCW3 Late Roman Coarse Wares,

Cooking Wares and Amphorae in the Mediterranean

Archaeology and archaeometry

Comparison between western and eastern Mediterranean

Edited by

Simonetta Menchelli, Sara Santoro, Marinella Pasquinucci and Gabriella Guiducci

Volume I

BAR International Series 2185 (I) 2010

Published by Archaeopress Publishers of British Archaeological Reports Gordon House 276 Banbury Road Oxford OX2 7ED England bar@archaeopress.com www.archaeopress.com BAR S2185 (I) LRCW3 Late Roman Coarse Wares, Cooking Wares and Amphorae in the Mediterranean: Archaeology and archaeometry. Comparison between western and eastern Mediterranean. Volume I. © Archaeopress and the individual authors 2010 Cover illustration : Eratosthenes map (drawing by Giulia Picchi, Pisa, after G. Dragoni, Eratostene e l'apogeo della scienza greca, Bologna 1979, p.110). Papers editing: Giulia Picchi, Pisa ISBN 978 1 4073 0736 7 (complete set of two volumes) 978 1 4073 0734 3 (this volume) 978 1 4073 0735 0 (volume II) Printed in England by Blenheim Colour Ltd All BAR titles are available from: Hadrian Books Ltd 122 Banbury Road Oxford OX2 7BP England www.hadrianbooks.co.uk The current BAR catalogue with details of all titles in print, prices and means of payment is available free from Hadrian Books or may be downloaded from www.archaeopress.com

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UNA GRAN CRÁTERA TARDORROMANA CON DECORACIÓN PINTADA APARECIDA EN LA VILLA DE TORALLA (VIGO, GALICIA, ESPAÑA)

ADOLFO FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, FERMÍN PÉREZ LOSADA

Laboratorio de Arqueoloxía da Universidade de Vigo (LAUV), Facultade de Historia- Campus de Ourense As Lagoas s/n, 32004 Ourense (Spain) (adolfo@uvigo.es; fermin@uvigo.es)

The paper deals with an exceptional decorative ceramic vase (krater or cantharus). Its fabric, typology and painted decoration have been analyzed in relation with the archaeological context of provenance. The vase is unique in Roman pottery, without parallel known, but it results to imitate very common and widespread iconographic models in Late Roman art, specially in mosaics pavements. Most probably the krater with its painted decoration derives from a pagan Dionysiac theme better than from an early Christian symbol.

KEYWORDS: TORALLA ROMAN VILLA, LATE ROMAN PAINTED VASE, KRATER, CANTHARUS. El objetivo de esta comunicación es la presentación y estudio preliminar de una vasija cerámica singular y excepcional –una crátera tardorromana con decoración pintada– aparecida en la villa de Toralla en Vigo. La pieza es única, carente de paralelos conocidos, realizada sin embargo a imitación de uno de los modelos iconográficos más difundidos y comunes del mundo bajoimperial y tardorromano.

EL YACIMIENTO El yacimiento de Toralla se localiza en la denominada “finca Mirambell” (Canido, Oia, Vigo), ocupando un pequeño cabo costero entre playas frente a la isla de Toralla (Fig. 1). Se trata de una villa a mare de época tardorromana (300-450 d.C.), constituida por dos edificios (principal y secundario) de índole habitacional y de servicio y una amplia zona productiva consistente en una explotación salinera marina con construcciones asociadas (almacenes, cobertizos, etc.). Su ubicación marítima implica una clara orientación hacia la explotación de los recursos marinos (sal, pesca, navegación) tal como denota el registro arqueológico mueble (Fig. 2). En el edificio principal se sitúa la pars urbana, modesta pero dotada de los elementos mínimos de prestigio y confort. Su planta es rectangular alargada, típica de las regiones atlánticas del Imperio, dotada de una galería porticada en la fachada norte, frente a las salinas, desde la que se accede a un pasillo de distribución que comunica directamente con las habitaciones domésticas y el área de representación y prestigio, formada por un salón-comedor y unas magníficas termas privadas, especialmente grandes y lujosas en relación con el resto de la vivienda. La parte occidental de la casa es una zona de servicio –almacén, cocina, sala del horno– solamente accesible desde el exterior, sin duda relacionada con el inmediato edificio secundario que probablemente constituía la vivienda del personal de servicio de la villa (Fig. 2). El conjunto arqueológico fue descubierto y parcialmente exhumado a partir de los años 20 por los Mirambell, familia concesionaria de la finca hasta finales del s. XX. En 1992-1994 se realizaron las primeras excavaciones científicas a cargo de J.M. Hidalgo y P. Soto Arias, seguidas de otras 4 campañas (2002, 2003, 2006 y 2007) bajo la dirección de F. Pérez Losada (Universidad de Vigo). En conjunto, se ha excavado la totalidad del edificio principal y sectores parciales, pero suficientemente significativos, del edificio secundario y las salinas.

Los principales resultados de las intervenciones arqueológicas

recientes están recogidos en sendos artículos (Pérezet al. 2007 y 2008), a los que se podría sumar la publicación del proyecto de musealización del yacimiento (Pérez et al. 2005). En cuanto a los estudios de materiales, hay que destacar el de los vidrios de la campaña 92-93 (Vázquez y Caamaño 2004), las cerámicas de imitación (Fernández et al. 2007), las cerámicas finas de importación (Fernández, Pérez y Vieito 2008), la cerámica de construcción (Vieito, Pérez y Fernández 2008) y una breve nota preliminar sobre uno de los fragmentos más significativos de la crátera pintada que ahora nos ocupa (Pérez et al. 2004).

CONTEXTO ARQUEOLÓGICO

Se conocen 46 fragmentos pertenecientes a esta crátera, recuperados en épocas y circunstancias muy diferentes (Fig. 2). Los hallazgos más antiguos son los 5 fragmentos de la colección Mirambell, piezas de las que ignoramos tanto su contexto estratigráfico como el lugar concreto de aparición. Se han asignado al área exhumada por la familia (el llamado “sector Mirambell”), próximos a la zona de mayor concentración de vestigios de la pieza. Otros 4 fragmentos fueron recuperados con metodología científica en los sondeos de 1992 pero, infelizmente, también ignoramos en qué sondeo y unidad estratigráfica. Los asignamos igualmente, sin grandes seguridades al respecto, a los dos sondeos más próximos (nº 9 y 50) a la zona de concentración de hallazgos. Durante las campañas 1993-1994 se encontraron 22 nuevos fragmentos que se localizan mayoritariamente (16 frags.) en el exterior norte del edificio principal frente a la zona de entrada. Otros 3 aparecieron inmediatos a la salina –posible deposición secundaria– y los 3 restantes en el interior del edificio. Estos parámetros de distribución se confirman con los 15 fragmentos recuperados durante las campañas más recientes (2002, 2003 y 2006). Casi todos se localizan en el entorno de la entrada principal o, en todo caso, a lo largo de la fachada norte del edificio, a excepción de un único fragmento que apareció aislado en la fachada sur. A nivel estratigráfico, la mayoría de estos fragmentos proceden de niveles de ocupación (suelos) o de abandono, perfectamente datados por numismas y TSA, o bien han aparecido en escombreras de época Mirambell (s. XX), seguramente desapercibidos o descartados durante los trabajos de exhumación. La reunión de los 46 fragmentos de la crátera –hecho que ocurre por primera vez con motivo de este estudio– ha propiciado que

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no pocos peguen entre sí, permitiendo que los fragmentos descontextualizados se puedan relacionar directamente con los que sí cuentan con aval estratigráfico. También ha posibilitado en última instancia reconstruir el perfil de la vasija y su registro decorativo, a pesar de que el conjunto de los fragmentos conservados apenas debe suponer un 20% de la pieza completa. La obvia concentración de fragmentos en la fachada norte del edificio principal frente a la entrada y hall de recepción, unida al hecho de que, si bien no se trata de una rotura in situ, la mayoría de los fragmentos procedan de niveles de abandono u ocupación antigua, parece indicar que, probablemente, la crátera estuvo ubicada originariamente en la entrada principal de la casa. Se reafirma así su condición de vasija no utilitaria sino decorativa o de prestigio.

FÁBRICA Resulta notable, a simple vista, la calidad de la fábrica de la pieza. Destaca lo depurado de su pasta, la dureza –fragmentación aristada– y un corte “sándwich” –gris en el interior y beige claro en los extremos- quizás debido a una cocción irregular. Si observamos la pasta a la binocular comprobamos como los elementos no plásticos se limitan a cuarzos finos y medios, todos ellos angulosos, y mica plateada fina. Aunque con esta pasta podría tratarse perfectamente de un producto local, la cocción a altas temperaturas –probablemente entre 1000ºC y 1200ºC- y su elaborado acabado exterior a base de un engobado blanco que sirve de base a la pintura de tonos rojizos, nos llevan a pensar que difícilmente pueda tratarse de un producto de la zona. Dada la ausencia de paralelos publicados (Vegas 1973; Abascal 1986), ignoramos el lugar de fabricación. Sugerimos que debe tratarse de un centro alfarero técnicamente desarrollado y con tradición de cerámica pintada, probablemente Braga, relativamente próximo a Toralla y del que provienen otras producciones como las imitaciones de engobe rojo de TSA (Fernández, Pérez y Vieito 2007), o quizás algún otro centro del área celtibérica o ibérica. La procedencia bracarense o de la meseta norte sería por vía terrestre, testimoniada por otros productos aparecidos en la villa. Si fuera del área ibérica llegaría obviamente por vía marítima. De todos modos tampoco se puede descartar una procedencia más alejada del centro de destino como pudiera ser cualquier centro alfarero del ámbito norteafricano u oriental.

MORFOTIPOLOGÍA En atención a su morfología, la vasija de Toralla merece ser calificada como cratera o, más propiamente, cantharus (Fig. 4). Ambos términos son latinizaciones de los vocablos griegos originarios y designan formas características sobradamente conocidas de la cerámica griega clásica, destinadas a contener líquidos –la cratera, de mayor tamaño, para mezclar el agua y el vino; el cantharus, más pequeño, usado como vaso para beber– en ambientes domésticos o bien en ceremonias religiosas (Pottier 1969; Saglio 1969). Este tipo de vasija cerámica desaparece en época romana asociada a las funciones citadas, pero no así su forma que perdurará con finalidad estrictamente ornamental, especialmente la de servir de vaso para fuentes o jarrón decorativo de jardines (Leclercq 1925). Teniendo en cuenta su considerable tamaño y su ubicación al aire libre, la mayoría de estas cráteras son pétreas, siendo prácticamente inexistentes las cerámicas. Buenas muestras son los jarrones marmóreos procedentes de Villa Adriana (Adembri 2000) o los pétreos conservados en el

Museo del Bardo tunecino o en el Museo Nazionale Romano-Terme di Diocleziano (La Regina 2005), todos ellos con formas muy próximas a las originales griegas (cráteras de cáliz o de volutas) y profusamente decorados en relieve. Estas piezas no dejan de ser escasas y ciertamente excepcionales, limitadas a determinados espacios públicos urbanos o bien a jardines de ricas viviendas privadas. La verdadera difusión y estandarización del cantharus romano se produce no tanto a través de piezas tridimensionales reales sino gracias a su abundante y repetida representación en la musivaria, la pintura y el relieve, esto es, mediante la conformación de un auténtico modelo iconográfico (Fig. 6). Se sigue así cumpliendo su función eminentemente ornamental y decorativa, aunque en algunos caso también adquiera cierto significado simbólico en relación con la temática (pagana o cristiana) de la que forma parte. Las primeras representaciones de cantharus aparecen en mosaicos altoimperiales, bien sea inspiradas en modelos pictóricos helenísticos, como por ejemplo los emblemata que reproducen el exitoso tema de las palomas bebiendo agua de la fuente –mosaicos de Pompeya, Capua o Villa Adriana, datados en los siglos I-II d.C. y copiados, según nos informa Plinio, del pintor helenístico Sosos de Pérgamo–, o bien como complemento decorativo de los pavimentos musivarios de temática mitológica, por ejemplo, entre muchos otros, en el de Apolo y Marsisas procedente de El-Djem (finales del s. II d.C.) o el de Dionisos de Oudna (inicios del s. III d.C.) (Ben Khader 1998). El tipo de cantharus representado varía entre una copa profunda, baja y muy abierta, con asas en forma de oreja en el caso de los de tradición helenística o bien una crátera de cáliz en los africanos pero, por lo general, aún está muy próximo a las formas griegas originarias. Con base en estos precedentes, durante los ss. II y III d.C. asistimos al proceso de consolidación de un nuevo modelo icónico de cantharus que, salvo excepciones, alcanzará su máxima difusión y estandarización en el Bajo Imperio y Antigüedad tardía. Se trata habitualmente de un jarrón o crátera de considerable tamaño, formado por un alto y estilizado pie de copa –base de perfil cónico y estrangulamiento central con moldura–, un cuerpo inferior hemisférico casi siempre gallonado y, tras una marcada carena, un cuerpo superior en forma de campana invertida con borde exvasado muy abierto. Otro elemento formal muy característico son las asas, dispuestas en forma de S entre la carena y el borde donde terminan en sendas espirales contrapuestas, a veces complementadas con pequeños prótomos de otras espirales. Los ejemplos que ilustran el modelo son realmente muy abundantes y repartidos por todo el Imperio (Fig. 6). Por proximidad, baste citar algunos mosaicos de la Península Ibérica, tanto sean de casas urbanas –mosaico de las cráteras de Clunia (ss. II-III d.C.), mosaico del Palau de Benicarló en Valencia (época Antonina), mosaicos de Baritto (s. II d.C.) y de la casa del anfiteatro de Mérida (s. III-IV d.C.)– como especialmente de las grandes villas tardías del siglo IV d.C.: Carranque, Almenara de Adaja, Villa Fortunatus, villa de Prado o Vega del Ciego entre muchas otras (Guardia Pons 1992). Cántaros similares también aparecen representados en algunos relieves arquitectónicos funerarios paganos, como por ejemplo las pilastras de Gallipienzo (Navarra) o de Amiadoso (Ourense), ambas datadas en el s. IV d.C. (Palol 1967). De la misma ciudad de Vigo procede una estela funeraria, fechada en el s. III d.C., en la que se representa a Dionisos y Ampelos, este último soportando sobre su cabeza una crátera del tipo que nos ocupa (Rodríguez Colmenero 1993).

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Durante los siglos V y VI d.C. el icono del cantharus no sólo no desaparece sino que se expande y consolida aún más si cabe debido a su reconversión en símbolo paleocristiano. Resulta así muy utilizado en pavimentos musivarios de basílicas o baptisterios, en mosaicos funerarios, en sarcófagos con decoración en relieve e incluso en pintura mural de mausoleos o catacumbas (Fig. 6). Entre los templos podríamos señalar los casos de Cartago, Sbeitla, Sabratha o Kelibia en el norte de África (Ennabli 2001), Khalde, Zahrani o Qabr Hiram en Oriente (Balty 1995), Rávena o Aquileia en Italia y Es Fornás de Torelló en Menorca (Palol 1965). Respecto a los mosaicos funerarios, merece destacar nuevamente los norteafricanos –Kelibia, Constantine o Uppenna– genéricamente datados en la segunda mitad del s. IV y primera del V d.C. (Duval 1976) y, en el caso concreto de España, los de Ampelius en Tarragona de la primera mitad del s. V y de Baleria en Menorca de la primera mitad del s. VI (Palol 1965). Entre los sarcófagos hay que señalar especialmente los encontrados en el noroeste peninsular: el de la catedral de Braga de finales del s. V d.C., el de Ithacio en la catedral de Oviedo de inicios del s. VI d.C. (Palol 1965) y el recientemente hallado en Portosín, datado en la primera mitad del s. V d.C. (Vidal 2004). Por último, respecto a las pinturas o mosaicos murales, es de destacar la presencia de cántaros en alguna de las catacumbas romanas pero especialmente en mausoleos o basílicas funerarias, desde Sta. Constanza de Roma en el s. IV hasta S. Vital de Rávena en el VI d.C. (Bourghet 1967); en Galicia únicamente habría que citar las pinturas murales de Sta. Baia de Bóveda en Lugo, datadas en el s. V d.C. (Rodríguez Colmenero 1993). Los numerosos fragmentos recuperados de la crátera de Toralla permiten reconstruir con total seguridad casi todo el perfil de la pieza (excepto el fondo) y, con mucha probabilidad, el trazado de sus complejas asas (Fig. 4). Se comprueba así la gran concomitancia existente con el modelo iconográfico que acabamos de describir, no exenta de algunas particularidades que sin duda se deben a la dificultad inherente de plasmar tridimensionalmente en cerámica un dibujo plano y esquemático representado en pintura o mosaico. El cantharus de Toralla, en efecto, es de considerable tamaño (sobre 60 cms. o más, dependiendo de la altura que asignemos al pie) y muestra un borde acampanado muy alto y abierto que parte de un estrangulado cuello marcado por una carena engrosada. El cuerpo inferior es liso (sin gallones) y de perfil globular (no hemisférico), de estilo y proporciones muy similares a las de la crátera del relieve de Gallipienzo. Del pie realzado no se conservan restos, de ahí que presentemos una reconstrucción hipotética un tanto diferenciada del modelo iconográfico pero más acorde con el perfil de la pieza y los condicionantes técnicos que impondría su fabricación (torno rápido, cocción, etc.). Las asas, muy características de la pieza, parten del medio de la panza y se dividen en dos en su enlace con la boca, una a media campana y otra sobre el mismo labio, siendo precisamente esta duplicidad (asa interior curva, asa exterior rectilínea) la que produce un efecto estético muy similar al conseguido mediante el típico trazado curvo en S tal como aparece, por ejemplo, en un relieve aplicado sobre una pieza de TSA (Fig. 6). La inserción del asa con la pared sin duda se realizó mediante espirales contrapuestas –hacia dentro la superior y hacia fuera la inferior– tal como denotan dos pequeños fragmentos conservados de las mismas y la huella de contacto con la zona del labio. La presencia de otro arranque de asa justo por encima de la espiral inferior probablemente sea indicativa de la existencia de pequeños prótomos o apéndices curvos, también testimoniados en algunos de los modelos iconográficos citados (Kelibia, Vega del Ciego y Almenara de Adaja) (Fig. 6).

DECORACIÓN Prácticamente toda la superficie externa de la crátera presenta decoración pintada consistente en líneas, trazos o puntos de color rojo oscuro que destacan sobre el fondo ocre claro de la pieza (Fig. 3 y 5). Los motivos representados son geométricos, vegetales y figurativos. El primer registro decorativo –entre el labio y la carena del cuello– representa una escena campestre consistente en roleos vegetales muy estilizados que parten del suelo (probablemente vides, dada la presencia de frutos colgantes que parecen ser racimos) entre los que se sitúan numerosos ejemplares de codornices, así identificadas a partir de las líneas punteadas con las que se intenta reproducir su característico plumaje. El dibujo es simple y estilizado pero no necesariamente esquemático o estereotipado, mostrando un cierto aire descriptivo y naturalista denotado por ejemplo en los diversos tamaños, posiciones y actitudes de las codornices, estratégicamente distribuidas por el medio de las vides. El segundo registro, situado bajo la carena en la parte central de la panza, está delimitado por un grueso listel reticulado en la parte superior y por dos líneas rectas paralelas que encierran una ondulada en la parte inferior. Consiste en un friso aparentemente compartimentado en metopas mediante columnas verticales de líneas y trazos o los propios arranques de las asas que también actúan de divisores en este sentido. En cada metopa aparece un cuadrúpedo, bien sea caballo o centauro (identificados como mínimo dos ejemplares de cada), representado de perfil y en actitud de movimiento. Los centauros se identifican por contar con cabeza humana, dibujada de modo frontal y apenas esbozada –rasgos básicos de nariz y ojos– a excepción de la sucesión perimetral de líneas onduladas con las que se intenta representar el cabello, y un cuerpo formalmente de equino aunque curiosamente su superficie se recubre con las mismas sucesiones de puntos con las que se intenta imitar el plumaje de las codornices. Los caballos, dibujados con la cabeza de perfil, aparentemente son más naturalistas. En cualquier caso, los fragmentos conservados son muy pocos como para intentar una reconstrucción coherente del motivo o escena decorativa. El tercer registro se sitúa en la parte inferior de la panza y está delimitado por la consabida combinación de dos líneas rectas que abrazan una ondulada intermedia. En este caso es exclusivamente geométrico, consistente en un friso también metopado que combina aspas con columnas reticuladas flanqueadas por sucesiones de trazos. En la parte inferior de la crátera, ya próxima al pie, aparecen dos gruesas líneas paralelas que parecen marcar el límite inferior de la decoración pintada. Asas y labio, sin embargo, también se decoran con trazos –en forma de espiga en el asa y con repeticiones verticales en el labio– denotando un claro horror vacui que lleva a pintar prácticamente toda la superficie vista de la pieza.

ICONOGRAFÍA El motivo de los roleos de vid entre los que deambulan aves es un tema característico de los mosaicos báquicos o dionisíacos, siendo común su uso como cenefa vegetal que rodea y complementa la escena figurativa representada en el emblema. También es muy frecuente que estas plantas nazcan de cráteras, explicándose así el porqué de la adecuación de este tema para una pieza como la que nos ocupa. Al igual que ocurre con las cráteras, el motivo de la vid tiene sus orígenes en la tradición helenística, desarrollándose durante la etapa altoimperial hasta

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alcanzar su máxima extensión y difusión en los mosaicos de domus o villae, tanto orientales como occidentales, de los siglos III y IV d.C. Buenos ejemplos de mosaicos dionisiacos, con vides naciendo de cráteras como motivo decorativo básico, pueden ser los procedentes de El-Djem o los ya citados de Oudna o de la casa del anfiteatro de Mérida, todos ellos datados en el s. III d.C. (Guardia Pons 1992; Ben Khader 1998) (Fig. 6). En estos mosaicos, el tratamiento del tema suele ser de corte naturalista, con frondosas ramas de vid de las que brotan apetitosos racimos de uvas y entre las que se sitúan todo tipo de aves (perdices, pavos, patos, etc.), normalmente combinados con erotes vendimiadores u otros animales (caballos, panteras, leones) de clara inspiración helenística. A partir de época constantiniana, tanto el tema del cantharus como el de las vides o los pájaros tendrá un especial éxito entre los cristianos, adquiriendo así nuevos significados añadidos (Danielou 1961) –el árbol de la vida, la plantación como el conjunto de los miembros de la iglesia, la representación del paraíso– que implican la extensión de su uso a los pavimentos y decoraciones de las basílicas o baptisterios, así como al ámbito funerario, bien sean mosaicos tumbales o sarcófagos. El foco de difusión de esta temática cristiana es esencialmente africana y oriental, expandiéndose no obstante por todo el Imperio durante los siglos IV a VI d.C. Cráteras de las que brotan vides o pámpanos se convierten así en el motivo principal, mitad decorativo mitad simbólico, de los mosaicos, prescindiéndose lógicamente de las escenas figurativas dionisiacas (Duval 1976). Este proceso va acompañado de una progresiva estilización y esquematización de las vides, llegándose a establecer unos esquemas totalmente estereotipados e incluso abstractos que poco tienen que ver con el estilo naturalista de partida. Buena prueba de ello son los pavimentos musivos de algunas de las basílicas orientales citadas más arriba (Khalde, Zahrani, Qabr Hiram), con roleos de viña totalmente igualitarios que, a modo de casetones, se extienden por todo el tapiz albergando en su interior animales o escenas campestres (Balty 1995). Una esquematización similar se constata en las pinturas murales de Sta. Baia de Bóveda en el extremo occidental del mundo mediterráneo tardío. El relativo naturalismo con el que están tratadas las viñas y codornices de la crátera de Toralla nos inclinan a considerar que, a nivel iconográfico, se encuentra más próxima de una temática pagana de corte dionisiaco que de un contexto cristiano. Incluso sería posible que el fragmentario segundo registro decorativo de la pieza, con sus caballos y centauros, pudiera describir la escena del triunfo de Dionisos dado que en no pocos mosaicos altoimperiales, alguno de ellos hispánico (Écija y Alcolea), se constata que el tiro del carro lo forman una pareja de centauros en vez de los consabidos felinos (Guardia 1992; López Monteagudo 2004).

CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO En atención a su contexto estratigráfico y a su asociación con otros materiales arqueológicos –monedas y terra sigillata, especialmente la de procedencia africana–, la crátera pintada de Toralla debe datar del siglo IV o primera mitad del V d.C. Los paralelos iconográficos, en especial el estilo moderadamente naturalista de la decoración y su probable contenido pagano relacionable con el ciclo dionisiaco, podrían ajustar algo mas la horquilla cronológica, centrándola en una etapa relativamente temprana, de hacia mediados del s. IV d.C. Los estudios morfotipológicos no resultan concluyentes al respecto, puesto que la estandarización del modelo icónico del cantharus es especialmente amplia (desde el s. II hasta el VII

d.C.) y poco significativa. En todo caso, el paralelo morfológico más próximo a la crátera de Toralla es el de la pilastra de Gallipienzo, también datada en pleno s. IV d.C. Consideramos que debe tratarse de una pieza eminentemente pagana, aunque tampoco podrían descartarse ciertos resabios o influencias cristianas. No creemos, en todo caso, que esta cuestión sea especialmente relevante: lo más probable es que su función sea estrictamente ornamental, eligiéndose la forma y temas decorativos más acordes con este fin sin cualquier otra intención simbólica o religiosa. Se trata sin duda de una pieza única y excepcional, sin paralelos conocidos, resultado de la curiosa experiencia de plasmar físicamente una suma de motivos iconográficos muy extendidos en la musivaria y relieve tardorromanos.

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Fig. 1. Localización y emplazamiento de la villa romana de Toralla.

Fig. 2. Distribución de los fragmentos de la crátera sobre el plano general de la villa.

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Fig. 3. 1) Fotografía de conjunto de todos los fragmentos recuperados. Fotografías de detalle de los principales motivos decorativos: 2) VT06-3502 y VT03-3970; 3) VTMir-01 y VTMir-02; 4) VT02-

2285; 5) VT92-131 y VT06-3500; 6) VT93-1423 y VTMir-05; 7) VT92-101 y VT93-6334; 8) VT93-1271 y 1272; 9) VT02-2260 y VTMir-04; 10) VT02-2285; 11) VTMir-03; 12) VT93-682 y 924.

A. FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, F. PÉREZ LOSADA: UNA GRAN CRÁTERA TARDORROMANA CON DECORACIÓN PINTADA

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Fig. 4. Propuesta de reconstrucción del perfil y alzado de la crátera de Toralla.

Fig. 5. Propuesta de desarrollo de la decoración pintada de la crátera de Toralla.

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Fig. 6. Modelos iconográficos de referencia para la crátera de Toralla. 1) Mosaico dionisíaco de la casa del anfiteatro de Mérida (s. III-IV d.C.).

2) Pavimento musivario de la villa de Almenara de Adaja (s. IV d.C.). 3) Mosaico de Baritto en Mérida (s. II d.C.).

4) Sarcófago de Portosín (1ª mitad del s. V d.C.). 5) Relieve aplicado sobre TSA Hayes 53b de Baelo Claudia (350-430 d.C.)

6) Mosaico tumbal de Ampelio en Tarragona (1ª mitad del s. V d.C.). 7) Tapa de sarcófago de Ithacio en la catedral de Oviedo (inicios del s. VI d.C.).

8) Pilastra decorada de Gallipienzo (s. IV d.C.). 9) Pavimento musivario de la villa de Vega del Ciego (s. IV d.C.).

10) Mosaico de la cuba bautismal de Kelibia (s. V d.C.). 11) Mosaico dionisíaco de El-Djem (finales del s. III d.C.).