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Por Juan GARCiA PONCE

OBRAS DE IONESCO y YUKIO MISHIMA

T E A T R O

La nmjel' del abanico.-"El tema es el amor"

jove?, termina imponiendose en la me.mona de éste' a los sentimientos realese inmediatos que pueda sentir por suesposa, joven y bella. Y. el amor tienefuerza no sólo para arrebatarlo a él en .elespejismo, sino también para destruir aella. En El- ropero del amor, una jovenque iba a destruir su belleza en· home­naje a un amor muerto, reencuentra enel ropero·que lo simboliza el sentido deaquélla y decide gozarla.

Así, progresivamente, Mishima va afir·mando, aclarando su visión del mundo.Indudablemente, en la sola elección deltema está implíc~ta ya una determinadapostura de iriobjetable validez. El amorcomo pantalla en la- que se proyecta lanaturaleza conflictiva del hombre tieneuna efectividad única; y el tratamientoal que Mishima somete a.esta naturalezarevela a un. autor dueño de un pensa­miento original y convincente, que abar·da problemas verdaderamente impor­tantes. Pero, además, el' tratamiento for­mal, la manera de desarrollar el temade cada una de las obras incluve unpoder de sugestión maravilloso. M¡'shimano intenta nunca aclarar el sentido desus textos, evita toda explicación y selimita a presentarlos como hechos cuyo

. significado está imi)lícito en la mismaacción y cuya realidad está totalmente

situación vital. El valor ético, en la po­derosa crítica a la .sociedad contempo­ránea que lleva implícita la naturalezade la visión del autor.

En Amadeo, Ionesco aborda un tema,una situación confli~tiva, tratada ya eninnumerables ocasiones: el matrimonioen el que el amor ha muerto, la relaciónde dominio y la ftustación a la queconduce. Pero el tratamiento al que so­mete esta situación le otorga una nuevavalidez, la dota de una formidable fuer­za expresiva y de un admirable tonopoético. Es imposible detenerse en la ex­plicación del significado de los distintoselementos formales que configuran laobra, lo importante' es que consiguencrear la imagen que el autor buscaba yque ésta tiene la capacidad de revelaciónnecesaria para considerarla una verdade­ra obra de arte. Ionesco puede mezclar laternura con el horror;y.la comicidad másgruesa y directa, puede hacer que ~l diá­logo lo diga todo sin decir en realidadnada y sabe lograr q* la acción alcanceuna intensidad sierrlpre mayor dentrode un ritmo obsesiQnante con la apa·rente facilidad que ~ólo es atributo delos grandes autores. :-

La mujer del abaniCO, La princesa Aoiy El mpcm del amof~ títulos de las tresobras de Yukío Mishima, son una mara­villosa sorpresa. En j el aspecto formalpresentan peculiarid~desque las apartannotablemente de las reglas que rigen porlo general el teatro occidental; pero suproyección escénica tiene un carácter abosolutamente universal y su capacidad deconvencimiento es definitivo. El temafundamental en las tres obras es el amor,visto esencialmente desde un punto devista trágico, como inevitable lucha desexos que puede llevar a perder contactocon la realidad, a perderse en sí mismo oen la persona amada, a la destrucción.Pero la concepción del mundo de YukíoMishima lo lleva a establecer una especiede sistema de equilibrio de valores. Elque ama se juega a sí mismo, arriesga enla aventura la esencia misma de su per­sonalidad; pero e!1:.cuenu:~· al final unelemento de compen~ación que lo recon­cilia con el mundo, lo situa otra vez deuna manera u otra en él. Dentro de estaparticular visión de' su autor, las tresobras se complementan en cierta forma;cada una de ellas presenta una deter­minada forma de proyección del fenó'meno amoroso.

En La mujer del abanico dos mujeresarriesgan definitivamente su personali­dad, su circunstancia, su intima manerade ser. En compensación, su forma deamar (la "espera" en una, el amar sindesear ser correspondida en la otra) queestá determinada por sus característicaspersonales, triunfará sobre la del hombreque busca a la primera, pero que haarriesgado menos. En La princesa Aoi,el recuerdo de un amor pasado, en elque una mujer madura ya se ha entre·gado por completo a un hombre más

LA BASE DE TODO ESPECTÁCULO teatral

es el texto; sobre él se asientan to­das las posibilidades de la cons­

trucción que mediante el aditamento delos elementos correspondientes a la"puesta en escena" dará lugar al naci­miento del fenómeno artístico que esel teatro.

Por esto, de hecho, al juzgar cualquierrepresentación, debería empezarse portomar. en cuenta el acierto o desaciertode los creadores de la misma para elegirla obra a la que harán vivir en la escena.En México, donde cada vez es menos fre­cuente encontrar representaciones reali­zadas con auténtico propósito artístico,no puede, en principio, dejar de felici­tarse a los directores de los TeatrosOrientación y Granero por el aciertocon que han sabido elegir los textos.Es indiscutible que tanto Ionesco comoYukío Mishima son esplendidos autores,y que Amadeo, la obra de Ionesco, y lastres obras en un acto de Mishima, sonexcelentes muestras del mejor teatro con­temporáneo.

Ionesco es en la aClualidad uno de losmás interesantes entre los autores fran­ceses y un verdadero 'inovador del len­guaje escénico universal. Su teatro puedecontarse entre los pocos autenticamenterevolucionarios, en el verdadero sentidode la palabra, en el siglo xx. Partiendode una arriesgadísima concepción de laobra como imagen artística pura, inde­pendiente por completo de la lógica querige los actos en la realidad cotidiana,Ionesco ha inventado un lenguaje estric­tamente escénico que logra recoger todoslos elementos de esta realidad dentro deuna dimensión nueva, con un diferentesistema de relaciones, que les otorga unvalor poético y renueva su capacidad ex­presiva. En sus obras, la anécdota desapa­rece por completo; no hay en ellas con­flictos que solucionar, sino simplementeexposición de un estado conflictivo, deun drama. El espectador presencia no eldesarrollo de una serie de hechos, sino elhecho en sí, el motivo del drama, ex­puesto por medio de una forma que lohace evidente directamente, a través desu imagen teatral pura. Para crear estaJ-magen, Ionesco despoja a todos los ele­¡mentos del texto de sus atributos conven­cionales. El dialogo no es más medio decomunicación, de intercambio de ideasp sentimientos entre los personajes, sinoexpresión de su soledad particular, desu incapacidad para comunicarse entresí; los sucesos no revelan la índole de laacción,' sino que representan el absurdode sus vidas. Nada es simbólico, sin em­bargo; todo es desesperantemente con­creto. Nada quiere decir algo, es lo quees: el absurdo. El valor estético de lasobras se encuentra, pues, en la formida­ble capacidad de Ionesco para lograrmediante una estricta valorización delpoder rítmico del lenguaje, de los efec­tos teatrales de cada una de las escenas,que la expresión de ese absurdo logrecrear la imagen de una determinada

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Por Luis Mario SCHNEIDER

MONTERROSO: HUMOR Y VERDAD

L 1 B R O Sdesligada de la realidad vital, se creapor sí sola, es el resultado nada másde las exigencias de! tema. Sus obras sonantes que nada poemas en los que todoslos sucesos y aún los objetos y lugares(el abanico en la primera obra, el hos­pital en la segunda, el ropero en la úl­tima) tienen una calidad mágica. Suúnico objeto es crear una imagen poé­tica de la realidad que la revele desdeun punto de vista determinado, y comoéste, como ya hemos visto, es de una va·lidez absoluta, su categoría artística esmuy alta. . .

En el Teatro Orientación, José Solédirigió la versión escénica de A madeode acuerdo con una cuidadosa y cons­ciente visualización de las exigencia~ deltexto; pero e! tono de actuación im­puesto a los actores no siempre es e!más adecuado. A pesar de la natura·leza del tema, la obra de Ionesco estárealizada mediante un sistema más có­mico que dramático, que no excluyeel lirismo, pero cuyo dramatismo se en·cuentra en lo que el tema revela, no ensu proyección exterior. El tono dramá­tico impuesto por la dirección le restaefectividad a varias escenas e inclusive,en algunas ocasiones, las hace confusaso incongruentes, y no sólo porque novan de acuerdo con su esencia interior,sino también, varias veces, por el movi·miento escénico determinado por elmismo director. Sin embargo es eviden­te que su dirección reune otras muchascualidades (el ya mencionado movi·miento escénico; la solución para loscambios escenográficos y los trucos, lailuminación y, sobre todo, e! ritmo ge·neral de la representación) y es ademássincera y valiente, por lo que no puededejar de elogiarse.

Carlos Ancira y Pilar Souza, que carogan -<:on el peso total de la obra, logransacarla adelante; lo que ya es en sí unesfuerzo muy notable. Y los demás miem·bros del reparto cumplen correctamen·te, dentro del carácter episódico de suspapeles.En el Granero, la interpretación de lastres obras de Yukío Mishima, a cargode la compañía l.l.o.r.g.a.s., cuyos prin­cipales actores son Lourdes Canak, Gra­ciela Orozco, Sol Cossío y Angel Casa­rín, revela una seria disciplina y unaclara concepción de las exigencias tea­trales de los textos, comprensión que setraduce en ~l deliberado empleo de cier­tas actitudes, en la corrección del mo­vimiento escénico y en la justa "inten·ción" con que cada uno de los actoresproyectan sus papeles. Pero las facultadesde los actores no siempre están suficien­temente desarrolladas para hacer. efec·tiva esa intención. La simplicidad delos gestos, la falta de dominio en lamodulación de la voz, impiden que lospropósitos de la concepción escénica al­cancen la debida efectividad. Sin em·bargo, el extraordinario buen gusto de­mostrando en la elección de las obras yla justa visión que los miembros de lacompañía tienen de lo que debe ser suinterpretación, son suficientes para ha­cerlos acreedores de la más amplia feli­citación. La disciplina y el talento quehan demostrado tener les permitiranmuy pronto. sin duda. superar estas li·mitaciones.

EL HUMORISMO carece de ubicaciónC(;ln10 género o especie literaria. Sibien obra por la palabra, sugiere

más allá de la pura significación, paraverificarse en una categórica actitud hu­mana. Jamás se es humorista por elabo­ración o gimnasia literaria o por recreoartístico. El humorismo obedece siemprea una necesidad del ser humano, cataliza­dora de la realidad con método y fran­queza. Como hombre, el humorista es unser irrespetuoso con la simulación y ala vez un individuo en constante actitudde pegar el zarpazo, de estar en acecho,acicateado por una impiedad positiva, vi­gilante de todo lo que obra en el exteriory en el interior de sí mismo. Desde allí,sin códigos -sin ser anarquista, su últi­ma convicción consiste en demostrar quelas leyes son prejuicios jurídicos-, tratade reconstruir o, en la mayoría de las ve­ces, de cambiar al hombre, lo que es unamanera de organizar el mundo. Por esotodo humorista es en el fondo un refor­mador. Un militante situado justo en elmedio de la construcción y del derroca­miento.

No existe humorista que no sea un serde creencias profundas, de concepción es­piritual arraigada, que se descubre -y yaen lo literario-- en esa atmósfera de des­consuelo que posee toda creación de hu­mor, y que viene de un método cortante,sin nada de heterodoxia: la visión nuevade las cosas pasadas pero aún vigentes.

Para reaccionar, para sobrepasar esetrago que implica la militancia actuali­zante y actualizadora, para aliviarse sinconformismos, para consolarse, el humo­rista se escapa por la ironía llegando aveces a la mordacidad despidada o a laternura un tanto maternal.

Todo nace porque jamás se conformacon mirar vivir, con dejar transcurrir des­preocupadamente los acontecimientos per­sonales o ajenos. El humorista es un ana­lizador, un crítico total de la existencia.

Ve, le interesa vivir en un contorno concategorías éticas rigurosas. Por eso ade­más de ser rebelde es un moralista. In­transigente en cuanto documenta un ab­solutismo interior nacido de negar la po­sibilidad del cambio con elementos de re­toques, de amoldar zurciendo los defectos.El humorista pretende recrear lo que lopreocupa, pero sin transigir con· nada nicon nadie.

A menudo suele confundirse el humorcon lo cómico, con lo ocurrente, con loridículo, con lo burlón o simplemente conlo ingenioso. Quizá todo nazca de preten­der medir por medio de los efectos, en­contrando que la risa -el índice exterioranecdótico-, es la resultante de idénticascausas. Florencia Escardó uno de los pe­ritos en la materia desde Aristóteles ;¡

Bergson, postula una discriminación cer­tera entre dos fenómenos que hasta elmomento parecían iguales: la risa y elreír. Demuestra cómo la primera es unade las manifestaciones del reír, y comoéste "es una capacidad humana altísima,porque es la risa con inteligencia", es de­cir "la risa espiritual y cuya manera ex­presiva es la sonrisa". En conclusión, no

todos los géneros que causan risa sonh~morísticos. El propio Escardó nos ad­Vierte con posterioridad que "lo festivoes una gracia para hacer reír, en tantoque la del humorismo es una gracia parahacer pensar", o "el humorista es un fi­lósofo en la figura de un bromista' el fes­tivo es lisa y llanamente un br~mista".D~ aquÍ que el humorismo posea una

amplIa proyección social: imponer bajoel r~sulllen de dos tiempos -el efectogracIOso y el pensar serio-- una crítica ala sociedad, con mucho de amargura yno poco de desconsuelo.

No es éste el momento de demostrar elporqué de la carencia de humoristas en lahistoria literaria de América, ni tampocorastrear el padrinazgo continental o uni­versal en los cuentos de Monterroso. Elpropósito simplemente nace de una sor­presa y de una admiración. Lo que sí nose puede menos que señalar es la actitudde nuestra crítica impresionista en hallar~ toda aparición creadora -si es de unJoven mucho mejor- su carácter de mu­lato literario, sentido qeu tiene más deerud!ción pedan.tesca personal que de pro­fu?dldad Investigadora. Nada existe gra­tU1ta.m~l1te. La historia no obra por inter­medlanos exclusivos ni por cortes de ma­chetazos mentales.

Obras completas (y otros cuentos) deAugusto..Mc,mterroso, editado por la Uni­versidad de México, revela sorpresiva­mente a un humorista escritor con enor­m~s valores literarios. No se trata de unpnmer libro con posibilidades' de temaspersonajes o estilo. Con él no' ~xisten;el. mecanismo desarticulado, ni el conte­mdo fugaz, ni el mensaje superfluo o es­téril. que acreditan por lo general al nuevoe~cntor. Si el término equilibrio no estu­v!era co~taminado de retórica lo emplea­namos S1l1 retaceo.

La ironía en;u~ntra el paso justo en­tre el hecho artlstlco y el símbolo iniciadodesde el título del volumen.

Es posible preguntarse por qué Monte­rroso eligió Obras completas para quea?emás de dar nombre a un cuento 10dIera tam~i~n al libro. El hallazgo untanto alegonco no desperdicia el factorhumor de ser no la serie de volúmenesdel escritor famoso, reverenciado univer­salmente, sino la de uno que por primenve~ se lan,za a la c.arrera literaria. O por­que colo~o el ap.ell~~o Taylor al personajede la pnmera f¡cclOn, otorgándole carac­teres de política ~o!nercial bajo un tintede bondad superÍlclal en el ambiente deuna región de América del Sur. La con­cepción taylorista está certeramente na.rrada, alcanzando el símbolo humorístico­literario, histórico sentido trágico.

Cada alternativa que revelan sus dife­rentes creaciones, presta al autor un con.tacto íntimo entre su yo y el contornopara transmitir al lector, sin subterfugios'un mundo dolorido en busca de acomo~dación. .

Monterroso acusa todas las notas de unclaro humorismo. Sus cuentos recorrenun camino que.va desde 'la rebeldía ,con-