UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

REPERTORIO PARA APOYAR LA ENSEÑANZA Y APRENDIZAJE DE LA TÉCNICA DEL CLARINETE

BASADO EN CUATRO OBRAS LATINOAMERICANAS PARA EL INSTRUMENTO

DIEGO LEON ALZATE CARDONA

ÉNFASIS: INSTRUMENTISTA CLARINETE

MODALIDAD DE TRABAJO DE GRADO: MONOGRAFÍA

BOGOTÁ

OCTUBRE DE 2018

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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

REPERTORIO PARA APOYAR LA ENSEÑANZA Y APRENDIZAJE DE LA TÉCNICA DEL CLARINETE BASADO EN CUATRO OBRAS LATINOAMERICANAS PARA EL INSTRUMENTO

DIEGO LEON ALZATE CARDONA

ÉNFASIS: INSTRUMENTISTA CLARINETE

MODALIDAD DE TRABAJO DE GRADO: MONOGRAFÍA

DIRECTOR DE TRABAJO DE GRADO: CÉSAR VILLAMIL

BOGOTÁ

OCTUBRE DE 2018

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Es mejor adquirir sabiduría Que oro preciado;

Y adquirir inteligencia Vale más que plata

Proverbios 16:16

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AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer a Dios, primeramente, ya que gracias a Él puedo terminar esta etapa de mi vida profesional como es mi pregrado en música. Él es mi maestro de vida.

También quiero agradecer a mi Padres Cornelio y Luz Dary, además de mis hermanas Ana

María y Liseth porque sin su ayuda no hubiera sido posible realiza mis estudios académicos. Ellos son mis maestros de crianza.

Agradezco a mi maestro de profesión y amigo Jorge Andrés Vélez, quien creyó en mis

capacidades artísticas y porque gracias a su desinteresada manera de compartir sus conocimientos conmigo, pude culminar mi carrera profesional.

A mi tutor de grado Cesar Villamil, por compartir también sus conocimientos en la realización

de este trabajo, su seguimiento fue vital para llegar al resultado esperado con este trabajo.

Agradezco a la Maestra Myriam Arroyave, porque sin su valiosa ayuda no hubiera sido posible

resolver las dudas que tenía sobre este trabajo.

Agradezco al Doctor José Leibovich quien me ayudo con la redacción de mi trabajo. Agradezco a los maestros Mauricio Murcia, Andrés Posada, Roberto Sierra y Blas Emilio

Atheortúa por brindarme la posibilidad de usas sus piezas para la realización de este trabajo. Gracias por el aporte que le hacen al clarinete.

Finalizo agradeciendo al mi segundo hogar, la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y a

su Facultad de Artes ASAB, y a todos los maestros de esta fabulosa institución que aportaron directa o indirectamente a la realización de este trabajo.

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RESUMEN El catálogo latinoamericano de obras para clarinete es bastante amplio; para realizar este trabajo de grado se hizo una selección de obras donde se encontraron ejemplos de recursos técnicos que pueden servir como guía para el estudiante de clarinete. Se exploran en este trabajo las obras Estudio # 5 de Mauricio Murcia, Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Tríptico para Clarinete N° 1 de Andrés Posada y Cinco Bocetos para Clarinete Solo de Roberto Sierra; aunque en otros repertorios se encuentran estos elementos, se seleccionaron estas piezas por la riqueza que pueden representar a nivel de recursos técnicos, los cuales pueden servir para que docentes y estudiantes de clarinete se adentren en la música de Latinoamérica y exploren su uso pedagógico. Dado que los recursos técnicos se presentan desde obras concretas, en este documento se contextualizan los compositores, como reconocimiento a su obra y el aporte hecho al repertorio del clarinete. Con este trabajo se hace un homenaje al trabajo del clarinetista Guillermo Marín, quien escribió el documento Cinco Obras de Alejandro Sánchez y su aplicación en la enseñanza del clarinete (2011), un trabajo donde se hace una invitación al estudio técnico del clarinete basado en las cinco obras del también clarinetista y compositor Alejandro Sánchez; el trabajo de Marín sirvió de inspiración y punto de partida para este trabajo investigativo y pedagógico en pro de que la música latinoamericana escrita para clarinete aporte de manera más sustancial a la formación profesional de todo intérprete del clarinete. PALABRAS CLAVE Técnica de clarinete, obras latinoamericanas para clarinete, enseñanza y aprendizaje del clarinete, Estudio # 5 de Mauricio Murcia, Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Tríptico para Clarinete N° 1 de Andrés Posada y Cinco Bocetos para Clarinete Solo de Roberto Sierra. ABSTRACT The Latin American catalog of works for clarinet is quite broad; to carry out this work, a selection of works was made where examples of technical resources that can serve as a guide for the clarinet student. In this work are explored the works Estudio # 5 by Mauricio Murcia, Tres Piezas for Clarinet Solo by Blas Emilio Atehortúa, Triptych for Clarinet # 1 by Andrés Posada and Cinco Sketches for Clarine Solo by Roberto Sierra; Although these elements are found in other repertoires, these pieces were selected for the richness that they can represent at the level of technical resources that can be used for clarinet teachers and students to delve into the music of Latin America and explore its pedagogical use. Given that the technical resources are presented from concrete works, in this document the composers are contextualized, in recognition of their work and the contribution made to the repertoire of the clarinet. This work is a tribute to the work of clarinetist Guillermo Marín, who wrote the

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document Cinco Obras by Alejandro Sánchez and its application in the teaching of the clarinet (2011), a work where an invitation is made to the technical study of the clarinet based on the five works by clarinetist and composer Alejandro Sánchez; Marín's work served as inspiration and starting point for this investigative and pedagogical work in favor of Latin American music written for clarinet to contribute more substantially to the professional training of any clarinet interpreter. KEY WORDS Clarinet technique, Latin American works for clarinet, clarinet teaching and learning, Estudio # 5 by Mauricio Murcia, Tres Piezas for Clarinet Solo by Blas Emilio Atehortúa, Triptych for Clarinet # 1 by Andrés Posada, Cinco Sketches for Clarinete Solo by Roberto Sierra

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TABLA DE CONTENIDOS

INTRODUCCIÓN

1

Capítulo 1. CONTEXTO HISTÓRICO, MORFOLOGÍA Y ELEMENTOS TÉCNICOS DEL CLARINETE …………………………..…………………………..…………………………..………………………………….

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1. BREVE HISTORIA DEL CLARINETE …………………………..…………………………..………………………… 8 2. PARTES DEL CLARINETE …………………………..…………………………..…………………………..……………. 9 3. ELEMENTOS DE LA TÉCNICA DEL CLARINETE …………………………..…………………………..………..

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Capítulo 2. CONTEXTUALIZACIÓN DE LAS OBRAS Y LOS COMPOSITORES ………………………..

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1. ESTUDIO # 5. MAURICIO MURCIA BEDOYA …………………………..…………………………..………… 16 2. TRES PIEZAS PARA CLARINETE SOLO. BLAS EMILIO ATEHORTUA …………………………… 17 3. TRÍPTICO PARA CLARINETE N° 1. ANDRÉS POSADA …………………………..………………………… 18 4. CINCO BOCETOS PARA CLARINETE SOLO. ROBERTO SIERRA …………………………..……………

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Capítulo 3. RECURSOS TÉCNICOS PARA LA ENSEÑANZA Y EL APRENDIZAJE DEL CLARINETE EXTRAIDOS DE CUATRO OBRAS LATINOAMERICANAS PARA EL INSTRUMENTO ……………..

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1. RESPIRACIÓN …………………………..…………………………..…………………………..………………………….. 22 2. DIGITACIÓN …………………………..…………………………..…………………………..…………………………… 27 3. ARTICULACIONES …………………………..…………………………..…………………………..…………………….. 32 4. REGISTRO SONORO Y AFINACIÓN …………………………..…………………………..………………………

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CONCLUSIONES …………………………..…………………………..…………………………..………………………….

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BIBLIOGRAFÍA …………………………..…………………………..…………………………..……………………………

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ANEXOS …………………………..…………………………..…………………………..………………………………………

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ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1. Partes del clarinete …………………………..…………………………..………………….………..………… 10

Figura 2. Escritura para las notas en staccato …………………………..……………………….…...………………. 12

Figura 3. Escritura para las notas en legato …………………………..………………….………..…………………. 13

Figura 4. Escritura para las notas con acento …………………………..……………………………………………… 13

Figura 5. Registro del Clarinete …………………………..…………………………..……………………………….... 14

Figura 6. Fragmento del Estudio # 5 de Mauricio Murcia, cc. 1 a 26. Trabajo de respiración ………… 23 Figura 7. Fragmento del Estudio # 5 de Mauricio Murcia, cc. 29 a 44. Trabajo de respiración ………. 24

Figura 8. Fragmento del Estudio # 5 de Mauricio Murcia, cc. 1 a 29. Trabajo de respiración contínua. ……………………………………………………………………………………………………………………………

25

Figura 9. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Passacaglia, cc. 1 a 8. Trabajo de respiración. ………………………..…………………………………………………………………

26

Figura 10. Llaves y nomenclatura del clarinete. ………………………………………………….……..…………… 27

Figura 11. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Passacaglia, cc. 9 a 11. Trabajo de Digitación. …………………………………………………………………………………………………….

28

Figura 12. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Passacaglia, cc. 14 a 16. Trabajo de digitación. ………………………………………………………………………………..

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Figura 13. Posición para ejecutar Eb. ……………………………………………………………………………………………… 29

Figura 14. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Passacaglia, cc. 34 a 35. Trabajo de Digitación. ………………………………………………………………………………......................

29

Figura 15. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Passacaglia, c.40. Trabajo de Digitación. ………………………………………………………………………………………………………………

30

Figura 16. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Rondó, cc. 1 a 8. Trabajo de Digitación. …………………………..…………………………..…………………..………………………………

31

Figura 17. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Rondó, cc. 1 a 8. Trabajo de Digitación. ………………………………………………………………………………………………………………..

32

Figura 18. Fragmento del Estudio # 5 de Mauricio Murcia, cc. 1 a 9. Trabajo de Articulación ………… 33

Figura 19. Fragmento del Estudio # 5 de Mauricio Murcia, cc. 45 a 48. Trabajo de Articulación. …… 34

Figura 20. Fragmento de Tríptico para clarinete N°1 de Andrés Posada, Andante Religioso, cc. 1 a 12. Trabajo de Articulación. …………………………………………………………………………………………………………..

35

Figura 21. Fragmento de Tríptico para clarinete N°1 de Andrés Posada, Allegro con fouco, cc. 1 a 10. ……………………………………………………………………………………………………………………………………………….

36

Figura 22. Escritura para las notas con staccato. …………………………………………………………………………….. 37

Figura 23. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Tocatta. Sin número de cc. Trabajo de Articulación. ……………………………………………………………………………………………

37

Figura 24. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Tocatta. Sin número de cc. Trabajo de Articulación. ………………………………………………………………………………………

38

Figura 25. Representación Gráfica para los Distintos Tipos de Staccato. ………………………………………. 39

Figura 26. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Tocatta. Sin número de cc. Trabajo de Articulación. ……………………………………………………………………………………………

39

Figura 27. Silabas para trabajar el Doble staccato. …………………………………………………………………………. Figura 28. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Tocatta. Sin número de cc. Trabajo de Articulación…………………………………………………………………………………....

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Figura 29. Fragmento de Tríptico para clarinete N°1 de Andrés Posada, Allegro con fouco, cc. 1 a 10. Trabajo de articulación. ………………………………………………………………………………………………………

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Figura 30. Fragmento de Tríptico para clarinete N°1 de Andrés Posada, Allegro con fouco, cc. 1 a 10. Trabajo de articulación. ………………………………………………………………………………………………………………

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Figura 31. Fragmento los Cinco Bocetos para Clarinete solo de Roberto Sierra. Sin números de cc. Trabajo de Registro Sonoro. ……………………………………………………………………………………………………………

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Figura 32. Notación musical de las notas de garganta. ………………………………………………………………… 44

Figura 33. Digitación de las notas de garganta. ………………………………………………………………………………. 44

Figura 34. Fragmento de los Cinco Bocetos para Clarinete solo de Roberto Sierra. Sin números de cc. Trabajo de Registro Sonoro……………………………………………………………………………………………………… Figura 35. Fragmento del Tríptico N°1 para Clarinete Solo de Andrés Posada. Tercer movimiento, Presto. cc. 34 a 39. Trabajo de Registro sonoro. ..................................................................................

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Figura 36. Fragmento del Tríptico N°1 para Clarinete Solo de Andrés Posada. Primer movimiento, Allegreto con fouco. cc. 39 a 50. Trabajo de Registro sonoro. …………………………………………………………

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INTRODUCCIÓN

El clarinete es un instrumento muy usado en la música colombiana y latinoamericana, con un gran potencial técnico e interpretativo. Su función en la música de la región Caribe, Pacífica y Región Andina es muy imprtante, sin mencionar el papel que juega en Latinoamérica; es decir, por su facilidad de acoplarse a cualquier formato, su sonido, su rango dinámico, su versatilidad dinámica, etc. El clarinete ha sido adoptado en casi toda nuestra música y es por eso, que desde los años 80 se ha visto un incremento significativo en las obras que se escriben para clarinete por parte de compositores latinoamericanos. Estas piezas, hacen parte del repertorio universal del clarinete y poseen bastante material técnico como musical. Sin embargo, durante el desarrollo de la carrera universitaria de clarinete en Colombia, el estudio de la técnica europea y el repertorio clásico sigue primando, relegando a un segundo plano el repertorio latinoamericano. Estas obras latinoamericanas son de mucha ayuda para el proceso formativo del estudiante universitario. Si apartamos el elemento interpretativo y nos enfocamos en el aspecto técnico y/o de dominio del instrumento, estas piezas poseen mucho material que puede apoyar el aprendizaje y dominio de la técnica, ya que incorporan elementos que se trabajan constantemente en los métodos convencionales de clarinete como son el registro sonoro, las diferentes articulaciones, técnicas de respiración, vibrato, etc. Estas piezas además de ser escritas por compositores allegados fuertemente al instrumento, en su gran mayoría pueden ayudar a que el trabajo técnico del instrumento sea más ameno y agradable ya que se trabaja sobre algo propio de la cultura latinoamericana, además que a estas piezas en su debido momento se le agregará el componente musical, haciendo que el montaje sea más rápido y más fluido.

Antecedentes Mi historia con el clarinete se remite al año 2005 cuando inicié el estudio de dicho instrumento en la Banda Sinfónica de Rionegro (Antioquia) y, como todos sabemos, en las bandas sinfónicas del país la música colombiana y latinoamericana es interpretada con frecuencia, y normalmente teniendo el clarinete como protagonista. Gracias a su relevante función, se requiere un buen nivel técnico para interpretar dichas obras, pero, cuando era estudiante en esa banda la formación técnica del clarinete era precaria, no era fácil acceder a repertorios universales, a métodos y ejercicios técnicos que nos ayudaran a depurar nuestra técnica, y mucho menos a docentes que nos ayudaran a mejorar. A partir de estos hechos, en mi surgió la necesidad de adoptar el repertorio que tenía a la mano y acoplarlo, a modo de ejercicios técnicos, en pro de mejorar mi ejecución en el clarinete. Desde entonces, me he motivado a aprender y enseñar con repertorio colombiano y latinoamericano, dándole la importancia que nuestra música se merece. Todo músico profesional, unos por gusto, otros por necesidad o ambas cosas, ha ejercido la docencia a lo largo de su carrera, y yo no he sido la excepción. A lo largo de mi carrera, la enseñanza del clarinete ha sido parte fundamental para mí y, con el pasar de los años, me he dado cuenta que las nuevas generaciones discriminan y aprecian menos la música latinoamericana y colombiana. Es difícil ver a un joven estudiante del instrumento

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tocando bambucos, pasillos, choros y tangos, y en gran parte nosotros como docentes somos responsables de dicha situación porque no mostramos la riqueza musical que tiene nuestras músicas, y a veces carecemos de métodos y estrategias para motivar al estudiante a hacerlo. Nos basamos en métodos traídos del extranjero, realizados por compositores e instrumentistas extranjeros y estos plasman su música en dichos materiales. Partiendo de estas experiencias y gracias a que los mismos estudiantes ven la riqueza musical de nuestras músicas, he empezado a desarrollar y a ver en la música de nuestra Latinoamérica y de nuestro país, material importante para enseñar el clarinete. En Colombia, el clarinete ha sido objeto de estudio por muchos músicos, tanto por ejecutantes del mismo como por músicos de otras ramas, que encuentran en éste y en la música que se compone para clarinete unas características especiales para ser motivo de estudio. Cinco obras de Alejandro Sánchez y su aplicación en la enseñanza del clarinete (Marín, 2011) es una tesis de maestría realizada por el maestro Guillermo Marín. En estas tesis se propone 5 obras de un compositor y clarinetista colombiano, las cuales funcionan perfectamente para enseñar la técnica del clarinete. Me llamó mucho la atención porque me confirma que no solo yo he pensado que el clarinete se puede enseñar desde obras colombianas y latinoamericanas. Justificación El clarinete es un instrumento muy usado en la música colombiana y latinoamericana, con un gran potencial técnico e interpretativo. Su función en la música del Caribe y Pacifico colombiano es importante, en la música andina juega un papel protagónico, sin mencionar el papel que juega en Latinoamérica, es decir, por su facilidad de acoplarse a cualquier formato, su sonido, su rango dinámico, su versatilidad dinámica, etc., el clarinete ha sido adoptado en casi toda nuestra música. Mi historia con el clarinete empieza desde hace algunos años atrás cuando tocaba y enseñaba en la Escuela de Música del Municipio de Rionegro, empecé a ver cómo la música de Colombia y de Latinoamérica nos sirve como método de enseñanza de la técnica del clarinete, cómo estas músicas nos sirven como herramienta pedagógica para dominar el instrumento a nivel técnico y, a su vez, poder aplicar este aprendizaje técnico en nuestra música. Realizar este proyecto me aporta una herramienta para la enseñanza de la técnica del clarinete, y me permite conocer un repertorio que está oculto en los manuales de enseñanza, que se puede difundir entre los colegas. Una de las características de la Facultad de Artes ASAB es la adopción y enseñanza de la música colombiana y latinoamericana desde una mirada académica, aquí se nos ha inculcado la importancia y la riqueza que posee nuestra música. Este proyecto cumple con esa misión que tiene la universidad de divulgar y promover la música de Colombia y Latinoamérica, es una herramienta para la enseñanza técnica del clarinete y, por qué no, para otros instrumentos que poseen cualidades parecidas al clarinete, por ejemplo, el saxofón. Este proyecto es de utilidad para los estudiantes del énfasis de clarinete porque encuentran en éste, material para desarrollar su estudio técnico y, al mismo tiempo, se acercan a nuestras músicas tradicionales. Los docentes de clarinete pueden encontrar aquí nuevas herramientas para la enseñanza y los compositores pueden utilizar este material para conocer los recursos técnicos que ofrece el instrumento. Este proyecto se inscribe en la línea de investigación ARTE Y PEDAGOGIA de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas porque es un proyecto que involucra las relaciones y tensiones de la formación artística. El enfoque de este proyecto va encaminado hacia la formación de las nuevas generaciones de clarinetistas, en este material los docentes del instrumento podrán tener acceso a nuevas herramientas de trabajo. También se inscribe en la línea de investigación PEDAGOGIA Y DIDACTICA MUSICAL del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la ASAB, ya que el proyecto suma a la enseñanza aportando nuevas herramientas de trabajo para el aprendizaje técnico del clarinete y, por qué no, de otros instrumentos.

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PREGUNTA PROBLEMA ¿Cuáles son los elementos de la técnica (sonido, respiración, articulación, sobre agudos, etc.) presentes en cuatro obras del repertorio latinoamericano para clarinete que pueden ser útiles para la enseñanza y aprendizaje de la técnica del clarinete? OBJETIVO GENERAL Analizar cuatro obras latinoamericanas para clarinete y extraer fragmentos donde se expongan recursos que permitan complementar el estudio técnico del instrumento, con el fin de hacer un aporte a la enseñanza y el aprendizaje de la técnica del clarinete.

OBJETIVOS ESPECIFICOS

• Analizar cuatro obras del repertorio latinoamericano: “Tríptico Nº 1 para clarinete solo” de Andrés Posada, “Estudio Nº 5” de Mauricio Murcia, “Tres piezas para clarinete solo” de Blas Emilio Atehortúa, “5 bocetos para clarinete solo” de Roberto Sierra.

• Extraer fragmentos y/o pasajes de este repertorio para clarinete. • Clasificar el material y el repertorio de acuerdo a criterios propios que sean útiles para la enseñanza gradual de

contenidos. • Transcribir los pasajes escogidos y ponerlos en práctica en los estudiantes de la catedra de clarinete.

MARCO REFERENCIAL En la tesis Un saxofón, dos escuelas (Bustos, 2009), encontramos un acercamiento técnico e interpretativo de dos bellas escuelas la escuela clásica y la escuela jazz, en el saxofón. Siempre hemos pensado que estas dos escuelas van separadas, pero el autor encuentra varias semejanzas entre ambas, logrando un excelente punto de unión para poder llegar a ser, si se quiere, un saxofonista íntegro y versátil, es decir, que un solo músico (saxofonista) pueda dominar con facilidad ambas escuelas, teniendo claro la técnica que se debe usar para cada una en el saxofón. Esta tesis me llamo mucho la atención, ya que como clarinetistas tenemos una percepción muy parecida a la de los saxofonistas, que la escuela clásica se separa de la escuela popular, en otras palabras, la técnica usada para tocar música occidental es diferente a la usada en la música latinoamericana (colombiana), y muy distinta a la usada en la música oriental, teniendo en cuenta que para nosotros la escuela clásica es esta que se usa en toda la parte de Europa occidental y es la que nos imparten en la academia. Yo difiero un poco de esa apreciación y quisiera encontrar un punto de unión entre éstas, para poder llegar a ser un clarinetista versátil y que cualquiera de estas escuelas sea aceptada en la academia y sobre todo, que pueda ser impartida en la academia a las nuevas generaciones de clarinetistas.

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Clarinete solo Colombia (Vinasco 2014), es un trabajo discográfico muy particular, ya que este quiere plasmar a grandes rasgos lo que es el clarinete en Colombia. En el trabajo discográfico, hay una pequeña pero selectiva muestra de obras para clarinete solo. Estas obras son todas creadas por compositores colombianos, abarca músicas populares y/o tradicionales de nuestro país, que ha sido adoptado al formato e instrumento. El trabajo muestra una diversidad de la creación y evidencia cómo el clarinete, visto desde el ámbito académico, empieza a jugar un papel importante en nuestra tradición musical, adicionalmente, la música de nuestro país empieza a tomar otros rumbos, enriqueciéndose y demostrando que, desde lo nuestro se puede trabajar en pro de mejorar la técnica e interpretación del clarinete. Tomo este trabajo discográfico como referencia, ya que este abarca muchos de los temas que quiero tocar en mi proyecto, como la técnica occidental del clarinete, aquella que nos imparten en la academia, explorada y aplicada en la música de Colombia y Latinoamericana. Busco con esto, que en un futuro próximo la música académica creada por latinoamericanoss sea impartida y tenga ese nivel de enseñanza para que no sea necesario interpretar música diferente a la de nuestro país y nuestro continente para la formación técnica y musical en el clarinete. El clarinete es un instrumento bastante conocido, tanto en el ámbito popular como en el académico, y según Jorge Alberto Gaviria, llegó a nuestro país por medio de las misiones jesuitas y su propagación se dio por medio de las bandas marciales, luego municipales y ahora estudiantiles. Paso a paso, el clarinete ha sido adoptado con éxito por diferentes géneros autóctonos de nuestro país, específicamente en la región andina y en las costas del Atlántico y Pacífico, llegando a reemplazar algunos instrumentos tradicionales como las gaitas y las flautas de millo. El clarinete se ha conocido por ser parte de agrupaciones orquestales y bandisticas o de diferentes formatos de cámara, pero éste cuenta con un repertorio como instrumento solista, es decir, éste no posee ningún tipo de acompañamiento armónico o melódico por parte de otro instrumento o voz, por consiguiente, este tipo de formato (solo) ha sido de agrado para los compositores e intérpretes, que exploran nuevas sonoridades, dinámicas, etc., llevando la técnica del instrumento a nuevos desarrollos y buscando nuevas expresiones musicales. Tanto en Colombia como en otros países, el clarinete es un instrumento demasiado conocido, y popular. Grandes clarinetistas han tenido la iniciativa de adentrarse en el mundo de la enseñanza del clarinete, partiendo desde sus raíces, sus propias músicas y este es el caso de la clarinetista Valentina Palma quien en su tesis Recursos del folklore infantil venezolano que favorece el aprendizaje básico del clarinete (Palma, 2007) realiza un bello análisis y da unas muy buenas recomendaciones para el desarrollo de un método básico para la enseñanza técnica del clarinete. En este trabajo se encuentran herramientas musicales y técnicas propias de dicho instrumento, también se encuentra modelos a seguir para continuar con la laboriosa tarea de investigar acerca de las músicas venezolanas y, sobre todo, se encuentra allí un ítem motivacional para los jóvenes y niños clarinetistas venezolanos. Me llama mucho la atención este trabajo porque en él encuentro herramientas muy útiles, ya que se asemeja mucho a lo que yo tengo propuesto en mi trabajo, adoptar músicas latinoamericanas y convertirlas en modelos para la enseñanza del clarinete, claro está, el material que voy a desarrollar se dirige a niveles más avanzados del instrumento. Desde la creación del clarinete y la adopción del mismo en las distintas músicas del mundo, se han venido dando unas series de inquietudes acerca de cómo enseñar el clarinete desde sus propias tradiciones. En la tesis Guía de enseñanza aprendizaje de clarinete en si bemol, para los niños del segundo año de nivel inicial, basada en arreglos de la música tradicional ecuatoriana (Alomoto, 2012) podemos ver que el autor tiene un interés particular en dar unas pautas para la enseñanza del clarinete desde las músicas tradicionales ecuatorianas como los pasillos ecuatorianos, sanjuanitos, etc. En esta guía, el autor explora estas músicas y las adopta para la

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enseñanza del clarinete; gracias a la variedad y riqueza de estas músicas, el autor realiza una guía muy completa sin necesidad de acudir a otros repertorios. Este trabajo es muy similar al trabajo que yo voy a realizar, ya que este tiene los mismos intereses que yo poseo, realizar una guía práctica para la enseñanza de la técnica básica y extendida del clarinete, desde repertorio latinoamericano. Para todos los clarinetistas, es de suma importancia tener una buena técnica es de gran valor el saber cómo se ejecuta el stacatto, y que este sea rápido, cual es la digitación principal y la digitación complementaria del clarinete y el clarinetista Ricardo Morales en su video Developing Faster Articulation, nos muestra algunas recomendaciones técnicas y de estudio para poseer una articulación ligera y rápida. Explica cómo se debe producir la articulación, recomienda algunos ejercicios creados por el mismo y al final realiza un pasaje orquestal mostrando la articulación ligera y efectiva. Este video ha sido útil para mí porque este me ha aclarado de las formas de articular en el clarinete y proponer algunos ejercicios para el estudio de esta técnica. El clarinete es un instrumento considerablemente usado a nivel mundial gracias a su versatilidad, y en la tesis Técnicas extendidas en el clarinete, en el repertorio español 1970-1990: estudio analítico y comparativo (Álvarez, 2014), podemos encontrar un análisis detallado de un repertorio para clarinete de origen español y el uso de las técnicas extendidas. Aunque en el trabajo no hace alusión a la enseñanza de estas técnicas, me es muy útil ya que me sirve para conocer la técnica extendida y su uso en el repertorio latinoamericano teniendo como referente un repertorio más universal. El clarinete en Latinoamérica ha tenido un crecimiento importante en los últimos años, se ha dado el interés de recopilar y exponer repertorios de compositores latinoamericanos y compartirlos en el medio para la enseñanza del clarinete. El clarinetista peruano Marco Massini, en su página web CLARIPERU, hace un trabajo demasiado interesante sobre la difusión y recolección de música latinoamericana por medio de una biblioteca virtual, donde encontramos un amplio repertorio para clarinete, blogs sobre compositores y clarinetistas, y sobre las nuevas formas de ejecutar el clarinete. Este trabajo es muy interesante para mí, ya que en esta página web se habla sobre los compositores y las obras sobre las cuales voy a centrarme en el trabajo, además que otros clarinetistas hablan sobre obras latinoamericanas y de su potencial para la enseñanza del clarinete. El clarinete es un instrumento muy versátil y muy usado en diferentes músicas del mundo y en este caso quiero referirme a la música klezmer, un género musical de origen judío, en donde el clarinete es el protagonista de estas músicas. Para tocar estas músicas, el clarinetista debe tener una técnica bien definida ya que el uso de los glissando, enarmónicos, staccato y sobre agudos es bastante frecuente. El clarinetista italiano Corrado Guiffredi en su video Klezmer Techniques with Corrado Giuffredi muestra la forma de hacer esta música, utilizando estos recursos en el clarinete. En este video tutorial, hace una breve descripción de esta música, cómo se debe tocar, cómo es la técnica para hacerlo y, al final, lo simplifica en una canción del género. Este video me es muy útil ya que encuentro herramientas metodológicas, pedagógicas y técnicas para realizar el proyecto, ya que este desarrolla muy bien la temática que está tratando, su explicación es concisa y efectiva, y es lo que necesito yo para mi trabajo. METODOLOGÍA La metodología que se usa para la realización de mi proyecto es de enfoque cualitativo, ya que desde la experiencia que he adquirido durante mi formación como clarinetista y la experiencia como docente del instrumento, he tenido la necesidad de ser más crítico con el material que se utiliza para la enseñanza del instrumento. Por eso, quiero fundamentar mi trabajo en un repertorio diferente al usado tradicionalmente en la academia, incorporando lo aprendido en mis diferentes prácticas musicales. Este trabajo es cualitativo analítico

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porque aquí se presenta un análisis exhaustivo de unas obras escritas para clarinete, y de ellas tendré que recoger una información específica, para luego procesarla en un material físico. También es cualitativo descriptivo ya que describo el proceso de análisis y el proceso para aplicar el material de apoyo. Actividades

1. Consulta bibliográfica: hacer lecturas de libros y textos que me permitan tener conocimiento sobre la pedagogía del clarinete

2. Consulta de videos y audios: escuchar obras para clarinete donde pueda tener claridad sobre la técnica del clarinete.

3. Transcripción y análisis musical y literario: analizar las obras escuchadas, las partituras vistas para así tener un mejor acercamiento de las dificultades técnicas que tienen las obras para asi plasmarlas en el método.

4. Edición de partituras y texto: para que la música se pueda leer e interpretar de manera clara y precisa 5. Recolección de repertorio: recolectar material musical, partituras, arreglos, composiciones, grabaciones

de audio o video. para su respectivo análisis y montaje para la puesta en escena. 6. Realizar una “master class” en la Universidad Distrital, donde los clarinetistas y docentes del área

puedan conocer el trabajo realizado. Herramientas Metodológicas Conversaciones con músicos clarinetistas, docentes, pedagogos musicales que estén relacionados con el tema, donde puedan hablar desde su punto de vista y vivencia de este tipo de materiales: si es pertinente este material de apoyo, si es de importancia el aprender estos recursos desde las músicas latinoamericanas y colombianas, etc.

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Este trabajo es presentado en tres capítulos. En el primero se habla del clarinete, de manera general. Consideramos pertinente presentar de manera muy breve la evolución que este instrumento ha tenido a través de la historia, desde sus posibles orígenes hasta la actualidad. Se presenta también la forma física del instrumento, sus partes y su morfología general. Finalmente, se presentan de manera resumida los componentes técnicos principales, que después van a formar parte de la selección de recursos que se ubican en las obras seleccionadas; el nombre del primer capítulo es “Contexto Histórico, Morfología y Elementos Técnicos del Clarinete”.

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En el segundo capítulo, llamado “Contextualización de las Obras y los Compositores”, como es indicado en su nombre, presenta las obras y los compositores seleccionados. Aquí presentamos compositores que con sus obras han ampliado el repertorio para el clarinete y, con su escritura, han puesto nuevos retos técnicos al instrumento. Aquí se contextualiza la vida de Mauricio Murcia, Blas Emilio Atehortúa, Andrés Posada y Roberto Sierra. Las obras estudiadas, en orden según los compositores, son: Estudio # 5 (M.M.), Tres Piezas Para Clarinete Solo (B.E.A), Tríptico Para Clarinete N° 1 (A.P.) y Cinco Bocetos Para Clarinete Solo (R.S.). El último capítulo, que expone la temática central de este trabajo de grado, se centra en presentar los recursos técnicos que pueden servir para abordar los diferentes fragmentos seleccionados de las obras mencionadas, el nombre del capítulo es “Recursos Técnicos para la Enseñanza y el Aprendizaje del Clarinete Extraidos de Cuatro Obras Latinoamericanas para el Instrumento”.

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Capítulo I CONTEXTO HISTÓRICO, MORFOLOGÍA Y ELEMENTOS TÉCNICOS DEL CLARINETE

Antes de presentar el estudio técnico, basado en las 4 obras latinoamericanas, realizamos la descripción del clarinete, su historia y su evolución, para entender cómo funciona el instrumento, qué avances ha tenido desde su construcción. Posteriormente, haremos una descripción de la técnica del instrumento para analizar posteriormente la técnica de las obras mencionadas.

1. BREVE HISTORIA DEL CLARINETE Gracias a su riqueza tímbrica, a su versatilidad y a su virtuosismo, el clarinete es uno de los instrumentos favoritos por los compositores, directores y músicos que inician su carrera musical. La siguiente información, en su mayor parte basada en la página web AtelierdeCelia.com, una página dedicada a tópicos diversos relacionados con el clarinete y el saxofón. El devenir histórico del clarinete comienza alrededor del año 3000. A.C, cuando en Egipto existía el Arghul, de sección cilíndrica, con la boquilla tallada sobre su mismo cuerpo y en su extremo superior una pequeña lámina cortada que servía como lengüeta o caña vibrante. Ésta hace recordar las populares "flautas de Millo" o "Caña de Millo" de la Región Atlántica Colombiana. El Arghul tiene mucha similitud y parece pariente cercano del Aulos griego y la Tibia grecorromana. Más tarde, en la Edad Media, aparece un modelo de Aulos griego, el Caramillo, muy popular en Francia, posee 6 agujeros y aparentemente deriva de la Ciaramella, que actualmente suele usarse en algunas regiones de Italia.

Un tipo de Caramillo es el “Chalumeau” (siglo XVII) construido generalmente en madera de Boj, con unos 9 agujeros, carente de pabellón y afinado en Fa. Su extensión era de una décima: Fa de octava baja a La.

La palabra Chalumeau viene de Francia y es también un nombre genérico para los instrumentos de viento de caña simple, los cuales se hacían en varias afinaciones; deriva del latín "Calamus" que quiere decir tronco, caña o tallo, muy diferente y que no se debe confundir con el instrumento alemán antepasado del Oboe, llamado SCHALMEY. Fue entonces en 1690 cuando Johann Cristoph Denner (Leipzig 1655 - Nuremberg 1707), artesano especializado en la construcción de flautas de pico, perfeccionó el chalumeau ensanchando su extensión con un pequeño orificio asignado a producir la duodécima. Aplicó dos llaves: Una para el pulgar de la mano izquierda, también llamada Portavoz, que destapa el nuevo orificio y la otra para el índice de la misma mano.

En 1701 Jacob, el hijo de Denner, alargó el clarinete le colocó pabellón y le agregó su tercera llave que permitía producir el Mi (E), y el Si (B), aunque algunos historiadores asignan esta nueva llave a Fritz Barthold de Brunswick. Por este tiempo, gracias a Joseph Beer (1744-1811), se le añaden 2 llaves más; la incorporación de nuevas llaves implicó la perforación de más orificios.

En 1791, Juan Xavier Lefebvre (1763-1829) fabricante de instrumentos de viento de madera, primer profesor del conservatorio de París, excelente intérprete y compositor, colocó una sexta llave, aumentando así sus

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posibilidades tonales y mejorando su ejecución. De él se destacan sus sonatas, dúos y un método para clarinete. Una séptima llave es incorporada en 1808 por J.F. Siniot, un fabricante de instrumentos de viento, mediante la cual era posible subir hasta el sol del registro agudo. Además, Siniot publicó un manual de ejecución con detalles sobre las últimas innovaciones proporcionadas. El virtuoso clarinetista alemán E. J. Baermann, a quien Weber le escribió sus obras para clarinete, presentó las composiciones de clarinete solista en un instrumento de tan solo 8 llaves. El fabricante Greislig de Berlin manufacturaba en 1809 instrumentos de 10 llaves y uno de ellos llegó a manos de Baermann. Con la necesidad de corregir las dificultades que se presentaban hasta ahora, el constructor ruso Iván Müller (1786-1854) comenzó en 1806 a trabajar para mejorar el instrumento. En 1809 se estableció en París y en 1811 presenta un clarinete de 13 llaves que facilita la digitación y se propone generalizar su uso en países como Alemania, Austria, Rusia, Francia, entre otros. Pese al rechazo de la Academia de Francia, entre 1820 y 1830 se consagró este sistema que además cambió las tradicionales zapatillas de cuero por tampones rellenos de tela o lana y recubiertos en tripa o piel. Otros modelos de instrumento, basados en el sistema Müller, aparecieron a finales de la década de los treinta, como los diseñados en Bruselas por C. Sax y E. Albert, los cuales gozaron de gran aceptación y difusión en Bélgica y sus países vecinos. Hacia 1840 Hyacinthe Klosé (1808-1880), discípulo de la escuela de clarinetistas de Frédéric Berr (1794-1838) y profesor de conservatorio, diseñó con la colaboración del violero LOUIS AUGUSTE BUFFET un nuevo modelo que adaptaba las innovaciones hechas a la flauta traversa por Theobald Böhm (1794-1881). El Sistema Böhm tuvo que ser declarado obligatorio en el conservatorio de París y en el ejército y a finales del siglo XIX ya estaba extendido casi por todo el mundo con el nombre de "Clarinete Böhm". En 1861 A. Romero (1815 - 1886), clarinetista, compositor y profesor del Conservatorio de Madrid, presentó en la Exposición Universal de París, su modelo de clarinete. Desde 1851 comenzó sus experimentos sobre los modelos de Lefevre y Buffet y luego de diez años de arduo trabajo consiguió diseñar un nuevo sistema de llaves, con el cual se hizo acreedor a la medalla de plata de la exposición. Cabe mencionar que, en la fabricación del clarinete muchos artesanos modificaron algunas partes del clarinete como llaves, la longitud, la perforación de los agujeros, pero ninguna de estas mejoras fue acogida y por ende estos instrumentos son solo prototipos. 2. PARTES DEL CLARINETE El clarinete se divide en 5 partes: boquilla, barrilete cuerpo superior, cuerpo inferior y pabellón o campana, y además de estas cabe agregar la caña o lengüeta y la abrazadera. En Colombia y Latinoamérica se utiliza el clarinete Böhm o sistema francés, y posee de 19 a 21 llaves y posee 23 a 25 agujeros dependiendo del modelo.

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Figura 1. Partes del clarinete (https://elbloldelclarinete.wordpress.com)

3. ELEMENTOS TÉCNICOS DEL CLARINETE El estudio de la técnica, es una de las tareas diarias que realiza cualquier instrumentista, con la intención de dominar de manera efectiva el instrumento, para así aplicar cada una de estas técnicas en las obras que diariamente se interpretan. Los recursos técnicos que posee el clarinete son muchos, y es por eso del gran favoritismo que posee el instrumento entre los compositores latinoamericanos. Los clarinetistas de nivel medio- avanzado deben dominar de manera efectiva a mi criterio y experiencia como clarinetista los siguientes aspectos técnicos: la respiración, digitación, articulaciones, registro sonoro del instrumento y afinación. Cabe mencionar que la prioridad de estudio de estas técnicas es de libre elección. A continuación, describiremos de manera más detallada los recursos técnicos que encontraremos en las obras escogidas para este trabajo. Estos son: la respiración, respiración continua, digitación, articulaciones (staccato sencillo, staccato doble, ligados), registro sonoro. 3.1 Respiración Cuando hablamos de instrumentos de viento, lo primero que debemos pensar en el aire, ya que gracias al aire que respiramos y que luego exhalamos en el instrumento, este puede funcionar. Para tener una idea más clara de la importancia de la respiración y del aire en los instrumentos de viento, Keith Stein decía: el aire y la respiración son tan importante para los instrumentistas de viento como el arco para los instrumentistas de

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cuerda (Stein, 1999). Cabe mencionar que la misma (la respiración) debe cumplir las funciones para nuestra supervivencia a su vez que debe cumplir las funciones para el funcionamiento del instrumento. Para poder tocar el clarinete, primero de debe abrir las comisuras de los labios de gran manera, para que al momento de inspirar se tome la mayor cantidad de aire posible. Al momento de tomar el aire, este se estará acumulando en los pulmones. Cabe mencionar que el llenado de los pulmones debe realizarse desde su base o la parte inferior de estos llevándonos a la activación del diafragma, musculo el cual nos ayuda a expandir la caja torácica, y a su vez nos ayuda a expulsar de manera rápida el aire que hemos inhalado gracias a su expansión y contracción. La salida constante del aire más la velocidad con el que este entra al instrumento gracias al diafragma, se conoce como “apoyo” y gracias a la realización de este procedimiento podemos poner en vibración la caña, haciendo que sé que se produzca sonido. 3.1.1 Respiración continúa o circular: La respiración continua o circular surge gracias a la necesidad de terminar líneas melódicas o frases muy largas las cuales no podríamos lograr con la toma de aire normal. Consiste en lograr una coordinación entre los pulmones, nariz y los músculos faciales: cuando el aire se está acabando, dejamos una reserva de aire en los músculos fáciles y cuando tomamos aire por la nariz, los músculos faciales se contraen expulsando la reserva de aire así logrando siempre la ejecución del instrumento. 3.2 Digitación El estudio de la digitación es uno de los trabajos que día a día debe realizar el clarinetista. El conocer de manera adecuada el mecanismo del clarinete, tener una buena coordinación en los dedos para presionar la llave adecuada, es de vital importancia para una buena interpretación de las obras que se ejecutan. 3.3 Articulación La articulación es un recurso musical y/o de interpretación, en donde se requiere el manejo adecuado del diafragma, velocidad del aire, los dedos y la lengua. Tener claridad y dominar de buena manera los diferentes tipos de articulación otorgan una buena interpretación musical, además que te permiten de manera más tranquila la ejecución de diferentes pasajes que poseen los diferentes géneros musicales 3.4 Staccato El staccato es una de las formas de articulación, en donde las notas se deben estar separada dando como resultado sonidos cortos, pero sin que se afecte el ritmo. Para identificar las notas en staccato debe estar un punto debajo de la nota escrita. (Ver figura 2).

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Figura 2. Escritura para las notas en staccato

En los instrumentos de viento gracias al uso de diferentes silabas, o del movimiento de la lengua se puede modificar la forma en la que se produce el staccato, dejando a libertad de ejecutante qué tipo de staccato usar, es decir, staccato sencillo, staccato doble, o staccato triple. El staccato sencillo se ejecuta con la silaba “Ta” o “Da” esto depende del tipo de staccato que se quiere, corto o no tan corto. El staccato doble se usa para pasajes en donde hay corcheas o semicorcheas a gran velocidad y la silabas usadas son “ta-ca” o “da –ga”. El triple staccato se usa cuando hay trecillos o semicorcheas agrupadas de a tres (subdivisión ternaria) y se usa la sílava “ta-ca-ta” o “da-ga-da”. En el segundo capítulo explicaremos en detalle con qué partes de la lengua podemos realizar este tipo de articulación. 3.5 Legato El legato es uno de los recursos técnicos y musicales más importantes que como intérpretes debemos trabajar. La función de este es conectar varias notas sin que se de ningún tipo de interrupción entre las mismas, logrando frases cantábiles y fluidas. (Ver figura 3).

Figura 3. Escritura para las notas en legato

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Para lograr un buen ligado en el clarinete se debe prestar atención al movimiento de los dedos, ya que como no va haber intervención de la lengua, depende de los dedos (claro está, como una buena emisión de aire), para lograr una conexión perfecta. Esto se logra prestándole atención a la cantidad de fuerza que se ejerce en los dedos a la hora de tocar el conjunto de notas: si es muy fuerte se pueden provocar acentos y fuertes golpes contra el mecanismo del clarinete, los cuales hacen que se pierda la conexión y la fluidez entre las mismas a su vez que provoca sonidos no deseados. Los dedos ligeros o suaves por su parte nos llevan a que la conexión entre las notas se escuche de manera imprecisa provocando así los glissandos los cuales son válidos dependiendo del estilo musical, y si la pieza lo requiere, más si no es necesario o el estilo musical no lo pide, debemos evitar este tipo de efectos. 3.6 Acento Los acentos son otra forma de articular, los cuales se usan para resaltar una o varias notas. Los acentos se realizan cuando hacemos una inflexión en el diafragma y no cuando golpeamos de manera brusca la caña con la lengua o cuando golpeamos el clarinete con nuestros dedos al realizar la nota acentuada. (Ver figura 4).

Figura 4. Escritura para las notas con acento

3.7 Registro Sonoro El clarinete es uno de los instrumentos que más registro posee y cada uno de los registros del instrumento tiene cualidades y características diferentes. Todo clarinetista estudia el registro del instrumento para lograr uniformidad y afinación en cada uno de ellos y que en los puntos de conexión y de quiebre se pueda lograr fluidez evitando falta de sonido entre ellos. (Ver figura 5)

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Figura 5. Registro del Clarinete

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Capitulo II CONTEXTUALIZACIÓN DE LAS OBRAS Y LOS COMPOSITORES

La metodología usada para identificar los recursos técnicos que un estudiante de clarinete debe trabajar y que puede apoyarse, al igual que los docentes de clarinete en las cuatro obras latinoamericanas para clarinete comprendió varias etapas: la primera de ellas fue de investigación tipo documental y práctica con mis estudiantes de clarinete de mi estudio personal técnico del instrumento, además de unas clases que recibí por parte de mi maestro de clarinete; la segunda parte fue de análisis de las obras escogidas, llegando así a desarrollar el material adecuado para s estudio técnico del clarinete. La investigación tuvo su inicio en las clases que impartía a estudiantes de iniciación de clarinete. En muchas de estas clases en donde su enfoque era la enseñanza técnica del instrumento usé como material metodológico obras colombianas. Muchas de esas obras poseen una variedad de elementos técnicos los cuales son de ayuda para impartir la clase ya que, al usar repertorio agradable, se facilitaba realizar el trabajo técnico necesario para una buena ejecución del clarinete. En las clases de clarinete que me impartía el maestro Jorge Andrés Vélez Ospina, docente de clarinete en la facultad de Artes ASAB, tuve la posibilidad de conocer una variedad de repertorio donde el compositor, gracias a su conocimiento del clarinete, había escrito pasajes con dificultades técnicas, las cuales se abordaban directamente, es decir no era necesario usar un método técnico para estudiar el problema. En muchas de esas clases pude constatar la eficacia del estudio técnico del clarinete basándome directamente en las diferentes obras escritas para el mismo. Como les menciono antes, gracias a estas clases pude tener un acercamiento practico a muchas obras y luego del análisis minucioso de tantas obras, las cinco obras escogidas para el desarrollo de este trabajo son: El tríptico para clarinete solo N° 1 de Andrés Posada, El estudio # 5 de Mauricio Murcia, las Tres piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atheortua y los Cinco Bocetos para Clarinete de Roberto Sierra. Esta selección fue dada gracias a los criterios técnicos que establezco, en base a mi experiencia como clarinetista y docente. Estos aspectos son: la respiración, respiración continua, articulación, digitación y registro sonoro registro. Luego de escoger estas piezas tuve la necesidad de interpretar cada una con el fin de seleccionar los fragmentos más adecuados para el desarrollo de este trabajo. Las obras fueron interpretadas en su totalidad y sin modificación alguna a lo que la partitura dice. Esta experiencia me arrojo muchos resultados como por ejemplo descubrir que fragmentos poseen mayor complejidad técnica; descubrir también que las obras escogidas poseen cualidades técnicas específicas, pero a su vez me pueden ayudar a estudiar dos o más cualidades técnicas, por ejemplo: el Estudio N° 5 de Mauricio Mauricia posee dificultades a nivel de reparación o ligados, mas no es de mucha utilidad para trabajar el staccato. También descubrí que, aunque las piezas no requieran usar técnicas avanzadas se pueden trabajar, como el caso de las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atheortua, la cual me ayuda a desarrollar el doble staccato.

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Estos fragmentos requieren de explicaciones, sugerencias y estrategias para arbolarlos de manera técnica, por lo tanto, se realiza una discusión entre los clarinetistas Natalia Rojas y José Fernando Jáuregui los cuales desde su experiencia aportan al desarrollo de estas sugerencias para que el clarinetista pueda abordar los diferentes Fragmentos de manera Técnica, desligado la parte interpretativa. Finalmente, para la transcripción de los fragmentos se usó el software de edición musical “Finale 2014”, este ofrece una variedad de herramientas las cuales nos ayuda ejemplificar de manera clara lo que se debe de hacer realizar el trabajo técnico. Después de un minucioso trabajo de recopilación y análisis de muchas piezas escritas para el clarinete, este capítulo lo desarrollaremos de acuerdo a las necesidades técnicas que clarinetista de nivel intermedio-superior debe de trabajar y conocer, técnicas mencionadas anteriormente. Pero antes de eso, contextualizaremos las obras escogidas, y a sus compositores. Las obras escogidas presentan en todo su contenido diversos problemas técnicos, la gran mayoría de estas piezas fueron creadas teniendo en cuenta los recursos técnicos que posee el clarinete, por ende, hace que su dificultad técnica sea demasiada. 1. ESTUDIO # 5. MAURICIO MURCIA BEDOYA. La primera pieza es el Estudio # 5 del clarinetista y compositor colombiano Mauricio Murcia Bedoya. Este clarinetista nació en el Valle del Cauca y tuvo su formación inicial con su padre. Murcia es músico bachiller del Conservatorio de música del Tolima, clarinetista con énfasis en dirección de la Universidad Nacional de Colombia, maestro de clarinete y tuvo su certificación profesional en interpretación de la Lynn University (Boca Ratón-Florida, Estados Unidos).

Ha sido integrante de la Banda Sinfónica Nacional de Colombia, Banda Sinfónica Santafé de Bogotá, Banda de la Universidad Nacional de Colombia, Banda Juvenil del Conservatorio del Tolima, Boca Ratón Philharmonia Orchestra, Miami Pops Orchestra y Florida Grand Opera Orchestra, invitado como músico extra con la Orquesta Sinfónica de Colombia y también al Miami Symphony. Ganador del primer concurso nacional de clarinete Philippe Berrod (con el patrocinio de Selmer París Company) en 2006. En 2003 como integrante del grupo musical Camaradería fue ganador del gran premio ‘Mono Núñez’ categoría instrumental en Ginebra Valle. En 1994 fue escogido como mejor instrumentista juvenil en el XX Concurso Nacional de Bandas Musicales en Paipa (Boyacá) en 1994. (Programa de mano Banco de la Republica, agosto del 2014).

Muria ha actuado como solista con agrupaciones como la Orquesta Filarmónica de Bogotá, Banda Sinfónica Nacional de Colombia y la Banda Sinfónica de la Universidad de Nariño. También es miembro Fundador del Ensamble del café- Cuarteto de Clarinetes, con este último grabo una producción en el año 2006, grabo además un disco con el grupo Camaderia (gran premio Mono Nuez 2003) en el año 2004.

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Para el 2010 Murcia graba su primera producción Mauro’s latin con música de su autoría. Cabe mencionar que todas sus composiciones están editadas por Woodwindiana Editions en Estados Unidos y por Periferia Music, en España. En el año 2011 el duo “Astra Duo” le comisiona a escribir una suite parra dueto para Clarinete soprano y Clarinete bajo, esta obra seria estrenada en el Festival Internacional de Clarinete de la Asociación Internacional de Clarinete (ICA, en sus siglas en ingles), versión 2012 en Lincoln, Nebraska. Su catálogo de composiciones incluye más de 20 estudios para clarinete solo, estas piezas escritas bajo ritmos colombianos son pensadas en su mayoría para el trabajo técnico del instrumento.

Profesor de la escuela preparatoria de Lynn University (2006 - 2010, también del programa del Padre Javier de Niccoló (2005 – 2006) en Bogotá; Talleres de clarinete en la Universidad de Antioquia, Universidad de Nariño, y Universidad Distrital de Bogotá; Docente de la Universidad de Cundinamarca 2011 – 2016. Sus presentaciones incluyen el Festival Internacional de Clarinete de la Asociación Internacional de Clarinetistas, realizados en Kansas City (Estados Unidos) en el 2008 y Austin Texas 2010, en donde estrenó algunos de sus duetos, y en Assisi (Italia) 2013, Baton Rouge (Estados Unidos) 2014, Orlando (Florida) 2017; Sala de conciertos de la biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República (2014). Invitado al ClariSax Eafit 2012 en Medellín como compositor; Encuentro de Clarinetistas de Guatemala 2012, ClariFest Guatemala 2013, I y II congreso Latinoamericano de Clarinetistas (Lima Perú 2011-2012), organizador del primer encuentro de Clarinetistas Huilenses (Neiva 2012), invitado al Encuentro Departamental de Clarinetistas ‘Robert De Gennaro’ (Tocancipá 2012), V y VII festival Clarinetísimo (Santo Domingo, República Dominicana 2013 y 2015), Seminario Internacional de Clarinete (Universidad del Estado de Rio de Janeiro) 2013, Marcos Romao Clarinet Meeting en Loures (Portugal) 2013. Festival Internacional de Clarinete Patagonia (Neuquén, Argentina) 2014. Fiesta de los Clarinetes (La Habana – Cuba) 2016, IX Festival Clarinetísimo (Conservatorio de Música de Santo Domingo, República Dominicana 2017). Sus profesores han sido Gilberto Murcia, Carlos Arturo Fernández, Robert De Gennaro, Paul Green y Jon Manasse. (Programa de mano Banco de la Republica, agosto del 2014).

Actualmente Mauricio Murcia es profesor de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, profesor del programa preparatorio y pregrado en la Facultad de Artes ASAB. El Estudio # 5 para clarinete solo hace parte de una serie de 21 estudios para clarinete solo, está compuesto bajo el Ritmo de bambuco y esta pieza se divide en tres parte: A-B-C . En cada sección de la obra Murcia quiere evidenciar el para que esta compuesta la pieza, obteniendo como objetivo general trabajar de manera acertada la respiración y ligado en el clarinete, además de ayudar en el aumento de la resistencia en la embocadura. 2. TRES PIEZAS PARA CLARINETE SOLO. BLAS EMILIO ATEHORTÚA Las Tres piezas para Clarinete Solo del maestro Blas Emilio Atehortúa es la segunda pieza que escogimos para realizar este trabajo. Nació en santa Helena, Antioquia, en 1943, cuando las nuevas corrientes musicales estaban permeando el contexto musical de la época, gracias a los compositores latinoamericanos que arribaban a Latinoamérica después de realizar sus estudios musicales en Europa. El dodecafonismo y atonalismo, corrientes musicales del siglo XX llegaron a Latinoamérica en donde también entro el nacionalismo musical ya vigente en Europa desde

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siglo XIX. El mexicano Silvestre Revueltas, el cubano Amadeo Roldan, el uruguayo Eduardo Fabini, y el Brasileño Luciano Galle, conformaron el movimiento musical nacionalista latinoamericano, logrando así integrar ritmos tradicionales de sus respectivas regiones con las estructuras musicales de occidente con el objetivo de construir una identidad propia de la cultura latinoamericana.

Blas Emilio Atehortúa, tras iniciarse en la música en el Instituto de Bellas Artes de Medellín, ingresó, en 1959, al Conservatorio de Música de la Universidad Nacional en Bogotá donde recibió clases de composición con el maestro Olav Roots. Posteriormente, en 1963, ganó una beca para ingresar al Centro de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato di Tella donde estudió hasta 1968 y donde tuvo la oportunidad de tomar clases con Ginastera, Maderna, Aaron Copland, Olivier Messiaen, Dallapiccola, Xenakis, entre otros. (Littfack, 2015, p. 6-7) Las Tres piezas para clarinete solo op. 165 No. 1 fueron escritas por Atehortúa en 1990, comisionadas por Luis Rossi, clarinetista argentino. Cuenta Atehortúa (2015) que después de dirigir una de sus obras en Caracas con la Orquesta Simón Bolívar, Rossi, se le acercó y le pidió una obra para clarinete solo con la cual pudiera mostrar los clarinetes que él fabricaba. Atehortúa escribió la obra basado en las habilidades técnicas e interpretativas de Rossi y, finalmente, se las dedicó y decidió regalárselas. Esta obra le ha dado la vuelta al mundo gracias al éxito que tuvo Rossi al tocarlas en un evento en Arizona, Estados Unidos, donde quedaron las partituras. Las Tres piezas para clarinete solo Op.165 No. 1 de Blas E. Atehortúa están estructuradas sobre la base de tres formas musicales barrocas desarrolladas con un lenguaje que se nutre de las técnicas compositivas y la estética característica tanto de la música tradicional, como de la contemporánea. Esta especie de sincretismo entre los procedimientos más tradicionales frente a las innovaciones técnicas y compositivas del siglo XX dan como resultado una estética musical nueva, definitivamente contemporánea, con una gran riqueza de elementos musicales pertenecientes a diferentes épocas, pero que se unen para presentar un resultado único y actual. La obra del maestro Blas Atehortúa nos recuerda que a partir de lo tradicional es posible innovar, renovar, actualizar. Es decir, que los modelos clásicos no se agotan, que hay infinitas posibilidades de reinventar la música desde la composición y la interpretación. También nos recuerda que los nuevos procedimientos musicales no niegan los anteriores, sino que los incluyen, los renuevan, los decantan, juntos se enriquecen y generan nuevos estilos. La primera de las Tres piezas se titula Toccata; la segunda, Passacaglia, y la tercera, Rondó. Cada una de ellas reúne distintas técnicas, utiliza materiales tonales y no tonales, hace uso de procedimientos tomados del dodecafonismo sin limitarse únicamente a ellos y sin excluir otras técnicas. Por supuesto, cada una de las piezas se vale de sus características y particularidades propias de la estética y las técnicas del período Barroco: variaciones, contrapuntos, motorritmos, carácter. (Littfack, 2015, p. 6-8)

3. TRÍPTICO PARA CLARINETE N° 1. ANDRÉS POSADA. La tercera pieza que usaremos para la realización de este trabajo es el Tríptico para clarinete N° 1 del compositor colombiano Andrés Posada. Nació en Medellín, en 1954. Inicia sus estudios de piano y teoría musical en la Universidad de Antioquia y en la Escuela Superior de Música de su ciudad. Luego se traslada a la ciudad de Nueva york y allí obtiene su título profesional y de maestría en composición en Mannes College of Music, bajo la tutela de Leo Edwards y Peter Stearns. También tiene estudios de Dirección Orquestal, realizados en la ciudad de Nueva York y su tutor fue Jacob Kreisberg. Su música, ha sido interpretada en Colombia y en varias ciudades de las Américas y en Europa, además ha escrito para casi todos los géneros musicales.

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Andrés Posada, ha obtenido diversos premios y menciones a nivel nacional e internacional; entre ellos, una mención honorífica en el Concurso Internacional de Composición Valentino Bucchi, de Roma, Italia. (diciembre de 1989) con su obra Elegía Primera, para coro mixto. Ha participado, en representación de Colombia, en festivales y encuentros de música en Latinoamérica: III Encuentro de Música Contemporánea - Compositores Latinoamericanos de Santiago de Chile (1989), I Encuentro Latinoamericano de Música de México (1990), I Encuentro Andino de Música Contemporánea de Quito (1993), Festival Latinoamericano de Música de Caracas (1991, 1992, 1994, 1998 y 2002), Foro de Compositores del Caribe (Venezuela,1992; Puerto Rico, 1993; El Salvador,1995; México, 2000; Colombia, 2002 y Panamá, 2003), Un puente entre dos Milenios, del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte, México D.F., (2001, 2002 y 2003). Organizó el XII Foro de Compositores del Caribe, llevado a cabo en la Universidad EAFIT, en Medellín, Colombia, del 3 al 10 de octubre de 2002. 1 2 Desde su fundación -en 1989- hasta 1992, dirigió el Laboratorio de Música Electrónica Jacqueline Nova, de la Universidad Autónoma de Manizales. Fue escogido por concurso para participar en el Taller Interamericano de Composición: Música y Palabra, que se realizó en la Universidad de Indiana, E.E.U.U., en 1994. Obras suyas han sido comisionadas por el ensamble New York Chamber Winds, la Compañía de Danza Contemporánea Aglaia, de la ciudad de Nueva York, la Fundación Arte de la Música -en dos ocasiones-, la Comisión Colombiana Quinto Centenario, Danza Concierto, Orquesta Filarmónica de Medellín, Orquesta Sinfónica Universidad Eafit, Dúo Aubade (Lise Frank y Paulina Zamora, pianistas) y el Trío Mistral. Actualmente, Posada es miembro del colegio de compositores latinoamericanos de música de Arte, creado en Mexico en 1999 y, es jefe del departamento de música de la Universidad Eafit, en Medellin, Colombia. (Triptico 1 y 2 de Andrés Posada. 2010. Pg 4 – 5)

El Tríptico para clarinete solo N° 1 fue escrito en el verano de 1981 en Nueva York, mientras finalizaba sus estudios, en este se evidencia la evolución de su estilo compositivo. Es una obra que mezcla elementos idiomáticos del clarinete, además de agregarle nuevos recursos de ejecución, relevando un conocimiento más profundo acerca de la técnica del clarinete. La pieza de divide en tres movimientos: I.Allegreto con fouco, II.Andante Religioso III.Presto Esta pieza escrita para clarinete en A, con opción de Bb. 4. CINCO BOCETOS PARA CLARINETE SOLO. ROBERTO SIERRA. La cuarta pieza que usaremos para desarrollar este trabajo son los Cinco Bocetos para clarinete solo del compositor puertorriqueño Roberto Sierra. Roberto Sierra nació el 9 de octubre de 1954 en Vega Baja, Puerto Rico, donde estudio composición. Luego se traslada a Alemania, donde fue estudiante de György Ligeti en la Hochschule für Musik en Hamburgo.

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Las obras de Sierra hacen parte del repertorio de grandes orquestas, y conjuntos de cámara. En el año 2002, sus fandangos fueron interpretados por la BBC Symphony Orchestra, en un concierto que fue transmitido por la BBC Radio and Televisión en todo el Reino Unido y Europa. Este concierto, fue el concierto inaugural del mundialmente famoso Proms en Londres. Orquestas como la de Filadelfia, Pittsburgh, Atlanta, Nuevo México, Houston, Minnesota, Dallas, Detroit, San Antonio y Phoenix, así como la American Composers Orchestra, la Filarmónica de Nueva York, la Filarmónica de Los Ángeles, la Orquesta Sinfónica Nacional, Royal Scottish National Orchestra, le han comisionado trabajos, estos trabajos por mencionar algunos son: Concerto for Orchestra para las celebraciones del centenario de la Orquesta de Filadelfia encargada por la Koussevitzky Music Foundation y la Orquesta de Filadelfia; Concierto para Saxofones y Orquesta comisionado por la Orquesta Sinfónica de Detroit para James Carter; Fandangos y Missa Latina comisionados por la Orquesta Sinfónica Nacional de Washington DC; Sinfonía No. 3 "La Salsa", encargado por la Orquesta Sinfónica de Milwaukee; Danzas Concertantes para Guitarra y Orquesta encargadas por la Orquesta de Castilla y León; Doble Concierto para Violín y viola co-comisionado por las Orquestas de Pittsburgh y Filadelfia; Canciones de la diáspora encargadas por Music Accord para Heidi Grant Murphy, Kevin Murphy y el St. Lawrence String Quartet; y Concierto de Cámara co-comisionado por el Festival de Música de Cámara de Santa Fe, Chamber Music Northwest y Stanford Lively Arts.

En 2017 fue galardonado con el Premio Tomás Luis de Victoria, el más alto honor otorgado en España a un compositor de origen español o latinoamericano. En 2003 fue galardonado con el Premio de la Academia en Música por la Academia Americana de Artes y Letras. El premio dice: "Roberto Sierra escribe música brillante, mezclando líneas melódicas frescas y personales con armonías brillantes y ritmos llamativos ...". Su Sinfonía n. ° 1, una obra encargada por la Orquesta de Cámara St. Paul, ganó el Concurso Kenneth Davenport 2004 para Orchestral Works. En 2007 se otorgó el Premio Internacional de Grabación de Serge y Olga Koussevitzky (KIRA) a Albany Records por la grabación de su composición Sinfonía No. 3 "La Salsa". Roberto Sierra se ha desempeñado como Compositor en Residencia con la Orquesta Sinfónica de Milwaukee, la Orquesta de Filadelfia, La Orquesta Sinfónica de Puerto Rico y la Sinfónica de Nuevo México. En 2010 fue elegido miembro de la prestigiosa Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias. La música de Roberto Sierra puede ser escuchada en CD por Naxos, EMI, EMARCY de UMG, New World Records, Albany Records, Koch, New Albion, Koss Classics, BMG, Fleur de Son y otras disqueras. En 2011, el sello EMARCY de UMG lanzó Caribbean Rhapsody presentando el Concierto para Saxofones y Orquesta comisionado y estrenado por el DSO con James Carter. En 2004 EMI Classics lanzó sus dos conciertos de guitarra Folias y Concierto Barroco con Manuel Barrueco como solista (lanzado en Koch en los Estados Unidos en 2005). Sierra ha sido nominado dos veces para un Grammy bajo la mejor categoría de composición contemporánea, primero en 2009 Missa Latina (Naxos), y en 2014 por su Sinfonía No. 4 (Naxos). Además, sus Variations on a Souvenir (ALbany) y Trio No. 4 (Centaur) fueron nominados para Latin Grammys en 2009 y 2015. (Sierra, 2018)

Cinco Bocetos se divide en cinco movimientos diferentes que evocan Sonidos del campo puertorriqueño. Los cinco movimientos se titulan: I. Preludio. II. Canción del campo III. Interludio nocturno IV. Canción de la montaña V. Final con pájaros

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Cada movimiento en la composición explora las diferentes posibilidades de registro, timbre y virtuoso del clarinete.

La organización y el carácter de los cinco movimientos en cinco bocetos está en forma de arco: el primer movimiento es animado, el segundo movimiento es similar a la gente, el tercer el movimiento es un interludio, el cuarto movimiento es de nuevo similar al de las personas y el quinto movimiento está animado. Los cinco bocetos consisten en movimientos que alternan entre temáticos y tonales; Sin embargo, Sierra combina armonía atonal y tonal en los cinco bocetos. Los movimientos atonales Preludio, Interludio nocturno y final con pájaros se basan en un tema de motivo comunes, mientras que canción del campo" y "canción de la Montana" son tonales y contienen una folclórica melodía. Sin embargo, el uso constante de fraseo irregular, contrastes de saltos grandes, y Ritmos similares a lo largo de los bocetos proporcionan una fuerte unidad entre todos los movimientos. (Lozada, 2018)

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Capítulo III RECURSOS TÉCNICOS PARA LA ENSEÑANZA Y EL APRENDIZAJE DEL CLARINETE EXTRAIDOS DE CUATRO OBRAS

LATINOAMERICANAS PARA EL INSTRUMENTO 1. RESPIRACION Los ejemplos escogidos muestran una clara dificultad en cuanto a respiración nos referimos, ya que, a la hora de ejecutarlos, el intérprete debe tener capacidad para tomar de manera rápida el aire, debe tener amplia capacidad de almacenamiento de aire y ese aire almacenado debe ser expulsado de manera veloz. El primer ejemplo es el Estudio número 5 del maestro Mauricio Murcia; este estudio pertenece a una serie de estudios para clarinete solo. Cada uno de ellos está pensado en una dificultad técnica diferente y el estudio 5 nos presenta claramente que debemos tener buena capacidad de aire, buena emisión de aire, inclusive podemos interpretar la pieza usando la respiración continua. A continuación, presento tres opciones para trabajar diferentes fragmentos de esta pieza (ver figura 6). La 1ra opcion estará marcada por comas en color negro cada 4, 6 y 8 compases respectivamente, obteniendo 4 frases es decir 4 respiraciones rápidas y profundas, podemos agregarle al último compa de cada frase un retardando para lograr un fraseo musical. La 2da opción estará marcada por una línea en color rojo la cual divide la primera parte en 3 obteniendo tres frases, por consiguiente, tendríamos que respirar 3 veces de manera rápida y profunda, podemos agregarle al último compa de cada frase un retardando para lograr un fraseo musical.

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Figura 6. Fragmento del Estudio # 5 de Mauricio Murcia, cc. 1 a 26. Trabajo de respiración.

Para sacar el mayor provecho a este fragmento, se recomienda que en las tres opciones de respiración se realicen con diferentes tipos de dinámicas y tempos. Iniciando en un tempo equivalente a negra con puntillo = 70, hasta llegar a la velocidad escrita por el compositor negra con puntillo= 85 No es demás decir que para trabajar las diferentes respiraciones nuestro cuerpo debe estar relajado y sin tensiones, por eso es muy importante pensar en que las respiraciones son rápidas y profundas, a su vez pensando en la relajación de todo nuestro cuerpo. Para el siguiente fragmento se ha puesto las marcas de respiración en 2 de los 4 silencios de corcheas que aparecen el todo el fragmento, esta propuesta funciona para la primera vez que se ejecute, una tercera coma es propuesta en los últimos compases de esta sección como punto de pausa para iniciar con la tercera parte. La

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primera coma es la respiración que viene del fragmento anterior y la segunda de ellas es la que está en el compás 35. (Ver figura 7).

Figura 7. Fragmento del Estudio # 5 de Mauricio Murcia, cc. 29 a 44. Trabajo de respiración.

Para este fragmento (Ver Figura 7) se recomienda tomar de manera rápida mucho aire y tocar hasta que este se termine por completo. Este ejercicio de toma de aire rápido es muy importante ya que este le va a obligar a aumentar su capacidad pulmonar a su vez que a tomar agilidad en la toma de aire sin que se presente tensiones en el cuerpo. Inconscientemente este trabajo nos ayuda en la administración del aire. Para la realización de la toma rápida de aire, se debe abrir la comisura de los labios, tomar el aire y que este descienda hasta la base de los pulmones, para esto debeos pensar que los pulmones se llenan de abajo hacia arriba. Este fragmento al igual que otros, también permite trabajar la respiración circular o continua. Esta es una técnica muy usada en frases largas, donde no es permitido la separación entre las distintas semi-frases, esto con el fin de lograr mejor fraseo y más rigurosidad con el que el compositor ha escrito. Para realizar la respiración circular debemos tener muy claro cómo se debe hacer: esta se realiza guardando una reserva de aire en las

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mejillas, al momento de tomar el aire por la nariz, esta reserva de aire, la que se encuentra en las mejillas debe ser expulsada de manera rápida y con presión para que la caña no pierda vibración. Se recomienda practicar la respiración continua en diferentes matices, tiempo, articulación y registros, siendo de preferencia el registro grave y el registro chalumeau en donde la presión necesaria para producir el sonido no es tanta. En el estudio 5 encontramos algunos lugares donde se puede aplicar la técnica de la respiración continua, estos están resaltados en un recuadro negro (Ver figura 8).

Figura 8. Fragmento del Estudio # 5 de Mauricio Murcia, cc. 1 a 29. Trabajo de respiración contínua.

Otra de las piezas que nos ayuda a trabajar la respiración son las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atheortua, en esta pieza encontramos varios fragmentos que contribuyen al trabajo de la respiración: toma

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rápida y profunda de aire. Estos fragmentos se encuentran en el segundo movimiento la passacaglia. La passacaglia es una forma musical de métrica ternaria que apareció en el Siglo XVI en España, pero que evolucionó como forma musical en diferentes países europeos. En este caso Atehortúa usa un tema y este contiene 4 variaciones, a continuación, presento 3 opciones para trabajar este fragmento pensando en la capacidad pulmonar, velocidad de aire y control de emisión del aire. La 1era opción está marcada con una coma, la 2 opción está marcada con una línea en negro, y a tercera opción está marcada con un recuadro. Cabe mencionar que este recuadro es para el trabajo de la respiración continua (Ver Figura 9).

Figura 9. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Passacaglia, cc. 1 a 8. Trabajo de respiración.

Para sacarle el mayor provecho al estudio de este fragmento (Figura 9), se recomienda practicar en el tiempo ya establecido por el compositor y de igual manera ejecutarlo con las dinámicas también establecidas por el mismo. Como recurso adicional es válido realizar diferentes tipos de fraseo, los cuales nos lleven a esforzarnos más con la respiración, es decir: realizar crescendos y decrescendos que nos permitan conocer y trabajar nuestra capacidad y manejo de aire. 2. DIGITACION Conocer el mecanismo del clarinete es muy importante para un clarinetista, saber que llave usar para cierto pasaje es de vital importancia a la hora de abordar una pieza musical, por eso dentro de nuestro trabajo técnico debemos abordar la digitación como parte de nuestro estudio. El mecanismo del clarinete posee ciertas zonas dificultosas, ciertas llaves que, por su ubicación, además que el dedo que se usa para pulsar la llave posee

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ciertas cualidades hacen que sea complicado el dominio adecuado del instrumento, este es el caso de las llaves 1, 2, 3, 4, A, B Y C, por eso nos enfocaremos en pasajes de las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atheortua. Para tener una referencia más clara de las llaves a usar, ver la gráfica con las llaves y su respectiva nomenclatura.

Figura 10. Llaves y nomenclatura del clarinete. En esta obra, las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atheortua podemos ver muchos pasajes que requieren de exactitud y precisión a la hora de mover las llaves del clarinete, además que debemos tener presente que llaves debemos mover para realizar cierta o ciertas notas, ya que se puede decir que la ejecución del clarinete es un “efecto domino”, esto que quiere decir: al usar una llave especifica nos condiciona a usar otra u otras llaves específicas. En la passacaglia (Ver anexos), encontramos varios fragmentos que nos ayudaran a dominar el clarinete. A continuación, se mostrará los fragmentos y la ejecución con diferentes llaves (figura 11 y 12).

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Figura 11. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Passacaglia, cc. 9 a 11. Trabajo de digitación. En este fragmento podemos usar la llave B para ejecutar las notas Do# y Fa# o la llave la llave 2, esto con el fin de dominar el meñique de ambas manos. Además, que el meñique de la mano izquierda presenta un grado más de dificultad porque se requiere ejecutar el Reb (Ver figura 11).

Figura 12. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Passacaglia, cc. 14 a 16. Trabajo de digitación. Este fragmento (figura 12), presenta una sola forma de ejecución: debemos usar la llave C para realizar la nota Do, esto con el fin de realizar de manera correcta la posición de Re agudo, y debemos hacer el Si con la llave 1 con el propósito de realizar bien la posición del Mib agudo. Se recomienda realizar la posición que aparece a continuación para ejecutar el Mib que aparece en el círculo de la figura 12 (Ver figura 13).

B B B

C 1

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Figura 13. Posición para ejecutar Eb

Figura 14. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Passacaglia, cc. 34 a 35. Trabajo de digitación. En el tercer grupo de fusas del primer sistema, en las últimas dos notas (Mib, Do resaltadas en el círculo), se presenta una dificultad en la digitación ya que debemos tener en cuenta la siguientes dos notas del siguiente

C

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grupo de fusas (Reb, Sol resaltadas en un cuadro, Ver figura 14). Este pasaje se puede ejecutar de dos maneras: la primera de ellas es resbalando el dedo meñique de la mano derecha para ejecutar Mib y luego C, dejando así el dedo meñique de mano izquierda libre, es decir, dejar el dedo sobre la llave 4 (Mib) y luego resbalar el mismo sobre la llave 3 (Do), y dejar el dedo meñique listo sobre la llave 6 para ejecutar Reb (Ver figura 14). Pero esta forma de ejecución nos presenta un problema, al realizar dicha digitación puede presentarse glissandos, o en su defecto puede sonar la nota Re como apoyatura o achacatura en el paso de Mib a Do. La segunda manera de ejecutar este pasaje es pisando con el meñique de la mano izquierda la llave C para realizar la nota C, seguidamente presionar la llave 6 para realizar la nota Reb. Para poder ejecutar este pasaje debemos tener mucha agilidad en los dedos, y tener cuidado en la nota Reb y Sol del primer grupo de fusas, estas notas pueden ser de difícil ejecución ya que hay que soltar de manera rápida la llave de Reb y pisar de manera rápida el portavoz para realizar el G que se presenta en el pasaje (Ver figura 14).

Figura 15. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Passacaglia, c.40. Trabajo de digitación. Este fragmento (figura 15), nos sirve mucho como ejercicio para trabajar la digitación, ya que presenta una combinación compleja para tocar los diferentes grupos. Este pasaje nos presenta una dificultad en las notas 3 y 4 del primer grupo de semifusas, ya que el autor nos escribe un Mib y luego un Do. Para ejecutar estas dos notas, debemos usar la llave 4 para realizar el Mib y luego presionar la llave C para realizar el Do, ya que, si presionamos la llave 4 para Mib y luego llave 3 para Do, podría presentarse una achacatura de Re, la razón de eso es que al retirar el dedo de la llave 4 automáticamente sonaría Re. Recomiendo empezar el pasaje con la llave 4 para realizar el Do inicial, con el propósito de familiarizarse con esta llave. En consecuencia al uso de la llave C para realizar la nota Do, esto nos obliga a usar la llave A para realizar el Si que está escrito en el primer grupo de semifusas y así seguir con la secuencia de digitación que llevamos desde el principio; al finalizar este grupo tenemos un Mib y después un Si que hace parte de siguiente grupo de notas (diecillo), para ejecutar este salto debemos de usar la llave 1 para realizar el Si, y luego la llave 3 para realizar el Do que se sigue, esto con el fin de no generar una apoyatura de Re, ya que al retirar el dedo de la llave 4 , se genera la nota Re como lo mencionamos anteriormente (Ver figura 15).

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Figura 16. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Rondó, cc. 1 a 8. Trabajo de digitación.

El ritornello del rondo es un fragmento que también nos puede ayudar a dominar la digitación del clarinete. Un ritornello es un “retorno” o D.C a una sección o motivo musical de una obra luego de tocar otra sección o frase de la obra. Para este caso Blas Emilio Atheortua lo expone al principio del tercer movimiento y lo repite tres veces (Ver figura 16). Cabe mencionar que tenemos además del ritornello, cuatro frases o episodios y al finalizar los episodios uno, dos y tres el compositor nos indica D.C. al ritornello (ver anexos). Este ritornello lo usaremos también para trabajar el registro sonoro del clarinete. Este pasaje debemos de abordarlo a un tempo moderado casi lento, con el objetivo de centrarnos de interiorizar correctamente la digitación; también debemos de tocar simultáneamente ambas líneas del pentagrama: este fragmento está dividido en dos líneas: la línea aguda está basada en un pedal sobre la nota Do y ocasionalmente usa la nota Mib la cual puede ser parte de la línea melódica. La línea de abajo que está escrita en el registro grave lleva la línea melodía de este fragmento. En el primeros dos compases la pieza no se presentan dificultades en cuanto a digitación nos referimos, pero en el segundo compas, exactamente en la última nota la cual es un Do y en las primeras dos corcheas del tercer compas que son Do y Mib debemos prestar atención ya que para ejecutar de manera correcta el Do-Mib debemos usar la llave C para el Do y la llave 4 para el Mib (Ver figura 17). Es recomendable que los siguientes Do que tenemos en la línea superior del fragmento sean ejecutados con la llave C, esto tiene un propósito de que nos acostumbremos a usar de manera más recurrente la llave en mención, y llegar preparados para realizar correctamente el compás cuatro; el compás cuatro también nos presenta una dificultad a nivel de digitación: la nota Lab, esta antecedida de un Do y luego volvemos a ejecutar Do. Si usamos la digitación convencional la cual es Do con la llave 3 y Lab con la llave 4 se nos podría presentar glissandos, o en su defecto puede sonar la nota Re como apoyatura o achacatura en el paso de Mib a Do. Entonces la digitación recomendada para ejecutar este

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pasaje: usar la llave A para el E grave (cuarta corchea del registro inferior) luego la llave C para los Do que siguen y la llave 3 para el Lab y luego la llave C para el Do siguiente.

Figura 17. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Rondó, cc. 1 a 8. Trabajo de digitación. para terminar, estudiar la digitación del clarinete es algo muy importante, ya que no solo nos permite dominar correctamente el clarinete, también nos permite conocer nuestro instrumento: constantemente estaremos buscando la digitación más adecuada y más precisa en afinación y en comodidad de ejecución ya que como sabemos el clarinete no es un instrumento temperado y posee muchas digitaciones para realizar una sola nota y estas se caracterizan por tener distintas afinaciones. 3. ARTICULACIONES Para producir buenas articulaciones debemos coordinar el aire, la lengua y los dedos, de esto depende ataques definidos, staccatos claros y buenas ligaduras, por eso para el trabajo de articulación se usaran las tres piezas para clarinete solo del maestro Blas Emilio Atheortua y el estudio cinco de Mauricio Murcia, estas contienen suficiente material en cuanto articulación nos referimos, además que si le sumamos el componente intervalico , el nivel de complejidad es mayor, pero podemos optimizar el estudio y como decimos en la jerga popular “matamos dos pájaros de un solo tiro.

4

C 4 A C 4

C

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3.1 Ligado Para el trabajo de ligado tomaremos como ejemplos algunos fragmentos del Estudio # 5 de Mauricio Murcia. Esta pieza por lo general nos presenta fragmentos ligados de dos o tres compases, por eso la primera recomendación es estudiar la obra por pentagramas, omitiendo algunos puntos de quiebre de las ligaduras escritas por el compositor, esto con el fin de prestar plenamente atención al estudio del ligado.

Figura 18. Fragmento del Estudio # 5 de Mauricio Murcia, cc. 1 a 9. Trabajo de Articulación. Para realizar con éxito los dos primeros pentagramas se recomienda tener buena presión de aire para así equilibrar y tener homogeneidad en la sonoridad del instrumento, ya que se puede presentar acentuación en las notas graves que posee este pasaje. Además de lo anterior se recomienda tener cuidado con la fuerza que se hacen los dedos a la hora de presionar las llaves del clarinete, si hay mucha fuerza se puede crear acentos donde no se deben (además que los acentos se realizan de otra manera), y se podría cortar la ligaduras gracias al exceso de sonido por parte de las llaves del clarinete; pero si hay poca firmeza en la presión de los dedos o su salida es poco precisa de la llave no sería claro el paso de cada nota creando glissandos que no están escritos en la partitura ( Ver Figura 18).

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Figura 19. Fragmento del Estudio # 5 de Mauricio Murcia, cc. 45 a 48. Trabajo de Articulación. Para este pasaje (figura 19) se recomienda un soplo continuo, manteniendo la misma presión en el aire, pero teniendo en cuenta los diferentes registros del clarinete tal cual como pasa en el ejemplo anterior. Entrando más en detalle en cada uno de los sistemas podemos ver que el segundo sistema es la repetición del primer sistema pero en la siguiente octava, además de que Murcia coloca portatos sobre las notas pedal o notas a resaltar (esto pasa en ambos sistemas), para logra una buena ligadura y esos portatos se recomienda pensar en un solo soplo como en el primer sistema, pero al momento de llegar a los portatos pensar en aumentar levemente la presión del aire con el fin de que estas notas se resalten. En el segundo sistema podemos evidenciar también que las nota Re es el inicio de cada una de las ligaduras que hay, estas notas deben sonar separadas de la nota anterior que es la que esta con portato, para lograr una separación suave, primero debemos preparar la lengua para interrumpir de manera leve la vibración de la caña, segundo, debemos pensar en una lengua muy blanda y/o suave, es decir, que la fuerza con la que la lengua toca la caña sea leve. Se puede pensar en silabas como “Du”. Además, se recomienda que al momento de tocar la caña con la lengua sea en las zonas bajas de la caña, evitando la punta de la misma Otra de las piezas que nos ayuda con el trabajo del ligado es el tríptico N°1 de Andrés Posada (figura 20), en esta pieza se evidencia el uso de ligados con separaciones, y ligados pasando por los diferentes registros del clarinete.

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Figura 20. Fragmento de Tríptico para clarinete N°1 de Andrés Posada, Andante Religioso, cc. 1 a 12. Trabajo de Articulación. Este fragmento es el comienzo del segundo movimiento del Tríptico N° 1 para Clarinete Solo de Andrés Posada, Para este pasaje (figura 20), se recomienda tener buen control del aire ya que debemos uniformar el pasaje; para esto debemos tener en cuenta que notas que por naturaleza suenan más en el clarinete y las que suenan menos, esto con el fin como lo digo de equilibrar o uniformar la sonoridad de la frase, eso se hace emitiendo más o menos aire sobre las notas; dependiendo de la nota que sea también debemos de pensar en los dedos, de levantarlos de manera que el paso por cada nota sea claro, pero que al accionar la posición de la siguiente nota sea sutil.

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Figura 21. Fragmento de Tríptico para clarinete N°1 de Andrés Posada, Allegro con fouco, cc. 1 a 10. Trabajo de Articulación. Para este pasaje (figura 21), el cual pertenece al primer movimiento del Tríptico N°1 para Clarinete Solo de Andrés Posada se recomienda tener coordinación de la lengua con relación a los dedos, manteniendo el control del aire.; para lograr la coordinación, la lengua debe estar preparada en la última corchea de cada grupo, para que cuando lleguemos a la primera semicorchea del siguiente grupo interrumpamos la vibración de la caña y así se dé la separación de los grupos de semicorcheas, luego de esto debemos de quitar lengua con rapidez y ligereza para que haya continuidad en el ligado. La fuerza que se le aplique a la caña con la lengua debe ser mesurada, ya que, si aplicamos mucha fuerza, la caña puede colapsar y/o pegarse a la punta de la boquilla y proporcionar un chillido. 3.2 Staccato Para trabajar el staccato usaremos fragmentos de las Tres piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atheortua, estas piezas son muy ricas en este tipo de articulación y nos ayuda a trabajar tanto el staccato sencillo como doble. Antes de abordar este trabajo debemos tener claridad del cómo se produce el staccato. Es muy frecuente escuchar en los estudiantes de clarinete que el staccato se produce cuando la lengua toca la caña, pero esta afirmación no es cierta, el staccato se produce cuando se retiras la lengua de la caña, ya que cuando se tiene la lengua puesta sobre la caña no hay vibración, por consiguiente, no hay sonido, y el staccato es un sonido corto. También se debe tener en cuenta que el staccato es la interrupción corta de la vibración de la caña, pero no es la interrupción del aire, siempre debe haber un soplo continuo sobre el instrumento. Adicional a esto se puede usar para el staccato sencillo la silaba “Ta” o “Da”

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Figura 22. Escritura para las notas con staccato. Teniendo en cuenta estas dos generalidades del staccato, podemos abordar de manera más clara esta articulación.

Figura 23. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Tocatta. Sin número de cc. Trabajo de Articulación. Este fragmento (figura 23), pertenece al primer movimiento, Tocatta de las Tres piezas para Clarinete Solo del maestro Blas Emilio Atheortua, para abordar este estudio se recomienda como primera media eliminar las fermatas que se encuentran en el pasaje, esto con el fin de tener continuidad en el estudio, lo que podemos hacer es dejar esa figura con una duración de blanca, para así tener un punto de descanso dentro de la continuidad del ejercicio. Luego de esto, ejecutamos este pasaje de manera ligada (opción 1, Ver figura 24), eso con el fin de tener claridad en la digitación, es decir conocer las notas. Luego de esto comenzamos a articular de

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a dos semicorcheas, con el propósito de activar la lengua e ir conociendo en qué lugar de la caña debemos de colocar la lengua y con qué parte de la lengua debemos tocar la caña. (opción 2, Ver figura 24)

Figura 24. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Tocatta. Sin número de cc. Trabajo de Articulación. Luego de realizar este trabajo, separamos cada semicorchea, es decir eliminamos las ligaduras el fin de que la velocidad de la lengua y los dedos este sincronizada. Para esto se recomienda estudiar el pasaje a una velocidad de negra igual a 80, hasta lograr la velocidad propuesta por el compositor. Hay tres tipos de staccato: el staccato corto, staccato largo, y staccato semi- Corto, se recomienda empezar usando el staccato corto con esto logramos la estabilidad del staccato y la claridad de cada nota, pero a medida que subimos el beat, debemos de pasar a staccato largo, de esta manera lograremos articular cada nota y la lengua estará haciendo su trabajo de manera cómoda. Cabe mencionar que estos tipos de staccato se producen

Activación de la lengua. Se puede usar la punta de la lengua sobre la punta de la caña y retirarla de inmediato. Opción 2.

Opción 1

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gracias a la fuerza con la que la lengua toca la caña, debemos ser conscientes que a mayor fuerza con la que la lengua toca y sale de la caña, más corto y seco será el resultado. A continuación, mostraremos la representación gráfica de los tipos de staccato que mencionamos anteriormente.

Figura 25. Representación Gráfica para los Distintos Tipos de Staccato.

Este fragmento (figura 26), también perteneciente al primer movimiento de las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio. Las recomendaciones para este pasaje son las mismas a las del ejercicio anterior, pero le podemos agregar que al momento del estudio se juegue con acelerando y retardando en los dos pentagramas con el fin de afianzar los diferentes elementos: aire, lengua y dedos, que estos puedan responder inmediatamente a las órdenes dadas.

Figura 26. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Tocatta. Sin número de cc. Trabajo de Articulación.

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3.3 Doble Staccato

Con estos pasajes, también podemos estudiar el doble y triple staccato. El staccato doble y triple es un recurso muy usado ya que este nos permite tocar notas a altas velocidades, normalmente se usa silabas como “Da-Ga” o “Ta-Ca” para el staccato Doble “Da-Ga-Da” para el staccato triple.

Figura 27. Silabas para trabajar el Doble staccato.

Para realizar este trabajo, podemos tocar por separado las notas pedal, en este caso Si y la melodía que se ha creado la cual es: Fa, Fa#, Sol, Re, etc. Al extraer estas dos líneas, tendremos dos resultados melódicos en los cuales podremos trabajar como ejercicios para la práctica del staccato doble pensando en el movimiento de la lengua en primer plano, y el movimiento de los dedos en segundo plano (Ver figura 28).

Figura 28. Fragmento de Las Tres Piezas para Clarinete Solo de Blas Emilio Atehortúa, Tocatta. Sin número de cc. Trabajo de Articulación

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3.5 Acento Los acentos son otra forma de articular, estos sirven para darle relevancia a una o varias notas, y la forma de hacerlo correctamente es haciendo una pequeña inflexión con el diafragma, al momento de realizar esta inflexión el aire que se está botando saldrá un poco más fuerte haciendo que el sonido aumente de volumen y eso hace el acento. Es de mencionar que la lengua también debe usarse, pero no de manera excesiva, ella no debe de golpear la caña ya que es muy común ver que por querer realizar un acento usemos la lengua y no el aire, y este tipo de acento no es muy limpio y claro. Para trabajar los acentos usaremos la primera sección del primer movimiento del tríptico para clarinete N°1 de Andrés Posada (Figura 29).

Figura 29. Fragmento de Tríptico para clarinete N°1 de Andrés Posada, Allegro con fouco, cc. 1 a 10. Trabajo de articulación. Originalmente la pieza nos indica acentos en los primeros tiempos de los dos primeros compases, pero para estudiar y potenciar el trabajo de los acentos, se recomienda acentuar cada pulso. Este trabajo nos ayudara a controlar el uso del diafragma y de la lengua ya que tampoco podemos excedernos en la inflexión que hagamos ya que se puede estallar o inflar el sonido y la nota (Ver Figura 30).

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Figura 30. Fragmento de Tríptico para clarinete N°1 de Andrés Posada, Allegro con fouco, cc. 1 a 10. Trabajo de articulación Se recomienda estudiar este fragmento a tiempos lentos para que haya consciencia del trabajo que realiza el diafragma, lengua y dedos. También se recomienda estudiar el pasaje con las dinámicas establecidas por el compositor para dominar esta articulación en diferentes dinámicas, es de resaltar que el acento no es un cambio de dinámica, es un leve cambio en la intensidad del sonido de una o varias notas. 4. REGISTRO SONORO Y AFINACIÓN. Todo intérprete del clarinete por obligación debe conocer de manera precisa el registro del clarinete. El estudio del registro sonoro se puede ligar al trabajo de la digitación, ya que para los diferentes registros del clarinete se usan posiciones diferentes, pero en este trabajo se desliga ya que el estudio de digitación que se propone, está enfocado en el lograr dominar digitaciones que muchas veces pasamos por alto y que son claves para todo clarinetista. Al realizar este trabajo se da por hecho que el estudiante conoce de manera clara la digitación del instrumento.

Inflexión del diafragma más ataque suave de la lengua

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Las piezas analizadas para este trabajo poseen una característica muy beneficiosa para el estudio del registro sonoro y la afinación, estas usan todo el registro del clarinete, y como cada registro sonoro comprende diversas dificultades como por ejemplo que cantidad de aire debe emitirse cada uno de los registros y combinados, modificación de la cavidad bucal y las posiciones de las notas para una mejor afinación. Esta es la primera sección del 2 movimiento “canción de campo” de la Obra Cinco Bocetos para Clarinete Solo de Roberto Sierra, para este fragmento de recomienda trabajar conjuntamente los cambios de registro y la digitación precisa. Este fragmento el registro que maneja es del E grave al B del registro agudo (Ver figura 31)

Figura 31. Fragmento de los Cinco Bocetos para Clarinete solo de Roberto Sierra. Sin números de cc. Trabajo de Registro Sonoro. La primera melodía, está escrita en el registro grave y chalumeau llegando a las notas de garganta. Las notas de garganta son aquellas que se encuentran más cerca de la boquilla. Estas notas poseen menos resonancia ya que el recorrido del aire es corto esto se debe a la posición del agujero, haciendo entonces que no haya lugar a más espacio de vibración del aire; es por eso que estas notas son tan poco resonantes. Para contrarrestar la poca resonancia de estas notas, se ha creado las posiciones de resonancia, que básicamente tapar algunos agujeros de clarinete en pro de crear una cámara de resonancia más grande para que así suene con más cuerpo dichas notas. Hay que mencionar que estas posiciones de resonancia varían la afinación, y en cada clarinete puede ser

Mi Grave

Si agudo

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distinto el resultado sonoro. Es de recordar que el aire que emitimos en el clarinete sale por los orificios que posee el clarinete. Las notas de garganta son: G, G#, A, Bb.

Figura 32. Notación musical de las notas de garganta A continuación, se mostrará las digitaciones de resonancia más comunes:

Figura 33. Digitación de las notas de garganta.

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Para trabajar esta primera parte, debemos darle más sonoridad a la nota de garganta que en este caso es el A#, por eso se recomienda iniciar con un buen apoyo y con un flujo de aire, debe ser continuo y en crescendo par así llegar a la nota de garganta con volumen. La articulación propuesta por el compositor nos es de ayuda para este trabajo, aunque es recomendable estudiar la pieza toda ligada (Ver Figura 34) La digitación recomendada para estudiar este pasaje es la siguiente: E grave con la llave A, el B con la posición normal, y el A# con la posición original y/o posición de resonancia (Ver figura 33). Cabe resaltar que para este trabajo debemos de estar usando el afinador.

Figura 34. Fragmento de los Cinco Bocetos para Clarinete solo de Roberto Sierra. Sin números de cc. Trabajo de Registro Sonoro. La siguiente melodía, que comienza en el “dolce” posee un ámbito intervalico de una octava o más, estos cambios de octava deben ser homogéneos y claro, para esto se recomienda preparar la nota aguda desde la nota anterior, esto lo logramos enfocando el aire por medio de la lengua, es decir, entonar la nota a la que vamos a llegar con la lengua (Ver figura 34). Es común ver que los estudiantes de clarinete “muerden” la caña

Lugar de entonación

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para realizar notas agudas o para cambar de registro, pero esto es contraproducente ya que primero la caña pierde vibración, la mordida puede ser tanta que la caña se puede pegar a la boquilla haciendo que el orificio por donde pasa el aire se cierre produciendo así un chillido, además que la afinación del instrumento suba. Esta mordida también se hace gracias a la falta de aire entonces tratamos de compensar esa falta de aire mordiendo. Para lograr dominar y el cambio de registro sin morder, debemos “entonar”. La entonación es el proceso en el cual la lengua realiza el proceso de enfoque del aire, permitiendo así que el aire entrante sea el apropiado para la nota aguda que vamos a realizar. Esto se hace subiendo la lengua hacia el paladar, bajando el mentón y por supuesto soplando de manera constante. Otro fragmento que nos ayudara a trabajar el registro del clarinete es la coda del tercer movimiento del Tríptico N° 1 para clarinete solo de Andrés Posada. Los registros del clarinete como lo mencione anteriormente poseen cualidades distintas, cada uno tiene dificultades particulares y la idea es lograr la homogenización de los cuatro registros, es decir lograr pasar por cada uno de ellos sin la mayor dificultad y que el sonido y la afinación sea uniforme. Este Fragmento es ideal para trabajar esa uniformidad de los registros ya que abarca los cuatros registros del clarinete, además que por la forma en la que está escrito (ritmo, notas, dinámicas), se nos hará mucho más fácil el pensar netamente en el registro del clarinete.

Figura 35. Fragmento del Tríptico N°1 para Clarinete Solo de Andrés Posada. Tercer movimiento, Presto. cc. 34 a 39. Trabajo de Registro sonoro.

Punto de quiebre

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Para trabajar este fragmento primero debemos de tener muy firme nuestra embocadura, ya que al momento de iniciar a tocar pasaremos por puntos de quiebre o cambios de registros y si modificamos nuestra embocadura podemos obtener chillidos o desafinaciones (Ver figura 35). Lo segundo es identificar que notas debemos de entonar con nuestra lengua para que, al momento de llegar a ellas estemos preparados y la afinación y el sonido siempre estén en su punto. Este pasaje es recomendable estudiarlo a tiempo lento “disfrutando” pasar por cada una de las notas, siendo conscientes de que estamos pasando por cada registro y haciendo las modificaciones necesarias en el aire y entonación para que suenen como debe ser. También se recomienda estudiar el pasaje con un afinador para sí estar pendientes de la afinación de cada una de las notas y por ultimo estudiar con diferentes dinámicas ya que la afinación del clarinete puede variar de acuerdo a las dinámicas que se esté usando: si se toca F el clarinete tiene a bajar su afinación, si se toca PP su tendencia es a subirse en afinación.

Figura 36. Fragmento del Tríptico N°1 para Clarinete Solo de Andrés Posada. Primer movimiento, Allegreto con fouco. cc. 39 a 50. Trabajo de Registro sonoro

Cuadro A Cuadro B Cuadro C

Cua-dro F

Cuadro H

Cua-dro E

Cuadro G

Cuadro D

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Este fragmento (figura 36), nos ayudara también al trabajo del registro sonoro. Para trabajar sobre este pasaje se recomienda primero tener claro que digitación se va usar para realizar las notas Fa# y Sol que tenemos en el primer compas, porque debemos tener cuidado con la afinación de esas dos notas. Luego de definir la digitación adecuada, debemos tocar el fragmento lento pensando en que lugares debemos bajar o subir la lengua. Se recomienda empezar el fragmento con la lengua arriba e irla moviendo de acuerdo a como vayamos pasando por cada uno de los registros del clarinete. Para tener más claridad de esto podemos ver la figura 36 en donde en un recuadro explicaremos que debe hacer la lengua. Cuadro A: La lengua debe estar pegada al paladar, con el fin de enfocar el aire. En pocas palabras debemos entonar. Cuadro B: La lengua aún debe estar pegada al paladar o entonando, aunque no estemos en el registro sobre agudo la lengua nos ayuda a mantener la afinación aun cuando estemos en diferente registro. Cuadro C: Aun debemos mantener arriba o pegada al paladar o entonando, cabe mencionar que no debemos bajar por ningún motivo el soplo, ya que debemos mantener la sonoridad del instrumento. Cuadro D: La lengua puede bajar o podemos dejar de entonar. Cuadro E: La lengua puede estar sin entonar, pero donde indica la flecha de color rojo, debemos de iniciar nuestra entonación. Cuadro F: La lengua debe estar arriba o pegada al paladar, es decir entonando. Cuadro G. La lengua debe permanecer arriba, y cuando la flecha lo indica podemos empezar abajar la lengua a medida que pasamos por los diferentes registros. Cuadro H: La lengua puede estar abajo, pro cuando la flecha lo indica debemos subir a lengua al paladar o entonar, con el fin de llegar a punto a la nota Sol. Este ejercicio como lo mencionamos anteriormente debe hacerse despacio para poder dominar y estar consciente del movimiento de la lengua. Este movimiento de la lengua debe estar separado del movimiento de articulación que ella hace, es decir el movimiento de entonación no debe afectar el movimiento para articular. Por ultimo para tener claro el movimiento de entonación, podemos practicar sin el clarinete las vocales A-I-A, sin mover el mentón, esto nos obliga a mover la lengua de arriba abajo y de abajo arriba. Gracias al análisis y a la puesta en práctica de cada uno de estos fragmentos-ejercicios se puede decir que esta metodología de trabajo contribuye y complementa la formación técnica de los jóvenes clarinetistas universitarios.

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CONCLUSIONES

Este trabajo en ninguno momento quiere reemplazar los estudios técnicos de clarinete y las metodologías de estudio y de enseñanza adoptadas por estudiantes y docentes, este es un material que apoya la enseñanza del clarinete partiendo desde las mismas obras. Luego del análisis y la práctica de estos fragmentos- ejercicios técnicos se puede estar seguro que estos pueden aplicar logrando eficacia, alcance y proyección. Aplicación Estos fragmentos son de mucha ayuda para la formación profesional de los jóvenes clarinetistas, son de gran utilidad contribuyendo a mejorar aspectos como la respiración, digitación registro sonoro, etc., además que soy útiles para estudiar las técnicas avanzadas del clarinete como la respiración circular y el doble staccato. El orden de estudio de estos fragmentos depende de la falencia que el estudiante posea, pero se sugiere iniciar con los estudios de respiración, luego registro sonoro, digitación y articulación. Estas sugerencias son en base a la práctica personal que realizo yo y el cual me ha arrojado cambios positivos en cuanto a técnica del clarinete nos referimos. Eficacia Durante mi proceso de formación en la Universidad Distrital, use estos recursos como apoyo y complemento a mi estudio técnico, logre avanzar de manera sustancial en muchos aspectos como aumento de mi capacidad pulmonar, mayor velocidad y control en el staccato, aprendí a realizar la respiración continua. También vi la eficacia de estos recursos cuando imparto la clase de clarinete, ya que uso estos y muchos más fragmentos para la enseñanza técnica del clarinete, logrando un avance en los estudiantes además de una motivación por estas músicas. Alcance Este trabajo no busca reemplazar los métodos tradicionales de clarinete, ya que como es bien sabido estos métodos están hechos en base a fragmentos de la música universal, se quiere complementar la enseñanza y estudio del clarinete. Con estos fragmentos los estudiantes no solo conocerán repertorio para clarinete, también se ayudará a mejorar su técnica, los docentes podrán valerse estos recursos para lograr más conciencia de la importancia de la técnica en el instrumento, además que le da valor a la música y por supuesto a los compositores latinoamericanos.

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Proyección Estas obras son demasiado ricas en contenido técnico, no solo los fragmentos expuestos en este trabajo ayudaran a mejorar la técnica. Aunque fue casualidad que las obras expuestas en este trabajo son escritas para clarinete solo, tampoco son las únicas fuentes para explorar, en Latinoamérica hay cantidad de obras para clarinete, todas ellas compuestas por latinoamericanos, hay obras escritas para clarinete y piano, clarinete y Fagot, etc., donde también se encontraran infinidad de recursos lo cuales aportaran al desarrollo técnico en su instrumento. Conclusión final Este trabajo me deja con la motivación de seguir explorando la música latinoamericana para clarinete con el fin obtener nuevos recursos para la enseñanza técnica del clarinete, además de esto optar este trabajo como metodología de enseñanza en mis clases de clarinete y por supuesto una motivación para seguir estudiando la técnica del instrumento desde estas piezas, sé que ellas poseen más contenido y día a día encontraremos nuevos recursos los cuales favorecerán el dominio técnico del clarinete.

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BIBLIOGRAFIA

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Vinasco, Javier. 2015. Clarinete solo, vol 1 Colombia. Medellín: Universidad EAFIT.

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ANEXOS

1. ANEXO DEL ESTUDIO # 5. MAURICIO MURCIA

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55

2. ANEXO DE LAS TRES PIEZAS FOR CLARINET SOLO. BLAS EMILIO ATEHORTÚA

56

57

58

59

3. RONDO

( 10

60

3. ANEXO DEL TRÍPTICO NUMERO 1 PARA CLARINETE SOLO. ANDRÉS POSADA

A Jorge A. Gaviria

Tríptico para clarinete N O 1

Andrés Posada (1981)

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(Opcional: clarinete en Sib)

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63

64

Presto, J. = 118 - 126

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4. ANEXO DE CINCO BOCETOS PARA CLARINETE SOLO. ROBERTO SIERRA

CINCO BOCETOS Clarinet Solo

1. Preludio Roberto Sierra

NB: Accidentals apply only to and the notes their following which they tied precedenotes. (1984)

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Copyright 1984 by Subit() Music Publishing, Inc. (ASCAP) Long Island City, NY All Rights Reserved. International Copyright Secured.

Warning: Unauthorized reproduction of this publication is prohibited by Federal law and subject to criminal prosecution.

mf crescendo

diminuendo f

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2. Canción del campo

mp con gracia y cierta ingenuidad

68

lontano poco ritardando

69

3. Interludio nocturno

70

poco accel.

crescendo più mosso

ritardando

A tempo

P calmo diminuendo PPP

71

4. Canción de la montaña

f enèrgico y articulado

1

2

5. Final con pájaros

crescendo mcrescendo

IAP-SOO

Tempo moderato Tempo I

3

Tempo moderato Tempo I

ritardando

4

5. ANEXO POSICIONES Y/O DIGITACIONES DEL CLARIETE