1 UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES ADAPTACIÓN DE ELEMENTOS TÉCNICOS, RÍTMICOS Y TÍMBRICOS DE LA BANDOLA LLANERA A LA GUITARRA ELÉCTRICA: UN PROCESO CREATIVO EN UNA OBRA INÉDITA DE ROCK ESTUDIANTE: SEBASTIÁN MARTÍNEZ ALVARADO CÓDIGO 20101098020 ÉNFASIS EN INTERPRETACIÓN DIRECTORES RICARDO LAMBULEY ALFÉREZ EDNA ROCÍO MÉNDEZ PINZÓN MODALIDAD MONOGRAFÍA BOGOTÁ D.C., JUNIO DE 2015
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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
ADAPTACIÓN DE ELEMENTOS TÉCNICOS, RÍTMICOS Y TÍMBRICOS DE LA BANDOLA LLANERA A LA
GUITARRA ELÉCTRICA: UN PROCESO CREATIVO EN UNA OBRA INÉDITA DE ROCK
This paper presents an approach to the two golpes llaneros known as Gaban and Pajarillo, by
transcription, musical and technical analysis of the bandola llanera into these. The appropriation of
rhythmic language, technical and timbre of the instrument is made of hand the study of each transcript,
by this way, take out and adapt their technical and musical aspects to a new level of sonic identity as is
the rock genre, and more properly of the subgenre of metal, enriching the musical and technical
language of the electric guitar player.
KEY WORDS
Transcription, analysis, appropriation, creation.
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TABLA DE CONTENIDO Introducción………………………………………………………………………………………………………………………………………. 1. Justificación……………………………………………………………………………………………………………………………………. 2. Pregunta problema………………………………………………………………………………………………………………………… 3. Objetivos………………………………………………………………………………………………………………………………………… 3.1 Objetivo general…………………………………………………………………………………………………………………………… 3.2 Objetivos específicos. ………………………………………………………………………………………………………………….. 4. Antecedentes…………………………………………………………………………………………………………………………………. 5. Marco teórico………………………………………………………………………………………………………………………………… 5.1 El formato de rock……………………………………………………………………………………………………………………….. 5.2 Sobre el Joropo……………………………………………………………………………………………………………………………. 5.3 De la guitarra, transcripción y la adaptación………………………………………………………………………………… 5.3.1 De la guitarra eléctrica………………………………………………………………………………………………………………. 5.3.2 De la transcripción a la adaptación……………………………………………………………………………………………. 6. Metodología…………………………………………………………………………………………………………………………………… 6.1 Componentes metodológicos………………………………………………………………………………………………………. 6.2 Instrumentos de recolección de información……………………………………………………………………………… 6.3 líneas de investigación…………………………………………………………………………………………………………………. 7. Capítulo I, transcripción y análisis musical……………………………………………………………………………………… 7.1 Acerca del autor de las obras………………………………………………………………………………………………………. 7.2 Acerca de los sistemas de acentuación………………………………………………………………………………………… 7.2.1 Acerca del pulso………………………………………………………………………………………………………………………… 7.2.2 El tamboriao……………………………………………………………………………………………………………………………… 7.2.3 Los partidos………………………………………………………………………………………………………………………………. 7.2.4 El cruzao (Hemiola) …………………………………………………………………………………………………………………… 7.2.5 Del contenido armónico de los golpes………………………………………………………………………………………. 7.3 Acerca del joropo, el análisis de las obras transcritas, sus sistemas de acentuación y ciclo armónico……………………………………………………………………………………………………………………………………………. 7.3.1 Sobre el joropo…………………………………………………………………………………………………………………………. 7.3.2 Sobre el análisis de las obras transcritas, sus sistemas de acentuación y ciclo armónico………….. 7.3.2.1 Convenciones de escritura…………………………………………………………………………………………………….. 7.3.3 El pajarillo …………………………………………………………………………………………………………………………………. 7.3.3.1 Análisis de la obra “el pajarillo” de Anselmo López………………………………………………………………… 7.3.3.1.1 De los motivos, las frases y el contenido melódico……………………………………………………………… 7.3.3.1.2 Sobre los ciclos melódicos libres de la obra………………………………………………………………………… 7.3.3.1.3 Sobre la relación grados-armonía……………………………………………………………………………………….. 7.3.4 El gabán……………………………………………………………………………………………………………………………………. 7.3.4.1 Análisis de la obra “el gabán” del maestro Anselmo López……………………………………………………. 7.3.4.1.1 De la motívica de las frases y el contenido melódico…………………………………………………………… 7.3.4.1.2 De la relación grados-armonía…………………………………………………………………………………………….. 7.3.5 Conclusiones de los análisis………………………………………………………………………………………………………. 8. Capítulo II, de la apropiación de los elementos técnicos y tímbricos de la bandola llanera……………. 8.1 La bandola llanera, sus principales características y aspectos técnicos……………………………………….. 8.1.1 Acerca de la bandola llanera……………………………………………………………………………………………………… 8.1.2 Aspectos técnicos de la bandola llanera……………………………………………………………………………………. 8.1.2.1 Acerca del uso del plectro………………………………………………………………………………………………………
8.1.2.2 La acentuación-segundeo………………………………………………………………………………………………………. 8.1.2.3 De la técnica del jalao, segundeo e hibrid picking………………………………………………………………….. 8.1.2.4 De los aspectos técnicos del segundeo…………………………………………………………………………………… 8.1.2.5 Acerca del hibrid picking o plectro hibrido…………………………………………………………………………….. 8.1.2.6 Del uso de las escalas y los patrones de ejecución…………………………………………………………………. 8.1.2.7 De las combinatorias melódicas……………………………………………………………………………………………… 8.2 Acerca de la apropiación técnica en la guitarra eléctrica……………………………………………………………… 9. Capitulo III, de la creación de la obra y la adaptación técnica, rítmica y tímbrica a la guitarra eléctrica………………..……………………………………………………………………………………………………………………………. 9.1 Elementos estructurales de la obra………………………………………………………………………………………………. 9.2 De los elementos que conforman la adaptación y la obra…………………………………………………………….. 9.2.1 Acerca del djent metal y sus elementos musicales…………………………………………………………………….. 9.3 Motivos rítmico-melódicos de la obra………………………………………………………………………………………….. CONCLUSIONES…………………………………………………………………………………………………………………………………… REFERENCIAS……………………………………………………………………………………………………………………………………….. BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………………………………………………………………………. DISCOGRAFÍA………………….………………….………………….………………….………………….………………….………………….
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Introducción
El ritmo es esa danza volátil e incesante, llena de contrastes, texturas y formas que moldean una canción, una melodía, una armonía; resulta ser un factor determinante en el momento en que la música ocurre y nos implanta en sí mismo las ideas más concisas de un tema. Este trabajo pretende realizar una pequeña aproximación a la música latinoamericana a través del ritmo, de su constante clave. De ahí que la investigación realizada no apunte su norte hacia la modificación de un formato ya establecido como el formato de Rock, si no a la adaptación de los factores rítmicos tímbricos más puntuales de los golpes de Pajarillo y Gabán a la interpretación y técnica de la guitarra eléctrica en el Rock. La adaptación del ritmo latino en la música Rock requiere con anterioridad un análisis del repertorio referente al Pajarillo y al Gabán; así mismo un acercamiento profundo a las estéticas y formas del Rock para encontrar la confluencia clave que permita la adaptación del ritmo en dicha corriente musical. La adopción de formas de interpretar la música latina resulta un principio fundamental para el desarrollo de este trabajo, el aspecto técnico, estilístico e interpretativo serán factores imperantes de discusión a través de esta investigación. La música al encontrarse en constante transformación nos ofrece un sinfín de caminos y posibilidades; en medio de ese universo sonoro existen piezas claves que dibujan cierto tipo de estética que puede ser transformada, adaptada, moldeada y que responde a las necesidades mismas de una sociedad determinada. Así mismo la importancia que el aspecto rítmico tendrá para este trabajo se concentrará en la adopción de elementos técnicos, tímbricos e interpretativos que puedan ser implementados en la ejecución y composición de ideas musicales. Dichos elementos pueden provenir de la adaptación de figuras rítmicas de los diferentes instrumentos presentes en el Gabán o el Pajarillo provenientes de los llanos. Resulta de vital importancia resaltar que en la organología de la música llanera existen instrumentos que se interpretan con Pick o Plectro, relacionándose de esta forma con una de las facultades técnicas principales en la guitarra eléctrica; esto resultará un aspecto determinante de estudio para esta investigación, la determinación por el desarrollo del ritmo es vital y así mismo su complejidad pretende ser comprendida y aprovechada al máximo.
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1. Justificación
La universalidad musical y el mundo globalizado en el cual el músico actual se desenvuelve, brinda
espacios académicos de discusión, comunes a diferentes contextos musicales y con una interacción a
nivel mundial, mediada por el avance en comunicaciones y transmisión de información,. Indudablemente
como latinos, nos vemos históricamente ubicados en una condición bastante particular, hijos de las
transformaciones sociales en las que el mundo se ha inmerso y que a su vez han sido el detonante de los
grandes cambios musicales y estéticos de la sociedad del siglo XX. Nuestra cultura es el resultado de la
lucha por el poder económico, la esclavitud, la imposición religiosa; somos esa mezcla viva, volátil e
inestable. Nuestra música, nuestro arte es el resultado de grandes emancipaciones y de la importancia
de estas peculiares vicisitudes se desprende nuestro deseo humano por observar con ojos mestizos el
desarrollo y transformación del arte sonoro.
En estos tiempos, el importante papel que juega la implementación o parcial renovación de los
elementos musicales aparentemente antiguos dentro de las nuevas dinámicas y expresiones artísticas,
abre una puerta a la preocupación del músico por una búsqueda rigurosa de nuevos horizontes sonoros,
nuevas estéticas, nuevas formas de afrontar la ejecución instrumental y su exploración tímbrica y
rítmica. Resulta bastante importante resaltar que dentro de nuestra educación musical se vislumbra una
marcada tendencia hacia la aceptación de diferentes corrientes y modelos estéticos musicales ajenos a
nuestro desarrollo artístico, dejando un poco de lado lo que culturalmente nos identifica como
latinoamericanos.
Éste trabajo pretende dar un acercamiento a una pequeña parte de la música latinoamericana y mostrar
que ésta puede encontrar un lugar en el Rock y en la ejecución de la guitarra eléctrica. Indudablemente
la música y el arte suelen ser moldeadas por su época y un artista se convierte en huella innegable y
vidente de un trasegar histórico, vinculándose al mundo mediante su interpretación artística, mediante
el uso de la razón y algo de suma importancia, su curiosidad y creatividad. De ahí que esta investigación
pretenda mostrar mediante la música algo de esa Latinoamérica mestiza, llena de ritmos y tradiciones
musicales bastante peculiares y diversas, ese continente de variadas realidades sonoras.
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2. PREGUNTA - PROBLEMA ¿De qué manera las músicas folclóricas como el Joropo pueden aportar elementos creativos a la interpretación y sonoridad de la guitarra eléctrica y las músicas urbanas como el Rock? ¿De qué manera los elementos rítmicos y tímbricos que caracterizan a la bandola llanera pueden articularse al desarrollo técnico de la guitarra rock? La cultura junto con su desarrollo es un aspecto determinante en la creación del estilo de un artista, por
tal motivo se convierte en un elemento de transformación conceptual que, de la mano de la
experimentación y la exploración pretende llevar a la transformación sonora en una búsqueda de nuevos
niveles estético-musicales. El ritmo es un componente fundamental en la música y claramente al
explorar nuestras músicas folklóricas obtenemos una visión bastante amplia de las diferentes dinámicas
en las que éste se desenvuelve, aspectos como la agrupación de pulsos y el tipo de compás son de gran
variación, no solo en nuestro país sino en la infinidad del continente latinoamericano. En este trabajo
esta exploración tiene como finalidad proveer de muchas herramientas que aporten a la transformación
sonora y rítmica de la música Rock.
Con base en lo anterior, podríamos decir entonces que las realidades sonoras de las diferentes culturas
inmersas en la creación colectiva de la música, son una conjugación de diferentes choques sociales, estos
contienen un contexto y un desarrollo musical propio del intérprete, que aporta sustancialmente a la
creación, mezclando su trasegar musical con el momento creativo de la obra, impregnando de una
particularidad única su concepción y desarrollo. Como latinoamericanos nos vemos nutridos por la
explotación rítmica que tienen implícitas nuestras músicas, por tanto para lograr una abstracción de los
elementos rítmicos y tímbricos de la bandola llanera, es fundamental la transcripción, el análisis e
interpretación de los aires bases del proyecto (Gabán y Pajarillo). De esta manera podemos extraer los
componentes más puntuales de los golpes, para ser llevados al ejercicio creativo y de adaptación técnica
en la guitarra eléctrica.
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3. Objetivos
3.1 Objetivo general
Realizar una obra inédita de Rock con elementos rítmicos y tímbricos extraídos de los golpes de Pajarillo
y Gabán para guitarra Rock.
3.2 Objetivos específicos
Transcribir y analizar una obra de Gabán y Pajarillo respectivamente, con el fin de llegar a un
entendimiento de las estructuras rítmicas, melódicas y tímbricas más relevantes de cada golpe.
Encontrar puntos de confluencia entre los tres géneros (Rock, Pajarillo y Gabán) para de esta
manera hallar los espacios estratégicos en los cuales las corrientes musicales puedan concurrir.
Lograr un aporte significativo en la sonoridad del rock a través de la adaptación de elementos
rítmicos de los golpes de Pajarillo y Gabán.
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4. Antecedentes
El primer antecedente es un documental sobre el bandolista llanero Anselmo López, titulado “Anselmo,
la trampa de la uña” (Petrizzelli y UNELLEZ, 2006). El documental es muy diciente acerca del estilo de
bandola del maestro Anselmo López, aborda su historia y carrera musical, así mismo toca uno de los
temas referentes al uso del plectro en la bandola llanera y la técnica particular de Anselmo López
llamada la trampa de la uña.
El segundo antecedente es un programa producido por la Fundación Bigott titulado “Encuentro con…
Bandolas Venezolanas, llanera, oriental, central y guayanesa” (Fundación Bigott 1995). El programa
aborda aspectos como la construcción y estilos de interpretar el joropo con bandola a través de
diferentes maestros representantes de cada región.
El tercer antecedente es un trabajo de grado escrito por Juan Eulogio Mesa, titulado “Tres compositores
colombianos para guitarra del siglo XX” (Mesa, 1997). La tesis aborda aspectos interpretativos de los
golpes de Kirpa, Seis por derecho, Pajarillo y Zumba que Zumba, inmersos en la obra “Tientos de Tierra
Llana” del compositor colombiano Samuel Bedoya.
El cuarto antecedente es un trabajo de grado escrito por Andrea del Pilar Díaz Téllez, titulado “Aspectos
técnicos e interpretativos del joropo llanero, colombo-venezolano y central venezolano aplicados a la
guitarra acústica” (Díaz, 2011). Este trabajo de grado aborda aspectos técnicos e interpretativos de
diferentes golpes del joropo, así mismo hace un tipo de adaptaciones técnicas de la bandola llanera a la
guitarra mediante el uso del pulgar.
El quinto antecedente es un capítulo titulado “apropiaciones y tensiones del rock en América Latina” en
el libro titulado “A Tres Bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro
iberoamericano”, (Claudio F. Díaz). Pag.219. Se hace un muestreo histórico y se plantea una discusión en
torno a la hibridación y el proceso del rock Latinoamericano.
El sexto antecedente es un libro titulado “Método para el aprendizaje de la bandola llanera” escrito por
un gran bandolista venezolano (Vera, 1993). El método hace una descripción histórica de la bandola
llanera, paso a paso explica las técnicas más usadas y estilos de interpretación del joropo, así mismo
cuenta con ejercicios preparatorios para el uso del plectro, la mano izquierda y pasajes de diferentes
golpes llaneros para ser ejecutados.
El séptimo antecedente es un libro titulado “MÚSICA LLANERA, cartilla de iniciación musical” (Rojas,
2004). La cartilla hace un breve acercamiento a la música llanera, su contenido es concerniente a lo
técnico, desarrollo de las estructuras acentuales, diferentes roles de los instrumentos, con contenido
pedagógico para ejecutar la música llanera a manera muy sencilla.
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5. Marco Teórico
5.1 El formato de Rock
Las manifestaciones artísticas siempre han estado permeadas por los hábitos, tipo de vida y desarrollo
intelectual de una sociedad; aunque evidentemente hablar del origen de la música sería ahondar en
torno a varias teorías sociológicas y filosóficas, muchas de estas parecen estar ligadas al desarrollo del
lenguaje, la naturaleza por lo propio de sus sonidos y las deidades como figuras de sabiduría y modelos
estéticos de belleza. Al relacionar la música con algo tan humano e innato como lo es la capacidad para
comunicarnos y la importancia que tiene el desarrollo de un lenguaje y sus diferentes tipos de
manifestaciones, estamos hablando de la importancia no solo del lenguaje verbal y corporal, sino
también de la creación colectiva de lenguajes artísticos, de la simbología del sonido. Los movimientos
artísticos representan cambios en la estética y pensamiento de una sociedad determinada e
indudablemente en el campo de la música estos cambios se manifiestan en la forma en que ésta se
interpreta, los cánones de composición y el formato instrumental que puede estar determinado por
factores como la ubicación geográfica, el desarrollo tecnológico y el modelo de sociedad donde la música
se desenvuelve.
Resulta de gran importancia resaltar que esta investigación no es ni el primero ni el último acercamiento
del rock con las músicas folklóricas, ya que hacia los años 90 se empieza a gestar un movimiento en
Europa hoy denominado Folk Metal (Metal Folklórico) que encontró en las melodías e incorporación de
instrumentos folklóricos en el formato de Rock, una cabida al relato no sólo de manera musical si no
lírica e intelectual de las costumbres y mitos propios de cada región en la cual empezaban a surgir éste
tipo de bandas. Dentro de este grupo podríamos citar unos cuantos ejemplos: Ensiferum, Finntroll,
Turisas, Korpiklaani, entre otras agrupaciones. Sin embargo la tradición de la música Rock folklórica de
este tipo de bandas Europeas se encuentra muy marcada por la incorporación de instrumentos como el
violín, el chelo, la flauta traversa y, en otros casos, el acordeón de teclas y el laúd, marcando como un
elemento determinante de su sonoridad el formato instrumental. La diferencia que marca la adopción de
instrumentos folklóricos en la conformación de una banda de Rock y la adaptación de elementos rítmicos
latinoamericanos propuesta en este trabajo, se basa en la idea de manifestar dichos elementos en la
música, es decir en su ejecución, y no en el tipo de instrumentos que la interpretan.
Por otro lado, el rock latinoamericano en su principio partió de la imitación como forma de expresión en
el campo artístico, una imitación basada tanto en la moda y la estética de las bandas como en el idioma y
la adopción de un formato. Más tarde a través de las apropiaciones históricas que fue infundiendo la
música popular o folclórica dentro de las dinámicas de un rock encubado en Latinoamérica, abrió
caminos al acercamiento y apropiación misma de aires latinoamericanos dentro de la ejecución y
composición de música rock (Díaz, 2010). Si bien el formato era en casos parte de la sonoridad de la
agrupación, la asociación a las células rítmicas implícitas dentro de su música es la que da el toque
característico de la sonoridad del rock latino.
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5.2 Sobre el Joropo
La música latina tiene una relación bastante estrecha con el lenguaje corporal. Para el llanero, su música
representa su trabajo diario en el campo, sus ensoñaciones con el amor, el aprender a tocar un
instrumento de la mano de los conocimientos que contienen los músicos con más experiencia y el
vínculo que establece con el baile. No podemos hablar del Joropo como una única música o baile, este
está construido por un conjunto de bailes y danzas representativas de las diferentes regiones de
Venezuela y Colombia; de esta manera no podríamos decir que es una música exclusiva de la región de
los llanos, contiene vertientes regionales propias y cada una de estas tiene sus estilos de interpretación.
Así mismo existen variantes en elementos como el formato instrumental, marcando una diferencia
inclusive a través de las épocas en lo conocido como Joropo con bandola llanera y Joropo con arpa. Para
hablar de la música de los llanos es importante hablar de la tradición oral propia en muchos casos de la
música latina; la transmisión de conocimientos artísticos de generación en generación por medio de la
palabra, del hacer, del aprender haciendo. “la libertad, fuerza, patriotismo y machismo forman parte
importante del contenido lírico llanero” (Rosendo, 2003). Tenemos entonces esa relación profunda del
llanero con su entorno y desarrollo social.
El Joropo, por un lado, tiene un origen campesino arraigado en el canto de trabajo y el mestizaje cultural
que tuvo lugar durante el periodo colonial, dando pie a los primeros instrumentos y así mismo a los
primeros intérpretes, resultando ser una construcción histórica de siglos (Rojas, 2000). Por otro lado, su
difusión estuvo mediada en gran manera por la época de los inicios de la grabación del disco, contando
con grabaciones desde 1942, una música casi que oculta dentro de las comunidades que la interpretaban
y que salió a la luz en gran medida gracias a este medio de circulación (Calderón, 1998). De esta manera,
con el contenido fonográfico es posible lograr transcripciones dando paso finalmente en un rigor más
académico de registrar y estudiar esta música plasmándola por escrito mediante la partitura, y desde
una mirada analítica comprender lo que en ese conjunto de instrumentos musicales pasa.
Ahora bien, para hablar de música latina hay que citar sus influencias europeas, negras, árabes,
portadoras de amplias células rítmicas que influenciaron tanto el baile, como el formato y la música en
sí. Mediante el intercambio cultural surgido del colonialismo español, diferentes danzas y costumbres se
mezclaron para dar origen a los bailes propios del pueblo venezolano y las regiones que comprenden los
ejes occidental, central, oriental, llanero y guayanés (Joropo y sus variantes regionales, 2010) de esta
manera podemos ver que los latinoamericanos somos ese mestizaje cultural tan difícil de definir, pero
esa visión, tal vez en algunos casos incierta, es lo que hoy nos abarca musicalmente.
5.3 De la guitarra eléctrica, transcripción y adaptación
5.3.1 De la guitarra eléctrica
El trasfondo histórico de la guitarra eléctrica resulta bastante joven, sin embargo, en sus pocos más de
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70 años de creación ha sufrido un desarrollo técnico, interpretativo y tecnológico que ha aumentado
exponencialmente hasta consolidar hoy en día una gran industria musical. Surgió como una necesidad
del músico por incorporarse a formatos mucho más grandes. La versatilidad que le da el hecho de ser un
instrumento melódico-armónico, permite vincularla en varios formatos que claramente pueden
comprender desde la música académica hasta la música popular. La guitarra eléctrica se encuentra
siempre en un continuo cambio, en una continua transformación, sin abandonar su esencia, sin
abandonar lo que la hace ser, pero siempre incorporando los elementos que por ella viven y trascienden
hasta consolidar hitos y grandes movimientos musicales, desde el jazz hasta el rock, de la música latina
hasta la música de tradiciones balcánicas.
En este orden de ideas es evidente que la guitarra eléctrica es un instrumento que se ha adaptado a las
necesidades y desafíos sonoros que le ha traído la historia; dentro de una era tecnológica que avanza a
pasos agigantados, las posibilidades de síntesis de sonido y evidentemente la tecnología de audio tanto
analógica como digital han abierto un espectro bastante extenso en cuanto a sonoridad y tímbrica del
instrumento. Por otro lado, claramente al ser un instrumento permeado por muchas culturas, existen
infinidad de estilos de interpretación; la singularidad representativa del artista, quién es y cómo se
reconoce a sí mismo se ve reflejada dentro del acto artístico.
Es de suma importancia destacar que la guitarra eléctrica al ser un instrumento que no tiene una
tradición académica tan extensa que comprende un poco más de treinta y cinco años y en nuestro país
un poco más de veinte años, conserva una tradición oral bastante fuerte pero, al ser un instrumento
creado en el siglo XX, su oralidad se basa y se desarrolla a partir de la música grabada y producida desde
su creación e industrialización hasta hoy en día; evidentemente al llevar algún tiempo desenvolviéndose
en un rigor académico su crecimiento intelectual ha sido avasallador, en cuanto a registro en partitura de
obras, infinidad de artículos y videos instructivos con fines académicos.
5.3.2 De la transcripción a la adaptación
Existen múltiples formas de acercarse a una corriente musical. Claramente el músico a través de la
escucha se encuentra susceptible al sonido, hablando en una primera instancia del aspecto sensorial. A
partir de la experiencia directa con la música el individuo crea conexiones natas del sentir; sin importar
por el momento aspectos concernientes a la estructura armónica o pautas tonales, el cuerpo asimila el
ritmo de manera más inmediata que el contenido de alturas o timbre, haciendo posible que se genere
una especie de puente entre el aspecto sensorial y el cognitivo. Por otra parte, para comprender una
corriente musical es importante revisar el repertorio que la compone, por medio de esto se posibilita el
entendimiento de aspectos relevantes del contenido estético, como elementos a nivel formal, melódico
y armónico, entre otros.
Con base en lo anterior podríamos sugerir que mediante el ejercicio de la transcripción es posible
abordar una estética determinada, cuyo acercamiento se encuentra mediado, por un lado, por la
facilidad que brinda tener las obras contenidas en un disco para ser transcritas y, por otro, al ser una
música de origen campesino cuyo conocimiento en gran medida se encuentra basado también en la
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oralidad. Sin embargo, herramientas como la transcripción funcionan como método de análisis estético,
así como pueden datar aspectos técnicos e interpretativos propios de un estilo.
En relación con lo anteriormente señalado, el ritmo es un componente crucial dentro del desarrollo de
un género; éste de la mano de los elementos melódico-armónicos, caracteriza una sonoridad particular.
Para el caso del Joropo sus diferentes golpes se encuentran ampliamente ligados a la relación que se
entreteje entre armonía, melodía y sistema de acentuación (Corrío o por Derecho). Mediante el
conocimiento de los elementos anteriormente mencionados, podemos decir que a través de su
apropiación, es posible la adaptación a diferentes módulos de interpretación en la guitarra eléctrica y, así
mismo, su utilización como un insumo creativo en una obra determinada. Ahora bien, la adaptación de
los distintos patrones rítmicos inmersos en los golpes de Pajarillo y Gabán al formato y música de Rock
será mediada por el análisis de los lenguajes inmersos dentro de la creación; sus posibles confluencias
rítmicas y métricas servirán como puerta de entrada para la incorporación de dichos patrones a la
composición e interpretación de ideas musicales en la guitarra eléctrica.
A través del acercamiento a otras músicas cada instrumento puede, hasta el punto en que la técnica y
construcción del mismo lo permitan, adaptar diferentes enfoques sonoros o ejercer diferentes
acercamientos, bien sea mediante la emulación en aspectos como alturas y ritmo o la implementación
de técnicas propias de otros instrumentos a su quehacer musical. En el caso de la guitarra eléctrica, la
utilización del plectro o pick para su ejecución delimita un enfoque técnico específico dado por la
capacidad que tiene el instrumento de mediar entre el aspecto rítmico, melódico y armónico, y la
cercanía de éste con otros instrumentos como la Bandola Llanera.
Al respecto, las facultades interpretativas de la guitarra eléctrica han sido enriquecidas con el paso del
tiempo, por un lado, por la inclusión de ésta en formatos que abarcan diferentes estilos musicales y, por
otro lado, mediante la traducción de lenguajes de otros instrumentos al suyo; esto puede observarse en
el ámbito del Rock fusión con guitarristas como Frank Gambale o Allan Holdsworth cuyo lenguaje y
articulación del sonido se encuentra muy ligado a la interpretación de instrumentos como el saxofón. En
cuanto a este trabajo de grado, dentro de la abstracción que se hace de los elementos rítmicos
indiscutiblemente sobrevivirán aspectos esenciales de los golpes llaneros pero serán llevados a otro nivel
armónico-instrumental para generar una adaptación técnica y rítmica dentro del proceso creativo que se
genera en este trabajo.
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6. METODOLOGÍA
La metodología escogida para el desarrollo de este trabajo fue la de orden descriptivo cualitativo. La
metodología cualitativa es un tipo de indagación de orden humanístico que comprende los estudios que
se orientan hacia la caracterización, categorización y observación de la relación humana con la realidad
existente, el entorno y el momento histórico que la cobija. En el marco de esta metodología este trabajo
de grado hace una descripción detallada del objeto de estudio, la perspectiva analítica desde la cual se
aborda y la propuesta musical que se derivó de este proceso. Esta ruta de trabajo se sustentó en la
recolección de información sobre las músicas, los instrumentos estudiados y el análisis de éstos a lo largo
del proceso, con base en el bagaje teórico del autor y su experiencia personal y académica.
Claramente la actividad musical está relacionada con un comportamiento humano específico. La
ejecución instrumental y la creación sonora se encuentran mediadas por elementos culturales y sociales
que influyen dentro del desarrollo del artista y su entorno; de esta forma, el tipo de investigación que se
realiza en el campo de las artes musicales se encuentra íntimamente ligado al trasegar del individuo
como un ente autónomo pero, igualmente inmerso en un contexto social que esboza una serie de
características puntuales dadas por el medio en el cual el fenómeno musical ocurre.
El estudio planteado en este trabajo de grado configuró una serie de interrogantes de tipo formal,
estructural e interpretativo que requirieron un análisis minucioso de la información recolectada para
describir e interpretar las características rítmicas principales de los golpes llaneros Pajarillo y Gabán, y su
posibilidad de articularse a las dinámicas del Rock. Indudablemente la interpretación y concepción de la
música se encuentran en un constante cambio; así mismo, el tema que se pretende estudiar, que en este
caso estará centrado en la actividad rítmica, aportará al replanteamiento de las visiones que se tiene
sobre la interpretación - creación en la guitarra eléctrica.
6.1 COMPONENTES METODOLÓGICOS
El trabajo de grado dirige sus objetivos hacia la creación de una pieza musical, pero de antemano
propone un acercamiento a la investigación a través de los siguientes componentes:
1. El análisis musical basado en la transcripción.
2. La elaboración de la información sobre el tema abordado con base en la documentación hallada (partituras, métodos, audios, videos, escritos, entre otros).
3. La retroalimentación y complementación de lo elaborado a través de la información suministrada por expertos en el campo musical.
4. La adopción técnica del estilo propio de la bandola llanera y su posterior adaptación a la guitarra eléctrica.
5. La creación de la obra musical.
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En cuanto al primer componente, por medio de la transcripción se hace un primer acercamiento al
joropo, más específicamente a la bandola llanera, utilizando lo auditivo como primer recurso de
comprensión y conocimiento de los circuitos rítmicos que moldean los golpes a transcribir (Pajarillo y
Gabán). A continuación, mediante el análisis musical se profundizará en la comprensión de la estética
propia del golpe; para esto se usaron tablas comparativas de análisis para construir una idea más precisa
de los aspectos concernientes a las figuras rítmicas reiterativas, elementos técnico-interpretativos
propios de la bandola llanera, alturas, interválica más utilizada, tipos de escala y armonía.
De acuerdo al segundo componente, por medio de la recopilación de información se complementan
aspectos concernientes a la sonoridad y ejecución de la bandola. Con la ayuda de diferentes escritos
generados por músicos inmersos en el circuito del joropo – como métodos, transcripciones, partituras,
artículos históricos, entre otros documentos –, este trabajo se fortaleció de manera sustancial. Así
mismo, gracias a los soportes visuales con los que hoy se cuenta en plataformas de internet como
YOUTUBE, se abre la posibilidad de estar un poco más cerca y observar diferentes desarrollos que se
hacen del joropo a nivel latinoamericano; contenidos importantes como conciertos en diferentes
festivales de Colombia y Venezuela, insumos visuales de grandes bandolistas como Anselmo López,
Ricardo Sandoval, Cheo Hurtado, Ismael Querales y Saúl Vera, entre otros, sirvieron como pautas de
análisis para abordar aspectos técnicos muy puntuales y fundamentales para este proyecto.
En relación con lo anterior, es de suma importancia para este trabajo, la confrontación y
retroalimentación que se genera al consultar a los músicos de este estilo, ya que de esta forma se
complementa la información encontrada mediante su visión, actividad que se desarrolla en el tercer
componente. El encuentro con la experiencia y perspectiva de músicos ya experimentados en este
circuito nos ayudó a esclarecer elementos concernientes a la estética interpretativa del golpe, como a
algunos aspectos técnicos a considerar.
Para el cuarto componente se escogieron dos obras del bandolista Anselmo López para ser transcritas,
analizadas y ejecutadas en la guitarra eléctrica. De esta manera se buscó la adopción de los
componentes interpretativos y técnicos que caracterizaran a la bandola en el golpe, para esclarecer de
una manera organizada los cuestionamientos más puntuales del aire llanero. De esta forma el ejecutante
creó una metodología de estudio que lo llevó a profundizar los aspectos técnicos e interpretativos de los
golpes inmersos en el proceso. Así mismo, la adaptación a la guitarra eléctrica resultó en una apropiación
técnica de un instrumento que no es ajeno a su lenguaje, pero en la que intervinieron aspectos como la
afinación, uso del plectro y estudio de la técnica de jalao o hibridpicking (plectro híbrido).
Con base en lo anterior, el proceso creativo que se quiso lograr con el trabajo se nutrió de manera
sustancial dotando de herramientas compositivas el desarrollo de la pieza musical. Así mismo, en la
composición técnica, la interpretación de la guitarra eléctrica se alimentó de otro tipo de enfoque, al
forzar al ejecutante a incorporar una nueva perspectiva a su trasegar musical. Mediante la adaptación de
componentes propios de la bandola al lenguaje de la guitarra eléctrica, el intérprete se enriquece y, de
igual manera, aporta una nueva visión al desarrollo de una corriente popular como lo es el Rock.
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6.2 Instrumentos de recolección de información
Se utilizaron tres instrumentos claves para la recolección de información. El primero, nos permitió llevar
de manera ordenada un listado de interrogantes y conclusiones a partir de experiencias que se
vincularon con el objeto de estudio (conferencias, conciertos o actividades netamente académicas). El
segundo instrumento fue la entrevista, la cual permitió indagar a fondo sobre el tema de estudio,
recogiendo la experiencia de personas idóneas; esto permitió también confrontar los avances del
estudiante sobre los conocimientos técnicos, interpretativos y teóricos del tema de investigación. La
última herramienta de recolección de información fue el material correspondiente al análisis y
observación: partituras, transcripciones, material fonográfico, videos, artículos, estudios, métodos, entre
otros.
6.3 Líneas de investigación
El trabajo de grado se enmarcó dentro de la línea de investigación de Arte y culturas tradicionales
populares del Proyecto Curricular de Artes Musicales, ya que tanto el Rock como el Joropo responden a
músicas vinculadas a la tradición popular. Sin embargo, al centrar la investigación en un aspecto
interpretativo y compositivo pretenderá un análisis para la interpretación y la creación musical,
enmarcando el motivo de estudio al desarrollo de la interpretación de la guitarra eléctrica tanto en sus
facultades rítmicas como tímbricas, y al abordaje de la composición para este instrumento mediante la
experiencia directa con la música.
En cuanto a la organización del documento informe, está dividido en tres partes. La primera se ocupa de
mostrar las transcripciones y análisis musicales de las obras, para lo cual se realiza una introducción a las
diferencias entre los sistemas acentuales y las estructuras ritmo - armónicas de los golpes seleccionados.
La segunda parte describe las acciones que posibilitaron el acercamiento al estilo de la bandola llanera
de Anselmo López; en este sentido, con base en el estudio del método de Saúl Vera (Vera, 1993), las
transcripciones y análisis del primer capítulo y la práctica de los golpes, elabora una relación de
elementos técnicos de la bandola llanera valorando su cercanía o lejanía con la guitarra eléctrica. Finaliza
con una descripción de las maneras de apropiación técnica propuestas en este trabajo.
El tercer capítulo se ocupa de la descripción de la obra musical derivada del trabajo de grado. Se hace
una descripción general de las partes, componentes, recursos, formas de adaptación y retos técnicos.
Como resultado del proceso investigativo, el intérprete enriqueció sus recursos creativos desde el
instrumento y así mismo su vocabulario musical, al sostener una interacción y un diálogo con el género
tradicional del Joropo y los dos golpes propuestos para el trabajo, Gabán y Pajarillo. Así mismo encontró
retos técnicos y musicales que continúan en un constante aprendizaje.
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7. CAPITULO I, TRANSCRIPCIÓN Y ANÁLISIS MUSICAL
7.1 ACERCA DEL AUTOR DE LAS OBRAS TRANSCRITAS
Para el proceso de transcripción y análisis fueron escogidas dos obras en los golpes llaneros Pajarillo y Gabán del repertorio grabado por Anselmo López. La escogencia del intérprete se debe a que es señalado por varios bandolistas destacados como el impulsor y rescatador de la bandola llanera, ya que su técnica y estilo de interpretación fueron revolucionarios y cambiaron la forma en que era visto el instrumento. Las pautas que Anselmo López sembró en las nuevas generaciones de bandolistas que lo sucedieron fueron tan importantes que marcaron un antes y un después en el desarrollo de éste instrumento:
Para los que ejecutamos este instrumento hay definidos dos estilos, pudieran ser más pero yo me voy a referir a dos etilos: el estilo Anselmero, que es muy clásico, muy con sabor a llano, muy nuestro, diría yo, (…), y la conjunción de otros estilos que han ido derivando en otras maneras de ejecutar la bandola (para algunos es más sofisticado, con grandes virtuosos por supuesto) (…) Pero nosotros nos seguimos encasillando en este estilo pajueliao de Anselmo, el que se lleva con la uña de abajo hacia arriba (Petrizzelli, 2006).
Su peculiar técnica, llamada por él mismo “la trampa de la uña”, añadió la riqueza rítmica característica de su estilo y así mismo llevó a la bandola llanera hasta otros horizontes rítmicos y tímbricos, como también a diferentes lugares del mundo. Al respecto, Saúl Vera en su texto Método para el aprendizaje de la bandola llanera hace el reconocimiento de los aportes del maestro al desarrollo del instrumento: “Gracias a Anselmo López quien con su heredado saber nos permitió conocer, aprender y difundir la bandola llanera” (Vera, 1993). Anselmo entonces es considerado como un referente importante para la cultura musical en Venezuela, debido a que sembró un gran aporte para la identidad del venezolano y sus costumbres tanto musicales como sociales. Al respecto, el sociólogo Manuel Díaz afirma:
Anselmo López es una referencia importante, porque él innovó, revolucionó la tradición de la bandola, nos legó, nos proporcionó un emblema significativo de identidad, lo hizo a partir de un diálogo, de una reflexión, de una comprensión sobre su propia tradición, sobre sí mismo. (Petrizzelli, 2006).
De esta manera el maestro López rescató la bandola llanera del desuso en que había caído y, así mismo, sembró un estilo propio de interpretación del joropo de la región llanera, reconocido no solo por la manera de ejecutarse sino también por sus particularidades técnicas, como lo son el segundeo o la trampa de la uña aspectos que serán abordados más adelante. Gracias a sus grandes aportes al folclore venezolano, la Universidad Experimental de los Llanos Orientales Ezequiel Zamora, en sus siglas (UNILLEZ), le otorgó a los setenta y un años de edad el título de Doctor Honoris Causas, culminando una carrera de más de cincuenta años de trayectoria con un reconocimiento a su quehacer como bandolista y músico.
7.2 ACERCA DE LOS SISTEMAS DE ACENTUACIÓN EN EL JOROPO
La música llanera se encuentra regida por dos grandes sistemas acentuales conocidos como Por Corrío y Por Derecho. Éstos dentro de sí mismos tienen un desarrollo regido por la estructura ritmo-armónica que se entreteje al interior de la ejecución de los distintos instrumentos que conforman el formato (Maracas, Arpa, Bandola, Cuatro, Voz, Bajo eléctrico, entre otros). De esta manera, también se diferencian por una acentuación fuerte en dos de los tiempos del compás ternario y una débil en el tiempo restante (Rojas, 2004). Estos aspectos los analizaremos con detenimiento más adelante.
Cada instrumento cumple un rol dentro del sistema, para el caso de las maracas corresponde el
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acompañamiento ritmo-percusivo; por otra parte el cuatro y el bajo marcan con precisión los cambios ritmo-armónicos de las piezas. A lo anterior podemos añadir, que la ejecución del cuatro al acompañar contiene elementos que definen la textura ritmo-percusiva en la que los ataques apagados o asordinados se convierten en importantes complementos del flujo rítmico dentro de las piezas (Rojas, 2004).
Con base en lo anterior, es claro que el cuatro y las maracas se complementan rítmicamente; su ejecución está construida por medio de células rítmicas simétricas, agrupadas en dos grupos de tres corcheas, con una secuencia rítmica conformada por dos sonidos no acentuados (véase en los rasgueos abiertos del cuatro o las dos figuras no acentuadas de las maracas) y uno acentuado (en el cuatro el golpe acentuado es el apagado y en las maracas es el ataque hacia abajo indicado por la sigla MI (mano izquierda) en la gráfica) (Rojas, 2004):
(Imagen 1 desarrollo ritmo-acentual del cuatro y las maracas, tomada de Música Llanera cartilla de iniciación musical Rojas, 2004)
De esta forma se configura una subdivisión ternaria dentro de un pulso, sugiriendo un compás de 6/8 para el desarrollo ritmo-armónico del acompañamiento. El cambio de acorde en el flujo del ciclo armónico puede ocurrir bien sea en el apagado o en el primero de los dos sonidos abiertos; de esta manera indica si la canción se va a desenvolver en el módulo de acentuación Por Derecho o Por Corrío (Rojas, 2004).
COMIENZO EN EL PRIMER SONIDO ABIERTO:
(Imagen 2 desarrollo ritmo-acentual del cuatro Por Corrío, tomada de Música Llanera cartilla de iniciación musical Rojas, 2004)
COMIENZO EN EL APAGADO:
(Imagen 3 desarrollo ritmo-acentual del cuatro Por Derecho, tomada de Música Llanera cartilla de iniciación musical Rojas, 2004)
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Si el desarrollo del bajo se analiza desde la métrica de 6/8, su configuración rítmica se puede definir como una hemiola; no obstante, lo más acertado y común es analizarlo desde la métrica que se produce en un compás de tres tiempos y división binaria (por lo general se escribe en 3/4). En cuanto a la acentuación, se presenta en dos de los tres tiempos del compás, bien sea en el primero y tercero o en el segundo y tercero (Rojas, 2004). Resulta importante resaltar que el flujo armónico y acentual que marca el bajo se complementa con el desarrollo ritmo-percusivo que llevan las maracas y el cuatro, de esta manera, de acuerdo a las matrices rítmicas que se entrelazan entre este conjunto de instrumentos, se define el módulo acentual y algunas características propias del golpe.
ACENTUACIÓN POR CORRÍO:
(Imagen 4 desarrollo ritmo-acentual del bajo Por Corrío, tomada de Música Llanera cartilla de iniciación musical Rojas, 2004)
ACENTUACIÓN POR DERECHO:
(Imagen 5 desarrollo ritmo-acentual del bajo Por Derecho, tomada de Música Llanera cartilla de iniciación musical Rojas, 2004)
Con base en lo anterior las relaciones rítmicas que se entretejen dentro de todos los instrumentos acompañantes se desarrollarían así:
POR CORRÍO:
(Imagen 6 desarrollo ritmo-acentual de los instrumentos acompañantes Por Corrío, tomada de Música Llanera cartilla de iniciación musical
Rojas, 2004)
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POR DERECHO:
(Imagen 7 desarrollo ritmo-acentual de los instrumentos acompañantes Por Derecho, tomada de Música Llanera cartilla de iniciación musical Rojas, 2004)
En este orden de ideas podríamos abordar el concepto de “clave rítmica”, teniendo en cuenta que el desarrollo que tienen los módulos acentuales dentro del joropo está determinado por las interacciones instrumentales que se tejen al interior del contenido ritmo-armónico. De esta manera la clave determina el punto de partida del ciclo armónico ya que las agrupaciones de corcheas y negras resultan ser las mismas; el punto de partida del ciclo armónico es el factor fundamental para determinar el sistema de acentuación (Calderón, 1997).
7.2.1 EL PULSO
Dentro de la estructura del golpe en la música llanera el pulso es un componente fundamental para la interpretación y el desarrollo ritmo-armónico. Éste puede ser dividido en diferente cantidad de eventos y se encuentra mediado por la interacción al interior de las piezas entre metros binarios y ternarios (Calderón, 1997). Los instrumentos ritmo-percusivos como el cuatro y las maracas suelen llevar una división del pulso sugerida en el compás de 6/8, mientras que el bajo contiene una agrupación que sugiere un compás de 3/4. Este contenido es común dentro de las estructuras rítmicas de la música llanera y puede evidenciarse en algunos repiques del cuatro, la subdivisión de las maracas, así como la acentuación del bajo en los diferentes pulsos del compás.
Al respecto Rojas (2004) afirma que: “Para definir la matriz métrica de una determinada música, es indispensable establecer tres elementos: número de pulsos por compás, tipo de división del pulso (binaria o ternaria) y elementos rítmicos de menor duración” (p.10). De acuerdo a lo anterior dentro de la música llanera los elementos de menor duración se toman como la división propia del pulso, ya que cada compás cuenta con seis eventos sonoros agrupados bien sea, en tres grupos de dos (en el caso del compás ternario) o dos grupos de tres (para el caso de compás binario) (Rojas, 2004).
Las maracas y el cuatro nos muestran un referente muy claro de la subdivisión que puede tener el pulso y su desarrollo al transcurrir una pieza. Dentro del discurso rítmico que sostienen los instrumentistas en la música llanera, cada sistema de acentuación puede ser enriquecido por medio de las diferentes formas en las que el pulso puede agruparse; mediante esto los intérpretes agregan variación a las estructuras ritmo-armónicas que componen los golpes. El Tamboriao, Los Partidos, El Cruzao (Hemiola)
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es el nombre que reciben estos tipos de variaciones en la agrupación del pulso, las cuales contienen un desenvolvimiento propio que explicaremos a continuación (Rojas, 2004):
7.2.2 EL TAMBORIAO
Es una variación que se puede ver en el bajo, comúnmente utilizada durante dos compases, y se puede dar en los dos sistemas acentuales. Consiste en tocar las tres negras del compás de 3/4 omitiendo el silencio que hay en el segundo pulso del sistema Por Corrío o el silencio en el primer pulso para el sistema Por Derecho (Rojas, 2004).
Imagen 8. Tamboriao, variación del pulso en los dos sistemas de acentuación.
(Imagen tomada de Música Llanera, Cartilla de iniciación musical, Rojas, 2004).
7.2.3 LOS PARTIDOS
Al igual que El Tamboriao, esta variación se encuentra en los dos sistemas de acentuación y se utiliza a lo largo de dos compases. Consiste en marcar un pulso binario (pulso de negra con puntillo) dentro de un compás ternario. (Rojas, 2004).
Imagen 9. Los Partidos, variación del pulso en los dos sistemas de acentuación. (Imagen tomada de Música Llanera, Cartilla de iniciación musical, Rojas, 2004).
7.2.4 EL CRUZAO (HEMIOLA)
Por último, El Cruzao es una variación en la que se acentúa cada dos pulsos de negra, es decir, el pulso sufre una modificación mediante aumentación, ya que al configurar su acentuación básica, es como si
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superpusiéramos un compás de 3/2 sobre dos compases de 3/4, estableciendo un pulso de blanca por un ciclo momentáneo de dos compases. De nuevo este tipo de variación se da en los dos sistemas acentuales (Rojas, 2004).
Imagen 10. Los Cruzaos, variación del pulso en los dos sistemas de acentuación. (Imagen tomada de Música Llanera, Cartilla de iniciación musical, Rojas, 2004).
De lo anterior nos queda claro que dentro de un golpe llanero, el pulso cumple un papel importante a través de las interacciones que tiene con sus subdivisiones y agrupaciones; esto, de la mano del contenido melódico-armónico, gesta un discurso en el que la explotación ritmo-armónica es bastante grande y diversa, agregando variedad y color a las piezas musicales.
7.2.5 DEL CONTENIDO ARMÓNICO DE LOS GOLPES
El Joropo es una expresión de origen campesino que con el pasar de la historia se ha caracterizado por construir un sistema de estructuras formales fijas. Mediante canciones y danzas tradicionales los golpes y el pasaje llanero han edificado una serie de estructuras armónico-rítmicas que, si bien están en un constante desarrollo, conservan formas musicales tradicionales. De manera general los golpes llaneros son anónimos ya que se han cimentado en la construcción colectiva del folklor musical. “Algunos golpes que cuentan con autor como por ejemplo el Quitapesares, se han incorporado al acervo popular de tal manera que ya pertenecen al Folklore, en el sentido de la difusión y apropiación generalizada” (Calderón, 1997).
De acuerdo al punto anterior, el folklor llanero ha establecido estructuras armónicas formales; éstas son un componente importante dentro de la construcción de los golpes ya que marcan una sonoridad característica mediante el ciclo armónico; así mismo, en compaginación con las estructuras rítmicas, funcionan como pilares para la construcción y diferenciación de los golpes o el pasaje llanero. Resulta importante resaltar que en términos de armonía el sistema acentual Por Corrío contiene la mayor variedad de ciclos armónicos, comprendiendo la totalidad de las piezas conocidas como Pasaje y la gran mayoría de los golpes (Rojas, 2004).
En el cuadro a continuación expondremos algunas de las relaciones armónicas más comunes dentro de los golpes, sin embargo este trabajo está centrado en los golpes de Pajarillo, Gabán y Seis por derecho. Aunque el autor seleccionado para los análisis musicales es de nacionalidad venezolana, las categorías, criterios de análisis, así como aspectos concernientes al nombramiento de algunos golpes o convenciones armónicas, serán abordadas en este proyecto desde la perspectiva del desarrollo musical colombiano del Joropo:
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Golpe / Estructuras formales Modo (Mayor, Menor) Relaciones armónicas
Seis corrío, Catira, Seis por derecho, Pajarillo, Chipola, Mayor / Menor
I – IV – V7– V7
Gaván / La Paloma Mayor / Menor I – V7
Seis por numeración o Numerao, Guacharaca, Mayor / Menor I – V7 (I7) IV – IV – V7
Periquera, Zumba que zumba Mayor / Menor I – V7IV – IV – V7V – V7
Nuevo Callao Mayor I – V7IV – IV – V7V – V7 – V7II
Cacho Pelao Mayor I – V7, Modulación al VI menor (I – V7 Sobre el VI grado)
Quirpa Mayor I – IV – V7, Modulación al VI menor
(I – V7IV – IV – V7 en modo menor)
San Rafael, San Rafaelito Mayor / Menor I –V7, Modulación al V
El Carnaval Mayor I – IV, Modulación a V grado (V7V – V) Modulación a VI
grado (V7VI – VI)
Los Mamonales Mayor I – IV, Modulación a VI grado (V7VI – VI) Modulación a V
grado (V7V – V) Modulación a II grado (V7II – II)
El Gavilán Mayor I - - V7, Modulación a VI menor, Progresión descendente de
acordes en modo menor natural sobre el VI grado
Quitapesares Menor I – V7IV – IV – V7 en modo menor. Giro frigio (I – VII – VI –
V7 en menor natural)
Las Tres Damas Menor I – V7 en modo menor. Progresión descendiente de acordes
en modo menor (I-VII-VI-V7-IV-III-II-I en modo menor) Modulación al III grado
Los Diamantes Mayor I – V7 en modo mayor, progresión descendiente de acordes
en modo mayor (I-VII-VI-V7-IV-III-II-I en modo mayor)
Los Merecures Mayor Estructura modal (Mixolidio)
Tabla 1. Tomado de “Música llanera, cartilla de iniciación musical” (Rojas, 2004)
Anteriormente observamos que existe un rol que cada instrumento cumple en el Joropo y que hace que se defina al cuatro, las maracas y el bajo eléctrico como los instrumentos base o acompañantes y a la bandola o el arpa como los instrumentos melódico-armónicos, función que incluye la improvisación dentro de los golpes o los interludios de los pasajes. En este orden de ideas los instrumentos acompañantes realizan el entretejido ritmo-armónico base en el cual los instrumentos mayores
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(expresión utilizada popularmente para referirse al arpa y la bandola) pueden desarrollar una improvisación, acorde al golpe y el sistema acentual en que se desarrolle la pieza.
7.3 ACERCA DEL JOROPO, EL ANÁLISIS DE LAS OBRAS TRANSCRITAS, SUS SISTEMAS DE ACENTUACIÓN Y CICLO ARMÓNICO
7.3.1 SOBRE EL JOROPO
Los orígenes del Joropo nos remontan en un principio al intercambio cultural surgido del periodo colonial, así como, a la interacción entre las culturas africanas, las culturas indígenas que vivían con anterioridad en el continente americano, y las tradiciones musicales y dancísticas árabes y andaluces surgidas del diálogo cultural generado en los viajes posteriores (Salazar, 2014).
Varios estudios musicológicos apuntan a que el origen del joropo es una conjugación de diferentes expresiones musicales, entre las que se destacan las de origen africano, español, indígena y árabe; la interrelación entre estas expresiones dio origen a una forma musical conocida como Fandango. Las comunidades negras traídas desde la Guinea Ecuatorial, el Congo y Angola como mano de obra esclava aproximadamente en el siglo XVI, traen consigo manifestaciones afro propias de sus pueblos, como lo fueron los bailes y danzas colectivas y la música de tambores. Estas expresiones se asientan inicialmente en el caribe, en lo conocido hoy como Cuba, Santo domingo (Rep. Dominicana) y una parte de Jamaica (Salazar, 2014).
Imagen 11. Cuba y República dominicana.
La Fandango es una danza de fertilidad, de fecundidad, utilizada posiblemente para el cortejo; su gestualidad evoca sensualidad y romance. Claramente esta expresión se mezcla con las culturas nativas existentes y las comunidades españolas que estaban en la región a causa del descubrimiento de América. Al parecer estas danzas se popularizan dentro de las comunidades de soldados españoles, son aprendidas por estos y así mismo llevadas hasta España.
De nuevo en España, en la región conocida como Andalucía (Península Ibérica) se asienta esta primera forma de Fandango, toma popularidad y se expande por los puertos de Cádiz y Huelva. Es importante resaltar que el intercambio cultural que España tuvo con los árabes durante el periodo del Califato Omeya, trajo consigo una mezcla de expresiones musicales y culturales, así mismo instrumentos de
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cuerda como el laúd que es de tradición árabe. En esta región se agregan otros instrumentos como la guitarra morisca descendiente del laúd, instrumentos de percusión como las castañuelas y el pandero que es originario del Congo, dando origen a una nueva forma de Fandango, cambiando el formato inicialmente tocado por tambores (Salazar, 2014).
Imagen 12. Popularización y expansión del Fandango en la región Andaluz.
El Fandango Gaditano, conocido de esta forma por ser el que se desarrolló en el puerto de Cádiz, forma parte de las primeras formas conocidas de Fandango en España, de allí se traslada al puerto de Huelva formando lo que se conocería como el Fandango de Huelva. De este traslado se da origen a dos nuevos fandangos conocidos como El Verdial y La Malagueña o Fandango de Málaga, pariente muy cercano de La Malagueña venezolana (Salazar, 2014).
Después de todo este recorrido y transformación, esta forma de Fandango ya mezclada con elementos de las músicas árabes y andaluza, además de la influencia que ejercieron las danzas y músicas africanas, es la que llega a Venezuela y las costas colombianas, se expande a lo largo del continente latinoamericano y da origen a otro tipo de músicas y bailes emparentados a esta forma musical. Según Salazar (2014):
“El fandango árabe-andaluz influye en el surgimiento del Fandango, el Fandanguillo, el Guapango, el Son en México, el Zapateo en Cuba, el Fandango en Colombia, en Venezuela el Joropo y la Malagueña, así como la Zamba Cueca en Perú, que nace “gracias a la influencia de las tropas neogranadinas en la liberación de dicho país, y de allí va hacia al sur y surge la Cueca chilena y la Zamba argentina; la Samba brasilera también tiene influencia del Fandango, mezclado con una danza que tiene también gran exposición erótica, que es el Zemba, y es el pasito que hacen en la Samba los bailarines cuando se separan de la rueda”. (Salazar, 2014).
Es bien conocido que dentro de los procesos culturales que se gestan en la música latinoamericana, la
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danza y el baile tienen una relación estrecha con el cuerpo y la función que cumple el hacer musical dentro de las tradiciones culturales de los pueblos. La música ha sido la acompañante de diferentes espacios de interrelación humana como las fiestas, cultos religiosos o profanos, funerales, rituales de fertilidad, entre otros aspectos, con los que siempre ha forjado una relación de intercambio. El zapateo dentro de las danzas que derivaron del Fandango es un elemento común, desde los bailes andaluces hasta la forma en que se baila el Joropo o el Zapateo Cubano.
Desde otra perspectiva, Calderón (1997) afirma sobre el Joropo que:
“Sus orígenes se remontan a las músicas ibéricas del Siglo XVII y XVIII, tales como el múltiple Fandango, las Folías, Peteneras, Jotas y Malagueñas andaluzas, sazonadas con la influencia de ocho siglos de dominación árabe y posteriormente transformadas en América con el mestizaje de elementos africanos e indígenas, bajo el sol abrasador de la Cuenca del Orinoco y la vastedad infinita de sus horizontes y llanuras” (Calderón, 1997).
En la imagen a continuación se muestra el recorrido que tuvo el Fandango desde su llegada de África, su regreso como nueva forma musical a España y su vuelta a América Latina.
Imagen 13. Recorrido hecho por el fandango desde África – Cuba/Puerto Rico – España – Latinoamérica.
En el caso propiamente llanero, dentro de los elementos que componen la música como el formato instrumental, el tipo de escalas que se manejan, modos y organología, se puede vislumbrar la presencia de herencias musicales arábicas en cuánto a la semejanza de escalas y sonoridad, así como africanas si hablamos del pulso y el tipo de compás en que esta música se desarrolla. De esta manera también podemos observar que el Joropo es una conjugación de diferentes formas musicales y que, así mismo,
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dentro de esta expresión musical el intérprete puede cumplir un papel bien sea en el Parrando, los cultos religiosos o las actividades que tienen que ver con el campo, el ganado, el ordeño, entre otros.
7.3.2 SOBRE EL ANÁLISIS DE LAS OBRAS TRANSCRITAS, SUS SISTEMAS DE ACENTUACIÓN Y CICLO ARMÓNICO
7.3.2.1 CONVENCIONES DE ESCRITURA
Antes de adentrarnos en el análisis de la pieza es importante hacer unas precisiones técnicas en cuanto a la escritura de la partitura, los códigos que se utilizarán para nombrar aspectos técnicos de la pieza, así como lo referente al uso del plectro dentro de la ejecución.
En cuanto a la orientación del plectro dentro de la ejecución de la pieza tendremos en cuenta dos aspectos. Para indicar la dirección de ejecución del plectro utilizaremos la siguiente convención, muy conocida de manera general en el ámbito de la escritura para los instrumentos ejecutados con este recurso:
Ataque del plectro hacia abajo:
Ataque del plectro hacia arriba:
Para indicar el Segundeo o ‘Trampa de Uña’ utilizaremos la Letra ‘U’ sobre la nota que se especifique tocar de esa manera:
Imagen 14. Convencion de escritura del Segundeo.
Para la Acentuación-Segundeo característica del plectro dentro de la bandola llanera (Vease capitulo II –Características técnicas del plectro dentro de la bandola llanera) utilizaremos la siguiente convención:
>X Sobre la nota indicada se observa de esta manera:
Imagen 15. Convención de escritura de Acentuación-segundeo.
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Por ultimo para indicar la técnica de Jalao (Vease capitulo II –Características técnicas de la bandola llanera) utilizaremos la convención planteada por Saúl Vera en Método para el aprendizaje de la bandola llanera indicada con una ‘X’ en la nota especificada de esta manera:
Imagen 16. Convención de escritura del Jalao.
Hechas estas acotaciones en cuanto a la escritura de la partitura y teniendo claridad en cuanto a los conceptos que se van a utilizar, proseguiremos con el análisis de los golpes propuestos. Con el fin de que haya más claridad en los conceptos técnicos y tímbricos, es recomendable que se observe primero el apartado concerniente a las características técnicas de la bandola en el capitulo número dos.
7.3.3 EL PAJARILLO
El Pajarillo es un golpe bastante popular dentro de los circuitos de música llanera, es un ritmo de bastante fogosidad y destreza rítmica, donde los ejecutantes tienen la oportunidad de mostrar su gran habilidad instrumental. Como se señaló en el anterior título, algunas investigaciones indican que éste golpe proviene de un antepasado llamado Fandanguillo con la particularidad de que éste tenía una introducción en guitarra (posiblemente tocada con guitarra morisca) para dar lugar al posterior desarrollo de una pieza (Salazar, 2014).
El pajarillo puede ser tanto cantado como instrumental; para el caso del canto, el encuentro con lo conocido como el Contrapunteo implica el recurso de la improvisación. Esta exige dos habilidades de los intérpretes: por un lado, en el aspecto literario requiere un conocimiento de sus costumbres y tradiciones desde un acercamiento empírico inmerso dentro de la cotidianidad; la experiencia con el campo y la llanura posibilitan que el contenido lírico de los textos haga alusiones al trabajo y la vida diaria del llanero, las formas poéticas que pueda tomar el amor, entre otros factores; así mismo la religión y el misticismo propio del llano conforman una parte importante dentro del desarrollo literario del Joropo.
Por otro lado, dentro del aspecto instrumental, las convenciones armónicas que se fueron gestando a través de los años de interacción y mestizaje musical entre distintas culturas, como lo mencionamos anteriormente, generaron una especie de estandarización del género en cuanto a su contenido ritmo-armónico, dándole un nombre a cada golpe y relacionando este nombre con los saberes populares propios de los músicos de Joropo. Dentro de estos saberes se incluye, el conocimiento de la interacción musical que se construye dentro del golpe, como: la forma del tema, el círculo armónico y el sistema de acentuación en que la pieza se desarrolla.
En este orden de ideas, a través de estos conocimientos de orden colectivo, el músico encargado de ejecutar el instrumento mayor puede mostrar gran parte de su destreza técnica, rítmica, tímbrica, así como su musicalidad y creatividad. Al existir estructuras armónico-rítmicas fijas, que son forjadas y arraigadas en el folklor y el conocimiento colectivo de la música, se posibilita que la creatividad espontánea se convierta en un elemento fundamental dentro del desarrollo del Joropo; en palabras de Salazar, (2014):
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“Una pieza musical o golpe no es interpretada por un Joropista dos veces de la misma manera, ya que es una música basada en la creatividad del ejecutante”. (Salazar, 2014).
El Pajarillo cuenta con una estructura armónica sencilla en modo menor, dada por la relación armónica de V7 – Im – Ivm; su desarrollo rítmico, así como sus cambios armónicos se encuentran regidos por el sistema acentual Por derecho. Por lo general, sus frases melódicas son iniciadas en el quinto grado (V7) y éstas generan un desarrollo motívico a lo largo de la pieza con base en la siguiente secuencia armónica:
II: V7 I Im I IVm I V7 :II Como observamos con anterioridad, el formato instrumental que ejecuta por lo general estas piezas comprende el cuatro, el bajo eléctrico o contrabajo y las maracas como instrumentos acompañantes, la bandola y el arpa como instrumentos mayores, encargados de ejecutar las melodías de las piezas; así mismo, los instrumentos mayores, en asocio con los acompañantes, son la base musical de los cantantes, y desarrollan respuestas melódico-armónicas con el recurso de la improvisación.
7.3.3.1 ANÁLISIS DE LA OBRA “EL PAJARILLO” DE ANSELMO LÓPEZ
Dentro de esta pieza conocida con el nombre de “El Pajarillo” (nombre homónimo al golpe) del disco ‘Viajando Al Llano’, el instrumento mayor es la bandola llanera ejecutada por el maestro Anselmo López. Ésta viva interpretación pretende ser abordada mediante un análisis de sus aspectos técnicos, armónico-melódicos y tímbricos a lo largo de este capítulo.
Previo al análisis presentamos la siguiente ficha técnica de la obra, con el fin de proporcionar la mayor claridad dentro del abordaje de la misma.
Autor Anselmo López
Disco Viajando al llano
Sistema de acentuación Por derecho (inicialmente) / Por Corrío (Segunda parte)
Tonalidad Dm/A7
Formato Bajo eléctrico, Maracas, Cuatro y Bandola
Circulo armónico II: V7 I Im I IVm I V7 :II
Tabla 2. Ficha técnica El Pajarillo.
Resulta importante destacar que el joropo es una música que partió del conocimiento musical empírico; como vimos con anterioridad, fue influenciado por otras corrientes musicales externas, construyendo a través de los años una estética y forma propia de tocarse, en donde imperan el uso de armonía funcional (I – IV – V) en compaginación profunda con los elementos melódicos y sobre todo su riqueza rítmica, ésta última caracterizada por las diferentes formas que toma el pulso y por la interacción en tiempo real de los compases de 6/8 (más claro en las Maracas, el Cuatro, la Bandola o Arpa Llanera) y 3/4 (más claro en el desarrollo del Bajo).
De manera general, dentro de la pieza “El Pajarillo” el flujo ritmo-armónico tiene una característica particular por el cambio de sistema acentual; en la primera parte la obra se desarrolla dentro del sistema Por Derecho hasta la llegada del Leco, donde se marca un cambio al sistema acentual Por Corrío. De igual manera, el desarrollo melódico de la pieza actúa en conjunción con los cambios armónicos
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característicos de este golpe y crea un diálogo entre melodía y ritmo, construido por variaciones motívicas y tímbricas propias de la interpretación de la bandola llanera.
En este orden de ideas es importante resaltar que el aspecto estructural de esta música no se centra en la elaboración y desarrollo de un material temático, repartido en secciones plenamente identificables con variaciones del tema principal o este tipo de aspectos que son más comunes a la música académica. Como lo mencionamos anteriormente, al estar mediada por la improvisación, podríamos decir que estructuralmente su desenvolvimiento motívico se construye con base en el círculo armónico y el sistema acentual; así mismo, estos últimos son base para la interacción rítmica que construyen los instrumentos acompañantes con el instrumento mayor, mostrándonos patrones identificables de estilo y una creatividad musical bastante amplia.
Calderón (1997) lo explica de la siguiente manera:
La música llanera en sus formas cíclicas, es una permanente mutación de un comentario melódico sobre una base armónica y un juego sobre una base rítmica. Existen obviamente, momentos más conclusivos que otros, y momentos de mayor emoción, (…). No se está buscando algún camino específico sino que se está jugando con diferentes combinatorias melódicas y rítmicas, a veces totalmente desconectadas de lo que ha ocurrido anteriormente en la pieza.
7.3.3.1.1 DE LOS MOTIVOS, LAS FRASES Y EL CONTENIDO MELÓDICO
Con base en lo anterior, recogiendo los elementos armónicos que rigen la pieza y que se mantienen constantes a lo largo de ésta, la primera acotación que debemos realizar tiene que ver con el comienzo de la pieza, ya que generalmente los pajarillos cuentan con una introducción instrumental realizada por el instrumento mayor; no obstante, El Pajarillo solo contiene una pequeña introducción de tres compases en donde claramente se muestra el círculo armónico de Im – Ivm – V7:
Imagen 17. Frase de introducción.
Como observamos en los tres compases de introducción, la armonía se dibuja gracias a la utilización de notas fundamentales para cada acorde: para el caso de Dm (compás 1) la frase re – mi – fa que contiene los grados de tónica y tercera del acorde; igualmente para Gm (compás 2) la frase compuesta por las notas sol – la – si bemol – sol; y las notas la y mi (de manera armónica o simultánea) como una anticipación del acorde de A7 (que se enuncia claramente en el compás 3); respecto a éste último movimiento, la y mi son las más usadas dentro de esta función en el tejido de la bandola gracias a la afinación propia del instrumento.
Es importante observar que el ciclo armónico de la introducción concluye en el acorde de dominante (A7), giro característico del Pajarillo que nombramos con anterioridad y que obedece a que dentro de este golpe las frases inician y concluyen en la dominante, dándole un carácter armónico-melódico que gira en torno a ésta. Es claro que los movimientos melódicos que se dan dentro de la pieza se encuentran mediados por el modo Frigio Dominante que se forma a partir del quinto grado (V) de la escala menor armónica; para el caso de El Pajarillo, de la escala de RE menor armónica el modo que se desprende del quinto grado sería el LA frigio dominante. A continuación se muestra la construcción de la escala en mención.
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Escala de D (RE) menor armónica:
re mi fa sol la si b do #
1 2 3 4 5 6 7
Si vemos la escala de Re menor armónica desde el quinto grado, el modo que se forma es el La frigio dominante, regido por la siguiente estructura de escala:
la sib do# re mi fa sol
1 2 3 4 5 6 7
Este tipo de escala es común dentro de diferentes Pajarillos, ya que para el ciclo armónico y los movimientos melódicos la presencia de la sensible, que para nuestro caso es do#, resulta imperante para realzar el carácter Dominante de dicho golpe. En este tipo de práctica musical es muy común encontrar patrones de escala tonales que resultan de la interacción con los círculos armónicos construidos con base en la armonía funcional. En este sentido, son construcciones melódicas que resultan de la combinación de series de la escala ordenadas bajo un patrón (Ver capítulo II); sin embargo, este recurso es aprovechado convenientemente para elaborar el contenido ritmo-melódico que se construye al interior de las piezas.
A lo largo de la obra podemos observar que ésta se encuentra en gran medida seccionada mediante el uso y desenvolvimiento de diferentes motivos y éstos, al demarcar segmentos melódicos claramente diferenciados, son entonces uno de los elementos estructurales que componen la pieza. Al igual que el improvisador en el instrumento mayor, los acompañantes, al ejercer una interacción musical con éste, también crean el acompañamiento de manera espontánea; como vimos con anterioridad, el círculo armónico, el sistema acentual y la melodía (dada por el instrumento mayor) son los factores claves para el desarrollo de esta música.
Con base en esto, el siguiente aspecto a observar es el que comprende el comportamiento melódico de las frases, que como vimos con anterioridad, se encuentra basado en la creatividad espontánea del ejecutante. Al partir de una base armónica sólida y al conocer los elementos que la comprenden en cuanto a escala (menor armónica o frigio dominante) y sonoridad (dominante), el ejecutante de la obra resuelve de manera empírica los aspectos formales y tonales mediante el uso de motivos ritmo-melódicos que contienen una lógica de exposición y variación explotada por medio de las posibilidades que le da el sistema acentual por el cual está regido y así mismo mediante diferentes combinatorias melódicas y rítmicas, bien sea variando la idea inicial o mediante la combinación de diferentes motivos. Por último, de manera general, cabe resaltar que el autor le brinda más relevancia y desarrollo a algunos motivos dentro de la obra, como veremos a continuación.
El número total de compases de la obra es ciento ochenta y siete (187); ya que el desarrollo de las frases se encuentra mediado por el circulo armónico, estas tienen un largo de cuatro compases. En este orden, tenemos los tres (3) primeros compases de introducción y ciento ochenta y cuatro (184) compases repartidos entre cuarenta y seis (46) frases de cuatro (4) compases cada una.
TOTAL COMPÁSES: 187 incluyendo la introducción. TOTAL FRASES (V7 – Im – IVm – V7): 46 frases repartidas entre los 184 compases restantes.
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La primera frase del instrumento mayor tiene comienzo, al igual que los instrumentos acompañantes, en el compás cuatro (4) sobre el acorde de A7. En esta se expone el primer motivo al que llamaremos M1, que consiste en una célula rítmica bastante común a varios Pajarillos y en general muy utilizada en distintos golpes de Joropo. Como observamos en el apartado concerniente a las formas que toma el pulso, el M1 nos muestra una figura hemiólica (o cruzao) compuesta de la siguiente manera:
Imagen 18. M1 (Motivo 1).
Observando con detenimiento este motivo, es posible notar que el patrón rítmico que lo compone proviene de un alargamiento del pulso, ya que las figuras que forman el compás están agrupadas de tal manera que establecen la sensación de un compás en 3/2. Esto lo podemos observar de una mejor manera mediante el siguiente ejemplo:
Imagen 19. Superposición de compases.
Superponiendo un compás de 3/2 sobre el compás de 6/8 notamos que el movimiento melódico que se da desde la nota fa hasta la nota la se caracteriza, en primer lugar, por la agrupación de la figura de negra y dos corcheas que se mantiene continua hasta el término de la frase, marcando un movimiento en el registro bajo de la bandola que expone claramente los puntos de acentuación en 3/2. En segundo lugar, por la interacción entre el registro agudo que en su mayoría utiliza la nota mi, a excepción del compás 5 y el registro bajo, creando una relación de complementación rítmica para el paso que se da por las notas fa – mi – re – fa –sol –la (en los bajos de la bandola).
De lo anterior es posible inferir, en una primera instancia, que las frases no cumplen con la tarea de ser un simple pasaje melódico, sino que la relación que se da entre los registros agudos y graves de la bandola construye una unidad más compleja repartida en movimientos que dibujan la armonía en los bajos y respuestas tímbrico-melódicas en los agudos. Otra característica importante dentro de esta primera parte del desarrollo del M1 es la que tiene que ver con la cadencia melódica que se presenta en la frase 2, la cual muestra un final descendente guiado por las notas fa – mi – re – do – sib – la en los bajos. Este tipo de cadencia melódica adquiere un carácter conclusivo sin descuidar la célula rítmica inicialmente planteada por el M1, como mostramos a continuación:
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Imagen 20. Cadencia melódica de final de frase.
Este tipo de cadencia resulta de gran importancia para la pieza ya que es empleada no solo en el principio de la obra, sino en diferentes partes de ésta, marcando un aspecto peculiar en el estilo de interpretación del ejecutante. Los elementos melódicos de la obra se desenvuelven, como mencionamos anteriormente, gracias al desarrollo de diferentes melotipos o motivos; sin embargo, dentro de este proceso la cadencia melódica descendente que mencionamos se presenta en las frases 2, 3, 7, 8, 16 (L’eco), 26, 27 y, por último, 46 que es la que concluye la pieza. Aunque no se presenta material interválico idéntico en todas las frases, si cuentan con varias similitudes tímbrico-melódicas como la característica descendente en los bajos y la sensación conclusiva para cada una.
El M1 cuenta con una presencia muy marcada en la parte inicial de la pieza, esto debido a que el autor lo utiliza como una introducción al golpe, dibujando los elementos armónicos y rítmicos que lo componen. Es de suma importancia observar la destreza con la que cuenta el ejecutante al momento de desarrollar un motivo; aunque sus patrones armónicos son bastante sencillos, la manera empírica en que el autor le brinda variación a las frases no descuida el motivo inicial y le añade con cada vuelta que pasa otros elementos melódicos en el registro agudo que se enmarcan dentro del circulo armónico y no dejan de lado la propuesta inicial que tiene el movimiento en el registro grave.
Lo anterior lo podemos observar en las frases que suceden a la exposición del M1 en las cuales, con cada paso del círculo armónico, añaden más densidad rítmica y melódica en los registros agudos, esto sin dejar de lado la marcación del pulso en 3/2 expuesta al principio del tema. A manera de ejemplo, ilustramos la frase 4 (compás 16) en la cual podemos observar los elementos de variación ya mencionados; sin embargo esto lo podemos encontrar desde la frase número dos (compás 8) hasta la frase número seis (compás 24).
Imagen 21. Variación del M1 (Motivo 1)
Como podemos observar en la imagen 21, los elementos de variación radican en la incorporación de nuevas notas al registro agudo. Para el primer acorde de A7 (compás 16) vemos que la nota mi, que inicialmente comprendía la respuesta tímbrico-armónica, es reemplazada por las notas la en el principio del compás y sol al final de éste. Para el acorde de Dm (compás 17) tenemos el mismo salto melódico desde la nota la hasta la nota re, suprimiendo la respuesta que se encontraba en el registro agudo al principio de la pieza; sin embargo para el acorde de Gm (compás 18) nos encontramos con una densidad rítmica y melódica más marcada, dada por la incorporación de la nota sib en el registro agudo y su interacción con la nota sol en el registro grave. Finalmente para el acorde de A7 (compás 19) el patrón rítmico es casi similar al del motivo inicial (M1) pero con la excepción de que su complemento tímbrico-
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melódico ya no es dado por la nota mi sino por la nota sol.
Dentro de estas variaciones que el autor incorpora después de la exposición del motivo inicial, es imperante destacar que los elementos melódicos que se añaden comprenden notas fundamentales para la armonía funcional del golpe, como observamos en la imagen 21: en el acorde de A7 tenemos la incorporación de las notas la, que es su fundamental, y sol, que es la séptima del acorde, nota importante para formar la sonoridad de dominante. En el acorde de Gm tenemos la nota sib que es su tercera y, de nuevo, para el acorde de A7 tenemos la incorporación de la nota sol que corresponde a su séptimo grado. En este orden de ideas es claro que el autor tiene un dominio grande de la sonoridad del golpe y explota sus elementos armónico-melódicos con gran precisión y efectividad.
El M1 tiene un desarrollo que va desde la frase dos (compás 8), inmediatamente después que el motivo es expuesto, hasta la frase número seis (compás 24). En cada frase que sucede al motivo inicial podemos observar que la presencia de la síncopa se hace un poco más notoria (véase las frases 2, en el compás 8, 4, en el compás 16, y 5, en el compás 20), con pequeñas variaciones a nivel melódico. Es fácil observar en la partitura que aunque se ejercen cambios dentro de la estructura melódica y rítmica, éstos siguen teniendo un nivel de conciencia armónica bastante afín con la estructura planteada por la variación. A manera de ejemplo, la siguiente imagen nos permite comparar dos segmentos: el primero se desarrolla entre los compases 18 y 19, y el segundo entre el 22 y 23:
Imagen 22. Paralelo entre variaciones.
Estableciendo este paralelo podemos observar que el golpe es constituido no solo por la interacción entre la armonía y el sistema acentual, sino que, además, se construye mediante una fuerte relación entre la arquitectura de un motivo y una lógica melódica que de manera empírica lo relaciona con su respectiva variación.
Cada conexión entre motivos es realizada mediante pasajes melódicos que funcionan como puente entre uno y otro; para el caso del cambio del M1 al M2, podemos observar que el paso melódico que se utiliza es bastante común dentro de diferentes pajarillos en bandola (Ver en la frase 6 los compases 25 y 26):
Imagen 23. Conexión entre M1 y M2.
Como podemos observar en la imagen 23, la conexión que se establece entre los motivos M1 y M2 obedece a un patrón melódico descendente, característica fuertemente marcada en la conclusión del ciclo armónico y, por consiguiente, del motivo.
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M2
Frase 8
Frase 9
Imagen 24. M2 (Motivo 2) y variaciones.
Este motivo no tiene mayor repercusión dentro de la pieza debido a que se forma más como una extensión del bajo descendente que observamos al principio de la obra, y no como un patrón fuerte a variar dentro del ciclo melódico de la pieza. Sin embargo, éste nos muestra que en el registro bajo de la bandola es donde se producen los cambios más claros del sistema acentual, ya que el cambio armónico se realiza en compaginación con el flujo rítmico y armónico del cuatro, es decir que éste ocurre en la segunda y quinta corchea del compás (compases 28, 30 y 31). En contraste, en el registro agudo de la bandola están los juegos melódicos y tímbricos.
Para la variación del M2 en la frase número ocho (compás 32) vemos que ésta se presenta de manera casi idéntica, con unos pequeños cambios a nivel de alturas para el acorde de Dm (compás 33) y a nivel rítmico para el acorde de A7 (compás 35). En la frase número nueve (compás 36) el M2 cuenta con una variación mucho más grande, ya que es la frase que sirve de puente para dar la entrada al siguiente motivo; en esta se modifican tanto aspectos melódicos como rítmicos. Para el caso del acorde de A7 (compás 36) el movimiento de la frase actúa de manera ascendente utilizando las notas do# - mi – sol – la retomando fragmentos del M2 en el acorde de Dm (compás 37) e igualmente en el acorde de Gm (compás 38), remplazando la respuesta tímbrico-melódica compuesta inicialmente por un mi por una nueva altura sol. Si establecemos el paralelo entre el M2 y la frase número nueve, podemos observar que los componentes de las frases guardan una similitud grande en cuanto a ritmo, intención e igualmente en los finales de frase.
Con la aparición del motivo tres (M3) es claro hasta este momento de la pieza que se añade cada vez mucha más densidad rítmica; la figuración pasa a valores más pequeños e igualmente la sensación del pulso cambia, se hace mucho más estrecha con una marcación más enfocada en el compás de 6/8. Podríamos decir entonces que la interpretación de la improvisación se hace mucho más viva y más estable en cuanto a la utilización y explotación de los motivos que comprenden la obra.
Imagen 25. M3 (motivo 3).
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Uno de los factores más importantes y por los cuales este motivo es claramente diferenciado es el que comprende la introducción del Segundeo o Trampa de uña, ya que este aspecto técnico es una de las grandes características en la interpretación de la bandola llanera (revisar apartado concerniente a aspectos técnicos de la bandola llanera). La interacción entre el registro grave y agudo en la bandola llanera consiste en que a través del Segundeo se teje una relación entre los factores melodía y timbre, el primero llevado en los bajos siempre dentro de los patrones armónicos del golpe y el segundo entendido más como un elemento de complementación rítmica y claramente tímbrica.
Aclarado este aspecto, observamos que el desarrollo de las frases posteriores a la exposición de M3 se centra mucho más en un aspecto rítmico-tímbrico, aunque el intérprete no deja de lado la sonoridad y la compaginación con la armonía. Sin embargo basta con observar la frase número doce (compás 48) para darnos cuenta de que ésta introduce el motivo a un desarrollo basado en la cola melódica de M3 (compases 50 y 51):
Imagen 26. Frase número 12, variación de M3.
Desde la frase número trece (compás 52) hasta la frase número quince (compás 60) el desenvolvimiento de las variaciones gira en torno a esta cola melódica, ejerciendo pequeños cambios a nivel de alturas en todos los acordes de A7 y Dm como podemos observar a continuación:
Frase 13
Frase 14
Frase 15
Imagen 27. Paralelo entre las frases 13, 14 y 15.
De lo anterior podemos concluir que la estructuración del golpe se da mediante la repercusión de ideas melódico-rítmicas, su interacción con el sistema acentual y los ciclos armónicos. Si observamos con mucho más detenimiento el flujo melódico desde la aparición de M1 hasta M3 podemos establecer que los finales de frase son casi idénticos para todos los motivos y sus respectivas variaciones; así mismo, podemos observar que dentro de cada frase existe una curva melódica que tiende a ir de un registro agudo hasta un registro grave, basando toda esta primera parte en la cadencia melódica que vimos en el M1.
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Imagen 28. Gráfico comportamiento melódico de M1.
Imagen 29. Gráfico comportamiento melódico de M2.
Imagen 30. Gráfico comportamiento melódico de M3.
Estas tres gráficas nos ayudan a ilustrar la manera en que la línea melódica de cada motivo se comporta; podemos observar que los picos elevados obedecen a las alturas más agudas y los menos prominentes al registro bajo de la melodía. De esta manera es más claro encontrar las similitudes entre cada motivo, en lo concerniente a alturas y finales de frase, así como al comportamiento en el registro bajo. La melodía es mediada y moldeada por la misma tesitura del instrumento, así como por el intercambio y complementación rítmica entre los dos registros de la bandola. Como podemos observar, el registro y las alturas utilizadas son muy controladas y mantienen un rango que no excede las dos octavas.
La exposición y relación de estos tres motivos nos lleva a un pasaje melódico común a varios pajarillos; dentro de los que son cantados, corresponde a una especie de “llamado” para dar la señal de entrada al
02468
101214
1 c 2 c 3 c 4 c 5 c 6 c 1 c 2 c 3 c 4 c 5 c 6 c 1 c 2 c 3 c 4 c 5 c 6 c 1 c 2 c 3 c 4 c 5 c 6 c
Compás 4 Compás 5 Compás 6 Compás 7
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1 c 2 c 3 c 4 c 5 c 6 c 1 c 2 c 3 c 4 c 5 c 6 c 1 c 2 c 3 c 4 c 5 c 6 c 1 c 2 c 3 c 4 c 5 c 6 c
Compás 28 Compás 29 Compás 30 Compás 31
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1 c 2 c 3 c 4 c 5 c 6 c 1 c 2 c 3 c 4 c 5 c 6 c 1 c 2 c 3 c 4 c 5 c 6 c 1 c 2 c 3 c 4 c 5 c 6 c
Compás 40 Compás 41 Compás 42 Compás 43
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cantante (Calderón, 1997). Éste también es conocido con el nombre de “L’eco” y se distingue de los demás pasajes melódicos de las piezas. Aunque en diferentes piezas instrumentales puede aparecer más de una vez, lo cual no implica una particularidad general para la gran cantidad de obras dentro del repertorio llanero, en esta pieza ocurre solo una vez. El L’eco se puede distinguir gracias a la figura rítmica compuesta por una nota pedal, para este caso sol; en El Pajarillo, el L’eco interacciona con los bajos de la bandola cuyo movimiento es descendente, mientras que la nota pedal sigue sobresaliendo en el registro agudo:
Imagen 31. Leco.
Uno de los aspectos principales a tener en cuenta en el L’eco es que éste entra de manera anticipada, como anunciando que algo se avecina: la nota sol se muestra y plantea un juego rítmico entre la tensión armónica que crea su presencia y la intrincada figuración rítmica en el registro bajo. De nuevo está presente la cadencia melódica expuesta en el principio de la pieza, sin embargo la interacción entre los dos registros implica una marcación más orientada al compás de 3/2 creando esa sensación hemiólica del pulso característica de la interpretación tanto de este tipo de música como del autor Anselmo López.
Este es un momento decisivo para la obra ya que en términos formales el L’eco establece un cambio al sistema acentual Por Corrío. Este se efectúa mediante el uso momentáneo de un compás de 2/4 (compás 68) que de inmediato y de una manera casi imperceptible, debido a la velocidad del tema, voltea el flujo armónico, cambiando el sonido abierto o pleno del cuatro a la primera corchea de cada tiempo, así mismo el bajo cambia su acentuación a la primera y tercera negras del compás de 3/4 como es habitual en el sistema Por Corrío.
Dentro de este cambio de sistema acentual además de existir una transformación del flujo ritmo-armónico, se muestra el motivo número cuatro (M4) el cual resultará crucial y de gran importancia durante el resto de la pieza debido a que encierra una célula rítmica que en primera instancia es bastante explotada en El Pajarillo y se puede hallar a lo largo de diferentes golpes. La intensidad rítmica en este momento de la obra alcanza su mayor auge, así como su mayor densidad, copando la gran mayoría de las corcheas por compás, exceptuando claramente dos ciclos melódicos que funcionan como conectores entre dos grandes partes de la obra y que abordaremos más adelante.
El M4 marca una pauta importante ya que es el melotipo al que más reiteración le da el autor en toda la obra. A partir del momento en que éste es expuesto, la interpretación y el flujo melódico toman mucha más estabilidad, gracias a la compaginación tímbrica y rítmica que se establece entre el apagado del cuatro, la acentuación de las maracas y el segundeo de la bandola.
Imagen 32. M4 (Motivo 4).
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En este orden de ideas las variaciones que se efectúan a partir de este motivo obedecen más a un orden de alturas y al juego tímbrico-rítmico entre la bandola y los instrumentos acompañantes. De esta manera, si establecemos un paralelo entre la primera variación del M4 y las frases que suceden a esta, salta a la vista que los cambios a lo largo de las frases son mínimos; con relación a esto, lo que es importante para esta parte de la pieza es la estabilidad a nivel rítmico y tímbrico; la fogosidad con la que los elementos melódicos son tratados crea una estable reiteración de M4 conduciendo la pieza a un clímax rítmico-tímbrico donde la densidad rítmica juega un papel importante.
Frase 23
Frase 24
Frase 25
Imagen 33. Variaciones de M4.
Como se puede observar en la imagen número treinta, las líneas melódicas en las variaciones de M4 permanecen casi intactas, con cambios muy mínimos a nivel de alturas, a excepción de la frase 25 (compás 100) que es la encargada de conectar el M4 con el motivo número cinco (M5). En esta frase, como es común a todas las frases que funcionan como puente entre motivos, el ejecutante muestra una variación un poco más significativa; al respecto, observando todas las frases tipo puente hasta este momento de la obra (Frases 6, 9, L’eco y 25), el autor siempre ejerce una línea melódica que no descuida el motivo por el cual se está desenvolviendo, pero que ejecuta una variación notoria a manera de comunicación con los demás integrantes del tejido musical (instrumentos acompañantes). Este código de comunicación muestra una tendencia a utilizar el registro agudo a manera de llamado; para esto, véase las terminaciones de las frases ya mencionadas, en las que se puede apreciar que el rango de finalización oscila entre el mi5 y la5.
Con base a lo anterior, el autor ofrece un tratamiento melódico siempre enmarcado dentro de la armonía; la utilización de las alturas principales para cada acorde muestra una conciencia melódica siempre coherente con la armonía funcional del golpe. Viniendo de una tradición artística empírica, el nivel de conciencia musical es muy alto y muestra una construcción de una herencia musical bastante cimentada en cuanto a formas musicales y tratamiento estilístico.
El motivo número cinco (M5) se expone inmediatamente después de la frase que funciona como puente, éste ya dentro del nuevo sistema acentual dibuja una línea melódica en el registro bajo que cambia en compaginación con la armonía, en el sonido pleno (abierto) del cuatro de acuerdo a la nueva forma que tomó el flujo armónico con respecto al rítmico.
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Imagen 34. Motivo número cinco (M5)
En este motivo, el desencadenamiento de la frase de nuevo se encuentra construido con base en los grados principales para cada acorde. La composición melódica es bastante sencilla; en el registro grave comprende la tónica y tercera para el acorde de A7, tónica para el acorde de Dm, oncena y tercera para el acorde de Gm, y finalmente tónica y tercera para el acorde de A7. Dentro de las alturas escogidas por el autor en el complemento tímbrico del registro agudo, se establece un juego melódico que con gran destreza se desarrolla en compaginación con la armonía; de esta manera si las notas que componen la línea melódica en los dos registros se ven de forma armónica tendríamos un perfecto acorde de A7 para el compás 104, un acorde de Dm para el compás 105, un acorde de Gm en primera inversión para el compás 106 y un acorde de A para el compás 107.
En la frase número veintisiete (compás 108) surge la primera variación de M5; ésta permanece casi intacta dentro del material melódico expuesto por M5 con una pequeña modificación de la respuesta tímbrico-melódica en el acorde de A7 (compás 108) cambiando la nota G por la nota E, y en el acorde de A7 (compás 111) para el primer grupo de corcheas, reemplazando la nota E (segunda corchea) por la nota A.
Imagen 35. Variación M5.
Como lo habíamos mencionado con anterioridad, las diferentes combinatorias melódico-rítmicas que se dan dentro de la improvisación del golpe, contienen en sí características propias de estilo; estas marcan la pauta para la creación, diferenciación y variación de motivos brindándole al golpe los elementos estructurales que le dan coherencia durante su discurso. En este orden de ideas también es posible encontrar combinatorias melódicas que funcionan a manera de espejo, como sería el caso del M5; si ponemos este motivo en paralelo con M3 nos muestra una especie de reciprocidad a nivel de alturas, ritmo e intención melódica.
M3
M5
41
Imagen 36. Paralelo entre M3 y M5.
Esta tipología motívica es producto de la más empírica intuición musical, en ella se puede observar cómo con gran coherencia se entreteje un discurso de improvisación; si bien aunque éste obedece a patrones previamente preestablecidos dentro del conocimiento melódico y técnico del instrumento, muestra una gran destreza al momento de enmarcar todo el contenido armónico-melódico dentro del sistema acentual y la matriz rítmica que se construye de manera colectiva entre el saber y el hacer popular.
La interacción entre los diferentes motivos, la reiteración de ideas melódico-rítmicas junto con las variaciones motívicas, son los factores más determinantes para edificar ciclos melódicos de acertada duración y así mismo para la construcción del golpe. Vera (1993) afirma: “La cuadratura es esa construcción estructural de una pieza la cual posee periodos melódicos, que guardan entre sí una estrecha relación numérica, rítmica y melódica. Podemos decir con certeza que el golpe llanero posee construcción” (p. 72).
De acuerdo a lo anterior podemos observar que en esta parte de la obra, en primer lugar, existe una interacción entre los motivos anteriormente expuestos (M4 y M5); y en segundo lugar, esto nos lleva a una evidente reiteración tanto de M4 como de M5 construyendo un ciclo melódico cuya proporcionalidad se encuentra mediada por dicha interacción. Si observamos con detenimiento, desde que se expone M4 por segunda vez, lo que llamaremos M4’ (compás 112), podemos ver que es utilizado un número total de cinco veces (frases 28, 29, 30, 31, 32); lo mismo ocurre con M5 que aparece este mismo número de veces (frases 26, 27, 33, 34, 35). Esto nos lleva entonces a un periodo melódico que comprendería un total de diez frases las cuales claramente cuentan con variaciones a nivel de alturas, aunque rítmicamente siguen guardando la estructura del motivo por el cual están regidas (Ver Tabla No. 1 ordenamiento de los motivos en la obra El Pajarillo en los anexos).
M4’
Frases 29, 30, 31
Frase 32
Imagen 37. Paralelo variaciones de M4’.
Dentro de esta variación es claro que en el aspecto rítmico-tímbrico no se ha hecho cambio con respecto al motivo inicial (M4’), sin embargo su contenido melódico es determinante hasta el desarrollo final de la obra como veremos más adelante. Como se puede apreciar comparando la variación con el motivo inicialmente propuesto (frase 17), ésta contiene mucha más estabilidad tanto en el aspecto melódico (alturas) como rítmico-armónico. En el aspecto melódico, esto se da debido al uso de los grados principales de cada acorde, además de la reiteración de estos a lo largo de las diferentes apariciones de esta variación; aunque contiene ciertos cambios en las alturas, como podemos ver en el paralelo de la imagen 34, el flujo melódico permanece estable y reiterativo en las frases 29, 30 y 31, de
42
esta forma los componentes tímbrico-melódicos al estar mediados en todos sus aspectos por la nota E generan una estabilidad rítmica y tímbrica mucho más marcada de este momento en adelante. Como es habitual dentro de la obra, la frase tipo puente (frase 32) de nuevo conecta la reaparición de M5, con la particularidad de ejercer la agrupación de pulso en 3/2 que vimos en el primer motivo de la pieza (compás 131 y 132).
Imagen 38. Reiteración de M5.
En esta variación de M5 los elementos melódicos en el registro bajo conservan similitudes con el motivo inicial (M5), véase los compases ciento 133 y 134 en los cuales tanto la respuesta tímbrico-melódica como la línea melódica en los bajos de la bandola permanecen igual a M5 (compás 104); sin embargo, existe un contraste melódico distinto para el final de esta frase que conecta a una variación un poco más pronunciada, pero que sigue conteniendo una similitud grande gracias a la presencia de las notas A y C# en el registro grave alternadas por la respuesta tímbrico-melódica dada por la nota A en el registro más agudo. De manera inmediata sólo se ejerce una variación más (frase 35, compás 140) la cual conecta con otro de los pasajes melódicos que es un poco más libre, aunque con características propias de la interpretación y del golpe.
Frase 34
Frase 35
Imagen 39. Paralelo frases 34 y 35.
Es de este momento en adelante en que el motivo M4 tiene una repercusión importante dentro de la obra; por un lado, es el motivo al que más desarrollo y repercusión el autor le brinda y, por otro lado, es de los patrones motívicos más clásicos dentro del estilo de la bandola. El autor, así mismo, lo toma como un desarrollo de clímax rítmico y claramente tímbrico al tener la presencia del segundeo y conectarlo con la coda que da final a la obra.
Las variaciones que sufre M4’ son pocas, cambiando solo algunas alturas para la frase 39 (compás 156); en las frases siguientes, 40 y 41, el comienzo de cada frase se iguala en orden de alturas con el final de la frase 39 que es claramente el mismo final de M4’, añadiendo mucha más firmeza y estabilidad a las variaciones, guardando así una congruencia en el aspecto motívico y claramente enmarcado de una forma lógica con la armonía. De manera general, hacia el final del golpe es muy frecuente que el intérprete tome un motivo ya expuesto y cree una reiteración de este, cuyo objetivo es establecer una interacción rítmica y tímbrica con los instrumentos acompañantes.
43
Frase 39
Frase 40
Frase 41
Imagen 40. Paralelo frases 39, 40 y 41.
En las frases siguientes es posible notar un estilo mucho más libre pero enmarcado aún en el patrón melódico y el rango de alturas de M4’, esto con el fin de establecer una comunicación con los instrumentos acompañantes para indicarles que se acerca la coda a la cadencia final. Ésta, como observaremos, obedece a un patrón melódico descendente muy habitual dentro de diferentes finales de Pajarillos, claramente marcando particularidades estilísticas del golpe.
Frase 42
Frase 43
Frase 44
Imagen 41. Paralelo frases 42, 43 y 44.
Dentro de las frases 42 (compás 168), 43 (compás 172) y 44 (compás 176) el flujo melódico contiene un desenvolvimiento con un poco más de presencia de síncopa debido a que la interpretación, al hacerse más libre, emplea recursos de tipo estilístico que buscan caracterizar diferentes partes dentro de la improvisación, para este caso la llegada del final. En la frase 42 en el acorde de Dm se ejerce una construcción melódica corta pero importante para reconocer que se acerca la cadencia final; se caracteriza por empezar desde un registro bajo y llegar a un registro más agudo, asumiendo una rítmica un poco más abierta en términos de figuración, con más presencia de negras, permitiéndole al autor establecer una diferenciación notoria con respecto a la densidad rítmica que traía hasta ese momento el flujo melódico.
La frase 43 cuenta con un material melódico-rítmico bastante particular ya que contiene elementos rítmicos y de intención melódica que podemos encontrar en la coda final; aunque sigue enmarcada dentro del motivo M4, si observamos sus combinatorias melódico-rítmicas podemos encontrar tanto aspectos de M2 como de M4, debido tanto a la motívica que conduce la obra, como a las combinatorias
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naturales del instrumento debido a sus facultades técnicas. Para la frase 44 es claro que su contorno melódico corresponde a M4; su lugar es crucial dentro del desarrollo de la obra ya que conecta con la cadencia final del tema que está contenida en las frases 45 (compás 180) y 46 (compás 184).
Un factor importante dentro del desarrollo de la cadencia final es que ésta entra de manera anticipada con un melotipo común que funciona como un llamado, haciendo claramente énfasis en la dominante mediante este corto fragmento melódico que desciende de un registro agudo hasta un registro grave para finalmente llegar a una cadencia clásica de finalización (frase 46). Como observamos dentro del desarrollo melódico, ésta cadencia empieza y termina en la dominante pero deja una sensación conclusiva que, por lo general, no se está acostumbrado a obtener en la finalización de una obra dentro de la armonía tonal.
Melotipo de llamado
Frase 45
Frase 46
Imagen 42. Cadencia final, frases 45, 46 y melotipo de llamado.
Dentro la cadencia en mención, en los compases 179 y 180 el intérprete efectúa un melotipo compuesto por alturas del arpegio de A7 en dirección ascendente, para luego caer en una cadencia melódica hacia la dominante que empieza en el registro más agudo y desciende para concluir. Este manera de conducir hacia el final es común en muchos de los golpes y se realiza, bien sea por medio de un patrón de escala o mediante el uso de arpegios derivados de las triadas diatónicas.
Si observamos el compás 181, es claro que existe un patrón que obedece a una agrupación del pulso en 3/2 mediada por grados que hacen parte de cada acorde. Para el acorde de Dm (compás 181) tenemos los grados re y fa que corresponden a tónica y tercer grado respectivamente. Para el acorde de Gm (compás 182) los grados mi, que es la trecena del acorde, sib, que es la tercera, y finalmente re, que es la quinta; el uso de la trecena en este acorde responde en gran medida a la afinación de la bandola y también al énfasis dominante del golpe. En el acorde de A7 se encuentran las notas la, que sería la tónica, mi (segundeo) que es el quinto grado del acorde, sib que es la novena y re que es la oncena.
Finalmente en la frase número cuarenta y seis se tiene más presencia del segundeo, debido a que en el registro agudo no se tiene la posibilidad de vincularlo al ser la cuerda más aguda, no obstante en la parte final de la cadencia al desarrollarse dentro del registro más grave, la interacción rítmico-tímbrica tiene un momento donde adquirir más participación. En los compases ciento ochenta y cinco y ciento ochenta y seis (185, 186) de nuevo el pulso es agrupado en 3/2, como es ya de nuestro conocimiento las interacciones melódicas entre los dos registros de la bandola contienen marcadamente un sentido rítmico-tímbrico así mismo si se examinan las notas acentuadas D, C, Bb en el registro grave (compás 185 y 186) se encuentra más clara la agrupación de pulso en 3/2 así como la cadencia melódica descendente que marca el final de la obra con un acorde construido por la tónica y el quinto grado de A7, culminando finalmente la obra en la dominante.
45
7.3.3.1.2 SOBRE LOS CICLOS MELÓDICOS LIBRES DE LA OBRA
Como observamos en el apartado anterior uno de los elementos estructurales de la obra es la creación y variación de motivos, así mismo existen pasajes melódicos dentro de ésta que cuentan con un carácter más libre y que conectan distintas partes dentro del desarrollo de la pieza.
La obra completa contiene dos ciclos melódicos libres, el primero ubicado entre los compases setenta y seis (76) a noventa y uno (91), el segundo entre los compases ciento cuarenta y cuatro (144) a ciento cincuenta y cinco (155), cada cual contiene ciertas particularidades que veremos a continuación.
Este tipo de ciclo es frecuentemente utilizado como un elemento de contraste, tanto melódico como rítmico y tímbrico, dentro del aspecto formal necesariamente no cuenta con una ubicación específica y generalizada para el amplio repertorio de pajarillos, así mismo al ser un producto de la improvisación puede aparecer una o más veces dentro de la obra, para nuestro caso dos veces. El primer ciclo al que llamaremos C1 se encuentra ubicado de la frase diecinueve (compás 76) a la frase veintidós (compás 91), éste se desenvuelve inmediatamente después que el motivo número cuatro (M4) es expuesto, cuenta con la particularidad de entrar con una anticipación melódica, como lo hemos visto en la gran mayoría de las frases, ya que es una tradición musical donde la comunicación juega un papel muy importante las anticipaciones funcionan como señal de cambio bien sea de motívica o para introducir un ciclo melódico como este.
Frase 19
Frase 20
Frase 21
Frase 22
Imagen 43. Ciclo melódico libre número uno (C1).
Las anticipaciones de manera general hacen énfasis en las notas A o G por tratarse de una sonoridad de carácter dominante, esto es muy común dentro de los pajarillos clásicos hasta los más modernos, la enfatización en las notas que conforman el acorde de A7 brinda siempre una estabilidad melódica y armónica así como una exaltación del modo, de manera general se utilizan mucho estos grados que serían tónica y séptima respectivamente, es posible encontrar también que se utilicen grados como la novena bemol (diatónicamente de la escala frigia dominante), así como el quinto grado aunque en mayor medida los grados ya mencionados.
Cada frase hasta el final del ciclo se encuentra desarrollada mediante la ampliación del registro, así mismo cabe destacar que el contenido rítmico se abre mucho más e implementa diferentes combinatorias melódico-rítmicas que no son tan usuales dentro de las demás partes del tema, que como es claro están mediadas por diferentes motivos.
En la frase diecinueve (compás 76) el ciclo melódico comienza y se desenvuelve en un registro que
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comprende desde un F5 hasta un Bb5. Con bastante coherencia dentro del ciclo armónico la nota A da comienzo enfatizando en la fundamental para el acorde de A7 (compás 76), seguida de la nota F para el acorde de Dm (compás 77), utilizando una combinatoria melódico-rítmica basada en el modelo de corchea-negra disminuyendo así la densidad rítmica, este mismo modelo se aplica en el acorde de Gm (compás 78), dibujando la armonía mediante el uso de las notas Sol-La-Sib tónica, novena y tercera respectivamente, durante toda la pieza es el modelo rítmico que más reiteración tiene, podemos observar que durante la primera parte del ciclo se enfatiza en la nota A (compás 76 al 78), esto por medio de apoyaturas que bordean su contorno melódico y en la culminación de la frase donde se vuelve al acorde de A7 (compás 79), el modelo melódico-rítmico es replicado de nuevo acompañado de su modelo espejo que sería el de negra-corchea.
El intérprete con gran destreza realiza la síncopa en base a la altura La, la cual es claramente común a los dos acordes de A7 que se encuentran entre el paso de frase a frase, la frase número veinte la cual se enmarca en el registro de Do#5 a La5 contiene mucho más movimiento melódico, al ampliar el registro se tienen muchas más alturas que utilizar, sin embargo la recurrencia a la nota La sigue estando presente, en el acorde de A7 (compás 80) mediante la síncopa y claramente si se observa el modelo rítmico-melódico en los acordes de Dm (compás 81) y A7 (compás 83), donde la intención media entre la reiteración de La y el juego melódico que se teje mediante el uso de un patrón de escala ejecutado por terceras. El modelo rítmico es replicado en estos dos compases de manera exacta creando una coherencia con la intención melódica. Dentro del acorde de Gm (compás 82) la síncopa de manera muy precisa con la armonía muestra anticipadamente la nota Sol y así mismo hace un recorrido por la escala por medio de saltos melódicos de terceras, pasando por las notas Mi-Fa-Re, sexto, séptimo y quinto grados del acorde respectivamente.
La frase número veintiuno (compás 84) es conectada mediante la síncopa en la nota E, de nuevo la anticipación conecta los dos acordes de A7 mediante una nota común y así mismo ejerce un desarrollo melódico con las notas del acorde. El registro se abre mucho más, acaparando desde un F4 hasta un G5 enfatizando más el uso de arpegios. En los acordes de Dm (compás 85) y Gm (compás 86) la intensión melódica comienza ser construida por la interacción de los motivos M4 y M5 que como se puede apreciar en el orden de aparición, se muestran y se replican por medio del siguiente orden M5-M4 (compás 85) M4-M5 (compás 86), creando un espejo rítmico con notas fundamentales para cada acorde, para Dm las notas Fa-Re-La-Do-Mi, tercer, primer, quinto, séptimo y noveno grado respectivamente, mostrando un arpegio de D menor siete y para el caso del acorde de Gm las notas Sol-Sib-Mi-Re, primero, tercero, sexto y quinto grado respectivamente. Finalmente en el acorde de A7 (compás 87) se replica el modelo rítmico visto en el acorde de A7 (compás 83) de la frase anterior (frase 20) así como su intención melódica ascendente en el principio y descendente para el final.
En la frase veintidós (compás 88) se puede observar el rango de registro más grande de todos, abarcando desde un Re4 hasta un Sol5, se hace un recorrido por todo el rango por medio de los arpegios que identifican cada acorde y unas pequeñas bordaduras de paso, para el acorde de A7 (compás 88) las notas Mi-Sol-La-Fa, quinto, séptimo, primer y sexto grado respectivamente donde la nota Fa actúa como una apoyatura. En el acorde de Dm (compás 89) las alturas Re-Fa-La-Do, primer, tercer, quinto y séptimo grado, para Gm (compás 90) las notas Mi-Sol-Sib Re, sexto, primer, tercer y quinto grado, finalmente para el acorde de A7 (compás 91) La-Do#-Mi, primer, tercer y quinto grado respectivamente, mostrando una gran coherencia entre los elementos melódicos y armónicos.
Al obtener un rango de alturas más grande, la interacción entre los dos registros se hace más notoria por medio del segundeo que desde la frase número veintiuno empieza a contar con más participación,
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se muestra así un incremento en la densidad rítmica, ya que poco a poco durante el transcurso de las cuatro frases la intensión rítmica va suprimiendo la presencia de negras e incorporando el material motivico de M4 (compás 91). En este orden de ideas si se tiene en cuenta la forma en que se desarrolla la frase frente al papel que juega el rango, es claro que la intensión melódica va desde un registro grave hasta uno agudo que resulta en el contenido melódico de M4 conectando este con su posterior desarrollo.
La frase número veintidós guarda una relación melódica y rítmica muy cercana con la frase número treinta y ocho (compás 152), la semejanza entre cada frase muestra un recurso motivico muy propio del autor que da cuenta del estilo que ha desarrollado y así mismo del repertorio de combinaciones melódico-rítmicas y patrones de escala que con más frecuencia utiliza. Ésta es la frase tipo puente que conecta ambos ciclos melódicos improvisatorios con el motivo M4 y su posterior desarrollo. Como se puede apreciar el uso de arpegios se encuentra siempre en compaginación con el ciclo armónico, este conocimiento desarrollado desde una lógica empírica muestra una intuición musical bastante grande, y aunque se compone en tiempo real es claro que el conocimiento de la sonoridad y los patrones estilísticos son los factores que dan forma al contorno tanto melódico como rítmico.
El segundo ciclo melódico libre al que llamaremos C2 se encuentra entre las frases treinta y seis (compás 144) a treinta y ocho (compás 155), inmediatamente después que el motivo número cinco (M5) culmina su desarrollo en la pieza. De nuevo encontramos que su entrada a la obra es anticipada y anunciada por medio de la nota A.
Frase 36
Frase 37
Frase 38
Imagen 44. Ciclo melódico libre número dos (C2).
Poniendo en comparación la intensión melódica de este ciclo (C2) con la del ciclo pasado, salta a la vista grandes similitudes tanto de orden rítmico como melódico y en el uso del registro. En la frase treinta y seis (compás 144) el aspecto rítmico y melódico tiene gran similitud con la frase número veintitrés del primer ciclo libre, en términos del rango de alturas aunque esta frase contiene una interacción más notoria entre los dos registros (grave y agudo) el comienzo en el acorde de A7 se encuentra dado por las notas A y G, rítmicamente son casi exactamente iguales, así mismo los grados que se utilizan cuentan con una similitud muy grande, diferenciándose solo en el la elisión de la nota F para esta frase. La síncopa se encuentra en la misma parte, conectando de nuevo el acorde de Dm con el de Gm mediante la nota G, tanto rítmica como melódicamente son muy cercanas con la diferencia de que el desarrollo melódico en esta frase obedece a un patrón de escala por grado conjunto (véase el segundo pulso del compás 145 y compás 146). Es sorprendente como el autor con tanta lógica desarrolla los dos ciclos, ya que se replica el modelo rítmico presente en C1 para los acordes de Dm, Gm y A7 (compases 81 a 83) en C2 (compáses 145 a 147) con apenas unas variaciones mínimas a nivel de alturas.
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La frase número treinta y siete (compás 148) es conectada de nuevo mediante la síncopa en la nota E, permanece idéntica a la frase número veintiuno en los acordes de A7 y Dm, haciendo unas pequeñísimas variaciones rítmicas y de alturas para los acordes de Gm y A7 como se puede observar en los compases ciento cincuenta y ciento cincuenta y uno.
Como lo mencionamos anteriormente poniendo en paralelo las frases treinta y ocho y veintidós es claro que rítmicamente permanecen idénticas, por otro lado en el aspecto melódico también guardan la misma intensión con apenas unas variaciones en el contorno melódico.
Frase 22
Frase 38
Imagen 45. Paralelo frases 22 y 38.
Como es claro en la imagen cuarenta y dos, en los acordes de A7 y Dm las dos frases permanecen idénticas, sin embargo aunque para los acordes de Gm y A7 que son los que culminan el ciclo armónico discrepan en algunas notas, la intencionalidad de la frase no se ve muy afectada, esto debido a que el motivo M4 sigue dibujando el contorno melódico y solo existe una diferencia en el orden del rango de alturas aunque los grados que se utilizan siguen conservando una compaginación muy grande con respecto al contenido armónico. La cabeza de frase (compás 88 y 152) tiene reiteración en otros lugares de la pieza como son los compases ciento setenta y dos (172) y ciento ochenta y cuatro (184) el primero ubicado en la frase cuarenta y tres (43) y el segundo en la frase cuarenta y seis (46) que es la cadencia melódica final, esto sumaría una reiteración de cuatro veces del mismo modelo melódico-rítmico, cada uno con el mismo material melódico, mostrando en el autor tanto una frase pivote arraigada en su quehacer como músico como una preferencia por su utilización.
7.3.3.1.3 SOBRE LA RELACIÓN GRADOS-ARMONÍA
Como se ha observado a lo largo de la obra los elementos melódicos que conforman las frases se encuentran construidos primero, por la escala por la que el golpe se rige, ésta conformada por patrones o secuencias de ejecución, registro y tesitura del instrumento. En un segundo aspecto la relación que se establece con el círculo armónico, en la que los grados y así mismo preferencias del autor al momento de desentablar la sonoridad del golpe, juega un papel muy importante, estableciendo la lógica con la que se desenvuelve la relación melodía-armonía y se complementa con los elementos rítmicos del golpe.
Incluso si se suprimiera el acompañamiento es claro que dentro de los movimientos melódicos que realiza el intérprete, la armonía así como la sonoridad del golpe se encuentran presentes y melódicamente soportadas gracias a la utilización tanto de arpegios como de notas fundamentales para cada cambio armónico. En los pasajes más abiertos o libres de la obra se puede observar también la estabilidad armónica, ya que en todos los casos como se ha visto, la intensión melódica es creada por medio de grados conjuntos y arpegios enmarcados siempre en compaginación con el círculo armónico.
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Imagen 46. Gráfico de grados más utilizados en la obra.
Grados más utilizados dentro de la pieza
I (T) II (9) III (3) IV (11) V (5) VI (13) VII (7)
168 70 119 16 125 53 67 Tabla 3 de resultados, grados más utilizados en toda la obra.
En esta primera gráfica como se puede observar es claro que existe una alta presencia de grados fundamentales para conformar un acorde triádico (tónica, tercer y quinto grado), eventualmente también en su forma con séptima. Así mismo muestra que gran parte del desenvolvimiento melódico de la pieza se realiza en base a la utilización de arpegios, que como se vio con anterioridad tanto en la conformación de los motivos como en los ciclos más libres de la obra, conforman una parte importante tanto de las preferencias del autor como de los elementos estilísticos del golpe y la sonoridad.
Cabe resaltar que la tabla se realizó en base, primero, a la escala que conforma el golpe y segundo mediante su relación con el círculo armónico. Por lo anterior los datos contenidos en la tabla y la gráfica fueron proporcionados mediante una recopilación de las muestras contenidas en todos los círculos armónicos de las cuarenta y seis (46) frases.
Imagen 47. Gráfica relación grados – circulo armónico.
0
20
40
60
80
100
120
140
160
180
I (T) II (9) III (3) IV (11) V (5) VI (13) VII (7)
0
20
40
60
80
100
I (T) II (9) III (3) IV (11) V (5) VI (13) VII (7)
A7
Dm
Gm
A7'
50
Intervalos I (T) II (9) III (3) IV (11) V (5) VI (13) VII (7)
A7 60 10 25 0 83 16 59
Dm 73 47 59 10 47 2 22
Gm 80 30 53 8 14 66 3
A7’ 93 10 34 2 89 0 17 Tabla 4 relación grados – circulo armónico.
Por otra parte la gráfica número cuarenta y cuatro (44) es más específica en cuanto a la relación que tienen los grados que se utilizan con el círculo armónico. Lo primero que es importante observar es que el grado de tónica goza de gran presencia en todos los acordes que conforman el círculo armónico y como es claro de manera general en toda la obra, brindando mucha estabilidad tonal, por otra parte si observamos los dos extremos del círculo que son conformados por el acorde de A7 podemos ver que el quinto grado (nota E) tiene una repercusión bastante extensa, en parte debido a la afinación de la bandola ya que su nota más aguda MI es con la que se ejerce la mayor parte del segundeo, esto mismo ocurre para el acorde de Gm donde es claro que el alto porcentaje que muestra el sexto grado (VI o 13) obedece al mismo factor, igualmente para el acorde de Dm donde el segundo grado (II o 9) obtiene un gran porcentaje de reiteración.
En este mismo orden de ideas los acordes de Dm y Gm fueron en los que el uso del tercer grado tuvo más presencia, sin embargo de acuerdo a la gráfica y la tabla de datos el tercer grado tuvo igualmente una repercusión marcada y estable dentro de todos los acordes, apoyando la idea de que al ser mediada por una armonía tonal, esta tradición musical apoya gran parte de su material melódico en las notas fundamentales para cada acorde del círculo armónico. De esta forma si se observa la cantidad de veces que se utiliza el quinto grado para cada acorde, es claro que tuvo mucha reiteración y continuidad, a excepción del acorde de Gm, en todos los demás acordes tiene mucha importancia.
Los demás grados como observamos fueron utilizados tanto en los ciclos con más libertad melódica como claramente en las cadencias armónico-melódicas que se analizaron con anterioridad, entrando en juego en las partes en que el patrón de escala se mediaba más por grados conjuntos. Inclusive si se observan los motivos que rigen el desarrollo melódico-rítmico de la pieza y sus variaciones, se puede apreciar que se encuentran construidos tanto por la interacción del segundeo como por los grados fundamentales para cada acorde.
7.3.4 EL GABÁN
El Gabán es uno de los golpes más tradicionales y populares dentro de este género, así mismo es de las formas más difundidas y tocadas en el Joropo llanero. Nuevamente se trata de una forma cíclica con un patrón armónico fijo, sobre la cual se desarrollan frases melódico-rítmicas de cuatro y ocho compases con particularidades que atenderemos más adelante. Como se ha observado, dentro de esta tradición el tempo y su manera avivada y fugaz de interpretarse resulta un factor muy común a varios golpes, bien sean de carácter instrumental o cantado. Así mismo dentro de la interpretación de la bandola llanera este elemento constituye un factor importante, que puede ser determinante tanto para enmarcar parámetros de estilo del golpe como del intérprete.
De esta manera si se compara el tempo en el que generalmente se desenvuelve un Gabán con respecto al de un Pajarillo, resulta claro que este último contiene mucha más rapidez, esto aunque parezca una diferencia no tan substancial, resulta importante tanto para diferenciar e interpretar distintos golpes como para añadir el componente “Regio” a este tipo de música.
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En este orden de ideas, dentro del componente rítmico, encontramos que este golpe se encuentra regido por el sistema acentual Por corrido, lo cual implica un entretejido y un desarrollo rítmico-armónico particular que observamos con anterioridad. En el aspecto armónico su estructura es bastante sencilla, comprendiendo los grados de Dominante y Tónica (V7 y Im). Según Calderon (1997): “Paradójicamente, a pesar de su supuesta limitación armónica, el Gabán es considerado como una de las formas que presenta mayor posibilidad de improvisación melódica y de expansión de los juegos rítmicos.”
De manera muy general, el desarrollo melódico se desenvuelve en compaginación con su ciclo armónico fijo, sin embargo como se ha observado, aspectos como la anticipación melódica cumplen un papel determinante y característico dentro del desarrollo melódico-rítmico de las frases, de esta manera, dentro del golpe el tipo de anticipación puede sugerir un énfasis para algunos casos en la tónica, no obstante como observaremos en el análisis, la forma en que se desenvuelven las frases dentro del Gabán contiene una serie de particularidades que abordaremos con más detenimiento. En este orden de ideas, la forma armónica cíclica por la cual se desenvuelve este golpe se encuentra configurada de la siguiente manera:
II: V7 I V7 I Im I Im :II Haciendo la claridad sobre estos primeros elementos que componen el golpe de Gabán, procedemos a abordar el análisis de la obra del maestro Anselmo López, homónima al nombre del golpe.
7.3.4.1 ANÁLISIS DE LA OBRA “EL GABÁN” DEL MAESTRO ANSELMO LÓPEZ
Dentro de esta obra, nuevamente el rol del instrumento mayor lo tiene la bandola; los instrumentos acompañantes como es habitual, mantienen la estructura cíclica en su lugar para posibilitar el desarrollo melódico, rítmico y tímbrico del instrumento mayor.
Previo al análisis presentamos la siguiente ficha técnica de la obra, con el fin de proporcionar la mayor claridad dentro del abordaje de la misma.
Autor Anselmo López
Disco Viajando al llano
Sistema de acentuación Por Corrío
Tonalidad Dm
Formato Bajo eléctrico, Maracas, Cuatro y Bandola
Circulo armónico II: V7 I V7 I Im I Im :II
Tabla 5. Ficha técnica el gabán
7.3.4.1.1 DE LA MOTIVICA DE LAS FRASES Y EL CONTENIDO MELÓDICO
La composición motívica de las frases dentro de la pieza y así mismo en el joropo, resulta un factor muy relevante en el desarrollo melódico y formal de la obra. Esto debido a que los periodos melódicos que son formados por las frases, configuran una estructura tanto formal como estilística del golpe. Al ser una música creada desde la improvisación, el aspecto formal no siempre es exacto, sin embargo, aunque no existe una forma universal que identifique cada golpe, ésta puede ser bastante acertada en orden de
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desarrollo de periodos melódico-rítmicos. No obstante el fraseo dentro de su creación, desarrollo y variación, si cuenta con mucha precisión, esto debido a la interacción con los elementos armónicos y claves rítmicas que si permanecen como una constante a lo largo del desarrollo de una obra.
Como lo hemos mencionado, la anticipación melódica no es una generalidad propia solo del Gabán y Pajarillo, es usual encontrarla a lo largo de diferentes golpes y obras que componen el repertorio de Joropo, tanto desde las grabaciones más antiguas hasta las más actuales. Ésta anticipación encierra una señal de comunicación entre los músicos y de esta manera también funciona para dar comienzo a un determinado golpe.
En la obra El Gabán lo primero que se debe tener en cuenta es que aunque las frases están enmarcadas dentro del círculo armónico, éstas a su vez se componen mediante anticipaciones melódicas que pueden ser de un compás o dos, de esta forma se ejerce una conexión entre cada frase así como entre cada cambio de melotipo como observaremos más adelante.
En este orden de ideas, la frase que da comienzo a la pieza se complementa con la anticipación que tiene lugar en el compás número uno (1), la frase comprende una duración de cuatro compases con una réplica exacta de la anticipación en su cuarto compás (compás número 5):
Anticipación
Frase 1
Frase 2
Imagen 48. Anticipación, frase número uno y frase número dos.
Como se observa en la imagen cuarenta y cinco, la anticipación presente en el compás número uno (1) da la pauta de entrada para los instrumentos acompañantes, éstos inician el círculo armónico en el acorde de A7 (compás 2) manteniendo el ciclo constante a lo largo de la obra. Como se mencionó con anterioridad, las anticipaciones hacen parte integral de cada frase, en este caso se tiene una de un compás de duración hacia el final de la frase uno (1) conectando de esta manera la frase dos (2), si se observan los compases uno (1) y cinco (5) es claro que la anticipación es reiterada de manera exacta, tanto rítmica como melódicamente.
Los registros dentro de la bandola llanera, hablando en términos de la extensión de rango de alturas que tiene la melodía, cuentan con una importancia muy marcada, en términos de fraseo, muchos de los melotipos son una configuración de la interacción que se ejerce entre el registro agudo y grave del instrumento, entendiendo dentro del registro un rango de dos (2) octavas. De esta manera, el desarrollo melódico de las frases incluye una marcada tendencia a encontrar su centro tonal dentro de las notas (o cuerdas) más graves de la bandola. De esta forma, la curvatura melódica al estar mediada por una escala ejecutada mediante patrones, tiende a comenzar desde el registro grave y ejercer una interacción con el
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rango de alturas que acobijan el registro en su totalidad, sin embargo al ser una música creada desde el empirismo y el oír del interprete, las interacciones y construcciones que se desarrollan entre los diferentes registros, se realizan de manera secuencial y motívica. A manera de ejemplo de lo expuesto, si observamos la frase número uno desde su anticipación, ésta tiene un recorrido melódico que inicia en la nota Re, en el compás número uno e inmediatamente, de manera ascendente, ejerce una interacción con el registro agudo comprendido entre las notas Re5 y Sol5 (compases 2 y 3), volviendo finalmente al acorde de Dm en el compás número cuatro, con la diferencia de que en el segundo tiempo del compás, las notas La y Fa son interpretadas de manera descendente. Esto tanto auditivamente como visualmente crea una sensación de pregunta y respuesta, mediada tanto por la intensión melódica de la anticipación, la cual es replicada en el compás número tres como por las alturas utilizadas, que como se observa en la partitura por cada compás van descendiendo en el rango.
Por el énfasis que crea la anticipación, se establece una relación de T-D (tónica-dominante, pregunta) en los compáses uno y dos, y D-T (dominante-tónica, respuesta) en los compases tres y cuatro. Como es claro las variaciones que se tienen entre las frases uno y dos son pocas, tan solo en el orden de alturas se cambia una nota por cada acorde de A7 (compases 6 y 7) y así mismo en el acorde de Dm (compás 8), dentro del aspecto rítmico permanecen idénticas. No obstante la anticipación (compás 9) si muestra un cambio significativo, esto como es claro obedeciendo a un cambio motivico y de rango de alturas.
Anticipación
Frase 3
Frase 4
Imagen 49. Anticipación, frase número tres y frase número cuatro.
Lo que es claro dentro de estas dos frases es que guardan una simetría tanto melódica como rítmica, así mismo la anticipación (compás 9) es replicada en el acorde de Dm (compás 13). En el orden del rango de alturas, también existe un cambio significativo, ya que para estas dos frases el autor disminuye el rango con respecto a las dos frases anteriores (frases 1 y 2), esto nos muestra que con cada cambio motívico el autor escoge un rango de alturas determinado, dentro del cual contiene mucho dominio, utilizando notas importantes para formar la sonoridad de cada acorde y claramente del golpe. El rango que comprende estas dos frases va desde un Re4 hasta un Mi5, esto contando por supuesto con la interacción melódico-tímbrica que ofrece el segundeo mediante la nota Mi (cuerda más aguda de la bandola).
El contorno melódico de las dos frases se encuentra mediado por un patrón de ejecución, que como se puede observar en la imagen responde a una secuencia de dos notas en el primer tiempo (compás 10) resaltando la tercera del acorde de A7 y un Jalao, seguido de dos notas en el segundo tiempo, la primera en el grado fundamental del acorde y a segunda en el quinto grado, para el segundo acorde de A7
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observamos que el siguiente patrón continua con dos notas acendentes en el primer tiempo (compás 11) y dos notas estáticas en el segundo tiempo más una bordadura de la nota La, este patrón se muestra desde la anticipación hasta el primer acorde de A7 (compases 9 y 10), y se replica en los acordes de A7 y Dm (compases 11, 12, 15 y 16) respectivamente. También es muy importante destacar que la bordadura melódica que se hace a la nota A (compás 11) mediante las notas Sol y Sib, es la que mejor muestra el patrón melódico-rítmico por el cual se rige este pasaje. La sensación de pregunta respuesta nuevamente se encuentra entre las mismas relaciones armónicas T-D y D-T.
La anticipación (compás 17) marca un nuevo motivo melódico-rítmico, así como brinda la conexión con las frases y desarrollos melódicos siguientes.
Anticipación
Frase 5
Frase 6
Frase 7
Imagen 50. Anticipación, frase 5, frase 6 y frase 7.
Dentro de este grupo de frases, el primer aspecto que es importante demarcar es el que tiene que ver con el rango de alturas, ya que desde la frase número uno hasta la frase número cinco dicho rango se ha venido disminuyendo, en términos de interacción entre el registro grave y agudo de la bandola. Si se observa con atención, con cada cambio de motívica y de grupo de frases, el rango de interacción que brinda el segundeo con respecto al registro grave, se ha reducido en un intervalo de cuarta por cada melotipo, teniendo en una primera instancia un rango que comprendía desde Re4 hasta Sol5 (anticipación de entrada y frases 1, 2), seguido de Re4 hasta Re5 (anticipación y frases 3,4) hasta llegar finalmente al rango comprendido entre La3 hasta La4 (anticipación y frases 5, 6, 7).
De esta manera el intérprete acorta el registro agudo con respecto al grave y así mismo la interacción melódico-tímbrica que es dada por el segundeo entre los dos registros. Sin embargo, dentro de las frases cinco, seis y siete, el registro grave gana mucha más presencia del La3 el cual no se pone de manifiesto hasta este grupo de frases, expandiendo el registro grave en un intervalo de cuarta justa.
Este tipo de desarrollo mediante rangos, es lo que nos ayuda a evidenciar que existe un patrón de ejecución de la escala por la cual se rige el golpe, de esta manera hay que considerar que el rango de alturas se acorta con cada paso de las frases, debido tanto a la intención de culminar de manera descendente y hacia las notas más graves el ciclo melódico, como al uso de patrones rítmico-melódicos en cada rango, muy cercanos en cuanto a intención y utilización de alturas se refiere, claramente mediados por la tesitura del instrumento y sus aspectos técnicos.
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Observando en paralelo las frases 5, 6 y 7, es claro que rítmicamente mantienen una concordancia con muy poca variación. En el orden de alturas si surgen unas pequeñas variaciones con respecto a la frase número cinco (5), en los compases veintitrés y veinticuatro, sin embargo estas variaciones de altura siempre están contempladas dentro del circulo armónico. La anticipación que se presenta en los compases veintiocho y veintinueve, como lo habíamos mencionado acapara los dos acordes de Dm. Ésta presenta una especie de conclusión del ciclo melódico que viene desde las frases cinco y seis, sin embargo al llegar a la nota Re en el primer tiempo del compás veintiocho, de manera casi inmediata, toma carácter de anticipación debido a que el intérprete abre el rango nuevamente, ejerciendo un enfatizado La5, impidiendo que la conclusión se lleve a cabo en el acorde de Dm abriendo de esta manera la llegada de la siguiente frase.
Anticipación
Frase 8
Imagen 51. Anticipación y frase número ocho.
La frase número ocho (compás 30) es la primera con un periodo de duración de ocho compases, el tipo de anticipación que se presenta en los compases veintiocho y veintinueve, es replicada en su material rítmico de manera exacta en los acordes de A7 (compases 30 y 31) y Dm (compases 36 y 37), de igual forma si se observan los acordes de Dm (compases 32 y 33) y A7 (compases 34 y 35) es claro que en ambos casos existe un modelo melódico-rítmico que se repite. En el rango comprendido entre Re5 y La5 se observan dos patrones de ejecución de escala, uno que tiene comienzo en la anticipación por medio de la nota La, con una duración de dos compases y se replica en los compases treinta y treinta y uno, así mismo un segundo patrón, que tiene comienzo en el acorde de Dm (compás 32 y 33) en la nota Fa, con una duración igual de dos compases y es replicado en los acordes de A7 (compases 34 y 35).
La frase termina su periodo con una repetición en el material rítmico de la anticipación por la cual comenzó su desarrollo. Como se puede observar en la imagen, la anticipación que se hace en los acordes de Dm (compases 36 y 37) es idéntica en su estructura rítmica a la anticipación inicial (compases 28 y 29). Ésta anticipación además de que conecta el siguiente grupo de frases, muestra el patrón melódico por el cual estas se van a desenvolver, el cual como es claro obedece a una secuencia ejecutada por arpegios.
Anticipación
Frase 9
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Frase 10
Imagen 52. Anticipación, frases 9 y 10.
Como se ha observado hasta este momento, el desarrollo tanto melódico como rítmico de las frases mantiene estructuras muy estables, así mismo la intencionalidad de las mismas, es mediada por melotipos que obedecen a un patrón bien sea escalístico o de arpegio, en comparación con el pajarillo, la intención melódica y motívica es mucho más estable en este golpe, creando periodos de frases más exactos y regidos por estructuras melódico-rítmicas repetitivas.
La rítmica e intensión melódica de la anticipación inicial (compases 36 y 37) es replicada en los acordes cubiertos por el acorde A7 (compases 38, 39, 42 y 43). Así mismo, si se observan los acordes de Dm (compases 40 y 41) es claro que la intensión descendente de la frase por medio de arpegios se encuentra presente. En el acorde de Dm (compás 44) se llega a la nota Re siguiendo la secuencia de arpegios que caracteriza las dos frases, pero presenta un cambio en el segundo tiempo del compás como preámbulo y conexión con la anticipación que da comienzo a la siguiente línea motívica.
Anticipación
Frase 11
Imagen 53. Anticipación, frases 11 y 12.
En las frases once y doce, el autor crea un melotipo (compás 45) muy cercano con el previamente expuesto en la frase número uno (compás 1), esta similitud se puede observar desde la anticipación (compás 45) hasta el acorde de Dm (compás 49), aunque claramente difieren en el orden de alturas, la intencionalidad de la frase si se encuentra presente, si se toma en cuenta la relación melódica que se da entre los acordes de Dm – A7 (compases 45, 46, 49 y 50) que funciona como una pregunta que obtiene su respuesta en la relación de los acordes A7 – Dm (compases 47, 48, 51 y 52). Esto se observa con más claridad si tomamos en comparación las dos frases.
Frase 1 (con anticipación)
Frase 12 (con
anticipación)
Imagen 54. Comparativo entre frases 1 y 12.
De esta manera queda más claro que el intérprete emplea una variación del melotipo expuesto en la frase número uno, aprovechando evidentemente mucho más el rango de alturas mediante arpegios en la
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frase doce, sin embargo, las dos frases tienen su comienzo y final en la nota Re, así mismo crean un recorrido melódico en el cual, tanto aspectos de intencionalidad como rítmicos poseen una coherencia bastante marcada. Esta coherencia melódica es mediada por aspectos como, la formación de frases mediante las notas fundamentales para cada acorde y así mismo unas mecánicas de ejecución dadas por los patrones de escala escogidos por el intérprete.
Continuando con el desarrollo de las siguientes frases, el autor mantiene una motivica muy clara y coherente con lo expuesto anteriormente, aunque ejerce algunas variaciones, éstas siguen construyendo periodos que comprenden dos frases de cuatro compases, lo cual es una característica muy imperante dentro de esta obra y el golpe en sí.
Anticipación
Frase 13
Frase 14
Imagen 55. Anticipación, frases 13 y 14.
Como es claro en la imagen cincuenta y dos, el diseño melódico o melotipo que se plantea desde la anticipación (compás 53) hasta el acorde de A7 (compás 54), tiene una repercusión a lo largo de las dos frases, este melotipo es replicado en cuanto a intención y claramente ritmo en los acordes de A7 (compases 55 y 59) y su relación melódica con los acordes de Dm (compases 56 y 60). En lo concerniente al rango de alturas, las frases trece y catorce son las que más se acercan al melotipo planteado en la frase uno, así mismo, la anticipación presente en el acorde de Dm (compás 61) también es bastante cercana tanto melódicamente como rítmicamente a la anticipación presente en la frase número dos. La frase número trece en su diseño melódico-rítmico es repetida en la frase catorce con algunas pequeñísimas variaciones, en el primer tiempo del compás cincuenta y nueve, así mismo en el compás sesenta en su segundo tiempo.
La siguiente frase presenta un caso particular, en el orden de ideas de que es un melotipo que solo se presenta una vez en toda la obra, sin embargo, en su composición rítmica contiene una particularidad, la cual consiste en una marcación momentánea del pulso en 3/4 como lo veremos a continuación:
Anticipación
Frase 15
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Imagen 56. Anticipación y frase 15.
En la frase número quince, tenemos un patrón propuesto desde la anticipación (compás 61) hasta el primer acorde de A7 (compás 62), éste es replicado tanto en su intensión melódica como en su material rítmico en los acordes de A7 y Dm (compases 63 y 64). Consiste en un patrón construido, de nuevo, mediante los grados que componen el acorde para ambos casos, esto acompañado de un modelo rítmico en los acordes de A7 y Dm (compases 62 y 64) que claramente marca de manera momentánea un pulso de 3/4, como se puede observar en el acorde de A7 (compás 62), por medio de la interacción entre los registros agudo y grave a través del segundeo, en la línea melódica compuesta por las notas Do# - La y Mi, se esclarece la presencia de una agrupación rítmica que dibuja el compás momentáneo de 3/4, de esta misma manera, en el acorde de Dm (compás 64) se observa el mismo fenómeno. Además de ello, es claro que la frase se desarrolla por medio de un patrón de ejecución de arpegios, dentro del mismo rango de alturas para los dos acordes.
La frase número dieciséis es de las pocas frases que comprende un periodo de duración de ocho compases, ésta se encuentra construida mediante la repercusión del patrón melódico-rítmico expuesto en la anticipación (compás 65).
Anticipación
Frase 16
Imagen 57. Anticipación y frase 16.
Si se observa la intensión melódica que se muestra desde la anticipación hasta el primer acorde de A7 (compás 66), es claro que ésta es transportada a lo largo del recorrido armónico. El patrón melódico-rítmico dado por la secuencia de dos notas ascendentes en el primer tiempo del compás y dos notas descendentes en el segundo tiempo, es replicado en aspectos de intensión melódica en los acordes de A7 (compases 67 y 71) y así mismo en el acorde de Dm (compás 69).
De esta misma forma, el patrón que se forma en el acorde de A7 (compás 66) que consiste en la ejecución de dos corcheas en la misma altura en el primer tiempo, seguido de dos corcheas descendentes en el segundo tiempo del compás conforma la intención melódica y el patrón de ejecución para esta frase; esto a lo que llamamos intensión melódica, es replicada sobre los acordes de A7 (compases 66 y 70) y Dm (compases 68 y 72) y varía en el compás 78 en el cual , para el segundo tiempo el movimiento es ascendente.
Melódicamente es claro que el melotipo que mueve la frase es formado por notas fundamentales para crear la sonoridad de cada paso armónico, utilizando claramente alturas propias de los arpegios que identifican cada acorde. Nuevamente la bordadura melódica a la nota La por medio de las notas Sol y Bb (compases 71 y 72) es utilizada dentro de esta frase, lo cual marca dentro de la obra tanto estabilidad
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melódica, como unas preferencias en cuanto a patrones de escala del autor.
Como lo habíamos señalado antes la repercusión de motivos o melotipos en la estructura de los golpes, juega un papel importante para su desarrollo, para el caso de la frase número diecisiete observamos que hay una reiteración del melotipo expuesto en la frase número cinco, con la diferencia de que la frase diecisiete es repetida tres veces y no dos como era el caso de la frase número cinco.
Anticipación
Frase 17
Frase 18
Frase 19
Imagen 58. Anticipación y frases 17, 18 y 19.
Como es claro si observamos el desarrollo melódico de las frases diecisiete y dieciocho, salta a la vista que su concordancia es muy grande, son reproducidas casi de manera exacta con una pequeña variación en el compás setenta y nueve (79). La frase diecinueve (compás 82) al ser la que conecta el siguiente melotipo de la obra, contiene en sus dos últimos compases la anticipación que brinda este cambio. Es claro que la misma intensión melódica del melotipo expuesto en la frase número cinco, se encuentra en este grupo de frases, tanto la anticipación que da la entrada como la que da la salida son de una similitud muy grande, así mismo el patrón de ejecución presente en las tres frases resulta ser el mismo que el de la frase cinco, ratificando la reiteración del melotipo anteriormente expuesto.
En este orden de ideas, es importante resaltar que así como existe una reiteración de frases anteriores, también es claro que las anticipaciones que conectan cada melotipo cuentan con una motívica muy marcada, dada por la relación rítmica de dos negras y dos corcheas, presente en diferentes partes de la pieza, tanto para conectar periodos melódicos de ocho compases como de cuatro.
El siguiente melotipo que se expone en la pieza es uno que observamos con anterioridad en la obra El Pajarillo, éste es un motivo muy utilizado y se puede apreciar en diferentes interpretaciones de bandolistas. Consiste en un juego rítmico entre los registros agudo y grave de la bandola, dentro del cual los cambios melódicos se ejercen en los bajos alternando con una nota pedal, que para este caso como en el pajarillo es la nota La, de manera general se utiliza un patrón en los bajos que es repetido las veces que el intérprete considera necesarias, para este caso el patrón tiene una duración de cuatro compases y una repetición de tres veces, haciendo la salvedad de que en la tercera repetición se muestra la anticipación que conecta la siguiente frase, el periodo completo comprendería entonces una duración de dieciséis compases.
60
Anticipación
Frases
20, 21 y 22
Frase 23
Imagen 59. Anticipación y frases 20, 21, 22 y 23.
Como se puede apreciar en la imagen cincuenta y seis, el patrón permanece constante e intacto hasta la llegada de la anticipación, la cual es idéntica en su aspecto rítmico y melódico a la que conectó la frase número nueve en la parte inicial de la obra. De esta manera, no solo la anticipación es la misma, sino que se muestra una recapitulación de los melotipos presentes en las frases nueve, once, trece y dieciséis, formando un periodo completo de veinticuatro compases. Este periodo se encuentra dividido en frases de cuatro compases cada una con repetición, formando así pequeños periodos de ocho compases. El orden de aparición de cada melotipo es exactamente igual al orden de aparición expuesto en las frases nueve, once, trece y dieciséis.
En este orden de ideas, las frases veinticuatro (compás 102), veinticinco (compás 106), veintiséis (compás 110) y veintisiete (compás 114) contienen el mismo material melódico rítmico que las frases nueve, once y trece. Sin embargo debemos detenernos en las frases veintiocho y veintinueve, ya que aunque tienen un comportamiento bastante similar con la frase número dieciséis, son las que más variación presentan.
Anticipación
Frase 28
Frase 29
Imagen 60. Anticipación, frases 28 y 29.
Lo primero que es importante destacar en este grupo de frases es que el patrón melódico-rítmico de la
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anticipación, es replicado en los acordes de Dm (compases 120 y 121), de igual manera la intensión melódica de este patrón, que consiste en la ejecución de dos corcheas en la misma altura para el primer tiempo y dos corcheas ascendentes en el segundo tiempo, es replicada tanto en los acordes de A7 (compases 122 y 123) como en el acorde de Dm (compás 124). Como es habitual las construcciones melódicas se encuentran hechas de notas fundamentales para formar la sonoridad de cada acorde, en los acordes de A7, el uso de las notas Mi y Sol, quinto y séptimo grado respectivamente y para el acorde de Dm, el uso de las notas Re, Fa y La, tónica, tercera y quinta respectivamente, lo cual conforma de manera integral el acorde de Re menor. La anticipación con la que este ciclo melódico cierra muestra el material rítmico y melódico que desarrollará el siguiente grupo de frases.
Anticipación
Frase 30
Frase 31
Frase 32
Imagen 61. Anticipación, frases 30, 31 y 32.
Dentro de este grupo de frases el patrón melódico que compone el melotipo en la anticipación (compás 125), es replicado en el desarrollo de las frases siguientes, claramente por expansión del rango de alturas. El melotipo de la frase número treinta presenta una similitud con el de la frase número veinte, en el orden de ideas de que una pequeña célula melódico-rítmica es reiterada a lo largo de todas las frases. Como es claro, el comienzo de todas las frases, tanto en el acorde de A7 como en el acorde de Dm, se mantiene estable por medio de la nota La. De esta manera si observamos las notas presentes en la primera corchea de cada tiempo del compás, obtenemos una secuencia que en todas las frases obedece al orden de La-Do#-La-Do#-La-Re-La-Re.
En este orden de ideas, tanto el segundeo como el patrón ejecutado en los bajos de la bandola, se encuentran siempre en compaginación con el ciclo armónico, ya que si se observa las notas del segundeo en los acordes de A7 (compases 126, 127, 130, 131, 134 y 135) éstas se encuentran siempre en la nota Mi, de igual manera para el acorde de Dm (compases 128, 129, 132 y 133) el segundeo se encuentra en la nota Fa, a excepción del segundo tiempo en el segundo acorde de Dm (compases 129 y 133) , en el cual el segundeo vuelve a la nota Mi.
En los compases ciento treinta y seis y ciento treinta y siete, la anticipación que conecta las frases siguientes de nuevo es la que el autor ha utilizado a lo largo de la obra, con el mismo modelo rítmico y con la síncopa en el mismo lugar. Lo curioso es que nuevamente el autor trae a colación el melotipo de la frase número nueve, el cual como habíamos visto es compuesto por un patrón descendente en arpegios.
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Las frases treinta y tres (compás 138) y treinta y cuatro (compás 142) son una reiteración con unas variaciones no muy significativas del melotipo expuesto en la frase número nueve. Inmediatamente después de esta frase ocurre una nueva reiteración, ésta vez del melotipo expuesto en la frase número cinco, con unas variaciones muy pequeñas a nivel de alturas, ambas reiteraciones guardan muy fielmente la intensión melódica de donde fueron concebidas y como es claro rítmicamente permanecen exactas para las frases treinta y cinco y treinta y seis.
Ya en la recta final de la obra, el intérprete introduce una variación del melotipo presente en la frase número nueve, que como veremos a continuación presenta unas características puntuales.
Anticipación
Frases 37 y 38
Frase 39
Imagen 62. Anticipación frases 37 y 38.
Cómo es claro en la imagen cincuenta y nueve, el patrón melódico-rítmico expuesto en la anticipación es utilizado para formar el desarrollo de este grupo de frases, éste consiste en una secuencia descendente de arpegios por cada acorde del ciclo armónico, que es replicada en los acordes de Dm (compases 156, 157, 160 y 161) de manera exacta, así mismo la intencionalidad de la secuencia se ve claramente en los acordes de A7 (compases 154, 155, 158, 159, 162 y 163).
Hablamos de una variación de la frase número nueve debido a la cercanía que tiene con la frase número treinta y siete en su intensión melódica. Al eliminar la síncopa que caracterizaba la frase nueve, el intérprete tiene más espacios donde establecer un nuevo juego rítmico, el cual es caracterizado por mantener la misma intensión melódica de la frase número nueve, pero añadiendo más densidad rítmica. Esto se traduce a una variación por medio de la disminución en la duración de las figuras, sin embargo teniendo en cuenta que la frase tiene comienzo en la nota Re del registro bajo y vuelve a ella cada cuatro compases, queda más claro que la intencionalidad melódica de la frase número nueve se sigue manteniendo a lo largo de este grupo de frases.
La frase número treinta y nueve, finaliza con una anticipación que marca una reincorporación del material melódico-rítmico que habíamos observado en la frase número veinte (compás 86) el cual surge de manera apenas momentánea.
Anticipación
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Frase 40
Imagen 63. Anticipación y frase 40.
Como se observa en la anticipación y el comienzo de la frase cuarenta, el melotipo de la frase veinte tiene una aparición realmente corta abarcando tan solo cuatro compases, lo que resulta importante es que desde la anticipación el intérprete desarrolla las frases dentro de ese periodo de duración, a manera de llamado para anunciar el final, el cual es dado por la siguiente cadencia melódica.
Cadencia final
Imagen 64. Cadencia final.
Para la cadencia final, el autor agrupa las relaciones del círculo armónico de la forma T-D, esto tanto auditivamente como en la partitura es claro, ya que inicia la cadencia melódica en el acorde de Dm (compás 168) y así mismo la termina en Dm (compás 176). Como se ha dicho con anterioridad y como se ha visto, las cadencias de finalización o que poseen un carácter más conclusivo, suelen terminar en los bajos de la bandola, realizando un recorrido que puede abarcar la gran mayoría de alturas de la escala, éste puede iniciarse tanto en un registro medio como desde un registro grave como es el caso de esta cadencia, formando una curva melódica que inicia de manera ascendente y finaliza de forma descendente.
En relación a lo anterior, es muy habitual que la cadencia final se encuentre construida por medio de material expuesto en la pieza, esto con la finalidad de ejercer tanto una comunicación clara con los demás instrumentistas, como para construir una coherencia melódica entre los melotipos que componen la pieza y la finalización de esta. Así mismo, ésta es una cadencia bastante habitual dentro de esta tradición musical y claramente dentro del autor, reconocida por la marcación del pulso en 3/4 en su inicio y por hacer un recorrido bastante amplio por todo el registro, para finalmente mediante la reiteración del melotipo presente en la frase número nueve cerrar la pieza de manera descendente y por grados conjuntos en las notas Re y Fa (compás 176).
7.3.4.1.2 DE LA RELACIÓN GRADOS-ARMONÍA
Como se ha observado a lo largo del análisis de las obras El Gabán y El Pajarillo, la construcción melódica de las piezas se encuentra mediada por cuatro factores importantes, primero la escala por la que se rige el golpe la cual brinda unos primeros parámetros de sonoridad, segundo la manera en que ésta escala puede ser agrupada, mediante patrones de ejecución y combinaciones rítmico-melódicas, tercero
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tenemos el sistema acentual que rige la pieza, si se encuentra Por derecho o Por Corrío lo cual define aspectos de la tipología rítmica, finalmente en el cuarto aspecto, encontramos la relación estrecha que se teje entre los grados utilizados para construir los melotipos de la pieza con el ciclo armónico, el cual como se ha observado permanece estático de principio a fin.
Imagen 65. Gráfico, relación de grados más utilizados en la obra.
Grados más utilizados en la obra
I (T) II (9) III (3) IV (11) V (5) VI (13) VII (7)
284 57 153 28 332 21 73 Tabla 6. De grados más utilizados en la obra.
La primera acotación que hay que hacer con respecto al gráfico, tiene que ver con que fue realizado en relación al ciclo armónico que rige la pieza. Dicho esto, lo que es claro nuevamente es que las construcciones melódicas se encuentran mediadas por la presencia marcada de las notas que conforman la tríada para cada acorde, como observamos en el gráfico número sesenta y dos, el grado de tónica, el tercer grado y el quinto representan un gran porcentaje en la gráfica, igualmente tanto dentro de la partitura como sonoramente, la estabilidad melódica con respecto al ciclo armónico del golpe resulta muy clara, ya que la creación de los melotipos y cadencias mediante arpegios o notas que forman la triada de cada acorde, brinda mucha estabilidad y coherencia melódica, marcando de manera muy acertada cada paso armónico.
El aprendizaje y la creación en esta tradición musical como hemos observado, se encuentran muy ligados a la herencia oral de las culturas que la conforman, así mismo a la transmisión de conocimientos de generación en generación, lo cual es un aspecto muy marcado en las músicas populares. De esta manera resulta claro que el oír del intérprete es un factor determinante para que esta música se desarrolle, aunque con el paso de cada generación estas formas musicales vayan encontrando otras visiones y tratamientos.
En este orden de ideas, el intérprete de la obra “El Gabán” no basa su desarrollo en una percepción planificada de la obra, por el contrario al desarrollarla en tiempo real, el manejo de la sonoridad se relaciona con los parámetros de escala y formas de agrupación de la misma, donde intervienen aspectos
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50
100
150
200
250
300
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I (T) II (9) III (3) IV (11) V (5) VI (13) VII (7)
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como la percepción melódica del golpe, así como claramente un catálogo de frases y melotipos que conoce con anterioridad a los cuales asigna una funcionalidad tonal, ya que es uno de los artistas más tradicionales dentro de este género. En relación con lo anterior, es claro entonces que el artista no construye una relación entre la ejecución y el nombre de las notas, sino una coherencia entre el contenido armónico y las sonoridades que tienen funcionalidad dentro de este, donde las alturas que forman las tríadas para cada paso armónico, dibujan los elementos de armonía tonal que rigen de manera cíclica la pieza.
Imagen 66. Gráfico, relación grados-armonía.
Ciclo armónico
Grados con respecto a la armonía
I (T) II (9) III (3) IV (11) V (5) VI (13) VII (7)
A7 77 2 31 1 94 1 34
A7 74 6 20 3 73 19 39
Dm 73 15 56 6 82 1 0
Dm 60 34 46 18 83 0 0 Tabla 7. De resultados, grados en relación a la armonía.
En el gráfico número sesenta y tres, se muestra de manera más clara la relación que tienen los grados utilizados en la pieza con el ciclo armónico, la cual como es evidente tanto en la tabla como en el gráfico, contiene una fuerte presencia de las alturas que conforman la tríada o el acorde para cada paso armónico. Como se observó en el gráfico anterior (Imagen 62), los grados que tienen más repercusión son los de tónica y quinto grado, seguido de una fuerte estabilidad del tercer grado para todos los acordes.
La afinación de la bandola cuenta como uno de los factores más impactantes dentro del material melódico de la pieza, en una primera instancia, debido la tonalidad del golpe, que como es usual en varios ciclos en tonalidad menor, se encuentra en Dm, permitiendo que el intérprete tanto a nivel escalístico como armónico, pueda acentuar en el uso de las notas Re, Mi y La, dentro de las cuales claramente se encuentran la tónica para cada acorde del ciclo, y de igual manera el noveno (9°) y quinto (5°) grado para los acordes de Dm y A7 respectivamente.
0
10
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I (T) II (9) III (3) IV (11) V (5) VI (13) VII (7)
A7
A7
Dm
Dm
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En segunda instancia, como habíamos mencionado, las cualidades Tímbrico-melódicas que tiene la bandola llanera, representadas en la interacción rítmica y melódica que ocurre entre el registro agudo y grave, nos ayuda a explicar en parte el gran porcentaje de incidencia del noveno grado (9°) en el acorde de Dm y así mismo del quinto (5°) grado dentro del acorde de A7. Esto gracias a que para efectuar la técnica de Segundeo o Jalao hay que emplear las cuerdas más agudas de la bandola, representadas en las notas Mi (primera cuerda) y La (segunda cuerda).
Si se observa la construcción de los melotipos así como de sus variaciones con respecto a la gráfica, resulta más claro que la estructura de estos se encuentra hecha por las alturas que más porcentaje tienen en la tabla de resultados. En relación a lo anterior, los grados que eventualmente no pertenecen a la tríada de los acordes, funcionan bien sea como notas de paso o bordaduras a grados de la escala como el quinto (La), el cual es un referente importante para el autor en el momento de conectar diferentes melotipos, gracias a la funcionalidad sonora que tiene entre los dos acordes que comprenden el ciclo armónico.
7.3.5 CONCLUSIONES DE LOS ANÁLISIS
Los golpes en la música llanera representan una construcción motívica con variaciones y desarrollos sobre y a partir de formas cíclicas; construidas por una importante interacción entre el ritmo, sus acentuaciones y los giros armónicos. La interrelación que se lleva a cabo entre todo este conjunto de elementos, es lo que brinda los aspectos formales de cada pieza, medidos en el número de frases que conforman periodos melódicos de acertada duración. De esta manera elementos como la reiteración de motivos y material que compone la obra, así como los recursos melódicos de conexión, que el autor guarda dentro de su catálogo personal, moldean los aspectos formales de cada pieza.
En relación a lo anterior, la construcción melódica de las frases media entre el conocimiento de la sonoridad del golpe a través de la escala y su agrupación en patrones de ejecución, así mismo los esquemas melódicos son formados por la correlación entre factores tímbricos, melódicos y rítmicos, en conjunción con la armonía tonal del golpe. En este orden de ideas, la melodía dibuja cada paso armónico por medio de los grados que forman el acorde y la función tonal del momento, bien sea tónica, subdominante o dominante.
La intensión melódica en las cadencias de manera general, tiende a ir de un rango de alturas agudo hasta concluir en el registro más bajo de la bandola, realizando un recorrido por la escala casi en su totalidad, esto mediante el uso de un melotipo expuesto anteriormente en el desarrollo melódico. De esta forma cada cadencia suele contar con un preaviso bien sea mediante una nota aguda (en la gran mayoría de casos La) o un patrón melódico ascendente con una rítmica y acentuación característica.
Esto nos lleva a otro componente importante para la construcción del golpe el cual es la comunicación. Esta es crucial para el desenvolvimiento de la pieza; ya que es un tipo de música que se crea de manera espontánea, con no más que un libreto basado en una forma cíclica, los elementos de comunicación musical y gestual, median claramente el momento creativo de la obra, estableciendo un diálogo entre el saber personal y el compartir musical.
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8. CAPÍTULO II, DE LA APROPIACIÓN DE LOS ELEMENTOS TÉCNICOS Y TÍMBRICOS DE LA BANDOLA LLANERA
8.1 LA BANDOLA LLANERA, SUS PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS Y ASPECTOS TÉCNICOS
La bandola es un instrumento que pertenece a la familia de los cordófonos, existen hipótesis que plantean que puede ser un instrumento derivado del laúd, el cual es de origen árabe y llegó a la región de las américas, se cree posiblemente mediante las misiones jesuitas en el siglo XVII y así mismo con el colonialismo español. (Bermúdez, 1995).
En Colombia existen dos tipos de bandola, la andina que tiene cuerdas de metal distribuidas en órdenes dobles y la llanera con cuerdas de nilón y bajos entorchados, ambas cuentan con una funcionalidad musical y un repertorio propio, la música del circuito andino para la primera y el Joropo para la segunda. En Venezuela este instrumento cuenta con más variaciones tanto a nivel de los órdenes de cuerdas como en el aspecto estilístico de interpretar el Joropo, divididas por regiones en bandola llanera, central, oriental y guayanesa.
Morfológicamente su caja de resonancia en forma de pera, establece una característica común en todas las bandolas, tanto las colombianas como las venezolanas. Sin embargo dentro del Joropo colombiano se popularizo mucho más la bandola llanera, esto seguramente gracias a que departamentos como Arauca y Vichada son geográficamente cercanos a los estados de Apure y Barinas en Venezuela, estableciendo unas características similares tanto en organología como a nivel musical.
8.1.1 ACERCA DE LA BANDOLA LLANERA
La bandola llanera cuenta con cuatro cuerdas distribuidas de la más aguda a la más gruesa, en dos cuerdas de nailon y dos bajos entorchados, también conocidos como bordones. La afinación más común para el instrumento es Mi (primera cuerda), La (segunda cuerda), Re (tercera cuerda o primer bordón) y A (cuarta cuerda o bordón más grave), existen otras afinaciones aunque menos comunes. En su forma más tradicional cuenta con siete (7) trastes, aunque claramente con la evolución de cada generación de ejecutantes se le han añadido muchos más.
La afinación de las cuerdas en orden de la más gruesa (cuerdas de color amarillo) a la más aguda (cuerdas de color azul claro) sería entonces:
- La (Cuarta) - Re (Tercera) - La (Segunda) - Mi (Primera)
Lo cual nos daría una interválica organizada por una cuarta justa entre la cuarta y tercera cuerda, una quinta justa entre la tercera y segunda cuerda, y finalmente otra quinta justa entre la segunda y primera cuerda.
Imagen 67. Bandola llanera y afinación.
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Es importante destacar que las obras El Pajarillo y El Gabán, analizadas con anterioridad fueron tocadas en una bandola como la que se muestra en la imagen sesenta y cuatro, esto debido a que el ejecutante, el maestro Anselmo López, forma parte de la tradición más antigua de bandolistas, además de esto tanto en la tesitura dentro de los golpes, como en el material fotográfico de los discos, caratulas y videos es claro que el autor conserva la forma más tradicional del instrumento.
8.1.2 ASPECTOS TÉCNICOS DE LA BANDOLA LLANERA
Lo primero que salta a la vista en la interpretación de este instrumento es que su sonido es producido mediante pulsación, esto se hace por medio del uso de un plectro (pick, plumilla, pajuela) al hacer contacto con las cuerdas, en donde la modulación de las alturas se realiza en coordinación con la mano que pisa los trastes y se mueve en el brazo del instrumento. En compaginación con ello, el instrumento posee la doble funcionalidad de ser melódico y armónico, añadiendo ciertos aspectos y particularidades técnicas que veremos más adelante.
8.1.2.1 ACERCA DEL USO DEL PLECTRO
En la bandola llanera uno de los factores que añade gran rigidez y fuerza a su interpretación es el uso del plectro, el cual cuenta con la particularidad de que la gran mayoría de las pulsaciones contra las cuerdas, se realizan mediante un movimiento vertical y constante de la muñeca, procurando que todos los ataques del plectro se hagan hacia abajo como se muestra en la siguiente imagen.
Imagen 68. Orientación del pick y la muñeca al pulsar las cuerdas (mano derecha).
Aunque claramente hay pasajes en los cuales la técnica de plectro alternando, la cual consiste en alternar de manera constante un ataque hacia abajo y uno hacia arriba, se utiliza y tiene más protagonismo, lo cierto es que la forma en que el ejecutante ataca las cuerdas constantemente hacia abajo, juega un papel de suma importancia para la sonoridad recia de la bandola, y así mismo para el aspecto tímbrico y estilístico del golpe en el instrumento.
8.1.2.2 LA ACENTUACIÓN-SEGUNDEO
La acentuación-segundeo dentro de este trabajo hace referencia a un aspecto tímbrico y técnico que tiene el plectro dentro de la bandola. Esta acentuación se encuentra íntimamente ligada al tipo de ataque que mencionamos con anterioridad, consiste básicamente en que el plectro al tener una incidencia vertical sobre la cuerda, mediada por el constante ataque hacia abajo, desprende una nota de gracia o de manera más específica una nota fantasma entre cada ataque que el plectro realiza, esto sobre la misma cuerda y en la mayoría de los casos sobre la misma altura.
Esta cualidad técnica que tiene la pulsación que ejerce el plectro, añade a los espacios de menos
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densidad rítmica un elemento tímbrico más que melódico, esto debido a que el sonido que se desprende entre cada ataque no suena con la misma claridad e intensidad, con respecto a la nota en la que se está haciendo el énfasis, en cambio añade una sensación de flujo rítmico constante, por medio de lo que podríamos denominar una secuela tímbrico-rítmica.
Imagen 69. Ilustración de la Acentuación-segundeo.
Cada vez que el plectro ataca la cuerda (línea roja) hacia abajo (flechas de color naranja) y se vuelve a armar para realizar el siguiente ataque, existe un rose leve aunque notorio en la misma cuerda, representado en la flecha de color verde, este rose que de manera general ocurre en la misma altura que se acentúa con el primer ataque, no cuenta con la misma intensidad y así mismo a nivel tímbrico difiere de la acentuación inicial, ya que cuenta con un sonido más opaco.
8.1.2.3 DE LA TÉCNICA DEL JALAO, SEGUNDEO E HIBRID PICKING
Una de las cualidades más destacadas dentro del hacer musical del Joropo, es la que tiene que ver con una exploración no solo a nivel melódico y armónico, en esta tradición la explotación de elementos rítmicos y tímbricos dentro de su organología también ocupa gran parte de su belleza y complejidad. Instrumentos como el cuatro y las maracas que construyen un desarrollo musical, mediante un diálogo no solo armónico sino tímbrico y rítmico, los múltiples efectos sonoros que se ven en el arpa y las diferencias en la organología de las bandolas y arpas de Venezuela, dan cuenta de que esta tradición no se trata solo de una conjunción entre armonía y melodía, sino que el entramado está lleno de diferentes matices acústicos que colorean el contorno tonal de las piezas.
La técnica de Jalao, es lo que le da a la bandola llanera la riqueza rítmica que la caracteriza, asignándole una doble función instrumental, la de tener una sucesión melódica de notas en compaginación con un elemento que puede ser tímbrico y melódico al mismo tiempo. El Jalao consiste en una interacción melódica y rítmica entre los bordones (bajos) y las cuerdas más agudas de la bandola, con la particularidad de llevar la melodía en el registro grave, ejecutando un complemento rítmico y tímbrico en el registro más agudo.
Por lo general el Jalao se ejecuta con el dedo corazón, sin descartar que a criterio del intérprete se quiera usar otro, ya que el plectro se encuentra entre el dedo pulgar e índice tocando los bordones. Las alturas en las que el Jalao es realizado, habitualmente están dentro de la tonalidad del golpe, aunque en sí éste cumpla muchas más veces una función de complemento rítmico y tímbrico al material melódico.
8.1.2.4 DE LOS ASPECTOS TÉCNICOS DEL SEGUNDEO
Por otro lado, el Segundeo que en esencia cumple la misma función del Jalao contiene un ítem técnico muy particular, que lo caracteriza tímbricamente. Es una técnica más común a la región llanera de Venezuela y Colombia; consiste en pulsar verticalmente la cuerda con el plectro y halar la cuerda
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contigua por medio del dedo índice. Por ejemplo, si el plectro pulsa la cuerda Re (tercera cuerda) hala la cuerda La aguda (segunda cuerda) con el dedo índice, como se muestra en la siguiente imagen.
Imagen 70. Ilustración del Segundeo
La cuerda que es halada por medio del dedo índice, contiene una clara diferencia tímbrica con respecto a la que es pulsada con el plectro, esto debido a que por una lado, el dedo índice hala la cuerda bien sea con la parte más prominente de la uña o la yema del dedo, cambiando la sonoridad mediante un material diferente al del plectro que por lo general está hecho de plástico, por otro lado, la cuerda que es halada alcanza a golpear levemente el diapasón del instrumento, así mismo a rosar con la punta del dedo índice produciendo un pequeño armónico que marca una gran diferencia tímbrica. El uso y popularidad de éste recurso técnico se le atribuye al maestro Anselmo López, quien como se indicó antes, es el rescatador de la bandola en su país.
8.1.2.5 ACERCA DEL HIBRID PICKING O PLECTRO HIBRIDO
La guitarra eléctrica dentro de su contenido técnico cuenta con un familiar del Jalao, este conocido como Hibrid Picking o Plectro Hibrido en español, cuenta con la misma cualidad técnica de alternar ataques con el plectro y el uso de los dedos adyacentes (dedos corazón, anular y meñique) de la mano derecha.
Esta es una técnica que ha tomado gran popularidad en gran medida sobre los circuitos de rock fusión, esto debido a la gran difusión que guitarristas como Greg Howe le dieron a la técnica. Otro de los grandes circuitos musicales donde se puede encontrar, y además de ello hace parte importante dentro de su formación técnica es en la guitarra country, con grandes ejecutantes como, Albert Lee, Scotty Anderson, Bob saxton, Jerry Donahue, entre otros, los cuales no solo utilizan el recurso técnico al momento de realizar un solo, sino a manera de acompañamiento también.
De esta manera dentro de los intérpretes de rock fusión más modernos el plectro hibrido goza de gran difusión, aunque más en un aspecto solista, gracias a que técnicamente existen pasajes melódicos y armónicos en los que la ejecución netamente con el plectro resultaría muy compleja, de esta manera a través del plectro hibrido se descubren tanto nuevos enfoques técnicos como sonoros, que abren los horizontes musicales del intérprete.
8.1.2.6 DEL USO DE LAS ESCALAS Y LOS PATRONES DE EJECUCIÓN
Es muy común encontrar que las líneas melódicas dentro del repertorio de joropo en bandola basan gran parte de su desarrollo primeramente, mediante la escala que rige el golpe, sea mayor, menor o modal y en segunda medida por medio de los patrones en que la escala puede ordenarse y agruparse para ser ejecutada, ofreciendo diferentes posibilidades de combinatorias melódicas. Por ejemplo para las piezas El Pajarillo y El Gabán, si se toma la escala menor armónica de Re y se igualan sus grados a números:
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D – E – F – G – A – Bb – C#
1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7
Es posible establecer una cantidad bastante grande de combinatorias posibles, sin embargo dentro de las improvisaciones de los golpes es muy común encontrar:
1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 y su inversa que sería 7 – 6 – 5 – 4 – 3 – 2 – 1
Para el primer patrón tendríamos la escala de manera ascendente y descendente, que es una forma básica de tocarla, en el segundo tendríamos la escala tocada por terceras ascendentes y descendentes lo cual es posible apreciar en múltiples pajarillos para los finales de frase, por último tendríamos la escala tocada en forma de arpegios lo cual es muy común dentro de las piezas de este repertorio y así mismo dentro de las obra particularmente analizadas. Claramente existe una cantidad mucho más extensa de patrones ya que cada bandolista cuenta con múltiples miradas para una escala; cada intérprete tiene una biblioteca de patrones que son aprendidos del saber popular y que crean así mismo su estilo, sin embargo los patrones contenidos en la parte superior gozan de gran popularidad al ser de las formas más básicas y arraigadas dentro de la tradición musical, estos pueden verse dentro de interpretaciones de joropos como las de Ismael Querales, Saúl Vera, Yesid Benitez, Ricardo Sandoval y evidentemente Anselmo López entre otros.
De esta manera a lo que denominamos patrones de ejecución, es a la relación directa entre la escala y la sonoridad, en la cual mediante la agrupación secuencial de las notas, se crea como resultado, combinatorias melódicas con alturas y mediaciones rítmicas, tímbricas y armónicas.
8.1.2.7 DE LAS COMBINATORIAS MELÓDICAS
La reunión de todos estos elementos técnicos es lo que crea la sonoridad particular de la bandola, unidos entre si dan vida a todas las cualidades melódicas, rítmicas y tímbricas del instrumento, que como hemos visto se encuentran mediadas por armonía tonal. De esta manera las combinatorias melódicas, hacen referencia a la reunión de un conjunto de elementos que crea pequeñas células rítmico-melódicas, esenciales para el desarrollo motívico de la bandola y por consiguiente importantes para el estudio que planteó el presente trabajo.
Como hemos observado a lo largo del análisis y dentro de las principales facultades técnicas de la bandola, la construcción melódica y motívica se encuentra ligada a la interacción que se tiene entre los dos registros de esta, por un lado gracias a la técnica de Jalao o Segundeo que le permite realizar melodías con un complemento rítmico y tímbrico, y por otro lado netamente con el uso del plectro mediante patrones escalísitcos, en relación con modelos rítmicos que pueden acaparar todas las corcheas del compás de 6/8 o dibujar pasajes melódicos con agrupaciones melódico-rítmicas características.
En este orden de ideas, existen combinatorias melódicas que son esenciales para el desarrollo melódico de la bandola, así mismo éstas contienen ítems técnicos que es necesario estudiar y desarrollar con el fin de apropiarlas y usarlas en la guitarra eléctrica, esto claramente de la mano de los temas analizados y del estudio de diferentes ejercicios, obtenidos tanto del contenido en el método de Saul Vera, como mediante material fonográfico, videográfico y así mismo, a través de la creación de los mismos, con el propósito de suplir las necesidades técnicas que requiere la adaptación.
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La primera combinatoria melódica que hay que observar es la que aparece en el inicio de la obra El Pajarillo. Se expone la tablatura con el propósito de mostrar cómo y dónde debe tocarse, para mayor claridad dentro del material técnico.
Imagen 71. Combinatoria melódica número uno.
En esta combinatoria melódica lo primordial es el uso del plectro, que como se especifica en la tablatura tiene una dirección propia de tocarse, como se observó en el apartado acerca del uso del plectro, la gran mayoría de ataques se realizan hacia abajo, agregándole mucha más agresividad a la interpretación y organizando la dirección del plectro en un movimiento cíclico caracterizado por el siguiente patrón:
este como se puede observar en la imagen sesenta y ocho se repite constantemente. Al tener una nota pedal en el registro agudo, el registro grave puede dibujar una melodía que asciende y desciende dentro de un rango de alturas bastante controlado y cercano.
La siguiente combinatoria la encontramos en las dos obras analizadas, ésta tiene la particularidad de ser muy popular dentro de diferentes bandolistas, debido al uso que tiene para marcar la armonía mediante un ritmo constante que acentúa el compás de 6/8.
Imagen 72. Combinatoria melódica número dos (El Pajarillo).
Nuevamente el uso del plectro tiene un patrón cíclico. En éste como se puede apreciar, cada cambio armónico está marcado en los bajos con gran precisión, lo fascinante de este movimiento es la interacción con las notas más agudas las cuales cambian también con respecto a la armonía, todo esto entablado sobre un patrón rítmico constante. Al distribuir las alturas de esta manera en los dos grupos de corcheas del compás, se crea una sensación constante de ritmo, así mismo gracias a la distancia que tienen los dos registros, se crea una sensación de acompañamiento que por momentos puede hacer pensar al oyente que hay más de un instrumento ejecutándose.
Ya que la combinatoria se encuentra en el sistema acentual Por Corrío, los cambios armónicos se efectúan en la primera corchea del compás, característica que habíamos señalado con anterioridad. En el siguiente ejemplo se puede observar un comportamiento distinto de los cambios armónicos.
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Imagen 73. Combinatoria melódica Por derecho.
Técnicamente en los dos sistemas es el mismo recurso técnico, pero como habíamos mencionado antes, cada sistema acentual cuenta con sus cualidades en el contenido ritmo-armónico, en este caso cada paso armónico se encuentra a partir del sonido abierto del cuatro (Segunda corchea de cada tiempo), las notas en el registro agudo actúan en compaginación con las acentuaciones características del cuatro, las maracas y de igual manera con el bajo. El ciclo del plectro es el mismo que el que se encuentra en la imagen número sesenta y nueve, solo que esta vez tiene comienzo en un punto diferente. Aunque en el compás número veintinueve (29) el patrón cambia debido al contenido melódico, lo cual obliga al ejecutante a utilizar el plectro alternado momentáneamente, la integridad total de la frase en sus aspectos técnicos sigue regida por el movimiento cíclico del plectro caracterizado por el siguiente patrón: . Ésta combinatoria la podemos encontrar en las dos piezas analizadas, es muy usual encontrarla dentro de estos dos golpes.
El siguiente grupo de combinatorias melódicas es el que surge del uso del Jalao o Segundeo, cuya característica principal se define por la interacción entre melodía y ritmo, además del elemento tímbrico que nombramos con anterioridad. Este tipo de interacción se da mediante la agrupación de las corcheas del compás en pequeños grupos que dan forman una melodía, esta organización se complementa con el uso del Jalao o segundeo y permite a la curva melódica adquirir un carácter rítmico constante, además de una sensación de acompañamiento dada por el elemento tímbrico y melódico que da el Jalao. Como hemos observado, el sistema acentual juega un papel de primordial importancia, ya que define el comportamiento y la agrupación de la combinatoria.
(a) (b)
Imagen 74. Combinatoria melódica número tres, letra “a” (El Pajarillo), letra “b” (El Gaban).
Básicamente este tipo de combinatoria se basa en la ubicación del Jalao o Segundeo, esto debido a que éste es el que condiciona el patrón melódico que se da bien sea en las dos corcheas posteriores o anteriores. Cómo se observa en la imagen setenta y uno, para la combinatoria de la letra ‘a’ la melodía se dibuja en la segunda, tercera, quinta y sexta corchea del compás, para la combinatoria de la letra ‘b’ la melodía se da en las primeras dos corcheas de cada tiempo, esto lo que nos dice es que claramente el sistema acentual condiciona la posición del Jalao, teniendo para el primer caso el sistema Por Derecho y para el segundo el sistema Por Corrío. Por medio de los patrones rítmicos en los que están organizadas
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las corcheas en cada tiempo del compás, el Jalao se convierte en un elemento no solo melódico sino a su vez tímbrico, actuando en conjunción con el apagado del cuatro y la acentuación de las maracas.
El desarrollo melódico con este elemento técnico evidentemente no se da de manera aleatoria, ya que cada golpe en el Joropo tiene sus melotipos característicos así como su manera de desarrollar las frases, como observamos en El Pajarillo y El Gabán existen componentes motívicos que se forman mediante la interacción de diferentes combinatorias melódicas, formando periodos de una duración muy precisa, donde la compaginación entre armonía tonal y melodía es plasmada a través de la utilización de notas de las tríadas que conforman cada acorde del ciclo.
La siguiente combinatoria consiste en una acentuación constante del compás de 3/4, ésta bien sea en interacción con la cuerda La (segunda cuerda) o Mi (primera cuerda).
Imagen 75. Combinatoria melódica número cuatro (El Gabán).
En la imagen número setenta y dos podemos apreciar que las notas Re – Mi – Fa hacen una clara evocación del compás de 3/4 dentro del compás de 6/8, esto gracias al Jalao en la cuerda La (segunda cuerda) que como es claro realiza una interacción rítmica y tímbrica entre los dos registros. Este tipo de acentuación mediante el Jalao, se puede ordenar o agrupar con otras combinaciones melódicas, esto tanto para formar frases motivicas, melotipos, frases de entrada y de finalización del tema.
Imagen 76. Cadencia final de El Gabán.
La cadencia final de la obra El Gabán está compuesta por medio de la interacción de dos combinatorias, en su primera parte (compás 168) vemos la combinatoria número cuatro acentuando un compás de 3/4, en los compases siguientes (169, 170) observamos la combinatoria número tres formando una curva melódica característica para la finalización del tema y finalmente en el compás ciento setenta y dos la frase finaliza con una mezcla entre las combinatorias tres y cuatro.
Por lo general la combinatoria melódica número cuatro se da por medio de un recorrido por la escala que rige el golpe, así mismo mediante patrones de ejecución que por lo general al moverse dentro de
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una cuerda, comprenden un rango de cinco grados de la escala, empezando en el primer grado o quinto dependiendo del golpe y así mismo de la afinación de la bandola.
Como es claro mediante cada combinatoria, se crea una melodía en el registro grave que se complementa con los elementos melódico-tímbricos del registro agudo, la melodía (registro grave) puede ser formada por una o dos notas, ascendentes, descendentes o mediante la reiteración de la misma altura, en este orden de ideas en el registro agudo la escogencia de las alturas por lo general está contenida y determinada por la escala, sin embargo al cumplir también una función de complementación tímbrica y rítmica con la melodía, las alturas podrían contener tanto material fuera de la escala como la utilización de colores para cada paso armónico de los golpes.
Rítmicamente cada célula puede contener una agrupación de: Dos corcheas más el Jalao o segundeo y viceversa.
Imagen 77. Ilustración de la combinatoria número tres en su carácter rítmico.
Corchea más Jalao y viceversa de manera continua.
Imagen 78. Ilustración de la combinatoria número cuatro en su carácter rítmico.
Imagen 79. Célula rítmica reiterativa.
En relación con lo anterior la célula rítmica en la imagen setenta y seis es la que más reiteración tiene en los dos sistemas acentuales y así mismo para cada obra, la podemos encontrar en los periodos melódicos más libres de la obra El Pajarillo, e igualmente repartida en las frases que se forman entre los dos registros, las anticipaciones de El Gabán y las figuras rítmicas que hacen parte de las síncopas en las dos obras. De esto lo que podemos observar es que el material melódico de la pieza que se encuentra ejecutado solo por el plectro, tiene una relación rítmica con las diferentes combinatorias que se originan de la utilización del Jalao si se tiene en cuenta, tanto los motivos que componen las piezas, los pasajes más libres en El Pajarillo como las anticipaciones y melotipos en El Gabán.
Todas estas combinatorias melódicas son las que dan origen a los motivos y melotipos de las dos obras analizadas, la interacción y mixtura entre las mismas forman las frases y periodos melódicos de cada pieza, que como observamos en lo concerniente al análisis tienen un modo de desarrollo melódico, en el que los arpegios que componen cada acorde del ciclo armónico juegan un papel fundamental. En relación a esto existen melotipos y motivos muy característicos que son comunes a diferentes bandolistas y así mismo exponen aspectos estéticos de los golpes estudiados, ya que tanto la forma de la melodía como el círculo armónico funcionan como unas primeras pautas para diferenciar el golpe y comprender su desarrollo en sus aspectos estilísticos.
8.2 ACERCA DE LA APROPIACIÓN TÉCNICA EN LA GUITARRA ELÉCTRICA
Todos estos recursos técnicos contienen una semejanza entre los dos instrumentos, la del uso del plectro
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así como los dedos para su ejecución, en lo referente a la mano derecha. Para la mano izquierda las digitaciones varían, esto debido tanto a la afinación de cada instrumento como a su tesitura. Dentro de otro conjunto de cualidades, cabe destacar que el material en que están hechas las cuerdas para ambos instrumentos, condiciona sus parámetros de interpretación, esto debido a que las cuerdas de nailon y los bajos entorchados propios de la bandola, mantienen una rigidez más constante que las cuerdas hechas en metal propias de la guitarra eléctrica, con otro aspecto primordial que tiene que ver con su grosor el cual resulta mayor al de las cuerdas de metal, esto se traduce en una mayor resistencia al ataque que realiza el plectro, condicionando los ataques que se realicen en la guitarra eléctrica.
De igual manera, la distancia que existe entre cada cuerda en la bandola llanera es mucho mayor a la distancia que hay entre cada cuerda de la guitarra eléctrica; en el caso de la bandola, se tiene mucho más rango de acción para la mano derecha, lo cual permite añadir mayor fuerza y rigidez a la pulsación del plectro; en la guitarra eléctrica, la pulsación debe ser mucho más precisa ya que cada espacio entre cuerda es mucho más reducido, la rigidez en el ataque puede mantener un rango dinámico muy fuerte pero como dijimos con anterioridad una precisión mucho mayor que en la bandola. Otro aspecto que influye es la cantidad de cuerdas ya que tiene un efecto en las digitaciones; la guitarra al tener un mayor número de cuerdas puede utilizar diferentes patrones de digitación en distintas partes del diapasón y puede transportar las notas con las que se realiza el Jalao; gracias a su afinación la interpretación del Jalao dentro de las obras El Pajarillo y El Gabán se ve comprometida de manera técnica.
Al no contar con la cuerda afinada en La como en la bandola, todos los segundeos que se pretenden hacer con las notas Mi o La deben ser reemplazados, en algunos casos por Jalaos pisando la nota Mi en la tercera cuerda de la guitarra o la primera sin pisar. Esto interpone en algunos casos una o dos cuerdas entre los bajos de la guitarra y las cuerdas más agudas, obligando al intérprete a reemplazar algunos Segundeos por Jalaos, de esta manera aunque el maestro Anselmo López no utiliza el Jalao sino el Segundeo, la interpretación de los dos golpes estudiados y propuestos necesita de una combinación de estas dos técnicas, tanto para tener acceso al sonido que dan los bajos en la guitarra eléctrica como para suplir Segundeos que por afinación resultarían muy difíciles de tocar.
En relación con lo anteriormente expuesto, en la bandola gran parte de las frases se hace en interacción con cuerdas al aire, claramente debido a la afinación de la misma como a su tesitura, además del papel que juega la tonalidad de los golpes, que como observamos es Dm o A frigio dominante. Los elementos técnicos de la bandola se centran tanto en los bajos como en las cuerdas agudas, pero gran parte de su desarrollo melódico resulta de la interacción de los dos registros, esto mismo llevado a la guitarra eléctrica es lo que forja la idea de mantener esa misma relación, a que los bajos sean los que interactúen con el registro agudo y tengan la posibilidad de crear melotipos y melodías.
De la mano de la transcripción es claro que se hace un primer acercamiento a las dinámicas en que se desarrollan los dos golpes propuestos, las obras por si mismas plantean retos técnicos y musicales que son abordados en una primera medida mediante la escucha del intérprete. Estos primeros conceptos obtenidos a través del análisis y estudio, en retroalimentación con expertos en el tema, adquieren un grado de profundización más exacto dado por la confrontación y relación de saberes.
En este orden de ideas, el proceso de apropiación no resulta solo de aplicar los elementos técnicos de la bandola a la guitarra eléctrica; a través de las obras transcritas, el estudio y el análisis de nuevos enfoques sonoros brinda aportes al lenguaje de la guitarra, de esta manera tanto técnicamente como musicalmente el intérprete adquiere nuevos enfoques rítmicos, melódicos y tímbricos. Dentro de las cualidades creativas, se tiene una retroalimentación que es dada por la interrelación y acercamiento a otro tipo de dinámicas musicales e instrumentales, complementando los saberes propios con los de una
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tradición musical diferente a la urbana.
9. CAPITULO III, DE LA CREACIÓN DE LA OBRA Y LA ADAPTACIÓN TÉCNICA, RÍTMICA Y TÍMBRICA A LA GUITARRA ELÉCTRICA
El proceso de estudio técnico e interpretativo de los dos golpes propuestos para este trabajo, genera nuevos enfoques e influencias en el desarrollo del músico; a través de la aproximación e interacción con esta tradición y mediante el análisis, el intérprete enriquece sus recursos compositivos, que al abordar el acto creativo desde el instrumento, confrontan su realidad sonora con la de esta práctica musical.
La obra musical que resulta de este proceso de estudio, es la que cumple con el objetivo de adaptar los elementos técnicos, rítmicos y tímbricos extraídos de la bandola llanera. A grandes rasgos, es una pieza cuyas partes se encuentran diferenciadas por medio de células rítmico-melódicas, las cuales están compuestas tanto por los elementos de la adaptación como por influencias de distintas corrientes del género del Metal, tales como Groove metal, Metal progresivo y una corriente más moderna conocida con el nombre de Djent metal.
La utilización de la escala modal frigio dominante es también un factor muy marcado dentro de la pieza, de esta manera los motivos rítmico-melódicos así como los acordes utilizados, parten de este ordenamiento de alturas para estructurar la sonoridad del tema.
9.1 ELEMENTOS ESTRUCTURALES DE LA OBRA
El primer elemento estructural de la pieza es la utilización de la escala modal Frigio Dominante, que como vimos con anterioridad, tiene una serie de particularidades en cuanto al ordenamiento de sus alturas que definen una sonoridad que gira en torno a la función de dominante, y así mismo marca elementos en cuanto a los acordes utilizados en la obra. Dentro del contenido armónico, se tiene la utilización de armonía tonal, definida por círculos que marcan tanto contrastes de tónica y subdominante, así como pasajes donde la función de dominante mantiene una predominancia importante.
Cabe resaltar que este tipo de escala se encuentra tanto en El Pajarillo como en El Gabán, aunque en la obra propuesta, sus ordenamientos melódicos y armónicos no se utilizan de igual forma. Por otro lado, dentro de la adaptación, si se encuentra una cercanía en cuanto a la sonoridad dada por el aspecto modal en que la obra se desarrolla y los elementos técnicos de la bandola aplicados a la guitarra.
El segundo elemento estructural tiene que ver claramente con el modo en que rítmicamente la pieza se desenvuelve, basando gran parte de su desarrollo en células rítmico-melódicas, derivadas tanto del conocimiento técnico de la guitarra como de los elementos extraídos de la bandola llanera. De esta manera, mediante la combinación de diferentes patrones y agrupaciones rítmicas, se crean los motivos que conforman la pieza y se exploran nuevas dinámicas de ejecución en el instrumento.
A nivel formal, la obra está dividida en dos grandes partes, conformadas por medio de distintos motivos rítmico-melódicos, dentro de las cuales el estribillo es el único que cuenta con una reaparición, en el principio y final de la pieza. En este sentido cada parte de la obra guarda una relación en el contenido de alturas y técnica, ya que se encuentra en su mayoría basada en la escala que mencionamos anteriormente. En relación con lo anterior, en cuanto a la sonoridad, la obra establece un diálogo entre los elementos extraídos de los golpes analizados y la corriente moderna del género de Metal conocida con el nombre de Djent.
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9.2 DE LOS ELEMENTOS QUE CONFORMAN LA ADAPTACIÓN Y LA OBRA
La investigación planteo en sus objetivos y ruta de trabajo, el enriquecimiento del lenguaje técnico y creativo en el intérprete de guitarra eléctrica, por un lado, a través de la escucha y acercamiento a dinámicas musicales externas al rock, y por otro lado, mediante el análisis de los elementos técnicos y melódicos de la bandola llanera. La adaptación, al estar enmarcada dentro de la creación de una obra de rock, tiene que resolver ciertos aspectos técnicos que tienen que ver con el modo en que la guitarra eléctrica se desarrolla en este género. De esta misma manera, las facultades técnicas que tiene este instrumento juegan un papel importante en el momento de realizar a la inclusión de los elementos extraídos de la bandola dentro de su lenguaje.
Antes de abordar la explicación de la adaptación, es importante hacer algunas precisiones en cuanto a la escritura de la partitura de la obra. La utilización de la tablatura sirve para soportar aspectos en cuanto a posiciones en que es tocada la obra, así como los trastes y cuerdas precisas con las que se realiza su ejecución, esto en compaginación con la partitura brinda mucha más claridad al momento de acercarse a la obra y así mismo para explicar aspectos técnicos como lo son la utilización del plectro y las posiciones de la mano izquierda.
Como mencionamos anteriormente en el capítulo uno, la dirección del plectro se encuentra de igual
manera identificada por los mismos símbolos , pero en cuanto a la identificación del Jalao o plectro hibrido lo marcaremos con una X (equis) sobre la nota que se pida ser ejecutada de esa manera, en este sentido encontraremos la siguiente convención:
Imagen 80. convención de escritura para el Jalao o plectro hibrido.
La siguiente convención que se utilizará es la que tiene que ver con un elemento conocido como Nota muerta (Dead note en inglés) que especifica una facultad técnica, muy notoria en las transcripciones de música Funk, que consiste básicamente en atacar la cuerda (o cuerdas) que se especifique con la mano derecha (mano del plectro) al mismo tiempo en que esta es asordinada con la mano izquierda (mano en el diapasón). La nota que sea tocada de esta manera tendrá una X (equis) reemplazando su cabeza, de esta manera en la partitura aparecerá así:
Imagen 81. Convención de escritura para notas muertas en la partitura.
La siguiente especificación que encontraremos será la que indica la técnica de Palm mute (expresión adoptada del inglés), la cual consiste en posicionar la mano que sostiene el plectro sobre las cuerdas mientras son atacadas, lo cual crea una sonoridad particular muy común dentro de este instrumento. En este sentido en la partitura encontraremos las letras P.M.---I bajo (con respecto a la partitura) y sobre (con respecto a la tablatura) las notas que se especifiquen tocar de la siguiente manera:
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Imagen 82. Convención de escritura para Palm Mute.
Habiendo aclarado estos aspectos, proseguiremos a explicar los elementos que conforman la adaptación realizada así como la obra en sí misma.
9.2.1 ACERCA DEL DJENT METAL Y SUS ELEMENTOS MUSICALES
El Djent es un subgénero del Metal que ha surgido y tomado fuerza en los últimos años, la palabra proviene de una onomatopeya, derivada del sonido que se produce al realizar la técnica de Palm Mute sobre las cuerdas más graves de la guitarra eléctrica, acompañado de una alta distorsión de la señal. Los orígenes del subgénero se encuentran tanto en el rock progresivo como en las raíces más extremas del metal. Bandas como Meshuggah, Periphery, Tesseract, Animals as Leaders, Monuments, Intervals, entre otras han cultivado gran parte de su sonido y así mismo han expandido el escenario del Djent a diferentes partes del mundo.
Es una música de origen urbano, que consiste en expandir y crear células rítmicas sobre un compás de 4 tiempos; hablamos en estos términos ya que esta práctica musical se caracteriza por superponer diferentes acentuaciones sobre estos pulsos, esto se traduce en muchos casos en la superposición de motivos rítmicos que crean amalgamas de subdivisión binaria o ternaria, con base en un Groove que puede tener un ciclo extenso, al contrario de como habitualmente se desenvuelve una célula rítmica en el rock que por lo general se caracteriza por tener una duración corta, habitualmente de un compás.
En este orden de ideas se trata de una música de orden textural, esto debido a la interacción entre diferentes aspectos técnicos de la guitarra eléctrica y la distorsión de la señal, por un lado, el uso del Palm Mute en contraste con la acentuación de notas abiertas (notas sin Palm Mute), y por otro lado, en su aspecto armónico es muy común encontrar la utilización de alturas que pueden en sí dibujar aspectos armónicos pero que al estar mezcladas con diferentes moduladores de señal como, delay, chorus, reverb o la combinación de varios delays, forman un bloque textural que es contrastado con un Groove en afinación muy baja, sincopado y con un claro desplazamiento del pulso.
9.3 MOTIVOS RÍTMICO-MELÓDICOS DE LA OBRA
La pieza se encuentra conformada por medio de 8 motivos rítmico-melódicos, los cuales la seccionan de la siguiente manera:
I Intro I A I A’ I Intro I A I A’ I B I C I D I E I F I G I G2 I C I G I G’ I
Como se puede observar la sección C que es el coro o estribillo, divide dos grandes partes de la obra; las demás secciones se complementan entre sí, estableciendo un contraste tanto rítmico como melódico como veremos a continuación. El motivo que da inicio a la obra, establece gran parte de las pautas que caracterizan el desarrollo de la pieza, a nivel melódico y armónico muestra la construcción de un Riff (ver glosario) mediante el uso de dos acordes, A7 y Dm interpretados melódicamente mediante sus arpegios.
La primera aclaración que hay que hacer antes de abordar el primer motivo rítmico-melódico tiene que
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ver con la afinación para la que se encuentra escrita la obra; convencionalmente la guitarra se afina partiendo desde las cuerdas más agudas hasta las más gruesas de la siguiente manera: Mi (primera cuerda), Si (segunda cuerda), Sol (tercera cuerda), Re (cuarta cuerda), La (quinta cuerda), Mi (sexta cuerda); en el género del metal es muy común bajar la afinación de la guitarra y el bajo, esto con el propósito de que el sonido adquiera un carácter más fuerte, así como mucha más densidad. Para el caso de la obra la guitarra cuenta con la siguiente afinación: Si (primera cuerda), Fa# (segunda cuerda), Re (Tercera cuerda), La (cuarta cuerda), Mi (quinta cuerda) y finalmente La (sexta cuerda). Las cuerdas más bajas de la guitarra forman de manera abierta (sin pisar ningún traste) un Power chord (expresión adoptada del inglés), que consiste en un acorde caracterizado por utilizar solo el primer y quinto grado de cada acorde, este tipo de afinación cumple un propósito técnico muy claro, facilitar la ejecución de Power chords en las cuerdas bajas por todo el diapasón, debido a que gran parte de los patrones rítmico-melódicos en el metal se hacen con este tipo de acordes y claramente con las notas más bajas de la guitarra. Como es claro dentro de la afinación que tiene la guitarra en esta obra, se tiene mucho más rango de acción en el registro bajo, exactamente un intervalo de quinta por debajo de la afinación estándar. En este sentido la partitura está escrita en clave de Fa debido al registro en el que la guitarra se encuentra.
La métrica en la que se encuentra la obra es de 12/8, en este sentido el primer motivo rítmico melódico de la pieza tiene una duración de 8 compases divididos a su vez en 2 patrones de 4 compases de duración, los cuales son formados por medio de una lógica de pregunta respuesta mediante la interacción del registro agudo y grave de la guitarra; así mismo elementos de contraste textural como el Palm Mute también representan una importancia grande para la sonoridad del motivo.
Imagen 83. Primeros cuatro compases del motivo 1.
Como se puede apreciar en la imagen 83, los dos primeros compases son constituidos por un patrón rítmico que utiliza melódicamente el arpegio de A7 con una agregación la cual es su novena bemol (compás 1), esto con el objetivo de dibujar tanto la función dominante como para agregar tensión por medio del color que brinda dicha agregación, al encontrarse a medio tono de distancia de la tónica del acorde. De esta manera también podemos observar que la función se encuentra clara gracias al uso tanto de su tercera como de la tónica. Hacia el final del compás la utilización del Jalao resulta muy efectiva para acentuar las notas Sib y Mi, novena y quinta de la función respectivamente.
En los dos primeros tiempos del segundo compás hay un contraste textural dado por la utilización del palm mute, seguido de una suspensión del tercer grado de A7 por medio de la interacción que genera el Jalao en los dos tiempos restantes del compás, en los cuales se dibuja una línea melódica en el registro bajo con las notas Re, Do# y en el registro agudo las notas Fa, Mi, Re. El tercer compás inicia con un acorde de A pero como nombramos anteriormente con la estructura de Power Chord al tener solo los grados de tónica y quinta, seguido de una interacción con los acordes que se forman en el registro agudo los cuales al tener el grado de A como una constante funcionan como elementos texturales que colorean
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la dominante de la siguiente manera: El primer acorde es formado por las notas La, Do#, Re, el cual superpuesto sobre la nota La en el registro grave formaría un acorde de A mayor con oncena agregada A(add11) el cual al tener el tercer y cuarto grado de manera armónica, forman una disonancia que sonoramente crea una sensación de suspensión y a su vez modal realzando el modo mixolidio por un breve instante. El segundo acorde es formado por las notas Sib, Re, La, las cuales forman un acorde de Bbmaj7 sin el quinto grado, el cual superpuesto sobre la nota La en el registro grave nos daría un acorde de Asus4(b9), lo cual nuevamente al tener el noveno grado tan cerca de la tónica y sonando de manera armónica crea una disonancia que evoca el carácter de la escala de frigio dominante, mediante una de sus tensiones. El tercer acorde se encuentra formado por las notas Sol, Sib, Fa, las cuales forman un acorde de G-7 sin el quinto grado, el cual superpuesto sobre la nota La en el registro grave nos daría un acorde de A7(b9 b13) en el cual tendríamos el uso de las tensiones más características del modo frigio dominante las cuales son la novena bemol y la trecena bemol. Esta superposición de acordes le brinda al contenido armónico en esta parte de la pieza un aspecto mucho más modal, definido por la presencia tanto del acorde de A mayor acompañado de sus tensiones y colores, en este orden de ideas es claro que la sonoridad dominante es la que impera.
Se maneja el concepto de pregunta respuesta en relación con los registros, ya que para los primeros dos compases tenemos: en el primer y segundo tiempo una celula rítmica que se mueve en el registro más bajo de la guitarra, seguido de una respuesta en un registro más agudo en los tiempos restantes, tercer y cuatro tiempo. Para el tercer y cuarto compás la en el primer y tercer tiempo tenemos una pregunta en el registro grave mediante la célula rítmica Negra-corchea (primer tiempo) y una apoyatura mediante el séptimo grado del acorde de A7 (tercer tiempo), con una posterior respuesta mediante los acordes mencionados anteriormente en los tiempos restantes, segundo y cuarto, exceptuando el cuarto tiempo del cuarto compás en el cual se hace un acorde de Bb pero en su forma tónica y quinto grado, que conecta los siguientes cuatro compases.
Imagen 84. Siguientes cuatro compases motivo 1.
Como se puede apreciar en la imagen 84, los siguientes cuatro compases tienen un comportamiento a nivel melódico y armónico muy similar a los cuatro primeros, exceptuando la respuesta melódica en el compás número 6, en la cual cambia la última nota del Jalo, que anteriormente era un Re por la nota Sol. Así mismo tenemos un desplazamiento de la primera respuesta en los compases 7 y 8 la cual se situaba anteriormente en el segundo tiempo y que ahora se desplaza una corchea antes al primer tiempo del compás, de esta manera la apoyatura que teníamos en el tercer tiempo también se desplaza una corchea antes; este tipo de anticipación funciona por un lado como una variación de la idea melódico rítmica inicial así como un elemento sorpresa, al entrar de manera anticipada los acordes que forman la sonoridad de frigio dominante en esta sección. Para el final, en el cuarto tiempo del compás 8, tenemos la utilización de un acorde de C#dim el cual superpuesto sobre la nota La en el registro grave formaría un acorde de A7.
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Imagen 85. Célula rítmica del motivo 2.
El siguiente motivo de la pieza, el cual es utilizado para la primera estrofa del tema, se caracteriza por establecer un juego rítmico y tímbrico, por un lado, mediante la agrupación que tienen las corcheas, ya que se utiliza solo la nota La; éstas se agrupan de tal forma que el sonido abierto (La) se va desplazando y ocupando diferentes partes sobre cada tiempo del compás, por otro lado, por medio del uso de las notas muertas o fantasmas acompañadas de la técnica de Palm mute, se crea un contraste rítmico-tímbrico en el cual la diferenciación que se establece entre el sonido abierto de la nota La con respecto al sonido que generan las notas fantasma mantiene una relevancia importante para crear el juego rítmico que se desarrolla.
Este juego rítmico-tímbrico que se caracteriza por la célula rítmica de la imagen 85, se prolonga por seis compases, los dos compases posteriores que conectan el motivo 2 (parte A en la partitura) con su variación (A’ en la partitura) contienen un patrón rítmico diferente, común a las dos obras analizadas, el cual consiste en la superposición de un compás de 3/2 sobre el de 12/8 como veremos a continuación.
Imagen 86. Célula rítmica conectora entre el motivo 2 y su variación.
Como se puede observar en la imagen 86, el patrón rítmico que se conforma por medio de la agrupación Negra-corchea-corchea, mantiene una acentuación que marca un compás de 3/2, esta agrupación funciona con el propósito de establecer un contraste rítmico con respecto a la célula anterior, creando la sensación de un tempo más lento a través de la superposición de esta acentuación, así mismo esta célula funciona como conexión entre cada motivo como nombramos anteriormente.
La variación (A’ en la partitura) del motivo 2 tiene una duración total de 8 compases, subdivididos a su vez en dos secciones de 4 compases con particularidades que observaremos a continuación.
Imagen 87. Primeros cuatro compases de la variación del motivo 2.
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Esta variación establece una melodía que resulta de la misma agrupación rítmica que tenía el motivo 2, pero la secciona por medio de notas mucho más altas, véase en los compases 15, 16, 17 y 18 la interacción entre la nota La en el registro grave y las notas que forman la melodía, las cuales tienen una agrupación que se extiende por dos compases, en el primer tiempo para el primer compás y en el primer y tercer tiempo para el segundo compás, cada nota que conforma esta melodía forma parte del acorde de A7 y a su vez funciona como una bordadura del mismo, si observamos el desenvolvimiento en estos primeros compases tenemos las notas: La, Sib, Re, Do#, Mi, Fa, Re.
Imagen 88. Siguientes cuatro compases de la variación del motivo 2.
En los siguientes cuatro compases, la célula rítmica permanece intacta dentro de los primeros tres compases (compases 19, 20 y 21), se mantiene el patrón de agrupación que forma la melodía en el registro más agudo, pero con una variación en las notas que la conforman, utilizando en esta ocasión las notas: Do#, Re, Re, Sib, La, para el compás que da final a la variación (compás 22) tenemos nuevamente una agrupación que marca una superposición del compás de 3/2, ordenando rítmicamente las corcheas en grupos de cuatro, donde mediante un intervalo de sexta, las notas Sib, La, Sol marcan la acentuación en 3/2, mientras las notas más graves hacen la cadencia melódica Re, Do, Sib utilizando por un breve instante el modo frigio, para conectar el siguiente motivo.
Imagen 89. Motivo 3.
El motivo 3 está conformado por medio de diferentes bordaduras del acorde de A7, empezando por la apoyatura que ejerce la nota Sib en el primer tiempo del compás 45 la cual como se puede observar en la imagen se repite durante 3 compases. Contiene una célula rítmica con una duración de un compás (compás 45) y una pequeña variación en el segundo tiempo para su reaparición (compás 46) mediante el uso de Palm mute y el reemplazo de la figura de negra por dos corcheas. Éste motivo se encuentra formado por medio de un patrón de ejecución que como se puede observar en la tablatura utiliza la mayoría de ataques hacia abajo posibles, así como la interacción mediante el uso del Jalao que forma nuevamente una lógica de pregunta-respuesta, donde las respuestas ubicadas en el cuarto tiempo de cada compás (compases 45, 46 y 47) van avanzando melódicamente de manera ascendente por medio de alturas que conforman el acorde de A7. Finalmente en el último compás, tenemos una cadencia melódica descendente desde la nota Fa hasta la nota Do# donde la interacción rítmica que se establece
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entre el uso del Jalao y el Palm mute obedece al patrón de ejecución presente en el cuarto tiempo de los compases previos, esto genera un contraste rítmico-tímbrico, que resalta las notas que forman la cadencia Fa, Mi, Re, Do#.
Imagen 90. Variación del motivo 3.
La variación del motivo 3 está conformada por un cambio en los primeros dos tiempos del primer compás con respecto a la primera versión, estos caracterizados primero, por iniciar con un power chord de A en el primer tiempo, cambiando el momento en que éste se encontraba en el motivo 3, y segundo, mediante la utilización en forma armónica de las notas La y Sib en el segundo tiempo del compás las cuales generan una tensión por medio del intervalo de segunda menor que se forma entre estas, así mismo la utilización del Jalao se desplaza para el tercer tiempo del compás, pero la respuesta se mantiene intacta en el cuarto tiempo como en el motivo inicial. La cadencia melódica que cierra el motivo y su variación permanece igual bajo los mismos parámetros de ejecución.
Imagen 91. Estribillo motivo 4.
Para el estribillo (parte C en la partitura) el motivo es muy sencillo y basa su ejecución en el plectro alternado, atacando todas las cuerdas que forman el acorde de Bb, se ejecuta de esta manera con el propósito de crear una densidad armónica y textural, con ayuda de la distorsión de la señal, para contrastar los elementos rítmicos que se venían desarrollando con anterioridad y así mismo brindarle un espacio a un círculo armónico tonal que plantee un cambio notorio en la sonoridad modal (frigio dominante) que traía hasta ese momento la pieza. Como se puede observar, gracias a la afinación que tiene la guitarra, la forma en que se forman los acordes no es la convencional, ya que se puede expandir en un rango de dos octavas mediante el uso de cuatro cuerdas, en este sentido el acorde que se encuentra en la imagen 91 está formado por medio de un intervalo de quinta entre las notas Sib y Fa, uno de sexta entre las notas Fa y Re, y finalmente un intervalo de tercera entre las notas Re y Fa, lo cual expande el rango de acción en un intervalo de doceava entre las notas Sib (sexta cuerda) y Fa (tercera cuerda).
En este orden de ideas el estribillo tiene el siguiente ritmo armónico y la siguiente disposición de los acordes:
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Imagen 92. Ritmo armónico del estribillo.
Las funciones que se utilizan dentro de esta sección obedecen a una relación de Tónica – Dominante, tomando el acorde de Bb y su inversión como un reemplazo tonal del acorde de Dm, y claramente el acorde de A sigue cumpliendo la función de dominante.
Imagen 93. Últimos dos compases del estribillo.
En los últimos dos compases que conforman el estribillo se mantiene la estructura del acorde de A/C# pero se ejecuta de forma melódica con el fin de establecer un preámbulo para la repetición del estribillo, se hace un contraste textural por medio del Palm mute y la acentuación de las notas La-Mi (de forma armónica) en el primer y tercer tiempo (compás 107), finalmente en el compás que cierra el estribillo (compás 108) se ejecutan las alturas La, Sol y Fa, junto con un pedal en la nota La en el registro grave lo cual mantiene la función de dominante al tener melódicamente tanto la tónica como la séptima del acorde en el tercer y cuarto tiempo del compás 108.
Inmediatamente después que el estribillo tiene final tenemos la aparición del motivo 5 (Letra ‘D’ en la partitura), el cual se encuentra construido por medio de un patrón de ejecución extraído de la bandola llanera, el cual consiste en la interacción entre dos ataques del plectro hacia abajo y un Jalao, a lo que nombramos con anterioridad la combinatoria melódica número tres. Éste motivo tiene una duración de 4 compases dividida a su vez en dos células rítmicas que componen 2 de estos compases.
Imagen 94. Primer célula rítmica del motivo 5.
La nota La en el registro grave permanece como una constante a lo largo de esta célula rítmica, en este
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sentido el patron de ejecución que aparece en la tablatura establece una interacción rítmica entre los bajos de la guitarra, dentro de la cual las notas que conforman el acorde de A7 son ejecutadas tanto por el Jalao como por el plectro, en los primeros 2 tiempos del compás podemos ver que melódicamente se toca el acorde completo de A7 ya que las notas que conforman este patrón rítmico-melódico son: La, Mi, Sol y Do#, con la nota La como un pedal en el registro grave, de esta manera en los tiempos restantes, tercero y cuarto, tenemos una bordadura de la nota La por medio de las notas Sib y Sol que responderían a los grados de novena bemol y séptima del acorde de A7.
En el segundo compás que compone la primer célula rítmica, tenemos el mismo comienzo que en el compás anterior, pero con una variación en el tercer y cuarto tiempo, la cual mediante el Jalao acentua las notas Do# y Bb introduciendo tanto la tercera como la novena bemol a la función de dominanteen este pasaje, así mismo el noveno grado es utilizado en el registro más grave mediante una apoyatura a la nota La, en contraste con las alturas Sol y La ejecutadas con el Jalao en el cuarto tiempo del compás.
Imagen 95. Segunda célula rítmica del motivo 5.
La segunda célula rítmica que compone el compás tiene el mismo comienzo que la primera pero en su segunda parte establece una diferencia, caracterizada por la sensación de una acentuación en 3/2 en el registro grave (compás 64), conformada por medio de la interacción rítmica que da el Jalao el cual crea una melodía en un registro más agudo con las notas Mi, Sib, Re y Do#. Es claro que la utilización del Palm mute para el registro más grave hace que se tenga una claridad sobre la nota La que permanece constante a lo largo de todo el motivo rítmico-melódico, en complemento a esto, el uso del Jalao posibilita la creación de una línea melódica en el registro más agudo, que enriquece rítmica y melódicamente la pieza.
En relación con lo anterior, la inclusión del Jalao que es un elemento muy propio del lenguaje de la bandola llanera abre la posibilidad, primero, de tímbricamente modificar el sonido que genera la utilización del plectro, contrastando los ataques realizados con este con los que se ejecutan con el Jalao, segundo, añadirle a su vez elementos rítmico muy propios de las combinatorias melódicas de la bandola llanera, enriqueciendo así un género urbano como lo es el rock.
La siguiente sección de la obra responde a un elemento de contraste armónico y textural, ya que hasta este momento todos los motivos se encontraban mediados por células rítmico-melódicas con una densidad sonora dada por la distorsión de la señal, en contraste a esto esta pequeña sección se caracteriza por suprimir la distorsión de la señal y realizar un circulo armónico con la relación de Subdominante-Tónica, y Subdominante-Dominante, para conectar la siguiente sección que sería el solo de guitarra, mediante los siguientes acordes y ritmo armónico.
12/8 II Bbmaj7 I Bbmaj9 I Dm I Dm9 I Bbmaj7 I Bbmaj9 I A(b13) I A II
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En los primeros dos compases la función de subdominante es asumida por el acorde de Bbmaj7 y Bbmaj9, en los dos compases siguientes la función de tónica es asumida por el acorde de Dm lo cual completaría la primer relación de Subdominante-Tónica, en los siguientes 2 compases de nuevo aparece el acorde de Bbmaj7 y Bbmaj9 como función de subdominante, pero en los compases posteriores tenemos los acordes de A(b13) y A marcando primero una dominante con una tensión (b13) seguido de un acorde tríadico que funciona como preámbulo para el solo de guitarra.
Dentro de la siguiente sección, tenemos una estructura que funciona como un sustento o fondo armónico para el solo el cual está formado por medio de las relaciones armónicas de tónica-dominante, subdominante-dominante, tónica-dominante secundaria, tónica-dominante secundaria, subdominante-dominante.
12/8 I Dm I % I A/C# I A I Bb I Bb Bb/D I A/C# I A I Dm I C/E I F I F#dim I Gm6 I %
I A I % II Como se puede observar el cirulo armónico del solo tiene una duración de 16 compases, caracterizados por las relaciones armónicas de tónica-dominante para los cuatro primeros compases, subdominante-dominante para los siguientes cuatro compases, tónica-dominante secundaria del tercer grado, tercer grado como una prolongación de la tónica, tónica-dominante secundaria del cuarto grado, y finalmente subdominante-dominante para los últimos cuatro compases culminando el ciclo en la dominante para conectar así el último motivo de la obra.
Imagen 96. Motivo 6.
Este motivo (letra ‘G’ en la partitura) se encuentra construido netamente por la técnica de Jalao estableciendo un juego rítmico que dibuja las funciones de tónica y dominante. El patrón de ejecución permanece constante a lo largo de todos los cuatro compases; en los dos primeros se establece la función de tónica por medio de una melodía en los bajos que en interacción con el Jalao, el cual se encuentra en la tónica, construye un acorde de Dm9, por medio de las alturas que pulsa el plectro las cuales contienen las notas Re, Mi, Fa, La.
De este mismo modo en los dos compases restantes, la función de dominante es demarcada por medio de la construcción melódica que resulta de la interacción entre las notas que pulsa el plectro con las que realiza el Jalao, el cual se encuentra en la tónica de la función. En este sentido, cada línea melódica utiliza las notas que conforman el arpegio de cada función tonal, agregándole a la función de dominante por medio de la nota Sib el color de novena bemol. Es importante resaltar que tanto la intensión melódica como el patrón de ejecución se mantienen constantes a lo largo de los dos acordes, brindándole coherencia al motivo por medio de la utilización del arpegio para cada función, estableciendo un patrón melódico y un rango de alturas muy controlado.
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Imagen 97. Variación tímbrica del motivo 6.
La variación tímbrica que se hace del motivo 6 tiene que ver con el uso del Palm mute, el cual como hemos observado a lo largo del capítulo, implica una importancia muy relevante para la sonoridad de la guitarra, y evidentemente para los elementos texturales que la pieza ha buscado lograr, estableciendo un diálogo con el jalao, las notas abiertas o sin Palm mute y la construcción melódica de cada célula rítmica.
En este orden de ideas el motivo que cierra la pieza (letra G’ en la partitura) proviene de una reducción del motivo 6, acortando el ritmo armónico de dos compases a un solo compás para cada función, como se observa en la siguiente imagen.
Imagen 98. Motivo que cierra la pieza.
Se conserva el mismo patrón de ejecución y la misma intención melódica mediada por arpegios; acortar de esta manera el motivo 6 es lo que nos ayuda a identificar que el final de la pieza se encuentra cerca, así mismo mediante el cambio que se genera en el ritmo armónico se prepara el terreno para la cadencia melódica final.
Imagen 99. Cadencia melódica final.
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La cadencia melódica que da finalización a la pieza, es la única alegoría completa que se hace del joropo, ya que como planteamos en un principio, la idea principal del trabajo consiste en tomar los elementos melódicos, rítmicos y tímbricos de la bandola y plasmarlos en la guitarra a través una obra, pero con dinámicas diferentes a nivel melódico y armónico. La cadencia melódica fue extraída de la pieza El Gabán, y al igual que en esta, se empieza en el registro bajo y se establece un juego rítmico-melódico por medio del Jalao a través de toda la escala, utilizando un rango que comprende hasta una octava y dentro del cual se plasman las funciones de tónica y dominante por medio de la escala ascendente, empezando en la nota Re que es el grado de tónica del acorde de Dm en el primer compás, llegando a la nota Do# que es el tercer grado del acorde de A7 en el segundo compás, hasta finalmente de manera descendente culminar la pieza en el acorde de Dm, realizando un barrido por toda la escala que claramente tanto en las notas del Jalao como en las que pulsa el plectro, contiene las alturas que forman el arpegio de A7, como Do#, La, Sol y Mi.
La obra, como se pudo observar, tiene un desenvolvimiento mediado por el modo frigio dominante, el cual es el que impera a lo largo de todas sus partes. Sin embargo en las secciones E (preámbulo para el solo de guitarra) y F (solo de guitarra), tenemos un contraste modal dado por la utilización del modo eólico, así como por el uso de dominantes secundarías y funciones más propias del modo en mención. Cada motivo rítmico-melódico que fue expuesto contiene elementos de la adaptación como el uso del Jalao, la interacción entre el registro grave y agudo, la fragmentación de la melodía entre los dos registros construyendo una línea que se complementa rítmicamente por medio de las alturas que ejecuta el Jalao, así mismo el uso de combinatorias melódicas extraídas del lenguaje de la bandola y llevadas a la guitarra eléctrica, en complementación con otros recursos tímbricos y texturales propios del instrumento y el desarrollo de la música Rock, como el uso del Palm Mute en compaginación con notas ejecutadas de manera abierta (sin Palm mute), la afinación propuesta para el tema, la cual como se observó condiciona tanto aspectos interválicos, técnicos y así mismo para la formación de acordes.
De esta manera los elementos técnicos como el uso del Jalao, la pulsación constante de las cuerdas hacia abajo, así como el ordenamiento que tiene la melodía en los golpes estudiados, la cual es complementada rítmicamente y tímbricamente por la técnica de Jalao, en compaginación con los demás elementos rítmicos y tímbricos extraídos del lenguaje de la bandola llanera, como las combinatorias melódicas, complementan la sonoridad del rock y la obra en sí, añadiéndole nuevas dinámicas de ejecución al instrumento y expandiendo su lenguaje tanto técnicamente como musicalmente.
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CONCLUSIONES
El acercamiento a otras dinámicas instrumentales, mediante el análisis y apropiación de sus recursos técnicos y musicales, hace un aporte enorme al lenguaje del intérprete de guitarra eléctrica, ya que mediante la inclusión de nuevos enfoques técnicos, tímbricos y estilísticos a su quehacer como músico, se engrandece tanto su vocabulario instrumental y musical, así como su visión y proyección en el campo artístico moderno. El trabajo al hacer un acercamiento a una música de origen tradicional como lo es el Joropo, cuya transmisión de conocimiento se encuentra mediada por la oralidad de los pueblos, hace un aporte al repertorio que se tiene en partituras, tanto para la Universidad como para la comunidad académica en general, ya que este no cuenta con tantas transcripciones como se quisiera. Sin embargo resulta claro que al tener solo dos transcripciones de dos golpes diferentes, como lo son El Pajarillo y El Gabán, se abarca solo una muy pequeña parte del infinito repertorio llanero que existe para bandola.
Los principales aportes que genera el trabajo tienen que ver con la inclusión de nuevas dinámicas instrumentales, extraídas de las músicas de origen tradicional y llevadas a las de origen urbano, realizando un aporte a la sonoridad del rock y metal colombianos mediante la diversificación del lenguaje musical. Generalmente el desarrollo compositivo de la música rock se encuentra mediado por las influencias estadounidenses e inglesas, pero hoy en día las músicas de origen tradicional están marcando una gran pauta de creatividad artística, no solo por el elemento de identidad que aportan al músico sino porque al incorporar su lenguaje dentro del momento creativo, engrandecen el concepto sonoro del artista.
De la mano de la transcripción y estudio de los golpes propuestos, este trabajo se nutrió de manera sustancial en sus elementos musicales y analíticos, sus principales cuestionamientos tuvieron que ver con el modo en que las facultades técnicas de la bandola llanera pueden ser adaptadas a la guitarra eléctrica, y así mismo cómo los patrones estilísticos de cada una de las corrientes propuestas dentro de este proceso podían convivir entre sí y complementarse musicalmente.
Dentro de este trabajo claramente se abrieron nuevos cuestionamientos que tienen que ver con los patrones estilísticos que caracterizan el Joropo, ya que para su conocimiento en profundidad se requiere hacer una recopilación mucho más extensa de los melotipos que caractericen los golpes, en este aspecto este trabajo estableció un acercamiento a dos golpes menores con el propósito de relacionarlos musicalmente con el género del metal, el cual en la gran mayoría del repertorio se encuentra escrito en tonalidad menor. El trabajo deja abierta la posibilidad de enriquecer mucho más el lenguaje musical y técnico del intérprete mediante una recopilación más extensa del material que comprende el Joropo y así mismo con la ayuda de las dos transcripciones contenidas en este proceso.
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Referencias
Bibliográficas:
“Apropiaciones y tensiones del rock en América Latina” capitulo desarrollado por Claudio F. Díaz en el
libro “A Tres Bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano”, sociedad
estatal para la acción cultural exterior, ediciones Akal, S.A. 2010, Pag. 219.
“Música llanera, cartilla de iniciación musical” CARLOS ROJAS HERNANDEZ, 2004. Plan nacional de
música para la convivencia, Ministerio de Cultura, Gobierno de Colombia.
“El folkor musical de la cultura llanera” Rosni Rosendo Portaccio, 2003 Universidad colegio mayor de
Cundinamarca.
“Método para el aprendizaje de la bandola llanera” Saúl Vera, Caracas, Venezuela 1993, Fondo editorial
FUNDARTE.
Audiovisuales:
“Anselmo, la trampa de la uña” realizado por John Petrizzelli y auspiciado por UNELLEZ, editado por FUNDEF en el año 2006. Link del video en youtube: https://www.youtube.com/watch?v=9KHrvUZqVsc Consultado el 31 de agosto del año 2015, Las referencias citadas anteriormente en el capítulo I de este trabajo fueron tomadas de las entrevistas realizadas en este documental:
- Amilcar Schwarzenberg, 2004, min 3.
- Manuel Díaz, 2004, min 5.
“Encuentro con… Bandolas Venezolanas, llanera, oriental, central y guayanesa” (Fundación Bigott 1995).
Transmitido por la cadena RCTV en el año 1995 y posteriormente subido a la plataforma YOUTUBE.
Consultado el 31 de agosto del año 2015, Link del video en youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=SbsqcQsI85I
Artículos en la web, medios electrónicos:
“EL PAJARILLO, golpe de joropo llanero, común a Colombia y Venezuela, ANALISIS MUSICAL DE UN
PAJARILLO CANTADO”, Claudia Calderón Sáenz, 1997. Consultado el 31 de agosto del año 2015, Link:
