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Dirección Editorial //Diego Leal Jonathan Gil

Coordinación Editorial //Diego Leal

Diseño //Jonathan Gil

Textos //Diego LealRicardo LuevanoJonathan GilDonald JuddDaniel BirnbaumDavid Joselit

Traducción // Diego LealRicardo LuevanoJonathan Gil

Portada//Michael Krebber, ‘Here comes the sons’, 2011.

“… si con alguien hay que ser paciente y comprensivo es con los traductores…”

Augusto Monterroso, La Palabra Mágica, 1983.

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Untitled // Sin títuloEsta publicación constituye una breve reseña realizada para aproximarnos a un fenómeno de la pintura: la dilatación de sus límites (formales y conceptuales) y la expansión de la misma. ¿A qué se refiere esto? Podemos considerar tres puntos importantes: lo físico, lo formal y lo conceptual. Hay que mantener presente que la pintura se construye y se le ubica comúnmente en el objeto “bastidor”, y posiblemente (y para no restringirnos a la pintura de caballete) el formato más utilizado en pintura ha sido el rectangular, un elemento que se ha cuestionado y problematizado desde hace ya varias décadas.

Para profundizar en el tema, el lector podrá encontrar más adelante en esta revista, textos que muestran la relación de la pintura con otras formas artísticas al igual que sociales, demostrando que aunque en ocasiones la pintura se ha considerado un ámbito exclusivo para ciertos grupos, no lo es, y mantiene relaciones dinámicas con otros espacios tanto de creación, como de difusión, distribución, etc. Para comenzar a adentrarnos en “la expansión de la pintura”, primero debemos dar una breve repaso a la historia del arte y así situarnos en algunos en los nuevos soportes y medios que han llevado a esta expansión.

Equipo Editorial

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Metapintura // Metapainting

Pintura expandida. Más allá del rectánguloRicardo Luevano

Fotografía y pintura, a propósito de Gerhard RichterJonathan Gil & Diego Leal

El lienzo como escenarioDiego Leal

Pintura expandida – Campo DigitalJonathan Gil

Objetos específicos // Especific ObjectsDonald Judd

¿Dónde está la pintura ahora? // Where is painting Now?Daniel Birnbaum

Pintura fuera de si // Painting Beside ItselfDavid Joselit

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METAPINTURA//METAPAINTING

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Pintura expandida, más allá del rectanguloRicardo Luevano

Expansión del arte no significa, en efecto, traspasar los límites de una disciplina para aterrizar en medio de

otra; ni carece tampoco aquélla de orientación, sino que es una expansión enderezada a un fin (...). Y es a partir de la proyección del objetivo que resultan las

coincidencias con otras disciplinas en expansión. - Jürgen Claus1

Podemos comenzar con aquellas expresiones artísticas desarrolladas en las vanguardias de posguerra, en las que se distingue una búsqueda hacia la libertad expresiva, donde los formatos clásicos, así como la finalidad ó propósito del Arte, son cuestionados. Surgen entonces, transformaciones interesantes (algo que venía sucediendo desde principios del siglo XX) que podemos considerar como procesos hacia la abstracción; por ejemplo, la escultura comienza a sufrir cambios estructurales: el pedestal y la representación de la figura humana pierden su contorno, mientras que en la pintura, de la misma manera surge un interés por liberarse de la figuración y considerar nuevos entendimientos del espacio y la forma.

Algunos personajes de la pintura de finales de la década de los 50, como Jackson Pollock, Andy Warhol y Robert Rauschenberg son ejemplos de la construcción de puentes conceptuales entre la pintura, disciplinas artísticas y otros espacios sociales. En Warhol vemos un diálogo con la cultura de masas y los sistemas de consumo a partir de los métodos de producción, los cuales integran un discurso tanto en la imagen como en la técnica

En Pollock, por ejemplo con sus drippings y sus action paintings, se buscaba mediante la abstracción y la gestu-alidad liberar a la pintura de la figuración representativa, potencializado elementos fundamentales de ella (espacio, color, forma); esto se comprende como una actitud que se interpretaría por diferentes artistas y teóricos del arte como Andy Warhol, Campbell’s Soup, 1962.

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1. E. Hiernault, Still Life of the Back of a Painting with a Hebrew Bookplate, 1766.

2. Robert Rauschenberg, Pilgrim, 1950.

3. Roy Lichtenstein, Brushstroke, 1965.

4. Arman, I still use Brushes, 1969.

5. Robert Jackson, 5050 stacked paintings, 1980-2013.

6. Izq. Detalle. Gerhard Richter, Stroke (on red), 1979.

7. Martin Kippenberger, Model interconti (hecha con una pintura de Gerhard Richter), 1987.

8. Pedro Cabrita Reis, The unamed Word No.1, 2005.

9. Francesca Pastine, Art Forum 32, 2007.

10. Martin Creed, Work No. 1105, 2011.

METAPINTURA//METAPAINTING

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un momento de experimentación y de nuevos planteamientos teóricos y formales:

“Esta unión libre de medios le permitía poder utilizar indistintamente todos los elementos que tenía a su alcance; por lo que la consideraba un campo total-mente abierto a la experimentación en el espacio tridimensional. Así lo había pensado ya Allan Kaprow en sus happenings, cuando, a finales de la década de 1950, y tras una relectura de los drippings de Jackson Pollock, hiciera un llamamiento a que la pintura ocupase el espacio real y se expandiera libremente por el.”2

En la obra de Pollock se construía un discurso y un sentido diferente en la creación artística, nuevos planteamientos para la pintura a partir del gesto y de la acción, componentes propios de lo corporal, que se integraban en ella de manera explícita y consciente. Estas ideas que se trazaban en la obra pictórica de Pollock muestran una relación hacia el perfor-mance o happening; colocaban la posibilidad del diálogo entre disciplinas a partir del cuerpo y de su involucramiento en el discurso artístico.

Así como en Pollock se relaciona cuerpo, happening y pintura, en Robert Rauschenberg la pintura se acerca a lo tridimensional desde el objeto; es a mediados de los años 50 cuando comienza a trabajar en sus combine paintings:

“La celebre serie “Combines” (1954-1964) de Rauschen-berg trajo imágenes y objetos del mundo real al ámbito de la pintura abstracta y contrarrestó las divisiones tradicionales entre la pintura y la escultura. Estos trabajos iniciaron su diálogo aún en marcha entre lo hecho a mano y el ready-made, la pincelada gestual y la imagen reproducida mecánicamente, y entre los medios de comunicación. Como la mayoría de su trabajo siguiente, las Combines fueron impregnados de referencias histórico-artísticas y de los medios de comunicación, utilizando reproducciones de periódicos y revistas, a la vez que hacía hincapié en temas auto-biográficos y objetos utilitarios. Animales, partes del cuerpo, modos de transporte, reproducciones de obras de arte, letras y diagramas son algunos de los motivos que eran centrales en la obra de Rauschenberg, que normalmente se produjo en serie.“3

Pollock ejecutando uno de sus action paintings.

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En sus combine paintings Rauschenberg incluye objetos que le permiten destacar de ellos sus cualidades poéticas y pictóricas. Pero a la vez se construye un proceso dialéctico donde la materia y la forma funcionan como un puente, se abre un dialogo entre pintura y objeto: se absorbe el mundo de los objetos materiales en el suyo. La pintura se apropia de sillas, llantas, almohadas, para desarrollar la materia y la forma en un espacio nuevo para ella, aproximándose en el terreno de lo escultórico y, en una relación recíproca-simbiótica. Es a través de ellos que la pintura señala la plasticidad que encierran los objetos y los reconstruye tanto formal como conceptualmente en una obra pictórica.

Podemos decir que los elementos propios de la pintura (materia, forma y color) entablan diálogos con lo escultórico, siendo el objeto un puente para esta conversación interdis-ciplinar; lo tridimensional es reinterpretado y representado como elemento formal y conceptual. A manera de síntesis diremos que el sentido de las combine paintings de Robert Rauschenberg nos presenta nuevas consideraciones sobre la pintura y la escultura, proponiendo formas distintas para concebir el espacio.

La “expansión de la pintura” se refiere al desarrollo de la misma, a mostrar elementos propios de ella y estirarlos para poder explotarlos. Nos muestra como la materialidad es es eje rector, pero también el espacio, el cual se construye con la invasión de la pintura en él.

Entonces también implica la excentricidad -salirse del centro- es decir, la búsqueda e investigación tanto en lo artístico como en otros mundos de lo humano, lo cual demuestra la capacidad para entablar diálogos con otras disciplinas y manipular sus propios contornos -mimetizarse a voluntad- no para hacer un despliegue de elementos decorativos pero para extender su capacidad creadora.

Notas 1. CLAUS, JURGEN, Expansión del arte. Contribución a la teoría y práctica del arte público, Editorial Extemporáneos, México, 1970, p. 12

2. CANDELA, IRIA, Sombras de ciudad. Arte y transformación en Nueva York, 1970-1990, Ed. Alianza Forma, España, 2007, p. 166

3. Rauschenberg's celebrated Combines (1954–64) brought real-world images and objects into the realm of abstract painting and countered the traditional divisions between painting and sculpture. These works initiated his ongoing dialogue between the handmade and the readymade, the gestural brushstroke and the mechanically reproduced image, and between media. Like most of his work to follow, the Combines were permeated with art-historical and mass-media references, making use of reproductions from newspapers and magazines, while emphasizing autobiographical subjects and utilitarian objects. Animals, body parts, modes of transportation, fine-art reproductions, lettering, and diagrams are some of the motifs that were central to Rauschenberg's oeuvre, which was typically produced in series. http://www.rauschenbergfoundation.org/

Robert Rauschenberg, Bed, 1955.

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Estudio de nubes, 1970. // Cloud Study, 1970.

Fotografía y pintura, a propósito de Gerhard RichterDiego Leal & Jonathan Gil

La obra de Gerhard Richter (Dresde 1932) es imposible de describir a gran escala, se caracteriza sobre todo por ser un conjunto heterogéneo que como constantes solo tiene el medio (la pintura) y el cambio continuo. Más allá de la rancia discusión entre el binomio figuración-abstracción, Richter parece buscar más hondo, dentro de una reflexión ontológica de la pintura, para hacerlo no discrimina entre géneros, de los cuales no hay ninguno en el cual no se desarrolle con gran maestría, retratos, paisajes, abstracciones, etcétera, pueden ser tratadas como imágenes aleatorias, vaciadas de su significado original y/o cargadas de las significaciones que la historia del arte le da a cada genero, así observamos en el retrato de su hija Betty (1988) en el cual respeta ciertos códigos tradicionales del retrato, como el encuadre, y deliberadamente subvierte otros al colocar a la modelo dando la espalda al espectador. De igual manera entre paisajes de nubes Richter remite directamente a la noción de lo sublime en el romanticismo de Caspar David Friederich.

En conjunto la obra de Richer podría interpretarse apelando a una unidad conceptual, una que busca reflexionar acerca de los aspectos mas esenciales del arte, así como Mondrian, Pollock o el grupo Supports – Surfaces, Richter reduce la pintura a sus elementos básicos, los desmenuza y aísla para pensar en ellos uno a uno, el pintor insistente en las aún válidas posibilidades de su medio, rebasándolo con el fin de explorar su dialéctica. Esta aseveración se transparenta en sus obras realizadas sobre paneles de cristal o espejos, en las cuales reflexiona acerca de la función del objeto pintura con relación a su espectador. El presente ensayo es una breve reflexión en torno a la serie “Baader-Meinhof ” que compone la exposición “Oktober 18, 1977”, y alrededor de dos ideas principales, el empleo de la fotografía y su relación con la historia.

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El primer entusiasmo de Richter por el arte pop norteam-ericano lo lleva a crear junto con Sigmar Polke y Konrad Lueg lo que se conocería como realismo capitalista, una versión alemana del pop que hacia referencia al realismo socialista, única posibilidad estilística del régimen en la que Richter se había entrenado, aparte de la obvia relación que existe entre los dos movimientos al apropiarse de imágenes de los mass media y su intento por anular el acto artístico, también comparten un carácter critico ante los sistemas y las ideologías. Por su parte el pop, retratando a la sociedad de consumo se opone al expresionismo abstracto, pintura oficial de la época en Estados Unidos, y a su excesiva preo-cupación por el aura y subjetivismo del artista. En Alemania los artistas que se inscriben al realismo capitalista se mofan del capitalismo y del socialismo por igual.

Esta relevancia otorgada a los mass media en la escena cultural y en la producción artística remite inevitablemente a Jean Baudrillard 1, y de quien su crítica a los medios masivos es al mismo tiempo una crítica de la función de la imagen. La imagen, es el elemento central de la cultura de la simulación, y simular es lo que hicieron artistas desde el pop hasta el apropiacionismo, su función es enmascarar la realidad -al mismo tiempo que encubre este enmascaramiento- y presentarla como una hiperrealidad. En este contexto en el cual la imagen ya no es representación de lo real, sino que ocupa el lugar de lo real, Baudrillard resalta como trasfondo para entender el papel de la fotografía en la pintura de “imágenes comunes” , término empleado por Ivan Karp para defender una pintura no crítica, enfocada en registrar lo cotidiano, y que sin mayores complicaciones podemos aplicar a la pintura de Warhool y Lichtenstein. 2

Sin embargo, aunque el empleo de la imagen que hace Gerhard Richter remite a la pintura pop americana, flota en el aire la duda de si su preocupación se encamina hacia el mismo objetivo. Aunque la simulación de Baudrillard se erigió como pilar teórico del posapropiacionismo americano contemporáneo a Richter 3, e ideas muy similares respecto al papel de imagen de los media y la realidad que significan ya venían siendo promulgadas por el arte pop, las imágenes modelo que satisfacen a Richter no corresponden con las utilizadas por Warhool, por ejemplo. Su preocupación en cambio se dirige hacia la unificación de la imagen en la pintura como medio y no mediante un nuevo proceso de reproducción 4. En estas líneas Richter comparte con Baudril-

lard quizás más de lo que podamos decir en este texto, pero dejando clara una firme preocupación respecto al papel de la imagen en la construcción de la realidad, el empleo de fotografías confirma continuamente esta preocupación en la medida que fija la imagen del presente objetivado en la fotografía en contenido futuro de la memoria 5, tal como afirma Benjamin Buchloh al referirse al orden discursivo de la exposición Atlas: “[…] el Atlas de Richter parece considerar la fotografía y sus diversas prácticas como un sistema de dominación ideológica” 6, y que coincide, como hemos dicho hasta ahora, con la historia cultural en que se integra el arte moderno como proceso.

En sus primeras fotopinturas Richter siguiendo el ejemplo de Warhool se hace de imágenes que no son propias del mundo del arte y las eleva a nivel de objeto artísticas cambi-ando su medio, sin embargo a diferencia de Warhool, Richter retoma imágenes que no son compuestas, fotografías de vacaciones familiares, periodísticas etcétera, estas imágenes las transfiere al lienzo de manera impersonal, como un acto automático que elimina el acto artístico. Esto representa un cuestionamiento a la necesidad de un estilo personal como atributo intrínseco a la creación artística, en estas obras Richter anula cualquier posibilidad estilística y de experiencia personal, lo que derivaría en una de las empresas más ambiciosas de Richter: no decir nada, al menos que el tema no dijera nada. Aún en las pinturas fotorealistas Richter logra supeditar lo retratado a la forma. De acuerdo con esta idea, Jerry Saltz señala que para Richter las foto-grafías son una herramienta 7, de la misma manera que una brocha o una regla, lo relevante es la manera de usar esta herramienta en un nivel discursivo y no solo técnico. Así lo reflejan sus obras de los años siguientes, aun provenientes de fotografías banales, incorporan el característico Blur, no el propio de las imágenes fotográficas sino más bien el sfumato clásico de la pintura, con esto Richter parece reafirmar el acto pictórico, creando una distancia mayor entre la fotografía y la pintura, mostrando a la ultima como una realidad autónoma consolidada principalmente por el tratamiento formal que da significación a la obra, como lo señala Rochlitz “el gesto pictórico afirma su libertad respecto a la servidumbre representativa que, por otra parte, se impone y que solo es libre en la elección de sus temas”. 8

De acuerdo con Jean-François Chevrier, el recurso de la fotografía empleado por Richter representa un discurso de

doble intención: en primer lugar, participa en un intento de ruptura, una derivación anti artística conforme al espíritu Dadá; así como una necesidad de simplificación de la pintura. Tal simplificación de la pintura en relación a la fotografía no necesariamente deviene del Pop 9, como se ha venido sugiriendo hasta ahora, sino que le concibe más como un instrumento de antisensibilidad, puesto que la fotografía opone la impersonalidad de la reproducción a la idiosincrasia del estilo, comenta el mismo Chevrier. Esta búsqueda de una simplificación pictórica que ha emprendido Richter es, al mismo tiempo, una sobrexplotación de las significaciones adherentes a la fotografía como método de representación. Una deconstrucción de la pintura orientada a contextualizarla en un discurso en donde representación y medio son un mismo elemento dialéctico. A la vez, una “personificación” de la pintura frente a una supuesta objetividad de la fotografía.

La relación pintura-fotografía de Richter les explora como un sistema representacional, que encuentra salida en reproducciones y publicaciones, pero haciendo de la fotografía un sistema representacional en el interior de la pintura 10. Ahora bien, el objetivo de la simplificación de la pintura es hacer de esta una discusión entre distintos recursos de representación, puesto que la fotografía no sólo es reproducción, sino también es un registro de esa imagen, es algo totalmente nuevo. En este sentido la fotografía como imagen es objeto, no sólo representación de un objeto, es tan real como el objeto con el que se le relaciona.11

Por otra parte, es necesario resaltar otro elemento señalado por Chevrier al uso de la fotografía como elemento pictórico –o como concepción fotográfica de la pintura- y éste es un uso referencial, histórico del romanticismo como proyecto de redención de la vida moderna12. Esta declaración resalta otra interrogante, cual es la relación de Richter con el modernismo, o la última vanguardia, o con los posmodernismos que le han sido contemporáneos, la respuesta puede quizás ser obvia, la relación de Richter es con la historia. Tal relación orienta a pensar que, sin ser necesariamente posmoderno, Richter realiza una crítica hacia la modernidad, en una actitud propiamente pictórica que busca cuestionar los mecanismos por los que se construye la imagen histórica de la realidad moderna 13. Por lo tanto, la obra de Richter es en buena medida una negación del estilo, pero es al mismo tiempo una asimilación de todos los estilos anteriores, una apropiación de estos en el tenor

posthistórico del que habla Arthur Danto. 14

Oktober 18, 1977La serie Oktober 18, 1977 tiene como fondo la historia de cinco miembros del grupo Baader-Meinhof, quienes en la fecha citada fueron hallados muertos en la prisión estatal de Stammheim, en lo que fue presentado como un suicidio colectivo, pero que se presume como un asesinato de Estado ordenado por la policía alemana. 15

De acuerdo a Benjamin Buchloh 16, el October 18, 1977 de Richter es un intento por iniciar una conmemoración colectiva de las víctimas, una conmemoración estética desde la pintura resistiéndose a renovar la persecución pública a forma de erradicarles de la memoria. La serie, que original-mente fue presentada por primera vez en 1988, desde su título cuestiona al espectador con el hecho de confrontar un medio de representación de la historia como un proceso de cosificación, puesto que la serie es al mismo tiempo una reflexión en torno a la evolución de la representación histórica en la pintura y acerca del discurso subyacente en la memoria fotográfica. Según Buchloh, la historia de la pintura es la historia de la representación, primero entendida como la forma tradicional de su función referencial basada en la similitud –función que se desplazo posteriormente a la fotografía-, y segundo, entendida como una formación complementaria que ha evolucionado hacia la negación de la función de representación. En este sentido, el October 18, 1977 de Richter es un testimonio de las dificultades de la pintura contemporánea por representar la historia, la serie es una instrumentalización de la pintura a través de la mirada de la historia, una reflexión en torno a los procedimientos, pero en específico hacia la capacidad y alcance de la pintura como medio de colectivizar una memoria del pasado.

Por otra parte, la serie remite inevitablemente a otra obra con intenciones estéticas similares, la “13 most wanted men de Andy Warhool”, la cual nos obliga a hablar de un concepto que hasta este momento parecía negado, el pastiche. De acuerdo con Friedrich Jameson 17, el pastiche es un elemento propio de la estética de la posmodernidad, es a la vez que referencia al pasado una irónica máscara en torno la publicidad de la historia. En la obra de Richter el pastiche puede verse como una selección de lo notable,

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Dead, 1988. (3rd. version) // Las tres pinturas tituladas Dead (Muerte), muestran a Ulrike Meinhof, miembro fundadora de la Red Army Faction, y que fue encontrada muerta en su celda el nueve de mayo de 1976, junto con dos de los miembros del grupo. La fuente fotográfica para estás tres pinturas fue publicada en una revista alemana el 16 de junio de 1976. Además de los distintos formatos, las tres piezas muestran variaciones en el tratamiento pictórico, y en la posición del cuerpo, de hecho, la cabeza parece ubicarse en diferentes posiciones en cada versión, y el típico método de desvanecimiento, blurring, se intensifica en cada una. Las tres pinturas, parecen ilustrar la búsqueda gradual de Richter por encontrar una manera adecuada de representar la pintura, al mismo tiempo que cuestiona la fotografía objetiva como modo de salvaguarda histórica.

Hanged, 1988. // La pintura en formato de retrato Hanged (colgado) muestra a Gudrun Ensslin, miembro de la RAF, colgado de las barras de su celda en la prisión de Stuttgart-Stammheim. Enmarcado entre una sábana blanca, las barras blancas de la celda se figuran en contraste al fondo negro que les rodea. Las piernas parecen perderse en la densidad grisácea de la escena, y el cuerpo aparece suspendido en el aire. Con esta pintura, Richter captura las circunstancias del descubrimiento del cuerpo, a partir de una fotografía documental originalmente incluida en su Atlas de 1962. En la serie October 18, 1977 a la par de esta pintura, Richter presentó una segunda versión titulada Blanket (Cobija) en referencia a la sábana que originalmente cubría al cuerpo. La esencia de esta pintura evoca a la función de la cortina en la historia de la pintura: una cortina pintada evoca un gesto, un leve vistazo a algo que no debe de ser visto, y que coloca al espectador en el lugar de voyeur. Sin embargo, Richter no satisface este gesto al hacer de a escena una confusa red de trazos difuminados y evanescentes, más aún, la versión Blanket cubre por completo el formato, obra que sin referente constituye una pintura abstracta.

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Izq. Confrontation, 1988 (1 of 3). // Las tres pinturas tituladas Confrontación muestran a Gudrun Ensslin en secuencia cronológica durante su detención en 1972. Al transformar la fuente fotográfica a pintura, Richter cortó la imagen intencionalmente mostrando sólo la parte superior del cuerpo, casi a escala humana. Al hacerlo, redujo la información acerca del lugar en el que se encuentra, al mismo tiempo, eliminó la ficha de identificación que aparece en la fuente original y le ubicó en otra obra de la serie titulada Identity parade. Las tres pinturas, al ser una cronología, transfieren movimiento a la pintura, itensificado por el característico blurring del autor. El título describe no sólo el hecho de que Gudrun se encuentra en camino a un paradero identificable, sino la confronta al espectador con la joven llena de vida, y no con la terrorista. Su vitalidad contrasta con la escena de Hanged paneles atrás.

Der. Youth Portrait, 1988. // Este retrato muestra a Ulrike Meinhof, en una fotografía de archivo anterior a su aprensión y encarcela-miento. El tratamiento y la modificación llevada a cabo por Richter apuntan a una solución rejuvenecedora del personaje que para el momento de la fotografía tenía 35 años, llevándola hacia un aspecto juvenil reforzada por las implicaciones del título, Retrato joven. La composición de esta pintura remite a las fotografías de celebridades que circulan en medios impresos, y que inevitablemente dirige la imagen a pensarle como un personaje fundamentalmente histórico. La fotografía original fue probablemente tomada de Bambule, un filme realizado por Meinhof y que muestra el papel de las mujeres jóvenes en las protestas sociales de los 70’s. La inocencia, y la expresión de desinterés en este retrato, contrastan con el panorama de muerte que cubre a la serie en general, en particular con las tres pinturas tituladas Muerte, en las que se retrata a la misma joven muerta en su celda de prisión, estableciendo una secuencia a manera de: ¿Qué pasó entre esta fotografía y aquella que retrata su muerte?.

Funeral, 1988. // Esta pintura fue realizada a partir de una fotografía que cubrió el funeral de los tres miembros de la RAF hayados muertos en su celda, los tres ataúdes colocados en el centro y llevados hacia el borde de la composición, con un movimiento reforzado por el blurring, mientras son rodeados por espectadores, prensa y simpatizantes. La selección de la fuente tuvo la intensión de retratar el evento desde una distancia prudente, casi desinvolucrada. El desenfoque de movimiento hace hincapié en el hecho de que el evento se caracteriza por una progresión: la procesión del funeral por una parte, y el proceso de separación por otra. Es la imagen más grande dentro de la serie, satisfaciendo un criterio formal de la pintura histórica tradicional, como ninguna de las otras pinturas, la idea de monumentalidad. Sin embargo, Gerhard Richter transfiere este género clásico al presente: en contraste con la pintura de historia tradicional, que representa a los héroes de los acontecimientos históricos, Richter muestra el funeral de terroristas fallidos. Tradicionalmente, los eventos fueron reproducidos en detalle con el fin de propagar un cierto punto de vista, Richter, sin embargo, borra todos los detalles. El propósito de la pintura de historia de Richter no es crear una representación detallada de un hecho o una verdad histórica, sino para recordar un determinado evento. Gerhard Richter no estipula cómo el espectador debe recordar el evento, pero se invita al espectador a recordarlo.

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una imputación de corrección en torno a un elemento que se configura desde el pasado, la persecución del Estado a quienes atentan contra su historia.

Sin embargo, las imágenes que componen el ciclo de October 18, 1977 resultan completamente ambiguas, su referencia al pasado no es por medio del pastiche, sus títulos tampoco ayudan a comprender el suceso retratado, solo se presentan los cuerpos de los “terroristas” sin vida pero no se da ninguna pista de la secuencia de eventos que llevaron a este momento. Richter no retrata el terror sino el momento después de este, de esta manera ayuda a anular el juicio tanto del pintor como del espectador, las imágenes fueron deliberadamente seleccionadas por su falta de retórica, su incapacidad de representar la historia, aspecto en el que Richter centra su reflexión y es explicado de la siguiente manera por Buchloh:

“The inability of painting to represent contemporary history resulted first of all from the transformation of historical experience into an experience of collective catastrophe.” 18

Sin embargo con este ciclo Richter revive un género, la pintura histórica, que había sido abandonada al ser su función relegada al cine y la fotografía, al pintar imágenes que habían sido fotografiadas Richter revela estas dos maneras de representar la historia, entendiendo el genero de la pintura histórica como una consolidación de mitos culturales presentados para ser consumidos por el publico en general, pero rechazando hacer evidente cualquier tipo de ideología o juicio moral en torno al evento que retrata. A pesar de esta precaución anti-ideológica October 18, 1977 dirige al espectador a juzgar su papel en torno a la historia colectiva 19, pues cada pintura que compone la serie parece venir fuertemente cargada de un sentimiento de huma-nización de los personajes, confrontando al espectador con su particular posición en torno a los eventos y los personajes involucrados. El propósito de la pintura de historia de Richter no es crear una representación detallada de un hecho o una verdad histórica, sino para recordar un determinado evento. No estipula cómo es que se debe recordar el evento, pero se invita al espectador a recordarlo.

Dentro de los alcances de esta breve exposición se puede concluir que el papel de las imágenes en la cultura

es una de las ideas básicas del arte contemporáneo. En la obra de Gerhard Richter la preocupación por la imagen es ontológica, no le interesan como medios de reproducción, sino de construcción de significantes, a la par que concibe en estas un papel mnemónico. Bajo la bandera de un nuevo realismo, Richter reafirma el poder histórico de la pintura, sin embargo, su preocupación dista mucho de la simple redignificación del estilo, en su lugar, afín a las ideas del arte contemporáneo, Richter persigue borrar la originalidad y negar la autoría.

Si algo debe de ser atendido en la obra de Gerhard Richter es su profunda reflexión en torno a la pintura como representación y no sólo como medio, en contraste, la pintura de Richter se desenvuelve en un discurso metapictórico, haciendo de la pintura soporte, medio y discurso. El discurso de Richter confronta a la pintura como objeto, no como retrato del objeto, explorando su capacidad autoreflexiva hacía con su historia, y hacía con lo que podemos llamar la historia cultural del arte en la que, como ya hemos dicho, el arte moderno es sólo un proceso.

Notas

1. Baudrilar, J. (2006). “El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas”. Buenos Aires: Amorrortu.

2. En Chevrier, J-F. “Entre las bellas artes y los media (el ejemplo alemán de Gerhard Richter)”. En Buchloh, B., Chevrier, J-F., Zweite, A., Rochlitz, R. (1999). “Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del Atlas. Barcelona: Libres recerca, No.6, MACBA.

3. Guash, A. (2000). “El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural”. Madrid: Alianza editorial.

4. Chevrier, J-F. Ídem

5. Ídem

6. Buchloh, B. “El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico”. En Buchloh, B., Chevrier, J-F., Zweite, A., Rochlitz, R. (1999). “Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del Atlas. Barcelona: Libres recerca, No.6, MACBA. Pp.:160

7. Saltz, J.”The Richter resolution”. En Modern Painters, abríl 2005, pp.: 28-29.

8. Rochlitz, R. “El punto en el que nos hallamos. En Buchloh, B., Chevrier, J-F., Zweite, A., Rochlitz, R. (1999). “Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del Atas. Barcelona: Libres recerca, No.6, MACBA. pp.:258.

9. El rol de la fotografía en el arte contemporaneo se ejemplifica desde Warhool con esta cita de Fredrich Jameson: “We must surely come to terms with the role of photography and photographic/ negative in contemporary art of this kind: and it is that indeed which confers its deathly quality on the Warhol image, whose galcéd x-ray elegant mortifies the reified eye of the viewer in a way that would seem to had nothing to do with death or the death obsession or the death anxiety on the level of content … this is not, I think, a matter of content any Langer but of some more fundamental mutation both in the object World itself – now becomes a set of texts or simulacra – and in the disposition of the subject.” Jameson, F. “ The Deconstruction of expression”. En Harrison, C. y Wood, P. (1992). Art in Theory 1900 – 1990. Oxford: Blackwell publishers. Pp.:1077

10. “No quiero imitar una fotografía; quiero hacer una. […] Estoy haciendo fotos con distintos medios y no pinturas que parezcan una fotografía”. Richter, G. (1972). “Entrevista con Rolf Schön. Catálogo de exposición, 36ª Bienal de Venecia”. Essen: Museum Folkwang. Retomado de Chevrier, J-F. “Entre las bellas artes y los media (el ejemplo alemán de Gerhard Richter)”. En Buchloh, B., Chevrier, J-F., Zweite, A., Rochlitz, R. (1999). “Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del Atlas. Barcelona: Libres recerca, No.6, MACBA. . Pp.: 173. Las cursivas son del original.

Por otra parte, nos permitimos retomar algunas ideas de la nota original: Richter concibe al arte como una forma de realismo, al mismo tiempo que a la fotografía como una imagen que culminada se vuelve objeto. La culminación a la que se refiere Richter es el convertirlas en pintura, una vez en el lienzo las fotografías ya no comunican nada, no pueden pretender ser representaciones del objeto que “imaginan”, se vuelven objeto en el sentido de que son una percepción y una realidad al mismo tiempo. Para Richter la fotografía no era un medio para la pintura, sino que al revés, las pinturas eran fotografías con otros medios. En la misma nota Richter enmarca el carácter documental de la pintura. Ídem, pág.: 190, nota 12.

11. Respecto a este acercamiento realista a la pintura y al arte en general, Richter señala en la misma entrevista: “You wish to understand what you see and what exists, and you try to pain it. Later you realize that nobody can demonstrate reality; the things we make only demonstrate themselves, and therefore they are reality in themselves.” Schön, R. (1972). “Gerhard Richter Entrevista con Rolf Schön. Extractos de Unser Mann in Venedig”. En Stiles, K., & Selz, P. (1996). Theories and documents of contemporary art. A sourcebook of artists' writings. Londres: University of California Press, Ltd. Pág.: 317.

12. Señala Chevrier: “El romanticismo de Richter no es una postura retrógrada, sino una resistencia articulada, consciente y moderna del modelo industrial del progreso, que impone la asimilación de la actividad artística a una tecnología estética.” Ídem, pág.: 178. Hacía esa dirección, Richter parte de una concepción básica expuesta por Benjamin en la Obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, y esta es la idea de la perdida del aura en el objeto artístico

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seguida por su masificación en las tecnologías de su reproducción. Ahora bien, si algo resulta de Benjamin es la búsqueda antiartística de negar la autoridad y la originalidad, búsqueda emprendida por Duchamp y Warhool.

13. Esta afirmación no se realiza de manera desintencionalizada, aunque receloso de toda afiliación ideológica Richter comparte con la teoría crítica cierta demanda por la apropiación de la industria cultural, haciendo de este romanticismo (arriba señalado) un elemento de la cultura de masas, propensa a mirar el presente desde el pasado.

14.“[…] - el fin de la historia y el fin del arte – se plantea la libertad en dos sentidos del término. Los seres humanos, como lo describe Marx y Engels, son libres de ser lo que quieran ser, y son libres desde cierta agonía histórica que dispone que, en cualquier escenario, haya una forma de ser autentica y una no autentica, la primera apunta hacia el futuro y la ultima hacia el pasado. Y los artistas al fin del arte son igualmente libres de ser lo que quieran ser; de ser cualquier cosa e incluso de ser todas.” Danto, A. (2010). “Después del fin del arte”. Barcelona: Paidós. Pp.: 78.

Esta misma condición autorreferencial de la historia es claramente expuesta por Richter en sus notas: “27 January 1983. Traditional, supposedly old Works of art are not old but contemporary. […] Their permanent presence compels us to produce something different, which is neither better nor worse, but which has to be different because […] the better we know tradition – i.e., ourselves – and the more responsibly we deal with it, the better things we shall make similar, and the better things we shall make different”. En Richter, G. (2009) Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007. Londres: Thames & Hudson. Pp.: 101. En donde no solo se entrevé la relación que el presente entabla con el pasado sino la necesidad de ver a este como una realidad tangible en documentos.

15. Para conocer más acerca de los acontecimientos a los que se refiere esta serie de pinturas y del grupo Baader-Meinhof sugerimos la siguiente bibliografía: De Lillo, D. “Baader-Meinhof”. Publicado por primera vez en The Newyorker, 1 Abril 2002, pp. 100-109; y: Storr, R. (2000): “Gerhard Richter: October 18, 1977”. New York: The Museum of Modern Art. De esta obra recomendamos el primero y segundo capitulos.

16. Buchloh, B. “A note on Gerhard Richter’s October 18, 1977”. October volume 48, primavera 1989. MIT press. Pp. 88-109. Este texto fue publicado originalmente en 1988 en el catálogo de la exposición.

17. Jameson, F. “Posmodernismo y sociedad de consumo”. En Foster, H. (1985). “La posmodernidad”. Barcelona: Kairós.

18. Buchloh, B. Ídem. Pág.: 97. La cita continua: “[…] it therefore seemed that only photography, in its putative access to facticity and objectivity, could qualify as an instrument of historical repre-sentation.”

19. Como podría interpretarse de las notas de Richter en torno a la seríe: “The deaths of the terrorists, and the related events both before and after, stand for a horror that distressed me and has haunted me as unfinished business ever since, despite all my efforts to suppress it”. Notes for a press conference, November – December 1988. En Richter, G. (2009) Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007. Londres: Thames & Hudson. Pág.:202

Gerhard Richter, Betty, 1988.

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El lienzo como escenario // Diego Leal

La hibridación de géneros ha sido, sin duda alguna, una constante en la experimentación plástica desde el surgimiento del modernismo hasta nuestros días, sin embargo la vinculación del performance con la pintura podría parecer una tarea conflictiva. El performance, un tipo de arte por definición no objetual, surgió en sus inicios como una de las estrategias para transgredir el sistema de las galerías, atacando el carácter de mercancía de la obra de arte, desde esta perspectiva la pintura pudiera parecer un objeto inerte, muerto. Nada más falso.

adheridos al lienzo, la cual expande a la pintura mas allá de este, como por ejemplo en la obra de Rauschenberg (quien además realizó junto con John Cage y Merce Cunningham ‘theatre piece # 1’ en 1952, que incluía música, danza y artes visuales y que es argumentablemente uno de los primeros performances y ejemplos de multidisciplinariedad en arte visuales). Sin embargo este vuelco a lo real ( y no a lo representado) no se expresa solamente mediante la inclusión de objetos para la expansión del plano hacia la tercera dimensión, también es evidente cuando se pone atención en el especial interés en el carácter procesual de la

Recordemos que una de las principales motivaciones del primer arte abstracto en el siglo XX consistió en el abandono de la idea de pintura como un espacio de representación ilusoria para dar paso al entendimiento de la pintura como un objeto real, que ya no tiene la función de representar algo externo, se entiende en cambio como un objeto inde-pendiente, valioso por si mismo, a este principio se le ha llamado algunas veces autonomía.

Esta llamada autonomía se ve exaltada mediante el surgimiento del collage y la inclusión de objetos reales

Yves Klein, Anthropometries of the Blue period, 1962.

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pintura durante las décadas de los 1950’s 60’ y 70’s, periodo durante el cual el lienzo, podríamos decir, actúa como una especie de escenario en el cual se llevan a cabo un sin numero de experimentos.

El ejemplo más clásico, e inevitable de este fenómeno es, por supuesto Jackson Pollock, sus dripping son el ejemplo mas claro de lo que la llamada pintura acción se proponía, a través de ellos se evidencia de manera explicita la acción del pintor, su propia actividad física, y con ella su cuerpo

( las proporciones de sus drippings están directamente relacionadas con las proporciones de su cuerpo), es por eso que constantemente se le incluye como uno de los pioneros en incluir el cuerpo en la obra de arte, tal como pretende el performance.

Pero el ejemplo clásico y evidente de Pollock en solo el ejemplo norteamericano del fenómeno. En Japón, miembros del grupo Guttai un movimiento de vanguardia, también realizaron obras pictóricas siguiendo las mismas estrategias

Daniel Spoerri, Le petit déjeuner de kichka, 1960.

del arte acción, un ejemplo claro lo encontramos en ‘works painted trowing a ball’ ( obras pintadas aventando una pelota) de Kazuo Shiraga. De manera aun más explicita que las pinturas de Pollock, la pieza de Shiraga se evidencia como un producto derivado de una acción específica.

En Europa, de manera casi paralela, la concepción de la pintura y el lienzo también sufrió cambios radicales, el ejercicio pictórico ya no dependía más de las herramientas tradicionales, como los pinceles o el pigmento, en cambio el

objeto pintura se mostraba como el producto de una practica intelectual que deriva en acciones precisas a ejecutarse en el lienzo, estas acciones en muchos casos involucraban la destrucción parcial del lienzo. Me refiero a artistas como Burri, quemando laminas de plástico encima del bastidor o Lucio Fontana al perforar el lienzo, pero sobretodo al trabajo de quienes se inscribieron al movimiento francés del nuevo realismo, Ives klein, quien es considerado como figura central en el primer desarrollo del performance (principalmente gracias a su fotografía escenificada ‘Saut dans le vide’ (un salto al vacío) que exalta el acto creativo, juega un papel importante para el tema aquí tratado, su inclusión del cuerpo en el acto pictórico va mas allá que aquel de Pollock, Klein, quien también se dedicó a agredir el lienzo con sus FIRE paintings, llego a utilizar incluso modelos vivas como brochas para sus antropometrías, es así que se entiende la etiqueta de ‘Nuevo realismo’ mas que nunca, como mencioné anteriormente la transición se da entre la pintura como medio de representación, a pintura como objeto parte de la experimentación de la realidad. En este mismo vuelco de lo representado a lo real, encontramos la obra de Pavel Spoerri, quien empotra una silla y algo parecido a un bodegón a la pared, evidentemente comentando acerca de el estatus de la nueva pintura ‘realista’ al hacer referencia y subvertir las características tradicionales de una pintura.

Hay que mencionar que además de la inclusión del cuerpo y el azar en el discurso del arte, la pintura también absorbió otra de las características fundamentales del performance, el involucramiento del espectador como co-creador de la pieza. También relacionada con el nuevo realismo francés, Niki de Saint Falle realizo una serie de obras en las que disparaba al lienzo (‘Tir, l’ambassade Americaine’) posteriormente en el marco de una exposición permitió que los espectadores también dispararan a sus piezas. De igual forma Allan Kaprow, artista y escritor norteamericano quien acuñara el termino ‘Happening’ involucro al publico permitiéndole contribuir en su “action collage”.

Esta de mas decir que vuelco procesual en la pintura de 60 no pretendía mostrar al cuadro como un performance per se, pero en él encontramos por primea vez el empleo de estrategias afines como la inclusión del cuerpo, el tiempo, el azar, y la participación activa de los espectadores como parte de la obra. Estos referentes propios de la modernidad ayudarían también a la configuración de la concepción de

Andy Warhol, Piss painting, Circa 1978.

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pintura en la posmodernidad, ejemplos como Pis paint-ings de Andy Warhool hasta The leak de Francis Allÿs, o los performances de Ei Arakawa, nos llevan inevitablemente a pensar en el supuesto básico del campo expandido en pintura, la transgresión de los espacios y soportes, y el involucramiento de nuevos medios como figuraciones y formas del entendimiento de la pintura como práctica que

Yves Klein realizando una de sus Fire Paintings, 1961-62.

John Cage, Eninka No. 35 (Detalle), 1986.

puede, o no, acompañar al performance como acciones y procesos independientes de su materialidad u objetualidad.

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Pintura expandida // Campo digitalJonathan Gil

Como pretexto del anuncio por parte del comité curato-rial de la Bienal de Praga de este 2013 de la inauguración de una sala dedicada a la “Pintura expandida” (Expanded Painting) y que concentra a más de 100 artistas que exploran la relación entre pintura y otros medios, parece necesario ejercitar algunas medidas para definir lo que el termino Pintura expandida involucra.

Por definición, el Diccionario Oxford de la Lengua Inglesa, señala “expansión” como un incremento de tamaño, volumen cantidad o visión. Esta última connotación necesariamente involucra un aumento perceptivo, puesto que “ver”, apegados

David Hockney, Ipad Painting, 2009.

al mismo diccionario, involucra el rango de percepción. Ahora bien, nos lleva a cuestionar el acto perceptivo de un quien, el espectador como elemento inherente a la pintura; el pintor, como elemento transitivo entre la figuración y plasmar la imagen sobre un medio (tradicionalmente el lienzo), o; la pintura, como elemento “personificable” que incrementa su campo hacia otros espacios que tradicionalmente le parecían negados. La responsable de esta idea de expansión sobre el arte sin duda sería Rosallin Krauss, en su ensayo “La escultura de campo expandido” 1, presenta una serie de reflexiones que involucran al objeto, la escultura; al actor, el artista, y; el espacio, entiéndase el medio. Como una serie de elementos inexorables que figuran en una serie de críticas hacia la pureza del medio que constriñe a cada disciplina. Ahora bien, en pintura aunque los contextos de producción pueden ser particulares, se mantiene una constante entre la acción de actores individuales y un espacio de ejecución, empero, dicho espacio es lo que debemos entender como medio. Entonces, ¿qué involucra la expansión en pintura?, la pintura expandida es la reflexión entre la pintura, su relación e interacción, con nuevos medios como el digital (video, fotografía, internet, etc.), o los tradicionales pero

a partir de nuevas interconexiones sociales, culturales o metadiscursivas2. En este tenor, a diferencia de la definición de la escultura a partir de opuestos de Rosallin Krauss, la expansión espacial de la pintura se realiza a través de un ejercicio de inclusiones, y de derivaciones técnicas y materiales producto de: a. el soporte y b. el referente. De allí que, actualmente se considere a la pintura expandida desde la fotografía como fotopintura, del video como pintura en movimiento, desde la instalación como pintura espacial, desde el performance como pintura acción o pintura en vivo, desde la escultura como pintura volumétrica… continuando en una serie de adjetivos producto de la suma entre la disciplina y su vertiente matérica. Por referente, la pintura expandida se mueve – transita diría David Joselit – de ser un análisis dirigido hacia a la historia de la pintura - como sería en un primer paso de este proceso progresivo- para articularse más allá hacia una reflexión de la historia de los medios. En énfasis, la pintura expandida se interpreta como un estado “de idea” entre su significado, pasando por la relevancia de su manufactura, hacía como es que se presenta. La pintura de los últimos veinte años insiste en un giro radical en el cual la superficie pintada no es análoga

Julian Opie, Jeremy and Sian Walking. Computer animation, LCD Screen. 2010.

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Introduction to net.art (1994-1999) - Installation: text: Natalie Bookchin and Alexei Shulgin; Stones: Blank & Jeron (1999)

a la experiencia visual , en su lugar se figura la experiencia de un proceso operacional, determinando nuevos modos de definir significado a través de la forma.

Dentro de este panorama la tecnología, como he venido comentando, constituye un desplazamiento hacia nuevos soportes matéricos – internet, computadoras, monitores, proyectores, etc… que conservan una condición sine quanon de la pintura, el empleo de la luz y la proyección de perspectiva – a la vez que nutren de un nuevo orden de representación en forma de materia discursiva, le techno-referencialidad3. En esta mirada, podemos encontrarnos con el trabajo de artistas consagrados como David Hockney, quien desde el 2009 realiza pinturas empleando un iPad de Apple y quien explora géneros clásicos de a pintura como el bodegon y el paisaje, hasta el trabajo de artistas como Wade Guyton quien hace uso de una impresora de inyec-ción de tinta para realizar paneles que después puede o no intervenir – en un gesto que desemboca en un ready-made de la era digital -, y que usan estos soportes para construir un discurso tecnológico en torno a la digitalización de medios en la pintura.

Por su parte, el video se ha constituido como un medio paralelo a la idea de la techno-referencialidad en pintura. En cierta medida, “videopintores” como Julian Opie son persistentes en el empleo de códigos pictóricos asociados a la pintura y el dibujo. En una gran serie de retratos, que comprenden desde el empleo clásico del encuadre cintura arriba, hasta rostros policromáticos propios de las serigrafías de Warhool, Opie realiza “pinturas” empleando medios digitales como la animación vectorial o la animación cuadro por cuadro y que transfieren al espectador la idea de movimiento a partir de gestos tan simples como el parpadeo de los personajes o caminatas armonizadas con un paisaje estático. Este empleo del movimiento remite a antecedentes históricos como los futuristas o el mismo Duchamp, para quienes tiempo/acción ergo movimiento son elementos inherentes a la pintura, y presentes desde el gesto que les materializa hasta el caso evidente de la “motion painting” en su intención estética de movimiento. En este aspecto, el video constituye un medio de representación en/de la pintura a través de la manipulación de lo estático a partir de un montaje para asignarle una atribución de elemento

móvil. Sin embargo, La motion painting es posible no sólo a través de referentes históricos, sino también a través de una expansión de la práctica artística que se figura como parte del flujo digital de información.

La digitalización transfiere la información a pixeles o vectores, en el orden común del dibujo o diseño por computadora, esta transfiguración de la imagen conlleva una hibridación parcial entre pantalla – entendiendo la configuración de color propia de los monitores - y objeto. En reminiscentes básicos como las Alteraciones de John Baldessari podemos apreciar el empleo del color “digital” para asignar profundidad a imágenes impresas con equipos anteriores a las avanzadas impresoras en alta definición actuales. El mismo Julian Opie en su pintura sobre lienzo se sirve de la imaginería destinada al consumo masificado de publicidad, evocando al color (extremadamente uniforme), la línea (firme y de grosor estándar) y el plano (sin profundidad) propios del dibujo vectorial por computadora. Adam Lowe, quien al igual que Baldessari ha trabajado intensamente sobre soportes impresos vía una impresora comercial no como elemento conexo, sino como cuestionamiento de los procesos propios de la pintura. Estos ejemplos - ya sea como entendimiento del proceso de pigmentación de una impre-sora digital, o como recreación de las cualidades gráficas del dibujo vectorial - sirven para ilustrar la sobreimplicación de la tecnología en la vida cotidiana y su alcance a través de medios pictóricos.

La masiva circulación de imágenes que produce el flujo digital de información contenido en internet es (en una forma cuasimetafórica) la versión 2.0 de la masificación que la televisión significó en su momento. El video arte de los 70’s y 80’s dirigió sus misiles al papel irresponsable de la tele-visión como principal medio masivo a través de un discurso éticamente cargado en pro de contenidos responsables social y culturalmente. La reflexión mediática de la pintura expandida hacia el campo digital dista de esta figuración ética de los medios, en su lugar se orienta por un discurso, no menos responsable, de diversificación de la información y del funcionamiento de la vasta red de conocimiento que representa internet. Como ejemplo de esto, la instalación de Natalie Bookchin de 1999, Introduction to net art, una serie de lápidas de piedra postradas en la pared en cuya superficie

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Notas

1. Krauss, R. “La escultura de campo expandido”, en: Foster, H. (comp.) La postmodernidad, Madrid: Kairos, 1985. Pp. 59 – 75.

2. En este sentido, toda pintura, e implícitamente la contemporánea es una reflexión metadiscursiva, es decir, es una reflexión en torno a la función de la pintura y el pintor, históricamente, como elemento de “vuelta a…” y repensado como como discusión en torno al papel de la pintura en la sociedad de la imagen.

3. Término empleado por Paco Barragán, quien es editor de ArtPulse y curador/jurado del Premio Internacional de Castilla en Pintura Expandida.

Objetos Específicos // Specific ObjectsDonald Judd

La mitad o más de la mejor obra nueva de los últimos años no ha sido pintura ni escultura. Por lo general, se ha relacionado, de cerca o de lejos, a uno o al otro. La obra es diversa, y mucha de ella que no está en la pintura ni en la escultura también es diversa. Sin embargo, hay algunas cosas que ocurren casi en común.

La nueva obra tr idimensional no constituye un movimiento, una escuela o un estilo. Los aspectos comunes son demasiado generales y demasiado poco comunes para definir un movimiento. La diferencias son mayores que las similitudes. Las similitudes se seleccionan de la obra; no son los primeros principios o reglas que delimitan un movimiento. La tridimensionalidad no está tan cerca de ser simplemente un contenedor como la pintura y la escultura han parecido ser, pero tiende a eso. Pero ahora, la pintura y la escultura son menos neutrales, menos contenedores, más definidos, no innegables e inevitables. Después de todo, son formas particulares circunscritas produciendo cualidades bastante definidas. Gran parte de la motivación en la nueva obra es de deshacerse de estas formas. El uso de las tres dimensiones es una alternativa obvia. Se abre a nada. Muchas de las razones para este uso son negativas, puntos en contra de la pintura y la escultura, y ya que ambas son fuentes comunes, las razones negativas son aquellas más cercanas comunalmente. "El motivo del cambio es siempre de una cierta inquietud: nada nos establece ante el cambio de estado, o sobre cualquier nueva acción, pero si cierta inquietud ". Las razones positivas son más particulares. Otra razón de mencionar las insuficiencias de la pintura y la escultura, primero, es que ambos son familiares y sus elementos y cualidades son más fácilmente localizables. Las objeciones a la pintura y la escultura van a sonar más intolerantes de lo que son. Hay calificaciones. La falta de interés en la pintura y la escultura es una falta de interés en hacerlo de nuevo, no en el como es hecho por aquellos que desarrollan las últimas versiones avanzadas. La obra

Half or more of the best new work in the last few years has been neither painting nor sculpture. Usually it has been related, closely or distantly, to one or the other. The work is diverse, and much in it that is not in painting and sculpture is also diverse. But there are some things that occur nearly in common.

The new three-dimensional work doesn't constitute a movement, school or style. The common aspects are too general and too little common to define a movement. The differences are greater than the similarities. The similarities are selected from the work; they aren't a movement's first principles or delimiting rules. Three-dimensionality is not as near being simply a container as painting and sculpture have seemed to be, but it tends to that. But now painting and sculpture are less neutral, less containers, more defined, not undeniable and unavoidable. They are particular forms circumscribed after all, producing fairly definite qualities. Much of the motivation in the new work is to get clear of these forms. The use of three dimensions is an obvious alternative. It opens to anything. Many of the reasons for this use are negative, points against painting and sculpture, and since both are common sources, the negative reasons are those nearest commonage. "The motive to change is always some uneasiness: nothing setting us upon the change of state, or upon any new action, but some uneasiness." The positive reasons are more particular. Another reason for listing the insufficiencies of painting and sculpture first is that both are familiar and their elements and qualities more easily located.

The objections to painting and sculpture are going to sound more intolerant than they are. There are qualifications. The disinterest in painting and sculpture is a disinterest in doing it again, not in it as it is being done by those who developed the last advanced versions. New work always involves objections to the old, but these objections are really

se leía una definición de lo que a finales de los noventa se figuraba como arte en internet, acompañado de una serie de principios “hágalo usted mismo” invitando al espectador a una suerte de aventura digital a partir de la elección de géneros y objetivos tanto estéticos como sociales, la instalación se acompañó por una vieja computadora mostrando en .txt el texto de las lápidas, y remitiendo a la “pintura de texto” de artistas como Ei Onkawara y Lawrence Weiner.

La era digital inevitablemente significa nuevas posibi-lidades de expansión para el arte, sea este pintura o no, disciplinas como la instalación o el performance se han servido en mayor medida de las posibilidades mediáticas que esto significa, la pintura por su parte haya en ella un medio de masificación, pero a la vez un soporte de materi-alización, la imagen digital es imagen virtual y encuentra su materialización en la proyección sobre un soporte auxiliar, y en términos metafóricos en un discurso que le resignifica.

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Claes Oldenburg, Floor Burger, 1962.

relevant only to the new. They are part of it. If the earlier work is first-rate it is complete. New inconsistencies and limitations aren't retroactive; they concern only work that is being developed. Obviously, three-dimensional work will not cleanly succeed painting and sculpture. It's not like a move-ment; anyway, movements no longer work; also, linear history has unraveled somewhat. The new work exceeds painting in plain power, but power isn't the only consideration, though the difference between it and expression can't be too great either. There are other ways than power and form in which one kind of art can be more or less than another. Finally, a flat and rectangular surface is too handy to give up. Some things can be done only on a flat surface. Lichtenstein's representation of a representation is a good instance. But this work which is neither painting nor sculpture challenges both. It will have to be taken into account by new artists. It will probably change painting and sculpture.

The main thing wrong with painting is that it is a rect-angular plane placed flat against the wall. A rectangle is a shape itself; it is obviously the whole shape; it determines and limits the arrangement of whatever is on or inside of it. In work before 1946 the edges of the rectangle are a boundary, the end of the picture. The composition must react to the edges and the rectangle must be unified, but the shape of the rectangle is not stressed; the parts are more important, and the relationships of color and form occur among them. In the paintings of Pollock, Rothko, Still and Newman, and more recently of Reinhardt and Noland, the rectangle is emphasized. The elements inside the rectangle are broad and simple and correspond closely to the rectangle. The shapes and surface are only those which can occur plausibly within and on a rectangular plane. The parts are few and so subordinate to the unity as not to be parts in an ordinary sense. A painting is nearly an entity, one thing, and not the indefinable sum of a group of entities and references. The one thing overpowers the earlier painting. It also establishes the rectangle as a definite form; it is no longer a fairly neutral limit. A form can be used only in so many ways. The rectangular plane is given a life span. The simplicity required to emphasize the rectangle limits the arrangements possible within it. The sense of singleness also has a duration, but it is only beginning and has a better future outside of painting. Its occurrence in painting now looks like a beginning, in which new forms are often made from earlier schemes and materials.

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nueva siempre implica objeciones a lo anterior, pero estas objeciones son realmente relevantes sólo para lo nuevo. Son parte de él. Si la obra anterior es de primera clase esta está completa. Nuevas inconsistencias y limitaciones no son retroactivas, sino que sólo se refieren a la obra que se está desarrollando. Obviamente, la obra en tres dimensiones no tendrá un éxito limpio sobre la pintura y la escultura. No es como un movimiento, de todas formas, los movimientos ya no funcionan; ademas, la historia lineal ha desenmarañado algo. La nueva obra supera a la pintura en poder simple, pero el poder no es la única consideración, aunque la diferencia entre éste y la expresión no puede ser demasiado grande tampoco. Hay otras maneras además de poder y forma en las cuales un tipo de arte puede ser más o menos que la otra. Por último, una superficie plana y rectangular es demasiado útil para renunciar a ella. Algunas cosas pueden hacerse sólo sobre una superficie plana. La representación de Lichtenstein de una representación es un buen ejemplo. Pero esta obra que no es ni pintura ni escultura desafía a ambos. Tendrá que tenerse en cuenta por los nuevos artistas. Probablemente esto cambiara la pintura y la escultura.

El principal problema con la pintura es que es un plano rectangular colocado de manera plana contra la pared. Un rectángulo es una forma en sí, es obviamente la forma completa, que determina y limita la disposición de lo que está en o dentro de ella. En la obra antes de 1946 los bordes de la rectángulo son un límite, el final de la imagen. La composición debe reaccionar a la bordes y el rectángulo debe estar unificado, pero la forma del rectángulo no esta destacado; las partes son más importantes, y las relaciones de color y forma ocurren entre ellos. En las pinturas de Pollock, Rothko, Still y Newman, y más recientemente de Reinhardt y Noland, se hace hincapié en el rectángulo. Los elementos en el interior del rectángulo son amplios y simples y corresponden estrechamente al rectángulo. Las formas y la superficie son sólo aquellos que pueden ocurrir plausiblemente dentro y en un plano rectangular. Las piezas son pocas y tan subordinadas a la unidad como para no ser partes en un sentido ordinario. Una pintura es casi una entidad, una cosa, y no la suma indefinible de un grupo de entidades y referencias. La cosa única domina la pintura anterior. También establece el rectángulo como una forma definitiva; no es más un límite bastante neutral. Una forma puede ser usada de muchas maneras. Al plano rectangular se le da un lapso de vida. La simplicidad requerida para

The plane is also emphasized and nearly single. It is clearly a plane one or two inches in front of another plane, the wall, and parallel to it. The relationship of the two planes is specific; it is a form. Everything on or slightly in the plane of the painting must be arranged laterally.

Almost all paintings are spatial in one way or another. Yves Klein's blue paintings are the only ones that are unspatial, and there is little that is nearly unspatial, mainly Stella's work. It's possible that not much can be done with both an upright rectangular plane and an absence of space. Anything on a surface has space behind it. Two colors on the same surface almost always lie on different depths. An even color, especially in oil paint, covering all or much of a painting is almost always both flat and infinitely spatial. The space is shallow in all of the work in which the rectangular plane is stressed. Rothko's space is shallow and the soft rectangles are parallel to the plane, but the space is almost traditionally illusionistic. In Reinhardt's paintings, just back from the plane of the canvas, there is a flat plane and this seems in turn indefinitely deep. Pollock's paint is obviously on the canvas, and the space is mainly that made by any marks on a surface, so that it is not very descriptive and illusionistic. Noland's concentric bands are not as specifically paint-on-a-surface as Pollock's paint, but the bands flatten the literal space more. As flat and unillusionistic as Noland's paintings are, the bands do advance and recede. Even a single circle will warp the surface to it, will have a little space behind it.

Except for a complete and unvaried field of color or marks, anything spaced in a rectangle and on a plane suggests something in and on something else, something in its surround, which suggests an object or figure in its space, in which these are clearer instances of a similar world - that's the main purpose of painting. The recent paintings aren't completely single. There are a few dominant areas, Rothko's rectangles or Noland's circles, and there is the area around them. There is a gap between the main forms, the most expressive parts, and the rest of the canvas, the plane and the rectangle. The central forms still occur in a wider and indefinite context, although the singleness of the paintings abridges the general and solipsistic quality of earlier work. Fields are also usually not limited, and they give the appear-ance of sections cut from something indefinitely larger.

Oil paint and canvas aren't as strong as commercial paints

enfatizar el rectángulo limita las disposiciones posibles dentro de ella. El sentido de unicidad también tiene una duración, pero sólo está empezando y tiene un mejor futuro fuera de la pintura. Su presencia en pintura ahora se ve como un comienzo, en el que las nuevas formas se hacen a menudo de los anteriores esquemas y materiales.

El plano es igualmente destacado y casi único. Es clara-mente un plano, una o dos pulgadas en frente de otro plano, la pared, y paralela a la misma. La relación de los dos planos es específica; es una forma. Todo en o ligeramente en el plano de la pintura debe ser dispuestos lateralmente.

Casi todas las pinturas son espaciales de una manera u otra. Las pinturas azules de Yves Klein son las únicas que son inespaciales (unspatial) y es poco lo que es casi inespacial, principalmente la obra de Stella. Es posible que no se pueda hacer mucho tanto con un plano rectangular en posición vertical como con una ausencia de espacio. Cualquier cosa sobre una superficie dispone de espacio detrás de él. Dos colores en la misma superficie casi siempre se encuentran en diferentes profundidades. Un color uniforme, especialmente en la pintura al óleo, que cubre la totalidad o gran parte de la pintura es casi siempre tanto planos como infinitamente espacial. El espacio es poco profundo en toda obra en el que se haga hincapié en el plano rectangular. El espacio de Rothko es poco profundo y los rectángulos suaves son paralelos al plano, pero el espacio es casi tradicionalmente ilusionista. En las pinturas de Reinhardt, regresando a lo plano del lienzo, hay una superficie plana y esta a su vez parece indefinida-mente profunda. La pintura de Pollock esta, obviamente, sobre el lienzo, y el espacio es principalmente lo realizada por cualquier marca sobre una superficie, por lo que no es muy descriptivo ni ilusionista. Las bandas concéntricas de Noland no son específicamente tan pintura-sobre-una-superficie como la pintura de Pollock, pero las bandas literalmente aplanan aún más el espacio. Tan planas y nada ilusionistas como son las pinturas de Noland, las bandas ciertamente se adelantan y retroceden. Incluso un solo círculo torcerá la superficie a él mismo, tendrá un pequeño espacio detrás de él.

A excepción de un campo completo y sin variación de color o marcas, algo espaciado en un rectángulo y sobre un plano sugiere algo en y sobre algo más, algo a su alrededor, lo que sugiere un objeto o figura en su espacio, en el que éstos

and as the colors and surfaces of materials, especially if the materials are used in three dimensions. Oil and canvas are familiar and, like the rectangular plane, have a certain quality and have limits. The quality is especially identified with art.

The new work obviously resembles sculpture more than it does painting, but it is nearer to painting. Most sculpture is like the painting which preceded Pollock, Rothko, Still and Newman. The newest thing about it is its broad scale. Its materials are somewhat more emphasized than before. The imagery involves a couple of salient resemblances to other visible things and a number of more oblique references, everything generalized to compatibility. The parts and the space are allusive, descriptive and somewhat naturalistic. Higgins' sculpture is an example, and, dissimilary, Di Suvero's. Higgins' sculpture mainly suggests machines and truncated bodies. Its combination of plaster and metal is more specific. Di Suvero uses beams as if they were brush strokes, imitating movement, as Kline did. The material never has its own movement. A beam thrusts, a piece of iron follows a gesture; together they form a naturalistic and anthropomorphic image. The space corresponds.

Most sculpture is made part by part, by addition, composed. The main parts remain fairly discrete. They and the small parts are a collection of variations, slight through great. There are hierarchies of clarity and strength and of proximity to one or two main ideas. Wood and metal are the usual materials, either alone or together, and if together it is without much of a contrast. There is seldom any color. The middling contrast and the natural monochrome are general and help to unify the parts. There is little of any of this in the new three-dimensional work. So far the most obvious difference within this diverse work is between that which is something of an object, a single thing, and that which is open and extended, more or less environmental. There isn't as great a difference in their nature as in their appearance, though. Oldenburg and others have done both. There are precedents for some of the characteristics of the new work. The parts are usually subordinate and not separate as in Arp's sculpture and often in Brancusi's. Duchamp's ready-mades and other Dada objects are also seen at once and not part by part. Cornell's boxes have too many parts to seem at first to be structured.

Part-by-part structure can't be too simple or too compli-

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son instancias más claras de un mundo similar - que es el objetivo principal de la pintura. Las pinturas recientes no son completamente singulares. Hay algunas áreas dominantes, los rectángulos de Rothko o los círculos de Noland, y existe el área alrededor de ellos. Existe una brecha entre las formas principales, las partes más expresivas, y el resto del lienzo, el plano y el rectángulo. Las formas centrales siguen ocurriendo en un contexto más amplio e indefinido, a pesar de que la sencillez de las pinturas compendia la calidad general y solipsista de la obra anterior. Los campos por lo general no se limitan, y dan la apariencia de secciones cortadas de algo indefinidamente grande.

La pintura al óleo y el mismo lienzo no son tan intensos como las pinturas comerciales ni como los colores y superfi-cies de los materiales, especialmente si los materiales son usados en tres dimensiones. El óleo y el lienzo son familiares y, al igual que el plano rectangular, tiene una cierta calidad y tienen límites. La calidad es especialmente identificada con el arte.

La nueva obra obviamente se asemeja a la escultura más que a la pintura, pero está más cercana a la pintura. La mayoría de la escultura es como la pintura que precedió a Pollock, Rothko, Still y Newman. Lo más reciente de ello es su amplia escala. Sus materiales son algo más enfatizados que antes. Las imágenes consisten en un par de semejanzas notables con otros cosas visibles y un número de referencias más oblicuas, todo generalizado a la compatibilidad. Las partes y el espacio son alusivas, descriptivas y algo naturalista. La escultura de Higgins es un ejemplo, y, de manera opuesta, la obra de Di Suvero. La escultura de Higgins sugiere prin-cipalmente máquinas y cuerpos truncados. Su combinación de yeso y metal es más específico. Di Suvero utiliza haces como si fueran pinceladas, imitando movimiento, como lo hizo Kline. El material no tiene su propio movimiento. Un haz se impulsa, un pedazo de hierro sigue un gesto; juntos forman una imagen naturalista y antropomórfica. El espacio corresponde.

La mayoría de la escultura se hace parte por parte, por adición, compuesta. Las partes principales se mantienen bastante discretas. Ellas y las piezas pequeñas son un conjunto de variaciones, ligeras por grandes. Hay jerarquías de la claridad y de fuerza y de la proximidad a una o dos ideas principales. Madera y metal son los materiales habituales,

cated. It has to seem orderly. The degree of Arp's abstraction, the moderate extent of his reference to the human body, neither imitative nor very oblique, is unlike the imagery of most of the new threedimensional work. Duchamp's bottle-drying rack is close to some of it. The work of Johns and Rauschenberg and assemblage and low-relief generally, Ortman's reliefs for example, are preliminaries. Johns's few cast objects and a few of Rauschenberg's works, such as the goat with the tire, are beginnings.

Some European paintings are related to objects, Klein's for instance, and Castellani's, which have unvaried fields of low-relief elements. Arman and a few others work in three dimensions. Dick Smith did some large pieces in London with canvas stretched over cockeyed parallelepiped frames and with the surfaces painted as if the pieces were paintings. Philip King, also in London, seems to be making objects. Some of the work on the West Coast seems to be along this line, that of Larry Bell, Kenneth Price, Tony Delap, Sven Lukin, Bruce Conner, Kienholz of course, and others. Some of the work in New York having some or most of the characteristics is that by George Brecht, Ronald Bladen, John Willenbecher, Ralph Ortiz, Anne Truitt, Paul Harris, Barry McDowell, John Chamberlain, Robert Tanner, Aaron Kuriloff, Robert Morris, Nathan Raisen, Tony Smith, Richard Navin, Claes Oldenburg, Robert Watts, Yoshimura, John Anderson, Harry Soviak, Yayoi Kusama, Frank Stella, Salvatore Scarpitta, Neil Williams, George Segal, Michael Snow, Richard Artschwager, Arakawa, Lucas Samaras, Lee Bontecou, Dan Flavin and Robert Whitman. H. C. Westermann works in Connecticut. Some of these artists do both three-dimensional work and paintings. A small amount of the work of others, Warhol and Rosenquist for instance, is three-dimensional.

The composition and imagery of Chamberlain's work is primarily the same as that of earlier painting, but these are secondary to an appearance of disorder and are at first concealed by the material. The crumpled tin tends to stay that way. It is neutral at first, not artistic, and later seems objective. When the structure and imagery become apparent, there seems to be too much tin and space, more chance and casualness than order. The aspects of neutrality, redundancy and form and imagery could not be coextensive without three dimensions and without the particular material. The color is also both natural and sensitive and, unlike oil colors, has a wide range. Most color that is integral, other than in

ya sea por sí solos o en conjunto, y si es en conjunto sin mucho contraste entre ambos. Rara vez hay cualquier color. El contraste mediano y el monocromo natural son generales y ayudan a unificar las partes. Hay muy poco de todo esto en el nuevo trabajo en tres dimensiones. Hasta ahora la más obvia diferencia dentro de este diverso trabajo reside entre lo que es algo así como un objeto, una sola cosa, y aquello que es abierto y extenso, más o menos ambiental. Sin embargo, allí no hay una diferencia tan grande en su naturaleza como en su apariencia. Oldenburg y otros han hecho ambas cosas. Existen precedentes de algunas de las características de la nueva obra. Las partes son generalmente subordinadas y no separados como en la escultura de Arp y con frecuencia de Brancusi. Los ready-mades y otros objetos dadaístas de Duchamp también se observan a la vez y no parte por parte. Las cajas de Cornell tienen demasiadas partes para parecer a primera vista estructuradas.

Las estructura de parte-por-parte no puede ser demasiado simples o demasiado complicadas. Tienen que parecer ordenadas. El grado de abstracción de Arp, el moderado grado de su referencia hacia el cuerpo humano, ni imitativo ni muy oblicuo, es diferente de las imágenes de la mayoría de las nuevas obras tridimensionales. El estante de secado de las botellas de Duchamp está cerca de algunas de ellas. La obra de Johns y Rauschenberg y los ensamblajes y bajo releves generalmente, los relieves de Ortman por ejemplo, son preliminares. Algunas piezas de fundición de Johns y algunas de las obras de Rauschenberg, como la cabra con el neumático, son los inicios.

Algunas pinturas europeas están relacionados con objetos, las de Klein por ejemplo, y las de Castellani, las cuales tienen invariables campos de elementos en bajo relieve. Arman y algunos otros trabajan en tres dimensiones. Dick Smith tenía algunas piezas grandes en Londres con lienzo estirado sobre disparatados marcos paralelepípedos y con las superficies pintadas como si las piezas fueron pinturas. Philip King, también en Londres, parece estar haciendo objetos. Algunas obras de la costa oeste parecen seguir esta línea: la obra de Larry Bell, Kenneth Price, Tony Delap, Sven Lukin, Bruce Conner, Kienholz por supuesto, y otros. Algunas de las obras en Nueva York que tiene unas o la mayoría de las características son la obra de George Brecht, Ronald Bladen, John Willenbecher, Ralph Ortiz, Anne Truitt, Paul Harris, Barry McDowell, John Chamberlain, Robert Tanner,

painting, has been used in three-dimensional work. Color is never unimportant, as it usually is in sculpture.

Stella's shaped paintings involve several important characteristics of three-dimensional work. The periphery of a piece and the lines inside correspond. The stripes are nowhere near being discrete parts. The surface is farther from the wall than usual, though it remains parallel to it. Since the surface is exceptionally unified and involves little or no space, the parallel plane is unusually distinct. The order is not rationalistic and underlying but is simply order, like that of continuity, one thing after another. A painting isn't an image. The shapes, the unity, projection, order and color are specific, aggressive and powerful.

Painting and sculpture have become set forms. A fair amount of their meaning isn't credible. The use of three dimensions isn't the use of a given form. There hasn't been enough time and work to see limits. So far, considered most widely, three dimensions are mostly a space to move into. The characteristics of three dimensions are those of only a small amount of work, little compared to painting and sculpture. A few of the more general aspects may persist, such as the work's being like an object or being specific, but other characteristics are bound to develop. Since its range is so wide, three-dimensional work will probably divide into a number of forms. At any rate, it will be larger than painting and much larger than sculpture, which, compared to painting, is fairly particular, much nearer to what is usually called a form, having a certain kind of form. Because the nature of three dimensions isn't set, given beforehand, something credible can be made, almost anything. Of course something can be done within a given form, such as painting, but with some narrowness and less strength and variation. Since sculpture isn't so general a form, it can probably be only what it is now-which means that if it changes a great deal it will be something else; so it is finished.

Three dimensions are real space. That gets rid of the problem of illusionism and of literal space, space in and around marks and colors - which is riddance of one of the salient and most objectionable relics of European art. The several limits of painting are no longer present. A work can be as powerful as it can be thought to be. Actual space is intrinsically more powerful and specific than paint on a flat surface. Obviously, anything in three dimensions can be any

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Aaron Kuriloff, Robert Morris, Nathan Raisen, Tony Smith, Richard Navin, Claes Oldenburg, Robert Watts, Yoshimura, John Anderson, Harry Soviak, Yayoi Kusama, Frank Stella, Salvatore Scarpitta, Neil Williams, George Segal, Michael Snow, Richard Artschwager, Arakawa, Lucas Samaras, Lee Bontecou, Dan Flavin and Robert Whitman. H.C. Westermann trabaja en Connecticut. Algunos de estos artistas hacen tanto obra tridimensional como pintura. Una pequeña cantidad de la obra de otros, Warhol y Rosenquist por ejemplo, es tridimensional.

La composición y las imágenes de la obra de Chamberlain son fundamentalmente los mismos que el de sus pinturas anteriores, pero estas son secundarios a una apariencia de desorden y están en primera instancia ocultas por el material. El estaño arrugado tiende a permanecer de esa manera. Es neutro al inicio, no artístico, y más tarde parece objetivo. Cuando la estructura y las imágenes se hacen evidentes, parece haber demasiado estaño y espacio, más posibilidades e informalidad que orden. La aspectos de la neutralidad, la redundancia, la forma y las imágenes no pueden ser coex-tensivos sin las tres dimensiones y sin el material particular. El color es a la vez natural y sensible y, a diferencia del color al óleo, tiene una amplia gama. La mayoria del color que es integral, y que no sea en pintura, se ha utilizado en la obra en tres dimensiones. El color nunca es poco importante, ya que por lo general esta dentro de la escultura.

Las pinturas conformadas de Stella incluyen varias carac-terísticas importantes del trabajo en tres dimensiones La periferia de una pieza y las lineas del interior corresponden. Las rayas están en ninguna parte cercana de ser partes discretas. La superficie está más lejos de la pared de lo habitual, aunque sigue estando paralela a la misma. Dado que la superficie está excepcionalmente unificado e implica poco o ningún el espacio, el plano paralelo es inusualmente claro. El orden no es racionalista ni subyacente sino que es simplemente el orden, como el de la continuidad, una cosa tras otra. Una pintura no es una imagen. Las formas, la unidad, la proyección, el orden y el color son específicos, agresivos y poderosos.

Pintura y escultura se han convertido en formas estab-lecidas. Una buena cantidad de su significado no es creíble. El uso de tres dimensiones no es el uso de una forma dada. No ha habido suficiente tiempo y trabajo para ver los límites.

shape, regular or irregular, and can have any relation to the wall, floor, ceiling, room, rooms or exterior or none at all. Any material can be used, as is or painted.

A work needs only to be interesting. Most works finally have one quality. In earlier art the complexity was displayed and built the quality. In recent painting the complexity was in the format and the few main shapes, which had been made according to various interests and problems. A painting by Newman is finally no simpler than one by Cezanne. In the three-dimensional work the whole thing is made according to complex purposes, and these are not scattered but asserted by one form. It isn't necessary for a work to have a lot of things to look at, to compare, to analyze one by one, to contemplate. The thing as a whole, its quality as a whole, is what is interesting. The main things are alone and are more intense, clear and powerful. They are not diluted by an inherited format, variations of a form, mild contrasts and connecting parts and areas. European art had to represent a space and its contents as well as have sufficient unity and aesthetic interest. Abstract painting before 1946 and most subsequent painting kept the representational subordination of the whole to its parts. Sculpture still does. In the new work the shape, image, color and surface are single and not partial and scattered. There aren't any neutral or moderate areas or parts, any connections or transitional areas. The difference between the new work and earlier painting and present sculpture is like that between one of Brunelleschi's windows in the Badia di Fiesole and the fa9ade of the Palazzo Rucellai, which is only an undeveloped rectangle as a whole and is mainly a collection of highly ordered parts.

The use of three dimensions makes it possible to use all sorts of materials and colors. Most of the work involves new materials, either recent inventions or things not used before in art. Little was done until lately with the wide range of industrial products. Almost nothing has been done with industrial techniques and, because of the cost, probably won't be for some time. Art could be mass-produced, and possibilities otherwise unavailable, such as stamping, could be used. Dan Flavin, who uses fluorescent lights, has appropriated the results of industrial production. Materials vary greatly and are simply materials—formica, aluminum, cold-rolled steel, plexiglas, red and common brass, and so forth. They are specific. If they are used directly, they are more specific. Also, they are usually aggressive. There

Hasta el momento, considerados más ampliamente, las tres dimensiones son sobre todo un espacio para acceder. Las características de tres dimensiones son sólo los de un pequeña cantidad de trabajo, poco en comparación con la pintura y la escultura. Algunos de los aspectos más generales pueden persistir, tales como la obra siendo como un objeto o un ser específico, pero otras características están destinadas a desarrollar. Debido a que su alcance es tan amplia, la obra tridimensional probablemente se dividirá en un número de formas. En cualquier caso, será más grande que la pintura y mucho más grande que la escultura, el cual, en comparación con la pintura, es bastante particular, mucho más cerca de lo que suele llamarse una forma, teniendo un cierto tipo de forma. Debido a que la naturaleza de las tres dimensiones no se ha establecido, dada de antemano, algo creíble puede ser hecho, casi nada. Por supuesto que algo se puede hacer dentro de una forma determinada, como la pintura, pero con un poco de estrechez y menos fuerza y variación. Dado que la escultura no es tan en general unan forma, puede probablemente ser sólo lo que es ahora, lo que significa que si cambia mucho será otra cosa; así concluyéndose.

Lo tridimensional es un espacio real, aquello que se deshace del problema del ilusionismo y del espacio literal, el espacio en y alrededor de marcas y colores – lo que es libramiento de uno de los más destacados y de la mayoría de las reliquias objetables del arte europeo. Los varios límites de la pintura ya no están más presentes. Una obra puede ser tan potente como puede ser pensada que sea. El espacio real es intrínsecamente más potente y más específico que la pintura sobre una superficie plana. Obviamente, cualquier cosa en tres dimensiones pueden ser cualquier forma, regular o irregular, y puede tener alguna relación con la pared, suelo, techo, sala, habitaciones o exteriores o con ninguno en absoluto. Cualquier material puede ser utilizado, tal como es o pintado.

Una obra tiene que ser sólo interesante. La mayoría de las obras tienen finalmente una cualidad. En el arte anterior la complejidad era demostrada y construía la cualidad. En la pintura reciente la complejidad reside en el formato y en las pocas formas principales, que son realizadas de acuerdo con diversos intereses y problemas. Una pintura de Newman es, finalmente, no más simple que una de Cezanne. En el trabajo tridimensional todo se hace de acuerdo a propósitos complejos y estos no se encuentran dispersos pero afirmados

is an objectivity to the obdurate identity of a material. Also, of course, the qualities of materials—hard mass, soft mass, thickness of 1/32,1/16,1/8 inch, pliability, slickness, translucency, dullness—have unobjective uses. The vinyl of Oldenburg's soft objects looks the same as ever, slick, flaccid and a little disagreeable, and is objective, but it is pliable and can be sewn and stuffed with air and kapok and hung or set down, sagging or collapsing. Most of the new materials are not as accessible as oil on canvas and are hard to relate to one another. They aren't obviously art. The form of a work and its materials are closely related. In earlier work the structure and the imagery were executed in some neutral and homogeneous material. Since not many things are lumps, there are problems in combining the different surfaces and colors and in relating the parts so as not to weaken the

Three-dimensional work usually doesn't involve ordinary anthropomorphic imagery. If there is a reference it is single and explicit. In any case the chief interests are obvious. Each of Bontecou's reliefs is an image. The image, all of the parts and the whole shape are coextensive. The parts are either part of the hole or part of the mound which forms the hole. The hole and the mound are only two things, which, after all, are the same thing. The parts and divisions are either radial or concentric in regard to the hole, leading in and out and enclosing. The radial and concentric parts meet more or less at right angles and in detail are structure in the old sense, but collectively are subordinate to the single form.

Most of the new work has no structure in the usual sense, especially the work of Oldenburg and Stella. Chamberlain's work does involve composition. The nature of Bontecou's single image is not so different from that of images which occurred in a small way in semiabstract painting. The image is primarily a single emotive one, which alone wouldn't resemble the old imagery so much, but to which internal and external references, such as violence and war, have been added. The additions are somewhat pictorial, but the image is essentially new and surprising; an image has never before been the whole work, been so large, been so explicit and aggressive. The abatised orifice is like a strange and dangerous object. The quality is intense and narrow and obsessive. The boat and the furniture that Kusama covered with white protuberances have a related intensity and obses-siveness and are also strange objects. Kusama is interested

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por una forma. No es necesario para una obra tener muchas cosas que ver, que comparar, que analizar una por una, para contemplar. La cosa como un todo, su calidad como un todo, es lo que es interesante. Los elementos principales están solos y son más intensos, claros y potentes. No se diluyen por un formato heredado, variaciones de una forma, contrastes suaves y piezas de conexión y áreas. El arte europeo tenía que representar un espacio y su contenido, así como tener suficiente unidad e interés estético. La pintura abstracta antes de 1946 y la pintura posterior mantuvieron la representante subordinación de la totalidad a sus partes. La escultura todavía lo hace. En la obra la forma, la imagen, el color y la superficie son individuales y no parciales ni dispersas. No hay ninguna zona o parte neutral o moderada, ninguna conexión o zona de transición. La diferencia entre la nueva obra y la pintura anterior y la escultura actual es como la que existe entre una de las ventanas de Brunelleschi en la Badia di Fiesole y la fachada del Palazzo Rucellai, que es sólo un rectángulo sin desarrollar en su conjunto y es principalmente una colección de partes altamente ordenadas.

El uso de las tres dimensiones hace que sea posible el uso de todo tipo de materiales y colores. La mayor parte de las obras consiste en nuevos materiales, ya sean inven-ciones recientes o cosas que no se habían utilizan antes en el arte. Poco se hizo hasta hace poco con la amplia gama de productos industriales. Casi nada se ha hecho con las técnicas industriales y, debido al costo, probablemente no será durante algún tiempo. El arte puede ser producido en masa, y las posibilidades de otro modo inviables, tales como estampación, podría ser utilizadas. Dan Flavin, que utiliza tubos fluorescentes, se ha apropiado de los resultados de la producción industrial. Los materiales varían en gran medida y son simplemente materiales - formica, aluminio, acero laminado en frío, plexiglás, común y rojo latón, y así sucesivamente. Son específicos. Si se utilizan directa-mente, son más específicos. Además, son generalmente agresivos. Hay una objetividad hacia la inflexible identidad de un material. También, por supuesto, las cualidades de los materiales – masa dura, masa blanda, espesor de 1/32, 1/16, 1/8 de pulgada, flexibilidad, ductilidad, translucidez, opacidad – tienen usos no objetivos. El vinilo de los objetos blandos de Oldenburg se ve igual que siempre: pulido, flácido y un poco desagradable, y es objetivo, pero es flexible y se puede coser y rellenar de aire y miraguano y se puede disponer colgado o depositado, hundido o colapsando. La

in obsessive repetition, which is a single interest. Yves Klein's blue paintings are also narrow and intense.

The trees, figures, food or furniture in a painting have a shape or contain shapes that are emotive. Oldenburg has taken this anthropomorphism to an extreme and made the emotive form, with him basic and biopsychological, the same as the shape of an object, and by blatancy subverted the idea of the natural presence of human qualities in all things. And further, Oldenburg avoids trees and people. All of Oldenburg's grossly anthropomorphized objects are manmade - which right away is an empirical matter. Someone or many made these things and incorporated their prefer-ences. As practical as an ice-cream cone is, a lot of people made a choice, and more agreed, as to its appearance and existence. This interest shows more in the recent appliances and fixtures from the home and especially in the bedroom suite, where the choice is flagrant. Oldenburg exaggerates the accepted or chosen form and turns it into one of his own.

Nothing made is completely objective, purely practical or merely present. Oldenburg gets along very well without anything that would ordinarily be called structure. The ball and cone of the large ice-cream cone are enough. The whole thing is a profound form, such as sometimes occurs in primi-tive art. Three fat layers with a small one on top are enough. So is a flaccid, flamingo switch draped from two points. Simple form and one or two colors are considered less by old standards. If changes in art are compared backwards, there always seems to be a reduction, since only old attributes are counted and these are always fewer. But obviously new things are more, such as Oldenburg's techniques and materials. Oldenburg needs three dimensions in order to simulate and enlarge a real object and to equate it and an emotive form. If a hamburger were painted it would retain something of the traditional anthropomorphism. George Brecht and Robert Morris use real objects and depend on the viewer's knowledge of these objects.

mayoría de los nuevos materiales no son tan accesibles como el óleo sobre tela y son difíciles de relacionar entre sí. Obviamente no son arte. La forma de una obra y sus materiales están estrechamente relacionados. En un trabajo anterior la estructura y las imágenes fueron ejecutados en algún material neutro y homogéneo. Dado que no muchas cosas son amasables, hay problemas en la combinación de las diferentes superficies y colores y al relacionar las partes a fin de no debilitar la obra.

Por lo general, la obra tridimensional no implica imágenes ordinariamente antropomórficas. Si hay una referencia que es sencilla y explícita. En cualquier caso, los principales intereses son evidentes. Cada uno de los relieves de Bontecou es una imagen. La imagen, todas las partes y toda la forma son coextensivas. Las partes o bien forman parte del agujero o parte del montículo que forma el agujero. El agujero y el montículo sólo son dos cosas que, después de todo, son los mismos cosa. Las partes y las divisiones son ya sea radiales o concéntricas en relación con el agujero, llevando dentro y fuera y encerrando. Las partes radiales y concéntricas se encuentran más o menos en ángulos rectos y en parte son la estructura en su sentido antiguo, pero en su conjunto están subordinados a la forma individual.

La mayoría de la nueva obra no tiene una estructura en el sentido habitual, especialmente el trabajo de Oldenburg y Stella. La obra de Chamberlain involucra composición. La naturaleza de una sencilla imagen de Bontecou no es tan diferente de la imágenes que ocurren de alguna pequeña manera en la pintura semiabstracta. La imagen es princi-palmente una única emotiva, que sola no se asemejaría tanto a la antigua imaginería, pero a la que internas y externas referencias, como la violencia y la guerra, se han sumado. Las adiciones son algo pictóricas, pero la imagen es esencialmente nueva y sorpresiva; una imagen nunca antes ha sido toda la obra, nunca tan grande, tan explícita y agresiva. El orificio atrincherado es como un objeto extraño y peligroso. La calidad es intensa y estrecha y obsesiva. El barco y los muebles que Kusama cubrió de protuberancias blancas tienen una intensidad y obsesividad relacionada y

que también son objetos extraños. Kusama está interesada en la repetición obsesiva, que es un interés único. Las pinturas azules de Yves Klein también son estrechas e intensas.

Los árboles, las figuras, la comida o los muebles en una pintura tienen una forma o contienen formas que son emotivas. Oldenburg ha tomado este antropomorfismo a un extremo e hizo la forma emotiva, con él básico y biopsi-cológico, la misma que la forma de un objeto, y por descaro subvirtió la idea de la presencia física de las cualidades humanas en toda cosa. Y además, Oldenburg evita árboles y personas. Todos los objetos groseramente antropomor-fizados de Oldenburg son provocados por el hombre - que de inmediato es una cuestión empírica. Alguien o muchos hacen estas cosas e incorporan sus preferencias. Tan práctico como un cono de helado es, mucha gente hizo una elección, y más de acuerdo, en cuanto a su aparición y existencia. Este interés se muestra más en los aparatos más recientes y accesorios de la casa y sobre todo en el dormitorio, donde la elección es flagrante. Oldenburg exagera la forma aceptado o elegida y la convierte en una propia.

Nada de lo hecho es completamente objetivo, puramente práctico o simplemente presente. Oldenburg se lleva bien con cualquier cosa que normalmente se llamaría estructura. La pelota y el cono del gran cono de helado son suficientes. Todo esto es una forma profunda, como a veces ocurre en el arte primitivo. Tres capas de grasa con una pequeña en la parte superior son suficientes. Así que es un interruptor flácido y raro cubierto a partir de dos puntos. La forma simple y uno o dos colores se consideran menos para los estándares viejos. Si los cambios en el arte se comparan hacia atrás, siempre parece haber una reducción, ya que sólo los atributos viejos se contaron y estos son siempre menos. Pero, obviamente, las cosas nuevas son más, como las técnicas y materiales de Oldenburg. Oldenburg necesita tres dimensiones con el fin de simular y ampliar un objeto real y para equipararlo, y una forma emotiva. Si una hamburguesa se pintó, retendría algo del antropomorfismo tradicional. George Brecht y Robert Morris usan objetos reales y dependen del conocimiento de estos objetos por parte del espectador.

Judd, Donald. ‘Specific Objects’, ARTS YEARBOOK 8, 1965, pp. 94-105.© Reprinted in Thomas Kellein, Donald Judd: Early Works 1955–1968 [exh. cat. New York: D.A.P., 2002]).

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Of all the versions of Olafur Eliasson’s Green River project. His work in Stockholm was always going to be the most spectacular. ‘ I bought the pigment in Germany and came back through customs with a real feeling of suspense and excitement; after all, I had enough colourant with me to dye the whole centre of the city’ he said.1

The city built on water was obviously begging for it. Standing on a bridge in the center of Stockholm with a bag full of red powder, he could still turn around and leave his somewhat megalomaniac plan in the realm of exciting ideas. He anticipated the effect: the red powder turns bright green when it hits the water.

But what would it look like on this scale? `I hesitated for a moment, then emptied the bag out over the parapet and the wind whipped up this enormous red cloud. I Could literally feel people in cars slowing down, the cars went all quiet. Ant there was this cloud, floating over the river like a layer of gas. When it came into contact with the water, all of a sudden the river turned green. It was like a shock wave.’

Eliasson’s Green River is one of the most effective urban interventions I have expirienced, the kind of surprising artwork that reminds me of the prophetic statement by Robert Musil in The Man Without Qualities, more than a half a century ago: ‘If some painting is still to come, if painters are still to come, they will not come from where we expected them.’ Certainly no one expected the water flowing throught Sweden’s capital to turn bright green that beautiful summer afternoon, but for a few minutes the vast surface appeard as a huge monocromatic canvas; synthetic and completly artificial. The following day the result made the front page of Sweden’s longest daily newspaper, but Eliasson’s name was not mentioned. The event remained anonymous to everyone except the people helping Eliasson, something that was of grat importance to the artist. Green

¿Dónde está la pintura ahora? // Where is painting now?Daniel Birnbaum

De todas la versiones del proyecto Green River (Río Verde) de Olafur Eliasson, su trabajo en Estocolmo siempre iba a ser el mas espectacular. ‘’Compré el pigmento en Alemania y regresé atravesando la aduana con un verdadero sentimiento de suspenso y emoción: después de todo tenía suficiente colorante conmigo para teñir todo el centro de la ciudad’’, ha dicho. 1

La ciudad construida sobre agua estaba obviamente rogando por ello. Parado en un puente en el centro de Estocolmo con una bolsa llena de polvo rojo, él podía aún dar la vuelta y Abandonar su, de alguna manera, megaló-mano plan, en el campo de las ideas emocionantes. Él había anticipado el efecto: el polvo rojo se torna verde brillante cuando toca el agua. ¿Pero, como vería a esta escala?, “dudé por un momento, después vacié la bolsa sobre el parapeto y el viento azotó esta enorme nube roja. Podía literalmente sentir a la gente en sus coches bajando la velocidad, todos los coches se quedaron quietos. Y ahí estaba esta nube, flotando sobre el río como una capa de gas. Cuando entró en contacto con el agua, de repente el río se torno verde. Fue como una onda de choque.”

Green River de Eliasson es una de las intervenciones urbanas mas efectivas que he experimentado, el tipo de obra de arte sorprendente que me recuerda la profética declaración de Robert Mussil en The Man without Qualities, (El hombre sin cualidades) hace más de un siglo: “si alguna pintura está aún por venir, si los pintores están aun por venir, no vendrán de donde los esperamos”. Ciertamente nadie esperaba que el agua que fluye a través de la capital de Suecia se tornara verde brillante esa tarde de verano, pero por un momento la vasta superficie apareció como un enorme lienzo monocromático; sintético y completa-mente artificial. Al día siguiente, el resultado consiguió la primera página del diario más importante de Suecia, pero el nombre de Eliasson no fue mencionado. El evento se

Olafur Eliasson, Green River, Moss Noruega, 1998.

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River is not about the subjetivity of the artist, it’s about our perception of unban space. Not only the river but the entire city appeared to change. For a few minutes, says Eliasson, the water appeared as ‘hyperreal’. What is painting today and what Could it become in the future? The number of shows and publications this year that have addressed these questions – including Vitamin P and the lange exhibitions ‘Urgent Painting’ at the Musée d’art moderne de la ville de Paris, ‘Cher Peintre’ at the Centre Georges Pompidou and ‘ Painting on the move’ at several institutions at Basel – is ample poof of the preoccupation that the art world has developed. There are so many uninteresting ‘returns to painting’, but perhaps the real question is, does it have to be a ‘return’? After all the talk of the allegad ‘death of painting’, ongoing since the emergence of the concetual art in the 1960’s, it now seems as if the question has been displaced and reformulated in terms of genere-transcending strategies. What is Eliasson’s Green River – a performance, an urban happening or a gigantic painting? As Gilles Deleuze argued, writing of the seventeenth century:

Painting exceeds its frame and is realized in poly-chrome marble sculpture; and sculpture goes beyond itself by being achived in architecture; and in turn, architecture discovers frame in the façade. But he frame itself becomes detached from the inside, and establishes relations with the surroundings so as to realise architecture in the city planning. From one end of the chain to the other, the painter has become an urban designer. [The Fold: Leibiniz and the Baroque, 1988]

So consideration of painting in this extended field centers on the idea that painting no longer exists as a strictly circum-scribed mode of expresion; rather, it is a zone of contagion , constantly branching out and widening its scope. Painterly practices emerge in other geners, such as photography, video, sculpture, printmaking and instalation. One example of a painter who has expanded his Tools way beyond the canvas to include urban space is Belgian-born Francis Alÿs, for many years based in Mexico City. The Leak (1995-2000), a work created in Gheni as well as in Sao Paulo, involves the artist taking walks. In the Brazilian version of the piece, the artist traversed the working-class district of Pinheiros carrying a punctured can of paint that Leith a thin coloured line tracing his path. ‘My painting, my images are only attempting to

mantuvo anónimo para todos excepto para los ayudantes de Eliasson, algo de gran importancia para el artista. Green River no es acerca de la subjetividad del artista, es acerca de nuestra percepción del espacio urbano. No solo el río, sino la ciudad completa parecía cambiada. Por algunos minutos, dice Eliasson, el agua parecía ‘hiperreal’. ¿Qué es hoy la pintura y en que podra convertirse en el futuro?, el número de exposiciones y publicaciones este año que han atendido estas preguntas – incluyendo el libro Vitamin P y las extensas exhibiciones ‘Urgent Painting’ en el Musée d’art moderne de la ville de Paris. ‘Cher Peintre’ en el centro Georges Pompidou y ‘Painting on the Move’ en distintas instituciones en Basel - es una amplia prueba de la preo-cupación que el mundo del arte ha desarrollado. Ha habido muchos y poco interesantes ‘regresos a la pintura’ pero tal vez la verdadera pregunta es si tiene que ser un ‘regreso’. Después de toda la discusión de la presunta ‘muerte de la pintura’, en marcha desde el surgimiento del arte conceptual en los 1960’s, ahora parece como si la pregunta hubiera sido desplazada y reformulada en términos de estrategias de trascendencia de los géneros. ¿Qué es Green River de Eliasson – un performance, una intervención un happening urbano o una pintura gigante? Como argumentaba Gilles Deleuze al escribir del siglo diecisiete:

La pintura excede su marco y es realizaba en escultura policroma de mármol; y la escultura va más allá de si misma al alcanzar la arquitectura; y en cambio, la arquitectura encuentra un marco en la fachada. Pero el marco en si se desprende del interior y establece relaciones con los alrededores con el fin de llevar acabo la arquitectura en la plantación urbana. De un extremo de la cadena al otro, el pintor se ha convertido en diseñador urbano. [The fold: Leibiniz and the Baroque, 1988]

Entonces la consideración de la pintura en este campo expandido se centra en la idea de que la pintura ya no existe como un modo de expresión estrictamente circun-scripto; en vez, es una zona de contagio, constantemente teniendo derivaciones hacia afuera y ampliando su alcance. Las practicas pictóricas penetran en otros géneros, como fotografía, video, escultura, grabado, e instalación. Ejemplo de un pintor que ha expandido sus herramientas más allá del lienzo para incluir el espacio urbano es el belga de nacimiento, Francis Alÿs, establecido por muchos años en la

illustrate situations I confront, provoke or performe, on a more public usuallu urban, and ephimeral level’ says Alÿs. Thus the activity of walking functions as a way of inscribing the body into social space, leaving an aesthetic trial.

The transfer of painterly senibilities beyond the traditional confines of the genere of course also happens in less physical ways. Marcel Broodthaers’ statement, ‘You belive you have seen a painting, but nevertheless you have seen a film’, is something I often think in relation to contemporary film and video, as well as photography. Are the artist-photographers Thomas Struth and Andreas Gursky today’s leading land-scape painters? And what of the French artista Dominique Gonzalez-Foerster’s film Plages brings an enormous public artwork, the ‘drawing’ by Roberto Burle-Marx along several miles of the pavements of Copacabana, into the Darkness of the cinema. The strange imagery – partying throngs on the Beach, fireworks and heavy rain – develops into a Turner-like cosmology. Suddenly it’s all abstract. Then the crow don the Beach appears again, andi t looks like Gursky’s renditions of Berlin’s Love Parade. This piece of cinemática experimentation is beyong genres. The baroque interplay of different arts creates a harmonious unity wich, says Deleuze, ultimately comprises the whole of society:

This extensive unity of the arts forms a universal theatre that incluyes air and eath, and even fire and water. In it, sculptures play the role of real characters, and the city a decor in which spectators are themselves painted images of figurines. The sumo f the arts becomes the Socius. The public social space inhabited by Baroque dancers. [The Fold]

Gonzalez-Foerster’s interest in visionary architecture and city planning – she has also produced Works about the city of Brasilia – is something she shares with Frankfurt-bases Tobias Rehberger. In a site-specific work for the Leibzig Galerie for Zeltgenassische Kunst (Leipzig gallery for contemporary art), he demonstrated his interest in high modernist aesthetics, and more specifically in the hard-edged abstraction of the utopian Swedish painter and sculptor Olle Baertling (1911-81).

In Rehberger’s piece Stockholm Summer (1999), the 14 x 4 metre Windows of the ground floor of the gallery is covered with curtain. Any one who knows Stockholm immediately

ciudad de México. The leak ( La fuga) (1995-2000) un trabajo creado en Gheni así como en Sao Paolo, involucra al artista realizando largas caminatas. En la versión brasileña de la pieza, el artista atravesó el distrito de clase trabajadora de Pinheiros cargando una lata perforada de pintura que dejaba una delgada línea de color rastreando su trayectoria. “Mi pintura, mis imágenes, solo intentan ilustrar situaciones a las que me confronto, provoco o ejecuto en un nivel más público, usualmente urbano y efímero”, dice Alÿs. Así el acto de caminar funciona como una manera de insertar el cuerpo en el espacio social, dejando una rastro estético.

La transferencia de sensibilidades pictóricas mas allá de las fronteras tradicionales del genero, por supuesto, sucede también de maneras menos materiales. La declaración de Marcel Broodthaer “Crees haber visto una pintura, pero sin embargo has visto un filme” es algo en lo que constantemente pienso en relación al cine y video contemporáneos, así como en la fotografía. ¿Son los artistas-fotógrafos Thomas Struth y Andreas Gursky los principales pintores paisajistas de hoy en día?, ¿y qué del filme Plagues (2001) de la artista francesa Dominique Gonzales-Foerster, grabado en Río de Janeiro y estrenado el año pasado en Cannes?. Plagues lleva una enorme obra de arte publico, el ‘dibujo’ de Roberto Burle-Marx a lo largo de algunas millas del pavimento de Copacabana, a la obscuridad del cine. El extraño imaginario – multitudes festejando en la playa, fuegos artificiales y lluvia pesada – se desarrollan hacia una cosmología del tipo de Turner. De repente todo es abstracto. Después la multitud en la playa aparece de nuevo, y se parece a la interpretación de Gursky del Love Parade de Berlín. Esta pieza de experiencia cinemática va mas allá de los géneros. La interacción barroca de diferentes artes crea una unidad harmoniosa que, dice Deleuze, en el fondo comprende al conjunto de la sociedad:

La extensa unidad de las artes forma un teatro universal que incluye aire y tierra, e incluso fuego y agua. En él, la escultura interpreta el papel de personajes reales, y la ciudad una decoración en la cual los espectadores son ellos mismos imágenes pintadas o estatuillas. La suma de las artes se convierte en el Socius. El espacio publico social habitado por bailarines barrocos. [The Fold]

El interés de Gonzalez-Foerster en la arquitectura visionaria y la plantación urbana – ha producido también trabajos acerca

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recognizes the colours; they are from Baertling’s fomous drapery for the huge windows of the Stockholm Summer is the best viewed from the inside, since it is illuminated by daylight. The installation is not just a copy of Baertling’s work; Rehberger has actually taken into consideration the geographical – and possibly the cultural – differences between Sweden and Germany. Four of the five sections that divide Rehberger’s Windows let in normal German sunlight. The last one has artificial light, produced by a lamp in the garden that reproduces the average light in Stockholm including the months of June, July and August.

In his ‘Prologue to a Manifesto of Open Farm’ (1979), Baertling explains his rationalist vision:

We have experienced the transformation of art from figurative into non-figurative, fron the static to the kinetic and dynamic – from kintetism to open form … this new form of art is spatial, expressing itself throug forces. The painting becomes a part of the universe, a sun, a power centre broadcasting its poetic message.

The question, then is what Rehberger’s drapery, parading the same blight colours gives expresion to, displayed as it is in a place, the former East Germany, ehere utopian ideas af history and society mean for most people little but suffering. On utopian ideas of history and society mean for most people little but suffering. On one level Rehberger’s work can be seen as ironic, poking fun at the confidence of high Modernist aesthetics. But I think it also wants tos ay more. The fact that Baertling’s heroism – defined in terms of progressive politics – so easily becomes dated and returns as style sheds some light not only on today’s art but on the relationship of radicalism to aesthetic appearance in general. It may even have something to say about the aesthetics of being progressive.

In any case, the examples of Roberto Burle-Marx and Olle Baertling remind us that the idea of painting branching out into architecture and the urban space otself is, actually, nothing new. In fact there have been evenmore extreme ideas of aesthetic artefacts creating labyrinths that not only encompass buildings and urban structures, but much more. Don’t forget Jorge Luis Borges’ maze-like garden of forking paths:

de la ciudad de Brasilia – es algo que comparte con Tobias Rehberger, quien radica en Frankfurt. En una obra de sitio específico para la Leibzig Galerie for Zeltgenassische Kunst ( Galeria de Liepzig para el arte contemporáneo), demostró su interés en la estética del modernismo tardío, específicamente en la abstracción hard Edge del pintor y escultor utópico sueco Olle Baertling (1911-81). En la pieza Stockholm Summer (1999) (verano de Estocolmo), la ventana de 14 x 4 metros en la planta baja de la galería es cubierta por una cortina. Cualquiera que conozca Estocolmo reconoce inmediatamente los colores; son de la famosa cortina de Baertling para la enorme ventana de la sala de conferencias del Stockholm Kulterhuset, mostrado por primera vez en 1974 y todavía en uso. Stockholm Summer se observa mejor desde el interior puesto que es iluminado por la luz de día. La instalación no es solo una copia del trabajo de Baertling; Rehberger ha tomado en consideración las diferencias geográficas – y posiblemente las culturales – entre Suecia y Alemania. Cuatro de las cinco secciones que divide la ventana de Rehberger dejan pasar la luz natural del día alemán. La última tiene luz artificial, producida por una lámpara en el jardín que reproduce la luz promedio en Estocolmo incluyendo los meses de Junio, Julio y Agosto.

En su ‘Prologue to a Manifesto of Open Farm’(1979), Baertling explica su visión racionalista:

Hemos experimentado la transformación del arte, del figurativo al no-figurativo. Del estático al cinético y dinámico – del cinetismo a la forma abierta … esta nueva forma de arte es espacial, expresándose a si misma mediante fuerzas. La pintura se vuelve una parte del universo, el sol, un centro de poder que transmite su mensaje poético.

La pregunta es entonces a qué, la cortina de Rehberg, desfi-lando los mismos colores brillantes, da expresión, presentado como está, en un lugar, la antigua Alemania del Este, donde ideas utópicas de historia y sociedad significan, para la mayoría de la gente, poco mas que sufrimiento. En un nivel, el trabajo de Rehberger puede ser visto como irónico, haciendo burla de la confianza de la estética de la modernidad tardía. Pero pienso que también quiere decir mas. El hecho de que el heroísmo de Baertling – definido en términos de políticas progresistas - fácilmente se vuelve caduco y regresa cuando el estilo arroja algo de luz no solo al arte de hoy en día sino

I mediated on that lost maze: I imagined it inviolate and perfect at a secret cresta of a mountain; I imagined it erased by rice fields or Veneta the water; I imagined it infinite, no longer composed of octagonal kiosks and returning paths, but of Rivers and provinces and kingdoms … I thought of a labyrinth of labyrinths, of one sinuous spreading labyrinth that would encompass the past and the future and in some way involve the stars. [The garden of Forking Paths’, Labyrinths, 1964]

Could a painting not perform such a task?

a la relación del radicalismo con la apariencia estética en general. Incluso podrían estar comentando acerca de la estética del ser progresista.

En cualquier caso, los ejemplos de Roberto Burle-Marx y Olle Baertling nos recuerdan a la idea de la pintura ramificán-dose hacia la arquitectura y el espacio urbano es en si mismo, en realidad, nada nuevo. De hecho ha habido ideas aún más extremas de artefactos estéticos creando laberintos que no solo abarcan edificios y estructuras urbanas, sino mucho más. No olvidemos el laberíntico jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges:

Medité en ese laberinto perdido: lo imaginé inviolado y perfecto en la cumbre secreta de una montaña, lo imaginé borrado por arrozales o debajo del agua, lo imaginé infinito, no ya de quioscos ochavados y de sendas que vuelven, sino de ríos y provincias y reinos... Pensé en un laberinto de laberintos, en un sinuoso laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir y que implicara de algún modo los astros.[ ‘El Jardín de los Senderos que se Bifurcan’, Laberintos, 1964]

¿Puede una pintura no realizar tal tarea?

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Notas // Notes

1. De una entrevista con Hans Urilich Orbist, Musée d’art moderne de la Ville de Paris (2002).

1. From an interview with Hans Urilich Orbist, Musée d’art moderne de la Ville de Paris (2002).

Birnbaum, Daniel. ‘Where is Painting Now?’, TATE, issue 1, September/October 2002, pp. 60-63.

© 2002 TATE Modern, London.

Pintura fuera de sí //Painting Beside Itself David Joselit

With a characteristic flourish of perversity linking painting to pasta, Martin Kippenberger identified the most important problem to be addressed on canvas since Warhool in an interview on 1990-91: ‘Simply to hang a painting on the wall and say that it’s art is dreadful. The whole network is important! Even spaghettini… When you say art, then everything possible belongs to it. In a gallery that is also the floor, the architecture, the color of the walls.’ 1 If we take Kippenberger at his word, a significant question arises: How does painting belong to a Network? This late twentieth-century problem, whose relevance has only increased with the ubiquity of digital networks, joins a sequence of modernist questions: How does painting signify in the semiotic aporias of cubism and the non-objective utopias of the historical avant-gardes? How can the status of painting as matter be made explicit (i.e., through the incorporations of ready-mades, and the rise of the monochrome and seriality as well as the gestural techniques of dripping, pouring and staining)? And How might painting meet the challenge of mechanical reproduction (as in strategies of appropriation spanning Pop’s silkscreens of the 1960s and the Pictures generation’s return to painting in the 1980s)? None of these problems exists in insolation or ever disappears; instead, there are shifts in emphasis in which earlier questions are reformulated through newer ones.

Certainly, painting has always belonged to networks of distribution and exhibition, but Kippenberger claims something more: that, by early 1990s, an individual painting should explicitly visualize such networks. And indeed, Kippenberger’s studio assistants and close associates (some might call them collaborators) – such as Michael Krebber, Merlin Carpenter, and his interviewer of 1990-91, Jutta Koether – have developed practice in which painting sutures a virtual world of images on to an actual network composed of human actors, allowing neither aspect to eclipse the other. In Koether’s 2009 exhibition ‘Lux Interior’ at Reena Spaulings Gallery in New York, for instance, painting functioned as a cynosure of performance, installation, and painted canvas.

Con un característico gesto de perversidad relacionando pintura con pasta, en una entrevista en 1990-91 Martin Kippenberger identificó el problema más importante a ser dirigido sobre un lienzo desde Warhool: “Simplemente colgar una pintura en la pared y decir que es arte es espantoso. ¡La red completa es importante!, aún spaghettini… Cuando dices arte, entonces todo lo posible le pertenece. Una galería es también el piso, la arquitectura, el color de las paredes.” 1 Si le tomamos la palabra, emerge una pregunta significativa: ¿Cómo encaja la pintura dentro de una red?, este problema de finales del siglo veinte, cuya relevancia solo se ha incre-mentado con la ubicuidad de las redes digitales, articula una secuencia de problemas modernistas: ¿cómo representa / significa la pintura dentro de las aporías semióticas del cubismo y las utopías no objetuales de las vanguardias históricas?, ¿cómo se explicita el status de la pintura como materia (p. e., a través de la incorporación de ready-mades, y el surgimiento de la monocromía y la serialidad, también de las técnicas gestuales como el dripping, pouring y staining)?, y ¿cómo enfrenta la pintura el reto de la reproducción mecánica (en estrategias de apropiación como las serigrafías Pop de los 60’s y las imágenes de las generaciones que retornaron a la pintura en los 80’s)?. Ninguno de estos problemas existe aislado o alguna vez desapareció; en su lugar, hay un giro en el énfasis sobre el cual preguntas anteriores se reformulan a través de nuevas.

Sin duda, la pintura siempre ha pertenecido a una red de distribución y exhibición, pero Kippenberger afirma algo más: que a principios de los 90’s, una sola pintura debería explícitamente visualizar tales conexiones. Y en efecto, sus asistentes y socios cercanos (algunos les llamarían colab-oradores) – como Michael Krebber, Merlin Carpenter, y su entrevistadora de 1990-91, Jutta Koether – han desarrollado prácticas en las cuales la pintura sutura un mundo virtual de imagines en una red compuesta por actores humanos, logrando que ningún aspecto opaque al otro. Por ejemplo, en la exhibición de Koether de 2009, “Lux Interior”, en la galería Reena Spaulings de Nueva York, la pintura funciona

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Martin Kippenberger, “The Happy End of Franz Kafka’s ‘Amerika’”, 1994.

como punto guía entre performance e instalación. La exhibición se centró en una sola pieza montada en una pared flotante – similar a una mampara – la cual, como Koether la describe, tiene un pie dentro y el otro fuera de la plataforma que delinea el área de exhibición de la galería, como capturada en el acto de subir al escenario. 2 Este efecto se incrementó por la iluminación de una antigua luminaria que apuntaba directamente a la pintura y que había sido rescatada de The Saint, un famoso club nocturno gay que cerro oficialmente en 1988 como consecuencia de la crisis del SIDA. El lienzo en sí, Hot Rod (en honor a Poussin), es casi una reelaboración monocromática del Paisaje con Píramo y Tisbe (1651) de Poussin, representando un mito Romano centrado en la extinción del amor – y la vida – a causa de una malinterpretación de señales visuales (Píramo mira el velo destrozado de Tisbe y asume que ha sido devorada por una leona, se suicida, y tras encontrarlo muerto Tisbe hace lo mismo). La obra es predominantemente roja – color de la sangre y la ira (y por extensión el SIDA) – y se centra en un motivo ampliado – un relámpago que juega un papel mucho menos prominente en el lienzo de Poussin. Esta forma afilada e irregular divide la composición como una cicatriz, alrededor de la cual coagulan pinceladas. Las marcas son por turnos tentativas y asertivas, algo como una caricia antes de una bofetada. En efecto, inspirada por una extensiva lectura de Poussin en The Sight of Dead (2006) de T.J. Clark, Koether desarrolla un gesto que resulta profundamente ambivalente: equitativamente compuesto de presunción e interpretación, sus gestos están vacíos de urgencia expresiva al resaltar el tiempo transcurrido entre el 1651 de Poussin y su 2009. 3 Tres conferencias-performance acompañaron la exhibición en las cuales Koether paseaba alrededor y debajo de la pared que sostenía su obra – su cuerpo y la brillante ira en su recitación de un texto collage proporcionaron un marco para el lienzo. La propia presencia de la pintura como personaje – o interlocutor – fue optimizada por luces intermitentes brillando en diferentes configuraciones durante el evento, como si pintor y pintura se encontraran uno al otro en el interior de un antro. 4

“Lux Interior” ofrece una sofisticada respuesta a la pregunta con la que comencé: ¿Cómo encaja la pintura dentro de una red? Vale detenerse a considerar la dificultad de visualizar redes, lo cual, en su incomprensible escala, yendo desde el increíblemente pequeño microchip hasta la imposiblemente vasta Internet global, ciertamente encarna

The exhibition centred on a single work mounted on an angled floating wall – much like a screen – which, as Koether put it, had one foot on and one foot off the raised platform that delineates the gallery exhibition area, as though caught in the act of stepping onstage. 2 This effect was enhanced by a vintage scoop light trained on the painting that had been salvage from The Saint, a famous gay nightclub that officially closed in 1988 largely by as a consequence of the AIDS crisis. The canvas itself, Hot Rod (after Poussin) (2009), is a nearly monochromatic reworking of Poussin’s Landscape with Pyramus and Thisbe (1651), representing a Roman myth centred on the extinction of love – and life – caused by the misreading of visual cues (Pyramus sees Thisbe’s ruined veil and assumes she has been murdered by a lioness, leading to his suicide, and then, upon finding him dead, Thisbe’s own). The painting is predominantly red - the colour of blood and anger (and by extension AIDS) – and it centres on an scaled-up motif – a giant bolt of lightning that had played a much less prominent role in Poussin’s canvas. This jagged form divides the composition like a scar, around which brushstrokes coagulate. The marks are by turns tentative and assertive, something like a caress before a slap. Indeed, inspired by T.J. Clark’s extended reading of Poussin in The Sight of Dead (2006), Koether develops a gesture that is deeply ambivalent: equally composed of self-assertion and interpretation, her strokes are depleted of expressive urgency by marking the elapsed time between Poussin’s 1651 and her 2009. 3 Three lecture performances accompanied the exhibition in which Koether moved around and even under the wall that supported her canvas – her body and the bright anger of her recitation of collaged text furnished a frame for the canvas. The painting’s own presence as a personage – or interlocutor – was further enhanced by strobe lights flashing onto it in different configurations during these live events as if painting and painter had encountered one another in a club.4

‘Lux Interior’ offered a sophisticated response to the question with which I began: How does painting belong to a network? It’s worth pausing to consider how difficult it is to visualize networks, which, in their incomprehensible scale, ranging from the impossibly small microchip to the impos-sibly vast global Internet, truly embody the contemporary sublime. One need only Google ‘Internet maps’ to turn up Star Trek-inspired images of interconnected solar systems that do little to enhance one’s understanding of the traffic

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Izq.: Jutta Koether, “Hot Rod (After Poussin)” (Detalle), 2009. Der.: “Lux Interior” (vista de instalación), Exhibición en la Galería Reena Spaulings en New York, 2009. // Left: Jutta Koether, ‘Hot Rod (After Poussin)’(Detail), 2009. Right: ‘Lux Interior’ (Insalation view), Exhibition at Reena Spaulings Gallery in New York, 2009.

lo sublime contemporáneo. Solo se necesita Google “Internet maps” para acceder a imágenes de inspiración Star Trekiana de sistemas solares interconectados que hacen poco por mejorar el entendimiento del tráfico de información pero mucho por atar mundos digitales con la tradición ancestral de mirar a las estrellas. Koether se acerca al problema de una manera diferente. En lugar de intentar visualizar los contornos generales de la red, actualiza el comportamiento de los objetos dentro de redes al demostrar lo que me gustaría llamar su transitividad. El Oxford English Dictionary define “transitivo” como “expresar una acción que pasa por encima a un objeto”. No puedo pensar en un mejor término para capturar el estado de los objetos dentro de las redes - los cuales se definen por circular de un lugar a otro y su subsecuente traslación a nuevos contextos – que esta noción de tránsito. 5 En “Lux Interior”, Koether establece tal

in information but do much to tie digital worlds to ancient traditions of stargazing. Koether approaches the problem in a different way. Instead of attempting to visualize the overall contours of a network, she actualizes the behavior of objects within networks by demonstrating what I would like to call their transitivity. The Oxford English Dictionary gives one definition of ‘transitive’ as ‘expressing an action which passes over to an object’. I can think of no better term to capture the status of objects within networks – which are defined by their circulation from place to place and their subsequent translation into new contexts – than this notion of passage. 5 In ‘Lux Interior’, Koether established such transitivity along two axes. First, each brushstroke of her re-enactment of Poussin’s Landscape with Pyramus and Thisbe embodies the passage of time. This diachronic axis of painting-as-medium is joined to a second synchronic kind of

transitividad a lo largo de dos ejes. Primero, cada pincelada de su recreación del Paisaje con Píramo y Tisbe encarna el paso del tiempo. Este eje diacrónico de la pintura-como-medio se une a un segundo tipo de tránsito sincrónico que se mueve fuera de la pintura-como-artefacto cultural hacia las redes sociales que le rodean, ambas identificables en el comportamiento de Hot Rod’s como un personaje (“camina” sobre el escenario, es iluminado por luces disco, etc.) al igual que el performance de Koether como discursividad de la pintura e interlocutor físico en sus tres conferencias.

Lo que define transitividad en pintura, de lo que Koether representa solo “el estado de ánimo”, es su capacidad de mantener en suspensión los pasajes internos a un lienzo, y aquellos externos a él. En esta consideración, la pintura desde 1990 se ha doblado dentro de su autodenominada “crítica institucional” sin caer en la trampa modernista de la negación, donde las obras en lienzo son repetidamente reducidas a grado cero mientras permanecen únicamente como objetos de contemplación y especulación de mercado. Desde esta perspectiva más fresca, Stephen Prina se mantiene en una posición análoga al cara-a-cara de Kippenberger con artistas más jóvenes como Cheyney Thompson, Wade Guyton, y R.H. Qaytman. En 1988, Prina inició un proyecto que aún continua, titulado Cadáver Exquisito: La obra completa de Manet, una serie de litografías en offset representando un índice visual de las 556 obras de Édouard Manet (ordenadas a escala en una “planilla con espacios en blanco” basados en el contorno y dimensiones de cada pintura y dibujo) exhibida junto a una secuencia de dibujos monocromáticos hechos por Prina en tinta sepia y de exacto tamaño y forma a los originales en la obra de Manet. Mientras que estos dibujos pueden parecer vacíos ante una examinación casual, Prina correctamente insiste en su efecto visual positivo:

“Pueden ser el más bajo común denominador de expre-sividad. Las superficies están esponjadas con lavadas de tinta sepia diluida. Algunas personas las miran como espacios desocupados o imágenes vacías. Son sutiles, pero no están vacías. En cierta forma están tan llenas como pueden estar. Hay pigmento de orilla a orilla. Cada pulgada cuadrada ha sido trazada, delimitada y ocupada. Son claramente hechas a mano…” 6

Si, para Koether, “la pintura” funciona como punto nodal entre performance, instalación y un estilo gestual figurativo

passage which moves out from painting-as-cultural artifact to the social networks surrounding it, as indicated both by Hot Rod’s behavior as a personage (it ‘steps’ on stage, is lighted by disco lamps, etc.) as well as the artist’s performance as the painting’s discursive and bodily interlocutor in her three lecture events.

What defines transitive painting, of which Koether represents only ‘mood’, is its capacity to hold in suspension the passages internal to a canvas, and those external to it. In this regard, painting since de 1990s has folded into itself so-called ‘institutional critique’ without falling into the modernist trap of negation, where works on canvas are repeatedly reduces to degree zero while remaining unique objects of contemplation and market speculation. From this cooler perspective, Stephen Prina stands in a position analogous to Kippenberger vis-à-vis younger artists such Cheyney Thompson, Wade Guyton, and R.H. Quaytman. In 1988, Prina initiated an ongoing project titled Exquisite Corpse: The Complete Paintings of Manet, in which an offset lithograph representing a visual index of Édouard Manet’s corpus of 556 works (arranged to scale in a grid of ‘blanks’ based on the contour and dimensions of each painting or drawing) was exhibited next to a sequence of monochrome sepia ink drawings made by Prina exact size and format of corresponding works in Manet’s oeuvre. While these drawings might appear empty on casual examination, Prina rightly insists on their positive visual effect:

‘They may be the lowest common denominator of expressivity. The surfaces are sponged with diluted sepia ink wash. Some people see them as being vacant or empty images. They are subtle, but they aren’t empty. In some ways they’re as full as they could be. There’s pigment edge to edge. Every square inch has been mapped out, plotted and occupied. They are quite clearly hand-made…’ 6

If, for Koether, ‘painting’ functions as the nodal point of performance, installation and a figurative style of gestural re-enactment on canvas, for Prina ‘painting’ marks the intersection of the artist’s oeuvre (as inventory or body of work), the object’s format (its size and contour), and non-objective style of re-enactment on paper. 7 The flavor of Exquisite Corpse is thus dramatically different from ‘Lux Interior’, but they share the same project: to visualize the

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de recreación sobre lienzo, para Prina “la pintura” marca la intersección entre la obra del artista (como inventario o cuerpo de trabajo), el formato del objeto (en tamaño y contorno), y un estilo no objetual de recreación en papel. 7 El sabor de Cadáver Exquisito es en consecuencia dramáti-camente diferente de “Lux Interior”, pero ambos comparten el mismo proyecto: hacer visible el movimiento transitivo desde la pintura hacia una red social (o cuerpo), y desde esta red de vuelta a la pintura. Como Prina declara, “titulé el proyecto de Manet El Cadáver Exquisito porque parecía necesario el ver un cuerpo de trabajo completo, en relación a su cuerpo y para mi cuerpo…” 8

Como algunos ejemplos de exhibiciones recientes sugieren, la pintura transitiva es rica y variada. En su exposición de 2009, “Robert Macaire: Chromachromes” en la galería Andrew Kreps, Cheyney Thompson presentó un inven-

transitive passage of action from painting out to a social network (or body), and from this network back onto painting. As Prina declares, ‘I entitled the Manet project The Exquisite Corpse because it seemed necessary to see a complete body of work, in relation to his body and to my body…’ 8

As a few examples of recent exhibitions suggest, transi-tive painting is rich and varied. In his 2009 show ‘Robert Macaire: Chromachromes’ at Andrew Kreps Gallery, Cheyney Thompson presented an inventory of painting’s formats (i.e. the diptych, the edge [zip], or the tondo) each of which delineated an optically charged all-over field composed of an enlarged pattern of the linen weave on which it was painted, executed by hand in complementary colour pairs. In Wade Guyton’s 2007 exhibition at Friedrich Petzel a readymade computer format – namely, a rectangle drawn and filled in using Photoshop – served as the source for a series of black

Stephen Prina, “Cadáver Exquisito (La Obra completa de Manet)”, 1988. // Stephen Prina, ‘Exquisite Corpse (The Complete Paintings of Manet)’, 1988.

Wade Guyton, Galería Friedrich Petzel. Instalación, 2007. // Wade Guyton, Friedrich Petzel Gallery. Installation, 2007.

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tario de formatos de pintura (p.e. el díptico, el borde [zip] o el tondo) cada uno de los cuales delineaba una panorámica ópticamente cargada compuesta de un patrón ampliado del tejido de lino sobre el que fue pintado, ejecutados a mano en pares de colores complementarios. En una exhibición de 2007, en Friedrich Petzel un readymade a computadora de Wade Guyton’s – a saber, un rectángulo dibujado y rellenado usando Photoshop – sirvió como fuente para una serie de pinturas negras monocromáticas generadas por inyección de tinta en una impresora. Guyton instaló temporalmente un piso negro en la galería cuya extraña calidad provisional brindaba al espectador un indicio corpóreo de la estética digital de hágalo usted mismo, levantándose al pisar como experimentando una clásica pieza al piso de Carl Andre. 9 Y como la contribución de R.H. Quaytman a una exhibición colaborativa en 2008 junto a Rea Anastas y Amy Sillman, “De una O a otra”, en Orchard, Qaytman exhibió pinturas cuyos motivos fueron dibujados a partir de fotografías del espacio ubicado en el Lower East de Nueva York de la firma galerista, superpuestas por serigrafías de patrones ópticamente asertivos que dificultaban concentrarse en los motivos subyacentes. Las pinturas fueron organizadas como “capítulo” y archivadas en una unidad de almacenamiento disponible a los visitantes para su consulta. 10 En cada una de estas tres exhibiciones, la retórica de la pintura moderna (la panorámica, lo monocromático y lo óptico) sirve para unir al espectador a redes sociales extra-perceptuales más que simplemente situarlo en una relación fenomenológica de percepción individual, como el criticismo modernista orto-doxo lo habría tenido. Con Thompson, la percepción óptica fue vinculada con la historia de los formatos convencionales de la pintura; para Guyton, se unió con la mutabilidad de la información digital; y para Quaymant, alude al legado éticamente cargado de “reurbanización” por los artistas y galeristas en el Lower East Side de Nueva York.

Estas prácticas transitivas han ganado circulación puesto que ofrecen alternativas a una particularmente duradera crítica sin salida: la trampa de la cosificación. Como el más coleccionable tipo de arte, que combina máximo prestigio con máxima conveniencia de exhibición (tanto para colec-cionistas privados como institucionales), la pintura es el medio más frecuentemente condenado por su íntima relación con la mercantilización. No hace falta decir, este es un diagnóstico preciso, pero es igualmente cierto que pagar a un artista (o a un historiador del arte por lo que cuenta)

monochrome paintings generated by inkjet printer. Guyton installed a temporary black floor in the gallery whose oddly provisional quality gave the viewer a bodily hint of the DIY digital aesthetic, rising up through her feet as though experiencing a latter day Carl Andre floor piece. 9 And as R.H. Quaytman’s contribution to a collaborative 2008 exhibition with Rea Anastas and Amy Sillman, ‘From One O to the Other’, at Orchard, she exhibited paintings whose motifs were drawn from photographs of the gallery’s Lower East side space, overlain by silk screens of optically assertive patterns that made difficult to concentrate on the submerged motifs. Quaytman’s paintings were organized as a ‘chapter’ and archived in a storage unit available for visitors to browse.10 In each of these three exhibitions, the rhetoric of modern painting (the all-over field, the monochrome and Op) served to suture spectators to extra-perceptual social networks rather than merely situating them in a phenomenological relationship of individual perception, as orthodox modernist criticism would have it. With Thompson, optical perception was linked to the history of painting’s conventional formats; for Guyton, it was tied to the mutability of digital information; and for Quaymant, it alluded to the ethically charged legacy of gentrification by artists and galleries on the Lower East Side of New York.

This transitive practices have gained currency because they offer a way out of a particularly enduring critical dead end: the reification trap. As the most collectible type of art, which combines maximum prestige with maximum convenience of display (both for private and institutional collectors), painting is the medium most frequently condemned for its intimate relation to commodification. Needless to say, this is an accurate diagnosis, but it is equally true that paying an artist (or an art historian for that matter) a fee in exchange for services rendered such as a lecture, performance, or temporary installation is no less a transaction leading to commodification than the sale of painting – even if less money change hands. The problem with the term ‘reifica-tion’ is that it connotes the permanent arrest of an object’s circulation within a network: it is halted. Paid for, put on a wall, or sent to storage, therefore permanently crystallizing a particular social relation. Transitive painting, on the other hand, invents forms and structures whose purpose is to demonstrate that once an object enters a network, it can never be fully stilled, but only subjected to different material states and speeds of circulation ranging from the geologically

una cantidad a cambio de servicios prestados, tal como una conferencia, performance, o instalación temporal, no es menos una transacción que conduce a la mercantilización que la venta de pinturas – incluso si menos dinero cambia de manos. El problema con el término “cosificación” es que connota el paro permanente de la circulación de un objeto dentro de una red: es detenido. Pagar por, colocar en una pared, o almacenar, conlleva permanentemente cristalizar una relación social particular. La pintura transitiva, por el otro lado, inventa formas y estructuras cuyo propósito es demostrar que una vez el objeto entra a una red, nunca puede ser completamente detenido, solo sujetado a diferentes estados materiales y velocidades de circulación yendo desde lo geológicamente lento (almacenamiento muerto) a lo infinitamente rápido. Un Poussin puede llegar a las manos de Jutta Koether, o Stephen Prina puede apoderarse de la obra entera de Manet.

He argumentado en otro lugar que los dibujos diagramáticos Dada, particularmente los de Francis Picabia, interrumpe la representación de objetos estables, y por extensión, la inmovilidad de la cosificación. 11 En efecto, si retomamos la definición de transitividad que he presentado - “expresar una acción que pasa por encima a un objeto” – una cercana relación entre lo transitivo y lo diagramático puede anticiparse, puesto que los diagramas están enteramente dedicados a tránsitos acomodadizos de un elemento a otro. De hecho, prácticas recientes de pintura transitiva son complementadas por compromisos contemporáneos con el diagrama. En pinturas de Amy Sillman y Thomas Eggerer, por nombrar solo dos de muchos ejemplos posibles, un elemento figurativo (en el caso de Sillman usualmente un dibujo hecho a mano y en Eggerer un motivo fotográfico tomado de una revista o libro) se sumerge en un campo de vectores gestuales. Ya sea de modo lúdico, o desesperanzado, la figuración es parcialmente digerida en tránsito puro. Un fragmento se interpone aquí y allá, solo para recordarnos la enormidad de aquellos procedimientos de abstracción que también caracterizan la traslación de las redes digitales de artefactos culturales a código. La transitividad es una forma de traslación: cuando entra a las redes, el cuerpo de la pintura es sometido a dislocaciones infinitas, fragmentaciones, y degradaciones. Como Kippenberger sugería hace casi veinte años, este marco de condiciones no puede ser puesto en cuarentena. La pintura está fuera de sí.

slow (cold storage) to the infinitely fast. A Poussin might land in the hands of Jutta Koether, or Stephen Prina might seize de entire oeuvre of Manet.

I have argued elsewhere that Dada’s diagrammatic drawings, particularly those of Francis Picabia, disrupt the representation of stable objects, and by extension, the stasis of reification. 11 Indeed, if we recall the definition of transitivity I introduce above – ‘expressing an action which passes over an object’ – a close relationship between the transitive and the diagrammatic might be anticipated, since diagrams are entirely devoted to accommodating passages from one element to another. Indeed, recent practices of transitive painting are complemented by contemporaneous engagement with the diagram. In paintings by Amy Sillman and Thomas Eggerer, to name only two of many possible examples, a figurative element (in Sillman’s case this is usually a drawing by her own hand and Eggerer’s, a photographic motif taken from a magazine or book) is submerged in a field of gestural vectors. Whether in a ludic, or a despairing mood, figuration is partially digested into pure passage. A fragment obtrudes here and there, just to remind us of the enormity of those procedures of abstraction that also characterize the digital network’s translation of cultural artefacts into code. Transitivity is a form of translation: when it enters into networks, the body of painting is submitted to infinite dislocations, fragmentations, and degradations. As Kippenberger suggested nearly twenty years ago, these framing conditions cannot be quarantined. Painting is beside itself.

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1.’One Has to Be Able to Take It!’ Excerpts from an interview with Martin Kippenberger by Jutta Koether, November 1990-May 1991, in Martin Kippenberger: The Problem Perspective, ed., Ann Goldstein, (Los Angeles: The Museum of Contemporary Art; Cambridge: MIT Press 2008, p.316.

2. The exhibition’s press release describes the painting as ‘installed on its own wall, with one foot on stage and one foot off…’

3. See T.J. Clark, The Sight of Dead: An Experiment in Art Writing (New Heaven: Yale University Press, 2006)

4. Music is a fundamental dimension of Koether’s practice as an artist. ‘Lux Interior’, for instance is named after the front man of the punk band The Cramps, whose lyrics are featured in the archive compiled by Koether of various ‘source materials’ that accompanied the exhibition.

5. Given Marcel Duchamp’s fascination with passage within painting, not only in works such as Passage from Virgin to Bride (1912) but in The Large Glass (1915-23) and even through the peregrinations of the ready-mades over their ‘lives’ this seems a good moment to acknowledge the importance of Dada painting to the contemporary development I am sketching out. Whether the influence is direct or not, and I’m somewhat doubtful it is, both Dada and so-called neo-Dada artist where exploring how painting may embrace networks beyond itself. For example, see George Baker, The Art Work caught by the Tail: Francis Picabia and Dada in Paris (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2007), especially chapter 2, ‘The Artwork Caught by the Tail: Dada Painting’; and Branden W. Joseph, Random Order: Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-Garde (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2003). Thierry de Duve has of course written importantly on the relationship between Duchamp’s Painting and the ready-made. These ideas are collected in Kant After Duchamp (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1996). In my own Infinite Regress: Marcel Duchamp 1910-1941 (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1998) I address the question of Duchamp’s painting in different ways.

6. Elisabeth Sussman and David Joselit, ‘Stephen Prina’ in David A. Ross and Jürgen Harten, The BiNational: American Art of the Late

1.’One Has to Be Able to Take It’ (“Hay que aprender a soportarlo”) Fragmentos de una entrevista con Martin Kippenberger por Jutta Koether, noviembre 1990 – mayo 1991, en: Martin Kippenberger: The Problem Perspective, ed., Ann Goldstein, (Los Angeles: Museo de Arte Contemporáneo; Cambridge: MIT Press 2008, p.316.

2. La crónica de la exhibición describa a la pintura como “instalada en su propia pared, con un pie dentro y el otro fuera del escenario…”

3. Léase: T.J. Clark, The Sight of Dead: An Experiment in Art Writing (New Heaven: Yale University Press, 2006)

4. La música es una dimension fundamental en la práctica artística de Koether. “Lux Interior”, por ejemplo, es nombrada en referencia al líder de la banda punk The Cramps, cuyas letras aparecen en el archivo de varias “fuentes materiales” compiladas ´por Koether y que acompañaba la exhibición.

5. Dada la fascinación de Marcel Duchamp con el movimiento dentro de la pintura, no sólo en trabajos como Pasaje de Virgen a novia (1912), sino en El Gran vidrio (1915-23) e incluso las peregrinaciones de los ready-mades a través de sus “vidas”, este parece un buen momento para remarcar la importancia de la pintura Dadá sobre el desarrollo contemporáneo que he venido trazando. Ya sea que la influencia sea directa o no, y estoy algo dudoso de que así sea, tanto los artistas Dadá como los así llamados neo-Dadá exploraron el como la pintura puede adherirse a redes más allá de sí misma. Por ejemplo, consulte el texto de George Baker, The Art Work caught by the Tail: Francis Picabia and Dada in Paris (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2007), especialmente el capítulo 2, ‘The Artwork Caught by the Tail: Dada Painting’; and Branden W. Joseph, Random Order: Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-Garde (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2003).Por su puesto, Thierry de Duve ha escrito considerablemente acerca de la relación entre la pintura de Marcel Duchamp y el ready-made. Estas ideas han sido compiladas en Kant After Duchamp (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1996). En mi libro Infinite Regress: Marcel Duchamp 1910-1941 (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1998) he dirigido la problemática de la pintura de Duchamp por diferentes caminos.

Notas // Notes

6. Elisabeth Sussman y David Joselit, ‘Stephen Prina’ en: David A. Ross and Jürgen Harten, The BiNational: American Art of the Late ‘80s (Boston: El Instituto de Arte Contemporáneo y el Museo de Bellas Artes; Köln: DuMont Buchverlag, 1988), p.158.

7. En 1988-89, Prina realizó un proyecto relacionado titulado Monochrome Painting que incluía sus “reelaboraciones” de los formatos de varios dibujos monocromáticos hechos por algunos artistas significativos del Siglo veinte, ordenados como estaciones de cruces transversales (en homenaje a Barnett Newman).

8. Sussman and Joselit, ‘Stephen Prina’, 157.

9. Para un excelente revision del trabajo de Guyton consulte a Johanna Burton en: ‘Rites of Silence: On the Art of Wade Guyton’, Artforum, vol. XLVI, no. 10 (Summer 2008) 364-73, 464.

10. He proporcionado una discusión más amplia de la pieza de Quaytman en mi ensayo: ‘Institutional Responsibility: The Short Life of Orchad’, Grey Room, no. 35 (Spring, 2009) 108-15.

11. Vea mi ensayo: “Dada’s Diagrams”, en The Dada Seminars, ed. Leah Dickerman, con Mathew S. Witkovsky (Washington: La galleria Nacional de Arte; New York: D.A.P., 2005) 221-39. Benjamin H.D. Buchloh desarrolla un entendimiento más disciplinado de la diagramáica en su texto ‘Hesse’s Endgame: Facing the Diagram’, en Eva Hesse Drawing, ed. Catherine de Zegher (New York: The Drawing Center/New Haven and London: Yale University Press, 2006) 117-50.

‘80s (Boston: The Institute of Contemporary Art and Museum of Fine Arts; Köln: DuMont Buchverlag, 1988), p.158.

7. Prina made a related project in 1988-89 titled Monochrome Painting that included his own ‘reenactments’ of the formats of monochromes drawn from various significant twentieth-century artists, arranged as stations of the cross (in homage to Barnett Newman).

8. Sussman and Joselit, ‘Stephen Prina’, 157.

9. For an excellent account of Guyton’s work, see Johanna Burton, ‘Rites of Silence: On the Art of Wade Guyton’, Artforum, vol. XLVI, no. 10 (Summer 2008) 364-73, 464.

10. I give a fuller discussion of Quaytman’s piece in my ‘Institutional Responsibility: The Short Life of Orchad’, Grey Room, no. 35 (Spring, 2009) 108-15.

11. See my ‘Dada’s Diagrams’, in The Dada Seminars, ed. Leah Dickerman, with Mathew S. Witkovsky (Washington: The National Gallery of Art; New York: D.A.P., 2005) 221-39. Benjamin H.D. Buchloh develops a more disciplinary understanding of the diagrammatic in his ‘Hesse’s Endgame: Facing the Diagram’, in Eva Hesse Drawing, ed. Catherine de Zegher (New York: The Drawing Center/New Haven and London: Yale University Press, 2006) 117-50.

Joselit, David, ‘Painting Beside Itself’, OCTOBER 130, Fall 2009, pp. 125–134.

© 2009 October Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology.

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