Versiones musicales de la poesía del siglo de oro

Versiones musicales de la poesía del Siglo de Oro: desde Boscán hasta Lope de VegaAuthor(s): Roderick S. QuirozSource: Hispania, Vol. 79, No. 3 (Sep., 1996), pp. 491-501Published by: American Association of Teachers of Spanish and PortugueseStable URL: http://www.jstor.org/stable/345546 .

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MEDIA i COMPUTERS Prepared by Richard A. Raschio

Versiones musicales de la poesia del Siglo de Oro: desde Boscan hasta Lope de Vega

Roderick S. Quiroz Georgetown University

Abstract: Cuando la poesia se pone en muisica el compositor no s61lo capta el lirismo y dramatismo del texto, sino que ofrece una nueva manera de explicar su sentido. Frente a lo mucho ya escrito sobre la mtisica y el teatro del siglo XVII, muy poco existe acerca de la relaci6n entre la muisica y la poesia del siglo XVI y la poesia (fuera del teatro) del XVII. Aqui se enfoca la poesia puesta en musica, por compositores contemporineos del Siglo de Oro y posteriores que abarcan obras de poetas desde Boscan (ca. 1490-1542) hasta Lope de Vega (1562-1635). Se documentan numerosas composiciones musicales, a veces fieles a los signos porticos, a veces mis bien impresionistas y asimetricas. Para el provecho de lectores y profesores se citan partituras y, al existir, los discos fonogrificos correspondientes.

Key Words: mt'sica, poesia, Siglo de Oro, musicologia, compositores musicales, siglo XVI, siglo XVII, discos fonogrfificos

El tema de la relaci6n entre la mfisica y la poesia ha provocado mucha dis-

cusi6n interdisciplinaria entre poetas, criticos literarios, compositores y music6logos como, por ejemplo, Ulacia, Dougherty, Cone y Querol. El modo de "tra- ducir" el signo portico al signo musical, sobre todo respecto a la canci6n culta (Lied, melodie, canci6n, etc.), ha suscitado diver- sas especulaciones te6ricas, algunas de las cuales se apoyan, seg6in Dougherty (69- 72), en la teoria semi6tica del lingtiista Sausurre (1857-1913) y del fil6sofo ameri- cano Charles Sanders Peirce (1839-1914). Dougherty mismo recalca la idea de que, aunque la miisica tipicamente establece puntos de "relative congruence between musical and poetic objects" (72), asimismo tiene el poder de modificar auditivamente los rasgos estructurales y expresivos del poema. Asi es que el compositor "forges a reading of the poem by audibly exploiting the zone of tension between music and text and by temporarily manipulating their assymmetric relationship" (Dougherty 72). La mfisica es ain capaz de realizar efectos dramiticos no fAcilmente expresables en el texto (Marsoobian 138).

La poesia por si exhibe muchas formas de musicalidad. Tenemos, entre otros as-

pectos: (a) su lirismo natural, comentado a continuaci6n; (b) las imagenes musicales, como en el Cdntico espiritual de San Juan de la Cruz (1542-1591), donde "la misica callada" establece el ambiente tranquilo en que se une el alma a Dios; (c) los instrumen- tos mencionados en los textos po6ticos, como la zampofia en la Egloga III de Garcilaso (1501-1536) y en el Polifemo de G6ngora (1561-1627) y (d) los cantos en los poemas y lo que el poeta o dramaturgo pide que se cante o toque. En vista de la gran corriente de musicalidad encontrada en los textos del Siglo de Oro, es natural, pues, que se haya puesto en muisica mucha poesia de la 6poca.

El lirismo natural de los poemas habra estimulado a muchos compositores a con- cebir versiones musicales de poemas pre- dilectos. Los poetas mismos parecen ser conscientes de la estrecha relaci6n entre poesia y muisica, ya que muchos de ellos escriben versos imbuidos de efectos f6nicos. El poeta escoge, consciente o intuitivamente, patrones de vocales oscuras o relucientes y consonantes suaves o explo- sivas, asi como movimientos languidos o dramdticos y acertados ritmos, para conseguir una expresividad que embellece las ideas transmitidas. Tal proceso ha sido ana-



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lizado detenidamente por DAmaso Alonso con relaci6n a poemas del Siglo de Oro como "La profecia del Tajo" de fray Luis de Le6n (1527-1591) (144-53) y la Egloga III de Garcilaso (58-79). Por otra parte, el compositor es impulsado a recrear esa expresividad lirica utilizando un vasto repertorio de recursos musicales. Puede lograr, hasta cierto punto, una congruencia de los signos musicales y porticos, pero tambien puede dar con un resultado relativamente impre- sionista, o sea un resultado en que el compositor trata de captar la substancia interna o sugerente de la poesia mAs que la reali- dad de tales signos exteriores como los de la metrica y la extensi6n de los versos.

Lo que el lector saca de la significacidn de un poema, frente a su lirismo, depende sin duda de su experiencia y sus conocimientos generales. Asi como un determina- do texto literario puede ser interpretado de varias maneras por sus lectores, puede ser visto ese mismo texto desde una perspectiva enteramente nueva por un compositor musical. Tal perspectiva, ademas, no tiene que ser finica. Por ejemplo, de las poesias del gran alemain, Johann Goethe (1749- 1832), algunas han sido puestas en muisica, a su vez, por los compositores Schubert, Schumann, Mendelssohn y Wolf, con resul- tados muy distintos, los unos de los otros. Pero en cada metamorfosis ha surgido una perspectiva estimulante y reveladora que no s6lo atrae por la belleza de la m'isica, sino que proporciona una nueva manera de explicar el texto. Refiriendose alas versiones musicales por Beethoven y Schubert del poema "Kennst du das Land" de Goethe, Dougherty en su detenido analisis dice: "Despite striking similarities between the two songs, Schubert projects a different reading of the text through different expressive means.... As a consequence, Schubert's reading appropriates and more overtly pursues the pastoral connotations of the poem, and ... exploits the more free- standing associations of the poem" (82).

El poema puesto en mlisica puede ence- rrar gran valor est6tico al igual que pedag6- gico. Al escuchar la misica por medio de cassettes o discos fonogrAficos, el lector no

s61o discierne un perfil nuevo y deleitable del poema, sino que Ilega a entenderlo me- jor, ayudado por los conceptos del compositor y del int~rprete. Los lectores hastiados de la poesia del amor cortes (mayormente del siglo XV)-por sus reiterados elogios tristes y conceptistas a una dama inalcanza- ble-, deberian oir la apasionada muisica, con toda su frescura, de los compositores Diego de Pisador (siglo XVI) y Cristobal de Morales (1500-1553). Se refiere aqui a los poemas puestos en muisica, "jPorque es, dama, tanto quereros?" (de autor descono- cido) y "Si no os hubiera mirado," respecti- vamente, 6ste de Juan de Boscan (1490- 1542). Las versiones musicalizadas propor- cionan a los lectores una nueva manera de interpretar los poemas, a traves del intelec- to y la sensibilidad de compositores de la epoca.

En lo est6tico, Steiner afirma que por medio de la mfisica, mAs que por las otras artes, se puede vislumbrar lo trascendental, hasta la belleza divina (195-97). Fray Luis de Le6n Ilega a vislumbrar lo divino mediante la muisica de su amigo compositor, Fran- cisco Salinas, en la Oda a Salinas, seg6n la cual el alma humana al escuchar la mfisica serena del compositor

Traspasa el aire todo hasta llegar a la mais alta esfera, y oye alli otro modo de no perecedera muisica, que es de todas la primera.

Entre los escritores del Siglo de Oro, tan- to Lope de Vega y Calder6n como fray Luis fueron muy amantes de la mlisica. Del teatro de Calder6n, Querol (1983) reine muchos comentarios sobre el tema. En La fiera, el rayo y la piedra, Calder6n habla de la simpatia existente entre muisica, pintura y poesia (Querol 1983, 1159). Querol mismo comenta: "La Miisica es una voz extra- terrena, voz de Dios y del Destino, voz que da avisos y disipa las dudas del hombre" (1156). Seiala el music6logo que la mlisica tiene, ademis, poderes psicol6gicos; le- vanta al hombre del letargo en que esti su- mido (1158). Calder6n lo dice, en La aurora en Copacabana:



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?Que es esto? Tristes lamentos de un instante a otro pasan a ser dulces armonias de sonoras voces blandas" (Jornada II, ed. Keil, tomo 2: 959).

Y en su Mistica y real Babilonia se lee:

... y verds c6mo suena lorando la alegria cantando la tristeza puesta una vez en mfisica la pena" (Obras completas, tomo 3: 1052).

Si la emoci6n de la pena, puesta en muisica, resulta en unos sonidos impresionan- tes, ?c6mo sonara un poema entero cuando es puesto en muisica, con todo su lirismo o dramatismo y toda su gama de expresiones del alma?

Frente a lo mucho ya escrito sobre la musica del teatro espahiol del siglo XVII por Bal y Gay, Querol (1983, 1991), Subir A, Stein, Alin y otros, muy poco existe acerca de la relaci6n entre la mfusica y la poesia del siglo XVI y la poesia fuera del teatro del XVII. Por lo tanto, se propone aqui informar sobre algunos ejemplos destacados (aunque no exhaustivos) de poesia puesta en muisica por compositores contemporineos de esa &poca y posteriores, y proveer para el estudioso de hoy fuentes bibliogrdficas para conseguir las pertinentes interpretaciones musicales, con la esperanza de que una apreciaci6n de estas interpretaciones contribuya a la apreciaci6n de los poemas, con beneficios tanto esteticos como peda- g6gicos.

Ante el desacuerdo que existe entre los criticos en cuanto a la definici6n del comien- zo del Siglo de Oro (Mujica 1), este estudio abarcara cronol6gicamente el periodo desde Boscan (ca. 1490-1542) hasta Lope de Vega (1562-1635). No se tienen en cuenta los cancioneros musicales del renacimien- to temprano, por ejemplo, El cancionero musical de Palacio (compilado en la primera d~cada del XVI) (Anglks 1947 y 1951), por pertenecer sus poetas, por lo general, al siglo anterior. Tampoco se referirA a la muisica en las obras de Cervantes, por ser tema estudiado en una comprensiva mono- grafia de Miguel Querol (1948)1y en otros

estudios mas recientes, como el detallado andlisis de la gran varieded de instrumen- tos musicales que figuran en La Galatea realizado por Cammarata y Damiani. Pres- tamos especial atenci6n a obras interpreta- das en discos fonograficos LP (de larga duraci6n) o CD (discos compactos), con la idea de que estos discos seran utiles para profesores y estudiantes y de fAcil uso en el Ambito pedag6gico. El apendice reuine los datos en forma esquemdtica.

De Boscan ha sido puesto en mulsica el villancico que empieza con los versos:

Si no os hubiera mirado, no penara, pero tampoco os mirara. (9)

Mayormente en versos octosilabos, este villancico es ain de corte cancioneril (Boscan todavia no ha conocido a Navagero en Granada), pero no deja de ser por eso un poema de calor y hondura. Con su pie que- brado en los versos 2 y 9, evidentemente tuvo mucho atractivo para el gran compositor Crist6bal de Morales, unos diez afios menor que Boscan. Morales, mas conocido por sus finisimas obras religiosas, es tal vez el compositor espahiol mas respetado del siglo XVI. En su versi6n musical del poema, capta la profunda emoci6n, austera y espiritual, repitiendo los versos de pie quebra- do dos veces. Inolvidable es la exquisita in- terpretaci6n, llena de equilibrio y belleza, de la gran soprano Victoria de los Angeles (disco Angel SL-36468).

En otro poema de Boscan, la canci6n "Claros y frescos rios," el poeta primero se dirige a la naturaleza: "Claros y frescos rios / que mansamente vays" (versos 1-2) ... "Aves, en quien ai tino / de estar siempre cantando" (versos 7-8). Pero se da cuenta de los defectos en ella, ya que los montes son "de soledad muy triste" y los Arboles al fin tambien mueren; y acaba el poeta con identificarse con el aspecto melanc61ico de la naturaleza, exclamando:

Oydme juntamente, mi voz amarga, ronca y tan doliente.

De este extenso poema de trece estrofas y trece versos en cada una, mis un terceto,




el compositor Alonso Mudarra (ca. 1508- 1580) utiliza s61lo la primera estrofa, repitiendo con gran efecto el "oydme," sin que le estorbara la alternaci6n entre versos heptasilabos y endecasilabos. Mudarra, uno de los mas grandes compositores vihuelis- tas, compuso con especial sensibilidad piezas para canto y vihuela ademas de para vihuela sola. Entre ellas figuran el Beatus ille de Horacio y, de Jorge Manrique, las Coplas por la muerte de su padre (s61o los primeros seis versos), asi como el Soneto VI de Garcilaso (Mudarra). La versi6n musical de "Claros y frescos rios" ha sido realizada por el Grupo Lema, de Madrid, en disco EMI Ode6n J 063-21101, aunque la in- terpretaci6n carece del dramatismo sugeri- do por el compositor. MAs antigua pero mas convincente nos parece la realizaci6n de la soprano Rosa Barbany, en disco Everest 3197.

Teniendo en cuenta el gran lirismo de la poesia de Garcilaso (1501-1536), extrafia no encontrar mAs que tres poemas puestos en misica: el Soneto VI, "Por Asperos caminos he llegado," la Canci6n III y el Soneto XXIII, "En tanto que de rosa y azucena," este convertido "a lo divino."2 Pero pensemos en el lirismo, por ejemplo, de los primeros versos de la Egloga I, y luego en el reiterado fin de las estrofas 5-15: "Salid sin duelo, lIgrimas, corriendo..."; o en los pasajes mitol6gicos y dramdticos de la Egloga III, contrastados con la armonia del locus amoenus al lado del rio Tajo. Curiosamen- te, Alonso Mudarra prefiri6 la austeridad del Soneto VI, tal vez porque el sonido de la vihuela se presta bien a los versos som- brios.

En el Soneto VI, como en tantos de los sonetos garcilasianos, s61lo se entiende que por causa de una dama el poeta sufre desmedidamente, y su fatalismo lo hace descuidar de su remedio, habiendo llegado "por Asperos caminos." El compositor pin- ta quietamente el estado resignado del amante, sefialando urgencia solamente en pasajes como "alli por los cabellos soy tor- nado," que ocurre cuando en un momento de miedo trata de mudarse. El soneto en la versi6n de Mudarra ha sido realizado por

una cantante del Grupo Lema (disco ya citado), aunque nos parece que una voz va- ronil y mas fuerte seria apropiada.

De mas dulzura es la composici6n del

mfisico mallorquin, Juan Maria ThomAs (1896- ? ), sobre la famosa Canci6n III de Garcilaso, "Con un manso ruido / de agua corriente y clara / cerca el Danubio...," donde desterrado por Carlos V a una isla del Danubio, Garcilaso contempla su estado. ThomAs utiliza s61o las primeras dos estrofas; escribe para canto y piano, curio- samente titulando su obra "Flauta y vihuela." Esta pieza no parece haber sido interpretada en disco.

Queda por sefialar que Francisco Gue- rrero (1522-1599), destacado compositor de mfisica religiosa, puso en miisica el Soneto XXIII de Garcilaso, "En tanto que de rosa y azucena," pero en una versi6n con- vertida "a lo divino." Se ha interpretado en un CD barcelones, HMI 987005.

Aunque se juzgue que fray Luis de Le6n no fuera un verdadero mistico, no cabe duda que se acerc6 a la vista celestial en la Oda a Francisco Salinas: "iOh desmayo di- choso! / ioh muerte que das vida! joh dulce olvido!" (estrofa 8). Y en esa oda, es mediante la mfisica de su amigo ciego y cate- drdtico de Mfisica que el alma se purifica, para poder emprender su ascenso. Fray Luis conocia bien el concepto pitag6rico de c6mo la mfisica podia limpiar el alma (Alonso 173). Purificada y llegada a la mas alta esfera, el alma oye otra mfisica, de todas la primera:

Ve c6mo el gran maestro a aquesta inmensa citar aplicado, con movimiento diestro produce el son sagrado con que este eterno templo es sustentado.

Y como estai compuesta de nuimeros concordes, luego envia consonante respuesta, y entrambas a porfia mezclan una dulce armonia.

No s61o muestra fray Luis gran concien- cia del papel trascendental de la misica, sino que su poesia a menudo irradia un lirismo que deberia hacerla fAcil de poner en misica. Pensemos, por ejemplo, en la




primera estrofa de la Oda VIII, Noche serena: "Cuando contemplo el cielo / de innu- merables luces adornado /..."; o en las estrofas interiores, 9-12, de la Oda I, La vida retirada: "Del monte en la ladera / por mi mano plantado tengo un huerto /..."; o en los maravillosos efectos f6nicos de "La profecia del Tajo," que han apelado tanto a Dfamaso Alonso (144-45). Sorprende, pues, no dar con mfisica alguna basada en su poesia, ni afin en las composiciones de Salinas mismo.3

Los mfisicos parecen haber favorecido

mis a San Juan de la Cruz (1542-1591). Una de las obras mas sublimes compuestas en el siglo XX es el "Cantar del alma," para can- to y piano, del mfisico catalAn Federico Mompou (1893-1987), basada en el Cantar del alma que se huelga de conoscer a Dios por fe:

Que bien se yo la fuente que mana y corre, aunque es de noche.

Aquella eterna fuente estd escondida, que bien se yo d6 tiene su manida, aunque es de noche.

Es la noche de la fe, por la cual el alma debe pasar para purificarse y poder llegar a la fuente, Dios. Como ha sefialado Lilia de Orduna en su estudio de la lirica de San Juan, el estribillo "aunque es de noche," reiterado por todo el poema, tiene un encan- tamiento euf6nico que crea "una sensaci6n auditiva correspondiente a la visual de la noche que rodea la fuente" (52-53).

Mompou capta el quieto misterio de todo esto con la mas alta perfecci6n, empezan- do con el piano solo, luego la voz sola, en- tonces un intervalo de piano, seguido de la voz sola, y terminando con el piano solo. Omite cinco de las doce estrofas, incluso las que Ilevan una alusi6n a la Trinidad, pero sin perjudicar nada del sentido ni de la san- tidad de las expresiones de fray Luis. La voz sube a lo mis alto en el verso "S6 que no puede ser cosa tan bella," refiri6ndose a Dios, y desciende alas notas mis bajas en cada repetici6n de "aunque es de noche." Inolvidable es la realizaci6n de esta obra por la cantante Montserrat Caball6, acompafia- da al piano por el compositor (disco Vergara

701 TL, Barcelona). Otra concepci6n sublime del mismo

compositor es su Mfisica callada, escrita en 1959-1967, que consta de una serie de piezas para piano solo, inpiradas en la estrofa 14 del Cdntico espiritual de San Juan de la Cruz:

la noche sosegada, en par de los levantes de la aurora, la muisica callada, la soledad sonora, la cena que recrea y enamora.

El compositor es el pianista en discos En- sayo de Barcelona (ENY-CD-3422) y en discos LP (E.U.) MHS 3466; posteriormente ha sido grabada la Mfisica callada por otros pianistas (CD BGM ECM 1523 y HM MAN 4823S). Las primeras cuatro estrofas del mismo Cdntico espiritual de San Juan han sido puestas en mfisica por el muy conocido compositor Joaquin Rodrigo (1901-), pero ignoramos que se haya interpretado la obra en disco.

El tema del misticismo recuerda la obra de los compositores de mfisica religiosa del siglo XVI, Crist6bal de Morales (1500- 1553), su alumno Francisco Guerrero (1522-1599) y TomAs Luis de Victoria (ca. 1548-1611). La exaltaci6n mistica se siente sobre todo en las composiciones de Victo- ria, aunque los textos de 61 y de Morales sean en latin. Guerrero, por otra parte, en sus Canciones y villanescas espirituales, de 1589, utiliza textos en castellano, muchos de ellos convertidos "a lo divino," incluso el Soneto XXIII, de Garcilaso, citado arriba, mas un madrigal de Gutierre de Cetina ("Ojos claros, serenos"), un poema de Baltasar del AlcAzar y versos de Lope de Vega.

Se ha puesto en mimsica algo de G6ngora (1561-1627) y mucha poesia de Lope. Para los 1920, el gran compositor Manuel de Falla (1876-1946) quiso evocar cada vez mAs la poesia y literatura clAsica, procuran- do comunicar en su misica una esencia espaiiola. Escribe el Retablo de Maese Pedro (el Quijote, II, 26) en 1922. Gerardo Diego cuenta c6mo Falla lleg6 a componer, unos afios despubs, su versi6n del "Soneto a C6r- doba" de G6ngora. En medio del nuevo en-




tusiasmo por el poeta barroco exhibido por los poetas del 27, y a petici6n de Diego y Garcia Lorca, Falla se pone a estudiar la poesia gongorina, encontrando en el "Soneto a C6rdoba" elementos solemnes que cuadran con su propia est6tica. De los sonetos que escribi6 G6ngora sobre ciuda- des de Espafia, este soneto es para Calcraft uno de los pocos que no son despectivos y satiricos:

iOh excelso muro, oh torres coronadas de honor, de majestad, y gallardia!

tu lano y sierra, oh patria, oh flor de Espafia.

Falla escribe su versi6n musical en Grana- da, donde se cree que G6ngora escribi6 el poema. Aunque el compositor pone al final de la muisica: "Granada 1585-Granada 1927," Calcraft especula, a base de su lec- tura del soneto, tal vez idiosincritica, que hubo otra ciudad-ni Granada ni C6rdo- ba-donde G6ngora escribi6 el soneto. El resultado musical es majestuoso, austero y vibrante, sobre todo en el cantar, con arpa, de Victoria de los Angeles (disco Angel S- 36716).

De menos peso es la deliciosa letrilla de G6ngora, "Lloraba la nifia," puesta en musica por Ernesto Granados (1867-1916), en una versi6n llena de encanto y dulzura, al lado del romance, "En los pinares de Xucar." En 6ste, s6lo los versos 45-64, "Se- rranas de Cuenca / iban al pinar /..." fueron puestos en muisica por Granados, en sus Canciones amatorias. Ambas composiciones surgen en discos de Victoria de los Angeles (Angel 35937) y Montserrat Caballk (RCA Victor LSC-2910 y CD BMG 09026-62539-2), y posteriormente en un CD (Claves 50-9205) de la joven cantante Ma- ria Bayo.

No hemos encontrado versiones musicales de los poemas densos y culteranos de G6ngora. La fibula de Acis y Galatea, tema de su gran Polifemo, se ha tratado varias veces en obras de compositores europeos, incluso del espafiol Antonio Literes, en su zarzuela de 1709, yen una 6pera de Hiindel, pero hace falta una realizaci6n, dramitica y lirica a la vez, de una parte si no toda la Fd-

bula de Polifemo y Galatea. Habria proble- mas casi insuperables a causa de las dificultades de transmitir el texto a un p6blico que no haya estudiado las muchas enrevesadas estrofas de G6ngora. Sin embargo, hay en el Polifemo extensas partes de gran lirismo y drama que son ficiles de comprender, como en el canto de Polifemo (estrofas 46- 59), que incluye la emocionante llamada del monstruo (estrofa 48):

Sorda hija del mar, cuyas orejas a mis gemidos son rocas al viento

... escucha un dia mi voz, por dulce, cuando no por mia.

Se sabe que Lope de Vega mostr6 gran pasi6n por la muisica, asi en su lirica y su obra narrativa como en su teatro. "Quien haya presenciado una representaci6n de Lope con las muisicas y las danzas que d1 sefiala," dice el music6logo Jesus Bal y Gay (1935, 97), "se habra dado cuenta de la uni- dad indestructible que forman esas artes con las propiamente dramaticas.... Sus obras estan esmaltadas de las mais finas observaciones sobre la musica y los musi- cos de su tiempo...." Existen dos mayores y riquisimas fuentes de informaci6n sobre las poesias lopistas puestas en muisica. Una, del music6logo Miguel Querol, recoge la m6sica y los textos de mais de cien poesias o cantadas en las novelas (Querol, Vol. 1, 1986), o sueltas (Vol. 2, 1987) o en las comedias (Vol. 3, 1991).4 La otra contiene, en una publicaci6n de la Residencia de Estu- diantes (Bal y Gay, 1935) s61o treinta piezas, pero con un estudio en que el music6logo da consejos para la aut6ntica representaci6n de la muisica. Querol, en sus comentarios, tiene presente las previas conclusiones de Bal y Gay. Ambos escritores se limitan a los compositores de los siglos XVI y XVII, mas Antonio Soler (siglo XVIII). En lo que sigue, tendremos en cuenta asimismo algunas composiciones modernas del siglo XX.

El ap~ndice ofrece una selecci6n de poemas lopistas puestos en muisica, antigua y moderna. De ellos sefialariamos primero la hermosa composici6n de Mateo Romeo (el "Maestro Capitin") (1575-1647), sobre "dA




quien contare mis quejas," de La Arcadia, con resonancias neoplat6nicas:

?A quien contare mis quejas

?A d6nde ir6 si me dejas, siendo el alma que me anima? Buelve, sefiora, y estima el mal con que me atormentas;

Buelve tus ojos divinos.

La evocadora mfisica, de dulce melancolia, se ha realizado muy bien en un disco belga (MW 80053) enteramente dedicado a la misica del Maestro Capitain.

De ain mais belleza son las realizaciones de la soprano Victoria de los Angeles, de "En esta larga ausencia" (de La villana de Getafe, mfisica anonima) (disco HMV ALP1393, Londres); "Molinillo que mueles amores" (de San Isidro labrador de Madrid, compositor Juan del Vado) (en el mismo disco): y "Zagalejo de perlas" (de Pastores de Bel"n), 6sta en una tiernisima versi6n moderna del compositor Joaquin Rodrigo, con el titulo "Pastorcito santo" (disco Angel 3575).

Para los poemas de sustancia cristiana figura tambien la bella composici6n "Si tus penas no pruebo, oh Jesus mio" (poesia de los Soliloquios de un alma a Dios, VII; Vega, tomo 2: 1637), del muisico Francisco Gue- rrero, publicada cuando Lope tenia s61lo 27 ahios. Segu6n Querol, el poema fue convertido "a lo divino" de un original profano de otro poeta (18). En la composici6n de Gue- rrero, polif6nica, se encuentra un bello ejemplo de congruencia de los puntos musicales con los porticos. "En toda la obra," observa Bal y Gay (1935, 99), "vemos c6mo la muisica se va ajustando al texto, c6mo cada vez en su movimiento mel6dico es fiel a la letra," y sin embargo, surge en esta musica un "apasionado sentido mistico" (Baly Gay), que para nosotros es sumamen- te expresivo. Una intepretaci6n exquisita ha sido grabada en un CD de 1992 (HMI 987005), de origen barcelonis, por el Cor de Cambra del Palau de la M6isica Catala- na. Bella tambi6n es la an6nima y cristiana pieza, "Buelve, buelve barquilla," basada en la poesia lopista de La Dorotea-cristiana

porque antes del estribillo, los versos de Lope revelan unas preocupaciones morales alrededor de la metaf6rica "barquilla" (la vida errante que flota en el mar). Esta muisica ha sido realizada persuasivamente por un grupo barcelones dirigido por Querol (disco Nonesuch H-1116).

Por fin, no sorprenderA que muchos de los poemas mais ligeros de Lope, tales como "iOh que bien que baila Gil" (Querol, 1991, n6m. 88) hayan sido puestos en muisica, y en nuestro tiempo, realizados por los nue- vos conjuntos de muisica antigua. El de "baila Gil," por ejemplo, aparece en el disco del grupo llamado Hespe'rion XX (Telefunken LC 0366). Queda por sefialar que la come- dia entera de Lope, El hijo fingido, ha sido transformada en forma de zarzuela de 1960 por Joaquin Rodrigo, pero que sepamos, no se ha interpretado en disco. Tocante a lo satirico, un romance de Francisco Quevedo (1580-1645) ha tomado la forma de canci6n moderna compuesta por E J. Obradors (? - 1945). Es "Madre, las que teneis hijas"; el compositor utiliza cinco de las muchas estrofas de Quevedo, intercalando "ayes" y "tralalalAs," y le da el titulo de "La moza y los calvos."

Ain no se ha mencionado el caso an6ma- lo en que la muisica se concibe antes del tex- to literario, asi como ocurre en el ejemplo moderno de La barcarola de Pablo Neruda, que segun demuestra Aparicio, fue inspirada en una canci6n popular chilena. Notable, en cuanto a la obra de Lope de Vega, es el complejo origen del cantarcillo tradicional que precedi6 la concepci6n de El caballero de Olmedo (Vega, tomo 1: 791), o sea, "Qu6 de noche le mataron / al caballero." Segfin Bal y Gay (1935, 106), la melodia del cantarcillo remonta a las Diferencias sobre el canto llano de caballero, del destacado compositor Antonio de Cabez6n (1510- 1566) (Disco Hispavox OR 436). Pero esta melodia se habia conocido auin mis temprano mediante la composici6n del c6lebre misico neerlandis, Nicolis Gombert, maestro de capilla en la corte de Carlos V (Angl6s 1944, 24). Para el curioso, la misica de las Diferencias fue editada por Bal y Gay (1935, 59), y la muisica de Gombert, con




el texto "Dezilde al cavallero que non se quexe...," figura en el famoso Cancionero de Upsala, editado tambien por Bal y Gay (1944, 125). El music61ogo subraya (1935, 99) que en las representaciones de El caballero de Olmeda, "no deberia faltar nunca la misica de Cabez6n, pues ella sola es suficiente para crear la atm6sfera de trage- dia y sombra necesaria en la escena."

En el barroco posterior, del siglo XVII, la muisica teatral reviste especial importan- cia. La utilizan Tirso, Alarc6n, Moreto y en mayor medida, Calder6n, ademis de Lope. Calder6n instaura la zarzuela con El jardin de Falerna, de 1648, aunque la denomina- ci6n no se introduce hasta la producci6n de sus subsiguientes obras liricas zarzuelistas, El golfo de las sirenas y El laurel de Apolo (Subira 352-59). En 1660 se estrena, con la colaboraci6n del maestro Juan Hidalgo (1612-1685), Celos, aun del aire, matan, la primera de una serie de "6peras" espafiolas (Stein 1161-72). Nuevas ediciones de tales obras van editaindose hoy en dia, verbigra- cia, la de Greer de La estatua de Prometeo. Asimismo, van apareciendo cada vez mis, discos compactos de muisica barroca, incluso colecciones de los llamados "tonos hu- manos," que son cantos seglares de media- dos del siglo XVII y mas tarde; y en 6stas figuran piezas de Juan Hidalgo (1612- 1685), el colaborador musical de Calder6n. Quien desee mas informaci6n sobre Calde- r6n y la muisica podrai consultar el articulo de Querol (1983) ya citado, el de Stein y la obra monumental sobre la historia de la misica espaiiola de SubirA.

Hasta hoy dia, los escritos sobre los as- pectos musicales de la literatura del Siglo de Oro se habian dedicado mayormente a las obras dramiticas de Calder6n y Lope de Vega, mas las obras de Cervantes. Hacia falta, en particular, exponer la extensa labor de compositores, asi modernos como del Siglo de Oro mismo, entregados a captar, en tonos musicales, el maravilloso lirismo y dramatismo de la poesia del siglo XVI y prin-

cipios del XVII. Un acercamiento 16gico a la soluci6n de este problema hubiera sido co- tejar la obra entera de una selecci6n de compositores con la obra de los poetas claves del Siglo de Oro, tarea tal vez factible por medio de computadora, pero que presenta inmensas dificultades de documentaci6n, ademas de exigir un buen conocimiento de la lirica espafiola. Para este estudio se ha preferido repasar, cronol6gicamente, gran parte de la obra de los poetas mis impor- tantes, teniendo en cuenta nuestros previos conocimientos de muchisimas obras musicales de la 6poca y tambien modernas, y examinando mas cuidadosamente la pro- ducci6n de varios compositores.

n cuanto a las preocupaciones te6ri- cas mencionadas al principio de este ensayo, de la fidelidad de los compo-

sitores a los signos porticos del texto original, se habri notado en la exposici6n de los ejemplos musicales, que los muisicos a veces optan por congruencia, como en la pieza de Guerrero, "Si tus penas no pruebo." Pero con frecuencia el resultado musical es asimetrico y bien libre. En el ejemplo de "la

misica callada" (texto de San Juan de la Cruz, muisica de E Mompou), una extensa composici6n de 28 piezas para piano fue inspirada en una sola estrofa del Cdntico espiritual. Entre estos extremos hay una infinidad de posibilidades. Leer la poesia da muchisima satisfacci6n, pero escucharla en la forma creada por muisicos sensibles a todos los matices po6ticos es algo mas: puede decirse que los compositores, como los poetas, son creadores de poderes especia- les, imaginativos, capaces de descubrir di- mensiones originales en lo est6tico. Ade- mis, no habra que decir, la poesia en forma musical puede servir bien en la ensefianza y el deleite de los estudiantes. Nos parece importante que los que leen y ensefian poesia del Siglo de Oro utilicen los pertinentes recursos musicales, que resaltan la musicalidad natural que es la poesia.5




APENDICE: POETA, OBRAS, COMPOSITOR, DISCOS

N6tese: Las fechas de los compositores se dan en el texto; aqui "o" significa compositor del Siglo de Oro, y "m," moderno. CD: disco compacto. ?: no se conoce disco. Se citan discos preferidos cuando haya mais de uno, y discos que juzgo muy superiores en negri- ta. Mais datos se dan cuando el titulo en la partitura es distinto al del poeta. Se incluyen asimismo varias entradas no citadas en el texto.

BOSCAN (ca. 1490-1542) Villancico: Si no os hubiera mirado C. de Morales (o) Angel SL 36468 Canci6n: Claros y frescos rios A. Mudarra (o) Everest 3197

CASTILLEJO, C. (1490-1550) Dame, Amor, besos sin cuenta E Obradors (m) CD Claves 509205

GARCILASO (1501-1536) Soneto VI: Por fasperos caminos A. Mudarra (o) EM Ode6nJ06321101 Canci6n III: Con un manso ruido J. M. Thomas (m) ? ("Flauta y vihuela") Soneto XXIII: En tanto que de rosa... E Guerrero (o) CD HMI 987005

CETINA, G. de (1520-1557?) F: Guerrero (o) ?

FRAY LUIS DE LEON (1527-1591) No encontramos musica.

ALCAZAR, B. del (1530-1606) Dezidme, fuente clara E Guerrero (o) CD HMI 987005

SAN JUAN DE LA CRUZ (1542-91) Cantar del alma: Que bien se yo ... E Mompou (m) Vergara 701 TL Cfantico espiritual ("la musica callada") E Mompou (m) ENY-CD-3422 Cfantico espiritual (primeras 4 estrofas) J. Rodrigo (m) ?

VARIOS POETAS (poesia y otros textos religiosos) E Guerrero (o) CD HMI 987005

C. de Morales (o) Muchos discos T. L. de Victoria (o) Muchos discos

GONGORA (1561-1627) Soneto a C6rdoba M. de Falla (m) Angel S-36716 Letrilla: Lloraba la nifia; y Romance: E. Granados (m) Angel 35979 y CD BMG En los pinares de Xucar (Canciones Amatorias) 09026-82539-2

LOPE DE VEGA (1562-1635) (selecci6n de poemas) CA quiin contar6 mis quexas...? M. Romero (o) MW 80053 En esta larga ausencia An6nimo (o) HMV ALP 1393 Zagalejo de perlas J. Rodrigo (m) Angel 3575 (Pastorcito santo) Molinillo que mueles amores J. del Vado (o) HMV ALP 1393 Si tus penas no pruebo, Jestis mio E Guerrero (o) CD HMI 987005




Buelve, buelve, barquilla An6nimo (o) Nonesuch H-1116 Oh que bien baila Gil An6nimo (o) Telefunken LC0366 Mas quiero yo a Peribainez J. Rodrigo (m) ? Verdes riberas amenas J. Rodrigo (m) Ode6n LALP 668 (Coplas del pastor enamorado) Cogi6me a tu puerta el toro J. M. Thomas (m) ? La melodia entendida en A. de Cabez6n (o) Hispavox OR 436 El caballero de Olmedo N. Gombert (o) ? (Dezilde al cavallero)

QUEVEDO (1580-1645) Madres, las que teneis hijas E Obradors (m) ?

0 NOTAS 1En cuanto al estudio de Querol sobre la m6isica

en Cervantes, es digna de notar la excelente colecci6n de piezas musicales dirigidas por Querol mismo, dis- ponible en disco titulado, "The Pleasures of Cervantes" (Nonesuch H-71116).

2Convertir "a lo divino" se refiere a la transforma- ci6n de temas seculares en temas religiosos por medio de varios recursos literarios, incluso la alegoria cristiana (Ward 32). Tal conversi6n puede realizarse sin un cambio mayor de la forma estructural y a veces con un minimo de cambios de vocablos, asi como ocurre en la conversi6n del soneto XXIII de Garcilaso, "En tanto que de rosa y azucena," donde para la obra musical y espiritual de F. Guerrero (vol. 1, 35), s6lo se modificaron dos versos, el quinto, de "enciende el coraz6n y lo refrena" a "con clara luz la tempestad serena;" y el noveno, de "coged de vuestra alegre primavera" a "servid a Dios en vuestra primavera."

3Realmente, la fama de Salinas estriba mayormente en sus escritos te6ricos, contenidos en su De mutsica libri septem (Salamanca, 1577). Alli dedica varios capitulos al estudio de la canci6n popular (Subird). Cinco sencillos "romances viejos" de su obra surgen en el Cancionero musical popular de Felipe Pedrell (ca. 1890), y cuatro melodias tradicionales, con textos empleados posteriormente por Lope de Vega, han sido publicadas filtimamente por Miguel Querol (1991, vol. 3).

4Pertinente es el articulo de Alin (1983), que des- taca varias dificultades en saber si, y c6mo, se canta- ban ciertos textos, debido a ambigfiedades en las aco- taciones de Lope.

5Ademais de los discos citados, casi todas las partituras y los libros de m6isica mencionados, incluso la mayor parte de los Monumentos de la Mzisica Espafto- la del Instituto Espafiol de Musicologia, estain en la colecci6n particular del autor.

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Versiones musicales de la poesía del siglo de oro

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