Benemérita Universidad Autónoma de PueblaFacultad de Filosofía y Letras

Colegio de Historia

Vermeer: espacio e identidad, siglo XVII.

Reivindicación y desmantelamiento de los

silencios de los mapas.

Alumna: Viridiana Rivera Solano.

Materia: Introducción a la

Geografía Histórica.

Profesor: Dr. Miguel Ángel

Burgos.

1

“El arte es la expresión de la sociedad

en su sistema”

Georges Duby (1919-1996)

INTRODUCCIÓN.

El historiador, como parte fundamental de sus objetivos, debe ampliar el horizonte

de sus fuentes hacia las pertenecientes a la vida material del ser humano. Así, también éste

debe ser capaz de poder indagar en sus fuentes, de acuerdo a sus objetivos de estudio.

Panofsky propuso clasificar este conjunto de objetos creados por el hombre entre aquel que

se consideran conformado por “utensilios” o “aparatos”. En general, tienen como

intencionalidad transmitir comunicación pero con una función social y específica. Es decir,

no transmite un concepto, sino que es útil para la sociedad (como lo podría ser una señal de

carretera, o una señal de tráfico)1. Este grupo de objetos no requieren ser experimentados

estéticamente, aunque desde la metodología arqueológica y antropológica, si pueden ser

históricamente experimentables.

Al otro grupo de objetos les definió como “vehículos de comunicación”. Éstos

últimos se encargan de transmitir un concepto, una idea concreta o la interpretación sobre

algo existente, por parte del creador de él.2 Dentro de este se encuentran los documentos, ya

sean de carácter literario, crónico, filosófico o incluso cotidiano como los judiciales,

notariales, entre otros. Asimismo están las artes visuales, como lo son la arquitectura,

escultura, el cine.

La pintura, que asimismo se anexa a los vehículos de comunicación, ha mantenido

una estructura retórica y discursiva, representada por medio de imágenes y símbolos que

especifican un significado. Es por eso que el historiador de arte analiza el discurso que en

cada cuadro, u obra, se expresa. Este significado se plasma, en general, gracias a un

conjunto de símbolos que se van heredando subconscientemente en cada sociedad, así

como van anexándose a una forma de vida y de expresión. Según Carl Jung, en El hombre y

1 Panofsky, Erwin. El significado en las artes visuales., México; D.F., ed. Alianza Forma, 1983, pp. 17-43.2 Ibíd., pp. 27-29.

2

sus símbolos3, descubrió que existen ciertos elementos semióticos que se van heredando

culturalmente y a través del subconsciente, tal es el caso de la cruz o la misma suástica. Así

entonces, la alegoría es una forma de personificación de sentimientos, emociones y

conceptos a través de seres vivos, de humanos o de objetos; es decir, a través de símbolos.

Así, en su conjunto forman un discurso con una idea principal.

Es por eso que este grupo de elementos que podemos observar en una pintura tienen

una intención de ser en el cuadro. Aunque bien se podría interpretar que el pintor sólo

realizó un cuadro a manera de práctica técnica, o por simple gusto, estos símbolos se

encuentran presentes dentro de un paradigma que envuelve al pintor. A través del

subconsciente (o bien, podría ser por cuestiones de “moda técnica”), el autor es capaz de

transmitir lo “inexplicable” por medio de una alegoría.

Johannes Vermeer, pintor holandés del siglo XVII, es un ejemplo de ello. Envuelto

en un momento de auge económico, político y social de los Países Bajos, se ve influido por

una identidad nacional y un sentido de pertenencia a su espacio. Los mapas tuvieron un

papel indispensable los cuadros de Vermeer, y a su vez, funcionaron como una herramienta

para poder sustentar su identidad, tanto local como nacional. Por otro lado, como lo

menciona Harley en su trabajo sobre los análisis de los mapas como fuente histórica, los

mapas son un arma intelectual, que sirven para legitimar y codificar el poder, relacionados

con una élite política, económica o religiosa. Es así como en ellos, se puede ver el control

del espacio por el Estado4.

En este trabajo, se pretende analizar cada alegoría en donde se representan los

mapas para ver qué impacto tuvieron dentro de la pintura, a través de las 3 escalas de

análisis propuestas por Erwin Panofsky, en su trabajo de El significado de las artes visuales

(pre iconográfico, iconográfico e iconológico). El objetivo es, por tanto, no analizar los

mapas como tal, sino la función de los mapas dentro de las pinturas de Vermeer. De tal

forma, se pretende ver cómo es que Vermeer emplea el mapa como símbolo, y en conjunto

3 En esta obra, Carl Jung realizó un estudio coordinado con otros investigadores sobre la perdurabilidad e importancia de los símbolos en los sueños. Él define al símbolo como un nombre o pintura que puede ser conocido en la vida diaria, aunque tenga funciones específicas además de su significado vulgar, y que permanece en el inconsciente. Jung, Carl. El hombre y sus símbolos., citado en Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de Símbolos., Ed. Siruela, Barcelona; España, 1969.4 Harley, Bryan. La Naturaleza de los mapas. Ensayos sobre la historia de la cartografía., Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2005, pp. 84

3

con los demás alegóricos, transmiten un concepto. Para ello, también se debe contextualizar

al autor, y ubicar aproximadamente la data de cada cuadro para lograr la hermenéutica

necesaria. Finalmente, a través de esta interpretación, se podrá percibir al espacio como un

elemento identitario, y una apropiación del mismo por parte del autor5. Asimismo, se debe

tomar en cuenta que las limitantes de la investigación van entorno a la lejanía de las fuentes

archivísticas (en cuestión de la búsqueda de la vida del autor, y un respectivo análisis de

redes) y la autora.

CONTEXTO Y VIDA DE JOHANNES VERMEER.

EL SIGLO DE ORO NEERLANDÉS.

En este período, Holanda tuvo su mayor auge económico, político y social. Al

finalizar la Guerra de Ochenta años, en donde se consiguió su independencia de los

Habsburgo y se consolidó la igualdad política con Francia e Inglaterra, se reconoció como

la República de las Siete Provincias. Guillermo I de Orange, quien comandó tropas en

contra de España, fue el nuevo estatúder y junto con su familia, reinarían las Provincias

Unidas, que en el extranjero se conocieron como Holanda6.

A partir de su independencia, los Países Bajos comenzaron a tener un despegue en

la comercialización. Su estabilidad económica comenzó a tomar forma gracias a que

también el sector agrícola tuvo su cenit en la producción de la cebada y el trigo. En

Holanda se comenzó a trabajar los terrenos cercanos al mar, puesto que la fertilidad de sus

tierras gracias a los minerales del mar; éstos se llamaron pólder7. El nuevo sistema de

irrigación en los campos propició a que los comerciantes ricos construyesen casas de

verano en los pólderes.8

Más tarde, la población rural lejana del mar inmigro a las ciudades donde el

comercio fue más activo, como lo fueron Ámsterdam y Amberes9. Así, se dio la necesidad

de nuevas construcciones tanto de vivienda como de nuevos espacios en donde compañías 5 La identidad de un individuo se refleja por un sentido de pertenencia a algún lugar. Este espacio, considerado como hogar, es el que otorga al individuo una memoria (ya sea individual, o colectiva) que permite que este se arraigue a este espacio. Vázquez Rocca, Adolfo. “La arquitectura de la memoria. Espacio e identidad.” en A paste rei. Revista de Filosofía., N° 37, pp.3-4. Online [Disponible en: http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/vasquez37.pdf]6 Barnouw, A.J. Breve Historia de Holanda., Ed. Espasa-Calpe Argentina S.A., Argentina-México, 1951, pp.63-83.7 Aunque desde el siglo XII se comenzó a explotar esta técnica agrícola.8 Ibíd., pp.143-146

4

como las de hilados, cordeles, paños o tapicería (entre otras múltiples manifacturas). Es

entonces que la arquitectura también tuvo un despegue, puesto que se contrataron a algunos

arquitectos y urbanistas para la nueva estructura citadina.

De igual manera floreció la pesca. La “industria” ballenera y la explotación del

arenque y el salmón auxiliaría al comercio con el exterior, siendo Holanda un proveedor

hacia el extranjero. La Compañía Holandesa de las Indias Occidentales fue un cuerpo

resultante del éxito de la pesca10. Cabe resaltar que estos puertos recibieron a extranjeros

que buscaban empleo. Es entonces que los comerciantes comenzaron a enriquecerse. A

pesar del gran acumulamiento de capital y de bienes de los burgomaestres, quienes

ocuparon puestos políticos dentro de cada localidad; no se gestó la ostentosidad de la

manera en que en Venecia se reflejó hasta en los mismos palacios. La calidad de los

productos elaborados de Holanda era muy alta, como lo menciona Sir William Temple,

embajador de Inglaterra.

Las clases sociales de Holanda nacieron de acuerdo a la riqueza y al poder, a

diferencia del resto de Europa, donde el título nobiliario era indispensable como una

manera de estatus y poder en la sociedad principalmente estamental. Incluso los cargos

políticos estaban en mano de los comerciantes, llamados burgomaestres11. Algunos viajeros

comentaron en varias publicaciones sobre las clases bajas y el ascenso de algunos

miembros del mismo, por lo que llegaron a considerar la “homogeneidad” de la sociedad

holandesa12.

Su estabilidad económica propició un liderazgo en la educación. Así como la

construcción de escuelas aumentó en base a la demografía, las iglesias calvinistas

comenzaron a multiplicarse hasta las localidades rurales13. Las escuelas fomentaron oficios

en específico en el nivel básico. Más adelante, ya en la universidad, además de la filosofía y

9 Actualmente en Bélgica. Siempre fue un puerto distinto, en el comportamiento cultural, del resto de Holanda, puesto que fue católico. Cuando Holanda se separó de Flandes, Holanda ganó el territorio de Amberes por la importancia de sus puertos pesqueros. Israel, Jonathan. The Dutch Republic: Its Rise, Greatness and Fall, 1477-1806., Oxford, Ed. Claredon Press, 1995, pp. 863-873. Burke, Peter. Venecia y Ámsterdam. Estudio de las elites del siglo XVII., Barcelona, Ed. Gedisa, 1996, pp. 160-161.10 Barnouw, A.J., pp. 144.11 Burke, Peter. pp. 42-64.12 Barnouw, A.J. pp., 146-148.13 Algunos de los arquitectos fueron traídos de Italia. Aunque se opina que esta teoría no concuerda con la idea de educación calvinista. Israel, Jonathan. pp., 863-873.

5

las matemáticas, se impartieron ciencias naturales como la medicina, la botánica y la

astronomía.

EL CALVINISMO Y EL PATROCINIO DE LAS ARTES.

En las elites holandesas no surgió la necesidad de despilfarro, como en otras del

resto de Europa. Parte de la filosofía calvinista hizo énfasis en que el despilfarro no auxilia

a la búsqueda de la salvación. Sin embargo, el coleccionismo si se propició. El patrocinio

de las artes, a diferencia de los estados católicos, se dirigió entre las elites burgomaestres y

los comerciantes exclusivos de arte14.

A pesar de que el calvinismo buscó la preservación de las imágenes religiosas, no

fue el principal factor para la creación las obras religiosas. Con el Concilio de Trento se

aprobó a las imágenes como herramienta educativa. El barroco, por su particular

conformación estética, tuvo esa función en los estados católicos. Sin embargo, como el

calvinismo fomenta una espiritualidad más íntima, no había necesidad de educar a sus fieles

por medio de la imagen. La traducción de la Biblia a las lenguas vernáculas fomentó que la

religión se impartiera de manera más colectiva e íntima15, a diferencia del catolicismo,

quien tuvo consigo a las sagradas escrituras con un difícil acceso a los diversos sectores de

la población que no fuesen del clero o de la nobleza.

Así, los temas religiosos no tuvieron mucho éxito entre los burgueses de las

provincias holandesas, aunque su comercio siguió presente. Por otra parte, el interés de los

pintores por reproducir temas religiosos se justificó por su espiritualidad individual; es

decir, por gusto propio. Rembrandt, el pintor más destacado de este período, recibió

encargos de grabados de temas religiosos. Su Iglesia no tuvo la necesidad de hacer

encargos a los pintores, a diferencia de los estados católicos.

El calvinismo influyó en el desarrollo de la pintura paisajista, puesto que algunos

burgomaestres calvinistas impulsaron el gusto social y la comercialización de él. Tal fue el

caso de Tulp, quien invitó al paisajista Paulus Potter a vivir en Ámsterdam para difundir su

obra. De hecho, el burgomaestre llegó a obtener la mayoría de la obra de este autor.16

14 Burke, Peter, pp. 161-162.15 Mainstone, Madeleine-Rowland. Seventeenth century., Cambridge University, Ed. G. Gilli, 1997, pp. 10, 316 Burke, Peter, pp. 163.

6

Vermeer, según algunos biógrafos, no llegó a vender más que algunos cuadros. En

su mayor parte del tiempo, él comerciaba con obras de otros autores pertenecientes al

Gremio de San Lucas de Delft; su gusto por la pintura fue más íntimo. Sólo se sabe que

tuvo un Mecenas, que en realidad no hizo consumo de toda su obra, sino de algunos

cuadros17.

ASPECTOS BIOGRÁFICOS GENERALES.

Nació en la ciudad de Delft, Holanda. Fue bautizado como calvinista en 1632,

siendo hijo de Reynier Jansz Vermeer y Digna Balthasars. Su padre procedió de Amberes y

en Ámsterdam conoció a su esposa. Se dedicó al tejido de seda y trabajó en ese oficio en el

Gremio de San Lucas de Delft durante algunos años. Más adelante se convirtió en posadero

de la casa Mechelen, la cual compró en 1641. Jansz falleció en 1652. Cuando su madre y su

hermana fallecieron en 1970, su madre le heredó la posada Mechelen, donde Vermeer vivió

antes de mudarse a Oude Langedijk, su suegra18.

Vermeer, con su cuadro de Cristo en casa de Martha y María ingresó al Gremio de

San Lucas en 1653. Aunque no se tiene información exacta sobre su formación como

pintor, se tiene la hipótesis de que fue alumno de Gerard Ter Borch. También, y de manera

más directa, Carel Fabritus se ha considerado como su profesor. Cabe destacar que Fabritus

fue alumno, a su vez, de Rembrant. Incluso, se le ha llegado a considerar al mismo Vermeer

como su alumno19. Sin embargo, observando la obra en general de Vermeer y la mayoría de

Rembrandt, fueron muy distintos, puesto que Rembrandt si se inclinó en la mayoría de su

obra sobre temas religiosos20. Vermeer sólo hizo dos cuadros de ese carácter; él se dedicó

más a la expresión costumbrista.

En 1653 se casó con Catharina Bolnes, en un pueblo cerca de Delft. La madre de

Bolnes residió, después de su separación, en Oude Langedijk. Ella, en un principio, se

opuso a la unión de su hija con Vermeer, puesto que su familia era de formación católica,

17 Asemissen, Hermann Ulrich., Jan Vermeer: el arte de pintar, un cuadro de los oficios., México, ed. Siglo XXI, 1994pp. 33-41.18 Ibid., pp. 67.19 Genaille, Robert. La Peinture Hollandaise., Livre, Ed. Pierre Tisne, 1956, pp. 100-113.20 A él se le requirió precisamente para temas religiosos. De hecho, varias obras fueron peticiones de la Iglesia católica de Flandes y de Italia sobre todo. Para más información, véase Garrido, Coca. “Rembrandt: grabador experimental y la sociedad de su tiempo.”, en Arte, individuo y sociedad. Revista de arte., n° 10, 1998, pp. 125-146.

7

mientras que Vermeer fue bautizado como protestante. Al parecer, cuando Vermeer se

trasladó a casa de su suegra, tuvo quince hijos, de los cuales murieron cuatro21.

Vermeer obtuvo un buen financiamiento para mantener a su numerosa familia a

partir del cobro de la posada de Mechelen. Ya que pintaba un promedio de dos cuadros al

año, no es muy probable que haya obtenido ganancias por medio del comercio de su

pintura. Vermeer fue nombrado en múltiples ocasiones como decano en el Gremio de San

Lucas; el decano fue un puesto importante dirigía el gremio y era elegido cada tres años.

Por otro lado, al casi no reproducir obras, Vermeer no se dedicó al comercio de su pintura.

Se sabe que tuvo un mecenas, el panadero Hendrick van Buyten, de quien no se sabe si él

encargó a Vermeer algunos cuadros o si Vermeer pintaba libremente y el panadero le

compró algunos cuadros de su obra22.

Al ser comerciante de arte, fungió también un papel importante como crítico de la

misma. En 1672, en La Haya, participó junto con Hans Jordaens23 (colega del Gremio de

San Lucas) en una discusión de expertos sobre doce obras italianas que el príncipe de

Brandenburgo le había devuelto al comerciante Gerrit van Uylenburgh, ya que las calificó

de mala calidad. Esta última opinión coincidió con la de Vermeer y Jordaens.

1672 fue un año crucial para el futuro destino de Vermeer. Luis XIV pidió a

Guillermo III de Orange aliarse a él para la conquista de los Países Bajos españoles

(actualmente zona belga). El Estatúder de Holanda no cedido ante esta petición, por lo que

Francia, en alianza con Inglaterra, Suecia, el obispado de Münster y el arzobispado de

Colonia atentaron en su contra24. La Provincias Unidas sufrieron una fuerte crisis a raíz del

bloqueo de sus puertos.

Vermeer, desde entonces, no tuvo ingresos favorables y tuvo que vender el arte que

había comprado y el que comerciaba usualmente. Finalmente, falleció en 1675 y fue

enterrado en Delft. Le heredó a su esposa gran cantidad de deudas, además de que le dejó

once hijos que mantener. Su esposa vendió los cuadros íntimos a Van Buyten para cubrir su

deuda de seiscientos diecisiete florines. Veintiséis cuadros grandes fueron vendidos al 21Asemissen, Hermann Ulrich, pp. 67-68.22 Schneider, Nobert, Vermeer, 1632-1674: sentimientos furtivos., Ed. Taschen, Hong Kong, 2006, pp. 8-15.23 Asemissen, Hermann Ulrich, pp. 68.24 Voltaire (Arouet, François Marie), Le Siècle de Louis XIV., Barcelona, Ed. Nabu Press, 2006, pp. 61-84.

8

comerciante Jan Coelenbier de Haarlem en cuatrocientos cuarenta y siente florines.

Finalmente, tuvo que renunciar a la herencia de su esposo para liberarse de las deudas25.

LOS MAPAS EN VERMEER: EL DESCUBRIMIENTO DE LOS SILENCIOS DEL PODER.

Los mapas representan autoridad sobre el espacio26, manejado por el Estado. Por

tanto, uno de los objetos de estudio que el historiador debe hacer en ellos, auxiliándose del

conocimiento de su contexto, son indagar en las circunstancias en que se hicieron y el por

qué se usaron los mapas. El empleo de los mapas sirvió y ha servido como una forma de

llevar una administración interna relacionada con el crecimiento del gobierno centralizado,

y como propaganda territorial en la legitimación de las identidades.

Los mapas, al legitimar el poder, contiene silencios. Éste es un concepto básico para

los mensajes políticos ocultos. Los primeros mapas ignoraron inconscientemente las calles

y los jardines pobres, y prefirieron ensalzar los caminos principales, los edificios públicos y

las residencias de la clase comercial, a manera de promoción consciente de orgullo cívico o

por algún éxito comercial. Asimismo, también se puede percibir la adulación de ciertas

provincias importantes, y el relego de los pueblos más rurales y pequeños

demográficamente.

Su uso en la pintura puede encontrarse desde el mundo clásico. Un globo terráqueo

o un orbe con frecuencia han simbolizado la soberanía sobre el mundo. Por otro lado, el

mapa como tal se ha simbolizado como un derecho divino al control geopolítico, así como

símbolos territoriales. Los líderes militares con un mapa enfrente confirman o aseguran que

ellos ejercen un poder sobre el territorio del mapa27.

Sin embargo, a lo largo del trabajo, se interpretó que Vermeer, si bien reivindicó el

poder de la casa Orange y de la política burgomaestre de su período, también logró hacer

hablar aquellos silencios geopolíticos por medio de una alegoría en su conjunto. Para ello,

se recompilaron los cuadros en donde el pintor representó mapas, entre los que se

encuentran: Mujer con laúd, Mujer con jarra de agua, Mujer leyendo una carta o

25 Schneider, Nobert, pp. 15-19.26 El concepto del mapa y su estudio fue retomado del gran trabajo de Harley, sobretodo de su apartado de “Mapa, conocimiento y poder” en Harley, Bryan. La Naturaleza de los mapas. Ensayos sobre la historia de la cartografía. , Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2005, pp. 79-112.27 Ibíd., pp. 102.

9

Muchacha de azul leyendo una carta, Militar y una muchacha sonriente y El arte de pintar.

Se hizo una pequeña clasificación, según los mapas empleados, para ver cómo se descifran

los silencios de acuerdo a las escalas geográficas. El mapa más generalizador inicia desde

Mujer con laúd, y hasta Mujer leyendo una carta o Muchacha de azul leyendo una carta.

Sin embargo, por cuestión de evitar una extensión en el trabajo, sólo se analizó Mujer con

laúd, Mujer con jarra de agua y Militar y una muchacha sonriente.

Cabe resaltar algunos aspectos generales de todos los cuadros. En todos existe una

presencia de objetos desordenados encima de una mesa. Los objetos por lo regular fueron

alhajeros, telas de seda, paños, libros abiertos o cerrados, alfombras y alfarería, ya sea en

vidrio o en porcelana. Ésta característica hizo alusión, según el simbolismo oculto28 en los

holandeses, a los diversos gremios en los que pertenecieron. En este caso, el Gremio de San

Lucas albergó y comercio el trabajo de tejedores de alfombras, alfareros, bordadores,

grabadores de cobre, escultores, talabarteros, impresores artísticos, libreros y por supuesto,

pintores. Aunque los comerciantes de pintura no se representaron simbólicamente, Vermeer

plasmó en sus obras este simbolismo en particular como signo del gremio a donde

pertenecía. Aunque no en todos sus cuadros incluyeron todos los objetos que pudieran

representar a cada uno de los oficios, si fue un común denominador de ellos.

Otro aspecto general que no se debe olvidar es que en muchas de sus pinturas, él

retrató la misma dirección de la entrada de luz (de izquierda a derecha), con una ventana, ya

sea abierta o cerrada. A pesar que perteneció a un gremio, en sus pinturas no demostró

haber pintado en un taller. La escena que manejó siempre fue la misma; el espacio fue un

cuarto dedicado a su pintura, en su misma casa29.

El primer cuadro a analizar es Mujer con laúd30. La alegoría mantiene una escala de

colores muy oscura, en comparación con los otros cuadros. Podemos apreciar que es una

mujer tocando un laúd, sentada, en una habitación a ventana cerrada. También es de notar

que hay un crepúsculo, manifestado por la cantidad de oscuros que están en el cuadro. A la 28 Panofsky, Erwin, pp. 45-75. Asemissen, Hermann Ulrich, pp. 18-23. Para éstas características, véase el Anexo 1.29 De hecho, cuando se mudó con su familia a la casa de su suegra, ella le ofreció una recamara grande e iluminada especialmente como un taller de pintura. 30 Véase Anexo 2. Se ha preferido sólo poner los cuadros, ya que la descripción se realizará con análisis pre iconográfico, y más adelante se mencionarán los símbolos de la alegoría con su respectiva iconología. Asimismo, se hará una especial excepción con el cuadro de Carta de Amor, puesto que la legibilidad del mapa fue un obstáculo para poder ejercer su análisis en la pintura.

10

joven le antecede una mesa, con una alfombra y unos libros abiertos; más adelante, y en un

primer plano (mas no el estelar), hay una silla mirando hacia la joven, con una alfombra

encima. En el extremo derecho, se puede observar también una silla y un mapa colgado en

la pared.

Como ya se explicó el significado del conjunto de objetos en la mesa, así como la

representación de cada objeto, parece pertinente comenzar a analizar a la joven. La

vestimenta que porta es una prenda de armiño; el armiño es un símbolo de

incorruptibilidad. En este caso, el color amarillo toma el papel de estado de gloria, como la

alquimia lo designo al oro. La joven, entonces, pareciera que se ve iluminada y

resplandeciente en contraste con la oscuridad de su espacio. Por otra parte, la joven está

usando joyas (específicamente, pareciera que es un collar de perlas y unos pendientes con

diamantes); por lo que podemos concluir que la joven representa la abundancia; según

Césare Ripa, en su obra sobre la iconología31.

Todo el contexto es una penumbra, causado por el posible atardecer de la imagen.

Asimismo, entre la oscuridad se puede ver la silueta de Europa en el mapa colgado en la

pared32. El mapa contiene dos emblemas; uno en el extremo superior izquierdo, y el otro al

pie del mismo. Como el mapa, en éste caso, guarda un silencio en cuanto a la

representación de Holanda como protagónico, el silencio se rompe con la joven que se

encuentra en el centro y que salta a la vista.

No se debe olvidar que la joven está tocando un laúd, el cual simboliza la armonía

del hombre consigo mismo o respecto a sus semejantes; también, simboliza el equilibrio de

las relaciones entre los esposos o entre los gobernantes y sus súbditos33. Así, Europa queda

envuelta en la oscuridad, mientras la joven sobresale por ella. Holanda es representada

entonces con abundancia y como un gobierno equilibrado, con una buena y estrecha

relación con sus súbditos. La ventana, en este caso, se encuentra cerrada, como alusión a

que Holanda se debe seguir preocupando inmanentemente por ésta abundancia y

prosperidad en la que se encuentra en el siglo XVII. Si bien la alegoría rompió con el

31 Ripa, Césare. Iconología., Ed. Makal, Madrid; España, 1996 [Original: 1593], pp. 53.32 Por las limitantes mencionadas en la introducción, en éste análisis sólo girará en torno a la función del mapa en la alegoría, no al análisis preciso del mapa de Europa.33 Morales y Marín, José Luis. Diccionario de iconología y simbología., Ed. Taurus, Madrid; España, 1984, pp. 56.

11

silencio de Holanda en Europa, realza su hegemonía por sobre los otros países, y la

implicada hacia sus habitantes.

El segundo cuadro a analizar será el de Militar y una muchacha sonriente34. El

cuadro tiene la iluminación usual de Vermeer, que tiende a ser diurna y no oculta a la

sombra ningún objeto. En primer plano se encuentra sentado, de espaldas, un militar

holandés del siglo XVII. Frente a él se encuentra una mujer burguesa, sonriendo y

sosteniendo una copa de cristal. Detrás de ellos se encuentra un mapa de los Países Bajos,

orientado hacia el Oeste y no hacia el norte, como ahora se orientan. A la izquierda del

militar, y al frente de la mujer se encuentra una ventana abierta. Ésta es la única pintura en

la cual no se representan objetos sobre una mesa, sin embargo el Gremio no se deja de

representar, ya que se encuentran las sillas de madera talladas a mano en las cuales los

actores están sentados, así como la copa de cristal de la mujer.

En éste caso, se prestará vital importancia al mapa. Si bien éste si representa en su

totalidad a las Siete Provincias, al parecer no existe ninguna referencia que le dé el

protagónico a la pequeña ciudad de Delft. El silencio del mapa se encuentra allí, mientras

que en la parte superior, se encuentra una inscripción en latín que dice NOVA ET

ACCVRATA TOTIVS HOLLANDIAE WESTFRISIAEQ (VE) TOPOGRAPHIA (Nueva

y precisa descripción de la topografía plena de Holanda y de Frisia Occidental). El mapa,

en la pintura, hace alusión a la ubicación Guerra Anglo-Holandesa de 1652-165435, en la

cual las Provincias Unidas e Inglaterra se disputaron las rutas marítimas de comercio.

Holanda estaba a favor del libre tránsito del mar, mientras que Inglaterra, con su Acta de

Navegación, ejerció un proteccionismo de sus rutas comerciales, así como del mismo

consumo; vale destacar que Inglaterra era uno de los consumidores más importantes de

Holanda, y con la proclamación de éste, Holanda se vio perjudicada en cuestión de su

comercio internacional.

Con éste previo contexto, se puede comenzar el análisis iconográfico e iconológico.

El sombrero del militar está señalando una zona en particular. Tomando en cuenta la

orientación del mapa, la zona se especifica en Zelandia, Holanda meridional (donde está

34 Véase Anexo 3.35 Schneider, Nobert, pp. 31.

12

situado Delft), Utrecht, Güeldres y Overijssel 36. Guillermo III de Orange fue el estatúder de

esas cinco provincias, durante la guerra. El militar se sitúa en medio de ésta zona, y de la

ventana, lo cual puede interpretarse como la defensa de las provincias en vías externas

marítimas.

Por otro lado, la mujer sonriente pareciese que le corresponde en cuestiones de

cortejo: en este caso, ella representa el carácter interno de Holanda, es decir, la defensiva

que mantiene el Gobierno. La mujer, asimismo, contiene una copa; tanto Chevalier como

Morales y Marín coinciden en que la copa simboliza la abundancia. Así, Vermeer rompió el

silencio de lo que sucedió en esa guerra desde el aspecto interno y el externo, cuestión que

el mapa no demuestra. Se da a entender en la alegoría que el interior de Holanda se

mantuvo en prosperidad, gracias al esfuerzo y la defensa de los militares que no sólo

estuvieron a cargo de la zona indicada, sino que se mantuvieron firmes al exterior contra

Inglaterra.

Asimismo, el mapa no silencia el poder que representa su geopolítica. En el centro

superior del mapa, se encuentra un león color anaranjado. Es el signo heráldico de la casa

de los Orange. En Delft fue la primera ciudad donde se resguardó a los Orange, con la

residencia construida por Guillermo el Taciturno37. A pesar de que carece de todos los

elementos heráldicos del escudo de los Orange, fue el símbolo principal que marcó a la

mayoría de los mapas hechos en Holanda en el siglo XVII.

El tercer cuadro a analizar, finalmente, será Mujer con una jarra de agua. En éste

cuadro, existe mucha iluminación. Los colores que se encuentran en él son principalmente

el blanco en la pared, el sostén del fondo del cuadro, el azul, el ocre y el rojo38. En plano

estelar vemos a una mujer, de apariencia burguesa, tomando una jarra con bandeja de plata

con la mano izquierda. La bandeja se encuentra sobre una mesa con una alfombra de

colores, ocres y añil, con un conjunto de objetos como vecinos. Con la mano derecha, está

36 Livieratos, Evangelos / Koussoulakou, Alexandra. “Vermeer’s maps: a new digital look an old master’s mirror” en e-Perimetrom, Vol. I, N° 2, 2006, pp. 138-154. Online [Disponible en: http://www.e-perimetron.org/Vol_1_2/Livieratos_Kousoulakou/Livieratos_Koussoulakou.pdf]. Éste es un interesante estudio sobre cómo Vermeer plasmó el mapa en su pintura, y demuestra una oincreíble representación verosímil del mapa, hecho por el cartógrafo Balthasar Floriszoon van Beckenrode, en 162037 Véase Anexo 4. Vale rescatar que el León simboliza el poder, la sabiduría, la justicia, y la soberanía. Asimismo, simboliza también la vigilancia y el heroísmo. En los emblemas de la soberanía suele representarse al león apoyado en una de sus garras sobre un globo terrestre, siendo atributo de la monarquía; Morales y Marín, José Luis. pp. 205-206.38 Morales y Marín, José Luis, pp. 99-100

13

abriendo una ventana. En la esquina superior izquierda (que es la ubicación regular de los

mapas en sus pinturas) se encuentra un mapa de las Provincias Unidas, parecido a los de los

dos cuadros antes analizados, con tres emblemas de forma vertical.

Como en el primer ejemplo, se comenzará a analizar a la mujer en la escena. En su

vestimenta predominan los colores azul y blanco. El color azul simboliza la espiritualidad,

según la psicología cromatográfica; el blanco simboliza el buen augurio. Césare Ripa

mencionó en su trabajo la representación de la templanza como una mujer sosteniendo una

vasija de plata, ya sea vertiendo agua o manteniéndose estable39. La templanza es una de las

virtudes cardinales del cristianismo. El calvinismo, principalmente, legitimó el espíritu de

empresa burgués, es por eso que la mujer se representa como una burguesa. Así, la

templanza y el ahorro fueron las virtudes cardinales que expresaron esta mencionada

espiritualidad económica.

Delft fue una de las ciudades más prósperas de Holanda. Exportaba una gran

cantidad de cerámica, así como de textiles. El régimen flexible de Delft permitió que los

cerveceros pudieran experimentar con nuevas técnicas de producción, especialmente con el

uso de dos calderas en vez de una. El número de empresas cerveceras en Delft era muy

poco, sin embargo su producción logró romper la demanda, pasando los 300,000 a 350,000

desde 1550 hasta 1700. Ella tuvo uno de los bancos más importantes de Holanda, el cual

siguió el modelo establecido por el banco de Wisselbank, en Amsterdam.. Asimismo, 125

de 582 habitantes aproximadamente pertenecían a un cargo público o al grupo de

funcionarios burgomaestres. En ésta ciudad pequeña, fueron detenidos 20 mendigos por

año en el próspero período de 1625-165040.

Es por ello que el mapa representado ahí está incompleto, dándole preeminencia a la

zona de ubicación de Delft. Entonces, el cuadro es una alegoría de la templanza y la

espiritualidad burguesa de la pequeña ciudad. Hay que recordar que Vermeer era burgués, y

asimismo calvinista. No se debe olvidar la presencia de la ventana; ésta es un símbolo de la

receptividad, y cuando su forma es cuadrada, representa la receptividad terrena41. También

39 Ripa, Césare, pp. 353-355.40 De Vries, Jan. The first modern economy: succes, failure and perseverance of the Dutch economy, 1500-1815 ., Cambridge University Press, Reino Unido, 1996, pp. 131-132, 276, 660.41 Chevalier, Jean. Diccionario de los símbolos., Ed. Herder, Barcelona; España, 1999, pp. 1055.

14

el conjunto de objetos muestra una caja con perlas, lo cual, al igual que en el primer cuadro

analizado, da una representación de abundancia.

CONCLUSIÓN.

A raíz del desarrollo de los temas, se puede apreciar que Vermeer fue un pintor que,

a pesar de que se le reconoció su importancia hasta el siglo XX, pudo plasmar su contexto

de manera simbólica. Aunque, como se aclaró en un principio, el estudio del simbolismo

permite ampliar un panorama desde la interpretación como espectador, mas no nos va a

definir certeramente lo que el autor quiso plasmar. Vermeer fue capaz de mostrar, en sus

cuadros, sus ideales y su manera de pensar en paralelo con el paradigma social de su época.

Se puede ver bastante claro en el empleo de los mapas, en su gusto por protagonizar a las

mujeres, en la relación entre clases sociales, entre hombres y mujeres, la participación de la

infancia en sus cuadros, de los científicos, sus alegorías en algunos cuadros, etc.

El Siglo de Oro fue un período de auge en todos los aspectos. El intercambio

comercial gestado le permitió a Vermeer poder interactuar con otras culturas. Sin necesidad

de viajar a Italia, la cuna del arte barroco, aprendió la técnica a la perfección. Vermeer es

un ejemplo de la ideología calvinista plasmada en el arte. A su vez, fue un pintor peculiar,

ya que su vocación por el arte fue inculcado gracias a que su padre comerció con el mismo.

Su falta de dependencia de su talento le permitió ser abstracto en su expresión.

Su obra permite ver la cotidianidad de su cultura. Lo refleja desde lo ideológico,

hasta lo histórico. En este aspecto, hasta el mismo Dalí opina, simbólicamente, el contenido

de la escasa obra de Vermeer es bastante fructífero. De hecho, hizo un cuadro en honor a

Vermeer. A pesar de que la biografía de Vermeer se ve limitada por las pocas fuentes que

se tienen, con su obra nos permite ver al surgimiento de aquel pintor que ya no explayara su

arte de acuerdo a parámetros y normas. Su expresión comienza a convertirse en

individualizada, lo que el paradigma liberal va a consolidar e impactar en algunos pintores

como Van Gogh en el XIX.

A lo largo del trabajo, se puntualizó, y por ende, ahora se puede interpretar, que el

mapa dentro del cuadro funge como legitimador de poder y como un elemento de identidad.

15

También legitima los silencios como los respectivos al protagonismo de las ciudades o de

los Países Bajos dentro de cada mapa, los cuales fueron descubiertos por Vermeer con la

intencionalidad de legitimar su identidad local. El simbolismo del mapa puede relacionarse

como la presencia inherente del poder en la vida cotidiana de la sociedad.

No hay que olvidar en la educación calvinista se propuso la enseñanza de la

geografía y la nueva geopolítica obtenida. En este sentido, en muchos de los pintores

tuvieron la influencia tanto de la ciencia política, como de la educación nacionalista gracias

a la prosperidad. El sentido de pertenencia se percibe desde un contexto general hacia uno

local. En Vermeer existe una identidad holandesa, pero por sobre de ella se encuentra la

“delftiana”.

BIBLIOGRAFÍA.

Asemissen, Hermann Ulrich., Jan Vermeer: el arte de pintar, un cuadro de los oficios.,

México, ed. Siglo XXI, 1994.

Barnouw, A.J. Breve Historia de Holanda., Ed. Espasa-Calpe Argentina S.A., Argentina-

México, 1951.

Burke, Peter. Venecia y Ámsterdam. Estudio de las elites del siglo XVII., Barcelona, Ed.

Gedisa, 1996.

Chevalier, Jean. Diccionario de los símbolos., Ed. Herder, Barcelona; España, 1999.

Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de Símbolos., Ed. Siruela, Barcelona; España, 1969.

De Vries, Jan. The first modern economy: succes, failure and perseverance of the Dutch

economy, 1500-1815., Cambridge University Press, Reino Unido, 1996.

Garrido, Coca. “Rembrandt: grabador experimental y la sociedad de su tiempo.”, en Arte,

individuo y sociedad. Revista de arte., n° 10, 1998, pp. 125-146.

Genaille, Robert. La Peinture Hollandaise., Livre, Ed. Pierre Tisne, 1956, pp. 100-113.

16

Harley, Bryan. La Naturaleza de los mapas. Ensayos sobre la historia de la cartografía.,

Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2005.

Israel, Jonathan. The Dutch Republic: Its Rise, Greatness and Fall, 1477-1806., Oxford,

Ed. Claredon Press, 1995.

Livieratos, Evangelos / Koussoulakou, Alexandra. “Vermeer’s maps: a new digital look an

old master’s mirror” en e-Perimetrom, Vol. I, N° 2, 2006, pp. 138-154. Online [Disponible

en:

http://www.e-perimetron.org/Vol_1_2/Livieratos_Kousoulakou/Livieratos_Koussoulakou.p

df].

Mainstone, Madeleine-Rowland. Seventeenth century. Cambridge University, Ed. G. Gilli,

1997.

Morales y Marín, José Luis. Diccionario de iconología y simbología., Ed. Taurus, Madrid;

España, 1984.

Panofsky, Erwin. El significado en las artes visuales., México; D.F., ed. Alianza Forma,

1983, pp. 17-43.

Ripa, Césare. Iconología., Ed. Makal, Madrid; España, 1996 [Original: 1593].

Schneider, Nobert, Vermeer, 1632-1674: sentimientos furtivos., Ed. Taschen, Hong Kong,

2006.

Vázquez Rocca, Adolfo. “La arquitectura de la memoria. Espacio e identidad.” en A paste

rei. Revista de Filosofía., N° 37. Online [Disponible en:

http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/vasquez37.pdf]

Voltaire (Arouet, François Marie), Le Siècle de Louis XIV., Barcelona, Ed. Nabu Press,

2006.

17

ANEXOS.

18

Anexo 1. De Hooch, Pieter. La mujer leyendo una carta, 1664. / De Man, Cornelis. Interior de una casa

urbana. / Vermeer, Johannes. Mujer con una balanza en la mano., 1664.

19

Anexo 2. Mujer con laúd. Johannes Vermeer, 1664. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

20

Anexo 3. Militar y muchacha sonriendo. Johannes Vermeer, 1654. Colección Frick, Nueva York.

21

Anexo 4. Mujer con una jarra de agua. Johannes Vermeer, 1662. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

22