by Pamela Albanese, Tosilab (Fiorano, Italy) - pamela.albanese@tosilab.it

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In the article entitled “The classic style at the origins of beau-ty” published in issue no. 117 of CWR, we discussed the way in which the distinctive elements of classicism create a sense of familiarity in the frenetic and constantly-evolving contem-porary world. Classical architectural forms are so familiar to us because they are to be found not only throughout Italy but in much of the western world thanks to the post-classical move-ments that have repeatedly arisen throughout the history of art. For the western world they consequently represent safe-ty and solidity and create a sense of serenity. So it is hardly a surprise that the classical style re-emerges powerfully from time to time.

The precise opposite of this trend in the field of applied and visual arts is the diffusion of forms, effects, colours and ref-erences arising from the composition of elements using digital programs and tools for three-dimensional print-ing. This has led to the emergence of a new aesthetic that is not associated with any culture on Earth, an aesthetic de-void of ethnographic origins, geographical characteristics or an iconic personality. It originates in a “non-place”, a “virtu-

classico di tanto in tanto si riaf-ferma con forza.

L’esatto opposto di questo sce-nario vede protagonista, nell’am-bito delle arti applicate e del-le discipline visive, la diffusio-ne di forme, effetti, colori ed echi che derivano dalla com-posizione di elementi con pro-grammi digitali e strumenti per la stampa tridimensionale. È così che entra a far parte del no-stro panorama di possibilità un nuovo gusto, che non è associa-bile a nessuna cultura del globo terrestre. Un’estetica che non ha matrice etnografica, né proprie coordinate geografiche, né un personaggio icona di riferimen-to. Essa nasce in un “non-luogo”

che di fatto non ha appi-gli con la realtà fisica. Si tratta del “pianeta virtua-le”, un immaginario per noi comprensibile perché lo abbiamo già assimila-to grazie alla cultura visi-va contemporanea. La ra-

Nell’articolo “Il classico alle ori-gini del bello” apparso sul n. 117 di CWR, raccontavamo quanto gli elementi riconosci-bili dell’universo classico tra-smettessero alla realtà con-temporanea, in costante frene-sia evolutiva, un senso di fami-liarità. Le forme classiche so-no nel panorama architetto-nico quanto di più noto, poi-ché sparse non solo sul terri-torio italiano, ma in gran parte del mondo occidentale, grazie alla spinte postclassicistiche che ciclicamente hanno carat-terizzato la storia dell’arte. Di conseguenza, per l’Occidente, rappresentano sicurezza, soli-dità e quindi trasmettono sere-nità. Non bisogna stupirsi se il

Esotismo virtuale

Virtual exoticism

trends

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al world” that has no connec-tion with physical reality but which we can relate to because it has already been assimilated into contemporary visual cul-ture. In other words, software languages generate aesthet-ics and geometries that are only possible with automated computing systems. This dig-ital method is manipulative in that it deconstructs and effort-lessly corrects simple forms.

The basic assumption is that the opportunities opened up by the convergence of the re-al and digital worlds allow us to develop new aesthetic codes which in turn generate novel stylistic cues, redefining product aesthetics and lay-ing the foundations for what we can call “virtual exoti-cism”.But let’s start with the background context. The internet, so-cial networks and above all the Internet of Things and smart-phone apps have revolutionised the way in which we ap-proach the home, work, transport, shopping and leisure, with an all-powerful mantra that links them all: sharing.

mente modificato il modo con cui ci approcciamo alla casa, al lavoro, ai trasporti, allo shop-ping e al tempo libero, con un mantra assoluto che ci lega tut-ti: la condivisione. La Rete è un flusso continuo e ramificato che scardina il para-digma passato di cronologia li-neare della progettazione; esso costituisce tanti piccoli focolai di idee che spezzano il signifi-cato di “prima e dopo” e gene-rano un tempo dall’aspetto con-tinuo che mette in relazione di-verse istanze. Le prospettive high-tech mu-tano i cardini del tradiziona-le ciclo del design industria-le basato su progetto-produ-zione e distribuzione-consu-mo. Le idee vengono sempre più spesso condivise su piatta-forme web da più persone che discutono insieme per poi dar

gione è una: il linguaggio dei software è portatore di este-tiche capaci di restituire ge-ometrie realizzabili solo con sistemi di calcolo automatiz-zato. Questo metodo digitale è manipolativo, poiché deco-struisce e corregge con disin-voltura le forme semplici.

L’assunto di base è che le pos-sibilità aperte dalla conver-genza del reale con il digita-le ci consentono di sviluppa-re nuovi codici grazie ai quali si stanno creando cifre stili-stiche inedite, ridefinendo le estetiche di prodotto e get-tando le basi per un “esoti-smo virtuale”.Partiamo dal background di riferimento. La Rete, i social network, ma soprattutto l’In-ternet of Things e le app per smartphone hanno inesorabil-

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The internet is a continuous, branching stream that overturns the past paradigm of a linear design timeline. It consists of numerous small nuclei of ideas that nullify the meaning of “before and after” and generate a continuous timeline linking multiple instances. High-tech perspectives undermine the cornerstones of the traditional cycle of industrial design based on project-production and distribution-consump-tion. Ideas are increasingly being shared and discussed on web platforms, opening up the possibility of many different avenues of development. This framework of sharing means that languages and products are no longer offered unique-ly by companies/designers to consumers/users but in-creasingly arise from the mutual interaction between crea-tor and recipient. In this scenario the most striking phenom-enon is that of Open Design, an archive of source documen-tation of design products available on a digital platform to al-low anyone to analyse, alter, prototype, produce and distrib-ute a given object.

If we set aside the interaction between designer and user and return to the aesthetic relationship between virtual and real, we discover that this convergence takes on different conno-tations.In particular, it leads to anthologies of eccentric decorations. Extravagant symmetries and compositional devices are the ingredients of a design that returns to the dynamic use of colour as a starting point for research and experimentation. The expressive languages of art and graphics enhance opti-cal illusions. In the field of textiles we are seeing a prolifer-ation of extravagant floral motifs deriving from embroidery that emerges from the flat fabric, creating an illusion of move-ment. The site-specific artist Elena Manfredini alters the per-ception of public spaces or urban buildings by using three-di-mensional patterns and decorations to create original spatial landscapes. In addition to technical and aesthetic references to the plant kingdom, exoticism also focuses on cellular organisms and their natural geometric flexibility: many technical materials are inspired by the organic structures of animals, such as hon-eycombs, the liveries of insects, scales and the irregular poly-gons that make up the skins of reptiles. In interior design we are seeing a return to transparen-cy motifs based on a digital approach. This includes exam-ples of interaction between pearly reflections, reflective disks, glints of natural light inspired by underwater worlds, dream-like opalescence and scintillating holographic effects (as in the use of glass made by Glass Italia in the Shimmer collec-tion designed by Patricia Urquiola).

Oltre ai richiami tecno-estetici al regno vegetale, l’esotismo coin-volge anche gli organismi cellu-lari e la loro naturale flessibilità geometrica: molti materiali tecni-ci si ispirano alle strutture orga-niche di animali come i nidi d’a-pi, le livree degli insetti, epider-midi varie, squame e poligoni ir-regolari che compongono le pel-li dei rettili. Nell’interior design si rivisita-no i motivi della trasparenza attraverso le logiche digitali. Ampio spazio quindi all’intera-zione di riverberi perlati, dischi riflettenti, bagliori di luce natu-rale ispirati ai mondi sottomarini, opalescenze oniriche che creano scintillanti effetti olografici (si ve-da l’uso del vetro che fa Glass Italia nella collezione Shimmer disegnata da Patricia Urquiola). L’Academy of Design and Craft di Gothenburg gioca con la ca-pacità percettiva del fruitore e lo sfida a capire cosa è reale e co-sa solo un effetto ottico-digitale intorno a (Un)Spaced, un mobi-le composto di vetri traslucenti. È anche evidente una volontà di contaminare i materiali, per loro natura statici, cercando di con-ferire un respiro digital-dinami-co. Nelle scorse settimane si è vi-sto un esempio interessante al-la Stoccolma Design Week: Jes-sica Andersdotter si è spinta fino alla concezione di ibridi di tes-suti con filamenti di fibre ottiche integrate che si attivano a inter-mittenza, per restituire un’imma-gine di fluorescenza dinamica al capo.

Torniamo all’influenza delle tec-nologie digitali, focalizzando-

origine a tante strade diver-se. In questo quadro di condi-visione, i linguaggi e i prodot-ti non sono più univocamen-te offerti dalle aziende/de-signer ai consumatori/uten-ti, ma sempre più spesso na-scono dall’interazione reci-proca fra autore e destinata-rio. In tale scenario il fenomeno più eclatante è l’Open Design, un archivio di documentazione sorgente di prodotti di design reso disponibile in piattaforma digitale, in modo che chiunque possa analizzare, variare, pro-totipare, produrre e distribuire un oggetto basandosi su tale documentazione.

Se ci svincoliamo dalla que-stione interazionale fra proget-tista-utente e torniamo alla re-lazione estetica fra virtuale-re-ale, scopriamo che tale con-vergenza assume connotati di-versi.In particolare, germogliano flo-rilegi di decori eccentrici: sim-metrie stravaganti ed espe-dienti compositivi sono gli in-gredienti di un design che si ri-appropria dell’uso spiritoso del colore come punto di parten-za tra ricerca e sperimentazio-ne. I linguaggi espressivi fra ar-te e grafica esaltano le illusio-ni ottiche. Nei tessuti prolifera-no motivi floreali stravagan-ti nati da ricami che sbordano dal tessuto planare, dando l’il-lusione del movimento. L’arti-sta site-specific Elena Manfre-dini altera la percezione di spa-zi pubblici o edifici urbani con pattern tridimensionali e deco-ri che creano originali landsca-pes spaziali.

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The Academy of Design and Craft of Gothenburg plays with observers’ percep-tual abilities and challenges them to discern between what is real and what is merely an optical-digital effect around (Un)Spaced, an installation composed of translucent glass. We are also seeing a clear intention to contaminate materials, which by their na-ture are static, and to give them a digital-dynamic quality. In recent weeks an interesting example was on display at the Stockholm Design Week, where Jessi-ca Andersdotter designed hybrid textiles with integrated optical fibres that acti-vate intermittently to create a dynamically fluorescent garment.

But let’s return to the influence of digital technologies and focus on the creation of visual scenarios that diverge from traditional Euclidean geometries. One of the best examples is that of New York-based designers Aranda/Lasch who combine shape-generating software with elegant artisanal production to create architecture and furnishings. This leads to structures that recall the gram-mar and compositions of cyberspace, which are familiar to us as they have been assimilated by our visual culture. Sometimes they take the form of a soft sign written into the body of an object and deriving from the visual layout of graph-ic user interfaces. On other occasions they appear as a less pacific confronta-tion between digital and material. For example, the lamps in the A Greater Scale collection by David Taylor for BERG Gallery in Stockholm represent the union of precise two-dimensional elements such as geometric figures with rough, raw blocks of material. The effect is that of a juxtaposition between linear, precise-ly defined two-dimensionality and solid, imperfect three-dimensional objects. Regardless of whether the meeting is harmonious or conflictual, the important thing is that objects are tending to incorporate a new digital quality that enriches them and excludes the possibility of their being replaced by the non-real.

In his “Dialoghi intorno alle arti utili” (“Dialogues on useful arts”), Salvatore Zin-gale discusses the power of the concept of virtuality. “It sparks fantasies and de-sires, it appears capable of pushing back the boundaries of our ability to do, say and imagine. A modern myth, the virtual object is viewed as a vehicle for innova-tion,” he argues. But things are in fact rather different, as virtuality impacts “ex-clusively the cognitive sphere, skipping the ‘lower’ levels of interpretation linked to the senses and perception”. In other words, while “virtual exoticism” is an emerging trend, it is only in conjunction with matter that it will be able to explore the full range of po-tential emotions. 5

ci sulla creazione di scenari visivi diversi dai tradizionali codi-ci euclidei. Uno degli esem-pi più emblemati-ci sono i progettisti di New York Aran-da/Lasch che met-tono insieme softwa-re generativi di forme a eleganti produzio-ni artigianali per re-alizzare architettu-re e arredi. Nasco-no strutture che ci ri-cordano la gramma-tica e le composi-zioni del cyberspa-zio, che ormai sia-mo in grado di rico-noscere poiché sono state assimilate dalla nostra cultura visiva. A volte si presentano come la scrittura nel corpo dell’oggetto di un segno soft deriva-to dal layout visivo delle interfacce gra-fiche. Altre volte in-vece prendono for-ma in una specie di scontro meno pacifi-co tra digital e mate-rico. Le lampade del-la collezione A Gre-ater Scale di David Taylor per la BERG Gallery di Stoccolma sono l’unione di ele-menti bidimensiona-li precisi come figure geometriche a bloc-chi materici ruvidi e corposi. L’effetto è di giustapposizione fra bidimensionale li-

neare-definito versus tridimensionale mas-siccio-imperfetto. A prescindere se l’in-contro sia armoni-co o bellicoso, l’ele-mento importante è che negli oggetti si tende a inglobare una nuova qualità digitale che li arric-chisca, escluden-do, in ogni modo, la possibilità che il non-reale li possa sostituire.

Nei “Dialoghi intorno alle arti utili” Salvato-re Zingale sosteneva che l’idea di virtualità è “vincente, accen-de fantasie e deside-ri, sembra in grado di allargare le sfera del-le nostre possibilità di fare, dire, immagi-nare. Moderno mito, l’oggetto virtuale è visto come portatore di innovazione”. Ma le cose sono un po’ diverse, tanto è vero che la virtualità im-patta “esclusivamen-te la sfera cognitiva, saltando i livelli inter-pretativi più “bassi” legati alla sensoriali-tà e alla percezione”. Insomma, “esoti-smo virtuale” sì, ma solo grazie all’u-nione con la mate-ria potrà esplorare tutti i meandri delle emozioni possibili. 5

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