W.A.Mozart (1756–1791)

SONATAS FOR PIANO & VIOLINALEXANDRA NEPOMNYASHCHAYA (pianoforte) SERGEI FILCHENKO (violin)

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Sonate D-Dur für Klavier und Violine (KV 306/300l)Sonata in D major for piano and violin (KV 306/300l)

1 Allegro con spirito......................................................[10:36]2 Andantino cantabile ...................................................[10:57]3 Allegretto.......................................................................[7:38]

Kurfürstin Elisabeth Auguste von Pfalz gewidmetDedicated to Electress Elizabeth Augusta of the Palatinate

Sonate e-Moll für Klavier und Violine (KV 304/300c)Sonata in E minor for piano and violin (KV 304/300c)

4 Allegro...........................................................................[8:49]5 Tempo di Menuetto......................................................[4:32]

Kurfürstin Elisabeth Auguste von Pfalz gewidmetDedicated to Electress Elizabeth Augusta of the Palatinate

Sonate G-Dur für Klavier und Violine (KV 379/373a)Sonata in G major for piano and violin (KV 379/373a)

6 Adagio ..........................................................................[5:37]7 Allegro...........................................................................[6:03]8 Thema mit Variationen. Andantino cantabile ...........[10:40]

Josepha Barbara von Auernhammer gewidmetDedicated to Josepha Barbara von Auernhammer

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[65:16]

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in 1762 and the last appeared in 1788, the same year asSymphonies No.39 to 41. In all Mozart produced more than thir-ty sonatas for violin. His modus operandi for composing these‘musical conversations’ is in keeping with our image of Mozart asa carefree genius who created as the birds sing: often the sonatasseemed to appear spontaneously, in between his other activities.On February 14th 1778 the composer was in Mannheim work-ing on a commission for flute quartets and concertos when hewrote to his father: ‘As you know, it is very tedious when I haveto keep writing for the same instrument (especially one that I dis-like). From time to time I have been composing other works forthe sake of variety – duets for clavier and violin.’ This refers to theopus including the E Minor Sonata (KV 304) and D Major Sonata(KV 306), which feature in the present recording.

Both compositions date from an eventful period in Mozart’slife. They were written in Paris during the early summer of 1778

‘The sonata is a musical conversation or reproduction of a humanconversation using inanimate instruments.’

Christian Friedrich Daniel Schubart, ‘Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst’

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(the manuscript describes the earlier of the two as ‘Sonata IV àParis’). In the same year the composer travelled extensively insearch of a suitable position. Admittedly this ended in reconcili-ation with Archbishop Colloredo and his return to Salzburg, butMozart himself acknowledged that the journey provided valuableexperience that he used for later compositions. Moreover, thesituation in which the twenty-two-year-old musician found him-self obliged Mozart to think seriously about his career. He wroteto his father in Salzburg: ‘All I ask in Salzburg is that I am nolonger tied to the violin. I won’t be a violinist any more. I want toconduct from the clavier and accompany arias’; ‘I am a compos-er and destined to be a Kapellmeister. I have no right to bury thetalent as a composer which the gracious Lord has so generouslylavished on me. I can say this without false modesty, I am moreaware of this than ever … I would prefer, let us say, to pass up theclavier for the sake of composition. To me the clavier is a second-ary but, thank God, very important secondary pursuit.’

That year brought many new impressions and even moreemotional upsets. In Mannheim Mozart was to fall in love withAloysia Weber (elder sister of his future wife), which met withbitter disapproval from his father, while in Paris he lived as afree artist and worked for the Concerts spirituels and the ParisOpéra ballet, although calamity struck when his mother diedthere.

The G Major Sonata (KV 379) was composed in April 1781,on the eve of his final rupture with the archbishop. Until thatmoment Mozart was morally prepared to stay in Vienna, evenwithout permanent employment: his reputation as an outstand-

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ing pianist promised auspicious concert appearances and well-heeled students.

There is no record of a first performance of all three sonatas,since they were intended for private rather than public concerts(and hence the published scores were quickly snapped up byhordes of amateur musicians). Mozart in fact wrote the violinsonatas expecting immediate publication. For example, in Parishe finished the collection of six sonatas KV 301 to 306 that hehad begun in Mannheim and immediately submitted the manu-script to the engraver Johann Georg Sieber, with an advance of15 Louis d’or. The collection was issued as Opus 1, with a dedi-cation to Elisabeth Augusta, wife of the Elector of the Palatinateand Bavaria (although Mozart’s first violin sonatas had alreadyappeared in 1764 as Op.1, such oversights being a frequentoccurrence).

The G Major Sonata numbered Op.2 No.5 was published inNovember 1781 as one of the ‘Six sonatas for fortepiano withaccompaniment of violin by the famous and celebratedWolfgang Amadeus Mozart’, with a dedication to the pianistJosepha Barbara von Auernhammer. This was the first issue ofthe composer’s music in Vienna, by the well-known Artaria pub-lishers. The sonatas were received very favourably and repub-lished in Amsterdam and London during Mozart’s lifetime. OnApril 4th 1783 an anonymous reviewer wrote in the Hamburgjournal Magazin der Musik: ‘These sonatas are the only ones oftheir kind. They are rich with the new ideas and characteristicsof the great musical genius that composed them, and also cor-respond to the instrument in brilliant fashion. At the same time

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the violin accompaniment is so skilfully matched to the clavierpart that both instruments constantly attract the listener’s atten-tion, and these sonatas demand a similarly accomplished per-former on the violin as much as on the clavier. But it is impos-sible to give a full description of this original work. Music loversand connoisseurs must first play the sonatas themselves, thenthey will feel certain we have made no exaggeration.’

Obviously, at that time nothing untoward could be seen in thewords ‘with accompaniment of violin’. On the contrary, thereviewer acknowledges that the violin part represented a signifi-cant innovation. The tradition still continued from usage of thefigured bass: the keyboard part provided the groundwork, theviolin part the ornamentation. Austrian violins of that periodwith their limited dynamic resources were better suited for thisrole in an ensemble, while the delicate upper register of Mozart’sfortepiano, in its turn, presupposed an equally gentle soundfrom the string instrument. Although Mozart came close to theidea of equal dialogue between two partners, as a rule the initia-tive belongs to the piano. Clearly the composer saw himself atthe keyboard in this ensemble, although he was equally profi-cient playing either instrument.

Chamber music from this epoch was dominated by the‘galant’ style, following the etiquette of a pleasant gentlemanlyconversation with an element of affectation (for a deeper andmore detailed examination, see Part 3 of Larisa ValentinovnaKirillina’s Classical Style in 18th- to Early 19th-Century Music).Nevertheless, in the sonatas presented here Mozart often aban-dons the ‘galant’ in favour of a sombre and passionate ‘pathé-

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tique’. This is less applicable to the D Major Sonata conceivedas a magnificent, positive conclusion to the ‘Mannheim-Paris’set. A prototype was provided by the heroic music of theMannheim school, and this aristocratic gallantry finds expressionin the virtuosity of the keyboard part. In some respects thesonata exceeds the limitations of chamber music and moves clos-er to a concerto: the opening bars of the Allegro con spirito arereminiscent of orchestral tutti. The first movement of the sonatais constructed from the classical combination of heroic style, lyri-cism and humour, and the agitation in the reprise only increases,justifying the indication ‘con spirito’.

An Andantino cantabile in the form of a slow, ceremonialminuet opens with the ‘motif of stepwise ascent’, which subse-quently acquired great importance in Mozart’s masonic music.The grandeur in the music of the second movement calls to mindBeethoven’s adagios. In the development the performers beauti-fully emphasise the effect of chiaroscuro, while the accentuationof dissonant sounds is treated in a capricious and comic manner.

The concerto style returns in the finale: the tempo and timesignature alter several times, as in Mozart’s violin concertos.Moreover this movement is embellished by a long piano caden-za with violin participation. Since this is played without excessivehaste, we can compare the timbre of the various octaves on thefortepiano. This instrument may sound rather strange and anti-quated to the modern ear, but for the great composer’s contem-poraries it was new, an innovation that was still being perfected.

Today the E Minor Sonata is one of the most popular byvirtue of its dramatic tension, laconism, heightened sensitivity to

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the point of fervour and the long, melodious themes. All thesequalities characteristic of classical music in the ‘Sturm undDrang’ period were highly appreciated in the epoch ofRomanticism and still valued to this day. The sonata inspiredHermann Abert, who specialised in Mozart’s musical legacy, towrite a truly romantic panegyric: ‘Such profoundly tragic soundsas those in the E Minor Violin Sonata (KV 304) have not beenheard in Mozart’s oeuvre for a long time. Was it the memory ofhis anguish in Mannheim that overwhelmed him, or is this amanifestation of his loneliness in a hostile foreign town?Throughout the sonata … every bar is instilled with fervent emo-tion.

‘The first movement is a constant battle between weary dis-appointment and unbridled obstinacy; Mozart could scarcelyhave written more savage unisons or sharper syncopations. Inthe development … disappointment finally subsides into quietsobs until the ominous, demonic unison again drives his music toa horrid shriek, heralding the reprise …

‘In the second movement … the mood is softened and turnsto sorrow, but nearer to the end we discover the bellicose spiritsof old are by no means dead and buried. A piercing and unusu-ally passionate motif follows in the coda, and a short, convulsiveupsurge completes a piece that clearly, in a form unconcealedby deviation, expresses the development of formidable anddeeply pessimistic emotions that are truly Mozartian. Only oncedoes a bright beam of light illuminate this dire picture – in theenchanting E major trio, which assumes the role of the one joy-ful vision in the entire piece.’

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The sonata in two movements with a minuet as finale followsthe French model, but sharply breaks away from the ‘galant’ style.Like an idée fixe the main theme of the Allegro keeps returning:as the exposition ends, at the beginning of the development, twicein the reprise and finally in the coda too, which is very atypicalfor Mozart. This is no polite exchange where etiquette dictatesvaried subject matter and personal emotions should be kept incheck. Initially the development follows the required protocol:the second half of the exposition repeatedly strives to dispel feel-ings of melancholy. But the frequent return of the main theme,towards the end of the movement reminiscent of Mozartian ‘fatemotifs’, finally quashes these attempts.

The French sonata as suite also influences the form of thethird work in this recording, where every movement is written inG major or minor. Mozart particularly favoured G minor, com-mon to both of his minor-key symphonies (Nos.25 and 40). Inthe work already cited Schubart characterised the semantics ofthis key as follows: ‘discontent, uneasiness, regret over unful-filled plans, gloomy lip-biting, in short – chagrin and complaint’.

The G Major Sonata has much in common with the E MinorSonata – deep pessimism, the suffering of the sensitive soul, asense of fatal inevitability, although Mozart extends his reachbeyond these characteristics. In concept the sonata is entirelynew, and the compositional arrangement is unique. The firstmovement (Adagio) is written in the manner of an exalted hymnfilled with heavenly grace. However, this image is incomplete inthe sonata: the emerging sonata form breaks off in mid-develop-ment and, following the logic of fantasy, changes to a minor-key

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Allegro without pause. Essentially this is a dramatic minuet per-meated by the unending and almost intrusive repetition of thefuture Beethoven ‘fate motif’, which Larisa Kirillina also refers toas the ‘motif of the rhetorical question’.

In the finale of the sonata we are provided with an extreme-ly enigmatic answer. The finale is cast in the form of a themeand variations and the theme itself, as presented by both instru-ments, brings conciliation. But like the divine grace of the firstmovement, this is soon rejected! Even the first variation assignedto the keyboard alone presents a radical transformation of thetheme, overshadowed by modulations in the minor key. Thesemodulations are preserved throughout all five variations as themusic is gradually filled with a passionate ‘pathétique’ that wasnot originally present in the theme. In the fourth (minor) varia-tion the ‘fate motif’ unexpectedly returns from the Allegro.

The main theme returns after a slow fifth variation in whichthe violin pizzicato accompanies the richly ornamented pianomelody. Paradoxically, according to Mozart’s instructions thisshould be played Allegretto rather than Andante cantabile,meaning faster, with increased vivacity and a demonstrativelylighthearted disregard of everything that preceded it for theentire five variations. In the present recording, however,Alexandra Nepomnyashchaya and Sergei Filchenko present adifferent interpretation: the theme is performed sedately, in theoriginal tempo and without excessive levity.

Anna Bulycheva, translation by Patricia Donegan

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Òfl ‚ 3-È ˜‡ÒÚË ÍÌË„Ë ã‡ËÒ˚ LJÎÂÌÚËÌÓ‚Ì˚ äËËÎÎËÌÓÈ«ä·ÒÒ˘ÂÒÍËÈ ÒÚËθ ‚ ÏÛÁ˚Í XVIII – ̇˜‡Î‡ XIX ‚Â͇»).åÓˆ‡Ú, ‚ÔÓ˜ÂÏ, ‚ Ô‰ÒÚ‡‚ÎÂÌÌ˚ı ÒÓ̇ڇı ˜‡ÒÚÓ ÓÚ͇Á˚-‚‡ÂÚÒfl ÓÚ ÌÂ„Ó ‡‰Ë χ˜ÌÓÈ Ë ÒÚ‡ÒÚÌÓÈ Ô‡ÚÂÚËÍË. Ç Ì‡Ë-ÏÂ̸¯ÂÈ ÒÚÂÔÂÌË ˝ÚÓ ÓÚÌÓÒËÚÒfl Í ÒÓ̇Ú  χÊÓ, Á‡‰Û-χÌÌÓÈ Í‡Í ·ÎÂÒÚfl˘ÂÂ, ÔÓÁËÚË‚ÌÓ Á‡‚¯ÂÌË «Ï‡Ì„ÂÈ-ÏÒÍÓ-Ô‡ËÊÒÍÓ„Ó» ˆËÍ·. èÓÓ·‡ÁÓÏ ÔÓÒÎÛÊË· „ÂÓ˘Â-Ò͇fl ÏÛÁ˚͇ χ̄ÂÈÏÒÍÓÈ ¯ÍÓÎ˚, Ë ‡ËÒÚÓ͇Ú˘ÂÒ͇fl‰Ó·ÎÂÒÚ¸ ̇ıÓ‰ËÚ ‚˚‡ÊÂÌË ‚ ‚ËÚÛÓÁÌÓÒÚË Í·‚ËÌÓÈÔ‡ÚËË. ëÓ̇ڇ ÌÂÒÍÓθÍÓ ‚˚ıÓ‰ËÚ Á‡ ‡ÏÍË Í‡ÏÂÌÓÈÏÛÁ˚ÍË, ÔË·ÎËʇflÒ¸ Í ÍÓ̈ÂÚÛ: ̇˜‡Î¸Ì˚ ڇÍÚ˚ Allegrocon spirito ̇ÔÓÏË̇˛Ú ÓÍÂÒÚÓ‚Ó tutti. 肇fl ˜‡ÒÚ¸ÒÓ̇Ú˚ ÔÓÒÚÓÂ̇ ̇ Í·ÒÒ˘ÂÒÍÓÏ ÒÓ˜ÂÚ‡ÌËË „ÂÓËÍË,ÎËËÍË Ë ˛ÏÓ‡; ‚ÓӉۯ‚ÎÂÌË ‚ ÂÔËÁ Î˯¸ ̇‡ÒÚ‡ÂÚ,ÓÔ‡‚‰˚‚‡fl Û͇Á‡ÌË con spirito.

Andantino cantabile ‚ ı‡‡ÍÚ ωÎÂÌÌÓ„Ó, ÚÓÊÂ-ÒÚ‚ÂÌÌÓ„Ó ÏÂÌÛ˝Ú‡ ÓÚÍ˚‚‡ÂÚÒfl «ÏÓÚË‚ÓÏ ÒÚÛÔÂ̘‡ÚÓ„Ó‚ÓÒıÓʉÂÌËfl», ÍÓÚÓ˚È ‚ÔÓÒΉÒÚ‚ËË ÔËÓ·ÂÚÂÚ ·Óθ¯ÓÂÁ̇˜ÂÌË ‚ χÒÓÌÒÍÓÈ ÏÛÁ˚Í åÓˆ‡Ú‡. Å·„ÓӉ̇fl ÏÛÁ˚-͇ ‚ÚÓÓÈ ˜‡ÒÚË Ì‡ÔÓÏË̇ÂÚ ·ÂÚıÓ‚ÂÌÒÍË Adagio. Ç ‡Á‡-·ÓÚÍ ËÒÔÓÎÌËÚÂÎË Ó˜Â̸ ͇ÒË‚Ó ÔÓ‰˜ÂÍË‚‡˛Ú ˝ÙÙÂÍÚÒ‚ÂÚÓÚÂÌË; ‡ÍˆÂÌÚ˚ ̇ ‰ËÒÒÓÌËÛ˛˘Ëı Á‚Û͇ı Ú‡ÍÚÓ‚‡Ì˚͇ÔËÁÌÓ, Í‡Í ÍÓÏ˘ÂÒÍËÈ ÔËÂÏ.

Ç ÙË̇Π‚ÓÁ‚‡˘‡ÂÚÒfl ÍÓ̈ÂÚÌ˚È ÒÚËθ: ÌÂÒÍÓθÍÓ‡Á ÏÂÌfl˛ÚÒfl ÚÂÏÔ Ë Ú‡ÍÚÓ‚˚È ‡ÁÏÂ, Í‡Í ˝ÚÓ ·˚‚‡ÂÚ ‚ÒÍËÔ˘Ì˚ı ÍÓ̈ÂÚ‡ı åÓˆ‡Ú‡. äÓÏ ÚÓ„Ó, ˜‡ÒÚ¸ Û͇-¯‡ÂÚ ·Óθ¯‡fl ͇‰Â̈Ëfl ÙÓÚÂÔˇÌÓ Ò Û˜‡ÒÚËÂÏ ÒÍËÔÍË.èÓÒÍÓθÍÛ Ò˚„‡Ì‡ Ó̇ ·ÂÁ ËÁÎ˯ÌÂÈ ÚÓÓÔÎË‚ÓÒÚË, ÏÓÊÌÓ

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Ò‡‚ÌËÚ¸ ÚÂÏ· ‡Á΢Ì˚ı ÓÍÚ‡‚ ÙÓÚÂÔˇÌÓ, ‰Îfl Ì‡Ò – ÒÚ‡-ËÌÌÓ„Ó, ‡ÛÚÂÌÚ˘ÌÓ„Ó, ‰Îfl ÒÓ‚ÂÏÂÌÌËÍÓ‚ „ÂÌËfl – ÌÓ‚Ó„Ó,ÌÂ Ú‡Í ‰‡‚ÌÓ ‚ӯ‰¯Â„Ó ‚ Ó·ËıÓ‰ Ë Ì‡ „·Á‡ı Òӂ¯ÂÌ-ÒÚ‚ÛÂÏÓ„Ó.

ëÓ̇ڇ ÏË ÏËÌÓ Ò„ӉÌfl Ӊ̇ ËÁ Ò‡Ï˚ı ÔÓÔÛÎflÌ˚ı·Î‡„Ó‰‡fl ‰‡Ï‡ÚËÁÏÛ, ·ÍÓÌ˘ÌÓÒÚË, Ó·ÓÒÚÂÌÌÓÈ ˜Û‚-ÒÚ‚ËÚÂθÌÓÒÚË, ‰ÓıÓ‰fl˘ÂÈ ‰Ó ÒÚ‡ÒÚÌÓÒÚË, ‰ÎËÌÌ˚Ï Ô‚Û-˜ËÏ ÚÂχÏ. ÇÒ ˝ÚË Í‡˜ÂÒÚ‚‡, Ò‚ÓÈÒÚ‚ÂÌÌ˚ Í·ÒÒ˘ÂÒÍÓÈÏÛÁ˚Í ÔÂËÓ‰‡ «·ÛË Ë Ì‡ÚËÒ͇», ‚˚ÒÓÍÓ ˆÂÌËÎËÒ¸ ‚ ˝ÔÓıÛÓχÌÚËÁχ Ë ˆÂÌflÚÒfl ÔÓ ÒÂÈ ‰Â̸. ëÓ̇ڇ ‚‰ÓıÌÓ‚Ë· Á̇-ÚÓ͇ ÏÓˆ‡ÚÓ‚ÒÍÓ„Ó Ì‡ÒΉËfl ÉÂχ̇ Ä·ÂÚ‡ ̇ ËÒÚËÌÌÓÓχÌÚ˘ÂÒÍËÈ Ô‡Ì„ËËÍ: «í‡ÍËı „ÎÛ·ÓÍÓ Ú‡„˘Ì˚ı Á‚Û-ÍÓ‚, Í‡Í ‚ ÒÍËÔ˘ÌÓÈ ÒÓ̇Ú e-moll (KV 304), Ï˚ ‰Ó΄Ó‚ÂÏfl Ì ÒÎ˚¯‡ÎË Û åÓˆ‡Ú‡. Å˚ÎÓ ÎË ˝ÚÓ ‚ÓÒÔÓÏË̇ÌËÂÏÓ Ï‡Ì„ÂÈÏÒÍÓÈ Ò‰˜ÌÓÈ Í‡Ú‡ÒÚÓÙÂ, ÍÓÚÓÓ ӂ·‰ÂÎÓËÏ, ËÎË ÔÓfl‚ÎÂÌËÂÏ ˜Û‚ÒÚ‚‡ Ó‰ËÌÓ˜ÂÒÚ‚‡ ‚ ˜ÛÊÓÏ, ‚‡Ê-‰Â·ÌÓÏ „ÓÓ‰Â? ÇÓ ‚ÒÂÈ ÒÓ̇ÚÂ… ÌÂÚ ÌË Ó‰ÌÓ„Ó Ú‡ÍÚ‡,ÍÓÚÓ˚È Ì ·˚Î ·˚ ÔÂÂÊËÚ Ô˚ÎÍËÏ Ò‰ˆÂÏ.

肇fl ˜‡ÒÚ¸ – ˝ÚÓ ÔÓÒÚÓflÌ̇fl ·Ó¸·‡ ÏÂÊ‰Û ÛÒÚ‡ÎÓȇÁÓ˜‡Ó‚‡ÌÌÓÒÚ¸˛ Ë ÌÂÛÍÓÚËÏ˚Ï ÛÔÓÒÚ‚ÓÏ; ‰‚‡ ÎËåÓˆ‡Ú ÔË҇Π·ÓΠ‰ËÍË ÛÌËÒÓÌ˚, ·ÓΠÓÒÚ˚ ÒËÌÍÓ-Ô˚. Ç ‡Á‡·ÓÚÍÂ… ÚÂχÚ˘ÂÒÍË ÒÚÓ„Ó ‚˚‰ÂʇÌÌÓÈ,‡ÁÓ˜‡Ó‚‡ÌÌÓÒÚ¸ ‚ ÍÓ̈ ÍÓ̈ӂ ÒÌË͇ÂÚ ‚ÔÎÓÚ¸ ‰Ó ÚËıËı˚‰‡ÌËÈ, ÔÓ͇ ÁÎӂ¢ËÈ, ‰ÂÏÓÌ˘ÂÒÍËÈ ÛÌËÒÓÌ Ì ÔÓ‰ÒÚ„-ÌÂÚ ÒÌÓ‚‡ ̇ÒÚÓÂÌË ‰Ó ÛʇÒÌÓ„Ó ‚ÒÍË͇, Ò ÍÓÚÓÓ„Ó̇˜Ë̇ÂÚÒfl ÂÔËÁ‡…

ÇÓ ‚ÚÓÓÈ ˜‡ÒÚË… ̇ÒÚÓÂÌË ÒÏfl„˜‡ÂÚÒfl Ë ÔÂÂıÓ‰ËÚ‚ „ÛÒÚ¸, ÌÓ ·ÎËÊÂ Í ÍÓÌˆÛ Ó·Ì‡ÛÊË‚‡ÂÚÒfl, ˜ÚÓ ÒÚ‡˚Â

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‚ÓËÌÒÚ‚ÂÌÌ˚ ‰ÛıË ‚Ó‚Ò ¢ Ì ÛÏÂÎË: ‚ ÍӉ ҂ÂÎfl-˘ËÈ, ‰ÍÓÒÚÌÓ ÒÚ‡ÒÚÌ˚È ÏÓÚË‚ Ë ÍÓÓÚÍËÈ, ÒÛ‰ÓÓÊÌ˚ÈÔÓ‰˙ÂÏ Á‡‚¯‡˛Ú Ô¸ÂÒÛ, ÍÓÚÓ‡fl ‚ flÒÌÓÈ, Ì Á‡Úۯ‚‡Ì-ÌÓÈ ÌË͇ÍËÏË ÓÚÒÚÛÔÎÂÌËflÏË ÙÓÏ ‚˚‡Ê‡ÂÚ ‡Á‚ËÚËÂÁ̇˜ËÚÂθÌ˚ı, ÔÓ‰ÎËÌÌÓ ÏÓˆ‡ÚÓ‚ÒÍËı, ‚ÂҸχ ÔÂÒÒËÏË-ÒÚ˘ÂÒÍËı ˜Û‚ÒÚ‚. íÓθÍÓ ‡Á Ò‚ÂÚÎ˚È ÎÛ˜ ÓÁ‡flÂÚ Ï‡˜-ÌÛ˛ ͇ÚËÌÛ – ‚ ‚Óί·ÌÓÏ ÚËÓ E-dur, ̇ ‰Óβ ÍÓÚÓÓ„Ó‚ÌÛÚË ‚ÒÂÈ Ô¸ÂÒ˚ ‚˚Ô‡‰‡ÂÚ Î˯¸ Óθ Ò˜‡ÒÚÎË‚Ó„Ó ÒÌÓ-‚ˉÂÌËfl».

Ñ‚Ûı˜‡ÒÚ̇fl ÒÓ̇ڇ Ò ÏÂÌÛ˝ÚÓÏ ‚ ͇˜ÂÒÚ‚Â ÙË̇· ÒÎÂ-‰ÛÂÚ Ù‡ÌˆÛÁÒÍÓÈ ÏÓ‰ÂÎË, ÌÓ ÂÁÍÓ ÔÓ˚‚‡ÂÚ Ò «„‡Î‡ÌÚÌ˚ÏÒÚËÎÂÏ». É·‚̇fl ÚÂχ Allegro, ·Û‰ÚÓ Ì‡‚flÁ˜Ë‚‡fl ˉÂfl,ÔÓÒÚÓflÌÌÓ ‚ÓÁ‚‡˘‡ÂÚÒfl: ‚ ÍÓ̈ ˝ÍÒÔÓÁˈËË, ‚ ̇˜‡Î ‡Á-‡·ÓÚÍË, ‰‚‡Ê‰˚ ‚ ÂÔËÁÂ, ̇ÍÓ̈, Â˘Â Ë ‚ ÍÓ‰Â, ˜ÚÓ ‰ÎflåÓˆ‡Ú‡ ÒÓ‚ÒÂÏ ÌÂÚËÔ˘ÌÓ. í‡Í Ì ‚‰ÛÚ Ò‚ÂÚÒÍËı ·ÂÒ‰,˝ÚËÍÂÚ Ó·˘ÂÌËfl Ô‰ÔËÒ˚‚‡ÂÚ ‡ÁÌÓÓ·‡ÁËÚ¸ ‡Á„Ó‚Ó ËÌ ۉÂÎflÚ¸ ÒÎ˯ÍÓÏ ÏÌÓ„Ó ‚ÌËχÌËfl ÒÓ·ÒÚ‚ÂÌÌ˚Ï ÔÂÂÊË-‚‡ÌËflÏ. èÓ̇˜‡ÎÛ ‡Á‚ËÚË ¢ ÒΉÛÂÚ ˝ÚËÍÂÚÛ: ‚ÚÓ‡flÔÓÎÓ‚Ë̇ ˝ÍÒÔÓÁˈËË ÔÓÚÂ͇ÂÚ ‚ ÔÓÔ˚Ú͇ı ÒÚflıÌÛÚ¸ ÒÒ·fl Ï·ÌıÓÎ˲. çÓ ÏÌÓ„Ó͇ÚÌÓ ‚ÓÁ‚‡˘ÂÌË „·‚ÌÓÈÚÂÏ˚, Í ÍÓÌˆÛ ˜‡ÒÚË ÔËÓ·ÂÚ‡˛˘ÂÈ ÒıÓ‰ÒÚ‚Ó Ò ÏÓˆ‡ÚÓ‚-ÒÍËÏË ÚÂχÏË Ó͇, ÒÚ‡‚ËÚ ÍÂÒÚ Ì‡ ˝ÚËı ÔÓÔ˚Ú͇ı.

î‡ÌˆÛÁÒ͇fl ÏÓ‰Âθ ÒÓ̇Ú˚-Ò˛ËÚ˚ ÔÓ‚ÎËfl· Ë Ì‡ Ó·ÎËÍÚÂÚ¸ÂÈ ËÁ Ô‰ÒÚ‡‚ÎÂÌÌ˚ı ̇ ‰ËÒÍ ÒÓ̇Ú, ‚Ò ˜‡ÒÚË ÍÓÚÓ-ÓÈ Ì‡ÔËÒ‡Ì˚ ‚ ÒÓθ χÊÓÂ Ë ÒÓθ ÏËÌÓÂ. ä ÒÓθ ÏËÌÓ-Û Û åÓˆ‡Ú‡ ·˚ÎÓ ÓÒÓ·Ó ÓÚÌÓ¯ÂÌËÂ, ˝ÚÓ ÚÓ̇θÌÓÒÚ¸Ó·ÂËı Â„Ó ÏËÌÓÌ˚ı ÒËÏÙÓÌËÈ (‹25 Ë ‹40). ëÂχÌÚËÍÛ˝ÚÓÈ ÚÓ̇θÌÓÒÚË òÛ·‡Ú ‚ ÛÊ ˆËÚËÓ‚‡‚¯ÂÏÒfl ÒÓ˜ËÌÂ-

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ÌËË Óı‡‡ÍÚÂËÁÓ‚‡Î ÒÎÂ‰Û˛˘ËÏ Ó·‡ÁÓÏ: «Ì‰ӂÓθÒÚ‚Ó,ÒÚÂÒÌÂÌÌÓÒÚ¸, ÔÂÂÊË‚‡ÌËfl ËÁ-Á‡ ÌÂÛ‰‡‚¯Â„ÓÒfl Á‡Ï˚Ò·,Û„˛ÏÓ ÍÛÒ‡ÌË „Û·, Ó‰ÌËÏ ÒÎÓ‚ÓÏ – ÓÔÚ‡ÌËÂ Ë ‰ÓÒ‡‰‡».

ì ÒÓθ-χÊÓÌÓÈ ÒÓ̇Ú˚ ÏÌÓ„Ó Ó·˘Â„Ó Ò ÏË-ÏËÌÓÌÓÈ –„ÎÛ·ÓÍËÈ ÔÂÒÒËÏËÁÏ, ÒÚ‡‰‡ÌËfl ˜Û‚ÒÚ‚ËÚÂθÌÓÈ ‰Û¯Ë, Ó˘Û-˘ÂÌË ÓÍÓ‚ÓÈ Ó·Â˜ÂÌÌÓÒÚË, ÌÓ åÓˆ‡Ú ˝ÚËÏ Ì ӄ‡ÌË-˜Ë‚‡ÂÚÒfl. äÓ̈ÂÔˆËfl ÒÓ̇Ú˚ Òӂ¯ÂÌÌÓ ÌÓ‚‡, ‡ ÍÓÏÔÓÁË-ˆËÓÌÌÓ ¯ÂÌËÂ Ë ‚Ó‚Ò ÛÌË͇θÌÓ. 燘‡Î¸ÌÓ AdagiȯÔËÒ‡ÌÓ ‚ ‰Ûı ‚ÓÁ‚˚¯ÂÌÌÓ„Ó, ËÒÔÓÎÌÂÌÌÓ„Ó ·Î‡„Ó‰‡ÚË„ËÏ̇. é‰Ì‡ÍÓ ˝ÚÓÚ Ó·‡Á ‚ ÒÓ̇Ú Ì ÔÓÎÛ˜‡ÂÚ Á‡‚¯Â-ÌËfl: ÒÍ·‰˚‚‡˛˘‡flÒfl ÒÓ̇Ú̇fl ÙÓχ Ó·˚‚‡ÂÚÒfl ̇ ÒÚ‡-‰ËË ‡Á‡·ÓÚÍË Ë, ÒΉÛfl Ù‡ÌÚ‡ÁËÈÌÓÈ ÎÓ„ËÍÂ, ·ÂÁ ÔÂÂ-˚‚‡ ‚ÒÚÛÔ‡ÂÚ ÏËÌÓÌÓ Allegro. Ç ÒÛ˘ÌÓÒÚË, ÓÌÓ Ô‰-ÒÚ‡‚ÎflÂÚ ÒÓ·ÓÈ ‰‡Ï‡Ú˘ÂÒÍËÈ ÏÂÌÛ˝Ú, ̇ÒÍ‚ÓÁ¸ ÔÓÌË-Á‡ÌÌ˚È ·ÂÒÍÓ̘Ì˚Ï, ‰‚‡ ÎË Ì ̇ÁÓÈÎË‚˚Ï ÔÓ‚ÚÓÂÌË-ÂÏ ·Û‰Û˘Â„Ó ·ÂÚıÓ‚ÂÌÒÍÓ„Ó «ÏÓÚË‚‡ ÒÛ‰¸·˚», ÍÓÚÓ˚Èã‡ËÒ‡ äËËÎÎË̇ Ú‡ÍÊ ̇Á˚‚‡ÂÚ «ÏÓÚË‚ÓÏ ËÚÓ˘Â-ÒÍÓ„Ó ‚ÓÔÓÒ‡».

Ç ÙË̇ΠÒÓ̇Ú˚ ̇ ÌÂ„Ó ‰‡ÂÚÒfl ‚ ‚˚Ò¯ÂÈ ÒÚÂÔÂÌË Á‡„‡-‰Ó˜Ì˚È ÓÚ‚ÂÚ. îË̇ΠÔÓÒÚÓÂÌ Í‡Í ÚÂχ Ò ‚‡Ë‡ˆËflÏË, Ë҇χ ÚÂχ, ËÁ·„‡Âχfl Ó·ÓËÏË ËÌÒÚÛÏÂÌÚ‡ÏË, ÔËÌÓÒËÚ ÒÒÓ·ÓÈ ÛÏËÓÚ‚ÓÂÌËÂ. çÓ ÓÌÓ, Í‡Í Ë ·Î‡„Ó‰‡Ú¸ Ô‚ÓȘ‡ÒÚË, ÌÂωÎÂÌÌÓ Óڂ„‡ÂÚÒfl! ìÊ ‚ Ô‚ÓÈ ‚‡Ë‡ˆËË,ÍÓÚÓ‡fl ÔÓÛ˜Â̇ Ó‰ÌÓÏÛ Í·‚ËÛ, Ô‰·„‡ÂÚÒfl ‡‰Ë͇θ-ÌÓ ÔÂÓ·‡ÁÓ‚‡ÌÌ˚È ‚‡Ë‡ÌÚ ÚÂÏ˚, Óχ˜ÂÌÌ˚È ÓÚÍÎÓÌÂ-ÌËflÏË ‚ ÏËÌÓÌ˚ ÚÓ̇θÌÓÒÚË. ùÚË ÓÚÍÎÓÌÂÌËfl ÒÓı‡-Ìfl˛ÚÒfl ‚Ó ‚ÒÂı ÔflÚË ‚‡Ë‡ˆËflı, ÏÛÁ˚͇ ÔÓÒÚÂÔÂÌÌÓ Ì‡ÔÓÎ-ÌflÂÚÒfl ÒÚ‡ÒÚÌÓÈ Ô‡ÚÂÚËÍÓÈ, ˜Â„Ó ‚ ÚÂÏ ÒÓ‚ÒÂÏ Ì ·˚ÎÓ

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Á‡ÎÓÊÂÌÓ. Ç ˜ÂÚ‚ÂÚÓÈ (ÏËÌÓÌÓÈ) ‚‡Ë‡ˆËË ÌÂÓÊˉ‡ÌÌÓ‚ÓÁ‚‡˘‡ÂÚÒfl «ÏÓÚË‚ ÒÛ‰¸·˚» ËÁ Allegro.

èÓÒΠωÎÂÌÌÓÈ ÔflÚÓÈ ‚‡Ë‡ˆËË, „‰Â pizzicato ÒÍËÔÍËÒÓÔÓ‚Óʉ‡ÂÚ ·Ó„‡ÚÓ Ó̇ÏÂÌÚËÓ‚‡ÌÌÛ˛ ÏÂÎӉ˲ ÙÓÚÂ-ÔˇÌÓ, ‚ÓÁ‚‡˘‡ÂÚÒfl ËÒıӉ̇fl ÚÂχ. 臇‰ÓÍ҇θÌ˚Ï Ó·‡-ÁÓÏ åÓˆ‡Ú Ô‰ÔËÒ˚‚‡ÂÚ Ò˚„‡Ú¸  Allegretto ‚ÏÂÒÚÓAndante cantabile, ÚÓ ÂÒÚ¸ ·˚ÒÚÂÂ, ‚̯̠·ÓΠ·ÎÂÒÚfl˘Â,Ò ‰ÂÏÓÌÒÚ‡ÚË‚ÌÓÈ ·ÂÁÁ‡·ÓÚÌÓÒÚ¸˛ Á‡·˚‚‡fl Ó·Ó ‚ÒÂÏ, ˜ÚÓÔÓËÒıÓ‰ËÎÓ Ì‡ ÔÓÚflÊÂÌËË ÔflÚË ‚‡Ë‡ˆËÈ. Ç Ì‡ÒÚÓfl˘ÂÈÁ‡ÔËÒË, Ӊ̇ÍÓ, ÄÎÂÍ҇̉‡ çÂÔÓÏÌfl˘‡fl Ë ë„ÂÈîËθ˜ÂÌÍÓ Ô‰·„‡˛Ú ËÌÛ˛ ËÌÚÂÔÂÚ‡ˆË˛: ÓÌË ËÒÔÓÎ-Ìfl˛Ú ÚÂÏÛ ˜ËÌÌÓ, ‚ Ô‚Ó̇˜‡Î¸ÌÓÏ ÚÂÏÔÂ, ·ÂÁ Î˯Ì„Ó΄ÍÓÏ˚ÒÎËfl.

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it der Komposition seiner ersten Sonate für Violinebegann Mozart 1762 im Alter von sechs Jahren, die letzteerschien 1788, im selben Jahr wie die Sinfonien Nr.39–41.Insgesamt hat Mozart über dreißig Violinsonaten verfasst. DieArt und Weise, wie Mozart diese „musikalische Konversation“betreibt, passt zu dem Bild, das wir von ihm haben – derunbekümmerte Genius, der komponiert wie die Vögel singen.Die Sonaten sind nicht selten wie von selbst entstanden, wienebenbei. Mit Auftragskompositionen – Flötenquartetten undKonzerten – beschäftigt, schrieb Mozart am 14. Februar 1778seinem Vater aus Mannheim: „Dann bin ich auch, wie sie wis-sen, gleich stuff, wenn ich immer für ein Instrument (das ichnicht leiden kan), schreiben soll. Mithin habe ich zu zeiten umabzuwechseln was anders gemacht als Clavier duetti mit violin“.Er spielt hier auf das Werk an, zu dem auch die Sonaten e-Moll(KV 304) und D-Dur (KV 306) gehören, die auf dieser CD zuhören sind.

„Die Sonate ist mithin musikalische Conversation, oder Nachäffung desMenschengesprächs mit todten Instrumenten.“

Christian Friedrich Daniel Schubart „Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst“

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Beide Kompositionen sind in einer für Mozart sehrbewegten Zeit entstanden. Er schrieb sie im Frühsommer1778 in Paris (auf dem Autograph der ersten Sonate ist zulesen „Sonata IV à Paris“). In jenem Jahr unternahm er auf derSuche nach einer gebührenden Anstellung eine ausgedehnteReise. Schließlich kam zwar lediglich die Aussöhnung mitFürsterzbischof Colloredo und die Rückkehr nach Salzburgdabei heraus, dafür befand Mozart, dass die Reise ihn viel zurVervollkommnung der Kompositionskunst gelehrt habe. Undnicht zuletzt haben die Umstände den zweiundzwanzigjährigenMusiker dazu gebracht, sich ernsthafte Gedanken über seinenweiteren Weg zu machen. Er schrieb an den Vater zu Hause:„Nur eines bitte ich mir zu Salzbourg aus, und das ist: das ichnicht bei der violin bin, wie ich sonst war – keinen Geiger gebeich nicht mehr ab; beym clavier will ich dirigirn – die arienaccompagnieren.“ „Ich bin ein Componist, und bin zu einemkapellmeister gebohren. Ich darf und kann mein talent imComponiren, welches mir der gütige gott so reichlich gegebenhat, (ich darf ohne hochmuth so sagen, denn ich fühle es nunmehr als jemals) nicht so vergraben […]. Ich wollte lieber, so zusagen, das Clavier als die Composition negligiren. Denn dasClavier ist nur meine Nebensach, aber gott sey danck, einesehr starcke nebensach.“

Das Jahr hielt für Mozart ungezählte Eindrücke und wohlnoch mehr Gefühlswallungen bereit. In Mannheim überfiel ihndie Liebe zu Aloysia Weber (der älteren Schwester seinerspäteren Frau), der sein Vater ablehnend gegenüberstand, inParis erwartete ihn das Leben als „freischaffender Künstler“,

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Arbeiten für die Concerts spirituels und das Ballett der PariserOper und als einschneidendstes Erlebnis – der Tod der Mutter.

Die Sonate G-Dur (KV 379) entstand im April des Jahres1781, kurz bevor es zum endgültigen Bruch mit demFürsterzbischof kam. Damals war Mozart schon innerlich daraufeingestellt, auch ohne feste Anstellung in Wien zu bleiben. SeinRuf als hervorragender Pianist verhieß vielversprechendeKonzertauftritte und zahlungskräftige Schüler.

Über die erste Aufführung aller drei Sonaten ist uns nichts über-liefert, da sie für Hauskonzerte konzipiert waren. Aus demselbenGrund fanden sie unter Laienmusikern reißenden Absatz. Mozartschrieb auch Violinsonaten zur sofortigen Veröffentlichung. Sotrug er die noch in Mannheim begonnenen und in Parisabgeschlossenen sechs Sonaten KV 301–306 unverzüglich zurNotenstecherei von Johann Georg Sieber, was ihm 15 Louisdoreinbrachte. Der Notenband erschien als op.1 und war KurfürstinElisabeth Auguste von Pfalz-Bayern gewidmet (obwohl bereits1764 in Paris die ersten Violinsonaten Mozarts ebenfalls als op.1veröffentlicht worden waren – das war für die damalige Zeit nichtungewöhnlich).

Die Sonate G-Dur erschien im November 1781 als op.2, Nr.5innerhalb der „Sechs Sonaten für das Clavier mit Begleitung einerVioline von dem genugsam bekannten und berühmten HerrnWolfgang Amadee Mozart“, mit einer Widmung für JosephaBarbara von Auernhammer. Dies war die erste Veröffentlichungvon Mozart-Werken in Wien im berühmten Artaria-Verlag. DieSonaten wurden begeistert aufgenommen und noch zu Lebzeitendes Komponisten in Amsterdam und London neu aufgelegt. Ein

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anonymer Rezensent schrieb in Cramers Magazin der Musik vom4. April 1783: „Diese Sonaten sind die einzigen in ihrer Art.Reich an neuen Gedanken und Spuren des großen musicalischenGenies des Verfassers. Sehr brillant, und dem Instrumenteangemessen. Dabey ist das Accompagnement der Violine mit derClavierpartie so künstlich verbunden, daß beide Instrumente inbeständiger Aufmerksamkeit unterhalten werden; so daß dieseSonaten einen eben so fertigen Violin- als Klavierspieler erfordern.Allein es ist nicht möglich, eine vollständige Beschreibung diesesoriginellen Werks zu geben. Die Liebhaber und Kenner müssen sieselbst erst durchspielen, und alsdann werden sie erfahren, daß wirnichts übertrieben haben.“

An der Formulierung „Accompagnement der Violine“ hat sein-erzeit offenbar niemand Anstoß genommen. Vielmehr hebt derRezensent die Bedeutung der Violin-Stimme als Innovation hervor.Die aus der Tradition des Generalbasses entwickelte Praxis sah wiefolgt aus: Der Klavierpart bildete das Fundament, die Violinelieferte die Verzierung. Die österreichischen Geigen jener Zeitwaren mit ihren eingeschränkten dynamischen Möglichkeiten fürdiese Rolle im Ensemble prädestiniert, das zarte hohe Register desmozartschen Klaviers setzte einen ebenso feinen Klang desStreichinstruments voraus. Wenngleich Mozart sich merklich ander Vorgabe eines Dialogs zweier gleichberechtigter Partner ori-entiert, geht doch die Initiative in der Regel vom Klavier aus. Ohnejeden Zweifel sah sich der Komponist, der beide Instrumentegleichermaßen beherrschte, in dieser Besetzung am Klavier.

In der Kammermusik jener Jahre war der „galante Stil“vorherrschend, der, etwas manieriert, der Etikette einer

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angenehmen gepflegten Unterhaltung folgte (eine detaillierte,erschöpfende Darstellung findet sich in Abschnitt 3 des Buches„Der klassische Stil in der Musik vom 18. bis zum Beginn des19. Jahrhunderts“ von Larisa Kirillina). Mozart enthält sich inden vorliegenden Sonaten allerdings zugunsten einer düsterenund leidenschaftlichen Pathetik nicht selten dieser Mittel. Amwenigsten gilt das für die Sonate D-Dur, die als strahlende, posi-tive Vollendung des Mannheim-Paris-Zyklus gedacht war. AlsVorbild diente die heroische Musik der Mannheimer Schule, aris-tokratischer Heldenmut kommt in der virtuosen Klavier-Stimmezum Ausdruck. Die Sonate geht über die Grenzen derKammermusik hinaus und nähert sich dem Konzert an, dieAnfangstakte des Allegro con spirito erinnern an ein Orchester-Tutti. Der erste Satz baut auf der klassischen Kombination vonHeroik, Lyrik und Humor auf, in der Reprise nimmt die Begeister-ung weiter zu und rechtfertigt so die Vortragsbezeichnung conspirito.

Das als langsames, feierliches Menuett gestaltete Andantinocantabile eröffnet mit einem „aufsteigenden Stufenmotiv“, dasspäter in Mozarts Freimaurermusik eine wichtige Rolle spielt. Inihrer Eleganz lässt die Musik des zweiten Satzes an BeethovensAdagios denken. In der Durchführung arbeiten die Interpretenden Licht-Schatten-Kontrast sehr plastisch heraus, sie behan-deln die Akzente auf den dissonierenden Klängen kapriziös alskomisches Stilmittel.

Im Finale wird die Rückkehr zum konzertierenden Stil vollzo-gen – mehrmals ändern sich Tempo und Takt, wie man es ausMozarts Violinkonzerten kennt. Zudem ziert den Satz eine große

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Klavierkadenz mit Beteiligung der Violine. Da sie ohne Hastgespielt wird, lässt sich die Klangfarbe der verschiedenenOktaven des Klaviers gut miteinander vergleichen. DasMusikinstrument, das uns altvertraut und authentisch erscheint,war für die Zeitgenossen Mozarts neu, gerade erst eingeführtund sogleich zur Perfektion getrieben.

Die Sonate e-Moll ist aufgrund ihrer Dramatik, ihrer Lakonik,ihrer extremen, bis zur Leidenschaft reichenden Empfindsamkeitund ihrer langen, singenden Themen heute eine der bekan-ntesten Sonaten überhaupt. All ihre Qualitäten, die charakteris-tisch sind für die klassische Musik der Sturm-und-Drang-Zeit,wurden auch in der Romantik hoch geschätzt und sind es bisheute. Diese Sonate inspirierte den Musikhistoriker undMozartkenner Hermann Abert zu einem wahrhaft romantischenLobeshymnus: „So tief tragische Töne, wie sie die Violinsonatein e-Moll (KV 304) anschlägt, haben wir von Mozart seit langerZeit nicht mehr vernommen. War es die Erinnerung an dieMannheimer Herzenskatastrophe, die ihn übermannte, oder dasGefühl der Vereinsamung in der fremden, feindseligen Stadt? Inder ganzen […] Sonate steht kein Takt, der nicht mit heißemHerzen erlebt wäre. Der erste Satz ist ein beständiger Kampfzwischen müder Resignation und unbändigem Trotz; wildereUnisoni, schneidendere Synkopen hat Mozart kaumgeschrieben. In der Durchführung […] sinkt die Resignationschließlich bis zu leisem Schluchzen herab, bis der unheimlicheUnisonodämon die Stimmung wieder bis zu dem furchtbarenAufschrei aufpeitscht, mit dem die Reprise beginnt. […] Imzweiten Satz […] mildert sich die Stimmung zur Wehmut, freilich

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zeigt sich gegen den Schluß, daß die alten Kampfgeister nochkeineswegs tot sind: in einem seltsam bohrenden, leiden-schaftlichen Motiv und einem kurzen, krampfhaften Aufschwungführt die Coda das Stück zu Ende, das einen bedeutenden, echtMozartschen, stark pessimistischen Gefühlsverlauf in vollendeter,durch keinerlei Abschweifungen getrübter Form zum Ausdruckbringt. Nur einmal fällt ein hellerer Strahl in das dunkle Bild, indem zauberhaften E-Dur-Trio, dem freilich innerhalb des Ganzennur die Rolle eines glücklichen Traumbildes zufällt.“

Die zweisätzige Sonate mit einem Menuett als Finale folgt demfranzösischen Modell, bedeutet aber einen radikalen Bruch mitdem „galanten Stil“. Das Hauptthema des Allegros kehrt wie einefixe Idee immer wieder: am Ende der Exposition, am Beginn derDurchführung, zweimal in der Reprise und schließlich auch in derCoda, was für Mozart gänzlich untypisch ist. So sieht keinegepflegte Unterhaltung aus, die Etikette schreibt vor, dasGespräch abwechslungsreich zu gestalten und den eigenenEmpfindungen nicht zu viel Beachtung zu schenken. Zunächstfolgt die Entwicklung noch der Etikette, in der zweiten Hälfte derExposition wird immer wieder versucht, die Melancholieabzuschütteln. Die vielfache Wiederkehr des Hauptthemas, diezum Ende des Satzes Mozarts Schicksalsthemen zu gleichenbeginnt, durchkreuzt jedoch diese Bemühungen.

Das französische Modell der Sonate/Suite hat auch die dritteSonate auf der vorliegenden CD beeinflusst, deren Sätze alle inG-Dur oder g-Moll gehalten sind. Zu g-Moll pflegte Mozart einbesonderes Verhältnis, in dieser Tonart hat er seine beiden Moll-Sinfonien (Nr.25 und Nr.40) komponiert. Die Semantik dieser

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Tonart charakterisiert Schubart in dem eingangs zitierten Werkfolgendermaßen: „Missvergnügen, Unbehaglichkeit, Zerren aneinem verunglückten Plane; missmuthiges Nagen am Gebiss; miteinem Worte, Groll und Unlust.“

Die G-Dur- hat viel mit der e-Moll-Sonate gemein – tiefenPessimismus, das Leiden einer empfindsamen Seele, das Gefühleines verhängnisvollen Schicksals – und doch beschränkt sichMozart nicht darauf. Die Konzeption dieser Sonate ist ganzneuartig, die kompositorische Umsetzung sucht ihresgleichen.Das eröffnende Adagio erklingt als erhabener, seliger Hymnus.Dieses Bild wird im weiteren Verlauf der Sonate jedoch nicht zurVollendung geführt. Die Sonatenhauptsatzform bricht mit derDurchführung ab, einer phantastischen Logik folgend setzt unver-mittelt das Moll-Allegro ein. Im Grunde handelt es sich dabei umein dramatisches Menuett, das bestimmt wird von der endlosen,fast aufdringlichen Wiederholung des künftigen beethovenschen„Schicksalsmotivs“, des „Motivs der rhetorischen Frage“ wie esLarisa Kirillina auch nennt.

Der Schlusssatz der Sonate wartet mit einer äußerst rätsel-haften Antwort auf. Er ist als Thema mit Variationen angelegt;das von beiden Instrumenten vorgetragene Thema lässt Friedeneinkehren. Doch dieser Frieden wird genau wie die Seligkeit imersten Satz nur allzu bald verworfen. Bereits in der erstenVariation, die das Klavier alleine ausführt, erklingt eine radikalveränderte Variante des Themas, die durch Abschweifungen inMoll-Tonarten verdüstert wird. Diese Abschweifungen werdenin allen fünf Variationen beibehalten, die Musik lädt sich nachund nach mit einer leidenschaftlichen Pathetik auf, die im

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Thema überhaupt nicht angelegt war. In der vierten (Moll-)Variation taucht plötzlich das „Schicksalsmotiv“ aus dem Allegrowieder auf.

Nach der langsamen fünften Variation, in der ein Pizzicatoder Violine die reich verzierte Klaviermelodie begleitet, kehrtdas Ausgangsthema zurück. Paradoxerweise lässt Mozart es alsAllegretto spielen und nicht als Andante cantabile, alsoschneller und äußerlich brillanter, als wollte er mit demonstra-tiver Unbekümmertheit alles vergessen machen, was sich in denfünf Variationen ereignet hat. In der vorliegenden Aufnahmehaben sich Alexandra Nepomniaschaja und Sergej Filtschenkojedoch für eine abweichende Interpretation entschieden – sietragen das Thema im Ursprungstempo vor, gesittet und ohnejegliche Kapriolen.

Anna Bulytschowa, übersetzt von Thomas Weiler

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Alexandra Nepomnyashchaya – harpsichordist, organist,pianoforte player. Born in Moscow, 1986. Graduate of theGnesin School of Music. Currently pursuing her studies at theMoscow Conservatory (Olga Martynova’s class). Has touredRussia and Western Europe, performing with the PratumIntegrum orchestra and L’Esprit du Vent ensemble. Attendedmaster classes with Christopher Stembridge, Trevor Pinnock,Bob van Asperen, Davitt Moroney, Bart van Oort, MalcolmBilson. Awarded first prize at the Austrian Baroque AcademyFestival (2005) and the Intercollegiate Harpsichord Competitionin St Petersburg (2007), laureate of the Nikolai Bidloo FestivalCompetition for Young Arts Workers (2007) in Moscow and theEarly Music Competition À Tre in Trossingen (2009, in theHauptfisch Trio).

Sergei Filchenko – violinist, viola player, soloist in the MusicaPetropolitana and Playel Trio ensembles, concertmaster ofPratum Integrum (the orchestra plays without a conductor). Bornin St Petersburg, 1969. Graduate of the Rimsky-Korsakov MusicSchool in St Petersburg and the St Petersburg Conservatory,also studied with Mari Leonhardt (Amsterdam). Prizewinnerwith the ensemble Musica Petropolitana at the Early MusicCompetition in Manchester (1990), and the Van WassenaerCompetition in the Netherlands (1993). Awardwinner as part ofthe Playel Trio at the Musica Antiqua Festival in Bruges (1999),and the Premio Bonporti Competition in Rovereto (2000). In1995 he received an award for Best Interpretation at the PietroLocatelli Competition (Amsterdam).

RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130; DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011 SCHOEPS mk2S; SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiers and pre-amplifiers are PolyhymniaInternational B.V. custom built.

DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.Recording, editing and mixing on Pyramix system by Merging Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

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Recorded:

10–11.05.2008, 16.05.2008 5th Studio of The Russian Television andRadio Broadcasting Company (RTR), Moscow, Russia

2009 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia2009 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89

www.caromitis.com

www.essentialmusic.ru

CM 0042007