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grande salle pierre boulez – philharmonie

West-Eastern Divan OrchestraDaniel Barenboim

Vendredi 27 octobre 2017 – 20h30

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PROGRAMME

Richard StraussDon Quichotte

EntractE

Piotr Ilitch TchaïkovskiSymphonie n° 5

West-Eastern Divan Orchestra

Daniel Barenboim, directionMiriam Manasherov, altoKian Soltani, violoncelle

Coproduction Piano****, Philharmonie de Paris

FIn DU cOncErt VErS 22H35

Ce concert est diffusé en direct sur Radio Classique et restera disponible pendant sept jours sur le site radioclassique.fr

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LES œuvRES

Richard Strauss (1864-1949)Don Quichotte, variations fantastiques sur un thème chevaleresque op. 35

Introduction : « Don Quichotte perd la raison en lisant des romans de chevalerie ; il décide de partir lui-même en campagne »Thème : « Don Quichotte, le Chevalier à la Triste Figure, et son écuyer Sancho Pança »Variation 1 : « Sortie à cheval de l’étrange couple sous la bannière de la belle Dulcinée del Toboso, et aventure avec les moulins à vent »Variation 2 : « Combat victorieux contre les armées de l’empereur Alifanfaron (combat contre le troupeau de moutons) »Variation 3 : « Dialogue entre le Chevalier et son écuyer : revendications, questions et proverbes de Sancho ; conseils, apaisements et promesses de Don Quichotte »Variation 4 : « Mésaventure avec une procession de pénitents »Variation 5 : « Veillée d’armes de Don Quichotte ; doux épanchements à la pensée de la lointaine Dulcinée »Variation 6 : « Rencontre avec une paysanne que Sancho décrit à son maître comme une métamorphose de Dulcinée »Variation 7 : « Chevauchée dans les airs »Variation 8 : « Malheureuse traversée sur la barque enchantée (rythme de barcarolle) »Variation 9 : « Combat contre de prétendus magiciens, deux moines bénédictins montés sur leurs mules »Variation 10 : « Grand combat singulier contre le Chevalier de la Blanche Lune. Don Quichotte, terrassé, fait son adieu aux armes, décidant de devenir berger et de rentrer chez lui »Finale : « Revenu à la sagesse, Don Quichotte vit ses derniers jours dans la contemplation ; sa mort »

Composition : 1896-1897.

Création : 8 mars 1898, Cologne, par l’Orchestre du Gürzenich sous la direction

de Franz Wüllner, avec Friedrich Grützmacher au violoncelle solo.

Publication : 1898, Joseph Aibl Verlag, Munich.

Effectif : piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette basse,

3 bassons, contrebasson – 6 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba ténor

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(= euphonium), tuba – timbales, grosse caisse, caisse claire, cymbales, triangle,

machine à vent – harpe – cordes – alto solo, violoncelle solo.

Durée : environ 41 minutes.

Composé peu après Ainsi parlait Zarathoustra, qui tirait son inspiration d’un ouvrage quasi-contemporain, le poème symphonique Don Quichotte prend pour thème un livre considérablement plus ancien, le fameux roman de Cervantès L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, écrit au tout début du XVIIe siècle. Le précédent était volontiers grave, en tous cas sérieux ; celui-ci, comme Till Eulenspiegel, créé en 1895, s’échappe de bon cœur vers la vivacité et l’humour (reflétant ainsi la veine comique de l’œuvre originelle), sans pour autant évacuer du tableau un véritable lyrisme et une émotion sincère ; il y joint un thématisme foisonnant dans ses transformations, un sens aigu de l’orchestration et de ses effets ainsi qu’un langage par moments très novateur. Moins philosophique que Zarathoustra, cet Opus 35 se réclame dans une certaine mesure du théâtre, mettant en scène des héros en chair et en os (comme le faisait déjà Till) : Don Quichotte le fou et Sancho Pança le paysan essentiellement, mais aussi les personnages qu’ils rencontrent au cours de leurs pérégrinations.

Soucieux de donner à chacun de ses « sujets » la forme qui leur est la plus adaptée, Strauss choisit pour Don Quichotte de recourir à la variation : chacune des aventures du Chevalier à la Triste Figure et de son écuyer fait ainsi l’objet d’une partie propre. Une vie de héros, que Strauss consi-dérait comme le pendant de l’Opus 35, adoptera une organisation en partie comparable au travers de cette idée de la variation de caractère. Le compositeur réorganise les chapitres qu’il choisit d’extraire du roman en dix « moments », précédés d’une introduction et d’un thème et suivis d’un finale réconciliateur.

Souriant, le début enchaîne et superpose de petits éléments tout en mettant en valeur, tour à tour, divers timbres orchestraux ; pensé comme un « « courant de conscience » prérécapitulatif, une genèse » (Marcel Chion), il se complexifie et s’anime peu à peu. Il débouche sur le Thème, qui présente d’abord Don Quichotte, avec ses deux thèmes donnés au violoncelle solo, puis Sancho Pança, un peu balourd (clarinette basse et

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tuba ténor en une danse parodique) et volontiers bavard (alto solo et flûte rapides). Ce sont ces éléments que combine la décidée Variation I, en leur adjoignant un nouveau thème lyrique, noté « ausdrucksvoll » (plein d’expression) aux flûtes, hautbois et violons.

La Variation II, de forme ABA, entoure d’une écriture énergique, carac-téristique du Strauss victorieux, un passage très moderne où l’on entend les bêlements des moutons apeurés et une mélodie d’allure populaire qui ressemble à un ranz des vaches, le chant traditionnel des vachers suisses. La Variation III, dialogue entre Don Quichotte et Sancho Pança, s’enivre de la « vision d’un monde idéal » (comme l’on nomme traditionnellement ce thème) dans une orchestration chaude de cordes avec des touches scintillantes de petites cloches et de harpe. Après un accord de fa dièse majeur commence la Variation IV, sévère et parodiant le style religieux avec un pseudo-choral aux vents ; la Variation IX, avec son fugato de bassons dépeignant les moines, lui fera écho.

La cinquième variation chante Dulcinée par la voix du violoncelle plaintif en récitatif, bientôt bercé du souffle des vents, de la harpe et des vio-lons ; la sixième est ridicule avec son sautillement paysan, la septième effrayante et macabre, avec quelques effets orchestraux frappants où Strauss excelle (Flatterzunge des flûtes, vagues de harpe, élan des vents, utilisation de l’éoliphone), la huitième voit le naufrage (pizzicati mis à nu) des héros. La Variation X est d’abord l’occasion d’un énorme tutti sur le premier thème de Don Quichotte ; puis la timbale vient scander la défaite contre le Chevalier de la Blanche Lune, et tout se ralentit, pour mener au Finale, qui envisage la fin dans le calme et le recueillement. Le violoncelle solo, apaisé, simplifié rythmiquement, exprime le renoncement de Don Quichotte (qui rejoint par là un certain nombre de héros straussiens, tels Zarathoustra ou le Héros) ; il finit par véritablement disparaître, juste avant la cadence finale en ré majeur.

Angèle Leroy

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LE SAviEz-vOuS ?

Le poème symphonique

Comme le terme le laisse deviner, le poème symphonique s’inspire d’une source extra-musicale (picturale, historique, le plus souvent littéraire). Liszt lui donne une impulsion décisive en inventant le terme de sympho-nische Dichtung, (« poème symphonique ») en 1848. Dans certains cas, la musique transpose une action dramatique (Les Djinns de Franck d’après le poème de Victor Hugo, Till l’espiègle de Strauss). Elle peut aussi sug-gérer une trajectoire spatiale et temporelle dépourvue d’« intrigue » (les Fontaines de Rome de Respighi, qui évoquent une journée dans la Ville éternelle, de l’aube au crépuscule) ou brosser le portrait psychologique d’un personnage (Hamlet et Orpheus de Liszt).

Dans les pays qui luttent pour leur indépendance, le poème symphonique participe à l’affirmation de l’identité nationale (Ma vlast de Smetana, les partitions de Sibelius inspirées par le Kalevala). Toutefois, il est rarement possible d’identifier son sujet à la seule écoute, sans connaître ni le titre de la partition ni les intentions du compositeur. Généralement en un seul mouvement de forme libre, il coïncide exceptionnellement avec une structure préétablie (par exemple, la forme « thème et variations » dans Don Quixote de Strauss). Dans la musique contemporaine, de nombreuses œuvres s’inspirent de sources extra-musicales mais n’emploient pas le terme de poème symphonique, peut-être en raison de sa connotation postromantique. En 1962, Ligeti avait d’ailleurs tourné le genre en déri-sion, avec son Poème symphonique pour 100 métronomes !

Hélène Cao

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Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893)Symphonie n° 5 en mi mineur op. 64

Andante – Allegro con anima Andante cantabile con alcuna licenzaValse. Allegro moderatoFinale. Andante maestoso – Allegro vivace (Alla breve)

Composition : mai-août 1888.

Première exécution publique : Saint-Pétersbourg, le 5 novembre 1888, concert de

la Société philharmonique de Saint-Pétersbourg, sous la direction du compositeur.

Dédicace : « à M. Theodor Avé-Lallement à Hambourg ».

Première édition : P. Jurgenson, Moscou, 1888 (partition d’orchestre).

Effectif : piccolo, 3 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons ; 4 cors, 2 trompettes,

3 trombones, tuba ; timbales ; cordes.

Durée : environ 53 minutes.

Les premières esquisses de la Cinquième Symphonie remontent à l’automne 1887, période marquée par l’échec de l’opéra L’Enchanteresse, mais aussi encourageante pour le compositeur car consacrée à la prépa-ration d’une vaste tournée en Europe pour les premiers mois de l’année 1888. Quelques lignes, jetées sur une feuille d’esquisses, semblent annoncer un projet de programme, peut-être en lien avec Hamlet de Shakespeare, mais la composition de la symphonie abandonnera cette perspective, en même temps que l’ouverture de fantaisie Hamlet sera composée, parallèlement mais indépendamment de cette dernière.

Le travail est interrompu par la tournée de concerts dont le composi-teur rentre épuisé, à la fin du mois de mars 1888. Les mois qui suivent, occupés intensément par la composition de la Cinquième Symphonie et d’Hamlet, font alterner lassitude, doute et enthousiasme dans l’esprit du compositeur, et l’œuvre reflète cette versatilité. En effet, Tchaïkovski écrit à son frère Modest, en mai 1888 : « À dire vrai, pour le moment, nulle envie de créer, aucune idée, aucune disposition ! » À sa bienfaitrice Nadejda von Meck, il fait part de ses doutes : « Je travaille maintenant de façon redoublée ; j’ai terriblement envie de prouver non seulement aux autres, mais à moi-même, que mon inspiration n’est pas encore tarie.

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Bien souvent je me heurte à un doute sur moi-même, et la question se pose : n’est-il pas temps de s’arrêter, n’ai-je pas toujours sollicité mon imagination de façon excessive ? La source n’est-elle pas tarie ? […] Sait-on jamais si le temps n’est pas venu de rendre les armes ? »

Mais le compositeur reprend courage et mène à bien ses travaux avec une relative sérénité. La création de la Cinquième Symphonie et celle d’Hamlet, à une semaine de distance, sont bien reçues par le public, si l’on en croit le compositeur. Mais, à la lecture de la presse défavorable, jugeant notamment qu’une symphonie, « avec trois valses », est néces-sairement vulgaire, le musicien perd pied de nouveau : « Ayant donné deux fois ma nouvelle symphonie à Pétersbourg et une fois à Prague, je suis parvenu à la conviction qu’elle est manquée. Il y a quelque chose en elle de repoussant, de trop disparate, un manque de sincérité, une affectation », écrit-il à Mme von Meck.

En 1889, Tchaïkovski, lors d’une nouvelle série de concerts en Europe, dirige sa symphonie à Hambourg ; les encouragements de Brahms et des musiciens de l’orchestre lui donnent de nouveau confiance : « À chaque répétition la symphonie plaisait davantage aux musiciens. À la générale, ce fut un véritable enthousiasme […]. Le concert s’est aussi très bien passé. Mais le plus agréable est que la symphonie a cessé de me paraître manquée et que je me suis repris d’affection pour elle. »

La symphonie est dédiée à Theodor Avé-Lallement, directeur de la Société philharmonique de Hambourg, qui accueillit chaleureusement le musicien lors de sa tournée de 1888.

Comme dans la Quatrième Symphonie, Tchaïkovski adopte dans cette œuvre un principe de composition cyclique, qui consiste à réintroduire dans les différents mouvements de la partition un thème déjà entendu. Cependant, on peut remarquer que le compositeur fait évoluer le pro-cédé : toujours reconnaissable, le thème du destin de la Quatrième Symphonie traverse les mouvements de l’œuvre comme un personnage étranger et perturbateur. Dans la Cinquième Symphonie, le thème cyclique, présent dans tous les mouvements, ce qui n’était pas le cas précédemment, apparaît à chaque fois sous un visage neuf, s’adaptant

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au nouveau contexte qui l’accueille ; en outre, à l’inverse du « thème du destin », il ne révèle pas dans son premier énoncé tout son potentiel dramatique et expressif, qui s’affirmera au cours de l’œuvre.

LE SAviEz-vOuS ?

Thème cyclique

Au cours du XIXe siècle, les compositeurs furent de plus en plus soucieux de donner à leurs œuvres une unité organique. À cet effet, ils firent entendre un même thème mélodique dans tous les mouvements de la partition (on parle alors de forme cyclique). Schumann cimente par exemple sa Symphonie n° 4 avec un motif de cinq notes. On hésitera toutefois à parler de thème cyclique dans ce cas, car l’élément est si bref, inséré dans de plus amples phrases, qu’il passe souvent inaperçu. En revanche, un véritable thème cyclique se remarque, brandi comme un étendard, même s’il est modifié au fil de ses occurrences. L’idée est systématisée par César Franck dans Prélude, Choral et Fugue (1884), la Sonate pour violon et piano (1886) ou encore la Symphonie en ré mineur. Des compositeurs comme Saint-Saëns, Théodore Dubois, d’Indy, Roussel, et même un musicien rétif aux systèmes comme Debussy (Quatuor à cordes, La Mer) lui emboîtent le pas.

Très en faveur en France, la forme cyclique séduit aussi à l’étranger (voir la Symphonie n° 5 de Tchaïkovski, Shéhérazade de Rimski-Korsakov). Le thème cyclique est parfois associé à une idée extramusicale (la femme aimée dans la Symphonie fantastique de Berlioz, le « thème de Dieu » et le « thème de l’Etoile et de la Croix » dans les Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus de Messiaen). Quand il n’a pas de signification avouée, il accompagne souvent une progression dramatique menant de l’ombre à la lumière. Typique de Franck, cette trajectoire apparaît aussi dans la Musique pour cordes, percussion et célesta de Bartók.

Hélène Cao

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Comme dans la Troisième Symphonie, la partition s’ouvre par les échos assourdis d’une marche funèbre (en mi mineur), qui présente le thème cyclique à la clarinette. Sa lugubre mélodie, de caractère populaire, est encore assombrie par ses harmonies plagales, le coloris sombre des cordes graves qui l’accompagnent, son phrasé pesamment accentué. L’Allegro con anima qui fait suite, sans transition, à la lugubre introduction, conserve la même tonalité et son thème principal procède directement du thème cyclique : dans un rythme ternaire animé, il conserve la scansion des notes répétées initiales. Un fluide dessin de doubles-croches inau-gure une progression qui, tout en conservant des harmonies populaires, hisse progressivement ce thème en demi-teinte à une grandeur épique.

Une brève transition en si mineur, dont l’élan pathétique annonce le finale de la Sixième Symphonie, conduit au deuxième groupe thématique, qui apporte une radieuse éclaircie. La tonalité de ré majeur, adoptée par le compositeur, peut surprendre dans une forme sonate, où l’on attendrait sol majeur. Tchaïkovski transpose, au plan de la structure générale, une particularité de nombreuses chansons russes qui commencent dans le mode mineur puis basculent dans la tonalité de la note se trouvant un ton en-dessous de la tonique. Le second thème, ponctué par les accords des vents, impose son caractère primesautier et joyeux. Il donne naissance à un nouvel épisode, au langoureux rythme de valse, qui, amplifié, atteint à un sommet de lyrisme inattendu dans le climat jusque-là relativement austère. Le développement affiche une écriture plus germanique, et plus ouvertement savante, mais le caractère populaire du thème principal y imprime de durables empreintes. Aucun effet de rhétorique pure dans cette page, mais une progression expressive et dramatique qui culmine au retour du thème de valse dans le mode mineur. La réexposition, inaugurée par le cheminement morne du seul basson, réaffirme le pessimisme de cette page, qui se confirme dans la coda : un nouveau développement s’amorce, flammèche vite étouffée par le tapis sonore lugubre de l’introduction.

Le deuxième mouvement est l’une des pages cruciales de la musique de Tchaïkovski : la confession y est d’une intimité bouleversante, et l’écri-ture traduit une émotivité à fleur de peau. « Con alcuna licenza », « avec quelques libertés », précise le compositeur : dans le cadre d’une forme

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ternaire, Tchaïkovski crée une dramaturgie personnelle, s’appuyant sur un tempo aux incessantes fluctuations. Les premières mesures, choral funèbre en si mineur, décoloré et vacillant, rappellent le début de Roméo et Juliette ; elles plongent l’auditeur au cœur de quelque sombre liturgie d’où émerge la voix consolatrice du cor, dans un merveilleux thème en ré majeur, grave et passionné, qui s’élève et s’altère progressivement dans une déclamation intensément pathétique. Le second thème (en fa dièse majeur), fait figure d’épisode contrastant. Mais la voix du cor s’infiltre dans sa trame sonore et lui imprime sa marque. Le retour de la mélodie principale, enrichie de contre-chants, conduit à l’affirmation du second thème en ré majeur, « con noblezza », indique le compositeur. Le volet central instaure, par une cantilène du hautbois, au discret orien-talisme, un contraste rafraîchissant. Une progression orageuse aboutit à la déclamation du thème cyclique, tempétueuse et grandiose, dans une atmosphère qui évoque l’épisode du naufrage dans Shéhérazade de Rimski-Korsakov. Le retour de la première partie s’effectue aux violons et s’amplifie d’une floraison de contre-chants aux différents bois solistes. Dans un paroxysme de passion, le second thème aboutit au retour du thème cyclique (motif pointé initial seulement). Apaisée, la coda, aux accents berceurs, murmure le second thème en d’ultimes échos.

Au scherzo habituel, le compositeur substitue une valse, qui adopte la même coupe en trois parties, mais instaure un climat bien différent. Habituellement, l’écriture d’un scherzo est versatile, riche en saillies de tous ordres ; si l’on trouve dans ce type de pièce une écriture de valse, elle va prendre en général sa place dans l’épisode central, le trio, tra-ditionnellement plus calme et régulier. Dans la Cinquième Symphonie, cette régularité s’impose dans le mouvement tout entier, conçu comme une page de détente. Dans cette perspective, l’écriture est ouvertement néo-classique : aucun chromatisme insidieux ne vient troubler le déroule-ment de l’élégant thème principal, et le trio en fa dièse mineur, qui tisse habilement, aux différents pupitres, un mouvement continu, renvoie à l’univers du ballet romantique. Le thème cyclique passe comme une ombre dans la coda, sans perturber l’atmosphère générale.

Le finale renoue avec la dimension épique du premier mouvement, mais, comme on le verra, dans une dialectique inverse ; le thème cyclique en

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est le personnage principal, son devenir et son accomplissement for-ment les enjeux, non seulement du mouvement, mais de la symphonie entière. L’introduction et la coda lui sont consacrées, encadrant une forme sonate libre, très tendue et conflictuelle, dans laquelle il s’introduit et fait converger les forces dans sa direction. C’est sous la forme d’un hymne solennel, en mi majeur, qu’il retentit dès les premières mesures. Ses harmonies teintées d’archaïsme, dans une atmosphère empreinte de spiritualité, rappelant la Marche des pèlerins, extraite de Tannhäuser de Wagner, font surgir l’image de la « Sainte Russie ».

Mais le climat s’assombrit dans une transition sur un roulement de timbale et le premier thème de l’Allegro vivace éclate, en mi mineur, avec une violence sauvage. Mélodiquement apparenté au thème cyclique, il est marqué par son motif initial de demi-ton, que le compositeur exploitera abondamment. Toute l’exposition est d’une modernité surprenante, et annonce les accents futuristes d’un Prokofiev. Le deuxième thème, plus chantant mais de caractère martial, est sous-tendu par une pulsation d’acier. Une progression conduit au retour du thème cyclique, en do majeur, dans une orchestration brillante héritée de Liszt. Le dévelop-pement, introduit par cet épisode, traite les deux thèmes principaux de l’Allegro avec une violence redoublée, qui s’épuise finalement dans une transition vers la réexposition. Celle-ci n’en paraît que plus frénétique. Le deuxième thème est énoncé en mi majeur, mais dans un ultime conflit, le thème cyclique revient en mi mineur, avant de triompher dans le mode majeur, enluminé de traits rapides, telle une pieuse icône musicale.

Anne Rousselin

Traduction des extraits de la correspondance de Tchaïkovski, du russe en français,

par Anne Rousselin.

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LE SAviEz-vOuS ?

La valse

On ne sait pas exactement quand est née la valse (de l’allemand « walzen », « tourner »). Le mot se répand dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, en Allemagne et en Autriche où se développent les danses à trois temps avec des couples enlacés. À cette époque, la valse ne se distingue pas du Ländler ou autre Deutsche (« danse allemande »). Dans Les Souffrances du jeune Werther (1774), Goethe considère ces vocables comme équivalents. Peu à peu, la musique de la valse devient plus souple, plus lyrique et plus sensuelle. Les défenseurs de la vertu s’effarouchent, parmi lesquels Lord Byron en 1813 : « Valse enchante-resse !... en vain dans ta patrie, Werther lui-même t’a baptisée du nom de prostituée. […] À l’endroit où le vêtement laisse la gorge libre, et où l’on supposait autrefois qu’était le cœur, vers les confins de la taille qu’on lui abandonne, la main du premier venu peut errer sans obstacle, et à son tour, la main de la danseuse peut saisir tout ce qui se présente à son contact. » Vaines préventions, car la valse enivre l’Europe romantique (et pas seulement Vienne, contrairement à ce que pourrait laisser entendre le succès des « valses viennoises »). Souvent stylisée dans la musique de piano, de chambre, la symphonie et l’opéra, elle accompagne l’expres-sion d’émotions intenses. Puis des musiciens s’ingénient à détourner son trois temps caractéristique : la valse est à cinq temps chez Tchaïkovski (deuxième mouvement de sa Symphonie n° 6), à sept chez Ravel (premier tableau de Daphnis et Chloé)… et à mille temps chez Brel !

Hélène Cao

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Richard Strauss Enfant prodige, fils d’un excellent corniste, Richard Strauss découvre la musique par l’étude des classiques allemands. Il pratique le piano à quatre ans, compose ses premières œuvres à six, apprend le violon à huit et entame avant l’adolescence des cours de com-position. C’est son père qui l’influence le plus durant ses jeunes années, son conservatisme l’incitant à se plonger dans la musique de Mozart, Haydn, Beethoven et Schubert plutôt que dans celle de Wagner. Au cours de son apprentissage, il se passionne pour la musique orchestrale, qu’il complète avec des études d’histoire de l’art et de philosophie à l’Université de Munich. À Meiningen, sous l’influence d’Alexandre Ritter, il se passionne enfin pour Wagner et Brahms, que son père abhorre. Cette période munichoise est féconde pour le jeune musicien : il compose dix-sept Lieder, une Sonate pour violon (1888) ; ainsi qu’une œuvre symphonique, Aus Italien (1887), ins-pirée par un grand voyage en Italie. Tandis que ses activités de chef d’orchestre se multiplient, il compose plusieurs poèmes symphoniques qui, peu à peu, renforcent sa réputation : Mort et transfiguration (1889), Macbeth (1891), Till Eulenspiegel (1894-95), Ainsi parlait Zarathoustra (d’après Nietzsche, 1896), Don Quichotte (1897) et Une vie de héros (1898). Le tournant du siècle

apporte deux inflexions fondamentales dans la carrière de Richard Strauss : il délaisse la forme du poème sympho-nique pour se consacrer à l’opéra, et il fonde, avec d’autres artistes, la première société protégeant les droits d’auteur des compositeurs allemands. Entre 1903 et 1905, il œuvre à son opéra Salomé, tiré de la pièce de théâtre d’Oscar Wilde, elle-même inspirée par Gustave Flaubert. Ce chef-d’œuvre fait scandale lors de sa création, mais son succès dépasse rapidement les frontières allemandes. Dans la foulée, il écrit Elektra, qu’il achève en 1908 et présente au public l’année suivante. Travailleur infatigable, Strauss maîtrise parfaitement la forme orchestrale, qu’il déploie avec talent. Le Chevalier à la rose (1911), opéra en trois actes, est un autre immense succès, présenté deux mois après sa première dresdoise à la Scala de Milan et l’année suivante à Londres et New-York. La Femme sans ombre (1919) est considéré par le compositeur comme son « dernier opéra romantique » : imaginée en temps de paix, écrite pendant la guerre et jouée après la signature du traité de Versailles, cette œuvre marque un tournant dans la vie créatrice de Strauss. Il s’installe à Vienne et prend la direction de l’Opéra d’État, qu’il occupe jusqu’en 1924, emmène l’Orchestre philharmonique de Vienne en tournée en Amérique

LES cOMPOSitEuRS

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du Sud, et dirige des orchestres aux États-Unis. Ses relations avec le régime nazi ont longtemps été source de polé-mique. Strauss accepte de présider la Chambre de la musique du Reich (Reichsmusikkammer) en 1933, ainsi que de composer l’hymne des jeux Olympiques de 1936. Néanmoins, il s’attire les foudres du régime lorsqu’il demande à Stefan Zweig d’écrire le livret de son opéra La Femme silen-cieuse, créé à Dresde en 1935 avant d’être retiré de l’affiche. Son conflit avec les nazis se renforce lorsque ceux-ci apprennent que sa belle-fille, Alice, est juive. Il garde néanmoins des contacts avec des responsables, ce qui lui permet d’intervenir en faveur de sa belle-fille et de ses petits-enfants lors ceux-ci sont arrêtés. En 1944, du fait de l’intensification de la guerre, la pre-mière de son opéra L’Amour de Danaé est annulée sur ordre de Goebbels (l’ouvrage ne sera créé qu’en 1952). Après la guerre, Strauss comparaît lors des procès de dénazification ; de nombreux artistes témoignent en sa faveur. Strauss est blanchi de toute collaboration. Dans un dernier élan créatif, il écrit ses Vier letzte lieder (« Quatre derniers lieder », 1948) avant de s’éteindre des suites d’une crise cardiaque, le 8 septembre 1949.

Piotr Ilitch Tchaïkovski Formé en droit à Saint-Pétersbourg, Piotr Ilitch Tchaïkovski abandonne le Ministère de la Justice (1859-1863) pour la carrière musicale. L’année de

son inauguration (1862), il entre au conservatoire de Saint-Pétersbourg dirigé par Anton Rubinstein, dont il est l’élève. Sa maturation est rapide. Dès sa sortie (en décembre 1865), il est invité par Nikolaï Rubinstein, le frère d’Anton, à rejoindre l’équipe du conservatoire de Moscou, qui ouvrira en septembre 1866 : Tchaïkovski y enseignera jusqu’en 1878. Sa pre-mière décennie passée à Moscou regorge d’énergie : il se consacre à la symphonie (nos 1 à 3), à la musique à programme (Francesca da Rimini), compose son Premier Concerto pour piano et ses trois quatuors. Le Lac des cygnes (1876) marque l’avène-ment du ballet symphonique. Intégré dans la vie des concerts, publié par Jurgenson, Tchaïkovski se fait rapi-dement un nom. Au tournant des années 1860/1870, il se rapproche du Groupe des Cinq, partisan d’une école nationale russe (avec la Deuxième Symphonie « Petite-russienne », puis Roméo et Juliette et La Tempête). Mais il se voudra au-dessus de tout parti. L’année 1877 est marquée par une profonde crise, lorsqu’il se marie, agissant à contre-courant d’une homo-sexualité acceptée. C’est aussi l’année de la Quatrième Symphonie et de son premier chef-d’œuvre lyrique, Eugène Onéguine. Nadejda von Meck devient son mécène : cette riche admiratrice, veuve, lui assure l’indépendance finan-cière pendant treize années, assor-ties d’une correspondance régulière. Tchaïkovski rompt avec l’enseigne-

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ment. Entre 1878 et 1884, il ne cesse de voyager, à l’intérieur de la Russie et en Europe (Allemagne, Italie, Autriche, Suisse, France). Outre le Concerto pour violon et l’opéra Mazeppa, il se réoriente vers des œuvres plus courtes et libres (Suites pour orchestre), et la musique sacrée (Liturgie de saint Jean Chrysostome, Vêpres). S’il jette l’ancre en Russie en 1885, il repart bientôt en Europe, cette fois pour diriger lors de tournées de concerts, culti-vant des contacts avec les principaux compositeurs du temps. La rupture annoncée par Mme von Meck, en 1890, est compensée par une pension à vie accordée par le tsar (à partir de 1888) et des honneurs internationaux. Après la Cinquième Symphonie (1888),

Tchaïkovski retrouve une aisance créa-trice. Il collabore avec le chorégraphe Marius Petipa pour le ballet La Belle au bois dormant, auquel succède un nouveau sommet lyrique, La Dame de Pique. L’opéra Iolanta et le ballet Casse-noisette connaîtront une genèse plus rebelle. La Sixième Symphonie « Pathétique » est créée une dizaine de jours avant sa mort, dont la cause n’a jamais été élucidée (choléra ? suicide ? insuffisance des médecins ?). Parmi les Russes, Tchaïkovski représente l’assimilation des influences occiden-tales et de l’héritage classique, unis au génie national. Ce romantique qui vénérait Mozart marque l’histoire dans les domaines de l’opéra, de l’orchestre et du ballet.

LES intERPRètES

Miriam ManasherovNée en Israël en 1981, Miriam Manasherov a pris ses premières leçons de violon avec Luba Shochat à l’âge de huit ans. Elle a obtenu son diplôme de l’École Supérieure d’Arts Thelma Yellin puis rejoint les Forces de Défense d’Israël au sein de l’unité musicale d’excellence, en tant que membre d’un quatuor devenu par la suite le Rosso Quartet. La même année, elle a commencé l’étude de l’alto sous la houlette de Yuri Gandelsman à l’École de Musique Buchmann-Mehta de l’Uni-

versité de Tel Aviv. En 2003, Miriam a intégré la Musikhochschule de Lübeck sous la direction de Barbara Westphal. Elle a eu l’occasion de participer à bon nombre de festivals et de master classes (Verbier Orchestra, Schleswig-Holstein, West-Eastern Divan, Prussia Cove) et de collaborer ponctuelle-ment avec le Konzerthaus de Berlin, l’Orchestre du Gürzenich de Cologne, l’Orchestre Philharmonique d’Israël ainsi qu’avec l’Orchestre Symphonique de la WDR de Cologne pour un contrat de trois ans. On a pu l’applaudir dans

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des festivals de musique de chambre en Allemagne (Rolanseck) et en Israël (Kfar Blum). Lauréate du Concours de Musique de Chambre de l’Académie de Musique et de Danse de Jérusalem, elle a été boursière de la Fondation Culturelle Amérique-Israël et du DAAD en Allemagne. Au terme de près de dix années passées en Allemagne, Miriam Manasherov réside aujourd’hui à Tel Aviv.

Kian Soltani Kian Soltani s’est hissé sur le devant de la scène internationale dès l’âge de dix-neuf ans, consacré par ses débuts au Musikverein de Vienne et à la Schubertiade d’Hohenems. Il a poursuivi cette percée en rem-portant en avril 2013 le Concours International Paulo Cello d’Helsinki. Au cours de l’été 2015, le violoncelliste a rejoint Daniel Barenboim en tant que soliste dans le Triple Concerto de Beethoven, interprétant cette œuvre avec le West-Eastern Divan Orchestra à la Waldbühne de Berlin, aux festivals de Salzbourg et Lucerne, aux BBC Proms de Londres et au Teatro Colón de Buenos Aires. La saison 2017-2018 lui offre l’occasion de se produire dans des cadres aussi prestigieux que l’Alte Oper de Francfort, la Philharmonie de Paris, le Royal Festival Hall de Londres, la Philharmonie de Cologne, la Boulez Saal de Berlin, le Prinzregententheater de Munich, le Konserthus d’Oslo et la Schubertiade d’Hohenems, sans oublier les festivals de Salzbourg,

Verbier, Lucerne et Aix-en-Provence. Il retrouve Daniel Barenboim et le West-Eastern Divan Orchestra dans Don Quichotte de Strauss pour une tournée internationale étalée sur 2017. Son premier album réalisé chez Deutsche Grammophon, Home, réunit des pièces pour violoncelle et piano de Schubert, Schumann et Reza Vali, et paraîtra en janvier 2018. Né en 1992 à Bregenz d’une famille de musiciens perses, Kian Soltani a commencé l’étude du violoncelle à l’âge de quatre ans et intégré dès douze ans la classe d’Ivan Monighetti à la Musik-Akademie de Bâle. Boursier de la Fondation Anne-Sophie Mutter (2014), il a complété sa formation dans le cadre du pro-gramme Jeunes Solistes de l’Académie Kronberg et de l’Académie de Musique Internationale du Liechtenstein. Depuis 2016, Kian Soltani fait partie d’un trio fondé par Daniel Barenboim avec le violoniste Michael Barenboim. Ils se sont produits ensemble pour la pre-mière fois l’été 2016 au Teatro Colón de Buenos Aires. Au cours de la saison 2017-18, le trio se produira à la Pierre Boulez Saal. Kian Soltani joue le violon-celle Stradivarius « Londres » de 1694 qui lui est généreusement prêté par la J & A Beare International Violin Society.

Daniel Barenboim Daniel Barenboim est né à Buenos Aires en 1942. Il a reçu ses premières leçons de piano de sa mère à cinq ans. Plus tard, il a étudié avec son père, qui restera son seul professeur de piano.

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À l’âge de 7 ans, il donne son premier concert public, à Buenos Aires. En 1952, il emménage avec sa famille en Israël. À l’âge de 11 ans, il participe aux classes de direction d’orchestre d’Igor Markevitch à Salzbourg. En 1955 et 1956, il étudie l’harmonie et la composition avec Nadia Boulanger à Paris. À dix ans, il fait ses débuts internationaux de pianiste soliste à Vienne et à Rome. Suivent des concerts à Paris (1955), Londres (1956) et New York (1957), où il joue avec Leopold Stokowski. Depuis, il se produit régu-lièrement en Europe et aux États-Unis, mais aussi en Amérique du Sud, en Australie et en Extrême-Orient. En 1954, Daniel Barenboim commence à enregistrer en tant que pianiste. Dans les années 1960, il grave les concertos de Beethoven avec Otto Klemperer, les concertos de Brahms avec John Barbirolli et les concertos de Mozart avec l’English Chamber Orchestra, qu’il dirige depuis le clavier. Depuis ses débuts de chef d’orchestre, en 1967 à Londres avec le Philharmonia Orchestra, Daniel Barenboim a été sol-licité par les plus grandes formations à travers le monde. Entre 1975 et 1989, il est chef principal de l’Orchestre de Paris, où il dirige régulièrement des œuvres contemporaines. Daniel Barenboim a fait ses débuts à l’opéra au Festival d’Édimbourg 1973 avec Don Giovanni de Mozart. En 1981, il dirige pour la première fois au Festival de Bayreuth, où il reviendra chaque été pendant dix-huit ans, s’y produisant

dans Tristan et Isolde, La Tétralogie, Parsifal et Les Maîtres-Chanteurs de Nuremberg. De 1991 à 2006, Daniel Barenboim est directeur musical du Chicago Symphony Orchestra. En 2006, les musiciens de l’orchestre le nomment chef honoraire à vie. Depuis 1992, il est directeur musical général de la Staatsoper de Berlin, où il est également directeur artistique de 1992 à 2002. En 2000, la Staatskapelle Berlin le nomme chef principal à vie. À l’opéra comme au concert, Daniel Barenboim et la Staatskapelle se sont constitué un vaste répertoire composé de cycles symphoniques complets. Parallèlement au grand répertoire classique et roman-tique, Daniel Barenboim continue de se consacrer à la musique contemporaine. À l’ouverture de la saison 2007/2008, il initie une collaboration étroite avec le Teatro alla Scala de Milan où il dirige des opéras et des concerts. Entre 2011 et 2014, il est directeur musical du prestigieux établissement. En 2016, Daniel Barenboim a fondé un trio réunissant auprès de lui le violoniste Michael Barenboim et le violoncel-liste Kian Soltani. Ils se sont produits ensemble pour la première fois l’été 2016 au Teatro Colón de Buenos Aires. Au cours de la saison 2017-18, le trio se produira à la Pierre Boulez Saal dans des programmes confrontant les trios avec piano de Beethoven à des œuvres contemporaines. En 1999, Daniel Barenboim fonde, avec l’intellec-tuel palestinien Edward Said, le West-Eastern Divan Orchestra, qui rassemble

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de jeunes musiciens d’Israël et de pays arabes chaque été. Depuis, le West-Eastern Divan Orchestra a acquis une grande notoriété et se produit dans de nombreux centres musicaux en Europe et dans le monde. En plus de son travail avec le West-Eastern Divan Orchestra, Daniel Barenboim est à l’origine de nombreux projets éducatifs musicaux au Moyen-Orient et au-delà. Citons notamment le jardin d’enfants Edward Said Kindergarten, associé à la Palestinian Medical Relief Society, qui a ouvert ses portes à Ramallah en octobre 2004. Le Centre Barenboim-Said de Ramallah et ses partenaires en Israël et en Palestine proposent des cours d’instruments, de chant, et orga-nisent chaque année des ateliers pour orchestre ; les classes sont ouvertes à tous les étudiants, quelle que soit leur origine sociale ou ethnique. Des concerts publics sont organisés en Palestine depuis 2003. Dernier-né des projets Barenboim-Said, l’Académie Barenboim-Said de Berlin reflète les convictions d’Edward Said et de Daniel Barenboim pour lesquels la musique fait partie intégrante de la société. Daniel Barenboim a beaucoup écrit et enseigné sur le thème de l’édu-cation par la musique (opposé au simple enseignement de la musique) ; on se référera à ses cours donnés en 2006 à l’Université Harvard et qu’il a développés dans l’ouvrage Everything is Connected (publié à Londres par Weidenfeld and Nicolson en 2008). www.danielbarenboim.com

West-Eastern Divan OrchestraDepuis presque vingt ans, le West-Eastern Divan Orchestra occupe une place essentielle dans le monde musi-cal international. Son origine remonte à 1999, lorsque Daniel Barenboim et le professeur de littérature palestinien Edward Said ont créé un workshop destinée à de jeunes musiciens venus d’Israël, de Palestine et de plusieurs pays arabes afin de promouvoir la coexistence et le dialogue intercultu-rels. Le nom de l’orchestre fait réfé-rence au recueil de poèmes de Goethe Le Divan occidental-oriental, œuvre centrale dans le développement du concept de culture mondiale. Les premières saisons du West-Eastern Divan Orchestra l’ont mené à Weimar et à Chicago. Le noyau de l’orchestre est constitué d’un nombre égal de musiciens israéliens et arabes, auquel s’ajoute un groupe de membres espa-gnols. Ils se retrouvent chaque été pour une académie où les répétitions sont complétées par des conférences et des forums, prélude à une tournée internationale de concerts. Le West-Eastern Divan Orchestra a prouvé à maintes reprises que la musique pou-vait briser des frontières considérées jusque-là comme infranchissables. La seule conviction politique qui sous-tend son travail est qu’il n’existe pas de solution militaire au conflit israélo-arabe et que les destinées des Israéliens et des Palestiniens sont inex-tricablement liées. Par son existence et son travail, le West-Eastern Divan

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Orchestra démontre que des ponts peuvent être construits pour favoriser l’écoute mutuelle. Si la musique ne peut résoudre seule le conflit israélo-arabe, elle donne néanmoins à chacun le droit et le devoir de s’exprimer pleinement tout en écoutant l’autre. Construit sur des principes d’éga-lité, de coopération et de justice pour tous, l’Orchestre représente un modèle alternatif à la situation actuelle au Moyen-Orient. Dans un vaste répertoire allant des œuvres sym-phoniques aux programmes d’opéra et de musique de chambre, l’ensemble se produit dans les meilleures salles d’Europe, d’Asie, d’Amérique du Nord et du Sud. Régulièrement invité dans les principaux festivals d’Europe, il n’oublie pas pour autant l’un de ses objectifs majeurs qui est de se pro-duire dans le pays d’origine de ses membres. Des concerts donnés à Rabat, Doha, Abu Dhabi et le con-cert emblématique de Ramallah en 2005 constituent autant de jalons sur cette voie. Daniel Barenboim et le West-Eastern Divan Orchestra ont vu leur travail couronné par de multiples récompenses. L’Orchestre s’est produit à plusieurs reprises pour les Nations-Unies, notamment en décembre 2006 en l’honneur du secrétaire général Kofi Annan au siège new-yorkais et en octo-bre 2015 à l’Office des Nations-Unies à Genève. L’ensemble a fait paraître avec succès un grand nombre de CD et de DVD.

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