YELULTYELULT Magazine

Arts & mediacrafts

Weltschmerz 2.0Weltschmerz 2.0 Tijd voor de nieuwe aanstelleritis?

R ichard Wagners doodRichard Wagners dood De desinteresse voor ‘n musicus

David Byrne & contextDavid Byrne & context Waarmee houden we bij composities rekening?

2 02 0 1 41 4 0 90 9

“Even you can afford a decent style now”

Go  to  deadsheap.nl  

YELULTYELULT Inhoud

Weltschmerz 2.0, de nieuwe aanstelleritis  

Richard Wagners dood deed niemand wat  

David Byrne en de context bij ‘t componeren  

4  12  

18  

Contact  info@prvanstekelenborg.nl  

www.prvanstekelenborg.com    

Volg  Yelult  op  facebook  

 Verschijningsfrequentie  

Elke  maand  verschijnt  een  gratis  nieuwe  editie  in  de  publicaties  op  Issuu.    

Cover  foto  Tod-­‐in-­‐Venedig-­‐rencontre-­‐nocturne-­‐220x150cm-­‐1979-­‐Jorg  Madlener  

Disclaimer  

Colofon  

Tijd voor de nieuwe aanstelleritis:

Weltschmerz 2.0

H onderd j aar na h e t u i t b a r s t en van d e e e r s t e W ere ld oo r l og mogen we n i e t v e rg e t en da t onz e w e r e l d anno nu in e en d i e p e impa s s e v e r k e e r t d i e nag eno eg g e l i j k e t r ed h oud t me t d e w e r e l d van 1914. Ja, w e h e b b en e en j a r en lange v e r t r ouwen s c r i s i s , j a , d e bank en en v e r z e k e raar s h e b b en on s g e bakk en l u c h t v e r k o ch t . Ja, on s g e l d i s v e rdamp t . Ja, onz e won ingen z i jn in waard e g edaa ld en j a , in t e rna t i ona l e c on f l i c t en l i gg en om he t h o e k j e om u i t t e b a r s t en t o t e en n i e uwe o e r kna l d i e z i jn w e e rga n i e t k en t . W aarom? O mda t c u l t u r en b o t s en en omda t n i emand mee r waard e e r k en t in g e v e s t i gd e o rd e s en mach t s s t r u c t u r en . D e b ru ta l en h e b b en d e ha l v e w e r e l d en da t l e v e r t dan we e r a rgwaan, v e r v r e emd ing in e i g en l and en a f gun s t o p .    Honderd  jaar  geleden  was  het  devies  van  de  dokter  als  je  de  wereld  niet  meer  begreep  dat  je  serieus  aan  een  hardnekkige  vorm  van  Weltschmerz  leed.  Weltschmerz,  letterlijk  wereldpijn,  is  een  uit  de  Duitse  taal  afkomstig  woord  dat  voor  het  eerst  als  zodanig  werd  gebruikt  door  de  Duitse  schrijver  Jean  Paul  Richter.  Het  verwoordt  het  gevoel  van  diepe  droefheid  en  als  pijnlijk  ervaren  melancholie  ten  gevolge  van  verdriet,  ontstaan  door  de  onvolmaaktheid  van  de  wereld.  Een  persoon  met  weltschmerz  heeft  het  gevoel  dat  de  fysieke  realiteit  nooit  de  verlangens  van  de  geest  kan  bevredigen.  Het  gaat  vaak  met  pessimisme,  vervreemding  en  escapisme  gepaard  en  kan  een  psychisch  probleem  worden  (zoals  bij  Hikikomori,  een  fenomeen  waarbij  Japanse  jongeren  zich  sociaal  volledig  terugtrekken).  De  moderne  betekenis  moet  ook  vergeleken  worden  met  het  concept  van  anomie,  een  soort  van  vervreemding  waarover  Émile  Durkheim  schreef  in  zijn  sociologische  verhandeling  Le  suicide.  

Veel  kunstenaars  leden  aan  Weltschmerzen.  Kafka  bijvoorbeeld.  Rilke,  of  Thomas  Mann  die  zijn  ontluikende  homoseksuele  gevoelens  niet  kon  plaatsen,  of  ene  kunstenaar  Kokoshka  die  zijn  liefde  voor  Alma  Mahler  niet  beantwoord  zag.  Deze  pessimistische  wereldvisie  was  wijdverspreid  onder  verschillende  romantische  auteurs,  zoals  Lord  Byron,  Giacomo  Leopardi,  François  René  de  Chateaubriand,  Alfred  de  Musset,  Nikolaus  Lenau,  Joseph  von  Eichendorff,  Clemens  Brentano  en  Heinrich  Heine  en  in  het  Nederlandse  taalgebied  bijvoorbeeld  Piet  Paaltjens,  Prosper  Van  Langendonck.  In  de  popmuziek  anno  nu  spelen  pseudo-­‐weltschmerz  en  in  het  bijzonder  zwarte  romantiek  een  belangrijke  rol  in  de  zogenaamde  Gothic-­‐subcultuur.  

Ontdek de wereld van wijn tijdens een introductie-avond, wijnproeverij of wijncursus. Voor zowel de beginnende als gevorderde wijndrinker. Ella’s wijncursussen zijn helder, hedendaags,

aansprekend met een knipoog naar de oude wereld.

www.elladivino.nl

Ons  verlangen  naar  het  echte,  het  authentieke,  het  natuurlijke,  valt  te  herleiden  tot  de  late  achttiende  eeuw,  toen  in  West-­‐Europa  de  romantiek  opkwam.  Een  keur  aan  filosofen,  schrijvers,  dichters  en  schilders  richtte  zich  op  het  niet-­‐rationele:  de  emotie,  de  intuïtie,  spontaniteit  en,  niet  onbelangrijk,  de  mens  als  individu.  Aan  de  wieg  van  het  romantisch  gedachtegoed  stond  de  filosoof  en  romancier  Jean-­‐Jacques  Rousseau  (1712-­‐1778),  die  een  filosofie  van  ‘radicale  eerlijkheid  en  echtheid’  voorstond.  Hij  bracht  een  scherp  onderscheid  aan  tussen  de  in  zijn  ogen  geperverteerde  maatschappij  en  de  ongerepte  natuur,  met  het  kind  als  de  ultieme  belichaming  van  onschuld  en  puurheid.  De  erfenis  van  de  romantiek  is  een  levenshouding  waaraan  we  ons  niet  willen  of  kunnen  onttrekken.  Rousseau's  idealen  doorspekken  nog  altijd,  en  misschien  zelfs  meer  dan  ooit,  onze  cultuur.    We  dienen  ‘onszelf’  te  zijn,  verlangen  naar  zoveel  mogelijk  ontplooiing,  verkiezen  geloofwaardigheid  van  politici  boven  de  inhoud  van  hun  boodschap,  willen  eerlijk  en  ambachtelijk  eten,  unieke  en  vooral  onbedorven  reisbestemmingen.  Kortom:  zonder  voelen  en  ervaren  is  het  leven  maar  een  armzalige  aangelegenheid.  

En  daarin  schuilt  nu  een  paradox  die  we  niet  eerder  zagen.  Het  is  crisis  in  ons  hoofd.  Het  vertrouwen  in  de  medemens  is  weg.  Geloofwaardigheid  is  geschaad  op  het  hoogste  niveau.  Als  we  met  zijn  allen  echtheid  en  geloofwaardigheid  zo  belangrijk  vinden,  waarom  houdt  iedereen  dan  een  schijnwereld  op,  zoals  op  Facebook?  We  kennen  onszelf  niet  meer,  zoveel  is  duidelijk.  Het  verlangen  naar  authenticiteit  lokt  per  definitie  kunstmatigheid  uit.  Miljoenen  mensen  die  rekening  met  elkaar  houden  door  filmpjes  te  delen  die  schijnbaar  authentiek  zijn  en  een  schijnbaar  uniek  element  voor  het  moment  bevatten,  worden  geregisseerd  en  talloze  malen  gekopieerd  en  gereproduceerd.  En,  dat  alleen  maar  om  erbij  te  horen  en  niemand  voor  het  hoofd  te  stoten.  Kijk  eens  hoezeer  ik  het  met  je  eens  ben!  Kijk  mij  eens  de  modelburger  uithangen!  Welke  toe-­‐  en  afstemming  heb  je  nodig?    Zodra  we  een  werk  ontmaskeren  als  een  set  trucs  in  plaats  van  de  unieke  uiting  van  een  creatief  genie,  wordt  de  kunst  kitsch  en  sentiment  fake.  We  hebben  bij  kunstbeleving  te  maken  met  precies  hetzelfde  verlangen  naar  echtheid  als  bij  het  "makkelijke"  sentiment  waar  de  entertainment-­‐industrie  op  inspeelt.  Kunst  is  sinds  fotografie  en  film  reproduceerbaar  geworden,  maar  nog  altijd  gelden  originaliteit  en  oorspronkelijkheid  als  cruciale  kwaliteiten  waarop  we  kunst  beoordelen.  De  maker  moet  de  enige  zijn  die  het  werk  gemaakt  kan  hebben:  zodra  we  een  werk  ontmaskeren  als  een  set  trucs  in  plaats  van  de  unieke  uiting  van  een  creatief  genie,  wordt  de  kunst  kitsch  en  sentiment  fake.  De  echtheid  zit  ‘m  in  de  unieke  signatuur  van  de  kunstenaar,  ook  als  die  signatuur  reproductie  zélf  als  onderwerp  heeft.  Aan  de  authenticiteitsbeleving  doet  het  niets  af:  we  herkennen  een  Warhol  altijd  als  een  Warhol,  een  Hirst  als  een  Hirst,  een  Wes  Anderson-­‐film  als  een  Wes  Anderson-­‐film.  

In  haar  verhouding  tot  sentiment  is  literatuur  misschien  wel  de  meest  ingewikkelde  kunstvorm  van  allemaal.  Anders  dan  bij  de  meeste  beeldende  kunst  kan  het  werk  niet  inééns  geconsumeerd  worden.  Een  roman  vergt  tijd,  concentratie  en  een  bepaalde  eenzaamheid  van  ervaring.  In  meerdere  opzichten  is  lezen  fundamenteel  anders  dan  kijken  of  luisteren:  het  vraagt  een  ander  soort  inspanning,  en  biedt  ook  meer  autonomie.  Een  boek  kan  worden  dichtgeklapt,  weggelegd,  doorgebladerd.  Het  tempo  wordt  bepaald  door  de  lezer,  niet  door  de  maker.  Er  bestaat  natuurlijk  een  onderscheid  tussen  goed  en  slecht  lezen,  zoals  er  ook  onderscheid  bestaat  tussen  actief  en  passief  kijken,  maar  in  het  beste  geval  is  lezen  zelf  een  scheppende  aangelegenheid.  De  lezer  construeert  het  verhaal  zelf,  met  de  handreikingen  die  de  schrijver  hem  doet.  Een  boek  kan  heel  spannend  zijn,  of  verdrietig,  maar  tegelijkertijd  pulp.  Bovendien  kan  dat  ‘verliezen’  een  actieve,  kritische  lezing  behoorlijk  in  de  weg  staan  

Dit  bemoeilijkt  de  mogelijkheid  tot  overgave.  Het  is,  in  mijn  ervaring  althans,  makkelijker  overweldigd  te  raken  door  een  film  dan  door  een  boek.  Beeld  en  geluid  kunnen  direct,  en  krachtig,  de  plek  in  je  onderbuik  raken  die  gereserveerd  is  voor  intuïtie  en  sentiment.  Bovendien  is  de  bioscoopzaal  met  zijn  grote  scherm,  zijn  indrukwekkende  geluidsinstallatie,  het  zachte  pluche  en  de  gedimde  verlichting,  geheel  en  al  ingericht  op  overgave.  Ga  zitten  en  laat  de  film  over  u  neerdalen.  

Ik  wil  niet  beweren  dat  het  verstand  volledig  wordt  uitgeschakeld,  maar  wel  dat  film,  met  al  zijn  beschikbare  middelen  om  te  imponeren,  zich  meer  kan  permitteren  dan  de  roman.  Films  als  Black  Swan,  Melancholia  en  La  Grande  Bellezza  zijn  daarvan  goede  voorbeelden.  Ze  schuren  langs  de  grens  van  kitsch  en  sentimentaliteit,  maar  gaan  er  net  niet  overheen  (al  zal  niet  iedereen  het  daarmee  eens  zijn;  ook  dat  hoort  bij  kunst)  omdat  ze  met  al  hun  trommels,  violen  en  sfeerbeelden  óók  reflecteren  op  de  grens  tussen  kunst  en  kitsch,  en  die  zelfs  tot  belangrijk  thema  maken.  

Net  als  bij  film  bestaat  bij  veel  lezers  van  romans  het  verlangen  zich  erin  te  verliezen.  Maar  ‘je  erin  kunnen  verliezen’  zegt  nog  niets  over  de  kwaliteit  van  de  roman  zelf.  Een  boek  kan  heel  spannend  zijn,  of  verdrietig,  maar  tegelijkertijd  pulp.  Bovendien  kan  dat  ‘verliezen’  een  actieve,  kritische  lezing  behoorlijk  in  de  weg  staan.  

Niettemin  zal  het  voor  iedereen  die  zich  weleens  in  een  boek  verliest,  moeilijk  te  ontkennen  zijn  dat  dit  verliezen  een  ultiem  leesplezier  biedt.  Opvallend,  in  dit  opzicht,  is  de  toenemende  populariteit  en  kritische  waardering  voor  vuistdikke,  epische  romans.  Stuk  voor  stuk  boeken  die  worden  beschouwd  als  literatuur,  en  stuk  voor  stuk  boeken  die  worden  gecomplimenteerd  met  de  mate  waarin  ze  "filmisch"  zijn.  Interessant  is  ook  dat  deze  boeken,  en  boeken  in  het  algemeen,  steeds  meer  in  de  markt  worden  gezet  als  ‘ervaringen.’  Net  als  bij  de  immer  toenemende  stroom  aan  kwaliteitsseries  als  True  Detective  en  House  of  Cards,  bieden  romans  hun  lezers  de  mogelijkheid  zich  voor  langere  tijd  onder  te  dompelen  in  de  fictionele  wereld,  mee  te  voelen  met  de  personages,  zich  te  verbazen  over  de  complexiteit  van  de  plot  en,  niet  onbelangrijk,  hun  eigen  vermogen  alle  draadjes  met  elkaar  te  verbinden.  

Of  literatuur  ons  tot  betere  mensen  maakt,  weet  ik  niet.  Misschien  maken  boeken  ons  inderdaad  fijngevoeliger  en  empathischer,  zoals  allerlei  onderzoeken  graag  mogen  uitwijzen.  Al  kan  het  ook  goed  zijn  dat  onze  empathie  niet  verder  reikt  dan  tot  de  laatste  zin  van  de  roman,  om  daarna  op  te  lossen  in  vrijblijvendheid.  Zeker  is  in  elk  geval  dat  we  van  de  romantiek  nog  lang  niet  af  zijn,  en  dat  we  op  zoek  zullen  blijven  naar  echtheid  en  ervaring,  met  alle  paradoxen  van  dien.  Onze  tijd  schreeuwt  om  een  nieuwe  Weltschmerz.  

www.prvanstekelenborg.nl | www.prvanstekelenborg.com

Richard Wagner Een ontevreden wereldster

Wie zich ooit heeft verdiept in de mens Richard Wagner, die weet dat de man voortdurend controverses opriep. Hij zou megalomaan zijn, de grootste egocentrische ‘bastard’ van zijn tijd en onbeschaamd arrogant.    Buiten  kijf  stond  dat  zijn  dramatiek  in  zijn  muziekcomposities  groots  en  Teutoons  was.  Zijn  ‘Gesamtkunstwerke’  pasten  dan  volgens  hem  ook  niet  in  de  bestaande  theaters  en  salons.  Welnee,  Wagner  wilde  het  liefst  dat  zijn  composities  werden  opgevoerd  in  speciaal  gebouwde  theaters,  het  liefst  in  Venetië,  Milaan,  Rome,  Munchen,  Wenen  en  Parijs.  Tot  dan  toe  kreeg  hij  alleen  de  Beierse  stad  Bayreuth  zo  gek.  Het  Festspielhaus  is  uniek  in  zijn  soort  omdat  het  orkest  zich  onzichtbaar  voor  het  publiek  in  een  orkestbak  onder  het  toneel  bevindt.  Wagner  maakte  met  iedereen  ruzie,  had  affaires  bij  de  vleet  en  schopte  zelfs  collega-­‐componisten  zoals  Franz  Liszt  tegen  het  zere  been  door  met  zijn  dochter  te  trouwen.  Bij  verschillende  hoven  werd  hij  al  snel  uitgekotst  vanwege  zijn  enorme  en  exorbitante  wensenlijstjes.  Wagner  moest  maar  al  te  vaak  zijn  biezen  pakken  en  als  balling  zijn  heil  elders  zoeken.    Tijdens  een  verblijf  in  Palermo  componeert  hij  "Parsifal".  Wagner  lijdt  aan  een  hartvergroting  en  moet  naar  Italië  om  te  rusten.  Hij  huurt  het  "Palazzo  Vendramin"  in  Venetië.    Wagner  stierf  daar  aan  een  hartinfarct  na  een  ruzie  met  zijn  vrouw  Cosima  op  13  februari  1883  in  het  Palazzo  Vendramin-­‐Calergi,  thans  een  casino.    De  ruzie  zou  gaan  over  de  heimelijke  verlangens  van  Wagner  voor  de  Engelse  Carrie  Pringle.  Hij  is  begraven  in  de  tuin  van  Haus  Wahnfried  in  het  Noord-­‐Beierse  Bayreuth.    

Wagners  begrafenis  was  er  eentje  van  praktische  efficiëntie.  Het  stoffelijk  overschot  werd  in  een  kist  via  een  gondel  direct  naar  treinstation  Santa  Lucia  gebracht.  Van  daar  is  de  kist  onmiddellijk  op  treintransport  gezet  richting  Bayreuth.  Franz  Liszt  beschrijft  de  begrafenis  van  Wagner  in  zijn  stuk  ‘La  Lugubre  Gondola’.  Of  Liszt  profetisch  of  lomp  was  weten  we  niet  maar  toen  Liszt  Venetië  verruilde  voor  Boedapest  in  januari  1883,  had  Wagner  nog  geen  maand  meer  te  leven.  Zijn  lijkkist  werd  in  een  van  de  gondels  geplaatst  die  Liszt  to  levendig  had  beschreven.    Cosima  sloot  zich  helemaal  af  van  de  buitenwereld.  Zelfs  haar  vader  Franz  Liszt  mocht  niet  naar  Venetië  afreizen.  24  uur  heeft  ze  met  een  dode  Wagner  doorgebracht  in  het  Palazzo.  En  in  een  speciaal  afgehuurde  trein  reisde  ze  in  een  apart  compartiment  af  naar  Bayreuth.  De  grootste  invloed  van  de  Britse  Decadenten  deed  de  bevolking  van  Venetië  niet  veel.  Als  het  al  weet  had  van  de  dood  van  de  componist.  De  felle  tegenstander  van  Rossini  werd  gezien  als  een  vijand  van  Noord-­‐Italië.  Wagner  was  een  decadente  uitvreter,  een  aansteller  en  een  betweter  die  nergens  tevreden  mee  was.  Zelfs  niet  met  het  gehuurde  Palazzo.  Wagner  vond  het  maar  al  te  normaal  dat  hij,  ook  in  zijn  laatste  levensjaar,  gefeteerd  en  toegejuicht  zou  worden.  De  beste  restaurants,  de  beste  tafeltjes  en  de  beste  plek  om  te  wonen  zouden  zijn  deel  zijn.  Dat  vond  hij.  In  zijn  optiek  was  het  Palazzo  Vendramin,  een  16e  eeuwse  patriciërswoning  met  adellijke  grandeur  eigenlijk  beneden  zijn  stand.  Hij  had  met  uitzicht  op  het  San  Marco-­‐plein  moeten  wonen.  Alle  peperdure  verbouwingskosten  ten  spijt.    Tel  daar  nog  het  feit  bij  op  dat  Wagner  als  notoire  antisemiet  kwam  te  wonen  naast  een  wijk  voor  Joodse  vluchtelingen  en  de  toon  was  gezet.  Venetië  was  niet  rouwig  om  de  dood  van  een  arrogante  Duitser.  

Zijn plaats en context van invloed op wat we componeren?

David Byrne legt bij TEDX uit waarmee muzikanten rekening houden.

David Byrne van voormalig wave-band Talking Heads vroeg zich af in hoeverre een concertzaal of kroeg de muziek bepaalt? Vroeger hadden drummers van een Afrikaanse stam niet veel meer nodig dan slechts de buitenlucht om muziek te maken. In een TED-lezing legt Byrne in amper 15 minuten uit hoe de context en setting langzaamaan de innovatie van muziek maken zijn gaan bepalen. Omgekeerd weten we hoe moeilijk het voor architecten is om op voorhand een goede akoestiek te kunnen garanderen.    Byrne  vond  CBGB’s,  een  kleine  kroeg/pijpenla  in  Brooklyn,  een  opmerkelijk  vrij  goed  klinkend  zaaltje  met  ongelijke  muren  en  overal  rotzooi.  De  aard  van  de  zaal  bepaalde  dat  je  de  woorden  kon  verstaan.  De  songteksten  waren  te  begrijpen.  De  zaalversterking  was  best  goed.  En  er  was  niet  veel  galm.  De  ritmes  bleven  redelijk  intact  en  aardig  strak.  Zo  ook  in  Tootsie’s  Orchid  Lounge  in  Nashville.  De  muziek  die  daar  gespeeld  werd,  was  anders,  maar  qua  structuur  en  vorm  zo  goed  als  hetzelfde.  De  bezoekers  gedroegen  zich  ook  zeer  vergelijkbaar.  Daarom  moesten  bands  in  Tootsie’s  of  in  CBGB’s  hard  spelen.  Het  volume  moest  luid  genoeg  zijn  om  mensen  te  overstemmen  die  omvielen,  schreeuwden  of  met  een  biergelag  bezig  waren.    Sindsdien  trad  Byrne  in  zalen  op  die  veel  prettiger  zijn.  Carnegie  Hall  bijvoorbeeld.  Maar,  hij  ontdekte  dat  de  muziek  die  hij  op  dat  moment  schreef  niet  altijd  zo  geweldig  klonk  in  sommige  van  die  zalen.  Ze  leken  niet  echt  geschikt.  Dus  vroeg  Byrne  zich  af  of  hij  componeert  voor  specifieke  zalen?  Heeft  hij  een  plek  of  zaal  in  gedachten  als  hij  schrijft?  Is  dat  een  soort  model  voor  creativiteit?  Maken  we  allemaal  dingen  met  een  plaats,  een  context  in  gedachten?    De  meeste  populaire  muziek  die  we  nu  kennen  heeft  veel  wortels  in  West-­‐Afrika  liggen.  De  muziek  daar,  de  instrumenten,  de  ingewikkelde  ritmes,  de  speelwijze,  de  omgeving,  de  context  zijn  perfect.  Het  werkt!  Zeker  in  de  omgeving!  Er  is  geen  grote  zaal  die  galmt  waardoor  het  ritme  verwarrend  wordt.  De  instrumenten  zijn  luid  genoeg  om  ze  te  horen  zonder  versterking.  Dat  is  geen  toeval.  Het  is  perfect  voor  die  specifieke  context.  Het  zou  een  rommeltje  zijn  in  deze  context.  Neem  een  gotische  kathedraal.  Madrigalen  werken  hier  prima.  De  toonsoort  verandert  niet.  De  noten  zijn  lang.  Er  is  bijna  geen  ritme.  De  ruimte  flatteert  de  muziek  en  verbetert  het  zelfs.    Of  neem  een  kleine  kerk  zoals  Paradiso  of  het  oude  Tivoli  in  Utrecht.  Het  zijn  zalen  die  vergelijkbaar  zijn  met  de  zaal  waarvoor  Bach  zijn  stukken  schreef.  Zijn  ruimte  beschikte  over  een  orgel.  Het  was  een  beperkte  ruimte  waardoor  hij  iets  ingewikkelder  stukken  kon  schrijven.  Hij  kon,  zeer  innovatief,  toonsoorten  veranderen  zonder  risico  op  grote  dissonanten.  ‘Fantasia  On  Jesu,  Mein  Freunde’  van  Johann  S.  Bach  spreekt  boekdelen.  Omstreeks  1770  schreef  Mozart  in  nog  kleinere,  nog  minder  galmende  zaaltjes,  kamermuziek.  Muziek  met  veel  franje  die  zeer  complex  is  en  die  werkt.  Luister  maar  eens  naar  ‘Sonata  in  F’,  KV  13.  Het  past  perfect  bij  de  zaal.  

Tegelijkertijd,  in  1776  werd  het  grote  La  Scala  gebouwd.  Mensen  in  het  publiek  van  dit  soort  operahuizen  die  toen  werden  gebouwd,  riepen  naar  elkaar.  Ze  aten,  dronken  en  schreeuwden  naar  mensen  op  het  podium,  precies  zoals  bij  CBGB’s.  Als  het  publiek  een  aria  mooi  vond,  riep  het  en  gaf  het  aan  dat  het  nog  eens  gespeeld  moest  worden  als  toegift,  niet  aan  het  einde  van  de  voorstelling  maar  per  direct.  Dat  was  een  opera-­‐ervaring.  Richard  Wagner  liet  een  operahuis  voor  zichzelf  bouwen.  De  ruimte  was  niet  zo  groot,  zelfs  veel  kleiner  dan  ’n  Disney  Hall  of  Carnegie  Hall.  Maar  Wagner  bedacht  wat  nieuws.  Hij  wilde  voor  zo’n  beperkte  ruimte  een  eigenlijk  veel  te  groot  orkest.  Dat  leverde  bombast  op.  Dus  hij  vergrootte  de  orkestbak  zodat  hij  er  meer  lage  instrumenten  in  kwijt  kon.  ‘Lohengrin/Prelude  to  Act  III’  is  kenmerkend.    Een  zaal  als  Carnegie  Hall  is  populair.  Zalen  werden  steeds  groter.  Carnegie  Hall  is  aardig  groot  en  groter  dan  andere  symfonie-­‐zalen.  Ze  galmen  veel  meer  dan  La  Scala.  Volgens  Alex  Ross  van  The  New  Yorker  werd  de  regel  ingevoerd  dat  het  publiek  stil  moest  zijn.  Het  publiek  mocht  niet  meer  eten,  drinken,  roepen  of  roddelen  tijdens  de  uitvoering.  Stilte  was  vereist.  Daarmee  werkte  een  ander  soort  muziek  het  beste.  Het  hield  in  dat  er  extreme  dynamiek  kon  zijn  die  je  niet  terugvond  in  sommige  andere  soorten  muziek.  Zachte  passages  waren  nu  te  horen  die  anders  overstemd  zouden  zijn  door  al  het  geroezemoes  en  geschreeuw.  Door  de  weergalm  in  zalen  als  Carnegie  Hall  moest  de  muziek  toch  wat  minder  ritmisch  zijn  en  met  iets  meer  textuur.  Een  goed  voorbeeld  is  ‘Symphony  No.  8  in  E  Flat  Major’  van  Mahler.  

In  dezelfde  periode  ontstaat  de  populaire  muziek  zoals  jazz.  Volgens  Scott  Joplin  speelden  bands  primaire  jazz  op  rivierboten  en  in  clubs.  Het  is  weer  een  lawaaierige  setting.  Ze  spelen  voor  dansers.  Bepaalde  delen  die  de  dansers  mooi  vonden  moesten  op  verzoek  nogmaals  gespeeld  worden.  De  muzikanten  deden  dat  maar  een  beperkt  aantal  keer.  Bands  gingen  nieuwe  melodieën  improviseren.  Er  ontstond  een  nieuw  soort  muziek  zoals  ‘Royal  Garden  Blues’  van  W.C.  Hardy  en  Ethel  Waters.  Het  was  muziek  die  in  kleine  zaaltjes  werd  gespeeld.  Zaaltjes  waar  gedanst,  geschreeuwd  en  gedronken  werd.  Dus,  moest  de  muziek  luid  genoeg  zijn  om  er  bovenuit  te  komen.  Hetzelfde  geldt,  aan  het  begin  van  de  twintigste  eeuw,  voor  alle  populaire  muziek,  of  het  nu  rock,  latin  of  wat  dan  ook  is.  Livemuziek  verandert  niet  echt  sterk.    Pas  na  de  Tweede  Wereldoorlog  trad  er  een  verandering  op.  Kleine  zaaltjes  waren  de  primaire  plekken  voor  muziek.  Microfoons  zorgden  ervoor  dat  vooral  vocalisten,  muzikanten  en  componisten  de  muziek  die  ze  schreven  totaal  veranderden.  Tot  dan  toe  was  veel  muziek  op  de  radio  live.  Zangers  als  Frank  Sinatra  gebruikten  de  microfoon  om  dingen  te  doen  die  ze  zonder  microfoon  nooit  hadden  gekund.  Andere  zangers  na  hem  gingen  zelfs  nog  verder.  Een  song  als  ‘My  Funny  Valentine’  van  Chet  Baker  bijvoorbeeld  zou  onmogelijk  zijn  geweest  zonder  een  microfoon.  Zonder  opgenomen  muziek  zou  het  nooit  een  hit  zijn  geweest.  Baker  zingt  recht  in  je  oor.  Hij  fluistert.  Het  effect  is  domweg  opwindend.  Alsof  de  man  pal  naast  je  zit  en  je  van  alles  toefluistert.    Vanaf  dit  moment  splitst  muziek  zich  in  live  muziek  en  opgenomen  muziek.  Die  hoeven  dus  niet  meer  precies  hetzelfde  te  zijn.  Je  hebt  discotheek-­‐muziek,  jukeboxen  in  cafés  zodat  er  niet  eens  meer  live-­‐muzikanten  nodig  zijn.  De  geluidsinstallaties  worden  steeds  beter.  Mensen  gingen  speciaal  voor  discotheken  en  geluidsinstallaties  muziek  maken.  Net  als  bij  de  jazz  vonden  dansers  bepaalde  stukken  mooier  dan  andere.  Vroege  hiphop-­‐gasten  herhaalden  de  stukken  die  zij  mooi  vonden  en  maakten  loops.  ‘Rapper’s  Delight’  van  The  Sugarhill  Gang  is  zo’n  plaat.  De  MC  improviseerde  teksten,  net  zoals  jazzmuzikanten  melodieën  improviseerden.  Nieuwe  muziek  ontstond  gewoon.  

Ytje Veenstra Works

Designs Sells &

Makes you happy

www.ytje.com

Live-­‐optredens,  zeker  bij  succesvolle  acts,  kwamen  terecht  in  wat  akoestisch  gezien  de  slechtste  plekken  op  aarde  zijn:  sport-­‐,  basketbal-­‐  en  ijshockeystadions.  De  muzikanten  die  daar  speelden  deden  wat  ze  konden.  Ze  schreven  wat  je  nu  stadionrock  noemt.  Het  zijn  ballads  in  een  gemiddeld  tempo  zoals  ‘I  Still  Haven’t  Found  What  I’m  Looking  For’  van  U2.  Het  klinkt  groots  en  het  zegt  meer  over  de  sociale  situatie  dan  over  de  muzikale  situatie.  In  zekere  zin  werkt  de  muziek  die  U2  maakt  hier  perfect.  Maar,  er  zijn  nieuwe  plekken.  Eén  ervan  is  de  auto.  Byrne  groeide  op  met  een  radio  in  de  auto.  Tegenwoordig  is  dat  geëvolueerd  tot  iets  anders.  De  auto  is  een  complete  concertzaal  geworden.  Veel  rapmuziek  is  geschreven  voor  stereo-­‐installaties  in  de  auto.  Het  is  misschien  niet  iets  waarnaar  je  thuis  wilt  luisteren,  voor  de  auto  is  het  perfect.  De  muziek  van  Lil’  Jon  bijvoorbeeld  heeft  een  enorm  frequentiespectrum,  zoals  diepe  bassen  en  hoge  tonen  en  de  zang  ergens  in  het  midden.  Automuziek  kun  je  delen  met  je  vrienden.  Er  is  nog  een  andere  nieuwe  concertzaal:  de  eigen  MP3-­‐speler.  Ergens  lijkt  het  wel  op  Carnegie  Hall,  of  wanneer  het  publiek  stil  moet  zijn,  want  tegenwoordig  kun  je  elk  klein  detail  horen.  Ergens  lijkt  het  ook  op  West-­‐Afrikaanse  muziek  want  als  de  muziek  op  een  MP3-­‐speler  te  zacht  wordt  draai  je  het  volume  omhoog,  en  vervolgens  knallen  je  oren  kapot  bij  een  luidere  passage.  Dat  werkt  dus  niet  echt.  Byrne  denkt  dat  popmuziek  tegenwoordig  is  geschreven,  tot  op  zekere  hoogte,  voor  dit  soort  spelers,  voor  dit  soort  persoonlijke  beleving  waarbij  je  elk  extreem  detail  kunt  horen  maar  waarbij  de  dynamiek  niet  echt  verandert.    Dus  vraagt  David  Byrne  zich  af:  goed,  is  dit  een  model  voor  creatie,  zoals  we  onszelf  aanpassen?  Gebeurt  het  ook  ergens  anders?  Volgens  David  Attenborough  passen  vogels  zich  ook  aan  de  setting  aan.  Bij  de  vogels  in  de  bovenste  takken  van  de  boom  waar  de  bladerdichtheid  hoog  is,  is  hun  roep  meestal  hoog  van  toon,  kort  en  herhalend.  De  vogels  op  de  grond  hebben  meestal  een  lagere  roep,  zodat  het  minder  vervormt  wanneer  het  wordt  weerkaatst  op  de  bosbodem.  Vogels  zoals  de  Passerculus  hebben  meestal  een  zoemend  soort  roep.  Het  blijkt  dat  zo'n  soort  geluid  het  meest  energiezuinig  en  praktisch  is  om  hun  roep  over  de  velden  en  savannes  te  laten  reiken.  Andere  vogels  zoals  de  Tangara  hebben  zich  aangepast  binnen  hun  soort.  De  Tangara  aan  de  Oostkust  van  de  VS,  waar  de  bossen  wat  dichter  zijn,  hebben  een  bepaalde  roep,  en  de  Tangara  aan  de  andere  kant,  in  het  Westen  heeft  een  andere  roep.  Vogels  passen  zich  dus  aan  de  omgeving  aan.  

Byrne  gaat  er  vanuit  dat  er  een  model  voor  creatie  bestaat:  als  we  muziek  maken,  in  eerste  instantie  de  vorm  die  we  aanpassen  aan  de  contexten,  en  als  we  kunst  maken  die  past  bij  galerie-­‐  of  museummuren  en  als  we  software  maken  voor  bestaande  besturingssystemen,  werkt  het  dan  zo?  Ja.  Ik  denk  dat  het  evolutionair  is.  Het  past  zich  aan.  Maar  het  plezier  en  de  passie  en  het  geluk  is  er  nog  steeds.  Dit  is  een  omgekeerde  kijk  op  de  dingen  vergeleken  met  de  traditionele  romantische  kijk.  In  de  romantische  kijk  is  er  eerst  de  passie  en  dan  de  uitstorting  van  emotie,  en  dan  krijgt  het  op  de  één  of  andere  manier  vorm.  Byrne  vervolgt:  er  is  nog  steeds  passie,  maar  het  medium  waarin  het  wordt  ingebracht  en  ingegoten,  dat  wordt  instinctief  en  intuïtief  als  eerste  gecreëerd.  We  weten  al  waar  die  passie  terechtkomt.  Deze  tegengestelde  visies  zijn  best  interessant.    De  schrijver,  Thomas  Frank,  zegt  dat  dit  een  verklaring  kan  zijn  waarom  sommige  stemmers  in  hun  eigen  nadeel  stemmen,  dat  stemmers,  zoals  velen  van  ons,  aannemen  dat  als  ze  iets  horen  wat  oprecht  klinkt,  dat  het  recht  uit  het  hart  komt,  gepassioneerd,  dat  het  authentieker  is.  Daar  stemmen  ze  dan  op.  Dus  als  iemand  doet  alsof  hij  oprecht  is,  passie  imiteert,  dan  heeft  hij  meer  kans  om  uitgekozen  te  worden.  Dat  lijkt  nogal  gevaarlijk.  Ik  stel  dat  die  twee:  passie  en  plezier  elkaar  niet  uitsluiten.  Misschien  heeft  de  wereld  nodig  dat  we  beseffen  dat  we  als  vogels  zijn.  We  passen  ons  aan.  We  zingen.  Net  zoals  bij  vogels  is  het  plezier  er  nog  steeds,  ook  al  passen  we  wat  we  doen  aan  aan  de  context.    In  tegenstelling  tot  Byrne  geloof  ik  niet  dat  Wagner  bij  de  opdracht  voor  de  bouw  van  een  theater  hierover  op  voorhand  heeft  nagedacht.  Hij  wilde  vooral  zijn  ego  doordrukken  en  laten  gelden  op  nieuwbouw  waarin  slechts  zijn  composities  voor  het  leven  opgevoerd  zouden  worden.  Dat  grillige  ego-­‐denken  heeft  niets  van  doen  met  klankleer.  Dat  in  zijn  concertzaal  in  Bayreuth  het  orkest  onzichtbaar  is  voor  het  publiek,  is  aardig,  maar  het  doet  niets  af  aan  de  akoestiek  van  het  gebouw.