alessandra duartealine van langendonckangela varelabettina vaz guimarãesestela sokolfabio flaksfelipe camafelippe moraesfernanda barretoilana lichtensteinjoão castilholaura gorskimanoel veigamariana tassinarimarina camargomaura bresilpedro cappelettiraquel versieuxshirley paes lemetatiana dalla bona

Zipper Galeria Rua Estados Unidos, 1494

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curadoria mario gioia

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What was once a meeting room began to turn into a new experimental space for visual artists at Zipper Galeria in February 2011, when the group show Presenças started to take shape, opening on March 19.

From Fabio Cimino’s invitation to me up to the release of this catalogue in January 2012 – marking the closure, with a debate, of the group exhibition Território de Caça, which eventually spread to the ground floor of the gallery, in its main room –, one of the most interesting experiences in my recent career as a curator was settled. There were initially some basic rules we set out together and that have been lightly overturned. The first purpose was to display the production of emerging artists who have not yet entered the circuit of galleries in São Paulo, regardless of age.

Território de Caça, a priori, relied on four artists, but has been expanded. Its final configuration, with 11 participants, allowed advents in the project – artists from other galleries, works which are seen today as historical (although, in our case, nearly novel) and a specific work for the inner garden of the gallery’s main room.

Zip’Up project had debuting propositions for

O que era uma sala de reunião começou a virar um espaço experimental destinado a novos artistas visuais na Zipper Galeria em fevereiro de 2011, quando a coletiva Presenças começou a tomar forma, sendo aberta em 19 de março.

Do convite feito por Fabio Cimino a mim até o lançamento deste catálogo, em janeiro de 2012 —marcando o encerramento, com debate, da coletiva Território de Caça, que terminou por se espalhar também para o andar térreo da galeria, na sua sala principal—, sedimentou-se uma das experiências mais interessantes na minha recente trajetória de curador. Houve inicialmente algumas regras básicas, estipuladas em conjunto, que foram sendo subvertidas levemente. O primeiro intuito era o de exibir a produção de artistas emergentes, ainda não inseridos no circuito paulistano de galerias, independentemente da idade.

Território de Caça, a priori, contaria com quatro artistas, mas foi expandida. Sua configuração final, com 11 participantes, possibilitou novidades no projeto —artistas de outras galerias, trabalhos que hoje se constituem como históricos (apesar de, no caso, serem praticamente inéditos) e uma obra específica para o jardim interno da sala principal.

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O projeto Zip’Up teve propostas estreantes para a galeria. Assim, houve uma intervenção na fachada, feita por Aline van Langendonck. Também um site specific, Paragem, de autoria de Laura Gorski. E a obra já citada no jardim, Confluência, de Fernanda Barreto. O nicho da Sala Zip’Up, como o espaço expositivo do primeiro andar foi intitulado, em geral também abrigou peças criadas especialmente para essa configuração especial (o volume do nicho salta a modulação regular da sala e ‘invade’ a fachada principal da galeria).

Com um público e atenção da mídia crescentes, o projeto Zip’Up continuará ativo em 2012, com o mesmo espírito, aberto a riscos. Um agradecimento especial a todos que tornaram possível tal empreitada.

Mario Gioia

Graduado pela ECA-USP (Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo), foi o curador, em 2011, de Presenças (Zipper Galeria), inaugurando o projeto Zip’Up, destinado a novos artistas (que teve como outras mostras Já Vou, de Alessandra Duarte, Aéreos, de Fabio Flaks, Perto Longe, de Aline van Langendonck, Paragem, de Laura Gorski, Hotel Tropical, de João Castilho,e a coletiva Território de Caça, com a mesma curadoria). Em 2010, fez Incompletudes (galeria Virgilio), Mediações (galeria Motor) e Espacialidades (galeria Central), além de ter realizado acompanhamento crítico de Ateliê Fidalga no Paço das Artes. Em 2009, fez as curadorias de Obra Menor (Ateliê 397) e Lugar Sim e Não (galeria Eduardo Fernandes). Foi repórter e redator de artes e arquitetura no caderno Ilustrada, no jornal Folha de S.Paulo, de 2005 a 2009, e atualmente colabora para diversos veículos, como as revistas Bravo e Trópico e o portal UOL, além da revista espanhola Dardo. É coautor de Roberto Mícoli (Bei Editora) e faz parte do grupo de críticos do Paço das Artes.

the gallery. Thus, there was an intervention in the façade, made by Aline Van Langendonck. Also, there was a site specific work, Paragem, by Laura Gorski. And the work in the garden previously cited, Confluência, by Fernanda Barreto. The niche of Zip’Up Room, as the exhibition space on the first floor was named, also generally housed pieces created especially for this special configuration (the volume of such niche breaks the regular modulation of the room and “invades” the main façade of the gallery).

With increasing public and attention from the media, project Zip’Up remains active in 2012, with the same spirit, open to risk. Special thanks to everyone who made this venture possible.

Mario Gioia

A graduate from the ECA-USP (São Paulo University School of Arts and Communication), in 2011 he curated the exhibition Presenças (Zipper Galeria), inaugurating the Zip’Up project, aimed at new artists (which has also included the exhibitions Já Vou, by Alessandra Duarte, Aéreos, by Fabio Flaks, Perto Longe, by Aline van Langendonck, Paragem, by Laura Gorski, Hotel Tropical, by João Castilho and the collective exhibition Território de Caça, with the same curatorship). In 2010, he presented Incompletudes (Galeria Virgilio), Mediações (Galeria Motor) and Espacialidades (Galeria Central), as well as providing critical reviews for Ateliê Fidalga no Paço das Artes. In 2009, he curated Obra Menor (Ateliê 397) and Lugar Sim e Não (Galeria Eduardo Fernandes). He also worked as a reporter and editor of arts and architecture in the Ilustrada supplement of the Folha de São Paulo newspaper from 2005 to 2009, and is currently writing for several publications, including the magazines Bravo and Trópico and the UOL online portal, as well as the Spanish magazine Dardo. He is the co-author of Roberto Mícoli (Bei Editora) and belongs to the Paço das Artes team of critics.

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presenças 6Angela Varela, Bettina Vaz Guimarães, Ilana Lichtenstein, Pedro Cappeletti, Tatiana Dalla Bonna

já vou 22Alessandra Duarte

aéreos 38Fabio Flaks

perto longe 50Aline van Langendonck

paragem 62Laura Gorski

hotel tropical 70João Castilho

território de caça 84Estela Sokol, Felipe Cama, Felippe Moraes, Fernanda Barreto, João Castilho, Manoel Veiga, Mariana Tassinari, Marina Camargo, Maura Bresil, Raquel Versieux, Shirley Paes Leme

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angela varela.bettina vaz guimarães.ilana lichtenstein.pedro cappeletti.tatiana dalla bonna

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“Assim se alternavam sem interrupção novos, graciosos e espetaculares cenários, diante de nossos olhos admirados, até que, finalmente, a capital do novo reino, iluminada festivamente pelo sol poente, se patenteou à nossa vista (...). Indescritível sensação apoderou-se de todos nós, no momento em que a âncora deu no fundo de outro continente, e o troar dos canhões, com irrupção de música de guerra, saudou o almejado alvo, a feliz conclusão da viagem marítima.”1

“O lugar não é unicamente um fragmento de espaço ou um ponto imaginário. Constitui a si mesmo uma forma de ver, de conhecer e de entender o mundo. Em efeito, ver e pensar o mundo como um conjunto de lugares fixa uma perspectiva muito particular: passamos a discernir aspectos singulares, a perceber conexões e distâncias entre pessoas, coisas e lugares, a assimilar vivências e significados particulares. Quando pensamos em tipos de lugares —como um bosque, uma rua, uma escola, uma sala, uma cidade—, associamos ideias, ativamos nossa memória voluntária e involuntária, nos surgem imagens, conceitos e circunstâncias.”2

Ao aportar no Japão, o olhar de Ilana Lichtenstein certamente se aproximou do tom encantatório com o qual o Rio de Janeiro foi eternizado em livro por naturalistas no século 19. Mas a experiência do artista-viajante contemporâneo

“Thus, new, graceful and spectacular scenarios alternated without interruption in front of our astonished eyes, until finally the capital of the new kingdom, festively lit by the setting sun, has been patented in our sight (...). An indescribable feeling came over us all at the time when the anchor hit the bottom of another continent and the thunder of cannons, with the outbreak of war music, saluted the desired target, the successful conclusion of the sea journey.”1

The place is not only a fragment of space or an imaginary point. It is in itself a form of seeing, knowing and understanding the world. In fact, thinking and seeing the world as a set of places fixes a very particular perspective: we begin to discern the unique aspects, to notice connections and distances between people, things and places, to assimilate personal experiences and meanings. When we think of types of places, like a forest, a street, a school, a room, a city, we associate ideas that activate our voluntary and involuntary memories; images, concepts and circumstances appear to us.”2

When arriving in Japan, the glance of Ilana Lichtenstein certainly approached the enchanting tone with which Rio de Janeiro was immortalized in books by naturalists of the 19th century. But the experience of the contemporary artist-traveler

1. SPIX, Johann Baptist Von & MARTIUS, Carl Friedrich Von. Viagem pelo Brasil – Livro Primeiro. Edições Melhoramentos, São Paulo, p.42

2. MAH, Sergio (org.). Lugar/Place. La Fábrica, Madri, 2008, p.7

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também se liga a lugares dos mais variados tipos, e talvez aquela vinculada à memória seja certamente marcante. Por isso, algumas das imagens inaugurais de Presenças, coletiva que estreia nova sala expositiva na Zipper Galeria, são de autoria da artista paulistana.

Se a atividade fotográfica corriqueira de Lichtenstein em São Paulo percorre em especial o retrato, seu foco nas cidades de Tóquio e Kyoto captura suas particularidades urbano-espaciais. Contudo, o tempo é componente essencial dos elementos ternamente registrados pela artista. Uma escadaria, uma caixa-d´água, uma alameda, por exemplo, ganham um status singular, raro. Apesar do predomínio do verde, surgem outras cores nas composições —como o vermelho—, que se materializam e rompem a neutralidade da corrente “inexpressiva”3 destacada por Charlotte Cotton em seu fundamental A Fotografia como Arte Contemporânea.

Ainda em Presenças, Angela Varela contribui para uma certa narrativa de deslocamento com o vídeo Considerações no Meio da Noite. Gaúcha radicada em São Paulo, a artista produziu esse trabalho audiovisual durante residência na cidade francesa de Marnay-sur-Seine. Há um descontrole no caminhar da protagonista, com uma filmagem algo trêmula, de câmera na mão, que, apesar de ser uma obra de videoarte, pode remeter a procedimentos caseiros de captação veiculados pelo YouTube ou a elogiados títulos do gênero terror/fantástico, como A Bruxa de Blair

is also binded to sites of all kinds, and, perhaps, that experience linked to memory is remarkable. For this reason, some of the inaugural images of Presenças, group show which opens a new exhibition room at Zipper Galeria, are by this artist from São Paulo.

If the ordinary photography activity by Lichtenstein in São Paulo deals especially with portrait, her focus in the cities of Tokyo and Kyoto captures its urban-spatial singularities. However, time is an essential component of the elements tenderly captured by the artist. A staircase, a water tower, a boulevard, for examples, gains a rare, unique status. Despite the predominance of green, there are other colors in the compositions —such as red— which materialize and break the neutrality of the “inexpressive”3 current highlighted by Charlotte Cotton in The Photograph as Contemporary Art.

Also in Presenças, Angela Varela contributes to a certain narrative of displacement with the video Considerações no Meio da Noite. This artist from Rio Grande do Sul, based in São Paulo, produced this audiovisual work during her residency in the French city of Marnay-sur-Seine. There is a lack of control in the protagonist’s walk, with a somewhat shaky filming, camera in hand, which, despite being a video artwork, may refer to homemade recording procedures displayed on YouTube or to praised titles of terror/fantasy, like The Blair Witch Project (1999) by Daniel Myrick and Eduardo Sánchez, and Lost Highway (1997) by David Lynch. “I dove into unknown situations

3. COTTON, Charlotte. A Fotografia como Arte Contemporânea. Martins Fontes, São Paulo, 2010, p.81

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(1999), de Daniel Myrick e Eduardo Sánchez, e A Estrada Perdida (1997), de David Lynch. “Mergulhei em situações desconhecidas, nas quais, dada a pouca luminosidade encontrada e a falta de conhecimento prévio do lugar, minhas referências espaciais (a linha do horizonte, o chão etc.) estiveram temporariamente borradas, suspensas, oportunizando a vivência de algo desconhecido”, frisa Varela.

Pelos corredores e cantos da memória, o lápis de Tatiana Dalla Bona traça suas formas. A infância ressurge de maneira enigmática, por meio de casacos sem pessoas a vesti-los. Outra série da artista —que mudou com freqüência de cidade, numa circulação contínua entre Brasil e França— exibe figuras familiares quase desfeitas, de contornos pouco nítidos, pois foram retratadas a partir de telas de computador com o Skype ligado. Um urso de brinquedo, mas de semblante sem contentamento algum, é foco de outros desenhos de Dalla Bona. “O sofrimento —isto é, passar um mau momento— é uma ajuda à memória (...). A grande ilusão é que a globalização é uma melhoria”4, alerta o escritor-viajante Paul Theroux.

Pedro Cappeletti conduz sua pesquisa sobre o desenho apresentando em Presenças trabalhos nos quais o processo torna-se o norte de sua poética. A exemplo da participação em coletivas como a SP Arte Specific e Ateliê Fidalga no Paço das Artes, o amassar de uma página de papel com uma linha desenhada, a inserção ‘subversiva’ de elementos triviais deslocados,

in which, given the low light and the lack of prior knowledge of the place, my spatial references (the horizon, the ground, etc.) were temporarily blurred, suspended, allowing the experience of something unknown”, Varela notes.

Through the corridors and corners of memory, the pencil of Tatiana Dalla Bona traces its forms. Childhood resurfaces enigmatically through coats without people to wear them. Another series by the artist —who moved frequently from town to town, in a continuous circulation through Brazil and France— displays familiar images almost undone, of blurred outlines, since they were created from computer screens connected to Skype. A teddy bear, but with a gloomy face, is the focus of other drawings by Dalla Bona. “The suffering —that is, having a hard time— is an aid to memory (...). The great illusion is that globalization is an improvement.”4

Pedro Cappeletti conducts his research on drawing presenting in Presenças works in which the process becomes the aim of his poetics. With the examples of his participation in group shows like SP Arte Specific and Ateliê Fidalga no Paço das Artes, the crinkling of a sheet of paper with a line drawn onto it, the “subversive” insertion of displaced trivial elements, like a hinge, in a neutral space and the transmutation of light materials (the air of balloons) into denser mass (plaster sculptures) attest the multiple sight of the artist on the environment and the transformation of the commonplace into something that craves for more.

4. BRASIL, Ubiratan. Paul Theroux e a busca do tempo vivido. O Estado de S.Paulo, caderno Sabático, 26.fev.2011, p.S3

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como uma dobradiça, em um espaço neutro e a transmutação de materiais leves (o ar de bexigas) em massa mais densa (esculturas de gesso) atestam o múltiplo olhar do artista sobre o entorno e a transformação do banal em algo que almeja mais.

Já Bettina Vaz Guimarães empreende uma “invasão” pictórica na sala de dimensões contidas do segundo andar do prédio projetado por Marcelo Rosenbaum, dando prosseguimento a intervenções cromáticas presente em mostras anteriores, como Aluga-Se. A artista utiliza pequenas estruturas de MDF, que ganham tons similares à escala de cores do espaço, de acordo com as diferenças de luminosidade que duas diminutas janelas de vidro proporcionam às regulares formas do espaço expositivo. A galeria também vira campo de experimentação, com seus objetos cotidianos transformados em representações criadas pela artista. Numa espécie de “Suíte Pantone”, Vaz Guimarães finaliza Presenças com um vigoroso projeto poético, de alcance visual irrestrito.

Bettina Vaz Guimarães undertakes a pictorial “invasion” in the small room on the second floor of the building designed by Marcelo Rosenbaum, continuing her chromatic interventions presented in previous exhibitions such as Aluga-se. The artist uses small MDF structures, which gain tones similar to the color scale of the room in accordance with the different lights that the two tiny glass windows provide to the regular shapes of the exhibition space. The gallery also becomes field of experimentation with its everyday objects turned into representations created by the artist. In a kind of “Suite Pantone”, Vaz Guimarães ends Presenças with a vigorous poetic project of unrestricted visual range.

4 DE MARço, 15:00 - CoRES REFERênCIA PAnTonE: 7541U; 719U; 2905U; 390U; 649U; 2706C; 7149C; 420C; 422C; 8 DE MARço, 11:30 A 13:00, - CoRES

REFERênCIA PAnTonE: CooL GREY2V; CooL GRAY 9V; 663C; 7443C; 5425C; 2706C; ETC; 15 DE MARço, 10:00 - CoRES REFERênCIA PAnTonE: 692U; 515U;

444U; 543U; 144C; 148C; 157C; 164C; 17 DE MARço, 19:00 -  CoRES REFERênCIA PAnTonE: 5395C, 2011Bettina Vaz Guimarães

acrílica sobre MDF [acrylic on MDF]242 x 236 cm [92,9 x 95,2 in]

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ConSIDERAçõES no MEIo DA noITE, 2005 (still de vídeo/video stills)Angela Varelavídeo (MiniDV, nightshot, filmado em plano sequência) [video (MiniDV, nightshot, filmed in sequence plan)]31’

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SEM TíTULo [UnTITLED], 2010Ilana Lichtensteinpigmento sobre papel de algodão[pigment on fibre paper]50 x 75 cm [19,6 x 29,5 in]

SEM TíTULo [UnTITLED], 2010Ilana Lichtensteinpigmento sobre papel de algodão[pigment on fibre paper]50 x 75 cm [19,6 x 29,5 in]

SEM TíTULo [UnTITLED], 2010Ilana Lichtensteinpigmento sobre papel de algodão[pigment on fibre paper]50 x 75 cm [19,6 x 29,5 in]

SEM TíTULo [UnTITLED], 2010Ilana Lichtenstein

pigmento sobre papel de algodão[pigment on fibre paper]

75 x 50 cm [29,5 x 19,6 in]

SEM TíTULo [UnTITLED], 2010Ilana Lichtenstein

pigmento sobre papel de algodão[pigment on fibre paper]

50 x 50 cm [19,6 x 19,6 in]

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SEM TíTULo [UnTITLED], 2011Tatiana Dalla Bona

bastão a óleo, lápis e caneta sobre papel[oil stick, pencil and pen on paper]

97 x 67 cm [38,1 x 26,3 in]

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SEM TíTULo [UnTITLED], 2011Tatiana Dalla Bonabastão a óleo, lápis e caneta sobre papel[oil stick, pencil and pen on paper]70 x 100 cm [27,5 x 39,3 in]

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SEM TíTULo [UnTITLED], 2011Pedro Cappelettigesso [plaster]150 x 50 x 22 cm [59 x 19,6 x 8,6 in]

SEM TíTULo [UnTITLED], 2011Pedro Cappelettifita adesiva sobre papel[adhesive tape on paper]115 x 230 cm [45,2 x 90,5 in]

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SEM TíTULo [UnTITLED], 2011Pedro Cappelettifita adesiva sobre papel[adhesive tape on paper]115 x 230 cm [45,2 x 90,5 in]

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alessandra duarte

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já v

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“We are the time./We are the famous/metaphor from Heraclitus, the Obscure. /We are the water, not the hard diamond,/the one that is lost, not the one that stands still./We are the river and we are that Greek/that looks himself into the river./His reflection/changes into the waters of the perplexed mirror,/into the crystal, restless like fire./We are the useless predetermined river,/in its travel to its sea./The shadow has surrounded it./Everything said goodbye to us, everything leaves us./In the currency the memory does not linger./However, something still lasts,/however, something still moans.”1

Waters, oceans, organically drawn pools built with care. Woodlands, fields and ordered, landscaped gardens. Blue and green. Alessandra Duarte’s works, striking and alluring, wander through this chromatic pair and through elements that bring to mind aquatic fluidity and the most basic telluric elements, which are strongly linked to the soil from where the green comes from. In the poem, We are the time. We are the Famous (1985), Jorge Luis Borges (1899-1986) already signaled the image as being something adrift, dissolved in reflections or running towards the ocean’s horizontality, which says much about the human condition.

In paintings and drawings, Duarte sometimes

“Somos o tempo. Somos a famosa/ parábola de Heráclito, o Obscuro./ Somos a água, não o diamante duro,/ a que se perde, não a remansosa./ Somos o rio e também aquele grego/ que se olha no rio. Seu reflexo/ varia na água do espelho perplexo,/ no cristal, feito o fogo, sem sossego./ Somos o inútil rio prefixado,/ rumo a seu mar. A sombra o tem cercado./ Tudo nos disse adeus, tudo nos deixa./ Na moeda a memória não perdura./ E no entanto algo ainda dura,/ e no entanto algo ainda se queixa.”1

Águas, mares, piscinas de desenhos orgânicos construídos com apuro. Bosques, campos e jardins de paisagismo ordenado. Azul e verde. A obra de Alessandra Duarte passeia, chamativa e sedutora, por esse par cromático e por elementos que remetem à fluidez aquática e ao telúrico mais básico, de forte elo com o solo de onde o verde salta. Jorge Luis Borges (1899-1986) já assinalara no poema São os Rios (1985) a imagem algo à deriva, dissolvida em reflexos ou correndo para a horizontalidade do oceano, e que diz muito sobre a condição humana.

Em pinturas e desenhos, Duarte por vezes funde o azul e o verde, resultando em operações de cor que tornam-se um dos principais atrativos de

1. BORGES, Jorge Luis. Poesia. Companhia das Letras, São Paulo, 2009, p.378

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telas como 24 de Junho e Já Vou, esta que dá título ao début da artista paulistana em individuais na sua cidade natal. Na primeira, Duarte utiliza o vermelho como cor que deixa o status de base e funciona para iluminar, nas partes superior e central da tela, a composição repleta de faixas horizontais. E em Já Vou, o verde e o azul-claro predominam, mas o marrom dos óculos de mergulho da figura central do quadro cria um interessante foco de atenção.

Sim, são muito importantes as formas humanas dentro das paisagens realizadas pela artista. Nessas duas telas, de tamanho generoso —24 de Junho mede 2 m x 1,50 m—, a natureza própria do mar, como um ambiente harmônico que pode se transformar em instável a qualquer momento, ainda é mais alterado pela presença humana que parece querer dominar a situação (e, no entanto, tal comando parece ser fugidio).

As paisagens construídas ganham outro nível de leitura em pinturas como Caminhos e All That Baggage..., nos quais a presença mínima das pessoas sucumbe ao edificado, como testemunho do engenho humano, no primeiro trabalho, e parecem ínfimos frente ao avançar da natureza, no segundo trabalho. “Quem nasce num porto de mar, tem uma educação peculiar. Há uma visão das virtudes da natureza, dos seus fenômenos, mas também das engenhosidades humanas [...] Acostuma-se a ver a natureza não como uma simples paisagem, mas sim como um conjunto de fenômenos”2, destaca o arquiteto Paulo Mendes da Rocha.

2. GIOIA, Mario. Cidades Velhas. Folha de S.Paulo, caderno Mais, 19.abr.2009, p.4

merges the green and the blue, resulting in color operations that become the main attraction in works like, 24 de Junho and Já Vou, the later gives title to the São Paulo artist’s solo debut in her hometown. In the first work, Duarte uses red not as a base color, but to brighten the upper and central parts of the canvas, a composition full of horizontal strips. In Já Vou, the green and the light blue are predominant, but the brown from the central figure’s diving goggles creates an interesting focus of attention.

Yes, the human form is very important within the landscapes created by the artist. In both these works, of generous size —24 de Junho measures 2 m x 1,50 m— the ocean’s own nature as a harmonic environment that may at any moment be transformed into something unstable is even further altered by the human presence that seems to want to dominate the situation (and, however, such command seems to have fled).

The constructed landscapes gain another reading level in paintings like Caminhos and All That Baggage... In the first work, the person’s minimal presence succumbs to what has been constructed, like a witness to human ingenuity, while in the second work, it seems intimidated before nature’s advances. “A person born in a seaport has a peculiar education. There is a view of nature’s virtues, of its phenomena, but also of human ingenuity [...] One becomes accustomed to seeing nature not only as a simple landscape, but rather as an ensemble of phenomena”2,

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Duarte não viveu em uma cidade portuária, mas sua graduação no Bard College, em Annandale-on-Hudson, num campus bastante típico dos EUA em sua implementação, com construções espalhadas por um grande espaço verde e longe da agitação de Nova York, fez com que a volta para a árida e ruidosa São Paulo não fosse tão rotineira. “Minha faculdade era bem afastada da cidade, praticamente no meio do nada. Com isso, passei basicamente quatro anos morando dentro de uma floresta habitada. Voltar a São Paulo foi um choque enorme, uma vivência dentro do concreto. Essa diferença de ambientes e a junção dos dois ficaram na minha cabeça”, diz ela.

Esse lidar dual entre natureza e artifício também é percebido fortemente nas novas séries de pinturas e desenhos da artista. Os prédios parecem ganhar mais força e as linhas, projeções e planos arquitetônicos se mesclam com mais complexidade e pulsam com importância clara em suas composições. Algo que se aproxima da temática do alemão David Schnell —visto em SP na injustiçada mostra Se Não Neste Tempo, no Masp, encerrada em janeiro último e que também trouxe os ótimos Tim Eitel e Eberhard Havekost, sem contar os Richter, Gerhard e Daniel, entre outros. O escocês Peter Doig, a norte-americana Amy Sillman e a sueca Sigrid Sandström também têm forte eco na produção da jovem artista.

Manifestando com força sua prática pictórica contemporânea, Duarte renova, com tal obra,

highlights the architect, Paulo Mendes da Rocha.

Duarte did not live in a port city, but her undergraduate studies at Bard College (Annandale-on-Hudson, NY) in a mostly typical American campus in its implementation with constructions scattered through vast green spaces and away from New York’s liveliness, made the return to a dry and noisy São Paulo not so routine. “My college was far away from the city, practically in the middle of nowhere. With this, I basically spent four years living within an inhabited forest. Coming back to São Paulo was a great shock, a live-through experience in concrete. This difference of environments and the unison of both stayed in my mind,” she says.

This dual dealing between nature and artifice is also greatly perceived in the artist’s new series of paintings and drawings. The buildings seem to gain greater force and the lines, projections and architectural plans, mingle with greater complexity and pulsate with a clear importance in her compositions. Something that comes close to themes from the German artist, David Schnell —seen in SP in the unjust exhibition Se Não Neste Tempo, at Masp, which ended last January and that also brought the great artists, Tim Eitel and Eberhard Havekost, without mentioning Gerhard and Daniel Richter, among others. The Scottish artist, Peter Doig, the North American, Amy Sillman and the Swedish Sigrid Sandström also have a strong echo in the young artist’s production.

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postulados que grandes artistas como Josef Albers (1888-1976) —mestre no Black Mountain College, onde estudaram nomes como Eva Hesse (1936-1970) e Robert Rauschenberg (1925-2008)— desenvolveram tempos atrás. “Deveríamos aplicar a compreensão que Albers tem da cor à nossa compreensão dele, pois palavras e a tentativa de pontuar a diversidade não dão conta disso. A variabilidade é nossa única certeza. O artista costumava dizer que duas pessoas não produzem representações idênticas ao ouvir a palavra ‘vermelho’. Assim como os controles da linguagem, no todo, a precisão e o sistema de Albers serviram apenas para levar ao mistério e celebrá-lo. Ao que parece, aceitar e fruir essa ambiguidade é a grande mensagem dessa poesia do laboratório”3, escreve Nicholas Fox Weber. Inquietude, mistério e poesia, elementos que Alessandra Duarte sabe manejar bem.

Esta mostra homenageia o curador, crítico e professor Paulo Reis (1960-2011)

Manifesting her contemporary pictorial practice with strength, with such work, Duarte renews postulates that great artists like Josef Albers (1888-1976) —master at Black Mountain College, where names like Eva Hesse (1936-1970) and Robert Rauschenberg (1925-2008)— developed some time ago. “We should apply his understanding of color to our understanding of him; words and the attempt to pinpoint diversity fall short. All that is certain is variability. Albers used to say that no two people pictured the same thing upon hearing the word ‘red.’ Like the controls of language, all of Albers’s precision and system were only a guide to, and a celebration of, mystery. To accept, and revel in, ambiguity, seems like the great message of this poetry of the laboratory”3, writes Nicholas Fox Weber. Restlessness, mystery and poetry, elements that Alessandra Duarte can handle well.

This exhibition honors the curator, critic and professor Paulo Reis (1960-2011)

3. DANILOWITZ, Brenda (org.). Josef Albers – Cor e Luz, Homenagem ao Quadrado. Instituto Tomie Ohtake/The Josef & Anni Albers Foundation, São Paulo, 2009

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JÁ VoU, 2010óleo sobre tela[oil on canvas]132 x 100 cm

[51,9 x 39,3 in]

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24 DE JUnHo, 2010óleo sobre tela[oil on canvas]130 x 200 cm

[51,1 x 78,7 in]

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ATLAnTIS, 2010óleo sobre tela[oil on canvas]100 x 150 cm [39,3 x 59 in]

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o CUBo SoBRESSAI, 2011óleo sobre tela[oil on canvas]200 x 130 cm [78,7 x 51,1 in]

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CAMInHoS, 2010óleo sobre tela[oil on canvas]150 x 100 cm [59 x 39,3 in]

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MoRA no JARDIM, 2010óleo sobre tela[oil on canvas]100 x 120 cm [39,3 x 47,2 in]

A artista, ao fazer a montagem de desenho sem título na sala expositiva

[The artist assembling an untitled drawing in the exhibition room]

lápis de cor sobre papel vegetal [colored pencil on tracing paper]

218 x 245 cm [85,8 x 96,4 in]

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fabio fl aks

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aére

os

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Where do the noisy and colorful figures adept to skateboarding, who could be the focus of the series Aéreos, new production by São Paulo native Fabio Flaks, now a sporadic skateboarder himself, wander about? When we see the canvases the artist produced on the subject, the absence of the typical “tribal” uproar seems to link these paintings more to the contemporary malaise of the protagonist in Paranoid Park (2007), by Gus Van Sant —a film in which the character Alex (Gabe Nevins) conceals a crime that is somewhat brutal, somewhat involuntary, that he committed while leaving a skate ramp –, than to the more countercultural and libertarian character seen in the sport by most.

Nevertheless, this less optimistic stand is consistent with Flaks’s poetics, having emptiness and the crisis of representation as its two main vectors, aside from choosing the quotidian as one of his aims. Aéreos holds some resemblance to other works by the artist, such as the series Festa! (2009), in which the vestiges of what would have been a great confraternization, an hedonist partition, are perceived in their final stage as empty bottles serving as mere nuisance.The canvas When Routine Bites Hard (2006), which freezes a frame from the video of Love Will Tear Us Apart, by Joy Division, also

Por onde andam as figuras ruidosas e coloridas adeptas do skate que poderiam ser o centro da série Aéreos, nova produção do paulistano Fabio Flaks, hoje um praticante esporádico da atividade? Ao vermos as telas que o artista produziu sobre o assunto, a ausência da algazarra tão típica da “tribo” parece ligar mais essas pinturas ao mal-estar contemporâneo do protagonista de Paranoid Park (2007), de Gus Van Sant —filme no qual o personagem Alex (Gabe Nevins) encobre um crime algo brutal, algo involuntário, cometido por ele ao sair de uma pista de skate—, do que do caráter mais contracultural e libertário visto por muitos no esporte.

No entanto, essa postura menos otimista é consistente dentro da poética de Flaks, que tem no vazio e na crise da representação dois de seus vetores principais, além de eleger o cotidiano como um dos nortes. Aéreos guarda semelhanças com outros trabalhos do artista, como a série Festa! (2009), na qual os resquícios do que teria sido um grande congraçamento, uma partilha hedonista, são percebidos já em fase terminal, apenas garrafas vazias que servem só de estorvo. A tela When Routine Bites Hard (2006), que congela um frame do videoclipe de Love Will Tear Us Apart, do Joy Division,

radicalmaneuvers

manobras radicais

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também traça elos com a nova fase de Flaks, ao suspender algo idealizado para ser consumido com voracidade —tal formato atualmente parece se dividir entre um meio com status de superprodução da indústria mainstream da música ou uma segmentada veiculação preferida de acessos de grupos, cada vez mais fechados, dentro de sites como o YouTube —e, ao mesmo tempo, prestar um tributo às tristes notas da banda surgida na industrial Manchester.

As rampas cinzas e esvaziadas retratadas pelo artista se esboçam como recortes das estruturas maiores das pistas, cartografias urbano-arquitetônicas de concreto que pontuam a geografia do lazer de São Paulo e de outras grandes metrópoles. Também criam diálogos com edificações moderno-brutalistas tão comuns na cidade, ecos de uma ideia de progresso almejado, mas nunca completo. Contudo, em termos formais, a presença externa é um avanço na produção de Flaks, caracterizada por olhares detidos sobre a interioridade. Acima das rampas, o céu azulado, com nuvens de desenhos sedutores, cria uma quebra na simetria da construção empreendida pelo homem, gerando uma interessante fricção entre o rebuscado e o racional. A composição guarda similaridades com a escola holandesa de paisagens de nomes como Vermeer (1632-1675) e Ruysdael (1628-1682), em que a panorâmica de cidades é quase um pretexto para a ilustração de céus virtuosos.

O apuro empreendido na pintura desses firmamentos, no entanto, ganha um interessante

draws links to Flaks’s new phase, in suspending something idealized to be consumed with voracity —such form currently seems to divide itself between a medium with mainstream music industry superproduction status or a segmented vehiculation preferred by group accesses, which are becoming more and more exclusive, in sites such as YouTube— and, at the same time, pay tribute to the sad notes of the band that arose in the industrial Manchester.

The empty, grey ramps depicted by the artist are sketched as cut-outs of larger structures of the skate parks, urban-architectonic cartographies of concrete that point out São Paulo’s and other large cities’ leisure geography. They also create dialogues with common modern-brutalist buildings of the city, echoes of a desired idea of progress never completed. However, in formal terms, the external presence is an advancement in Flaks’s production, characterized by glances fixed upon the interior. Above the ramps, the blue sky, with clouds of seductive shapes, breaks the symmetry of the construction undertaken by man, generating an interesting friction between the refined and the rational. The composition holds similarities with the Dutch school of landscape with names such as Vermeer (1632-1675) and Ruysdael (1628-1682), in which the panorama of cities is almost a pretext to the illustration of virtuous skies.

The precision undertaken in the painting of these heavens gains an interesting counterpoint with the sketches of amplifiers laid out by Flaks

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contraponto com os desenhos de amplificadores dispostos por Flaks em uma das paredes da sala expositiva do projeto Zip’Up. Neles, há o incessante e obsessivo, porém automático, trabalho manual do artista ao preencher, via grafite do lápis, as superfícies antes permeáveis e “furadas” dos equipamentos de som. As marcas presentes —Fender, Marshall— tanto evocam a força do consumo como atestam um esvaziamento da linguagem, da palavra. Bumbo é uma obra específica realizada com o mesmo método, mas na qual os elementos indiciais, que denotam vestígios, são frisados —as áreas vazias e em branco terminam por evidenciar mais fortemente o quanto de esforço físico foi empenhado na peça.

Na exposição Aéreos, como é facilmente perceptível, Flaks se vale da multiplicidade de linguagens visuais para potencializar a opacidade das imagens que constroi. A gravura, às vezes questionada por uma alegada contemporaneidade frágil, é utilizada com habilidade pelo artista, especialmente, em Quicktimes. Tal peça assevera a intenção de Flaks em tornar singular um registro dos mais triviais, ao menos anos atrás, dentro da cultura do computador. Hoje, é um resquício algo enciclopédico de procedimento e imaginário, à época de sua criação, “antenado”, vanguardeiro, de ponta. “Nada parece ser mais universal na atual situação do que o sentimento milenarista de fim”1, alerta Yve-Alain Bois.

1. BOIS, Yve-Alain. A Pintura como Modelo. Martins Fontes, São Paulo, 2009, p. 275

on one of the walls of the exhibition room of project Zip’Up. In these sketches there is the incessant and obsessive, nevertheless automatic, manual labor of the artist in filling in, via the lead of a pencil, the once permeable and pierced surfaces of the sound equipments. The brands presented —Fender, Marshall— evoke the power of consumption so much as they certify the emptying out of language, of speech. Bumbo is a particular work that was created using the same method, but in which the indicial methods, denoting vestiges, are stressed —the blank and empty areas serve as evidence to show how much physical effort was carried out in the piece.

In the exhibit Aéreos, as is easily perceived, Flaks avails himself of the diversity of visual languages to enhance the opacity of the images he creates. The engraving, at times questioned for some alleged fragile contemporaneity, is skillfully used by the artist, especially in Quicktimes. Such piece asserts Flaks’s intention in making extraordinary one of the most trivial records, at least some years ago, in the computer culture. Today, it is a somewhat encyclopedic remain of procedure and imagery, at the time of its creation, tuned, avant-garde, edgy. “Nothing seems to be more universal in the current situation than the millenarian sentiment of end”1, alerts Yve-Alain Bois.

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AéREo, 2010óleo sobre tela [oil on canvas]60 x 40 cm [23,6 x 15,7 in]

AéREo (1), 2011óleo sobre tela [oil on canvas]150 x 120 cm [59 x 47,2 in]

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AéREo (2), 2011óleo sobre tela [oil on canvas]150 x 120 cm [59 x 47,2 in]

AéREo (1), 2011óleo sobre tela [oil on canvas]150 x 120 cm [59 x 47,2 in]

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VAnITAS, 2010gravura em metal[metal engraving]20 x 20 cm [7,8 x 7,8 in]

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QUICkTIMES, 2011gravura em metal[metal engraving]22 x 30 cm [8,6 x 11,8 in]

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AMPLIFICADoR (FEnDER), 2008grafite sobre papel [pencil on paper]100 x 70 cm [39,3 x 27,5 in]

BUMBo, 2011 (detalhe / detail)grafite sobre papel [pencil on paper]200 x 100 cm [78,7 x 39,3 in]

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AMPLIFICADoR (MARSHALL), 2008grafite sobre papel [pencil on paper]100 x 70 cm [39,3 x 27,5 in]

BUMBo, 2011 (detalhe / detail)grafite sobre papel [pencil on paper]200 x 100 cm [78,7 x 39,3 in]

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aline van langendonck

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pert

o lo

nge

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Aline van Langendonck’s artistic proposals skilfully address the notions of construction and erasure. Many of the underlying strata of the studies for the artist’s drawings, in particular, are related to São Paulo, the complicated city where the artist was born and lives, and which seems to live a cyclic game of capabilities and disillusions.

Van Langendonck works well with the visuality of the somewhat strangulated limits of the city, creating an art that benefits from the residual, the fringes and the surreptitious. She has worked in such a way since her early days. In 2001, in partnership with Laerte Ramos, she extracted the soot from the Noite Ilustrada tunnel, located on the edges of the leafy neighbourhood of Pacaembu, and created drawings that must have destabilized, at least for a few seconds, the drivers emerged in the daily rush. In the same year, her series of engravings Esquinas e Ensaios captured a fleeting light and, in a dual characteristic, both strengthened the drawing lines in some of the works and almost completely blacked out the surface in others.

With ten years of work behind her, van Langendonck has been quietly getting on with creating works that feed on these maximized flows of circulation in the metropolis. For Perto

As propostas poéticas de Aline van Langendonck lidam de forma hábil com a construção e o apagamento. Muitos dos estratos que fundamentam a pesquisa do desenho, em especial, da artista tem a ver com essa complicada urbe na qual nasceu e vive, São Paulo, cidade que parece viver um cíclico jogo de potencialidades e decepções.

Van Langendonck lida bem com essa visualidade de limites algo estrangulados da cidade e cria uma obra que se beneficia do residual, das lateralidades e do sorrateiro. Foi assim desde cedo em sua trajetória. Em 2001, em parceria com Laerte Ramos, extraiu a fuligem do túnel Noite Ilustrada, numa área limítrofe do verde bairro do Pacaembu, e criou desenhos que devem ter desestabilizado, ao menos por segundos, motoristas encerrados na pressa diária. No mesmo ano, as séries de gravuras Esquinas e Ensaios captavam uma luz fugidia e, numa dupla característica, tanto fortaleciam os traços do desenho em alguns dos trabalhos como preenchiam a superfície com um negro quase total em outros.

Já com dez anos de trajetória, Van Langendonck vem avançando discretamente na criação de trabalhos que se alimentam desses fluxos

shifting prospects

prospecções movediças

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maximizados de circulação da metrópole. Para Perto Longe, individual que apresenta no projeto Zip’Up, assina a primeira intervenção na fachada principal da Zipper Galeria, criando outra peça da série Paisagem Milimetrada. Ela instala quadrantes de tom azulado que revelam grides superpostos, serigrafias sobre vinil adesivo a exibir um desenho vivo, com uma movimentação virtual pelo espaço. A rigidez do padrão, assim, contém uma flexibilidade que, com ritmo, tenta capturar a atenção do olhar do passante. Disposição já concretamente percebida em Condensações, intervenção com acrílica e spray nas grandes paredes de entrada do Sesc Pinheiros, produzida neste ano. No trabalho, a representação variada de nuvens e das palavras que nomeiam muitos desses corpos de água e gelo que passeiam pelos céus fixavam, novamente em tom azulado, esse balé atmosférico tão imaterial, mas, ao mesmo tempo, tão presente nas memórias afetivas.

“Porque, é verdade que aquilo a que chamamos paisagem se desenrola em volta de um ponto, em ondas ou em vagas sucessivas para se concentrar de novo nesse único objecto, reflexo em que vem fixar-se tudo ao mesmo tempo, a luz, o odor ou a melancolia. E eu sei bem que houve outras. [...] Muitas outras, incluindo as cidades. Os edifícios formam parelhas na luz eléctrica azul. Os portos. As portas batem, um murmúrio. Cidades de jade e de lápis-lazúli, construídas ao longo de um lago invisível, vejo belos cemitérios, e ao mesmo tempo que me apercebo de que existem apenas marinheiros,

Longe, her solo exhibition presented for the Zip’Up project, she brings an intervention on the main façade of the Zipper Galeria, creating another piece from the Paisagem Milimetrada series. She installs blue-toned quadrants that reveal overlapping grids, screen prints on adhesive vinyl to display a living drawing, with a virtual motion through space. The rigidity of the pattern, therefore, contains a flexibility that rhythmically attempts to catch the eye of the passer-by. Such a configuration could already be perceived in Condensações, an intervention with acrylic and spray paint on the large entrance walls of the Sesc Pinheiros, produced this year. In this work, the varied representation of clouds and words that designate several of these bodies of water and ice that cross the skies, again in a blue tone, established this aerial ballet, so immaterial, yet at the same time so present in our minds.

“Because it’s true that that which we call landscape unfolds around a point, in waves or in successive spaces to be condensed again in this single object, a reflection in which everything comes together at the same time; light, scent or melancholy. And I know that there have been others. [...] Many others, including cities. The buildings form pairs in the electric blue sky. The ports. The doors slam, a murmur. Cities of jade and lapis lazuli, built alongside an invisible lake, I see beautiful cemeteries, and just as it dawns on me that there are only sailors, I fall from the rocky platform where the door was. I fall eternally towards the magnificent ocean, but never reach

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caio da plataforma rochosa onde se encontrava a porta. Caio eternamente na direcção do oceano soberbo, mas não chego a tocar-lhe. E, de repente, a paisagem está ali. Apareceria ela sem esta abertura, quando o sonho desliza da noite para a claridade ínfima do dia?”1, destaca, numa das passagens mais bonitas de A Invenção da Paisagem, a francesa Anne Cauquelin.

As topografias plásticas criadas por Van Langendonck podem ser vistas também em peças de menor dimensão. Em 180° (2011), por exemplo, flipbook que pede a participação do público para acontecer o desenho por meio do movimento veloz das páginas se sucedendo. E se apresentam na forma de um “desenho sonoro”, Na Linha A Linha Azul (2010), no qual a narração de estilo radiofônico de Juca Kfouri e Marcelo Gomes faz com que o ouvinte crie um registro mental do que a artista sugere, traços que, reunidos, equivalem aos desenhos feitos a lápis e papel, de materialidade chamativa. A condução entusiasmada, a variedade de bordões e a referência imediata aos campos do futebol, verdes palcos de um entretenimento massivo, geram fricções interessantes no conjunto dos trabalhos da artista na mostra Perto Longe, tão marcado por retículas, linhas, ângulos, raios e diâmetros.

No entanto, tal rigidez é constantemente subvertida por Van Langendonck, na irregularidade dos intervalos que surgem nas superfícies da série Massas: Deslocamentos (2011), com sua fugaz presença de luz que

1. CAUQUELIN, Anne. A Invenção da Paisagem. Edições 70, Lisboa, 2008, p. 17

it. And, all of a sudden, the landscape is there. Would it appear without this opening, when the dream slides from the night to the never-ending light of day?”1, as French thinker Anne Cauquelin writes in one of the most beautiful parts of L’invention du paysage.

The plastic topographies created by Van Langendonck can also be seen in smaller scale pieces. In 180° (2011), for example, a flipbook that requires spectator interaction to trigger the drawing into life by quickly flicking through the pages. And they are presented in the form of an “acoustic drawing” in Na Linha A Linha Azul (2010), in which the radio presentation style of Juca Kfouri and Marcelo Gomes lead the listener to create a mental record of what the artist suggests, lines that, when put together, correspond to the pencil drawings, of eye-catching materiality. The excited broadcasting style, the variety of catchphrases and immediate reference to football pitches, green stages for mass entertainment, generate interesting points of friction in the artist’s set of works in the Perto Longe show, typified by grids, lines, angles, radii and diameters.

However, such rigidity is constantly subverted by Van Langendonck in the irregularity of the intervals that arise in the surfaces of the series Massas: Deslocamentos (2011), with the fleeting presence of light grounding the backlit drawings. The untitled series of dry reliefs also assumes this existential fragility, such a strong characteristic in the work produced specifically by the artist

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fundamenta os desenhos encerrados em backlights. A série de relevos secos sem título também assume essa fragilidade de existência, característica tão forte na obra específica feita pela artista no Paço das Artes, em 2003. Nela, a figura humana impressa a guache na claraboia do espaço expositivo surgia em projeções enigmáticas, de acordo com a luminosidade do dia, no interior do centro de artes. “Permanece o fato de que a mente e as coisas de certos artistas não são ‘unidades’, mas coisas num estado de disrupção suspensa. Alguém pode se opor a volumes ‘ocos’ em favor de ‘materiais sólidos’, mas nenhum material é sólido, todos eles contêm cavernas e fissuras”2, ressalta Robert Smithson em seu fulcral texto Uma Sedimentação da Mente: Projetos de Terra.

2. FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecilia (org.). Escritos de Artistas – Anos 60/70. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006, p. 190

at the Paço das Artes, in 2003. There, the gouache printed human figure in the skylight of the exhibition room emerged in enigmatic projections, according to the daylight that entered the art centre. “The fact remains that the mind and things of certain artists are not ‘unities’, but things in a state of arrested disruption. One might object to ‘hollow’ volumes in favor of ‘solid materials’, but no materials are solid, they all contain caverns and fissures”2, underlines Robert Smithson in his central text A Sedimentation of the Mind: Earth Projects.

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MASSAS: DESLoCAMEnToS SERIES, 2011 (detalhe/detail)desenho sobre papel estêncil e backlight[drawing on stencil paper and backlight]60 x 75 cm [23,6 x 29,5 in]

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180º, 2011relevo seco e impressão a laser sobre papel

[ embossing and laser print on paper]7,5 x 10,5 cm [2,9 x 4,1 in]

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SEM TíTULo [UnTITLED], 2011(detalhe/detail)relevo seco sobre papel[embossing on paper]100 x 100 cm [39,3 x 39,3 in]

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Público ouve obra sonora [Visitors listen to sound work]

nA LInHA A LInHA AzUL, 2010desenho narrado

[narrated drawing]60’’

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laura gorski

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para

gem

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“But we do not exclude the possibility of a people who are configured according to what Rimbaud touched on when he talked of a free and open peuple de colombes.”1

This comment, written in cursive script and immersed in the surface of a blackboard, accompanied a set of thin lines, a sketch of an architectural structure that could equally represent the base of a construction or a pier.

The blackboard with the pier has become one of the highlights of Desvíos de la Deriva – Experiencias, Travesías y Morfologías, the impeccable exhibition curated by Lisette Lagnado and presented at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, in Madrid, in 2010. The exhibition was a reconstitution of an element of the strong style developed by the Valparaíso School, dating back to 1972 and originally displayed at the Chilean National Museum of Fine Arts, in Santiago.

This is one of the most unique experiences in the crossroads between an urban utopia, poetry and architecture in Latin America, and contemporary echoes of the School resound in Laura Gorski’s site specific in the Zip’Up room, the first to be presented in the space. The São Paulo artist centralizes her work around the representation

“Mas não excluímos a possibilidade de um povo que se configure segundo o que Rimbaud tocou quando disse ‘un peuple de colombes’ livre e aberto.”1

O comentário, escrito em letra cursiva e imerso na superfície negra de uma lousa, acompanhava um conjunto de traços delgados, esboço de uma estrutura arquitetônica que tanto se assemelhava às bases de uma edificação quanto a um píer.

O quadro-negro com o píer se firmou como um dos pontos altos de Desvíos de la Deriva – Experiencias, Travesías y Morfologías, impecável mostra com curadoria de Lisette Lagnado realizada no Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía, em Madri, no ano de 2010. Tratava-se de uma reconstituição de elemento da forte poética assinada pela Escola de Valparaíso, datado de 1972 e exibido originalmente no Museu Nacional de Belas Artes, em Santiago, Chile.

Uma das mais singulares experiências no cruzamento entre utopia urbana, poesia e arquitetura na América Latina, a Escola reverbera contemporaneamente no site specific realizado por Laura Gorski na sala Zip’Up, o primeiro do espaço. A artista paulistana elege como centro de sua obra a representação de um píer, que

inner seamar interior

1. LAGNADO, Lisette. Desvíos de la Deriva – Experiencias, Travesías y Morfologías. Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri, 2010, p. 36

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parece se libertar das cordas, amarras e estacas ligadas a um solo movediço e que resulta na criação de um movimento mais propenso à levitação e menos ao enraizamento.

Instante de suspensão poética em meio à estrangulada teia urbana de São Paulo, o desenho pede uma admiração detida, uma contemplação nada apressada. O banco de linhas severas ajuda o público a desacelerar o ritmo. A cor negra que invade as anteriores alvas paredes do espaço também auxilia na geração de uma experiência particular a cada participante. “Quanto mais industrializadas e tecnológicas são as aglomerações humanas, mais se faz imprescindível a elaboração de um antídoto para a sobrevivência no formigueiro”2, frisa Lagnado.

Gorski é bem-sucedida na difícil empreitada de ressignificar o cotidiano, como atesta esta individual Paragem, assim como a anterior intervenção Paisagens Construídas, feita nas amplas fachadas do Sesc Pinheiros, também neste ano, e em Raízes Aéreas, outra intervenção disposta em preto e branco no niemeyeriano Pavilhão da Bienal, durante a SP Arte 2010.

É interessante também enfatizar que, ao lado da imediatamente anterior exposição Perto Longe, de Aline van Langendonck, e de Aéreos, de Fabio Flaks, a tríade de proposições de tais artistas paulistanos forma uma inventiva indagação sobre a megalópole de São Paulo, friccionando conceitos, ideias e práticas que

2. LAGNADO, Lisette, idem, p. 53

of a pier that seems to have freed itself of the ropes, cables and piles connected to a sliding ground, resulting in the creation of a motion tending more toward levitation than enrooting.

An instant of poetic suspension amidst the strangulated urban web of São Paulo, this drawing demands collected appreciation, unhurried contemplation. The bank of strict lines help the spectator slow down. The black that invades the white walls of the space also helps generate a particular experience for each participant. “The more industrialized and technological human agglomerations are, the more indispensable it is to prepare an antidote for survival in the ants’ nest”2, underlines Lagnado.

Gorski succeeds in the difficult task of giving the quotidian new meaning, as witnessed in this solo exhibit Paragem, as well as her previous intervention Paisagens Construídas, made on the large walls of the SESC Pinheiros, also this year, and in Raízes Aéreas, another intervention in black and white at the Niemeyerian Biennial Pavilion, during the SP Art Fair 2010.

It is also noteworthy that alongside the immediately previous exhibition Perto Longe, by Aline van Langendonck, and Aéreos, by Fabio Flaks, this triad of propositions by these São Paulo artists forms an inventive investigation into the megalopolis that is São Paulo, tackling concepts, ideas and practices that are situated at the crossover points between visual arts and urban life. The empty skate parks in Flaks’

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se situam nos interstícios entre artes visuais e urbanidade. As vazias pistas de skate nas pinturas de Flaks, a sobreposição de grids, linhas e sons de Van Langendonck, dentro e fora do espaço expositivo, e, agora, os traços que se derramam nas negras camadas colocadas por Gorski na sala trazem questionamentos potentes sobre as relações entre o subjetivo e o coletivo, entre o essencial e o partilhado. “Por isso dizemos NÃO às ‘casas’ e SIM ao habitar”3, provoca novamente a Escola de Valparaíso.

3. LAGNADO, Lisette, ibidem, p. 39

paintings, the overlapping grids, lines and sounds of Van Langendonck, inside and outside the exhibition space, and now the lines that spill over onto the black layers that Gorski places in the room poses powerful questions regarding the relations between the subjective and the collective, the essential and the shared. “That is why we say NO to ‘houses’ and YES to inhabiting”3, the Valparaíso School teases once again.

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PARAGEM, 2011acrílica e caneta permanente sobre parede [acrylic and permanent marker on wall]30 m2

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Crumbling walls in a backyard. Coat hangers hanging on a support. Fans mounted on a perforated ceiling. A mosquito net with lacework embedded into it. Light from lamps, from the sun bathing a bedroom, from a television set.

Such elements, fragmented in blue, white, green and red, forcefully punctuate the enigmatic, fleeting and dual-edged set of images presented in Hotel Tropical, by the Minas Gerais artist João Castilho. Captured over the course of years in his travels around all the regions of Brazil, except the South, and in Mali, these pictures function as an archive of the various types of spaces of temporary accommodation, where the notion of shelter and comfort are sought, but overlap with the perceived impersonality and coldness of these non-places.

The artist addresses the atmosphere in which the unspoken, the rarefied impressions and open narratives engage the beauty of the photographic installations that constitute his first solo exhibit in São Paulo – admired and known by his peers in the city, for his striking participation in group shows such as Geração 00 – A Nova Fotografia Brasileira, curated by Eder Chiodetto, in 2011, and Paisagem Submersa, in conjunction with Pedro Motta and Pedro David, exhibited in 2008

Paredes desgastadas em um quintal aos fundos. Cabides pendendo de um suporte. Ventiladores num teto esburacado. Um mosquiteiro com rendas enredado nele mesmo. Luzes de lâmpadas, do sol a banhar um quarto, da transmissão de uma TV.

Tais elementos, fragmentados em azul, branco, verde e vermelho, pontuam fortemente o enigmático, fugidio e polissêmico conjunto de imagens apresentado em Hotel Tropical, do artista mineiro João Castilho. Capturadas durante anos nas viagens dele por todas as regiões do país, exceto a Sul, e no Mali, tais imagens funcionam como um arquivo de tipologias variadas desses espaços transitórios de hospedagem, onde as noções de abrigo e aconchego são almejadas, mas se entrecruzam com a percepção de impessoalidade e de frieza dos não lugares.

O artista lida com uma atmosfera onde o não dito, as impressões rarefeitas e as narrativas abertas catalisam a beleza das fotoinstalações que constituem a primeira individual em São Paulo —admirado e conhecido por seus pares na cidade, pela marcante participação em coletivas como Geração 00 - A Nova Fotografia Brasileira,

malady of the tropics

mal dos trópicos

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and published in a book by Cosac Naify.

What Paul Graham said at a photography forum at MoMA in 2010, applies to Hotel Tropical: that part of the contemporary photographic production bears a certain imprecision that, however, reinforces the “accidental” and permeable aspect of this extended field of language. At the same time, the artist attempts to outline some control over this sliding territory, revealed at the frustrated (but no poorer for it) end.

“The problem is that whilst you can discuss what Jeff Wall did in an elaborately staged street tableaux, how do you explain what Garry Winogrand did on a real New York street when he ‘just’ took the picture? Or for that matter what Stephen Shore created with his deadpan image of a crossroads in El Paso? Anyone with an ounce of sensitivity knows they did something there, and something utterly remarkable at that, but... what? How do we articulate this uniquely photographic creative act, and express what it amounts to in terms such that the art world, highly attuned to synthetic creation -the making of something by the artist- can appreciate serious photography that engages with the world as it is?”1, questions the British artist.

This overlapping area occupied by Castilho is echoed on a global level in the unstable work of various artists, such as the photographs by the German Wim Wenders, in records such as Wall in Paris, Texas (2010), and his compatriot Uta Barth, in series such as Nowhere Near (1999).

com curadoria de Eder Chiodetto, em 2011, e Paisagem Submersa, em conjunto com Pedro Motta e Pedro David, exibida em 2008 em São Paulo e em livro da editora Cosac Naify.

Vale para Hotel Tropical o que Paul Graham, em fórum de fotografia do MoMA, em 2010, diz perceber em parte da produção fotográfica contemporânea, uma certa imprecisão, que, no entanto, reforça o aspecto “acidental” e permeável ao mundo de tal campo expandido da linguagem. Ao mesmo tempo, o artista tenta traçar algum domínio sobre esse território movediço, um controle que se revelará ao final malogrado (e nem por isso menos rico).

“O problema é que, enquanto é possível discutir o que Jeff Wall fez em seus tableaux de cenas de rua elaboradamente encenadas, como explicar o que Garry Winogrand fez em uma rua de verdade em Nova York, quando ‘apenas’ tirou uma foto? Ou, então, o que Stephen Shore criou com sua imagem impassível de um cruzamento em El Paso? Qualquer pessoa que tenha um pouco de sensibilidade sabe que eles fizeram algo ali, e algo absolutamente notável, mas... o quê? Como articular esse ato criativo fotográfico único e expressar o que ele significa de maneira que o mundo da arte, altamente sintonizado com a criação sintética —aquele tipo de trabalho em que se dá a ver muito claramente o envolvimento do artista na criação das cenas fotografadas—, possa apreciar a fotografia séria que busca engajar-se no mundo como ele é?”1, questiona o artista britânico.

1. TOLEDO, Beatriz (org.). Humble, Silent and Unexplainable. Galeria Virgilio, São Paulo, 2011

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“It is up to us to determine the significance of a motive, knowing that there must be one, as the artist took the picture and, therefore, highlighted it as significant”2, remarks the researcher Charlotte Cotton. Silent series by South African Moshekwa Langa, such as Untitled, of 2005-06, also draw parallels with Hotel Tropical. Langa portrays entirely trivial places and objects —a rug, a bucket in a corner, a curtain— but that are impregnated with experiences and request that the narrative be continued by each observer who sees such images.

The bankruptcy of a utopic project of modernity fails to escape Castilho’s lenses, as he elects these somewhat improvised buildings as the featured locus of his comment on the fragile nature of things and living. Here, we can witness dialogue with Dolphin Estate, the 2008 series by Nigerian Otobong Nkanga. A housing estate built hurriedly and delivered incomplete is covered by water tanks, antenna and cables, in a multicolored pile-up, added subsequently by the residents of the African suburb. Nkanga records the voids, the chromatic differences and tone of improvised solutions that dominate the district. It is interesting to note that Nkanga’s and Langa’s series were shown last year at the 29th São Paulo Biennial, the theme of which was based on art and politics. Therefore, Hotel Tropical and the two cited references can be interpreted in a tone where the experimental cannot be dissociated from the political.

Hotel Tropical creates a particular cartography

Essa zona intersticial na qual Castilho se situa encontra eco em âmbito global na poética instável de nomes diversos, como a produção fotográfica do alemão Wim Wenders, em registros como Parede em Paris, Texas (2001), e da também alemã Uta Barth, em séries como Perto de Nada ou PN (1999). “Cabe a nós determinar a significação de um motivo, sabendo que deve ter algum, pois o artista o fotografou e, com isso, destacou-o como significativo”2, comenta a pesquisadora Charlotte Cotton. Séries silenciosas do sul-africano Moshekwa Langa, como Sem Título, de 2005-06, também traçam paralelo com Hotel Tropical. Langa retrata lugares e objetos absolutamente triviais —um tapete, um balde num canto, uma cortina—, mas que estão impregnados de vivências e que pedem uma continuação da narrativa por cada observador que vê tais imagens.

A falência de um projeto utópico de modernidade não foge das lentes de Castilho, que elege essas edificações algo improvisadas como locus destacado de seu comentário sobre a fragilidade das coisas e do viver. Nisso, Dolphin Estate, série de 2008 da nigeriana Otobong Nkanga, dialoga com Hotel Tropical. Um conjunto de habitações populares feito às pressas e entregue incompleto é tomado por caixas d´água, antenas e cabos, num aglomerado multicolorido, colocados posteriormente pelos moradores de tal subúrbio africano. Nkanga registra os vazios, as diferenças cromáticas e o tom de gambiarra que domina o bairro. Interessante notar que as séries de Nkanga e Langa foram mostradas no

2. COTTON, Charlotte. A Fotografia como Arte Contemporânea. Martins Fontes, São Paulo, 2010, p. 115

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in the Zip’Up room, installed in such a way as to avoid any regulation of the exhibition space. “There are four acts; the acts are intensities. They vibrate at a certain frequency, which in the case of photography is chromatic. These are the color blocks. For the positioning of the pictures to form the blocks, what I had in mind was the floor plans of the hotels where the photographs were taken. Mental floor plans, as I have never actually held any of them in my hands. These constructions have the ability to develop tentacles that extend up, sideways and down. These are the movements I tried to convey to the blocks”, states the artist.

Castilho signals itineraries to the spectator, who extracts indicative and far-from rigid data to assemble their own narrative. “A piece of a picture, a found picture, a kept picture, a forgotten picture, a hidden picture, a discarded picture, just a picture”, as defined by the artist. Records and constructions that might be affected by a blinding light, but that are overpowered by another kind of light, weaker, but no less vital.

ano passado na 29ª Bienal de São Paulo, cujo eixo curatorial unia arte e política. Assim, Hotel Tropical e os dois recortes citados podem ser lidos numa chave em que o experimental não pode ser dissociado do político.

Hotel Tropical cria uma cartografia própria na sala Zip´Up, instalando-se de modo não regular pelo espaço expositivo. “São quatro movimentos, movimentos são intensidades. Eles vibram em uma certa frequência, que no caso da fotografia é cromática. Esses são os blocos de cor. No caso da posicionamento das imagens para formar os blocos, o que tinha em mente eram as plantas dos hotéis onde essas fotografias foram realizadas. Plantas mentais, já que nunca tive nenhuma delas na mão. Essas construções têm a capacidade de desenvolver tentáculos que vão se estendendo pra cima, para os lados, para baixo. Foram esses movimentos que tentei passar para os blocos”, afirma o artista.

Castilho aponta itinerários ao público, que extrai dados indiciais e pouco rígidos para montar sua própria narrativa. “Um caco de imagem, uma imagem encontrada, uma imagem guardada, uma imagem esquecida, uma imagem escondida, uma imagem descartada, uma imagem apenas”, define ele. Registros e construções que poderiam ser afetados por uma luz cegante, mas que são tomados por um outro tipo de luz, menor, no entanto nem por isso menos vital.

HoTEL TRoPICAL - VERMELHo, 2011Impressão a jato de tinta

[ink jet print on paper]150 x 111 cm (25 x 37 cm each) [59 x 43,7 in (9,8 x 14,5 in each)]

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HoTEL TRoPICAL - AzUL, 2011Impressão a jato de tinta[ink jet print on paper]125 x 259 cm (25 x 37 cm each) [49,2 x 101,9 in (9,8 x 14,5 in each)]

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HoTEL TRoPICAL - BRAnCo, 2011Impressão a jato de tinta[ink jet print on paper]50 x 185 cm (25 x 37 cm cada) [19,6 x 72,8 in (9,8 x 14,5 in each)]

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HoTEL TRoPICAL - VERDE, 2011Impressão a jato de tinta

[ink jet print on paper]150 x 111 cm (25 x 37 cm each) [59 x 43,7 in (9,8 x 14,5 in each)]

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HoTEL TRoPICAL - AzUL, 2011(detalhe/detail)

HoTEL TRoPICAL - BRAnCo, 2011(detalhe/detail)

HoTEL TRoPICAL - VERMELHo, 2011(detalhe/detail)

HoTEL TRoPICAL - VERDE, 2011(detalhe/detail)

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HoTEL TRoPICAL - AzUL, 2011(detalhe/detail)

HoTEL TRoPICAL - BRAnCo, 2011(detalhe/detail)

HoTEL TRoPICAL - VERMELHo, 2011(detalhe/detail)

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estela sokol.felipe cama.felippe moraes. fernanda barreto.joão castilho.manoel veigamariana tassinari.marina camargo. maura bresil.raquel versieux.shirley paes leme

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estela sokol.felipe cama.felippe moraes. fernanda barreto.joão castilho.manoel veigamariana tassinari.marina camargo. maura bresil.raquel versieux.shirley paes leme

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“Would you agree with Smithson that you, Dennis, and Mike are involved in a dialectic between the outdoors and the gallery?

Oppenheim —I think that the outdoor/indoor relationship in my work is more subtle. I don’t really carry a gallery disturbance concept around with me; I leave that behind in the gallery. Occasionally I consider the gallery site as though it were some kind of hunting ground.”1

Território de Caça, a collective exhibition featuring 11 artists that brings the Zip’Up project 2011 season to an end, sprawls across Zipper Galeria drawing on the words of Dennis Oppenheim in a discussion with Michael Heizer and Robert Smithson (1938-1973), in an interview for Avalanche magazine, in 1970. From the key trio that established the concept of land art in the contemporary age, this 2011 show brings much more of their ideas, writings and concepts than a somewhat literal transposition of works that intervene on nature.

The legacy of land art, earth art and environmental art is, therefore, related to addressing expanded scales, the dissolution of borders and limits, the clash with the unknown, the formulation of types of registration,

“Você concordaria com a afrimação de Smithson de que você, Dennis, e Mike estão envolvidos em uma dialética entre o exterior [the outdoors] e a galeria?

Oppenheim —Acho que a relação espaço ao ar livre/espaço interior em meu trabalho é mais sutil. Realmente não carrego comigo um conceito de perturbação da galeria; deixo isso para trás, na galeria. Ocasionalmente considero o site da galeria como se fosse um território de caça.”1

Território de Caça, coletiva com 11 artistas que finaliza a temporada 2011 do projeto Zip´Up, se espalha pela Zipper Galeria tendo como lastro a fala de Dennis Oppenheim, em discussão com Michael Heizer e Robert Smithson (1938-1973), numa entrevista à publicação Avalanche, em 1970. Do trio-chave que sedimentou o conceito de land art na contemporaneidade, vem para esta mostra em 2011 muito mais suas ideias, escritos e conceitos do que uma transposição algo literal de trabalhos que intervêm sobre a natureza.

O legado da land art, da earth art e da environmental art se liga, assim, com o lidar de escalas expandidas, a dissolução de bordas e limites, o embate com o desconhecido, a formulação de tipologias de registro, a criação de mapeamentos variados e a compreensão

1. FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecilia (org.). Escritos de Artistas – Anos 60/70. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006, p. 276

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de pensamentos e vivências essenciais, entre outros caminhos.

“Porque acho que a arte se preocupa com os limites, e estou interessado em fazer arte. Você pode chamar isso de tradicional, se quiser”2, declara Smithson a respeito da suposta dicotomia entre obras ao ar livre e peças exibidas em um cubo branco. “Particularmente não quero prosseguir com a analogia entre a galeria e as planícies alagadas. Acho que as únicas limitações importantes na arte são aquelas impostas ou aceitas pelo próprio artista”3, completa Heizer.

A coletiva também não ignora em sua conceituação a importância de obras nacionais como Arte Física: Clareira (Caixas de Brasília), de 1969, conjunto de fotografias, mapa e duas caixas de Cildo Meireles. “Nesses trabalhos, que envolvem procedimentos da performance e da land art, o artista coloca em questão a relação do homem com a ideia de território, propondo novas fronteiras geográficas entre os Estados, ou delimitando áreas provisórias em diferentes regiões do país”4, frisa Heloisa Espada no ensaio Cidade-Bandeira. Também pode ser elencados Fronteiras, projeto coordenado por Sonia Salzstein que resultou em intervenções de nomes como Nuno Ramos e Angelo Venosa em vários pontos do país, iniciado em 1998; séries e trabalhos de Nelson Felix, como O Grande Budha (1985-2000); e experiências de Hélio Oiticica (1937-1980) como Contra-Bólide (1979), entre outras.

the creation of varied mappings and the understanding of essential thoughts and experiences, among other paths.

“Because I think art is concerned with limits and I’m interested in making art. You can call this tradition, if you like”2, Smithson says in regards to the supposed dichotomy between outdoor works and pieces exhibited in a white cube. “Personally, I don’t want to carry on with the analogy between gallery and flood plains. I think the only important limitations on art are the ones imposed or accepted by the artist himself”3, adds Heizer.

The exhibition also endeavors to acknowledge the importance of Brazilian works such as Cildo Meireles’ 1969 effort Arte Física: Clareira (Caixas de Brasília), a set of photographs, map and two boxes. “In these works, that involve procedures of performance and land art, the artist questions man’s relation with the idea of territory, proposing new geographic boundaries between the States, or delimiting provisional areas in different regions of the country”4, highlights Heloisa Espada in the essay Cidade-Bandeira. Also referred to are Fronteiras, Sonia Salzstein’s project that entailed interventions by artists such as Nuno Ramos and Angelo Venosa in various locations around Brazil, which began in 1998; Nelson Felix’s series and works, such as O Grande Budha (1985-2000); Hélio Oiticica’s (1937-1980) experiments such as Contra-Bólide (1979), and others.

2. FERREIRA, idem, p. 279

3. FERREIRA, ibidem, p. 279

4. ESPADA, Heloisa (org.). As Construções de Brasília. São Paulo, Instituto Moreira Salles/Sesi-SP, 2010, p. 19

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EM EXIBIçÃO

Uma espécie de halo avermelhado dissipa a tênue presença atrás do tronco de uma árvore, em uma paisagem nevada. A fotografia da série Secret Forest, de Estela Sokol, foi feita durante residência da artista paulistana na Áustria. Desdobra pensamentos espaciais já esboçados por Sokol em momentos anteriores, como em Crepúsculo, quando uma madeira pintada em negro também deixa transparecer uma “luz” púrpura, ou em Polarlicht, realizada também na estada europeia, em que uma linha orgânica e alaranjada finca sua precária existência num alvo campo dos Alpes.

A reinterpretação da paisagem e o caráter exploratório do artista contemporâneo, em trânsito constante, são dois eixos que ligam a obra de Sokol à de Mariana Tassinari, cujos trabalhos trazem influências minimalistas e seriais de um Donald Judd, por exemplo. A repetição de estruturas regulares de cor e a sua inserção em terrenos estrangeiros fazem parte de diversas séries de Tassinari. As intervenções cromáticas que alteram o céu de fotografias captadas na Jordânia, mudanças estas feitas via computador, apontam novos procedimentos do artista-viajante de hoje. Contudo, Campo em Branco se vale do ínfimo “movimento” de esferas de sinalização presentes em fios de alta tensão. Tal deslocamento só é percebido por meio do registro contínuo do horizonte pelo foco da máquina fotográfica da artista, ela mesma em intensa movimentação,

ON SHOW

A pinkish wispy presence of light flickers behind a tree trunk against a snowy backdrop. The photograph from São Paulo artist Estela Sokol’s series Secret Forest was produced during her art residence in Austria. Here we can witness the development of spatial thoughts outlined earlier by Sokol, such as in Crépusculo, when a piece of wood painted black also lets a purple “light” shine through, or in Polarlicht, also produced during her stay in Europe, in which an orange, organic line is embedded into a white Alpine field.

The reinterpretation of the landscape and the exploratory character of the contemporary artist, in constant transit, are two axes that connect Sokol’s work to that of Mariana Tassinari, whose art displays the minimalist and serial influence of a Donald Judd, for instance. The repetition of regular colour structures and their insertion in foreign lands are part of Tassinari’s numerous series. Computer-assisted chromatic alterations to photographs of the Jordanian sky indicate new procedures now adopted by the traveler-artist. However, Campo em Branco makes use of the minimal “movement” of marker balls found on high voltage power lines. Such displacement can only be perceived by means of continuous recording of the horizon through the artist’s camera, while the artist herself, in intense movement, is immersed in an nonstop flow of image construction.

The Minas Gerais artist João Castilho, meanwhile,

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imersa em um fluxo ininterrupto de construção de imagens.

Já o mineiro João Castilho espalha ações de pequeno porte, vestigiais, com montes de pedras em locais variados. “Sob a luz morta de Passaic, o deserto torna-se um mapa de infinita desintegração e esquecimento”, assinala Smithson, em excerto reproduzido pelo artista na pequena publicação que também integra a série Peso Morto. “Para mim, as questões da land art estão muito mais relacionadas às questões da visão, do tempo e da entropia do que de intervenções efêmeras ou duradouras na paisagem”, diz Castilho.

Tacuarembó. A inusual palavra que informa o nome da cidade na qual poderia ser demarcado um centro geográfico dos pampas, que se desenham inicialmente nos campos gaúchos, é confeccionada sob a forma de um letreiro, semienterrado na paisagem típica da região. Estrutura criada tal qual a célebre “Hollywood”, indica um contraponto algo selvagem, não domesticado, impressão salientada por Paisagem com Ondas, obra sonora de Camargo que funciona como um amálgama de sonoridades regionais e ecos algo violentos de um vento contínuo.

Felippe Moraes, no vídeo Dos Templos, utiliza uma estratégia mais sorrateira na captura da natureza do entorno. Apoiando um espelho sobre a grama, o dispositivo registra as lentas ondulações de um céu azulado, pontuado por

scatters small-scale, trace actions with mounds of stones in various places. “Under the dead light of the Passaic afternoon the desert became a map of infinite disintegration and forgetfulness”, signals Smithson, in an excerpt reproduced by the artist in the small publication included in the Peso Morto series. “For me, matters of land art are more closely related to matters of the vision, time and entropy than ephemeral or permanent landscape interventions”, says Castilho.

Tacuarembó. This unusual word that indicates the name of the town which could be pointed to as the geographical centre of the Pampas, initially covering the Rio Grande do Sul lowlands, is prepared in the form of lettering, semi-buried in the typical land of the region. A structure created just like the famous “Hollywood” indicates a somewhat wild, untamed counterweight, an impression highlighted by Paisagem com Ondas, an audio piece by Camargo that acts as an amalgamation of regional sounds and quite violent echoes of a continuous wind.

Felippe Moraes, in the video Dos Templos, uses a more surreptitious strategy in capturing the surroundings. Resting a mirror on the grass, the device records the slow waves of a blue sky dotted with white clouds of varied shapes and sizes. One of the most trivial perceptions is given another meaning through the slowing down of time (and the video can also be interpreted as an audiovisual tribute to Hydra’s Head, the installation placed in the Niagara River by Nancy Holt, in 1974).

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nuvens de traços e volumes variados. Uma percepção das mais triviais ganha outro sentido mediante a desaceleração do tempo (e o vídeo também pode ser lido como um tributo audiovisual a Hydra’s Head, instalação disposta no rio Niágara por Nancy Holt, em 1974).

“A Nasa pretende começar nesta semana uma nova fase nas missões para Marte.”5 O início de reportagem datada de 20 de novembro de 2011 em um jornal diário parece guardar uma característica atemporal, que expõe o anseio humano por desbravar algo, a priori, inacessível e distante. A Lua, impresso criado por Fernanda Barreto que se apropria de publicação de 1966 —ou seja, pré-missão Apollo 11, de Armstrong, Aldrin e Collins, que pousou na Lua em 1969—, é exímio em descortinar um olhar que mescla ingenuidade, fantasia e alienação frente ao diverso e ao desconhecido. A Lua tem mais a ver com Once Upon a Time, de Steve McQueen, do que com a National Geographic.

A outra peça de Barreto na mostra, Confluência, é uma intervenção em vinil adesivo numa das portas de vidro da galeria. A circulação curva, originária de extratos de imagens do Google Earth, cria um curso d´água constituído de territórios múltiplos. De certa forma, não se distancia tanto do experimento (não realizado) de Sculpture to Be Seen from Mars, de Isamu Noguchi (1904-1988), projeto de 1947 que almejou criar uma face humana numa superfície de areia de metros de extensão.

“NASA intends to begin a new phase of Mars missions this week.”5 The introduction to a report from 20 November 2011 in a daily newspaper seems to bear a timeless characteristic, exposing the human craving to venture and discover something that is, a priori, inaccessible and far-off. A Lua, a print created by Fernanda Barreto that draws on a 1966 publication, that is, Armstrong, Aldrin and Collins’ Apollo 11 pre-mission, that landed on the moon in 1969 —excels in revealing an insight combining naivety, fantasy and alienation in the face of the diverse and unknown. A Lua is closer to Steve McQueen’s Once Upon a Time, than to the National Geographic.

The other Barreto piece on show, Confluência, is an intervention in adhesive vinyl on one of the glass doors of the gallery. The curved circling, extracted from Google Earth images, creates a water course made up of multiple territories. In a way, this is not so far removed from the (unperformed) experiment of Sculpture to Be Seen from Mars, by Isamu Noguchi (1904-1988), a 1947 project that intended to create a human face on a sand surface.

Hubble, a photographic series by Manoel Veiga, also relies on an appropriation procedure, this time of the powerful telescope which gives the work its title. “The series is related specifically to my painting that deals with physical phenomena (diffusion, gravity, etc.) that are also present on the large, cosmological scale, thus the certain visual similarity. Also note that the way I construct

5. GONçALVES, Alexandre. Nasa vai enviar jipe-robô para Marte. O Estado de S. Paulo, caderno Vida, 20.nov.2011, p. A31

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Hubble, série fotográfica de Manoel Veiga, também se vale de um procedimento de apropriação, desta vez do potente telescópio que dá título ao trabalho. “A série tem a ver especificamente com a minha pintura que lida com fenômenos físicos (difusão, gravidade etc.) que também estão presentes na grande escala cosmológica, daí uma certa semelhança visual. Note também que a forma como construo o espaço em Hubble é bem semelhante à da pintura, saiu dela, e assim crio um novo espaço/paisagem fictício usando o próprio cosmos como matéria-prima”, considera ele.

Felipe Cama tem na fricção das mediações contemporâneas um de seus eixos poéticos. Em After Turner ‘Chichester Canal’ (Street View), o artista radicado em São Paulo não deixa de utilizar as ferramentas disponíveis —o Google Street View, que possibilita incursões extensas pelo globo, apenas por cliques horas adentro pela web— para empreender ações exploratórias, mesmo que ele não vá fisicamente para tais destinos. A tela Chichester Canal, de Turner (1775-1851), é localizada depois de intensa navegação virtual de Cama. A imagem reticulada que registra o momento atual da paisagem anteriormente retratada pelo pintor britânico, unida ao mapa situado logo abaixo, torna-se uma cartografia ruidosa da circulação e do isolamento da nossa época.

Duas obras tridimensionais se destacam em Território de Caça. Das Erosões: Máquina I é um engenho criado por Raquel Versieux que

space in Hubble is very similar to that of painting, it came from painting, and created a new fictitious landscape/space using the cosmos itself as raw material”, he explains.

Felipe Cama’s work draws heavily on the friction between contemporary mediations. In After Turner ‘Chichester Canal’ (Street View), the São Paulo-based artist makes use of available tools —Google Street View, that enables extensive incursions around the globe just by clicking through the web— to carry out exploratory actions, even without physically visiting the destinations. The Chichester Canal, immortalized in a canvas by Turner (1775-1851), is located following Cama’s intense virtual navigation. The magnified image registering the present moment of the landscape previously portrayed by the British painter, together with the map placed immediately below, becomes an ostentatious chart of the circulation and isolation of our times.

Two three-dimensional works feature in Território de Caça. Das Erosões: Máquina I is a machine created by Raquel Versieux that imitates the erosive movements of nature and, through a skillful construction with two chairs and containers that hold earth collected from roadsides, brings tension to the controlled exhibition hall and by frequently leaking water, reframes the meaning of the art site.

And Maura Brasil continues the works with Mar Aberto: Ensaio de um Processo, presented in the group exhibition Ateliê Fidalga no Paço das

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mimetiza os movimentos erosivos da natureza e, por meio de uma hábil construção com duas cadeiras e recipientes que contêm terra coletada à beira de estradas, tensiona o ambiente expositivo controlado e, por um vazar d´água freqüente, ressignifica o locus da arte.

E Maura Bresil dá continuidade a trabalhos como Mar Aberto: Ensaio de um Processo, apresentado na coletiva Ateliê Fidalga no Paço das Artes, e Arrebentação, nos quais discute o status da representação fotográfica por meio de inspiradas intervenções na natureza. O site specific implantado na sala expositiva que sediou os seis recortes anteriores do projeto Zip´Up passou por várias etapas em sua elaboração. Uma impressão fotográfica de um pequeno e raso trecho de praia é colocada no próprio mar, à mercê de sol, ondas, areia. A artista registra esse gesto desprendido e o incorpora à instalação na galeria. Desta vez, tal imagem da ação colocada sobre um cavalete de ateliê é corroída novamente pela água marinha, mas por meio, agora, de um dispositivo que pinga o líquido salinizado ritmadamente, sem frenesi, na superfície fotográfica. O desgaste da matéria gera um resíduo algo pictórico, em verde turvado, num resultado poético e pouco estável.

Por fim, Shirley Paes Leme tem um projeto que ilumina obras de nomes mais recentes presentes em Território de Caça. Formas Lúdicas no Espaço (1979-1982), apresentado apenas em Uberlândia (MG), onde foi realizado, e nos EUA, era uma instalação permanente

Artes, and Arrebentação, where she discusses the status of photographic representation though inspired interventions in nature. The site-specific installed in the exhibition room that housed the six previous contributions of the Zip’Up project underwent several stages of development. A photographic print of a small, shallow stretch of a beach is placed in the sea itself, at the mercy of the sun, waves and sand. The artist records this gesture of detachment and incorporates the installation in the gallery. Now the image of the action is placed on an easel, and is again corroded by the seawater, but this time through a device that drips the salty water rhythmically, without any frenzy, on to the photograph. The disintegration of the matter generates a somewhat pictorial, cloudy green residue, in a poetic and far-from-stable result.

Finally, Shirley Paes Leme has a project that lights up the most recent works presented in Território de Caça. Formas Lúdicas no Espaço (1979-1982), presented only in Uberlândia (MG), where it was produced, and in the USA, was a permanent, open-air installation on a public space covering 12,000 m2, composed of 30 large structures, using wood and sisal rope. Toys that resemble the “Penetrables”, nets, tunnels and varied equipment gathered since the artist’s childhood memories, who lived in the rural region between Minas Gerais and Goiás, and the outdoor games the children played there. A place that could have been remarked on by Mário Pedrosa (1900-1981), an “experimental exercise of freedom” (talking about Antonio

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em área pública de 12.000 m2, a céu aberto, composta de 30 estruturas de grande porte, utilizando madeira e corda de sisal. Brinquedos que lembravam “penetráveis”, redes, túneis e variados equipamentos que reuniam desde rememorações infantis da artista, vivida na zona rural entre Minas e Goiás, e as brincadeiras em áreas externas das crianças da cidade. Um lugar que poderia ganhar o comentário de Mário Pedrosa (1900-1981), “exercício experimental da liberdade” (a respeito de obra de Antonio Manuel). A exposição apresenta documentação original de Formas Lúdicas no Espaço, como plantas, fotografias e croquis, jogando luzes sobre um projeto pouco conhecido de artista nacional sempre preocupada com a interação entre público e obra, natureza e artifício, concretude e pensamento.

Agradecimentos às galerias Ímpar, Leme, Mendes Wood e Nara Roesler

Manuel’s work). The exhibition presents the original documentation of Formas Lúdicas no Espaço, such as ground plans, photographs and sketches, shedding light on a little-known project by a Brazilian artist always focused on interaction between the spectator and the work, nature and artifice, tangibility and thought.

Thanks to the galleries Ímpar, Leme, Mendes Wood and Nara Roesler

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SECRET FoREST SERIES, 2011Estela Sokol ampliação fotográfica (impressão sobre papel)[photograph (print on paper)]187 x 125 cm [73,6 x 49,2 in]

PoLARLICHT SERIES, 2011Estela Sokol fotografia montada em metacrilato[photograph mounted on diasec]150 x 100 cm [59 x 39,3 in]

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AFTER TURnER “CHICHESTER CAnAL” da série [from the series] PAISAGEnS STREET VIEw), 2011Felipe Camametaorilato [diasec]63 x 120 cm [24,8 x 47,2 in]

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DoS TEMPLoS, 2009Felippe Moraes

vídeo [video]9‘ 59’’

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A LUA, 2011Fernanda Barreto

impressão offset sobre papel jornal[offset print on newsprint paper]

14 x 18 cm [5,5 x 7 in]

ConFLUênCIA, 2011Fernanda Barreto

impressão sobre vinil transparente[print on translucent adhesive vinyl]

528 x 62 cm [207 x 24,4 in]

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PESo MoRTo, 2010/2011João Castilho fotografia[photograph]135 x 195 cm [53,1 x 76,7 in]45 x 65 cm cada [17,7 x 25,5 in each]

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SéRIE HUBBLE 15, 2011Manoel Veigafotografia [photograph]100 x 170 cm [39,3 x 66,9 in]

SéRIE HUBBLE 19, 2011Manoel Veigafotografia [photograph]30 x 30 cm [11,8 x 11,8 in]

SéRIE HUBBLE 18, 2011Manoel Veigafotografia [photograph]30 x 30 cm [11,8 x 11,8 in]

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GEoGRAFIAS, 2011Marina Camargo

vídeo7’

LUGAR: TACUAREMBó, 2011Marina Camargo

fotografia [photograph]120 x 170 cm [47,2 x 66,9 in]

CAMPo EM BRAnCo III, 2009Mariana Tassinarimetacrilato [diasec]70 x 105 cm [27,5 x 41,3 in]

CAMPo EM BRAnCo II, 2009Mariana Tassinarimetacrilato [diasec]70 x 105 cm [27,5 x 41,3 in]

JoRDânIA II, 2011Mariana Tassinari impressão fotográfica adesivada sobre caixa de acrílico[photographic print on plexiglass box]40 x 60 x 4 cm [15,7 x 23,6 x 1,5 in]

JoRDânIA I, 2011Mariana Tassinari impressão fotográfica adesivada sobre caixa de acrílico[photographic print on plexiglass box]40 x 60 x 4 cm [15,7 x 23,6 x 1,5 in]

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GEoGRAFIAS, 2011Marina Camargo

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LUGAR: TACUAREMBó, 2011Marina Camargo

fotografia [photograph]120 x 170 cm [47,2 x 66,9 in]

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ATInGIDA PELA nATUREzA, 2011Maura Bresilinstalação (impressão em jato de tinta sobre papel sulfite 120 g, cavaletes de madeira, baldes de alumínio, bomba d’água, mangueira plástica, água do mar, torneira de plástico)[installation (inkjet print on 120 g bond paper 120 g, wooden easels, aluminum buckets, water pump, plastic hose, sea water and plastic tap)]dimensões variáveis [variable dimensions]

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DAS ERoSõES: MÁQUInA I, 2010Raquel Versieuxtécnica mista [mixed media]92 x 81 x 46 cm [36,2 x 31,8 x 18,1 in]

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FoRMAS LúDICAS no ESPAço, 1979-1982Shirley Paes Lemedocumentação e registros de instalação permanente em Uberlândia (MG)[documentation and records of permanent installation in Uberlândia (MG)]dimensões variáveis [variable dimensions]

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Zipper GaleriaRua Estados Unidos, 1494

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+55 [11] 4306 4306

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diretores [directors]

Danilo BeltranFabio Cimino

equipe [staff]

Ana PacianottoAndréa LourençoDeborah AlvesDiego GomesLucas CiminoMario GomesUberlândia Ramos

curadoria e textos

[curatorship and texts]

Mario Gioia

projeto gráfico [graphic design]

Marcela Souza

fotos [photos]

Alessandra Duarte (p. 22-23, 29-36)Ding Musa (p. 62-64, 68-69)Ilana Lichtenstein (p. 6-8, p. 13, p. 18-21)Lucas Cimino (p. 24)Marcos Gorgatti (p. 50-52, 58-61)Renata Cruz (p. 37)Guilherme Gomes (p. 57, p. 72, p. 95-99, p. 103, p. 108, p. 110-111)Patricia Stavis (p. 86)Rafaela Netto (p . 38-40, 44-49)Raquel Versieux (p. 109)

traduções [translations]

Alessandra Duarte (já vou)Ben Kohn (paragem, hotel tropical, território de caça)Deborah Alves (introdução) Nathalie Beltran (presenças, aéreos, perto longe)

Catálogo elaborado e impresso no verão de 2012

impressão [print]

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curadoria mario gioia

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