Α. Κακαμανούδης, Τεχνικές ζωγραφικής στην αρχαία...

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ-ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ

ΤΟΜΕΑΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

ΚΛΑΔΟΣ ΚΛΑΣΙΚΗΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΣΤΗΝ

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

Α’ Τόμος: Κείμενο

Κύρια μεταπτυχιακή εργασία του Αναστασίου

Κακαμανούδη

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ, 2012

ΑΑΡΡΙΙΣΣΤΤΟΟΤΤΕΕΛΛΕΕΙΙΟΟ ΠΠΑΑΝΝΕΕΠΠΙΙΣΣΤΤΗΗΜΜΙΙΟΟ ΘΘΕΕΣΣΣΣΑΑΛΛΟΟΝΝΙΙΚΚΗΗΣΣ

ΦΦΙΙΛΛΟΟΣΣΟΟΦΦΙΙΚΚΗΗ ΣΣΧΧΟΟΛΛΗΗ

ΤΤΜΜΗΗΜΜΑΑ ΙΙΣΣΤΤΟΟΡΡΙΙΑΑΣΣ--ΑΑΡΡΧΧΑΑΙΙΟΟΛΛΟΟΓΓΙΙΑΑΣΣ

ΤΤΟΟΜΜΕΕΑΑΣΣ ΑΑΡΡΧΧΑΑΙΙΟΟΛΛΟΟΓΓΙΙΑΑΣΣ ΚΚΑΑΙΙ ΙΙΣΣΤΤΟΟΡΡΙΙΑΑΣΣ ΤΤΗΗΣΣ ΤΤΕΕΧΧΝΝΗΗΣΣ

ΚΚΛΛΑΑΔΔΟΟΣΣ ΚΚΛΛΑΑΣΣΙΙΚΚΗΗΣΣ ΑΑΡΡΧΧΑΑΙΙΟΟΛΛΟΟΓΓΙΙΑΑΣΣ

ΤΤΕΕΧΧΝΝΙΙΚΚΕΕΣΣ ΖΖΩΩΓΓΡΡΑΑΦΦΙΙΚΚΗΗΣΣ ΣΣΤΤΗΗΝΝ

ΑΑΡΡΧΧΑΑΙΙΑΑ ΕΕΛΛΛΛΑΑΔΔΑΑ

ΑΑ’’ ΤΤόόμμοοςς:: ΚΚεείίμμεεννοο

ΚΚΥΥΡΡΙΙΑΑ ΜΜΕΕΤΤΑΑΠΠΤΤΥΥΧΧΙΙΑΑΚΚΗΗ ΕΕΡΡΓΓΑΑΣΣΙΙΑΑ ΤΤΟΟΥΥ ΑΑΝΝΑΑΣΣΤΤΑΑΣΣΙΙΟΟΥΥ

ΚΚΑΑΚΚΑΑΜΜΑΑΝΝΟΟΥΥΔΔΗΗ

ΕΕΠΠΙΙΒΒΛΛΕΕΠΠΟΟΥΥΣΣΑΑ ΚΚΑΑΘΘΗΗΓΓΗΗΤΤΡΡΙΙΑΑ:: ΜΜΠΠΑΑΡΡΜΜΠΠΑΑΡΡΑΑ ΣΣΜΜΙΙΤΤ--ΔΔΟΟΥΥΝΝΑΑ

ΗΗμμεερροομμηηννίίαα έέγγκκρριισσηηςς:: 1133 ΙΙααννοουυααρρίίοουυ 22001122

««ΗΗ έέγγκκρριισσηη ττηηςς ΜΜεεττααππττυυχχιιαακκήήςς ΕΕρργγαασσίίααςς ααππόό ττοο ΤΤμμήήμμαα ΙΙσσττοορρίίααςς

κκααιι ΑΑρρχχααιιοολλοογγίίααςς ττοουυ ΑΑ..ΠΠ..ΘΘ.. δδεενν υυπποοδδηηλλώώννεειι ααννααγγκκαασσττιικκάά όόττιι

ααπποοδδέέχχεεττααιι ττοο ΤΤμμήήμμαα ττιιςς γγννώώμμεεςς ττοουυ σσυυγγγγρρααφφέέαα»»

ΗΗλλεεκκττρροοννιικκάά ππρροοσσββάάσσιιμμοο::

hhttttpp::////iinnvveenniioo..lliibb..aauutthh..ggrr//rreeccoorrdd//112288880088//ffiilleess//GGRRII--22001122--88229999..ppddff

0

«Qua contemplatione tot colorum tanta

varietate subit antiquitatem mirari….»

Όταν μελετάμε όλον αυτό τον αριθμό

των χρωμάτων και τις τόσες ποικιλίες τους,

καταλήγουμε να θαυμάζουμε τους αρχαίους χρόνους…

Πλίνιος, Φυσική Ιστορία, §35.49

(μτφρ. Α.Λεβίδης)

1

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Α’ ΜΕΡΟΣ: ΚΕΙΜΕΝΟ

Πρόλογος 3

Εισαγωγή 4

1. Χρωστικές ουσίες 9

2. Ζωγραφικές τεχνικές 25

• 2.1. Ξηρογραφία 26

• 2.2. Νωπογραφία 31

• 2.3. Εγκαυστική 37

2.3.1. Αναφορές στις γραπτές πηγές και σχετικά

αρχαιολογικά ευρήματα 38

2.3.2. Σωζόμενα έργα: Οι προσωπογραφίες του Φαγιούμ 48

2.4. Προστασία της ζωγραφικής επιφάνειας 52

3. Τα μνημεία 54

• 3.1. Τοιχογραφίες 55

3.1.1. Μακεδονικοί τάφοι 55

3.1.1.1. Τάφος της Ευρυδίκης στη Βεργίνα 57

3.1.1.2. Τάφος του Φιλίππου στη Βεργίνα 58

3.1.1.3. Τάφος του Πρίγκηπα στη Βεργίνα 63

3.1.1.4. Τάφος ΙΙ Τύμβου Μπέλλα στη Βεργίνα 66

3.1.1.5. Τάφος της Κρίσεως στα Λευκάδια 68

3.1.1.6. Τάφος των Ανθεμίων στα Λευκάδια 72

3.1.1.7. Τάφος ΙΙΙ Αγ.Αθανασίου 78

3.1.1.8. Τάφος Φοίνικα 85

3.1.1.9. Τάφος Αγ.Παρασκευής 87

3.1.1.10. Τάφος Β’ Κορινού 90

3.1.1.11. Τάφος Λύσωνος και Καλλικλέους στα

Λευκάδια 92

3.1.2. Κιβωτιόσχημοι και λακκοειδείς τάφοι 95

3.1.2.1. Τάφος της Περσεφόνης στη Βεργίνα 95

3.1.2.2. Τάφος ΙΙ Τύμβου Α Αίνειας 99

3.1.2.3. Τάφος ΙΙΙ Τύμβου Α Αίνειας 101

3.1.2.4. Τάφος Τ1 τομέα Λ Αμφιπόλεως 102

3.1.2.5. Τάφος Πέλλας 2001 104

2

3.1.2.6. Τάφος Ζ’ Δερβενίου 107

3.1.3. Οικίες 108

3.1.3.1. Οικία των Κονιαμάτων στην Πέλλα 119

3.1.3.2. Οικίες Δήλου 111

• 3.2 Ζωγραφική σε λίθο 114

3.2.1. Γραπτές επιτύμβιες στήλες 114

3.2.1.1. Στήλες Αθήνας 114

3.2.1.2. Στήλες Βεργίνας 118

3.2.1.3. Στήλες Δημητριάδος 121

3.2.1.4. Στήλες Αμφιπόλεως 126

3.2.2. Θρόνοι, βάθρα, κλίνες, σαρκοφάγοι 128

3.2.2.1. Θρόνος του Τάφου της Ευρυδίκης 128

3.2.2.2. Κλίνες Τάφου ΙΙ Ποτίδαιας 131

3.2.2.3. Κλίνες Τάφου Ι Αμφιπόλεως 135

3.2.2.4. Βάθρα Τάφου Φοίνικα 137

3.2.2.5. Σαρκοφάγος Τραγίλου 138

• 3.3 Ζωγραφική σε ξύλο 140

3.3.1. Πίνακες από τα Πιτσά Κορινθίας 140

4. Συμπεράσματα 144

Βιβλιογραφία 163

Β’ ΜΕΡΟΣ: ΠΙΝΑΚΕΣ

3

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Η εργασία αυτή εκπονήθηκε στα πλαίσια του μεταπτυχιακού προγράμματος του

κλάδου Κλασικής Αρχαιολογίας του Tμήματος Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Α.Π.Θ.

Αντικείμενο της είναι οι τεχνικές της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής, δηλαδή τα υλικά και οι

πρακτικές που χρησιμοποιούσαν οι ζωγράφοι της αρχαιότητας για να πραγματώσουν τις

καλλιτεχνικές τους εμπνεύσεις και τις επιθυμίες των παραγγελιοδοτών τους. Γίνεται μια

συνοπτική επισκόπηση των στοιχείων που έχουν προκύψει σχετικά με το θέμα αυτό, από την

μελέτη των αρχαίων γραπτών πηγών, των σωζόμενων μνημείων και των σύγχρονων μεθόδων

τεκμηρίωσης και ανάλυσης που έχουν εφαρμοστεί σε αυτά και εμπλούτισαν σημαντικά τις

γνώσεις μας για την αρχαία ζωγραφική.

Ευχαριστώ θερμά την Καθηγήτρια Κλασικής Αρχαιολογίας κ. Μπ. Δούνα-Σμιτ για

την καθοδήγηση και τις πολύτιμες υποδείξεις της, από το αρχικό έως το τελικό στάδιο αυτής

της μελέτης. Επίσης, τους Καθηγητές Κλασικής Αρχαιολογίας και μέλη της εξεταστικής

επιτροπής κ.κ. Στέλλα Δρούγου και Ιωάννη Ακαμάτη, για τις επισημάνσεις τους, οι οποίες

και ενσωματώθηκαν στην τελική αυτή μορφή της εργασίας.

Ένα μεγάλο ευχαριστώ χρωστώ επίσης στην Καθηγήτρια Κλασικής Αρχαιολογίας κ.

Χρυσούλα Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, η οποία με την δημιουργική διδασκαλία της ενέπνευσε

το αρχικό ενδιαφέρον μου για το θέμα της αρχαίας ζωγραφικής και πολυχρωμίας και με

ενθάρρυνε να εμβαθύνω σε αυτό. Ευχαριστίες οφείλω επίσης στον Δρ. Αρχαιολόγο της ΙΣΤ’

Ε.Π.Κ.Α. κ. Κωνσταντίνο Σισμανίδη, για την χορήγηση των φωτογραφιών από τον Τάφο της

Αγ.Παρασκευής και τις γόνιμες συζητήσεις γύρω από αυτό και άλλα αρχαιολογικά θέματα.

Θερμές ευχαριστίες, τέλος, οφείλω στο Ίδρυμα Κρατικών Υποτροφιών για την

έμπρακτη υποστήριξή του, με τη χορήγηση υποτροφιών και τιμητικών βραβείων κατά τη

διάρκεια τόσο των προπτυχιακών όσο και των μεταπτυχιακών μου σπουδών.

Αναστάσιος Κακαμανούδης

Υπότροφος Ι.Κ.Υ.

Εισαγωγή 4

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Σύμφωνα με τις γραπτές πηγές, πραγματείες σχετικά με τη “γραφική τέχνη”, είχαν

συγγράψει οι ίδιοι οι διάσημοι αρχαίοι Έλληνες ζωγράφοι1. Στα έργα αυτά διατύπωναν τις

απόψεις τους για θέματα όπως η συμμετρία και οι αναλογίες των μορφών, αλλά και σχετικά

με πρακτικότερα ζητήματα όπως η χρήση των διαφόρων συνδετικών υλικών και η

παρασκευή των χρωμάτων2.

Από τα τεχνικά αυτά συγγράμματα σώθηκαν μόνο απηχήσεις σε μεταγενέστερους

συγγραφείς, οι οποίοι αναφέρονται στη ζωγραφική κυρίως με αισθητικά κριτήρια και

δείχνουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για ανεκδοτολογικά στοιχεία σχετικά με τους καλλιτέχνες και

τα έργα τους και όχι για θέματα τεχνικής φύσεως. Οι περισσότερες αναφορές στις

ζωγραφικές πρακτικές και εργαλεία γίνονται στα πλαίσια κάποιας παρομοίωσης ή

αλληγορίας. Οι συγγραφείς που αναφέρονται σε τεχνικά ζητήματα αντλούν από

παλαιότερους συγγραφείς (π.χ. ο Πλίνιος αντλεί από τον Ξενοκράτη3) για να περιγράψουν

μια τέχνη στην οποία δεν είχαν ιδιαίτερες γνώσεις. Ελλείψει, ωστόσο, ακριβέστερων

πληροφοριών, αυτές οι κατά κανόνα υπαινικτικές αναφορές αποτελούν τις μοναδικές γραπτές

πηγές, μέσω των οποίων μπορούμε να προσεγγίσουμε το θέμα των τεχνικών ζωγραφικής.

Μέχρι τα μέσα του 20ου

αι. τα γνωστά πρωτότυπα έργα της αρχαίας ελληνικής

ζωγραφικής ήταν λιγοστά. Επρόκειτο κυρίως για γραπτές επιτύμβιες στήλες, όπως αυτές που

βρέθηκαν στις αρχές του αιώνα στη Δημητριάδα, ενώ μια ξεχωριστή κατηγορία έργων

αποτελούν οι πολυάριθμες ρωμαϊκές προσωπογραφίες του Φαγιούμ. Τα παραπάνω έργα

εξυπηρετούσαν συγκεκριμένες, ταφικές ανάγκες και προέρχονται από την περιφέρεια και όχι

από τα καλλιτεχνικά κέντρα της αρχαίας Ελλάδας, γι’ αυτό και δεν ήταν δυνατό να

συγκριθούν ποιοτικά με τους χαμένους πίνακες των διάσημων αρχαίων ζωγράφων, “τα μόνα

έργα στα οποία μπορούσε να δοξαστεί ένας ζωγράφος”4. Από τα αριστουργήματα αυτά της

αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής, δεν σώθηκε δυστυχώς τίποτα.

1 Ανάμεσα σε αυτούς συγκαταλέγονται οι: Αγάθαρχος (Βιτρούβιος, 7.11), Παρράσιος (Πλίνιος, 35.67),

Ευφράνωρ (Πλίνιος, 35.129), Πρωτογένης (Σούδα, λ. Πρωτογένης), Μελάνθιος (Διογένης Λαέρτιος 4.18),

Απελλής (Πλίνιος, 35.79,80,107), Δούρις (Διογένης Λαέρτιος 1.38)

2 Pollitt 1974, 23-24· Rouveret 1989, 437 ˙ Pollitt 2002, 3

3B. Schweitzer, Xenokrates von Athen : Beiträge zur Geschichte der antiken Kunstforschung und

Kunstanschauung (Halle 1932), 47-52· Rouveret 1989, 436-440, 469-474

4 Πλίνιος, 35.118: “Sed nulla gloria artificum est nisi qui tabulas pinxere”

Εισαγωγή 5

Πληροφορίες μπορούσαν να αντληθούν ακόμη από τις ρωμαϊκές τοιχογραφίες και τα

ψηφιδωτά που βρέθηκαν από τον 18ο αι. και έπειτα στις πόλεις (Πομπηία, Ηράκλειο) που

καταστράφηκαν από την έκρηξη του Βεζουβίου το 79 μ.Χ. Τα έργα αυτά συχνά εμπνέονται ή

ακόμη και αντιγράφουν αρχαία ελληνικά ζωγραφικά έργα, γι’ αυτό και θεωρήθηκε ότι μέσω

αυτών μπορούμε, έως ένα βαθμό, να προσεγγίσουμε τα χαμένα πρωτότυπα5.

Μια άλλη πηγή πληροφοριών ήταν η αγγειογραφία, στα έργα της οποίας έγινε

προσπάθεια να αναγνωριστεί η επίδραση της σύγχρονης τους μεγάλης ζωγραφικής. Έτσι,

στον επώνυμο καλυκωτό κρατήρα του Ζωγράφου των Νιοβιδών6 αναγνωρίζεται η επίδραση

του έργου του Πολυγνώτου, ενώ οι λευκές αττικές λήκυθοι7, στις οποίες χρησιμοποιείται το

γραμμικό σχέδιο σε συνδυασμό με επίθετα χρώματα, μας φέρνουν πιο κοντά στην χρωματική

κλίμακα της μεγάλης ζωγραφικής.

Ελλείψει, όμως, σημαντικών πρωτότυπων έργων, η αρχαία ελληνική ζωγραφική

θεωρούταν μια τέχνη ουσιαστικά χαμένη. Τα τελευταία πενήντα έτη, ωστόσο, η

αρχαιολογική σκαπάνη άνοιξε νέους δρόμους, με μια σειρά ανακαλύψεων τάφων στην

περιοχή της Μακεδονίας, στους τοίχους των οποίων σώθηκαν πρωτότυπα ζωγραφικά έργα

της αρχαιότητας. Για πρώτη φορά έγινε, έτσι, δυνατή η μελέτη ζωγραφικών έργων μεγάλων

διαστάσεων, από τεχνοτροπική αλλά και τεχνική άποψη.

Παράλληλα, οι ραγδαία αναπτυσσόμενες επιστημονικές μέθοδοι εξέτασης των

ζωγραφικών έργων επέτρεψαν τη μελέτη των νέων, αλλά και παλαιότερων ευρημάτων με ένα

σαφώς βελτιωμένο τρόπο, συμβάλλοντας έτσι σημαντικά στις γνώσεις μας για τις τεχνικές

ζωγραφικής. Πρόκειται συγκεκριμένα για ειδικές μεθόδους οπτικής εξέτασης (μικροσκοπία

σάρωσης ηλεκτρονίων/ενεργειακής διασποράς ακτίνων-Χ (SEM-EDX)), φωτογράφησης

(φθορισμός σε υπέρυθρη ακτινοβολία (XRF), φθορισμός σε υπεριώδη ακτινοβολία, υπεριώδης

αντανάκλαση, υπέρυθρη ρεφλεκτογραφία)8 και χημικής ανάλυσης (φασματοσκοπία

υπερύθρου(IR), αέρια χρωματογραφία-φασματοσκοπία μαζών (GC-MS), υγρή χρωματογραφία

5 M. Robertson, A History of Greek Art (London 1975), 571-590· Ling 1991, 128-135· Scheibler 1994, 62-71·

A. Cohen, The Alexander Mosaic. Stories of Victory and Defeat (Cambridge, New York 1997)

51-82

6 Παρίσι , Μουσείο Λούβρου, αρ.ευρ. G 341

7 Για τις λευκές ληκύθους βλ. D. Kurtz, Athenian White Lekythoi (Oxford 1975)· U. Koch-Brinkmann,

Polychrome Bilder auf weissgrundigen Lekythen : Zeugen der klassischen griechischen Malerei, Studien zur

antiken Malerei und Farbgebung 4 (München 1999)

8 Για τις ειδικές αυτές φωτογραφικές μεθόδους βλ. von Graeve et al. 1981, 18-23·Brinkmann 2003, 27-31·

ειδικά για την χρήση της τεχνικής XRF και την εφαρμογή της στην ταφική ζωγραφική της Μακεδονίας βλ.

Karydas 2006, 1-25

Εισαγωγή 6

(HPLC), φασματοσκοπία περίθλασης ακτίνων-Χ (XRD), φασματοσκοπία με χρήση

μετασχηματισμού Fourier (FTIR))9.

Στην παρούσα εργασία εξετάζονται τα έργα της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής υπό

το πρίσμα των ζωγραφικών τεχνικών. Λόγω του περιορισμένου μεγέθους της εργασίας,

τέθηκαν εξ’ αρχής τυπολογικοί, χρονικοί και γεωγραφικοί περιορισμοί.

Όσον αφορά την τυπολογία, εξετάζονται κυρίως τοιχογραφίες και έργα πάνω σε

λίθο10

. Όσον αφορά τα έργα πάνω σε ξύλινο υπόστρωμα, εξετάζονται τα μοναδικά σωζόμενα

έργα από τον ελλαδικό χώρο, οι πίνακες από το σπήλαιο Πιτσά στην Κορινθία, ενώ γίνεται

μια συνοπτική παρουσίαση των ρωμαϊκών προσωπογραφιών του Φαγιούμ, στο σχετικό με

την εγκαυστική κεφάλαιο, καθώς τα έργα αυτά αποτελούν την κύρια πηγή πληροφοριών για

την τεχνική αυτή. Δεν πραγματεύονται έργα πάνω σε πηλό, όπως οι αρχαϊκές πήλινες μετόπες

από το ναό στο Θέρμο της Αιτωλίας11

, καθώς αποτελούν μια ιδιαίτερη κατηγορία έργων, με

περιορισμούς παρόμοιους με αυτούς της αγγειογραφίας.

Όσον αφορά το χρονικό πλαίσιο, η μελέτη περιορίζεται στην ελληνική αρχαιότητα, με

την πλειοψηφία των έργων να χρονολογείται στην κλασική και ελληνιστική περίοδο.

Γεωγραφικά, τέλος, πραγματεύονται μόνο έργα που προέρχονται από την κυρίως

Ελλάδα, τα περισσότερα από το χώρο της Μακεδονίας. Έτσι, δεν περιλήφθηκαν στην

εργασία μνημεία όπως ο κιβωτιόσχημος “Τάφος του Δύτη” στην Ποσειδωνία”12

και η

9 M. Derrick, D. Stulik, «Identification of Νatural Gums in Works of Art Using Pyrolysis-Gas Chromatography»

στο: ICOM Committee for Conservation Preprints, 9th Triennial Meeting (Dresden, Paris 1990), 9-14˙ F. Ronca,

«Protein Determination in Polychromed Stone Sculptures, Stuccoes and Gesso Grounds», StCons 39 (1994),

107-120· M.R. Schilling, H.P. Khanjian, «Effects of Pigments and Accelerated Aging on the Identification of

Proteinaceous Binding Media», JAIC 35 (1996), 123-144˙ M. Colombini, F. Modugno, S. Francesconi, M.

Giacomelli, «Characterisation of Proteinaceous Binders and Drying Oils in Wall Painting Samples By Gas

Chromatography-Mass Spectrometry», JChromatoghrA 846 (1999), 113-124˙ Colombini et al. 2002, 79-88˙

Andreotti et al. 2006, 1-9· A. Duran, M. Jimenez De Haro, J. Perez-Rodriguez, M. Franquelo, L. Herrera, A.

Justo, «Determination of Pigments and Binders in Pompeian Wall Paintings Using Synchrotron Radiation-

High-Resolution X-Ray Powder Diffraction and Conventional Spectroscopy–Chromatography», Archaeometry

52,2 (2010), 286-307

10 Για τα υποστρώματα της αρχαία ελληνικής ζωγραφικής βλ. Forbes 1965, 234-236˙ Bruno 1977, 105-113·

Scheibler 1994, 78

11 Βλ. Koch 1996, 123-170, με την παλαιότερη βιβλιογραφία

12 Napoli 1970· M. Cipriani, C. Gratziu, A. Moscato, G. Tocco Sciarelli, «The “Diver’s Tomb”. Mineralogical

and Petrographical Features», στο: Color in Ancient Greece 2002, 179-190· R. Holloway, «The Tomb of the

Diver», AJA 110 (2006), 365-388

Εισαγωγή 7

μαρμάρινη λεκανίδα με παράσταση Νηρηίδων από την Κάτω Ιταλία13

, καθώς τα έργα αυτά,

αν και θεωρείται ότι εντάσσονται στην αρχαία ελληνική ζωγραφική, προέρχονται από

περιοχές εκτός της κυρίως Ελλάδος και δεν είναι δυνατό να εξεταστούν ανεξάρτητα από τα

υπόλοιπα ομοειδή μνημεία των περιοχών αυτών. Στην εργασία δεν γίνεται επίσης

πραγμάτευση έργων που θεωρείται ότι αντιγράφουν αρχαία ελληνικά έργα, όπως οι ρωμαϊκές

τοιχογραφίες14

(πέρα από την αναφορά στα τεχνικά τους χαρακτηριστικά στο σχετικό με τη

νωπογραφία κεφάλαιο), και τα ψηφιδωτά (π.χ. το ψηφιδωτό από την Οικία του Φαύνου στην

Πομπηία με την απεικόνιση μάχης Αλεξάνδρου και Δαρείου15

) ή τα έργα σε μάρμαρο, όπως

οι “Αστραγαλίζουσες” και η “Οικογένεια κενταύρων” από το Ηράκλειο16

. Τέλος, σποραδικές

μόνο αναφορές γίνονται για το χρωματισμό των ανάγλυφων και ολόγλυφων έργων

πλαστικής, ένα θέμα που συνδέεται άμεσα με τις τεχνικές ζωγραφικής και απασχολεί έντονα

την έρευνα τα τελευταία χρόνια17

.

Όσον αφορά τη δομή της εργασίας, στο πρώτο κεφάλαιο παρουσιάζονται οι

κυριότερες χρωστικές ουσίες που ήταν σε χρήση στην αρχαιότητα και αποτελούν την πρώτη

ύλη των ζωγραφικών έργων.

Στο δεύτερο κεφάλαιο πραγματεύονται οι τρείς ζωγραφικές τεχνικές (ξηρογραφία,

νωπογραφία, εγκαυστική), καθώς και οι μέθοδοι προστασίας της ζωγραφικής επιφάνειας.

Στο τρίτο κεφάλαιο γίνεται η παρουσίαση των μνημείων, με ενιαίο τρόπο: για κάθε

μνημείο δίνονται αρχικά γενικές πληροφορίες και περιγράφεται εν συντομία η ζωγραφική του

διακόσμηση, ενώ σε ένα δεύτερο μέρος εξετάζονται τα τεχνικά χαρακτηριστικά της

13 Παλαιότερα στο Malibu, J.Paul Getty Museum, αρ.ευρ. 85.ΑΑ.107 (σήμερα έχει επαναπατριστεί στην

Ιταλία)˙ C. Vermeule, «The God Apollo. A Ceremonial Table With Griffins and a Votive Basis». GettyMusJ 15

(1987), 32, εικ.3a-b· Wallert 1995, 177-188· Walter-Karydi 2002, 83-84˙ Επαναπατρισθέντα Αριστουργήματα,

Nostoi, Κατάλογος έκθεσης, Νέο Μουσείο Ακροπόλεως (Αθήνα 2008), 162-163

14 Για τις ρωμαϊκές τοιχογραφίες βλ. Mora, Philippot 1984˙ Ling 1991˙ Roman Wall Painting 1997

15 Νεάπολη, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ.ευρ.10020· F.Winter, Das Alexander-Mosaik aus Pompeji

(Strassburg 1909)˙ H.Fuhrmann, Philoxenos von Eretria. Archäologische Untersuchungen über zwei

Alexandermosaiken (Göttingen 1931)˙ T. Hölscher, Griechische Historienbilder des 5. und 4. Jhs. v. Chr

(Würzburg 1973), 122-169˙ B. Andreae, Das Alexandermosaik aus Pompeji (Recklinghausen 1977)˙ Cohen ο.π.

(υποσημ.5)

16 V.von Graeve, «Marmorbilder aus Herkulaneum und Pompeji», DialA 2 (1984), 89-113

17 Richter 1944, 321-336· P. Dimitriou, The Polychromy of Greek Sculpture to the Beginning of the Hellenistic

Period (New York 1951)· Reutersward 1960· Von Graeve 1970· Κ. Yfantidis, Die Polychromie der

hellenistischen Plastik (Mainz 1985)· Brinkmann 1987· V. Manzelli, La Policromia nella Statuaria Greca

Arcaica (Roma 1994)· Brinkmann 2003˙ Πολύχρωμοι Θεοί 2007· Bourgeois, Jockey 2007, 163-192˙ Bourgeois,

Jockey 2009, 799-809˙ Karydas et al. 2009, 811-829· Brinkmann et al. 2010

Εισαγωγή 8

διακόσμησης αυτής όσον αφορά το υπόστρωμα, το προσχέδιο, τις χρωστικές ουσίες, τη

ζωγραφική εκτέλεση και την τεχνική.

Στο τέταρτο και τελευταίο κεφάλαιο της εργασίας, επιχειρείται η σύνοψη των

πληροφοριών που παρουσιαστήκαν στα προηγούμενα κεφάλαια, η εξαγωγή γενικών

συμπερασμάτων και η διατύπωση κάποιων προτάσεων για ζητήματα που παραμένουν ακόμη

ανοιχτά.

Η μελέτη μου περιελάμβανε και ένα πιο πρακτικό μέρος, καθώς επιχείρησα να

κατασκευάσω αναπαραστάσεις αρχαίων ζωγραφικών έργων χρησιμοποιώντας τα ίδια υλικά

και τεχνικές, ώστε να κατανοήσω καλύτερα τα στάδια εργασίας του ζωγράφου. Κάποιες από

αυτές τις αναπαραστάσεις αξιοποιήθηκαν για τη μελέτη των συγκεκριμένων ζωγραφικών

έργων, ενσωματωμένες στα οικεία κεφάλαια.

Εισαγωγή 9

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1ο

ΧΡΩΣΤΙΚΕΣ ΟΥΣΙΕΣ

1ο Κεφάλαιο: Χρωστικές Ουσίες 10


ΧΡΩΣΤΙΚΕΣ ΟΥΣΙΕΣ

Πληροφορίες για τις αρχαίες χρωστικές ουσίες αντλούμε από τις γραπτές πηγές, τα

αρχαιολογικά ευρήματα και τις σχετικές αναλύσεις18

(πίν.1α,β).

Οι αρχαίοι συγγραφείς (Θεόφραστος, Βιτρούβιος, Πλίνιος) ταξινομούν τις χρωστικές

ουσίες σύμφωνα με την προέλευσή τους, σε φυσικές και τεχνητές19

. Ο Πλίνιος πραγματοποιεί

έναν ακόμη διαχωρισμό, διακρίνοντας τα χρώματα σε colores floridi και colores austeri,

δηλαδή σε χρώματα ανθηρά και αυστηρά20

. Ο διαχωρισμός αυτός σχετίζεται κυρίως με την

οπτική ποιότητα των χρωστικών. Τα ανθηρά χρώματα (μίνιο, αρμένιο, χρυσόκολλα, ινδικό,

πορφυρό) χαρακτηρίζονται από έντονες αποχρώσεις, ενώ τα αυστηρά (όλα τα υπόλοιπα)

χαρακτηρίζονται από πιο ήπιους τόνους, κατάλληλους για την ρεαλιστική απόδοση της

φωτοσκίασης21

. Στο ίδιο χωρίο ο Πλίνιος αναφέρει ακόμη ότι τα ανθηρά χρώματα τα

προμήθευε στο ζωγράφο ο παραγγελιοδότης του ζωγραφικού έργου, λόγω του υψηλότερου

κόστους τους, που οφείλεται στην προέλευσή τους.

Ο αρχαίες χρωστικές σήμερα διαχωρίζονται σε ανόργανες, οργανικές και τεχνητές22

.

Οι ανόργανες αποτελούν την πλειοψηφία, είναι αδιάλυτες στο νερό και χρησιμοποιούνται σε

μορφή σκόνης που προκύπτει από την κονιορτοποίηση φυσικών λίθων και γαιών. Οι

οργανικές προέρχονται από υλικά όπως τα διάφορα τμήματα και οι ρίζες των φυτών (μαύρο

άνθρακα, ερυθρόδανο), τα οστά (μαύρο από οστά-ελεφαντόδοντο, λευκό από οστά) και τα

όστρεα (κογχυλιακή πορφύρα). Για τη χρήση τους είναι απαραίτητη πρώτα η χρήση μιας

“βάσης”, π.χ. μιας λευκής ανόργανης χρωστικής, στην οποία απλώνεται η οργανική χρωστική

18 Forbes 1965, 202-255˙ Gettens, Stout 1966, 91-181˙ Augusti 1967, 22-32· Artists’ Pigments 2, 1993· Artists’

Pigments 3, 1997

19 Θεόφραστος, Περί λίθων, 50-63˙ Βιτρούβιος, 7.7-14˙ Πλίνιος, 35.29-49· βλ. Béarat 1997, 11-34· Th.

Katsaros, Y. Bassiakos, «The Colors of Theophrastus: Sources, Characterization and Application», στo: Color

in Ancient Greece 2002, 201-210, πίν.39-40

20 Πλίνιος, 35.30

21 W. Lepik-Kopaczynska, «Colores floridi und austeri in der antiken Malerei», JdI 73 (1958), 77-99˙ Pollitt

1974, 321˙ Bruno 1977, 67-72˙ Rouveret 1989, 255-265· Λεβίδης 1994, 194-195˙ Koch 2000, 39˙ Pollitt 2002,

3-4

22 Forbes 1965, 203-204˙ Gettens, Stout 1966, 137-140


ύλη για να χρησιμοποιηθεί ως λάκκα23

. Οι τεχνητές χρωστικές (αιγυπτιακό μπλε, λευκό του

μολύβδου, κόκκινο του μολύβδου) δεν απαντώνται στη φύση και, όπως θα περιγραφεί και

παρακάτω, για την παραγωγή τους ήταν απαραίτητη μια ιδιαίτερη διαδικασία.

Στην επιλογή των χρωστικών ουσιών που θα χρησιμοποιούνταν στο ζωγραφικό έργο

έπαιζαν ρόλο διάφοροι παράγοντες:

• Αισθητικοί: Ο ζωγράφος επέλεγε κατ’ αρχάς ποια χρώματα ήθελε να

χρησιμοποιήσει και ποιές ακριβώς αποχρώσεις ήθελε να επιτύχει.

• Πρακτικοί: Δεν ήταν όλες οι χρωστικές ουσίες συμβατές με όλες τις τεχνικές, π.χ.

υπήρχαν χρωστικές ασύμβατες με την τεχνική της νωπογραφίας. Κάποιες

χρωστικές δεν ήταν δυνατό, επίσης, να συνδυαστούν μεταξύ τους.

• Γεωγραφικοί: Ο ζωγράφος έπρεπε να λαμβάνει υπ’ όψη του τη διαθεσιμότητα των

χρωστικών ανά περιοχή και να γνωρίζει από πού θα μπορούσε να προμηθευτεί μια

εισαγόμενη χρωστική.

• Οικονομικοί: Το κόστος των χρωστικών ουσιών ήταν ένας σημαντικός

παράγοντας, που εξαρτιόταν από τα χρήματα τα οποία ήταν διατεθειμένος να

δαπανήσει ένας παραγγελιοδότης για ένα ζωγραφικό έργο.

• Συμβολικοί: Σε κάποιες περιπτώσεις διακρίνουμε την τάση για χρησιμοποίηση

ακριβών χρωστικών ως ένδειξη πολυτέλειας, π.χ. στις γραπτές παραστάσεις σε

επιτύμβια μνημεία της Μακεδονίας είναι συχνή η χρήση φύλλων χρυσού.

• Πέρα από τους παραπάνω παράγοντες δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι, όπως σε κάθε

εποχή, οι αρχαίοι ζωγράφοι και τα αρχαία εργαστήρια θα χαρακτηρίζονταν από

ιδιαιτερότητες, προτιμήσεις, καινοτομίες κλπ. Δεν θα πρέπει συνεπώς πάντοτε να

αναζητούμε μια ομοιόμορφη εικόνα, όσον αφορά τις ζωγραφικές πρακτικές.

Ακολουθεί η συνοπτική παρουσίαση των συχνότερα χρησιμοποιούμενων χρωστικών

ουσιών στην αρχαία ελληνική ζωγραφική. Εκτός από αυτές, στο τρίτο κεφάλαιο της εργασίας

γίνεται ακόμη αναφορά σε κάποιες χρωστικές που χρησιμοποιούνταν σπανιότερα (βαρίτης,

μαγνητίτης, γιαροσίτης, μιμήτης, κίτρινο οξείδιο του μολύβδου, παρατακαμίτης,

σερπεντίνης).

23 Gettens, Stout 1966, 111-112, 124· Masschelein-Kleiner, Heylen 1968, 87-97


Α. ΑΝΟΡΓΑΝΕΣ ΧΡΩΣΤΙΚΕΣ ΟΥΣΙΕΣ

Για το λευκό χρώμα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν διάφορες ουσίες, όπως ο

ασβεστίτης, ο καολινίτης, το λευκό του μολύβδου, ο γύψος, η κιμωλία κ.α.24

.

1. Ασβεστίτης

Ο ασβεστίτης αποτελεί μια ευρύτατα χρησιμοποιούμενη λευκή χρωστική, κατάλληλη

για να χρησιμοποιηθεί αμιγής ως λευκό χρώμα και σε ανάμιξη με άλλες χρωστικές για το

άνοιγμα του τόνου τους25

. Αποτελεί επίσης βασικό συστατικό των κονιαμάτων, με

αποτέλεσμα να μην είναι πάντοτε σαφές αν η ανίχνευσή του στα δείγματα των χρωστικών

οφείλεται στην παρουσία του στο κονίαμα, στην ανάμιξη του με τις χρωστικές με τη μορφή

ασβεστόνερου ή στη χρήση του ως χρωστική ουσία (βλ. σ.158).

2. Καολινίτης

Πρόκειται για λευκή άργιλο (φυσικό άλας του αλουμινίου, Al2Si2O5(OH)4)26

, η οποία

πιθανώς ταυτίζεται με τη “μηλία γη” του Θεόφραστου και το “melinum” του Πλινίου27

. Ο

Πλίνιος αναφέρει τη μηλία γη ως ένα από τα χρώματα του κανόνα της τετραχρωμίας28

, ενώ ο

Διοσκουρίδης αναφέρει ότι η μηλία γη χρησιμοποιούταν για την παρασκευή πολλών

χρωμάτων29

. Ο καολινίτης χρησιμοποιείται κατά κανόνα σε ανάμιξη με άλλες χρωστικές ή ως

υπόστρωμα για οργανικές λάκκες.

24 S.Augusti, «Ι ‘bianchi’ nella pittura antica», RendNap 37 (1962), 133-141· Augusti 1967, 51-61· Béarat

1997, 16-24

25 R. Gettens, E. Fitzhugh, R. Feller, «Calcium Carbonate Whites», StCons 19 (1974), 157-184˙ R. Gettens, E.

Fitzhugh, R. Feller, «Calcium Carbonate Whites», στο: Artists’ Pigments 2, 1993, 203-244

26 Forbes 1965, 235· Gettens, Stout 1966, 105· R. Giese, «Kaolin Minerals: Structures and Stabilities», RiMG

19 (1988), 29-66· Λεβίδης 1994, 210-211

27 Θεόφραστος, Περί Λίθων 62· Πλίνιος, 35.37,50· για τη μηλία γη βλ. J. Pittinger, «The Mineral Products of

Melos in Antiquity and their Identification», BSA 70 (1975), 191-197· Σ.Ραπτόπουλος, «Duae et ejus species, Η

στυπτηρία γη της Μήλου, ή ξαναδιαβάζοντας ένα κείμενο του Πλινίου», Αρχαία Ελληνική Τεχνολογία, 1ο Διεθνές

Συνέδριο, Πρακτικά (Θεσσαλονίκη 1998), 345-350

28 Πλίνιος 35.50· για τον κανώνα της τετραχρωμίας βλ. σ.159

29 Διοσκουρίδης, Περί Ύλης Ιατρικής 1.1


3. Κόκκινη ώχρα

Πρόκειται για ένωση (Fe2O3), στην οποία κυριαρχεί το οξείδιο του σιδήρου αιματίτης,

το οποίο και δίνει στη χρωστική κόκκινο χρώμα30

.

Οι αρχαίοι συγγραφείς την ονομάζουν μίλτο (λατ. rubrica), αναφέρουν ως κυριότερες

πηγές της τη Σινώπη, την Αίγυπτο, την Καππαδοκία, τα νησιά των Βαλεαρίδων και τη Λήμνο

και τη διαχωρίζουν σε τρία είδη, ανάλογα με το χρώμα της, το οποίο εξαρτάται από την

περιεκτικότητά της σε αιματίτη και την κοκκομετρία της31

. Όσο περισσότερο αιματίτη

περιέχει και όσο περισσότερο κονιορτοποιηθεί, τόσο εντονότερο γίνεται το χρώμα της. Η

απόχρωση της σινωπικής μίλτου ήταν σκούρη ερυθρή32

, ενώ η λημνία μίλτος αναφέρεται

από τον Πλίνιο ως μίλτος δευτερεύουσας ποιότητας, την οποία χρησιμοποιούσαν “σαν

υπόστρωμα πάνω από το οποίο περνούσαν το μίνιο (κιννάβαρη) ή ακόμη και για να νοθεύουν

το μίνιο”. Μας πληροφορεί επίσης ότι η αφρικάνικη μίλτος είχε έντονο ερυθρό χρώμα,

κατάλληλο για να βάφεται το κατώτερο τμήμα των τοίχων (utilior abacis) και ότι “η

αιγυπτιακή και η αφρικανική μίλτοι είναι χρησιμότατες στους χτίστες γιατί απορροφώνται πολύ

από το κονίαμα”33

. Ο Θεόφραστος κατατάσσει πρώτη σε ποιότητα την κεία μίλτο, την οποία

δεν αναφέρουν οι ρωμαίοι συγγραφείς, στοιχείο που υποδεικνύει ότι τα αποθέματά της είχαν

ήδη εξαντληθεί34

.

Η χρήση της κόκκινης ώχρας στην αρχαία ζωγραφική ήταν ευρύτατη, καθώς

συνδύαζε μια σειρά πλεονεκτημάτων: α) κοιτάσματά της υπάρχουν σε πολλές περιοχές,

συνεπώς οι ζωγράφοι μπορούσαν να την προμηθευθούν εύκολα και σε χαμηλή τιμή β) δεν

απαιτούσε ιδιαίτερη επεξεργασία γ) παρουσιάζει ποικιλία τόνων δ) μπορούσε να

χρησιμοποιηθεί με πολλούς τρόπους, καθαρή ή σε ανάμιξη με άλλες χρωστικές ουσίες ε)

ήταν συμβατή με όλες τις ζωγραφικές τεχνικές στ) παρουσιάζει καλή πρόσφυση στο

ζωγραφικό υπόστρωμα και είναι ανθεκτική.

Εκτός από τη φυσική μίλτο υπήρχε και η τεχνητή, η οποία παραγόταν με την όπτηση

της κίτρινης ώχρας και τη μετατροπή του ένυδρου υδροξειδίου του σιδήρου (κίτρινη ώχρα)

30 Forbes 1965, 215-216· Gettens, Stout 1966, 118,122,134· F. Delamare, «Les pigments à base d’oxydes de fer

et leur utilization en peinture pariétale et murale», στο: PACT 1987, 333-344

31 Θεόφραστος, Περί λίθων, 52-53˙ Βιτρούβιος, 7.7.2· Πλίνιος, 33.115, 35.31· Διοσκουρίδης, Περί Ύλης

Ιατρικής, 5.96,111

32 Ο Διοσκουρίδης (Περί Ύλης Ιατρικής, 5.111) τη χαρακτηρίζει “ηπατίζουσα”.

33 Πλίνιος, 35.32-35 (μτφρ. Λεβίδης 1994, 45-47)

34 Θεόφραστος, Περί λίθων, 52


σε άνυδρο υδροξείδιο του σιδήρου (κόκκινη ώχρα)35

. Σε τοιχογραφίες της Πομπηίας έχει

διαπιστωθεί η ακούσια μετατροπή της κίτρινης ώχρας σε κόκκινη, υπό την επίδραση της

φωτιάς36

.

4. Κίτρινη ώχρα

Η κίτρινη ώχρα (Fe2O3·H2O) είναι μια γαία που περιέχει υδροξείδιο του σιδήρου,

στο οποίο οφείλεται το κίτρινο-καφετί της χρώμα37

. Πρόκειται για μια από τις βασικότερες

χρωστικές ουσίες σε όλες τις περιόδους, καθώς εμφανίζει πλεονεκτήματα ανάλογα με αυτά

που αναφέρθηκαν παραπάνω για την κόκκινη ώχρα.

Ο Πλίνιος αναφέρεται σε τρία είδη ώχρας (sil), την αττική, το σκυρικόν και τη

μαρμάρινη. Τις πρώτες δύο τις χρησιμοποιούσαν, σύμφωνα με το ρωμαίο συγγραφέα, για να

αποδώσουν τα φωτεινά σημεία στη ζωγραφική, ενώ την τρίτη τη χρησιμοποιούσαν στη

νωπογραφία “γιατί το μάρμαρο που περιέχει αντιστέκεται στην καυστικότητα του ασβέστη”38

. Η

αττική ώχρα θεωρούταν η καλύτερη και αναφέρεται από τον Πλίνιο ως ένα από τα τέσσερα

χρώματα του κανόνα της τετραχρωμίας39

, ενώ ο Βιτρούβιος αναφέρει ότι στην ρωμαϊκή

εποχή τα κοιτάσματά της είχαν ήδη εξαντληθεί, λόγω της εντατικής εκμετάλλευσής της40

.

5. Κιννάβαρις

Πρόκειται για το φυσικό ορυκτό θειούχο υδράργυρο (HgS)41

. Η κιννάβαρις

προτιμούταν για το έντονο και φωτεινό πορτοκαλέρυθρο χρώμα της, που δεν ήταν δυνατό να

παραχθεί με τη χρήση κόκκινης ώχρας.

35 Θεόφραστος, Περί λίθων, 53: “τό δέ εὕρημα Κυδίου. συνεῖδε γάρ εκεῖνος ὥς φασί κατακαυθέντος τινός

πανδοχείου τήν ὤχραν ἰδών ἡμίκαυστον και πεφοινιγμένον”˙ Βιτρούβιος, 7.11.2˙ Πλίνιος, 35.35,38

36 Ling 1991, 208

37 Forbes 1965, 226· Gettens, Stout 1966, 134· Augusti 1967, 93-95,98· Delamare ο.π. (υποσημ.30), 333-344

38 Πλίνιος, 33.158-159 (μτφρ. Λεβίδης 1994, 208-209)· Στην εξαγωγή ώχρας από διάφορες περιοχές αναφέρεται

και ο Θεόφραστος (Περί Λίθων, 52)

39 Πλίνιος, 35.50· για τον κανόνα της τετραχρωμίας βλ. σ.159

40 Βιτρούβιος, 7.7.1

41 Forbes 1965, 216,218· Gettens, Stout 1966, 170-173· R. Gettens, R. Feller, W. Chase, «Vermilion and

Cinnabar», StCons 17 (1972), 45-69˙ R. Gettens, R.Fellers, W.Chase, «Vermilion and Cinnabar», στο: Artists’

Pigments 2, 1993, 159-182


Ο Θεόφραστος διαχωρίζει την κιννάβαρη σε αυτοφυή και επεξεργασμένη: η

αυτοφυής προερχόταν από την Ιβηρία και τους Κολχούς, ενώ η επεξεργασμένη, που

απαιτούσε μια διαδικασία πλύσεων ώστε να καθαριστεί και να προκύψει η χρωστική ουσία,

προερχόταν από την Έφεσο42

. Ο Πλίνιος ονομάζει την κιννάβαρη minium και αναφέρει ότι

ήταν μια δαπανηρή χρωστική ουσία, ενώ ο Διοσκουρίδης αναφέρει ότι χρησιμοποιούταν από

τους ζωγράφους με πολύ φειδώ43

.

Η κιννάβαρις μπορεί να αλλοιωθεί υπό την επίδραση του φωτός του ηλίου και να

μαυρίσει, μετατρεπόμενη σε μετακιννάβαρη44

. Για να μη συντελεσθεί η παραπάνω μεταβολή,

ο Βιτρούβιος, και αντλώντας από αυτόν και ο Πλίνιος, συνιστούν τη χρήση της κινναβάρεως

σε εσωτερικούς χώρους και αναφέρονται στη “γάνωση” των εξωτερικών τοίχων που είχαν

χρωματιστεί με αυτή45

. Αποχρωματισμοί της κινναβάρεως έχουν παρατηρηθεί σε

τοιχογραφίες ρωμαϊκών οικιών46

, αντίθετα, στους τάφους της Μακεδονίας έχει διατηρήσει σε

όλες τις περιπτώσεις το λαμπερό χρώμα της.

6. Κόκκινη σανδαράχη

Η κόκκινη σανδαράχη (θειούχο αρσενικό, As4S4) είναι ένα κρυσταλλικό ορυκτό

πορτοκαλέρυθρου χρώματος47

. Όσο πιο πολύ κονιορτοποιηθεί, τόσο πιο έντονη απόχρωση

αποκτά. Είναι μια δηλητηριώδης ουσία, με περιορισμένη χρήση στην αρχαία ζωγραφική, έχει

ανιχνευθεί μονάχα στο θρόνο του Τάφου της Ευρυδίκης48

.

42 Θεόφραστος, Περί λίθων, 58

43 Πλίνιος, 33.111-117˙ Διοσκουρίδης, Περί Ύλης Ιατρικής, 5.94,109

44 Βιτρούβιος, 7.8.2· G. Liberti, «Ricerche sulla natura e sulla origine delle alterazioni del cinabro», BRest 3-4

(1950), 45-64· R. Feller, «Studies on the Darkening of Vermilion by Light», National Gallery of Art, Report and

Studies in the History of Art 1967, 99-111· V. Daniels, «The Blackening of Vermilion by Light» στο: J. Black

(εκδ.), Recent Advances in the Conservation and Analysis of Artifacts, Jubilee Conservation Conference Papers

(London 1987), 280-282

45 Βιτρούβιος, 7.9.3· Πλίνιος, 33.122· για την διαδικασία της γάνωσης βλ. σ.47

46 Ling 1991, 209· Béarat 1997, 30

47 Πλίνιος, 35.39˙ Διοσκουρίδης, Περί Ύλης Ιατρικής, 5.121˙ Forbes 1965, 213-214· Gettens, Stout 1966, 152˙

Augusti 1967, 43,88-89· A.Wallert, «Orpiment and Realgar, Some Pigment Characteristics»,

Maltechnik/Restauro 90 (1984), 45-57˙ E. West Fitzhugh, «Orpiment and Realgar» στο: Artists’ Pigments 3,

1997, 47-80

48 Sikalidis 1996, 317


7. Κίτρινη σανδαράχη

Η κίτρινη σανδαράχη (θειούχο αρσενικό, As2S3) είναι μια χρωστική ουσία

φωτεινού και έντονου κίτρινου χρώματος, που προσεγγίζει αυτό του χρυσού49

. Ο

Θεόφραστος την αναφέρει ως “ἁρρενικό” και ο Πλίνιος ως auripigmentum50

. Πηγές

προέλευσής της στην αρχαιότητα ήταν η Μικρά Ασία, ο Πόντος και η Καππαδοκία51

. Στη

φύση ανευρίσκεται σχεδόν πάντοτε μαζί με την κόκκινη σανδαράχη. Πρόκειται επίσης για

μια δηλητηριώδη ουσία, που έχει επιπλέον την ιδιότητα να αντιδρά με άλλες χρωστικές, γι’

αυτό και η χρήση της ήταν περιορισμένη.

8. Αζουρίτης

Με τον όρο “κυανός” (λατ. caeruleum) χαρακτηρίζονται στα κείμενα των αρχαίων

συγγραφέων διάφορες χρωστικές ουσίες, οι κυριότερες από τις οποίες είναι: α. ο τεχνητός

(σκευαστός κατά τον Θεόφραστο), αιγυπτιακός κυανός, β. ο φυσικός κυπριακός κυανός

(αζουρίτης), γ. ο φυσικός σκυθικός κυανός (lapis lazuli)52

.

Ο αζουρίτης είναι μια ορυκτή χαλκούχα χρωστική (βασικός ανθρακικός χαλκός,

2CuCo3˙Cu(OH)2), με χρώμα που ποικίλλει από το σκούρο μπλε έως το ιώδες53

. Κατά την

αρχαιότητα εξορυσσόταν στα ορυχεία χαλκού, κυρίως στην χερσόνησο του Σινά, την Ιταλία

και την Ισπανία54

.

Η χρήση του αζουρίτη έχει διαπιστωθεί σε αιγυπτιακές τοιχογραφίες ήδη από την 3η

χιλιετία π.Χ.55

, δεν έχει ωστόσο ανιχνευθεί , έως τώρα, σε καμία παράσταση της αρχαίας

ελληνικής ζωγραφικής. Η χρωστική χάνει την χρωματική της ισχύ εάν κονιορτοποιηθεί

υπερβολικά, γι’ αυτό και έπρεπε να εφαρμοστεί σχετικά τραχιά, πρακτική που είχε όμως ως

συνέπεια την ενδεχόμενη ελαττωματική της πρόσφυση στο ζωγραφικό υπόστρωμα. Ο

49 Gettens, Stout 1966, 135˙ Augusti 1967, 96-97,153-154· Wallert, ο.π. (υποσημ.47)· West Fitzhugh, ο.π.

(υποσημ.47)

50 Θεόφραστος, Περί Λίθων, 49-51˙ Πλίνιος, 35.30

51 Στράβων, 12.2.15˙ Βιτρούβιος, 7.7.5˙ Διοσκουρίδης, Περί Ύλης Ιατρικής, 5.105

52 Θεόφραστος, Περί Λίθων, 55˙ Βιτρούβιος, 7.11.1· Πλίνιος, 33.161-163

53 Gettens, Stout 1966, 95-96˙ R. Gettens, E. West Fitzhugh, «Azurite and Blue Verditer», StCons 11 (1966),

54-61· B. Guineau, «Analyse non destructive des pigments par microsonde Raman laser: exemples de l’azurite

et de la malachite», StCons 29 (1984), 35-41


55 Lucas 1989, 283


παράγοντας αυτός, σε συνδυασμό με την ιδιότητα του αζουρίτη να αλλάζει χρωματικό τόνο

και να μετατρέπεται με την πάροδο του χρόνου σε μαλαχίτη56

, είχαν ως αποτέλεσμα την

περιορισμένη χρήση της χρωστικής στην αρχαιότητα και την εδραίωση του αιγυπτιακού

κυανού ως της κύριας μπλε χρωστικής.

9. Μαλαχίτης

Ο μαλαχίτης (βασικός ανθρακικός χαλκός, CuCO3˙Cu(OH)) είναι μια χρωστική

ουσία με έντονο πράσινο χρώμα. Η πλειοψηφία των ερευνητών δέχεται την ταύτιση τη

χρυσόκολλα, η οποία σύμφωνα με τους αρχαίους συγγραφείς εξορυσσόταν στα ορυχεία

χαλκού στη Μακεδονία, την Αρμενία, την Κύπρο και την Ισπανία57

. O Πλίνιος αναφέρει

ακόμη ότι η χρυσόκολλα διαχωριζόταν ανάλογα με την κοκκομετρία της σε τραχιά, μέση και

ψιλή, με την πρώτη να είναι υψηλότερης ποιότητας, καθώς εάν η χρωστική κονιορτοποιηθεί

πολύ χάνει την χρωστική της ισχύ58

. Όπως και για τον αζουρίτη, η μεγάλη κοκκομετρία είχε

ως αποτέλεσμα την πιο αδύνατη πρόσφυση στο υπόστρωμα και την αύξηση του κινδύνου

αποκόλλησης από αυτό. Για να μειωθεί αυτός ο κίνδυνος και να εκλεπτυνθεί η απόχρωση της

χρωστικής, ο Πλίνιος συστήνει το άπλωμα της χρυσόκολλας πάνω από στρώση μίγματος

λευκού του μολύβδου και μαύρου59

.

Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, ο μαλαχίτης συγγενεύει στενά με τον αζουρίτη και

μπορεί να αποτελέσει παράγωγο της αποσύνθεσης του, με αποτέλεσμα σε κάποιες

περιπτώσεις οι στρώσεις κυανού αζουρίτη να έχουν σήμερα μετατραπεί σε πράσινο

μαλαχίτη60

.

56 Gettens, Stout 1966, 95

57 Θεόφραστος, Περί Λίθων, 39,51˙ Βιτρούβιος, 7.9.6˙ Πλίνιος, 33.89-90˙ Διοσκουρίδης, Περί Ύλης Ιατρικής,

5.89,104· Βλ. Forbes 1965, 222-223· Gettens, Stout 1966, 107, 127-128· Augusti 1967, 100-104· Guineau ο.π.

(υποσημ.53)˙ R. Gettens, E. West Fitzhugh, «Malachite and Green Verditer», στο: Artists’ Pigments 2, 1993,

183-200


59 Πλίνιος, ο.π.

60 βλ. π.χ. Πολύχρωμοι Θεοί 2007, 194, εικ.338


10. Κονιχαλκίτης

Πρόκειται για χαλκούχα χρωστική (CaCuAsO4(OH)) με σκούρο πράσινο χρώμα.

Βρίσκεται στη φύση μαζί με το μαλαχίτη, συνεπώς όταν ανιχνεύεται αναμεμιγμένος με αυτόν

(π.χ. στις στήλες της Βεργίνας61

και τον Τάφο ΙΙΙ της Αίνειας62

) η χρήση του ήταν πιθανώς

ακούσια. Στη διακόσμηση της ελεφαντοστέινης κλίνης του προθαλάμου του Τάφου του

Φιλίππου, ο κονιχαλκίτης εφαρμόστηκε πάνω σε υπόστρωμα μαύρου χρώματος63

, πρακτική

που αναφέρει ο Πλίνιος για την “τραχιά χρυσόκολλα”64

.

11. Πράσινη ώχρα

Πρόκειται για πράσινη χρωστική ουσία, τα κύρια συστατικά της οποίας είναι ο

κελαδονίτης και ο γλαυκωνίτης65

. Αντιστοιχεί πιθανότατα στο αππιανό (appianum) του

Πλινίου και σύμφωνα με τον ρωμαίο συγγραφέα ανακαλύφθηκε στην εποχή του ώστε να

χρησιμοποιηθεί ως φθηνότερο υποκατάστατο της χρυσόκολλας66

. Η ανίχνευση της ωστόσο

στην Οικία των Κονιαμάτων στην Πέλλα δείχνει ότι ήταν γνωστή ήδη στην ελληνιστική

περίοδο67

. Έχει ανιχνευθεί επίσης σε αρκετές ρωμαϊκές τοιχογραφίες68

, ενώ έχει ανευρεθεί ως

χρωστική ύλη και στη Δήλο69

.

61 Perdikatsis et al. 2002, 250

62 Brecoulaki 2006, 343



65 Gettens, Stout 1966, 117˙ Forbes 1965, 224

66 Πλίνιος, 35.48· o Βιτρούβιος (7.7.4) μας πληροφορεί ότι υπήρχε σε πολλές περιοχές, με την καλύτερη

ποιότητα να προέρχεται από τη Σμύρνη, και ότι οι Έλληνες την αποκαλούσαν “θεοδότειον”, επειδή βρέθηκε

πρώτα στα κτήματα του Θεοδότου.

67 Calamioutou et al. 1983, 199

68 Mora, Philippot 1984, 63· F. Delamare, Les terres vertes et leur utilization en peinture murale romaine, στο:

PACT 1987, 346-376

69 Karydas et al. 2009, 815


Β. ΟΡΓΑΝΙΚΕΣ ΧΡΩΣΤΙΚΕΣ ΟΥΣΙΕΣ

1. Μαύρο άνθρακα

Το μαύρο του άνθρακα ήταν δυνατό να προκύψει από την καύση διαφόρων

οργανικών ουσιών70

. Ο Βιτρούβιος και ο Πλίνιος μας πληροφορούν ότι συνήθεις πρακτικές

ήταν το κάψιμο πεύκου και κλημάτων71

. Επίσης αναφέρονται στην παραγωγή μαύρου

χρώματος από τον ξεραμένο μούστο, οπότε και παραγόταν μια απόχρωση του μαύρου όμοια

με αυτή του ινδικού, ενώ σύμφωνα με τον Πλίνιο “οι γνωστότατοι ζωγράφοι Πολύγνωτος και

Μίκων το έφτιαχναν στην Αθήνα από κουκούτσια σταφυλιών και το ονόμαζαν τρύγινον”72

. Οι

ίδιοι συγγραφείς περιγράφουν επίσης μια μέθοδο λήψης αιθάλης από καμένο ρετσίνι και

πίσσα73

.

Το μαύρο του άνθρακα είναι το ευκολότερα προμηθεύσιμο και συχνότερα

χρησιμοποιούμενο μαύρο χρώμα στην αρχαία ζωγραφική. Μια παραλλαγή του είναι το μαύρο

της αιθάλης, μια λεπτόκοκκη χρωστική ιδιαίτερα κατάλληλη για τη σχεδίαση των

προσχεδίων.

2. Μαύρο από οστά - ελεφαντόδοντο

Μαύρη χρωστική ουσία μπορούσε να προκύψει επίσης από την καύση οστών

[Ca10(PO4)6(OH)2], οπότε και το μαύρο παίρνει έναν κυανίζων τόνο74

. Ο Πλίνιος αναφέρει

ότι “ο Απελλής σκέφτηκε να φτιάξει (μαύρο χρώμα) από καμένο ελεφαντόδοντο και αυτό το

αποκαλούν “ελεφάντινον” (elephantinum)”75

. Η χρωστική αυτή έχει έως τώρα ταυτιστεί με

αναλύσεις μόνο στις γραπτές στήλες της Δημητριάδας76

.

70 Forbes 1965, 226,229· Gettens, Stout 1966, 102-105· Augusti 1967, 110-113˙ J. Winter, «The

Characterization of Pigments Based on Carbon», StCons 28 (1983), 49-66

71 Βιτρούβιος, 7.10.2˙ Πλίνιος, 35.41

72 Πλίνιος, 35.42 (μτφρ. Λεβίδης 1994, 53)

73Βιτρούβιος, 7.10.2-4˙ Πλίνιος, 35.41-42



76 von Graeve et al. 1981, 29· von Graeve, Helly 1987, 26


3. Λευκό από οστά

Το λευκό από οστά (Ca3(Po4)2) είναι μια χρωστική που δεν αναφέρεται στις

αρχαίες πηγές. Παράγεται με την ασβεστοποίηση των ζωικών οστών και έχει λευκό-γκριζωπό

χρώμα77

. Έως τώρα έχει ανιχνευθεί μόνο στον θρόνο του Τάφου της Ευρυδίκης78

.

3. Ερυθρόδανο

Το ερυθρόδανο είναι χρωστική ουσία ροδαλού χρώματος που εξάγεται από τη

ρίζα του φυτού ριζάρι (Rubia Tinctorum)79

. Στο ριζάρι περιέχονται οι ουσίες αλιζαρίνη και

πορφυρίνη, που δίνουν στη χρωστική το χαρακτηριστικό της χρώμα. Aποτελούσε μέρος της

χλωρίδας του ελλαδικού χώρου, συνεπώς το ερυθρόδανο ήταν μια εύκολα προμηθεύσιμη και

όχι ιδιαίτερα δαπανηρή χρωστική ουσία80

. Σε δύο περιπτώσεις, στον κιβωτιόσχημο Τάφο ΙΙ

της Αίνειας81

και στην μαρμάρινη λεκανίδα με παράσταση Νηρηίδων από την Κάτω Ιταλία82

,

διαπιστώθηκε η χρήση ερυθρόδανου που προήλθε από την άγρια ποικιλία του φυτού (Rubia

Peregrina).

4. Κογχυλιακή πορφύρα

Η κογχυλιακή πορφύρα (λατ. ostro, purpurissum83

) εξαγόταν από τα όστρεα των

ειδών Murex trunculus, Murex brandaris και Purpura haemostoma84

. Η απόχρωση της βαφής

εξαρτάται από το είδος και την επεξεργασία του μαλακίου από το οποίο εξάγεται. Για την


78 Sikalidis et al. 1996, 315· Kakoulli et al. 2001, 266

79 Βιτρούβιος 7.14.1· Πλίνιος 35.45˙ Διοσκουρίδης, Περί Ύλης Ιατρικής, 3.150˙ M. Farnsworth,

«Second century B.C. rose madder from Corinth and Athens», AJA 55 (1951), 236-239˙ Gettens, Stout

1966, 126-127˙ Λεβίδης 1994, 226-227· H. Schweppe, J. Winter, «Madder and Alizarin» στο: Artists’

Pigments 3, 1997, 109-134

80 Gettens, Stout 1966, 126-127˙ Λεβίδης 1994, 226-227


82 Wallert 1995, 177-179

83 Βιτρούβιος, 7.13· Πλίνιος, 35.44-45

84 Gettens, Stout 1966, 162-163˙ Masschelein-Kleiner, Heylen 1968, 87-97˙ Τ. Karmous, Ν. Ayed, F. Chelbi, A

El Hili, «La pourpre de l’ère punique en Tunisie: Extraction et analyse de ce pigment», Techné 4 (1996), 57-67·

G. Sandberg, The Red Dyes, Cochineal, Madder and Murex Purple (North Carolina 1997), 17-36


παραγωγή της χρωστικής απαιτούταν η επεξεργασία μεγάλης ποσότητας οστρέων,

καθιστώντας την πορφύρα μια πολύ δαπανηρή χρωστική, η οποία προοριζόταν κυρίως για το

χρωματισμό ενδυμάτων. Για να χρησιμοποιηθεί ως χρωστική, η πορφύρα έπρεπε να ενωθεί

με κάποια λευκή γαιώδη βάση, ώστε να σχηματιστεί μια λάκκα (πίν.2β). Στη διαδικασία αυτή

αναφέρεται ο Πλίνιος, ο οποίος μνημονεύει επίσης τις περιοχές όπου παραγόταν η καλύτερη

ποιότητα της χρωστικής στην εποχή του και μας δίνει πληροφορίες και για τις τεχνικές

εφαρμογής της στη ζωγραφική: “Οι ζωγράφοι πετυχαίνουν τη λαμπρότητα του μίνιου

περνώντας ένα χέρι σάνδικας κι από πάνω μια στρώση πορφυρό ανακατεμένο με αυγό. Αν

προτιμούν να φτιάξουν πορφυρό περνούν μια στρώση κυανό και από πάνω πορφυρό

ανακατεμένο με αυγό”85

.

Γ. ΤΕΧΝΗΤΕΣ ΧΡΩΣΤΙΚΕΣ ΟΥΣΙΕΣ

1. Αιγυπτιακό μπλε

Το αιγυπτιακό μπλε (CaCuSi4O10) ήταν η κύρια μπλε χρωστική ουσία ήδη από

την προϊστορική περίοδο, καθώς έχει ανιχνευθεί εκτεταμένα τόσο σε αιγυπτιακές όσο και σε

μινωικές τοιχογραφίες86

. Η απόχρωση του ποικίλει ανάλογα με τα υλικά και τις συνθήκες

παρασκευής του, ενώ όσο μικρότερο είναι το μέγεθος των κόκκων του, τόσο πιο ανοιχτή

είναι και η απόχρωσή του87

, ενώ παράλληλα διευκολύνεται η πρόσφυσή του στο ζωγραφικό

υπόστρωμα.

Πρόκειται για μια τεχνητή χρωστική, που παρασκευάστηκε για πρώτη φορά στην

Αίγυπτο στις αρχές της 3ης

χιλιετίας π.Χ. και από εκεί διαδόθηκε στην Ελλάδα και στη

συνέχεια στη ρωμαϊκή αυτοκρατορία88

. Αποτελεί ουσιαστικά τη μοναδική μπλε χρωστική της

85 Πλίνιος, 35.44-45 (μτφρ. Λεβίδης 1994, 55)

86 Lucas 1989, 392-393˙ F. Delamare, «Le bleu egyptien, essai de bib1iographie antique», στο: S. Colinart, M.

Menu (εκδ.), La couleur dans la peinture et l’émaillage de l’Egypte ancienne (Bari 1998), 143-165· S. Filippakis,

E. Perdikatsis, T. Paradellis, «An Analysis of Blue Pigments from the Greek Bronze Age», StCons 21 (1976),

143-153

87 Θεόφραστος, Περί Λίθων, 55

88 Forbes 1965, 216-217˙ Gettens, Stout 1966, 112-113· Augusti 1967, 62-70˙ W.Chase, «Egyptian Blue as a

Pigment and Ceramic Material» στο: R.Brill (εκδ.), Science and Archaeology (Leiden 1971), 80-90˙ Tite et al.

1978, 215-242˙ Καντζία, Κουζέλη 1987, 211-254˙ D. Ullrich, «Egyptian Blue and Green Frit:

Characterization, History and Occurrence, Synthesis», στο: PACT 1987, 323-332˙ Lucas 1989, 392-393˙ J.

Riederer, «Egyptian Βlue», στο: Artists Pigments 3, 1997, 23-40


αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής. Παράγεται από το ψήσιμο μίγματος πυριτικής άμμου,

χαλκού, ανθρακικού ασβεστίου και αλάτων νατρίου (σόδας) σε θερμοκρασία 850-950o C. Η

διαδικασία παρασκευής του περιγράφεται από το Βιτρούβιο: “Ψιλοκοπανίζουμε μαζί άμμο και

ανθό νίτρου, ώσπου να γίνουν σαν αλεύρι, και από πάνω σκορπίζουμε χοντρά ρινίσματα

κυπριακού χαλκού, ώστε τα υλικά να ανακατευτούν μεταξύ τους. Μετά, στριφογυρίζοντας τα

στα χέρια, τα κάνουμε μια μάζα και τα πλάθουμε σε σφαιρίδια που τα αφήνουμε να στεγνώσουν.

Όταν στεγνώσουν, τα τοποθετούμε σε πήλινα αγγεία που τα βάζουμε στο καμίνι. Με τη

σφοδρότητα της φωτιάς, ο χαλκός και η άμμος βράζουν μαζί και ενώνονται ανταλλάσοντας

ατμούς. Έτσι χάνουν τις ιδιότητες τους. Με το χαρακτήρα τους δαμασμένο από τη σφοδρότητα

της φωτιάς, αποκτούν κυανό χρώμα”89

.

Η χρωστική εμπορευόταν με τη μορφή των σφαιριδίων που αναφέρει ο Βιτρούβιος

και τέτοια σφαιρίδια έχουν ανευρεθεί σε πολλές αρχαιολογικές θέσεις90

(πίν.2α). Ο

Βιτρούβιος δεν αναφέρει το ανθρακικό ασβέστιο ανάμεσα στα απαραίτητα υλικά, η παρουσία

του ωστόσο είναι απαραίτητη για την επιτυχία της αντίδρασης91

. H παράλειψη αυτή ίσως

οφείλεται στο γεγονός ότι η άμμος της Αιγύπτου περιέχει ανθρακικό ασβέστιο και συνεπώς

δεν ήταν απαραίτητη η ξεχωριστή προσθήκη και αναφορά του92

. Βασισμένοι στην περιγραφή

του Βιτρούβιου και τις αναλύσεις δειγμάτων της χρωστικής, πολλοί ερευνητές επέτυχαν την

εργαστηριακή παραγωγή αιγυπτιακού μπλε93

.

Σε ένα εργαστήριο παραγωγής χρωμάτων στην Κω, βρέθηκε μεγάλη ποσότητα

επιτυχούς και ανεπιτυχούς αιγυπτιακού μπλε σε σφαιρίδια (πίν.2α), καθώς και χαλαζίας και

ανθρακικό ασβέστιο που ίσως χρησιμοποιούταν ως πρώτες ύλες για την παραγωγή του94

. Τα

ανεπιτυχή σφαιρίδια έχουν καστανοπράσινο χρώμα και πιθανά αίτια της ανεπιτυχούς

αντίδρασης είναι η λανθασμένη θερμοκρασία όπτησης και η παρουσία σιδηρούχων ενώσεων

στο μίγμα95

. Προς αποφυγήν αυτού του αποτελέσματος, ένα μέρος του χρησιμοποιούμενου

89 Βιτρούβιος, 7.11.1 (μτφρ. Λέφας 2000, 119)

90 Στη Ναύκρατι (F. Petrie, Naukratis (Chicago 1992), 37), την Κω (Καντζία, Κουζέλη 1987, 211-254), την

Κάμιρο (W. Webb, Archaic Greek Faience (Warminster 1978), 1, υποσημ.7), την Έφεσο (EAA II (Roma 1959),

772, λ. Colore (P. Zancani Montuoro)), την Πομπηία (Augusti 1967, 62-72), τον Τάραντα (M. de Juliis, Gli ori

di Taranto in età ellenistica, “Brera 2” (Milano 1985), 349) κ.α.

91 Καντζία, Κουζέλη 1987, 232

92 Tite et al. 1984, 218˙ Lucas 1989, 393

93 Η αναλυτικότερη και συστηματικότερη μελέτη της χρωστικής και των συνθηκών παραγωγής της έγινε από

τους Tite et al. 1978, 215-242

94 Καντζία, Κουζέλη 1987, 211-254

95 Καντζία, Κουζέλη 1987, 246-248


πυριτίου ήταν συνήθως στη μορφή χαλικιών χαλαζία, επειδή αυτά δεν περιέχουν σιδηρούχες

ενώσεις96

.

2. Λευκό του μολύβδου

To λευκό του μολύβδου (βασικός ανθρακικός μόλυβδος, 2PbCO3·Pb(OH)2) είναι

μια τεχνητή χρωστική, την οποία οι αρχαίοι Έλληνες ονόμαζαν “ψιμύθιον” και οι Ρωμαίοι

“cerussa”97

. Ο Θεόφραστος περιγράφει τη μέθοδο παρασκευής του λευκού του μολύβδου ως

εξής: “Μόλυβδος, στο μέγεθος περίπου ενός τούβλου, τοποθετείται πάνω από ξίδι μέσα σε

πιθάρια. Όταν δε σχηματιστεί ένα παχύ στρώμα πάνω στον μόλυβδο, πράγμα που συμβαίνει σε

δέκα ημέρες, ανοίγουν το πιθάρι και ξύνουν από το μόλυβδο αυτό που μοιάζει με ένα είδος

μούχλας και επαναλαμβάνουν την ίδια διαδικασία μέχρι να καταναλωθεί όλος ο μόλυβδος.

Αυτό που βγάζουν με το ξύσιμο το τρίβουν (με νερό) μέσα σε ένα τριφτήρι και συνεχώς το

στραγγίζουν, το τελευταίο δε υπόλειμμα είναι το ψιμύθιον”98

. Με παρόμοιο τρόπο περιγράφουν

την παρασκευή του χρώματος οι συγγραφείς της ρωμαϊκής περιόδου99

και οι βυζαντινοί

αγιογράφοι100

.

Πρόκειται για δηλητηριώδη και δυνητικά επιβλαβή ουσία101

, η οποία μπορεί επίσης

να υποστεί διάφορες αλλοιώσεις, όπως να μετατραπεί σε θειούχο μόλυβδο ή διοξείδιο του

μολύβδου. Παρ’ όλα αυτά το ψιμύθιο στην αρχαιότητα χρησιμοποιούταν ευρέως ως

χρωστική ουσία και καλλυντικό. Έχει ανιχνευθεί σε πολλά έργα της αρχαίας ελληνικής

ζωγραφικής πάνω σε κονίαμα και λίθο, στις περισσότερες περιπτώσεις χωρίς να έχει υποστεί

κάποια από τις αλλοιώσεις που αναφέρθηκαν παραπάνω.

3. Κόκκινο του μολύβδου

Το κόκκινο του μολύβδου (Pb3O4) ή αλλιώς καυστό ψιμύθιο (cerussa usta)

96 Lucas 1989, 393

97 L. Shear, «Psimithion», στο: Classical Studies presented to E. Capps (Princeton 1936), 314-317· Forbes 1965,

227· Gettens, Stout 1966, 174-176· Augusti 1967, 60-61· R. J. Gettens, H. Kühn, W. Chase, «Lead White», στο:

Artists’ Pigments 2, 1993, 67-79

98 Θεόφραστος, Περί λίθων, 56 (μτφρ. Λεβίδης 1994, 212)

99 Βιτρούβιος, 7.12.1, 8.13.18˙ Πλίνιος, 34.175˙ Διοσκουρίδης, Περί Ύλης Ιατρικής, 5.103

100 Διονύσιος εκ Φουρνά 1909, 31˙ Βλ. Κόντογλου 1960, 12

101 J. Nriagu, Lead and Lead Poisoning in Antiquity (New York 1983)


προέκυπτε από την όπτηση του λευκού του μολύβδου102

. Το χρώμα του είναι

πορτοκαλέρυθρο και ομοιάζει αυτό της σανδαράχης, γι’ αυτό και στην αρχαιότητα

θεωρούταν μια μορφή τεχνητής σανδαράχης103

. Σύμφωνα με τον Πλίνιο, με την ανάμιξη

καυστού ψιμυθίου και κόκκινης ώχρας παραγόταν η λεγόμενη “σάνδυξ”104

, η οποία

ανιχνεύθηκε στις γραπτές παραστάσεις ενός ελληνιστικού τάφου στην Κυρήνη105

. Η χρήση

του κόκκινου του μολύβδου είναι πιθανή, αλλά όχι επιβεβαιωμένη, στις κλίνες του

μακεδονικού τάφου ΙΙ της Ποτίδαιας106

.

102 Gettens, Stout 1966, 152-154˙ Λεβίδης 1994, 214

103 Βιτρούβιος, 7.12.2˙ Πλίνιος, 35.38˙ Διοσκουρίδης, Περί Ύλης Ιατρικής, 5.103

104 Πλίνιος, 35.40

105 Rouveret, Walter 2007, 123-127




ΖΩΓΡΑΦΙΚΕΣ ΤΕΧΝΙΚΕΣ

2ο Κεφάλαιο: Ζωγραφικές Τεχνικές 26

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2ο: ΖΩΓΡΑΦΙΚΕΣ ΤΕΧΝΙΚΕΣ

2.1 ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΗΣ ΞΗΡΟΓΡΑΦΙΑΣ

Ως τεχνική της ξηρογραφίας (tempera) ορίζεται η τεχνική στην οποία οι χρωστικές

ουσίες απλώνονται σε στεγνή επιφάνεια (a secco), με τη χρήση πινέλου107

και την προσθήκη

κάποιου συνδετικού υλικού. Το συνδετικό αυτό υλικό αναμιγνύεται εκ των προτέρων με τις

χρωστικές ουσίες και απλώνονται μαζί στο ζωγραφικό υπόστρωμα, ώστε να εξασφαλιστεί η

πρόσφυση της ζωγραφικής στρώσης σε αυτό108

. Η τεχνική είναι δυνατό να εφαρμοστεί σε

όλα τα υποστρώματα και λόγω της ευκολίας στη χρήση της ήταν η κύρια ζωγραφική τεχνική

ήδη από τα προϊστορικά χρόνια109

.

Ως συνδετικά υλικά ήταν δυνατό να χρησιμοποιηθούν διάφορες οργανικές ουσίες. Τα

κυριότερα συνδετικά υλικά που αναφέρονται στις γραπτές πηγές110

και έχουν ταυτιστεί με

αναλύσεις είναι το αυγό, τα φυτικά κόμμεα, και η ζωική κόλλα. Ασφαλώς οι αρχαίοι

ζωγράφοι γνώριζαν καλά τις ιδιότητες των συνδετικών υλικών, τις δυνατότητες ανάμιξης

μεταξύ τους ή με διάφορες άλλες ουσίες, όπως ρετσίνι ή έλαια, και με τις χρωστικές ουσίες,

την ανθεκτικότητα τους, καθώς και την επίδραση που θα είχαν στο τελικό καλλιτεχνικό

αποτέλεσμα.

Η εξακρίβωση του συνδετικού μέσου που έχει χρησιμοποιηθεί σε κάποιο ζωγραφικό

έργο είναι κατά κανόνα δύσκολη, λόγω της φθαρτής φύσης των οργανικών υλικών, που είναι

ευπρόσβλητα σε παράγοντες όπως η υγρασία, οι μικροοργανισμοί και η φωτιά, ενώ σε πολλές

περιπτώσεις η κατάσταση διατήρησης των ζωγραφικών έργων δεν επιτρέπει τη λήψη

δειγμάτων ή τα δείγματα που λαμβάνονται είναι δυνατό να χρησιμοποιηθούν μόνο για την

ταύτιση των χρωστικών ουσιών. Ένας άλλος παράγων, που διαδραματίζει σημαντικό ρόλο

107 Το πινέλο ονομαζόταν γραφεῖο ή γραφίς (λατ. penicillus). Το χονδρό πινέλο από τρίχες χοίρου (saeta)

χρησιμοποιούταν για εργασίες όπως το άπλωμα του καρχηδονιακού κεριού κατά τη διαδικασία της γάνωσης

(βλ. σ.44). Η χρησιμοποίηση πινέλων διαφόρων μεγεθών μαρτυτείται από ένα καλλιτεχνικό ανέκδοτο, το οποίο

αναφέρει ο Πλίνιος σχετικά με τον Πρωτογένη (Πλίνιος, 35.103). Πινέλα απεικονίζονται συχνά σε

ερυθρόμορφα αγγεία με παραστάσεις αγγειογράφων (π.χ. σε έναν κωδωνόσχημο κρατήρα στην Οξφόρδη,

Ashmolean Museum, αρ.ευρ. G287), καθώς και σε μεταγενέστερες παραστάσεις ζωγράφων της ρωμαϊκής

περιόδου. Βλ. σχετικά Blümner 1887, IV, 459-464, εικ.68-74

108 Berger 1904, 172-184· Gettens, Stout 1966, 69-71

109 Berger 1904, 6-13· Forbes 1965, 236-239

110 Οι σχετικές αναφορές στις γραπτές πηγές συγκεντρώθηκαν από τον Berger 1904, 179-181.


στην ανίχνευση των συνδετικών υλικών και κατ’ επέκταση στην αναγνώριση της ζωγραφικής

τεχνικής, είναι η συντήρηση των αρχαιολογικών ευρημάτων και οι διάφορες χημικές ουσίες

που χρησιμοποιούνται σε αυτή. Σε κάποιες περιπτώσεις, π.χ. στην περίπτωση των στηλών της

Βεργίνας111

και των βάθρων του μακεδονικού Τάφου του Φοίνικα112

αναφέρεται η αδυναμία

προσδιορισμού του συνδετικού υλικού λόγω των ουσιών που χρησιμοποιήθηκαν για τη

συντήρηση των γραπτών παραστάσεων. Είναι σαφές ότι η δειγματοληψία θα πρέπει να

προγραμματίζεται και να γίνεται αμέσως μετά την εύρεση ενός αρχαίου ζωγραφικού έργου

και πριν ακόμη γίνει η συντήρηση του, με πιθανή αξιοποίηση αποκολλημένων χρωματικών

στρώσεων, απολεπίσεων κλπ., ενώ θα πρέπει να τηρείται και λεπτομερές αρχείο σχετικά με

τις μεθόδους και τα υλικά συντήρησης που εφαρμόζονται σε κάθε εύρημα. Στην πρόσφατη

μελέτη των λίθινων κλινών από τον μακεδονικό τάφο Ι της Αμφιπόλεως, έγινε δυνατή η

ανίχνευση τόσο των συνδετικών υλικών όσο και των ουσιών που χρησιμοποιήθηκαν για τη

συντήρηση τους113

.

Ακολουθεί συνοπτική παρουσίαση των συνδετικών υλικών και των περιπτώσεων στις

οποίες επιβεβαιώθηκε η χρήση τους.

Α. Αυγό: Ο κρόκος του αυγού είναι ένα ισχυρό και σταθερό συνδετικό μέσο, η

ανθεκτικότητα του οποίου οφείλεται στη σκλήρυνση του ελαίου της αλβουμίνης που

περιέχει114

. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω (σ.21), ο Πλίνιος αναφέρει τη χρήση του αυγού ως

συνδετικού μέσου σε ανάμιξη με την κογχυλιακή πορφύρα, ενώ σύμφωνα με τον ίδιο

συγγραφέα, το ασπράδι του αυγού χρησιμοποιούταν για τις επιχρυσώσεις: “Στο μάρμαρο, και

γενικά πάνω στις ύλες που δεν μπορούν να πυρακτωθούν, απλώνει κανείς το χρυσό με ασπράδι

του αυγού”115

.

Το αυγό έχει ταυτιστεί ως συνδετικό υλικό:

στις παραστάσεις των επιτύμβιων στηλών της Δημητριάδας116

.

στις παραστάσεις του μακεδονικού Tάφου των Ανθεμίων στα Λευκάδια117

και του

μακεδονικού Τάφου του Αγ.Αθανασίου118

, όπου χρησιμοποιήθηκαν και φυτικά κόμμεα.

111 Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1988, 144-145˙ Perdikatsis et al. 2002, 254-255

112 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 61-62

113 Brecoulaki 2006, 377, πίν. αναλύσεων 12˙ Brecoulaki et. al. 2006, 310

114 A. P. Laurie, «The Use of Emulsion as a Painting Medium», Technical Studies in the Field of the Fine Arts 2

(1933-1934), 11˙ Gettens, Stout 1966, 18-21˙ D. Thompson, Αυγοτέμπερα: θεωρία και πρακτική (Αθήνα 1997),

167-171


116 von Graeve, Preusser 1981, 143· von Graeve, Helly 1987, 29


στις παραστάσεις του μακεδονικού Τάφου του Φοίνικα μαζί με τραγανθανικό

κόμμι119

.

στις παραστάσεις των κλινών του μακεδονικού Τάφου Ι της Αμφιπόλεως, μαζί με

ζωική κόλλα120

.

σε δείγματα από τον κιβωτιόσχημο Τάφο ΙΙΙ της Αίνειας ανιχνεύθηκαν ίχνη

πρωτεϊνών που παραπέμπουν στη χρήση αυγού ή/και ζωικής κόλλας121

.

Β. Φυτικά κόμμεα: Ο Πλίνιος αναφέρεται στη sarcocolla, ένα κόμμι με εφαρμογή

στην ιατρική και τη ζωγραφική122

, ενώ σε άλλο σημείο του έργου του αναφέρεται γενικά στα

κόμμεα και τη ζωική κόλλα: “Η επεξεργασία όλων των μαύρων χρωμάτων ολοκληρώνεται

αφού εκτεθούν στον ήλιο και προστεθούν στο μεν μελάνι γραφής κόμμι, στο δε μαύρο για τα

κονιάματα κόλλα. Το μαύρο διαλυμένο σε ξίδι δύσκολα σβήνει”123

.

Τα φυτικά κόμμεα είναι κολλώδεις ουσίες που εξάγονται από το φλοιό των κορμών

διαφόρων ειδών δένδρων και θαμνοειδών124

. Αποτελούν εύχρηστα συνδετικά υλικά, ευάλωτα

όμως σε παράγοντες όπως η υγρασία και οι μικροοργανισμοί, που δυσχεραίνουν τη

διατήρηση και, συνεπώς, την ανίχνευση τους σε αρχαία ζωγραφικά έργα125

. Έως τώρα έχουν

ταυτιστεί με αναλύσεις το αραβικό και το τραγανθανικό κόμμι, ενώ σε πολλές περιπτώσεις

διαπιστώθηκε η χρήση κόμμεων καρποφόρων δένδρων που δεν έγινε δυνατό να

ταυτιστούν126

.

117 Rhomiopoulou, Brecoulaki 2002, 112· Brecoulaki 2006, 187, πίν.αναλύσεων 5.5· Brecoulaki 2010, 105-112,

πίν.5, εικ.3

118 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 126· Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 154· Brecoulaki 2006, 286,

πίν.αναλύσεων 7.7

119 Brecoulaki 2006, 312-313, πίν.8.3

120 Brecoulaki 2006, 377, πίν.αναλύσεων 12˙ Brecoulaki et. al. 2006, 310

121 Brecoulaki 2006, 344, πίν.αναλύσεων 10.2

122 Πλίνιος, 13.67

123 Πλίνιος, 35.43 (μτφρ. Λεβίδης 1994, 53)· ανάλογες πληροφορίες αντλούμε και από τον Βιτρούβιο (7.10.1)

124 Gettens, Stout 1966, 28-29˙ Twilley 1984, 360-362

125 Colombini et al. 2002, 77-88

126 Colombini et al. 2002, 86-87· ο Θεόφραστος (Περί φυτών Ιστορίαι, 3.13.1-3, 9.1.2-3) και ο Διοσκουρίδης

(Περί Ύλης Ιατρικής 1.113.2, 1.121.1) αναφέρουν διάφορα είδη καρποφόρων δένδρων από τα οποία εξάγονταν

κόμμεα στην αρχαιότητα (άγρια κερασιά, αμυγδαλιά, δαμασκηνιά, ροδακινιά) και ίσως έχουν χρησιμοποιηθεί σε

αυτές τις περιπτώσεις.


Το αραβικό κόμμι εξάγεται από το φλοιό του κορμού της ακακίας (Acacia Nilotica ή

Acacia Seyal)127

. Η προέλευση του από την Αίγυπτο αναφέρεται από αρκετούς αρχαίους

συγγραφείς128

και η χρήση του ως συνδετικού μέσου έχει επιβεβαιωθεί σε αιγυπτιακές

τοιχογραφίες του Αρχαίου Βασιλείου129

. Είναι άχρωμο, διαλυτό σε κρύο νερό και

παρουσιάζει άριστες κολλητικές ιδιότητες. Έως τώρα έχει ταυτιστεί ως συνδετικό υλικό στον

θρόνο του Τάφου της Ευρυδίκης, όπου παρατηρούνται αποχρωματισμοί και φθορές που

οφείλονται πιθανότατα στις αλλοιώσεις που έχει υποστεί το αραβικό κόμμι από την υγρασία

και τις αυξομειώσεις της θερμοκρασίας130

. Η χρήση του ίσως ήταν περιορισμένη σε σχέση με

τα υπόλοιπα φυτικά κόμμεα, καθώς ήταν μια ουσία που δεν αποτελούσε μέρος της πανίδας

της αρχαίας Ελλάδας και συνεπώς για να χρησιμοποιηθεί έπρεπε να εισαχθεί131

.

Το τραγανθανικό κόμμι εξάγεται από το θάμνο του είδους αστράγαλος132

και

αναφέρεται από τον Θεόφραστο και το Διοσκουρίδη133

. Η χρήση του ως συνδετικού μέσου

έχει επίσης επιβεβαιωθεί στις αιγυπτιακές τοιχογραφίες134

. Είναι άχρωμο, μερικώς διαλυτό

στο νερό και έχει την ιδιότητα να σχηματίζει κολλώδη μίγματα σε πολύ μικρή συγκέντρωση.

Ως συνδετικό υλικό ανιχνεύθηκε, σε ανάμιξη με κόμμι αταύτιστου καρποφόρου δένδρου:

όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, στις παραστάσεις του Τάφου των Ανθεμίων και του

Τάφου του Αγ. Αθανασίου, όπου ανιχνεύθηκε και αυγό135

.

στον μακεδονικό Τάφο του Φοίνικα, πιθανώς και πάλι μαζί με αυγό136

.

στον κιβωτιόσχημο Τάφο ΙΙΙ της Αίνειας137

.

στο λακκοειδή Τάφου Ζ’ του Δερβενίου138

.

127 C. Butler, L. Cretcher, «The Composition of Gum Arabic», JAmChemSoc 51 (1929), 1519-1525· Forbes

1965, 228-231· Gettens, Stout 1966, 27-29· Twilley 1984, 360,364· Masschelein-Kleiner 1985, 56-59

128 Θεόφραστος, Περί φυτών ιστορίαι 4.2.8˙ Πλίνιος, 13.19-20,67˙ Διοσκουρίδης, Περί Ύλης Ιατρικής, 1.101.1

129 Lucas 1989, 363· C. Vieillescazes, S. Coen, «Caractérisation de quelques resins utilisées en Egypte

ancienne», StCons 38 (1993), 255-264· Newman, Serpico 2000, 476-477, 485-489

130 Kakoulli et al. 2001, 266-269


132 G. Aspinall, J. Baillie, «Gum Tragacanth. Part I. Fractionation of the gum and the structure of tragacanthic

acid », JChemSoc 1963, II, 1702-1714˙ Gettens, Stout 1966, 28˙ Twilley 1984, 366, 371˙ Masschelein-Kleiner

1985, 59-62

133 Θεόφραστος, Περί φυτών ιστορίαι, 9.1.3, 9.8.2, 9.15.8˙ Διοσκουρίδης, Περί Ύλης Ιατρικής 3.20.1, 4.122.1

134 Newman, Serpico 2000, 476-477

135 βλ. υποσημ.117-118 136 βλ. υποσημ.119



η χρήση κάποιου φυτικού κόμμεος είναι πολύ πιθανή και στη φυτική ζωφόρο στο

εσωτερικό του μακεδονικού Τάφου ΙΙ της Ποτίδαιας139

.

Γ. Ζωική κόλλα: H ζωική κόλλα παράγεται από τη θέρμανση του κολλαγόνου, το

οποίο αποτελεί την κύρια πρωτεΐνη του δέρματος, των οστών και των τενόντων των

θηλαστικών, σε θερμοκρασία 80-90ο C

140. Ο Πλίνιος αναφέρει ότι η καλύτερη κόλλα

παραγόταν από τα αυτιά και τα γεννητικά όργανα του ταύρου141

, ενώ, όπως αναφέρθηκε και

παραπάνω (σ.24), ο Βιτρούβιος και ο Πλίνιος αναφέρουν την προσθήκη κόλλας στο μαύρο

χρώμα που χρησιμοποιούταν στα κονιάματα142

. Ως συνδετικό υλικό ανιχνεύθηκε, στις κλίνες

του μακεδονικού Τάφου Ι της Αμφιπόλεως143

(μαζί με αυγό) και πιθανώς στον κιβωτιόσχημο

Τάφο ΙΙΙ της Αίνειας144

. Η ευαισθησία στην επίδραση του νερού και των βακτηριδίων

αποτελεί ανασταλτικό παράγοντα διατήρησης, συνεπώς και ανίχνευσης, του συγκεκριμένου

συνδετικού μέσου145

.


139 Brecoulaki 2006, 348· για τον μακεδονικό Τάφο ΙΙ της Ποτίδαιας βλ. Σισμανίδης 1997, 23-30· για τις κλίνες

του βλ. παρακάτω σ.131

140 Gettens, Stout 1966, 14,25-27

141 Πλίνιος, 33.236

142 Βιτρούβιος, 7.10.1· Πλίνιος, 35.43

143 βλ. υποσημ.120


145 Brecoulaki 2006, 404-405


2.2 ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΗΣ ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΑΣ

Ως τεχνική της νωπογραφίας (fresco) ορίζεται η τεχνική ζωγραφικής που εφαρμόζεται

σε νωπό ασβεστοκονίαμα (εφ’ ὐγροίς), με τη χρήση του πινέλου και χωρίς να είναι

απαραίτητη η προσθήκη συνδετικού υλικού, καθώς ως τέτοιο λειτουργεί ο ίδιος ο

ασβέστης146

. Η τεχνική χρησιμοποιήθηκε ιδιαίτερα στη ζωγραφική της Αναγέννησης (14ος-

16ος μ.Χ.), οπότε και απέκτησε τυποποιημένη μορφή147

. Τα πλεονεκτήματα της ζωγραφικής

πάνω σε νωπό κονίαμα φαίνεται, όμως, ότι ήταν γνωστά πολλούς αιώνες πριν και οι σχετικές

μελέτες έδειξαν ότι για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκε στις μινωικές και μυκηναϊκές

τοιχογραφίες148

. Η χρήση της τεχνικής στη ρωμαϊκή περίοδο ήταν αρκετά διαδεδομένη149

,

ενώ έχει επιβεβαιωθεί και στην ετρουσκική ζωγραφική150

. Όσον αφορά την αρχαία ελληνική

ζωγραφική η κατάσταση είναι αρκετά συγκεχυμένη, όπως θα αναλυθεί και στο τελευταίο

κεφάλαιο της εργασίας (σ.158).

Τις σημαντικότερες πληροφορίες για την τεχνική της νωπογραφίας, όπως αυτή

γινόταν κατανοητή και εφαρμοζόταν στην αρχαιότητα, τις παρέχει ο Βιτρούβιος, δίνοντας

έμφαση στην προετοιμασία των κονιαμάτων και στην ανθεκτικότητα και λαμπερή εμφάνιση

των παραστάσεων που δημιουργούνται με αυτή151

.

Στη νωπογραφία σημαντικό ρόλο παίζει η προετοιμασία της επιφάνειας που επρόκειτο

να δεχθεί τη ζωγραφική διακόσμηση, με το άπλωμα διαδοχικών στρώσεων

ασβεστοκονιάματος. Παρακάτω αναφέρονται εν συντομία τα βασικά χαρακτηριστικά των

146 Forbes 1965, 242-247· Bruno 1977, 111-112˙ Scheibler 1994, 87-88

147 C. Cennini, Το βιβλίο της τέχνης: Η πραγματεία περί της ζωγραφικής (Αθήνα 1990, μτφρ. Π. Τέτσης), 43-

65· Tintori, Meiss 1964, 377-380· Colalucci 1994, 26-46

148 M. Cameron, R. Jones, S. Filippakis, «Analyses of Fresco Samples from Knossos», BSA 72 (1977), 123-184˙

S. Immerwahr, Aegean Painting in the Bronze Age (Pennsylvania 1990), 11-20· Chryssikopoulou et al. 2000,

119-129˙ Perdikatsis et al. 2000, 103-118· Jones 2005, 189-224

149 Για τα τεχνικά χαρακτηριστικά των ρωμαϊκών τοιχογραφίων και τη χρήση της νωπογραφίας σε αυτές βλ.

Klinkert 1957, 111-148· Tintori, Meiss 1964, 378, εικ.1-2· Allag, Barbet 1972, 935-1070· Mora, Philippot

1984, 11-12· Ling 1991, 198-211˙ Adam 1994· K. Häfner, «Experiments on the Reconstruction of the Roman

Wall Painting Technique», στο: Roman Wall Painting 1997, 145-152

150 ΕΑΑ 1 (Roma 1958), 100-102, λ. Αffresco (M. Cagiano de Azevedo)˙ S. Steingräber (εκδ.), Etruskische

Wandmalerei (Stuttgart-Zürich 1985), 91

151 Βιτρούβιος, 7.3.3-7


κονιαμάτων και ο τρόπος εφαρμογής και επεξεργασίας τους152

. Σε μεγάλο βαθμό, βεβαίως, η

προετοιμασία των κονιαμάτων ήταν η ίδια, όποια τεχνική (νωπογραφία ή ξηρογραφία) και αν

επρόκειτο να χρησιμοποιηθεί για μια αρχαία τοιχογραφία.

Τα εργαλεία που χρησιμοποιούνταν για την επεξεργασία των κονιαμάτων ήταν153

: α.

το μυστρί (ὑπαγωγεύς, λατ. trulla), το οποίο χρησιμοποιούταν για το άπλωμα και την

ομαλοποίηση του κονιάματος. Σιδερένιες λάμες μυστριών έχουν ανευρεθεί σε πολλές θέσεις

της ρωμαϊκής και της βυζαντινής περιόδου (πίν.3α). β. ο baculus, ένα ξύλινο εργαλείο, το

οποίο σύμφωνα με τον Βιτρούβιο χρησιμοποιούταν για το χτύπημα του κονιάματος μετά το

άπλωμα του, ώστε να προκύψει ένα συμπαγές και ομοιογενές σύνολο154

. γ. ο τριπτήρ (λατ.

liaculum), ένα επίπεδο ξύλινο εργαλείο το οποίο χρησιμοποιούταν για την τελική λείανση του

κονιάματος155

(πίν. 3α,β).

Ο ασβέστης, το βασικό συστατικό των κονιαμάτων, προέκυπτε από την όπτηση του

μαρμάρου και του ασβεστόλιθου σε θερμοκρασίες άνω των 850ο C

156 (πίν.4β). Ο

ασβεστίτης που περιέχουν μετατρέπεται σε οξείδιο του ασβεστίου και με την προσθήκη

νερού σχηματίζεται υδροξείδιο του ασβεστίου, το οποίο και αποτελεί το ενεργό συστατικό

του κονιάματος. Για να σχηματισθεί το κονίαμα ο ασβέστης αναμιγνυόταν με αδρανή υλικά,

όπως η άμμος, το ψιλό χαλίκι και το τριμμένο κεραμίδι. Το αδρανές υλικό είναι απαραίτητο

για να γίνει στέρεο το κονίαμα και να διευκολυνθεί η είσοδος του αέρα στο εσωτερικό του. Η

αναλογία ασβέστη/αδρανών υλικών αυξάνεται όσο προχωράμε από τις εσωτερικές προς τις

εξωτερικές στρώσεις, ενώ παράλληλα οι στρώσεις γίνονται λεπτότερες. Στις εσωτερικές

στρώσεις η συνήθης αναλογία είναι 1:3, ενώ οι εξωτερικές στρώσεις, αποτελούνταν κυρίως

από ασβέστη, με ενδεχόμενη πρόσμιξη μαρμαροκονίας (πιν.3γ). Κάθε νέα στρώση

κονιάματος απλωνόταν πριν στεγνώσει τελείως η προηγούμενη, ώστε να διευκολυνθεί το

“δέσιμο” μεταξύ τους και η τελική επιφάνεια να είναι συμπαγής και ανθεκτική157

. Σε αρκετές

ρωμαϊκές τοιχογραφίες έχει διαπιστωθεί η ύπαρξη ενός συστήματος αυλακώσεων στην

152 Για τα κονιάματα στην αρχαία Ελλάδα βλ. Ορλάνδος 1958, 45-66· Ι.Παπαγιάννη, «Τεχνολογία παλαιών

κονιαµάτων», Αρχαία Ελληνική Τεχνολογία, 1ο Διεθνές Συνέδριο, Πρακτικά (Θεσσαλονίκη 1998), 415-424· για

τα κονιάματα στην ρωμαϊκή περίοδο βλ. Klinkert 1957, 114-129· Ling 1991, 198-200· Adam 1994, 217-223

153 Ορλάνδος 1958, 55-57, εικ.17-20· Ling 1991, 200

154 Βιτρούβιος, 7.3.7˙ Mora, Philippot 1984, 88

155 Ling 1991, 200, εικ.219,234

156 Οι αρχαίοι τεχνίτες γνώριζαν ότι η καλύτερη ποιότητα κονιάματος παραγόταν με την όπτηση του μαρμάρου,

Διοσκουρίδης, 5.105: “σκευάζεται δέ ή ἄσβεστος ἐκ λίθων κοχλάκων καί τής χυδαίας μαρμάρου, ἤτις καί

προκρίνεται τῶν ἄλλων ἀσβέστων”. Βλ. Ορλάνδος 1958, 50

157 Ορλάνδος 1958, 55


εσωτερική στρώση του κονιάματος, ώστε να διασφαλιστεί η πρόσφυση των υπερκείμενων

στρώσεων158

. Η ίδια τεχνική έχει χρησιμοποιηθεί και σε αρκετές υστεροελληνιστικές

τοιχογραφίες της Δήλου159

(πίν.4α).

Ο αριθμός των στρώσεων του κονιάματος ποικίλλει ανάλογα με την περιοχή, την

εποχή και την ποιότητα του έργου. Ο Βιτρούβιος συστήνει έξι στρώσεις για τις τοιχογραφίες

που επρόκειτο να γίνουν με την τεχνική της νωπογραφίας, τρείς με περιεκτικότητα σε άμμο

και τρείς με περιεκτικότητα σε μαρμαροκονία160

. Σπάνια ωστόσο οι ρωμαϊκές τοιχογραφίες

ανταποκρίνονται σε αυτές τις υψηλές προδιαγραφές161

και ο ρωμαίος συγγραφέας

παραδέχεται ότι υπάρχει απόκλιση ανάμεσα στη σύσταση του και τη συνήθη πρακτική και

προειδοποιεί για τις ατέλειες που μπορούσαν να προκύψουν εάν η προετοιμασία της

ζωγραφικής επιφάνειας δεν ήταν η ενδεδειγμένη162

.

Ακολουθεί η περιγραφή των σταδίων της τεχνικής της νωπογραφίας, όπως

προκύπτουν από την εξέταση των ρωμαϊκών και αναγεννησιακών τοιχογραφιών και τις

αντίστοιχες γραπτές πηγές.

Αρχικά απλώνονταν σε όλη την επιφάνεια του τοίχου οι παχιές εσωτερικές στρώσεις

του κονιάματος (arricio). Στην εξωτερική από αυτές τις στρώσεις (εάν ήταν περισσότερες από

μια) σχεδιαζόταν κατά την Αναγέννηση με κόκκινο χρώμα (sinopia) ένα πρώτο προσχέδιο

της παράστασης, στο οποίο δηλώνονταν οι μορφές και τα σημαντικότερα στοιχεία της

σύνθεσης. Η ίδια πρακτική έχει επιβεβαιωθεί και σε ρωμαϊκές τοιχογραφίες163

(πίν.5α). Το

προσχέδιο αυτό καλυπτόταν τμηματικά, με τις λεπτές εξωτερικές στρώσεις κονιάματος και

εντοπίζεται μόνο όταν αυτές έχουν φθαρεί ή σε περιπτώσεις αποκόλλησης και μεταφοράς

τοιχογραφιών.

Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της νωπογραφίας είναι ότι η τελευταία εξωτερική

στρώση κονιάματος (intonaco), που δεχόταν τη ζωγραφική διακόσμηση, δεν απλωνόταν

ενιαία σε όλη την επιφάνεια του τοίχου, αλλά τμηματικά, σε όση επιφάνεια υπολόγιζε ο

ζωγράφος ότι μπορούσε να διακοσμήσει τη συγκεκριμένη ημέρα εργασίας (πίν.5β). Όσο

κονίαμα στέγνωνε χωρίς να έχει ζωγραφιστεί, έπρεπε να απομακρυνθεί ή να διακοσμηθεί με

την τεχνική της ξηρογραφίας. Με την πρακτική αυτή της τμηματικής προετοιμασίας και

158Ling 1991, 198, εικ.216

159 Bulard 1908, 181, εικ.58-59 160 Βιτρούβιος, 7.3.5-6

161 Klinkert 1957, 114-129· Allag, Barbet 1972, 963-967˙ Ling 1991, 199


163 Allag, Barbet 1972, 985-986˙ Ling 1991, 203


διακόσμησης της επιφάνειας, η ζωγραφική παράσταση χωρίζεται σε ημερήσια τμήματα που

κατά την Αναγέννηση ονομάζονταν "giornate di lavoro" (ημέρες εργασίας). Ο καλλιτέχνης

επιδιώκει τα άκρα των τμημάτων αυτών να συμπίπτουν με τα περιγράμματα των μορφών ή

άλλων στοιχείων της σύνθεσης, ώστε οι ενώσεις μεταξύ τους να μην είναι εμφανείς στο

ολοκληρωμένο έργο. Τέτοια ημερήσια τμήματα εργασίας έχουν ανιχνευθεί σε ρωμαϊκές

τοιχογραφίες, επιβεβαιώνοντας τη χρήση της νωπογραφίας σε αυτές164 (πίν.6α-γ).

Μετά το άπλωμα της τελευταίας στρώσης κονιάματος, ήταν αναγκαία η πάροδος

κάποιου χρονικού διαστήματος (περίπου 2 ωρών) μέχρι να είναι η επιφάνεια κατάλληλη για

ζωγραφική διακόσμηση. Αρχικά ο ασβέστης είναι υπερβολικά οξύς και μπορεί να φθείρει τα

χρώματα, ενώ η επιφάνεια είναι πολύ μαλακή για να δουλευτεί με το πινέλο. Στο χρονικό

αυτό διάστημα το κονίαμα λειαινόταν, ώστε να διαμορφωθεί η βέλτιστη επιφάνεια για τη

ζωγραφική διακόσμηση165

(πίν.3β-γ). Ο Βιτρούβιος αναφέρει ότι με τη διαδικασία αυτή το

κονίαμα γινόταν συμπαγές και λείο, με αποτέλεσμα να αναδεικνύεται η λάμψη των

χρωμάτων που απλώνονταν σε αυτό166

.

Για την εκτέλεση απαιτητικών και πολυπρόσωπων παραστάσεων ήταν απαραίτητη η

ύπαρξη ενός φορητού λεπτομερούς προσχεδίου, εκτελεσμένου εκ των προτέρων στο

εργαστήριο του ζωγράφου. Για τη μεταφορά του στην επιφάνεια του τοίχου, ήταν δυνατό να

χρησιμοποιηθούν τεχνικές παρόμοιες με αυτές που ήταν σε χρήση στη βυζαντινή

αγιογραφία167

και την αναγεννησιακή ζωγραφική168

, δηλαδή οι τεχνικές των διάτρητων

περιγραμμάτων (πίν.6δ) και της έμμεσης χάραξης (πίν.6ε). Στην πρώτη τεχνική, διανοίγονται

οπές στις βασικές γραμμές της σύνθεσης του φορητού προσχεδίου, όπου έχουν απεικονιστεί

τα βασικά στοιχεία της σύνθεσης σε φυσικό μέγεθος. Το προσχέδιο τοποθετείται στην

επιφάνεια του τοίχου και με τη βοήθεια αιθάλης ή χρωστικής ουσίας αποτυπώνεται σε αυτόν.

Με τη δεύτερη μέθοδο, της έμμεσης χάραξης, ο καλλιτέχνης τοποθετεί το προσχέδιο στον

τοίχο και χαράσσει με ένα αιχμηρό αντικείμενο τις βασικές γραμμές της σύνθεσης, με

αποτέλεσμα αυτές να αποτυπώνονται στο νωπό, ακόμη, κονίαμα169

.

Μετά τη μεταφορά του προσχεδίου, άρχιζε η κυρίως ζωγραφική διακόσμηση. Οι

χρωστικές ουσίες απλώνονται διαλυμένες σε νερό ή ασβεστόνερο, χωρίς να είναι απαραίτητη

164 Klinkert 1957, 126-127· Allag, Barbet 1972, 974-980, εικ.17-21˙ Ling 1991, 201-202, εικ.220

165 Klinkert 1957, 135-147,140-141· Ling 1990, 203-204

166 Βιτρούβιος, 7.3.7

167 Κόντογλου 1960, 56

168 Colalucci 1994, 32-33

169 Saatsoglou-Paliadeli 2002, 102-103· Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, 41-43


η προσθήκη συνδετικού υλικού. Καθώς το κονίαμα στεγνώνει, ο ασβέστης προσλαμβάνει

από την ατμόσφαιρα διοξείδιο του άνθρακα, σχηματίζει ανθρακικό ασβέστιο (CaCO3) και

κρυσταλλοποιείται (πίν.4β). Οι απλωμένες χρωστικές ουσίες απορροφώνται από το κονίαμα

και στερεώνονται σε αυτό, καθώς το κρυσταλλικό ανθρακικό ασβέστιο εγκλωβίζει τα

σωματίδια της χρωστικής ουσίας, δίνοντας παράλληλα στα χρώματα μια ιδιότυπη λάμψη. Η

επιφάνεια του κονιάματος είναι κατάλληλη για ζωγραφική διακόσμηση μέχρι να στεγνώσει

(6-8 ώρες)170

. Το χρονικό αυτό διάστημα ποίκιλε βεβαίως ανάλογα με τα συστατικά και την

προετοιμασία του κονιάματος, την θερμοκρασία, την υγρασία και άλλους παράγοντες, ενώ

ήταν σε κάποιο βαθμό δυνατή και η εκ νέου ύγρανση του171

. Οι χρωστικές ουσίες

απλώνονται σε λεπτές και διαφανείς στρώσεις, ώστε να είναι δυνατή η απορρόφησή τους, η

οποία είναι αντιστρόφως ανάλογη με το μέγεθος των κόκκων τους. Όσο μεγαλύτεροι είναι

αυτοί, τόσο δυσκολότερα απορροφάται η χρωστική172

.

Η συμπαγής κρυσταλλική μάζα που σχηματίζεται όταν το κονίαμα στεγνώσει πλήρως

είναι ιδιαίτερα ανθεκτική, ευνοώντας την διατήρηση των παραστάσεων χωρίς αλλοιώσεις. Ο

Βιτρούβιος περιγράφει τη διαδικασία αυτή ως εξής: “Τα χρώματα που εφαρμόζονται με

επιμέλεια όταν το επίχρισμα είναι ακόμη νωπό δεν αποβάλλονται και διατηρούνται για πάντα.

Αυτό γίνεται για τον εξής λόγο: ο ασβέστης μένει σαθρός και με αραιή σύσταση, όταν στο

καμίνι, με τη φωτιά, απομακρυνθεί το υγρό του στοιχείο. (έτσι) σπρωγμένος από τη δίψα του,

αρπάζει ότι τύχει να έρθει σε επαφή μαζί του. Όταν αναμιχθεί με άλλες ουσίες, γίνεται ένα

σώμα με το σπέρμα τους ή τα πρωταρχικά στοιχεία που ενυπάρχουν σε αυτές, και

στεγνώνοντας, ιδιοποιείται τα χαρακτηριστικά τους. Έτσι τα σωστά κατασκευασμένα

επιχρίσματα όχι μόνο δεν αποκτούν τραχιά υφή όταν παλιώνουν, ούτε χάνουν το χρώμα τους

όταν καθαρίζονται. Αυτό θα γίνει μόνον αν το χρώμα έχει εφαρμοστεί χωρίς προσοχή, εν ξηρῳ.

Αν λοιπόν τα επιχρίσματα των τοίχων γίνουν έτσι όπως περιγράφηκε παραπάνω, θα

διατηρήσουν για πάντα, στο χρόνο, τις αρετές της αντοχής και της στιλπνότητας. Αν όμως

αποτελούνται μόνον από ένα στρώμα αμμοκονίας και ένα στρώμα μαρμαροκονίας, τότε, λεπτά

και αδύνατα, θα ραγίζουν εύκολα και, με ασθενικό πάχος, δε θα μπορέσουν να αποκτήσουν με

λείανση τη στιλπνότητα που πρέπει”173

.

Ορισμένες χρωστικές ουσίες ήταν ασύμβατες με την νωπογραφία. Σχετικά με το θέμα

αυτό, μας πληροφορεί ο Πλίνιος: “Απ όλα τα χρώματα, αυτά που ταιριάζουν σε επιφάνεια με

170 Colalucci 1994, 30-31· Chryssikopoulou et al. 2000, 126-127

171 Klinkert 1957, 123-124· Scheibler 1994, 87

172 Chryssikopoulou et al. 2000, 126

173 Βιτρούβιος, 7.3.7-8 (μτφρ. Λέφας 2000, 97-99)


στεγνή προετοιμασία και δεν δουλεύονται εφ’ ὐγροίς είναι το πορφυρό, το ινδικό, το κυανό, η

μηλία γη, το αρσενικό, το αππιανό και το ψιμύθιο”174

. Τέσσερις από τις παραπάνω χρωστικές

(ινδικό, πορφυρό, αρσενικό, ψιμύθιο) έχει αποδεχθεί ότι όντως είναι ασύμβατες με το νωπό

κονίαμα, καθώς εάν εφαρμοστούν σε αυτό δεν απορροφώνται, αλλοιώνονται και υφίστανται

αποχρωματισμούς175

. Ωστόσο, οι υπόλοιπες τρείς (κυανό, μηλία γη, αππιανό) είναι συμβατές

με την τεχνική της νωπογραφίας και έχουν ταυτιστεί σε νωπογραφίες της ρωμαϊκής

περιόδου176

.

Εάν ο ζωγράφος επιθυμούσε να χρησιμοποιήσει στην ζωγραφική του σύνθεση κάποια

από τις παραπάνω ασύμβατες με το νωπό ασβέστη χρωστικές, έπρεπε αναγκαστικά να

χρησιμοποιήσει την τεχνική της ξηρογραφίας, μετά το στέγνωμα του κονιάματος. Στην ίδια

τεχνική έπρεπε να καταφύγει και εάν επιθυμούσε να κάνει διορθώσεις ή να προσθέσει

λεπτομέρειες στην ήδη στεγνωμένη παράσταση. Εξαιτίας των παραπάνω παραγόντων,

φαίνεται ότι σε πολλές περιπτώσεις οι τεχνικές της νωπογραφίας και της ξηρογραφίας

συνδυάζονταν για τη δημιουργία μιας τοιχογραφίας. Το θέμα αυτό εξετάζεται πληρέστερα

στο τελευταίο κεφάλαιο της εργασίας.


175 S. Giovannoni, M. Matteini, A. Moles, «Studies and Developments Concerning the Problem of Altered Lead

Pigments in Wall Paintings», StCons 35 (1990), 21-25· Λεβίδης 1994, 243-244· η ασυμβατότητα ορισμένων

χρωστικών ουσιών με τον νωπό ασβέστη ήταν γνωστή και στους βυζαντινούς αγιογράφους (Διονύσιος εκ

Φουρνά, 1909, 52)˙ Βλ. σχετικά και Κόντογλου 1960, 12

176 Βéarat 1997, 11-34


2.3. ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΗΣ ΕΓΚΑΥΣΤΙΚΗΣ

Ως εγκαυστική ορίζεται η ζωγραφική τεχνική, στην οποία χρησιμοποιείται ως

συνδετικό υλικό το κερί, το οποίο αναμιγνύεται με τις χρωστικές ουσίες και δουλεύεται, κατά

κανόνα, με τη χρήση θερμότητας177

.

Υπολείμματα κεριού έχουν ανιχνευθεί στην επιφάνεια αρκετών αιγυπτιακών

τοιχογραφιών, ήδη από την περίοδο της 18ης δυναστείας (1550-1292 π.Χ.), όπου το κερί

απλωνόταν στην επιφάνεια της ολοκληρωμένης παράστασης, ως ένα είδος προστατευτικής

επικάλυψης178

. Σε κάποιες περιπτώσεις το κερί έχει εισχωρήσει στις ζωγραφικές στρώσεις,

δεν είναι ωστόσο σαφές αν έχει χρησιμοποιηθεί ως συνδετικό υλικό ή αν εισχώρησε στη

ζωγραφική στρώση επειδή το προστατευτικό διάλυμα του κεριού εφαρμοζόταν με τη χρήση

θερμότητας, με μια διαδικασία, δηλαδή, ανάλογη με τη γάνωση (βλ.σ.44).

Ακόμη και αν οι Αιγύπτιοι είχαν χρησιμοποιήσει σε κάποιες περιπτώσεις το κερί ως

συνδετικό υλικό, η εγκαυστική ήταν μια τεχνική που αναπτύχθηκε και έφτασε σε υψηλό

επίπεδο από τους αρχαίους Έλληνες ζωγράφους. Σύμφωνα με τις γραπτές πηγές και τις

επιγραφές, η τεχνική της εγκαυστικής χρησιμοποιούταν στην κλασική και ελληνιστική

περίοδο για το χρωματισμό αρχιτεκτονικών διακοσμητικών στοιχείων και γλυπτών και για

την ζωγραφική πινάκων179

. Ωστόσο, και παρά το ευρύ αυτό φάσμα εφαρμογής της τεχνικής

και τη μαρτυρούμενη από τις αρχαίες πηγές ανθεκτικότητά της, κερί έχει ανιχνευθεί, πέρα

από τις προσωπογραφίες του Φαγιούμ, σε ελάχιστα έργα ζωγραφικής και μνημεία, χωρίς να

είναι πάντοτε βέβαιο ότι σχετίζεται με την εγκαυστική και όχι με την προστασία της

ζωγραφικής επιφάνειας180

.

177 Για την εγκαυστική βλ. Cros, Henry 1884· Donner von Richter 1885· Blümner 1886, IV, 444-459· Berger

1904, 185-238, 285-295· Berger 1917· Schmid 1926· Büll 1963· Büll, Moser 1973, 1347-1416· Borg 1996, 5-

18· Koch 2000, 41-50

178 E. Mackay, «On the Use of Beeswax and Resin as Varnishes in Theban Tombs», στο: F. Petrie, Ancient Egypt

(London, New York 1920), 35-38· Lucas 1989, 7,126· Newman, Serpico 2000, 489-491

179 βλ. παρακάτω υποσημ.186

180 Η χρήση του κεριού έχει ανιχνευθεί στις εξής περιπτώσεις: Αρχιτεκτονική: J. Hittorff, Restitution du Temple

d’ Empédocle à Sélinonte, οu l'architecture polychrome chez les Grecs (Paris 1851), 547· G. Semper, Der Stil in

den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik (Frankfurt 1878), I, 482, 489· Γλυπτική:

Μαρμάρινη γυναικεία κεφαλή στο Βρεταννικό Μουσείο: G. Treu, “Bemalter Marmorkopf im British Museum”,

JdI 4 (1889), 18-24· Στήλη της Παραμυθίωνος: Wolters 1960, 11-13· Ζωγραφική: Τάφος με γραπτές

παραστάσεις στην Κυρήνη: Rouveret, Walter 2007, 123-127


Η χρήση της εγκαυστικής συνεχίστηκε στη βυζαντινή περίοδο και εικόνες φτιαγμένες

με αυτή σώθηκαν π.χ. στη Μονή του Σινά (6ος-7ος αι. μ.Χ.)181

. Στη συνέχεια η τεχνική

εγκαταλείφθηκε και ξαναήρθε στο προσκήνιο με την εύρεση των προσωπογραφιών του

Φαγιούμ στα τέλη του 19ου

και τις αρχές του 20ου

αι. μ.Χ. Η τεχνική μελετήθηκε

συστηματικά και δημιουργήθηκαν νέες μέθοδοι ζωγραφικής με συνδετικό υλικό το κερί182

.

Παρά τις μελέτες και τις πειραματικές προσπάθειες ωστόσο, οι ερευνητές δεν έχουν

καταλήξει σε μια κοινά αποδεκτή άποψη για το πώς ακριβώς εφαρμοζόταν η εγκαυστική

στην αρχαιότητα και ποιες ήταν οι παραλλαγές της.

Πληροφορίες για την τεχνική αντλούμε από τις σχετικές αναφορές στην αρχαία

γραμματεία και τις επιγραφές, διάφορα μεταλλικά εργαλεία που έχει θεωρηθεί ότι πιθανώς

σχετίζονται με αυτή, τις λίγες σχετικές παραστάσεις της αγγειογραφίας και τα σωζόμενα

έργα. Θα πρέπει στο σημείο αυτό να τονιστεί ότι τόσο οι γραπτές πηγές όσο και τα σωζόμενα

έργα (προσωπογραφίες του Φαγιούμ) χρονολογούνται κυρίως στη ρωμαϊκή περίοδο. Έτσι, οι

πληροφορίες που αντλούμε από αυτές μας δίνουν κυρίως μια εικόνα για τον τρόπο με τον

οποίο εφαρμοζόταν και προσλαμβανόταν η τεχνική στην περίοδο αυτή.

2.3.1. Αναφορές στις γραπτές πηγές και σχετικά αρχαιολογικά ευρήματα

Ο όρος “εγκαυστική” προέρχεται από το ρήμα “ἐγκαίω” (λατ. inuro183

). Ο τεχνίτης

ονομαζόταν “ἐγκαυστής”184

και τα έργα που παράγονταν με την τεχνική της εγκαυστικής

“ἔνκαυστα” ή “ἐγκαύματα”185

. Η εγκαυστική και οι εγκαυστές αναφέρονται σε αρκετές

επιγραφές της κλασικής και ελληνιστικής περιόδου, επιβεβαιώνοντας τη διαδεδομένη χρήση

της τεχνικής186

. Οι ζωγράφοι που δούλευαν με την εγκαυστική υπέγραφαν τα έργα τους με τη

181 G. Sotiriou, M. Sotiriou, Icôness du Mont Sinai (Αθήνα 1956), τομ.I, εικ.1-7, τομ.ΙΙ, εικ.17-22· M.

Chatzidakis, G. Walters, «An encaustic icon of Christ at Sinai», ArtB 49 (1967), 197-208· βλ. RBK II (Stuttgart

1971), 144-152, λ. Enkaustik (M. Restle)

182 Cros, Henry 1884· Donner von Richter 1885˙ Berger 1904, 185-238, 285-295· Berger 1917· Schmid 1926

183 Πλίνιος, 35.37,122

184Πλούταρχος, De Gloria Atheniensium 6.348 Ε

185 Πλάτων, Τιμαίος 26 c˙ Πλούταρχος, Ηθικά 759c˙ Πλίνιος, 35.122-123, 36.189· Μαρτιάλης, Επιγράμματα,

IV, 47

186 Από το Ερέχθειο (Ph. Stevens, J. Paton, The Erechtheum (Cambridge 1927), 380, XVII, στ.22,42-43, από το

ναό του Ασκληπιού στην Επίδαυρο (P. Kavvadias, Fouilles d’ Epidaure I (Athénes 1891), 78, αρ.241 (στ.31,

51), από τη Δήλο (M. Schulhof, BCH 1908, 93· R.Vallois, G. Poulsen, Nouvelles recherches sur la Salle

hypostyle, Délos 2 (Paris 1914), 51, ΙΙ, ΙΧ (στ.25,27)· F. Dürrbach, Inscriptions de Délos (Paris 1926), 7,


φράση “ἐνέκαεν” (λατ. inussit)187

, υποδεικνύοντας ότι η χρήση θερμότητας ήταν το βασικό

χαρακτηριστικό της τεχνικής και την διαφοροποιούσε σημαντικά από τις υπόλοιπες τεχνικές

ζωγραφικής188

. Στον Τιμαίο του Πλάτωνα οι ζωηρές αναμνήσεις χαρακτηρίζονται ως

“ἐγκαύματα μιάς ἀνεξίτηλης εἰκόνας”, ενώ αντίστοιχο παραλληλισμό βρίσκουμε και στον

Πλούταρχο, αναφορές οι οποίες υποδεικνύουν ότι τα έργα που παράγονταν με την

εγκαυστική ήταν ιδιαιτέρως ανθεκτικά189

.

Κύρια γραπτή πηγή σχετικά με την αρχαία εγκαυστική είναι το 35ο βιβλίο της

Φυσικής Ιστορίας του Πλινίου. Ο Πλίνιος αφιερώνει σημαντικό μέρος του έργου του (§122-

149) στην τεχνική και τους επιφανέστερους ζωγράφους που δούλεψαν με αυτή. Το κείμενό

του απετέλεσε την αφετηρία για όλους τους ερευνητές που ασχολήθηκαν με την τεχνική.

Στην §49 αναφέρεται ότι η εγκαυστική ήταν μια τεχνική ακατάλληλη για τη

δημιουργία τοιχογραφιών, καθώς και επτά χρωστικές που ήταν ακατάλληλες για την τεχνική

της νωπογραφίας και κατάλληλες για τις τεχνικές της ξηρογραφίας και της εγκαυστικής (βλ.

σ.32).

Ο Πλίνιος ορίζει την εγκαυστική με τη φράση “ceris pingere ac picturam inurere”190

,

η οποία είναι δυνατό να μεταφραστεί (και ερμηνευτεί) με δύο τρόπους:

α. “να ζωγραφίζει (κανείς) με κηροχρώματα και να εγκαίει την ζωγραφιά”. Σύμφωνα

με την εκδοχή αυτή, η ζωγραφική διαδικασία χωρίζεται σε δύο στάδια: αρχικά ζωγραφιζόταν

η παράσταση με κηροχρώματα, και στη συνέχεια, σε ένα δεύτερο στάδιο, γινόταν η έγκαυση

της ζωγραφικής επιφάνειας με τη χρήση θερμότητας, ώστε να ομαλοποιηθούν οι μεταβάσεις

μεταξύ των χρωμάτων και να “δεθούν” οι ζωγραφικές στρώσεις με το υπόστρωμα191

.

β. “να ζωγραφίζει (κανείς) με κηροχρώματα και να παράγει μια ζωγραφιά μέσω της

θερμότητας”. Σύμφωνα με την εκδοχή αυτή, το “inurere” δεν φανερώνει ένα δεύτερο,

αρ.290, στ.146,151· βλ. Blümner 1887, IV, 442-443· Berger 1904, 144-146· Richter 1944, 330· Ορλάνδος 1958,

55, υποσημ.9· von Graeve, Preusser 1981, 148-156˙ Α.Ορλάνδος, Ι.Τραυλός, Λεξικόν αρχαίων αρχιτεκτονικών

όρων (Αθήνα 1986), 88-89 (λ. ἔγκαυσις, ἐγκαυστική, ἐγκαυτής)· τέλος, σε μια επιγραφή επιτάφιου μνημείου

ρωμαϊκής περιόδου αναφέρεται ένας “ἀγαλματοποιός ἐνκαυστής”: E.Loewy, Inschriften griechischer Bildhauer

(Wien 1885), 376, αρ.551

187 Πλίνιος, 35.27,122

188 Blümner 1887, IV, 453· Berger 1904, 185

189 Πλάτων, Τιμαίος 26c· Πλούταρχος, Ηθικά 759c

190 Πλίνιος, 35.122

191 Donner von Richter 1868, 18· Cros, Henry 1884, 33· Büll 1963, 333


ξεχωριστό, στάδιο εργασίας, αλλά αποτελεί μια επεξηγηματική φράση του “ceris pingere”,

επειδή τα κηροχρώματα ήταν δυνατό να δουλευτούν μόνο με την χρήση θερμότητας192

.

Ως πιθανός ευρετής της τεχνικής αναφέρεται από τον Πλίνιο ο ζωγράφος Αριστείδης,

ο Πραξιτέλης ως αυτός που την τελειοποίησε και οι Πολύγνωτος, Νικάνορας, Μνησίλαος και

Ελάσιππος ως πρωτοπόροι στην εφαρμογή της193

. Η αναφορά του γλύπτη Πραξιτέλη ως

αυτού που τελειοποίησε την τεχνική είναι αξιοσημείωτη. Η στενή σχέση ανάμεσα στην

εγκαυστική και το χρωματισμό των γλυπτών αντανακλάται και στο γνωστό χωρίο του

Πλινίου σχετικά με τον Πραξιτέλη και το ζωγράφο Νικία: “Αυτός είναι ο Νικίας για τον οποίο

έλεγε ο Πραξιτέλης, όταν τον ρωτούσαν ποια έργα του σε μάρμαρο προτιμούσε: “Αυτά στα

οποία έβαλε το χέρι του ο Νικίας”, τόση σημασία έδινε στον τρόπο που επιχρωμάτιζε τις

λεπτομέρειες των αγαλμάτων” (tantum circumlitioni eius tribuebat)194

. Κάποιοι ερευνητές

θεωρούν πιθανή την εκδοχή η εγκαυστική να εφαρμόστηκε αρχικά για τον επιχρωματισμό

μαρμάρινων γλυπτών και αρχιτεκτονικών στοιχείων και στη συνέχεια να μεταφέρθηκε στην

ζωγραφική πινάκων195

.

O Παυσίας (τέλη 4ου αι. π.Χ.) αναφέρεται από το Ρωμαίο συγγραφέα ως ο πρώτος

ζωγράφος που πραγματικά διακρίθηκε στην εγκαυστική. Μας πληροφορεί ακόμη ότι ο

συγκεκριμένος ζωγράφος δούλεψε “με το πινέλο” για να ανακαινίσει τη ζωγραφική

διακόσμηση τοίχων στις Θεσπιές, διακοσμημένων αρχικά από τον Πολύγνωτο, και ότι οι

παραστάσεις του Παυσία υστερούσαν σε σχέση με αυτές του μεγάλου ζωγράφου του 5ου αι.

π.Χ.196

. Στη συγκεκριμένη περίπτωση ο Παυσίας δούλεψε “με το πινέλο” (τεχνική της

ξηρογραφίας ή της νωπογραφίας) και όχι με εγκαυστική, επειδή με αυτήν είχε διακοσμήσει

αρχικά τους τοίχους ο Πολύγνωτος και επειδή η εγκαυστική ήταν ακατάλληλη για

τοιχογραφίες. Επίσης, στην §147 αναφέρεται ότι η Ιαία από την Κύζικο δούλεψε “και με το

πινέλο και με το κέστρο πάνω σε ελεφαντόδοντο”197

. Ο διαχωρισμός, συνεπώς, που επιχειρεί

να κάνει ο Πλίνιος ανάμεσα σε ζωγράφους που δούλεψαν με το πινέλο (§60-120) και σε

ζωγράφους που δούλεψαν με την εγκαυστική (§122-149) δεν ανταποκρίνεται στην

192 Berger 1904, 186, υποσημ.1· von Graeve, Preusser 1981, 154, υποσημ.105· Borg 1996, 7-8,14· Koch 2000,

44-45

193 Πλίνιος, 35.122

194 Πλίνιος, 35.133 (μτφρ. Λεβιδης 1994, 111)· ο όρος circumlitio, που κυριολεκτικά σημαίνει “αλείφω

ολόγυρα”, αναφέρεται και σε μια επιστολή του Σενέκα (Seneca, Epist.86)˙ βλ. επίσης Λεβίδης 1994, 429

195 Koch 2000, 45-46

196 Πλίνιος, 35.123



πραγματικότητα αλλά γίνεται για μεθοδολογικούς σκοπούς. Επίσης, συμπεραίνουμε ότι οι

διαφορές που υπήρχαν ανάμεσα στην εγκαυστική και τις άλλες τεχνικές ζωγραφικής ήταν

μεγάλες, γι’ αυτό και ο Παυσίας “δεν μπορούσε να ανταγωνιστεί τον Πολύγνωτο σε ένα είδος

που δεν ήταν δικό του”198

.

Από το κείμενο του Πλινίου μαθαίνουμε επίσης ότι η εγκαυστική ήταν μια δύσκολη

και χρονοβόρα τεχνική, κατάλληλη κυρίως για πίνακες μικρού μεγέθους. Η δυσκολία και ο

αργός ρυθμός (tarda picturae ratio199

) με τον οποίο παράγονται τα ζωγραφικά έργα με την

εγκαυστική έχει επισημανθεί από όλους τους μελετητές οι οποίοι πειραματίστηκαν με την

τεχνική200

.

Η §149 αποτελεί το μοναδικό σωζόμενο αρχαίο χωρίο στο οποία επιχειρείται η

διάκριση των ειδών της εγκαυστικής: “Στην αρχαιότητα υπήρχαν δύο είδη ζωγραφικής με

εγκαυστική: με κερί και πάνω σε ελεφαντόδοντο με το κέστρο, που είναι ένα είδος γραφίδας

(vericulum), κι αυτό μέχρι που άρχισαν να ζωγραφίζουν τα πολεμικά πλοία. Αυτό ήταν το τρίτο

είδος που συνίσταται στο να λιώνεις το κερί στη φωτιά και να χρησιμοποιείς πινέλο. Αυτή η

ζωγραφική πάνω στα πλοία δεν φθείρεται ούτε από τον ήλιο ούτε από το αλάτι ούτε από τους

ανέμους”201

.

Το σημαντικό αυτό χωρίο παρουσιάζει προβλήματα και αντιθέσεις, τα οποία έχει

επισημάνει σειρά μελετητών202

. Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, στον πίνακα των

περιεχομένων που προτάσσει ο Πλίνιος για το 35ο βιβλίο της Φυσικής Ιστορίας, διαχωρίζει

τους Έλληνες ζωγράφους σε δύο κατηγορίες: σε αυτούς “οι οποίοι ζωγράφισαν με το πινέλο”

(§60-120) και σε αυτούς που “ζωγράφισαν με εγκαυστική με το καυτήριο, το κέστρο ή το

πινέλο” (Qui encausta cauterio uel cestro uel penicillo pinxerint, §122-149). Ενώ δηλαδή στο

κείμενο το πρώτο είδος εγκαυστικής χαρακτηρίζεται ως “εγκαυστική με κερί”, στα

περιεχόμενα χαρακτηρίζεται ως “εγκαυστική με καυτήριο”.

Η διατύπωση του κειμένου ότι υπήρχαν τρία είδη εγκαυστικής, στο πρώτο από τα

οποία χρησιμοποιούταν κερί, δεν ευσταθεί, καθώς εγκαυστική και κερί είναι άρρηκτα

συνδεδεμένα μεταξύ τους. Εάν, λοιπόν, το cera του κειμένου αντικατασταθεί με το cauterio

των περιεχομένων, τότε τα τρία είδη εγκαυστικής προσδιορίζονται από τα τρία διαφορετικά

198 Πλίνιος, 35.123 (μτφρ. Λεβίδης 1994, 106-107)

199 Πλίνιος, 35.124

200 von Graeve, Preusser 1981, 139

201 Μτφρ. Λεβίδης 1994, 123

202 Blümner 1887, IV, 442· Berger 1904, 187-194· Büll 1963, 327· Büll, Moser 1973, 1374· Borg 1996, 5-6


εργαλεία τα οποία χρησιμοποιούνταν σε αυτά: καυτήριο, κέστρο, πινέλο203

. Οι Cros και

Henry θεωρούν ότι η ορθή διατύπωση του κειμένου είναι “ceraque et in ebore cestro” και ότι,

συνεπώς, η χρήση του κέστρου χαρακτήριζε τα δύο πρώτα είδη204

. Άλλοι ερευνητές θεωρούν

ότι η διαφορά των ειδών της εγκαυστικής έγκειται στο διαφορετικό υπόστρωμα: κερωμένοι

πίνακες στην πρώτη περίπτωση, ελεφαντόδοντο στη δεύτερη, ξύλο στην τρίτη205

.

Σε κάθε περίπτωση, η κύρια διάκριση που μπορεί να γίνει βάσει του χωρίου του

Πλινίου είναι αυτή ανάμεσα σε: α. την εγκαυστική με καυτήριο ή κέστρο, οπότε και είναι

απαραίτητη η χρήση θερμότητας κατά τη ζωγραφική διαδικασία και β. την εγκαυστική με

πινέλο, όπου το κερί είναι δυνατό να δουλευτεί και χωρίς τη χρήση θερμότητας.

α. Εγκαυστική με καυτήριο - κέστρο

Για τη μορφή και τη χρήση του καυτηρίου και του κέστρου δεν υπάρχει ομοφωνία

ανάμεσα στους ερευνητές.

Το καυτήριο συνδέεται ετυμολογικά με τη χρήση θερμότητας206

και, σύμφωνα με

κάποιους ερευνητές, ήταν μια θερμή μεταλλική ράβδος, με την οποία γινόταν η έγκαυση της

παράστασης, ώστε με την εκπεμπόμενη θερμότητα να λιώνουν ελαφρώς τα απλωμένα

κηροχρώματα, να εξομαλύνονται οι μεταβάσεις ανάμεσα τους και να σχηματίζεται μια

ομοιογενής επιφάνεια207

.

Στο εσωτερικό ενός τάφου του 3ου μ.Χ. αιώνα, που αποκαλύφθηκε στο Saint Médard-

des-Prés, βρέθηκε πληθώρα αντικειμένων από τον εξοπλισμό μιας ζωγράφου που δούλευε με

203 Berger 1904, 190-194

204 Cros, Henry 1884, 11

205 Donner von Richter 1868, 10· A.Reinach, «Notes critiques aux chapitres de Pline relatives a l’histoire de

l’art», RPhil 38 (1914), 245-254˙ Λεβίδης 1994, 457-458

206 Ο Πλούταρχος παρομοιάζει το πυρωμένο ῥαβδίον (λόγχη) ενός δαίμονα του κάτω κόσμου με αυτό του

ζωγράφου, υπονοώντας πιθανότατα το καυτήριο (Πλούταρχος, Περί των υπό του θείου βραδέως τιμωρούμενων,

22.568Α), ενώ στους “Νόμους” του Πλάτωνα (Πλάτων, Νόμοι VI 769 a) αναφέρεται: “παρά τοῖς ζωγράφοις

λέγεται τό μέν χραίνειν τό χρώζειν διά τοῦ ῥαβδίου, τό δε ἀποχραίνειν τό τά χρωσθέντα ἑνοποιεῖν”, περιγραφή που

θα μπορούσε να αναφέρεται είτε στη χρήση του πινέλου, είτε στη χρήση του καυτηρίου. Βλ. Blümner 1887, IV,

451, υποσημ.4˙ Berger 1904, 192-195, 219-223· Büll 1963, 329· Βüll, Moser 1973, 1375

207 Donner von Richter 1868, 20-23· Cros-Henry 1884, 33· Büll 1963, 333


την τεχνική της εγκαυστικής208

(πίν.7α,β). Σε αυτά περιλαμβάνονται δύο χάλκινα επιμήκη

εργαλεία, τα οποία στο ένα άκρο τους απολήγουν σε ένα μυτερό ρηχό κουτάλι και στο άλλο

σε μια μικρή σπάτουλα. Παρόμοια μεταλλικά εργαλεία έχουν βρεθεί σε διάφορες

αρχαιολογικές θέσεις της ρωμαϊκής περιόδου και έχει θεωρηθεί ότι αποτελούν πιθανές

μορφές του καυτηρίου ή του κέστρου209

(πίν.7γ-ε). Ο Berger αναγνωρίζει στα εργαλεία του

τάφου στο Saint Médard-des-Prés το καυτήριο και, πειραματιζόμενος με παρόμοια εργαλεία,

καταλήγει στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για ένα εργαλείο απόλυτα κατάλληλο για την

εγκαυστική, με το ένα άκρο του να χρησιμοποιείται για το άπλωμα του κηροχρώματος και το

άλλο για την επεξεργασία του210

. Άλλοι ερευνητές θεωρούν ότι δεν πρόκειται για ζωγραφικά

εργαλεία, αλλά για αντικείμενα με άλλη χρήση, π.χ. για την ανάμιξη των χρωμάτων ή

ιατρική211

.

Η λέξη κέστρο προέρχεται από το ρήμα κεντέω (χαράσσω) και, αντίθετα με το

καυτήριο, δε συνδέεται ετυμολογικά με τη χρήση θερμότητας. Το γεγονός ότι ο Πλίνιος

χρησιμοποιεί ως επεξηγηματικό όρο για το κέστρο το vericulum, ένα είδος ακοντίου212

,

δείχνει ότι πρόκειται για ένα εργαλείο με αιχμηρή απόληξη213

. Συνδυάζοντας τις αναφορές

αυτές με άλλα δύο χωρία του Πλινίου214

, ο Donner von Richter κατέληξε στο συμπέρασμα

ότι το κέστρο ήταν ένα εργαλείο οδοντωτό στο ένα άκρο και αιχμηρό στο άλλο215

. Με το

αιχμηρό άκρο μπορεί να χαράξει κάποιος το περίγραμμα και με το πεπλατυσμένο οδοντωτό

άκρο να απλώσει το ρευστό κηρόχρωμα και να το επεξεργαστεί216

.

Το κέστρο αναφέρεται από τον Πλίνιο ως ένα εργαλείο που χρησιμοποιούταν για την

εγκαυστική πάνω σε ελεφαντόδοντο217

. Στον τύμβο του Kul-Oba, κοντά στο Κέρτς του

208 B. Fillon, Description de la villa et du tombeau d’une femme artiste galloromaine découverts à St.-Médard-

des-Prés (Vendée) (Fontenay 1849)· Donner von Richter 1868, 107· Cros, Henry 1884, 27-30· Blümner 1887,

IV, 457-459· Berger 1904, 211-217, 268-271· Berger 1917, 126-127· Scheibler 1994, 99-100

209 Cros, Henry 1884, 31-32, εικ.11-16· Berger 1904, 264-267, εικ.54-56· Berger 1917, 135, εικ.11

210 Berger 1904, 216-218· Berger 1917, 124-136

211 Borg 1996, 6, υποσημ.8

212 Πλίνιος, 35.149· βλ. Λεβίδης 1994, 458

213 Ο Λίβιος (XLII, 65.9) και ο Πολύβιος (XXVII, 9) αναφέρουν επίσης την “κεστροσφενδόνα”, ένα είδος

βέλους˙ βλ. Cros, Henry 1884, 12, εικ.2

214 Πλίνιος, 33.107, 34.84

215 Donner von Richter 1868, 16˙ Donner von Richter 1885, 38· Berger 1904, 195, 223-226

216 Οι Cros-Henry (1884, 14) συμφωνούν με μια τέτοια μορφή του κέστρου, θεωρούν όμως ότι κέστρο και

καυτήριο ταυτίζονται και δεν ήταν δύο διαφορετικά εργαλεία.

217 Πλίνιος, 35.147,149


Ευξείνου Πόντου, βρέθηκαν ελεφαντοστέινες πλάκες με ζωγραφικές παραστάσεις, που

χρονολογούνται στις αρχές του 4ου αι. π.Χ.218

(πίν.8α). Το εγχάρακτο σχέδιο των μορφών

σώζεται ακέραιο, αντίθετα από τον αρχικό χρωματισμό τους απέμειναν ελάχιστα ίχνη.

Παρόμοια ελεφαντοστέινα πλακίδια με εγχάρακτες παραστάσεις, τα οποία θα ήταν

προσαρτημένα σε ξύλινα κιβωτίδια, έχουν βρεθεί και σε τάφους της Μακεδονίας, π.χ. στον

μακεδονικό Τάφο του Φοίνικα219

(πίν.8δ) και τον λακκοειδή Τάφο Ζ’ του Δερβενίου220

(πίν.8β,γ), σε κάποια από αυτά σώζονται μάλιστα και ίχνη του αρχικού χρωματισμού

(πίν.8γ). Τα έργα αυτά μας δίνουν, ενδεχομένως, μια ιδέα για το δεύτερο είδος εγκαυστικής

πάνω σε ελεφαντόδοντο, όπου το σχέδιο χαρασσόταν με το αιχμηρό κέστρο και γεμιζόταν

στη συνέχεια με χρώματα.

Σε έναν ερυθρόμορφο κιονωτό κρατήρα (350-320 π.Χ.) από την Κάτω Ιταλία,

απεικονίστηκε η μοναδική παράσταση που σώθηκε από την αρχαιότητα και μπορεί να

συσχετισθεί με βεβαιότητα με την τεχνική της εγκαυστικής221

(πίν.9α-γ). Σημαντικό είναι το

γεγονός ότι το αγγείο είναι σύγχρονο με τους μεγάλους αρχαίους Έλληνες ζωγράφους, σε

αντίθεση με τις γραπτές πηγές όπως ο Πλίνιος και τα διάφορα ευρήματα που αναφέρθηκαν

παραπάνω ως πιθανά εργαλεία της εγκαυστικής. Το αγγείο δημοσιεύτηκε το 1951, συνεπώς

δεν ήταν γνωστό στους παλαιότερους μελετητές της τεχνικής.

Στο κεντρικό τμήμα της παράστασης (πίν.9α) απεικονίστηκε η χρωματική

διακόσμηση ενός αγάλματος του Ηρακλή. Το άγαλμα αποδίδεται γυμνό, με μια δορά

λιονταριού ριγμένη στον ώμο του. Με το αριστερό χέρι κρατά τόξο, ενώ ακουμπά το δεξί σε

ρόπαλο στηριγμένο σε πεσσό. Η επιδερμίδα και το ρόπαλο είναι χρωματισμένα με λευκό

χρώμα, υποδηλώνοντας ότι το άγαλμα είναι μαρμάρινο. Ο ζωγράφος κρατά στο δεξί του χέρι

ένα εργαλείο σφηνοειδούς σχήματος και είτε επεξεργάζεται το απλωμένο χρώμα, είτε χαράζει

κάποιο περίγραμμα με το αιχμηρό άκρο για να το γεμίσει στη συνέχεια με χρώμα με το

πεπλατυσμένο άκρο (πίν.9β). Στο αριστερό του χέρι κρατά ένα μικρό αγγείο, το οποίο

προφανώς περιέχει χρώμα, ενώ στα δεξιά του απεικονίζεται ένα κιβωτίδιο, που θα πρέπει να

ταυτιστεί με το κιβωτίδιο που περιείχε τα κηροχρώματα και περιγράφεται από το

218 M. Artamonov, Treasures from Scythian Tombs in the Hermitage Museum, Leningrad (London 1969), 70-71,

εικ.257-262

219 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 71

220 Θέμελης, Τουράτσογλου 1997, 115-118, πίν.29,124-125, όπου και η σχετική βιβλιογραφία

221 New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1950, αρ.ευρ.50.11.4· Bothmer 1951, 156-161˙

Reutersward 1960, 96˙ von Graeve, Preusser 1981, 153˙ Brinkmann 2003, 25˙ Α.Χατζηδημητρίου, Παραστάσεις

εργαστηρίων και εμπορίου στην εικονογραφία των αρχαϊκών και κλασικών χρόνων (Αθήνα 2005) 2005, 85-90


Βάρρωνα222

. Στο αριστερό τμήμα της παράστασης (πίν.9γ) εικονίζεται ο βοηθός του

ζωγράφου να ζεσταίνει τρία επιμήκη εργαλεία σε πύραυνο. Το σφηνοειδές εργαλείο που

κρατά ο ζωγράφος και η θέρμανση των εργαλείων στον πύραυνο δεν αφήνουν αμφιβολία ότι

απεικονίζεται μια εφαρμογή της εγκαυστικής.

Ο Bothmer ταυτίζει το εργαλείο που κρατά ο ζωγράφος με το κέστρο και τα εργαλεία

που βρίσκονται στον πύραυνο με καυτήρια, θεωρώντας ότι σε ένα πρώτο στάδιο ο ζωγράφος

επεξεργάζεται τα κηροχρώματα με το κέστρο και στη συνέχεια θα ακολουθήσει η έγκαυσή

τους με το καυτήριο223

. Είναι δύσκολο να αποφανθεί κανείς για το αν πρόκειται για το ίδιο ή

για δύο διαφορετικά εργαλεία. Αυτό που κρατά ο ζωγράφος αποδίδεται με λευκό χρώμα, ενώ

τα εργαλεία εντός του πυραύνου με κίτρινο, στοιχείο που ίσως υποδηλώνει ότι πρόκειται για

διαφορετικά εργαλεία, είναι όμως πιθανό να οφείλεται και στην πρόθεση του αγγειογράφου

να δείξει ότι τα εργαλεία μέσα στον πύραυνο είναι θερμά. Η τριγωνική αιχμή του εργαλείου

που κρατά ο ζωγράφος, μοιάζει κατάλληλη για τη χάραξη των περιγραμμάτων και

παραπέμπει στο vericulum που χρησιμοποιεί ο Πλίνιος ως προσδιοριστικό του κέστρου, ενώ

το πεπλατυσμένο άκρο, που θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για το άπλωμα και την

επεξεργασία του λιωμένου χρώματος, παραπέμπει στα εργαλεία από τον τάφο στο Saint

Médard-des-Prés και ενισχύει την άποψη ότι πρόκειται για εργαλεία της εγκαυστικής (βλ.

σ.43). Η μοναδική αυτή παράσταση επιβεβαιώνει τη μαρτυρημένη από τις γραπτές πηγές

στενή σχέση ανάμεσα στην εγκαυστική και τη χρωματική διακόσμηση των γλυπτών και μας

δίνει μια μοναδική ευκαιρία να δούμε έναν αρχαίο ἐγκαυστή “επί τω ἔργῳ”.

β. Εγκαυστική με πινέλο

Ο Πλίνιος αναφέρει στην §149 ότι υπήρχαν δύο είδη ζωγραφικής με εγκαυστική,

“μέχρι που άρχισαν να ζωγραφίζουν τα πολεμικά πλοία. Αυτό ήταν το τρίτο είδος που

συνίσταται στο να λιώνεις το κερί στη φωτιά και να χρησιμοποιείς πινέλο”224

. Στις γραπτές

πηγές υπάρχουν αρκετές αναφορές για τη ζωγραφική διακόσμηση πλοίων, σε κάποιες από τις

222Varro, De re rust. 3.17. 4: “Pausias et ceteri pictores eiusdem generis loculatas magnas habent arculas, ubi

discolores sint cerae”

223 Bothmer 1951, 158



οποίες αναφέρεται η χρήση κεριού ως συνδετικού υλικού225

. Άλλο στοιχείο που συνδέει τη

χρήση του κεριού με την επεξεργασία της επιφάνειας των πλοίων, είναι ότι με τον όρο

“ζώπισσα” χαρακτηρίζεται το μίγμα κεριού και ρετσινιού που προέκυπτε από την απόξεση

των καρινών των πλοίων226

. Επίσης, ο Διοσκουρίδης αποκαλεί “πισσέλαιον” το αιθέριο έλαιο

που διαχωρίζεται «ἐν τῆ ἐψήσει τῆς πίσσης»

και θα μπορούσε να πρόκειται για το

τερεβινθέλαιο, δηλαδή το νέφτι227

. Αναμίξεις των παραπάνω ουσιών έχουν χρησιμοποιηθεί

στη μεσαιωνική και βυζαντινή ζωγραφική228

. Θεωρήθηκε, λοιπόν, ότι στο τρίτο είδος

εγκαυστικής, στο οποίο χρησιμοποιούταν πινέλο, είναι πιθανή η προσθήκη στο κερί ουσιών

όπως το ρετσίνι, το τερεβινθέλαιο, η μαστίχα Χίου και το λάδι και επινοήθηκαν αντίστοιχες

μέθοδοι ζωγραφικής229

. Προς ενίσχυση της άποψης αυτής, στον τάφο του St-Médard-des-

Prés, που αναφέρθηκε παραπάνω, ως περιεχόμενο πήλινων και γυάλινων αγγείων

αναφέρονται ρετσίνι, κερί, μίγμα κεριού και ρετσινιού, καθώς και μια μίξη από αιθάλη, κερί

και ίχνη από λιπαρά οξέα230

.

Με το τρίτο είδος εγκαυστικής έχει συνδεθεί επίσης το καρχηδονιακό κερί, δηλαδή

μελισσοκέρι που υφίστατο ειδική κατεργασία, ώστε να είναι δυνατό να δουλευτεί με το

πινέλο231

. Η μέθοδος παρασκευής του περιγράφεται από τον Πλίνιο: “Το κερί της Καρχηδόνας

παρασκευάζεται με τον εξής τρόπο: Αφήνουν το κίτρινο κερί καιρό να αεριστεί, ύστερα

βράζεται με θαλασσινό νερό από το ανοιχτό πέλαγος στο οποίο έχει προστεθεί νίτρο (nitrum).

Μετά μ’ ένα κουτάλι βγάζουν τον “ανθό”, δηλαδή το πιο λευκό μέρος του και το χύνουν σ’ ένα

σκεύος που περιέχει λίγο κρύο νερό. Τότε το βράζουν από μόνο του (τον ανθό) σε θαλασσινό

νερό και κατόπιν κρυώνουν το σκεύος με νερό. Αφού αυτό έχει γίνει τρείς φορές στεγνώνουν το

225 Το ότι τα πλοία βαφόταν με κηροχρώματα, αποδεικνύεται από ένα απόσπασμα από τους “Μυρμιδόνες” του

Αισχύλου (Αισχύλος, Frg. 137, εκδ. Hermann, βλ. Büll 1963, 336), καθώς και από την αναφορά του Αθήναιου

(V.204 b) για το χρωματισμό των πλοίων του Πτολεμαίου Φιλοπάτορα με την τεχνική της κηρογραφίας.

226 Πλίνιος, 36.56˙ Διοσκουρίδης, Περί Ύλης Ιατρικής Ι, 98˙ ο Donner vοn Richter (1868, 11, υποσημ.33)

πιστεύει ότι πρώτα απλωνόταν μια στρώση πίσσας-ρετσινιού και πάνω σε αυτή γινόταν ο χρωματισμός των

πλοίων

227 Διοσκουρίδης, Ι.75˙ στην ίδια ουσία ίσως αναφέρεται και ο Πλίνιος (35.190)· βλ. Λεβίδης 1994, 461-462

228 Διονύσιος εκ Φουρνά 1909, §36: “Βάλε κόλλαν καί κατασταλακτήν (νέφτι) καί ἀγιοκέρι, ὄλα ἴσα, καί

ἀνακάτωσε τά καί τά τρία καί βάλ’ τά εἰς τήν φωτίαν νά λύσουν. Εἴτα βάνοντας μέσα τήν βαφήν ἀνακάτωσε τά

καλά καί ἄλειψον μέ κονδύλι”

229 Λεβίδης 1994, 461-463

230 Berger 1904, 268-271

231 Blümner 1887, IV, 448-449· Berger 1904, 98-101· Kühn 1960, 71-81˙ Büll 1963, 341,413· Borg 1996, 8-10·

Colinart et al. 1999, 213-220· Koch 2000, 46-48


κερί στο ύπαιθρο με ήλιο και με φεγγάρι για πολύ καιρό πάνω σ’ ένα σχοινένιο στρώμα. Το

φεγγάρι το ασπρίζει και ο ήλιος το στεγνώνει και για να το εμποδίσουν από το να λιώσει το

σκεπάζουν μ’ ένα λεπτό πανί από λινό. Γίνεται πραγματικά πάλλευκο αν μετά την έκθεση του

στον ήλιο το ξαναβράσουν”232

. Το κερί, μέσω της προσθήκης νίτρου και του βρασίματος με

θαλασσινό νερό, υφίσταται μια διαδικασία σαπωνοποίησης, η οποία το καθιστά ρευστό και

συνεπώς κατάλληλο για επεξεργασία με το πινέλο, χωρίς να είναι απαραίτητη η χρήση

θερμότητας233

.

Το καρχηδονιακό κερί ήταν η ουσία που χρησιμοποιούταν στη διαδικασία της

γάνωσης. Συγκεκριμένα, μιλώντας για την εφαρμογή της κινναβάρεως στα μέρη των κτηρίων

που ήταν εκτεθειμένα στις καιρικές συνθήκες, ο Βιτρούβιος αναφέρει: “Αν και αυτό (το

κιννάβαρι) διατηρεί το χρώμα του τέλεια όταν εφαρμοστεί σε εσωτερικούς χώρους, στα ανοιχτά

διαμερίσματα, όπως τα περιστύλια και οι εξέδρες ή άλλα παρόμοια μέρη, όπου μπορούν να

εισχωρήσουν οι λαμπερές ακτίνες του ήλιου και του φεγγαριού, καταστρέφεται από την επαφή

με αυτά, χάνει τη δύναμη του χρώματος του και μαυρίζει…Αν όμως κάποιος θέλει να είναι πιο

προσεκτικός, ώστε τα επεξεργασμένα με κιννάβαρη τελικά επιχρίσματα να διατηρήσουν το

χρώμα τους, τότε, αφού στεγνώσουν οι τοίχοι, ας τους αλείψει, χρησιμοποιώντας τρίχινες

ψήκτρες, με κερί Καρχηδόνας που το έχει λιώσει στη φωτιά, αναμεμιγμένο με λίγο λάδι.

Κατόπιν ας βάζει σε ένα σιδερένιο δοχείο άνθρακα που καίει και ας ζεστάνει τον κερωμένο

τοίχο, ώστε η επιφάνεια του να ιδρώσει και να εξομαλυνθεί τελείως. Μετά ας την επεξεργαστεί

χρησιμοποιώντας ένα κερί και καθαρό λινό ύφασμα με τον τρόπο που φροντίζουμε τα γυμνά

αγάλματα. Την κατεργασία αυτή οι Έλληνες την ονομάζουν γάνωση. Ο μανδύας προστασίας

από κερί Καρχηδόνας δεν αφήνει τη λάμψη της σελήνης και τις ακτίνες του ήλιου να

αποσπάσουν, γλείφοντας το, το χρώμα από την τελική στρώση του επιχρίσματος”234

.

Ο Πλούταρχος αναφέρεται στη γάνωση ενός αγάλματος του Διός στη Ρώμη235

, ενώ σε

επιγραφές της Δήλου αναφέρονται αγορές κεριού και ελαίου για την φροντίδα των

αγαλμάτων, σε κάποιες περιπτώσεις, μάλιστα, για το ίδιο άγαλμα σε διαφορετικά έτη,

μαρτυρώντας ότι η γάνωση ενός αγάλματος ήταν μια περιοδικά επαναλαμβανόμενη

διαδικασία236

. Για το πώς ακριβώς εφαρμοζόταν η διαδικασία της γάνωσης στα γλυπτά έχουν

232 Πλίνιος, 21.84-85 (μτφρ. Λεβίδης 1994, 464)˙ σχεδόν όμοια είναι και η αντίστοιχη περιγραφή του

Διοσκουρίδη (Περί Ύλης Ιατρικής, 2.105)

233 Kühn 1960, 73

234 Βιτρούβιος, 7.9.2-4 (μτφρ. Λέφας 2000, 115)· τη γάνωση περιγράφει με όμοιο τρόπο και ο Πλίνιος (33.122).

235 Πλούταρχος, Quaest. Rom. 287 D

236 Th. Homolle, «Comptes & inventaires des temples Déliens en l’année 279», BCH 16 (1890), 497-499


διατυπωθεί διάφορες απόψεις και έχουν γίνει πειραματικές προσπάθειες με τη χρήση κεριού,

ελαίου και θερμότητας237

.

Ο Πλίνιος αναφέρει ότι το καρχηδονιακό κερί ήταν δυνατό να αναμιχθεί με χρωστικές

ουσίες, με σκοπό την παραγωγή ζωγραφικών χρωμάτων238

. Πρόκειται συνεπώς για κερί που

ήταν δυνατό να δουλευτεί με το πινέλο και να χρωματιστεί, κατάλληλο συνεπώς για το τρίτο,

κατά τον Πλίνιο, είδος εγκαυστικής. Το καρχηδονιακό κερί αναφέρεται στις αρχαίες πηγές

πάντοτε σε σχέση με τη γάνωση και σε καμία περίπτωση σε σχέση με την εγκαυστική239

, η

ανίχνευση του ωστόσο στις προσωπογραφίες του Φαγιούμ δεν αφήνει αμφιβολίες ότι το

καρχηδονιακό κερί χρησιμοποιούταν, εκτός από τη γάνωση, και για την παραγωγή

ζωγραφικών έργων240

.

2.3.2. Σωζόμενα έργα. Οι προσωπογραφίες του Φαγιούμ (πίν.10)

Οι προσωπογραφίες του Φαγιούμ αποτελούν ουσιαστικά τα μόνα δείγματα

εγκαυστικής που σώθηκαν από την αρχαιότητα και η μελέτη τους αποτελεί τη βασική πηγή

πληροφοριών για την τεχνική, όπως τουλάχιστον αυτή εφαρμοζόταν κατά τη ρωμαϊκή

περίοδο241

.

Πρόκειται για προσωπογραφίες ζωγραφισμένες σε ξύλο η λινό ύφασμα, που

προσαρμόζονταν στις αιγυπτιακές μούμιες της ρωμαϊκής περιόδου (1ος αι. π.Χ. - 4ος αι.

μ.Χ.), αποτελώντας την αιώνια εικόνα του νεκρού, που τον συνόδευε στο ταξίδι του στον

άλλο Κόσμο. Αποδίδουν με ρεαλισμό τα ατομικά χαρακτηριστικά κάθε νεκρού, συχνά με

αξιοσημείωτη ζωηρότητα. Θεωρείται ότι συνεχίζουν την παράδοση της ελληνιστικής

ζωγραφικής και αποτελούν το συνδετικό κρίκο ανάμεσα σε αυτήν και τις βυζαντινές

εικόνες242

. Το κλίμα της Αιγύπτου επέτρεψε να σωθούν σε εξαιρετική κατάσταση

237 Blümner 1887, III, 201· Berger 1904, 98-103· Richter 1944, 327-330· E. Langlotz, «Beobachtungen über die

antike Ganosis», AA 1968, 470-474· Büll 1963, 340-343·Büll, Moser 1973, 1352-1353· Borg 1996, 8-10· Koch

2000, 46-48· Brinkmann 2003, 39-40

238 Πλίνιος, 21.85

239 Βασιζόμενος στην παρατήρηση αυτή, ο Berger διατύπωσε την άποψη ότι υπήρχε μια ανεξάρτητη από την

εγκαυστική ζωγραφική τεχνική, η “κηροτέμπερα”, στην οποία χρησιμοποιούταν ως ζωγραφικό εργαλείο το

πινέλο και ως συνδετικό το καρχηδονιακό κερί. Βλ. Berger 1904, 100-102, 179-181· Berger 1917, 125· Büll

1963, 347· Koch 2000, 47

240 βλ. παρακάτω υποσημ.258

241 Petrie 1913· Shore 1972˙ Berger 1977· Thompson 1982· Δοξιάδη 1995· Borg 1996· Seipel 1998, 87-177

242 Δοξιάδη 1995, 82-84


περισσότερες από χίλιες προσωπογραφίες, διασκορπισμένες σήμερα σε μουσεία και συλλογές

σε όλο τον κόσμο. Οι περισσότερες προέρχονται από την περιοχή του Φαγιούμ, έχουν βρεθεί,

ωστόσο, και σε άλλες περιοχές της Αιγύπτου243

.

Τεχνικά χαρακτηριστικά των προσωπογραφιών244

Στις προσωπογραφίες έχουν χρησιμοποιηθεί τόσο η εγκαυστική όσο και η

ξηρογραφία. Οι πρωιμότερες και καλύτερης ποιότητας προσωπογραφίες, είναι κατά κανόνα

φιλοτεχνημένες με εγκαυστική, ενώ από τον τέλος του 2ου αι. μ.Χ. συναντάμε περισσότερα

έργα με την τεχνική της ξηρογραφίας, συνήθως χαμηλότερης ποιότητας245

. Ανάλογα με την

τεχνική που έχει χρησιμοποιηθεί, διαφέρουν τα στάδια προετοιμασίας και εκτέλεσης του

έργου και το τελικό αποτέλεσμα.

Υπόστρωμα: Ως υποστρώματα χρησιμοποιούνται το ξύλο και το λινό ύφασμα. Όσον

αφορά το ξύλο, η συνηθέστερη επιλογή ήταν η συκομουριά, ενώ με τις σχετικές αναλύσεις

έχουν ταυτιστεί επίσης το κυπαρίσσι, ο κέδρος, το πυξάρι, το πεύκο, το έλατο και η

φλαμουριά246

. Το πάχος του ξύλου δεν ξεπερνά συνήθως τα 1,5-2 χιλιοστά. Όσο λεπτότερο

ήταν το ξύλο, τόσο ευκολότερα μπορούσε να προσαρμοστεί στη μούμια, ενώ έχει διατυπωθεί

και η άποψη ότι θερμαινόταν κατά τη ζωγραφική διαδικασία247

. Όσον αφορά το λινό ύφασμα,

υπάρχουν προσωπογραφίες μικρών διαστάσεων (ανάλογων με αυτές των ξύλινων πινάκων),

αλλά και μεγαλύτερων, που θα μπορούσαν να χαρακτηρισθούν ως νεκρικά πετάσματα248

.

Προετοιμασία της επιφάνειας: Στις προσωπογραφίες που έχουν φιλοτεχνηθεί με την

εγκαυστική, η επιφάνεια του ξύλου καλυπτόταν συνήθως με μια σκούρα προπαρασκευαστική

επίστρωση, ορατή στα σημεία που παρέμειναν αζωγράφιστα και όπου το χρώμα έχει

απολεπιστεί. Αποτελείται από μίγμα ζωικής κόλλας και χρωστικής ουσίας ή σκέτη ζωική

κόλλα249

. Σε άλλες περιπτώσεις ως υπόστρωμα χρησιμοποιήθηκε το ίδιο το συνδετικό υλικό

243 Δοξιάδη 1995, 122-158· Borg 1996, 183-190

244 A. Laurie, «The Fayum Portraits Painted in Wax», Technical Studies in the Field of the Fine Arts 6 (1937-

38), 17-18˙ στο ίδιο, C. Burdick, «The Ancient Wax Medium», 183-185˙ Kühn 1960, 71-81· Berger 1977, 179-

181· Ramer 1979, 1-13· Thompson 1982, 6-7· Αλεξοπούλου-Αγοράνου et al. 1993, 281-295 ˙ Δοξιάδη 1995,

93-102· Borg 1996, 5-18· Colinart et al. 1998, 45-48

245 Berger 1977, 182· Thompson 1982, 6-7

246 Petrie 1913, 18· Ramer 1979, 4· Δοξιάδη 1995, 93-94· Borg 1996, 16

247 Δοξιάδη 1995, 94

248 Δοξιάδη 1995, ο.π.

249 Ramer 1979, 4-5· Δοξιάδη 1995, 94· Borg 1996, 12


(κερί) ή μια στρώση από ρετσίνι250

. Υπάρχουν επίσης σπάνιες περιπτώσεις όπου το ξύλο δεν

φαίνεται να έχει δεχθεί κάποιου είδους επίστρωση251

. Στα έργα που έχουν δημιουργηθεί με

την τεχνική της ξηρογραφίας, το ξύλο έχει επιστρωθεί με μίγμα ζωικής κόλλας και γύψου ή

ασβέστη, σε ένα ή περισσότερα στρώματα252

(το λεγόμενο gesso, βλ. σ.150). Στις

προσωπογραφίες πάνω σε λινό ύφασμα, η προετοιμασία γινόταν με χρωματιστή κόλλα ή

μίγμα γύψου και κόλλας, ώστε να σκληρύνει το υπόστρωμα253

.

Προσχέδιο: Το προσχέδιο γινόταν συνήθως με μαύρο ή σπανιότερα με κόκκινο

χρώμα254

. Σε μια ανολοκλήρωτη προσωπογραφία έχει γίνει μόνο αυτό το προσχέδιο, στο

οποίο δηλώνεται και η φωτοσκίαση, ενώ με επιγραφές σημειώνονται τα χρώματα που

επρόκειτο να χρησιμοποιήσει ο ζωγράφος σε κάθε τμήμα255

(πίν.10α).

Χρωστικές ουσίες256

: Με τις αναλύσεις έχουν ταυτιστεί οι εξής χρωστικές ουσίες:

ασβεστίτης, θειϊκό ασβέστιο (γύψος), λευκό του μολύβδου, μαύρο άνθρακα, μαύρο αιθάλης,

μαύρο από οστά, κίτρινη και κόκκινη ώχρα, κιννάβαρις, κόκκινο του μολύβδου, κίτρινη

σανδαράχη, κίτρινο οξείδιο του μολύβδου, αιγυπτιακό μπλε, ινδικό, αζουρίτης, μαλαχίτης,

ροδαλή οργανική λάκκα (ερυθρόδανο;), κογχυλιακή πορφύρα, φύλλα χρυσού.

Στην απόδοση της σάρκας, των μαλλιών και των χαρακτηριστικών του προσώπου

χρησιμοποιούνται κυρίως γαιώδοι τόνοι, με τα εντονότερα χρώματα (αποχρώσεις του ιώδους,

πράσινο) και τις επιχρυσώσεις να χρησιμοποιούνται κυρίως στα γυναικεία ρούχα, τα

κοσμήματα και τα στεφάνια257

.

Εκτέλεση - τεχνική: Οι αναλύσεις έχουν δείξει ότι ως συνδετικό υλικό των έργων που

έχουν γίνει με εγκαυστική έχει χρησιμοποιηθεί τόσο καθαρό όσο και σαπωνοποιημένο

(καρχηδονιακό) κερί258

. Έτσι, οι προσωπογραφίες μπορούν να διαχωριστούν σε τρείς

κατηγορίες, όσον αφορά την τεχνική που έχει χρησιμοποιηθεί:

250 Ramer 1979, 4-5· Δοξιάδη 1995, 94

251 Kühn 1960, 73· Berger 1977, 179

252 Berger 1977, 179-180· Ramer 1979, 4· Δοξιάδη 1995, 94

253 Δοξιάδη 1995, ο.π.

254 Shore 1972, 21· Borg 1996, 12

255 Simon 1962, 68-75, πίν.12-13· Berger 1977, 181· έχουν βρεθεί δύο ακόμη προσωπογραφίες με σημειώσεις

που υπενθυμίζουν στον ζωγράφο ποιά χρώματα να χρησιμοποιήσει και ποια ήταν τα χαρακτηριστικά του νεκρού

(Δοξιάδη 1995, 89, υποσημ.31)

256 Berger 1977, 180-182· Ramer 1979, 5-6˙ Δοξιάδη 1995, 98-99· Borg 1996, 18

257 Δοξιάδη 1995, 98-100

258 Eibner 1926, 98˙ E. Dow, «The Medium of Encaustic Painting», Technical Studies in the Field of Fine Arts 6

(1936), 3-17˙ M. Hours, «Rapport sommaires sur l'examen chimique» στο: E. Coche de la Ferte (επιμ.), Les


α. στην πρώτη κατηγορία ανήκουν οι προσωπογραφίες που έχουν γίνει με συνδετικό

υλικό καθαρό κερί. Αρχικά ζωγραφιζόταν το χρώμα του βάθους και τα ενδύματα με πινέλο,

ίχνη του οποίου είναι εμφανή σε πολλές προσωπογραφίες259

. Παραμένει ασαφές αν στα

σημεία αυτά έχει χρησιμοποιηθεί σαπωνοποιημένο κερί ή η τεχνική της ξηρογραφίας.

Ακολουθούσε η επεξεργασία του προσώπου και του λαιμού, όπου ο καλλιτέχνης έδειχνε τη

μεγαλύτερη επιμέλεια. Το χρώμα εφαρμόζεται σε παχιές στρώσεις (impasto) και

επεξεργάζεται τόσο με πινέλα, όσο και με μεταλλικά εργαλεία, με τη χρήση θερμότητας. Η

επεξεργασία αυτή έχει αφήσει ποικίλα ίχνη στην επιφάνεια των προσωπογραφιών260

(πίν.10β). Συχνά στις δημοσιεύσεις αναφέρονται ίχνη ενός μεταλλικού εργαλείου με μορφή

σπάτουλας, το οποίο θα πρέπει ίσως να ταυτιστεί με το καυτήριο261

. Με το κέστρο

συσχετίζονται συνήθως οι λεπτές, πάνω σε impasto χρώμα, χαράξεις, που χρησιμοποιούνται

για την απόδοση των βλεφαρίδων και των φρυδιών, αλλά και σε άλλα σημεία του

προσώπου262

. Τα ίχνη των ζωγραφικών εργαλείων μένουν εμφανή στην τελική εικόνα των

έργων, προσδιορίζουν των ιδιαίτερο χαρακτήρα τους και δείχνουν ότι δεν γινόταν μια

εκτεταμένη εκ των υστέρων έγκαυση των έργων, καθώς σε αυτή την περίπτωση δε θα

αναμέναμε την ύπαρξη τόσο εμφανών ιχνών263

. Σε ένα τελικό στάδιο ζωγραφίζονταν τα

μαλλιά, συχνά έχουν ζωγραφιστεί με διαφανές χρώμα που στη συνέχεια καλύφθηκε με

impasto χρώμα.

β. Σε μια δεύτερη κατηγορία εντάσσονται τα έργα στα οποία έχει χρησιμοποιηθεί ως

συνδετικό υλικό σαπωνοποιημένο (καρχηδονιακό) κερί, με πιθανή πρόσμιξη ουσιών όπως το

λάδι ή το αυγό, και ως μόνο ζωγραφικό εργαλείο το πινέλο264

(πίν.10γ). Χαρακτηρίζονται

από λιγότερο έντονη αναγλυφικότητα σε σχέση με τα έργα της πρώτης κατηγορίας,

αποπνέουν όμως και αυτά μια ιδιαίτερη ζωντάνια.

Portraits Romano-Egyptiens du Louvre, Editions des Musées Nationaux (Paris 1952), 23˙ Kühn 1960, 71-81˙ R.

White, «The Application of Gas-Chromatography to the Identification of Waxes», StCons 23 (1978), 67-68˙

Ramer 1979, 6˙ Colinart et al. 1998, 45-48· Colinart et al. 1999, 213-220

259 Berger 1977, 184· Ramer 1979, 2-3· Δοξιάδη 1995, 96-97· Borg 1996, 12

260 Κάποιοι ερευνητές θεωρούν ότι όλα τα σημάδια που υπάρχουν στις προσωπογραφίες είναι δυνατό να

προέρχονται από τη χρήση του πινέλου και μόνο, συγκεκριμένα ενός πινέλου με ξεραμένο χρώμα, ή της λαβής

του ως αιχμηρού εργαλείου. Βλ. Petrie 1913, 8· Ramer 1979, 2-3· Δοξιάδη 1995, 96-97

261 Δοξιάδη 1995, 96· Borg 1996, 13

262 Δοξιάδη 1995, ο.π.·Borg 1996, ο.π.

263 Borg 1996, 14

264 Δοξιάδη 1995, 97-98· Borg 1996, 14-15


γ. Σε μια τρίτη, τέλος, κατηγορία, εντάσσονται οι προσωπογραφίες που έχουν

φιλοτεχνηθεί με την τεχνική της ξηρογραφίας (πίν.10δ). Τα χρώματα απλώνονται σε λεπτές

ημιδιαφανείς στρώσεις και η επιφάνεια των έργων είναι λεία, με τις πινελιές να είναι λιγότερο

εμφανείς και να οδηγούν σε ένα πιο ομοιογενές και λιγότερο ρεαλιστικό αποτέλεσμα, σε

σχέση με τα έργα όπου έχει χρησιμοποιηθεί κερί265

. Ως συνδετικά υλικά έχουν, έως τώρα,

ταυτιστεί το αυγό και τα φυτικά κόμμεα266

.

2.4. ΠΡΟΣΤΑΣΙΑ ΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΣ

Έγινε ήδη αναφορά στην προστατευτική διαδικασία της γάνωσης, η οποία δεν έχει,

ωστόσο, επιβεβαιωθεί σε κάποια αρχαία ελληνική τοιχογραφία. Η μοναδική περίπτωση, στην

οποία αναφέρεται η ύπαρξη κάποιας προστατευτικής επίστρωσης, είναι αυτή του Τάφου ΙΙ

του τύμβου Μπέλλα στη Βεργίνα. Σύμφωνα με τον Ανδρόνικο, πάνω από την ολοκληρωμένη

παράσταση απλώθηκε μια προστατευτική λεπτή στρώση από ασβέστη και μαρμαρόσκονη267

.

Σχετικά με την προστασία της επιφάνειας των ξύλινων πινάκων, ο Πλίνιος αναφέρει

για τον Απελλή: “Οι επινοήσεις του στον χώρο της τέχνης ωφέλησαν και άλλους. Όμως μια απ’

αυτές δεν μπόρεσε να τη μιμηθεί κανένας. Αυτή έγκειται στο εξής: περνούσε τα τελειωμένα έργα

του ένα χέρι βερνίκι μαύρο (atramentum) τόσο ελαφρύ ώστε αυτό το ίδιο το μαύρο

αντανακλούσε μια λευκή λάμψη και συνάμα προστάτευε το έργο από τις σκόνες και τη βρόμα.

Φαινόταν αν κάποιος κοίταζε από πολύ κοντά, αλλά ακόμα και τότε, χάρη σε μια τέλεια

μαστοριά, εμπόδιζε τη λάμψη των χρωμάτων να ενοχλεί τα μάτια σαν να κοιτάς μέσα από έναν

διαφανή λίθο, ενώ από μακριά αυτό το ίδιο πράγμα, δίχως να φαίνεται, έδινε στα λαμπερά

χρώματα έναν τόνο πιο βαθύ”268

. Από το χωρίο αυτό καθίσταται σαφής η χρήση κάποιου

είδους επίστρωσης, η οποία εκτός από την προστασία που προσέφερε στο ζωγραφικό έργο

συνέβαλε σημαντικά και στο τελικό αισθητικό αποτέλεσμα.

O Αετίων (6ος αι. μ.Χ.) μας πληροφορεί ότι οι αρχαίοι γνώριζαν τη χρήση βερνικιών

βασισμένων σε έλαια και αναφέρει τη χρήση του καρυδέλαιου από τους επιχρυσωτές και

τους εγκαυστές269

. Οι αρχαίοι Έλληνες χρησιμοποιούσαν διαλύματα ρετσινιού σε έλαια, τα

265 Berger 1977, 182· Δοξιάξη 1995, 98· Borg 1996, 15

266 Kühn 1960, 73· Ramer 1979, 6˙ Δοξιάδη 1995, 98

267 Ανδρόνικος 1984, 36


269 Aët. Med. (Latric. lib. 1.106.1-5)


οποία θα ήταν δυνατό να απλωθούν ως ένα είδος “βερνικιού” για την προστασία των

ολοκληρωμένων ζωγραφικών πινάκων270

. Ωστόσο πριν από τον Αετίωνα δεν υπάρχουν

σχετικές αναφορές στις αρχαίες πηγές, και συνεπώς δεν μπορούμε να αποφανθούμε για το αν

η χρήση τέτοιων επιστρώσεων ήταν διαδεδομένη στην αρχαία ελληνική ζωγραφική271

.

Αρχαιομετρικά, η ύπαρξη ανάλογης προστατευτικής επίστρωσης έχει διαπιστωθεί μόνο στο

θρόνο του Τάφου της Ευρυδίκης, όπου πάνω από το ολοκληρωμένο έργο απλώθηκε μια

διαφανής στρώση αραβικού κόμμεος272

.

270Blümner 1887, IV, 440· Berger 1904, 183-184

271 Forbes 1965, 256˙ Gettens-Stout 1966, 56-57· Brecoulaki 2006, 60

272 Kakoulli et al. 2001, 266-269



ΤΑ ΜΝΗΜΕΙΑ

3o Kεφάλαιο: Τα Μνημεία 55


ΤΑ ΜΝΗΜΕΙΑ

3.1. ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ

Οι σωζόμενες τοιχογραφίες του ελλαδικού χώρου προέρχονται κυρίως από τους

μακεδονικούς και κιβωτιόσχημους τάφους της Βόρειας Ελλάδας273

. Η συγκεντρωτική μελέτη

των γραπτών παραστάσεων των επιτάφιων αυτών μνημείων, με έμφαση στα τεχνικά τους

χαρακτηριστικά, έγινε από τη Χ. Μπρεκουλάκη274

.

3.1.1. ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΟΙ ΤΑΦΟΙ

Πρόκειται για μια πολυπληθή ομάδα υπόγειων ταφικών κτισμάτων, που προορίζονταν

για την ταφή μελών της ανώτερης κοινωνικής τάξης του μακεδονικού βασιλείου275

. Η

συντριπτική πλειοψηφία των μνημείων αυτών, που χρονολογούνται από τα μέσα του 4ου έως

το τέλος του 2ου αι. π.Χ., έχει αποκαλυφθεί στο χώρο της Μακεδονίας. Υπάρχουν όμως και

παραδείγματα από άλλες περιοχές, και ιδιαίτερα στην κεντρική Ελλάδα276

.

Οι τάφοι, στους οποίους οδηγεί συνήθως αστέγαστος ή στεγασμένος δρόμος, είναι

χτισμένοι από δόμους πωρόλιθου και στεγάζονται με καμαρωτή στέγη, η οποία και αποτελεί

το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του τύπου. Οι προσόψεις τους παρουσιάζουν μεγάλη

ποικιλομορφία. Συχνά είναι διαμορφωμένες με αρχιτεκτονικά στοιχεία δωρικού ή ιωνικού

ρυθμού, ενώ παρατηρούνται και συνδυασμοί στοιχείων των δύο ρυθμών. Η είσοδος στον

273 Για ένα συνοπτικό κατάλογο των ταφικών μνημείων της Μακεδονίας με ζωγραφική διακόσμηση βλ.

Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 172-184

274 Brecoulaki 2006· βλ. επίσης Brecoulaki 2000, 189-216· Brecoulaki, Perdikatsis 2002, 147-154· H.

Brécoulaki, «La peinture funéraire en Macédoine», στο: Guimier-Sorbets et al. 2006, 47-61, πίν.55-56·

Brecoulaki 2007, 95-107

275 Για τα γενικά χαρακτηριστικά των μακεδονικών τάφων βλ. Gossel 1980· S. Miller, «Macedonian Tombs:

Their Architecture and Architectural Decoration», στο: B.Barr-Sharrar, E. Borza (επιμ.), Macedonia and Greece

in Late Classical and Early Hellenistic Times, Studies in the History of Art 10 (Washington 1982), 153-171˙ M.

Andronicos, «Some Reflections on the Macedonian Tombs», BSA 82 (1987), 1-16˙ Miller 1993, 1-20˙

Ανδρόνικος 1993, 147-154˙ Rhomiopoulou 2007, 15-17· Huguenot 2008, Ι, 37-51, II, 29-37, πίν.84-91

276 Huguenot 2008, Ι, 253-268, ΙΙ, 37-38


τάφο φραζόταν, κατά κανόνα, με δόμους πωρόλιθου, ενώ το άνοιγμα της εισόδου και - στις

περιπτώσεις που υπήρχαν δύο χώροι - το άνοιγμα που έδινε πρόσβαση στο θάλαμο

κλείνονται σε πολλές περιπτώσεις με ξύλινες ή μαρμάρινες θύρες. Το εσωτερικό των τάφων

αποτελείται από έναν ή δύο χώρους (προθάλαμος και θάλαμος). Στο εσωτερικό του θαλάμου

τοποθετούνταν λίθινες ή ξύλινες κλίνες, λίθινες θήκες και θρανία, που προορίζονταν να

δεχτούν τους νεκρούς ή τα υπολείμματα της καύσης τους, καθώς και κτερίσματα277

. Η

συντριπτική πλειοψηφία των μακεδονικών τάφων βρέθηκαν συλημένοι, με ελάχιστες

εξαιρέσεις, όπως ο Τάφος του Φιλίππου και ο Τάφος του Πρίγκηπα στη Βεργίνα και ο Τάφος

Β’ της Πέλλας278

. Μετά την ολοκλήρωση της ταφικής διαδικασίας οι τάφοι σφραγίζονταν και

καλύπτονταν με τύμβο279

.

Όσον αφορά τη χρωματική διακόσμηση των μνημείων, τα αρχιτεκτονικά στοιχεία της

πρόσοψης διακοσμούνταν με ζωηρά χρώματα, ενώ στο εσωτερικό υπήρχε συνήθως γραπτή

διακόσμηση σε ζώνες. Τα πολυτελέστερα μνημεία έχουν διακοσμηθεί με ζωγραφικές

παραστάσεις, τόσο στην πρόσοψη όσο και στο εσωτερικό τους. Ο χαρακτήρας και η ποιότητα

αυτής της ζωγραφικής διακόσμησης ποικίλλει, από τις απλές διακοσμητικές ζωφόρους μέχρι

τις σύνθετες ζωγραφικές παραστάσεις υψηλής ποιότητας.

Στην παρούσα εργασία πραγματεύονται ένδεκα μακεδονικοί τάφοι που δέχθηκαν

ζωγραφική διακόσμηση, επιλεγμένοι με βασικό κριτήριο το κατά πόσο υπάρχουν διαθέσιμα

στοιχεία για τα τεχνικά χαρακτηριστικά της διακόσμησης αυτής.

277 Για τις κλίνες και τις υπόλοιπες κατασκευές (σαρκοφάγοι, θήκες κ.α.) στο εσωτερικό των μακεδονικών

τάφων βλ. Σισμανίδης 1997.

278 Π.Χρυσοστόμου, Μακεδονικοί τάφοι Πέλλας: Ι. Τάφος Β’, ο ασύλητος (Θεσσαλονίκη 1998)

279 Η ακριβέστερη περιγραφή του τύπου του μακεδονικού τάφου προέρχεται από ένα χωρίο του Πλάτωνα

(Νόμοι, 947 Δ), όπου περιγράφεται ο τάφος όπου θα έπρεπε να ταφούν οι ανώτατοι άρχοντες της ιδανικής

Πολιτείας του: “Κατασκευάζεται τάφος υπόγειος με καμάρα, που εκτείνεται κατά μήκος, κατασκευασμένος από

πωρόλιθους και έχει λίθινες κλίνες, τοποθετημένες τη μια πλάι στην άλλη. Μέσα σ’αυτό τον τάφο βάζουν αυτόν

που θ’ αναπαυθεί για πάντα και μετά επιχώνουν τον τάφο με χώμα και σχηματίζουν τύμβο κυκλικό, φυτεύοντας

γύρω από αυτόν δέντρα, ώστε να δημιουργεί άλσος, αλλά ένα τμήμα το αφήνουν αφύτευτο, ώστε να θάβονται και

άλλοι, να σωρεύεται εκεί το αναγκαίο χώμα και να μεγαλώνει διαρκώς ο τύμβος”.


3.1.1.1. “Tάφος της Ευρυδίκης” στη Βεργίνα280

(πίν.11)

Πρόκειται για διθάλαμο μακεδονικό τάφο, ο οποίος αποτελεί το πρωιμότερο γνωστό

δείγμα του τύπου, καθώς χρονολογείται με σχετική ακρίβεια, βάσει κεραμικών ενδείξεων,

γύρω στα 340 π.Χ281

. Ένδειξη πρωιμότητας του τάφου αποτελεί, εξάλλου, το γεγονός ότι

είναι εγκιβωτισμένος σε έναν τεράστιο κιβωτιόσχημο τάφο διαστάσεων 10,70x7,50-7,95

μ.282

. Αντιπροσωπεύει έτσι ένα βασικό στάδιο στη δημιουργία του τύπου του μακεδονικού

τάφου, συνδυάζοντας τον παλαιότερο τύπο των μεγάλων κιβωτιόσχημων τάφων με το νέο

τρόπο στέγασης με καμάρα. Σύμφωνα με τον Ανδρόνικο, η αποκάλυψη του τάφου

επιβεβαίωσε την άποψη ότι ο τύπος του μακεδονικού τάφου δεν εισήχθη στη Μακεδονία από

την Ανατολή μετά την εκστρατεία του Μεγάλου Αλεξάνδρου, όπως έχει υποστηριχθεί283

,

αλλά αποτελεί την τελική λύση των Μακεδόνων αρχιτεκτόνων στο πρόβλημα της στέγασης

τάφων μεγάλων διαστάσεων, έπειτα από μια περίοδο πειραματισμών, όπως π.χ. στον μεγάλο

διθάλαμο κιβωτιόσχημο τάφο της Κατερίνης284

.

Η πρόσοψη του τάφου της Ευρυδίκης δεν φέρει αρχιτεκτονική διαμόρφωση. Το

άνοιγμα της εισόδου κλείνει με δίφυλλη μαρμάρινη θύρα, όπως και το άνοιγμα μεταξύ

προθαλάμου (μηκ. 2,50, πλ. 4,48 μ.) και θαλάμου (μηκ. 5,51, πλ. 4,48 μ., υψ. 5,80 μ.)285

. Στο

εσωτερικό του θαλάμου βρέθηκε ένας επιβλητικός σε μέγεθος, πολυτελώς διακοσμημένος

μαρμάρινος θρόνος286

, η ύπαρξη του οποίου, σε συνδυασμό με το μέγεθος, την πολυτέλεια,

την επιμελημένη κατασκευή και τη χρονολόγηση του τάφου, οδήγησε στη συσχέτισή του με

τη βασίλισσα Ευρυδίκη, σύζυγο του Αμύντα Γ΄ και μητέρα του Φιλίππου Β΄287

.

Ιδιαίτερο στοιχείο του εσωτερικού του θαλάμου αποτελεί η διαμόρφωση του οπίσθιου

τοίχου του σε μίμηση πολύχρωμης πρόσοψης ιωνικού κτηρίου (πίν.11α). Στο μέσο του

280 Ανδρόνικος 1987α, 81-84, εικ.8-11˙ Ανδρόνικος 1987β, 375-379˙ M. Ανδρόνικος, «Ανασκαφή Βεργίνας»,

ΠΑΕ 1987, 128-132˙ Ανδρόνικος, Έργον 1987, 45-49, εικ.45-49˙ Ν. Hammond 1991, 69-82˙ Ανδρόνικος 1993,

156-161, εικ.135-137˙ Brecoulaki 2006, 49-53, πίν.1-2˙ Kottaridi 2006, 154-166˙ Kottaridi 2007, 38-39

281 Ανδρόνικος 1987α, 83˙ Κοτταρίδη 1999, 631-642

282 Ανδρόνικος 1987α, 82

283 D. Boyd, «The Arch and Vault in Greek Architecture», AJA 82 (1978), 83-100

284 Ανδρόνικος 1993, 148-149· Miller 1993, 101-102˙ Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, 20-21· για την προέλευση

του τύπου του μακεδονικού τάφου βλ. πρόσφατα Huguenot 2008, I, 39-48· για τον Τάφο της Κατερίνης βλ. Α.

Δεσποίνη, «Ο Τάφος της Κατερίνης», ΑΑΑ 13 (1980), 198-209· Δεσποίνη 1986, 43-46


286 Για το θρόνο και τη διακόσμηση του βλ. σ.128



τοίχου υπάρχει ψευδοθύρα φτιαγμένη από κονίαμα, σε μίμηση των μαρμάρινων θυρών των

μακεδονικών τάφων. Πρόκειται προφανώς για μια συμβολική αναφορά στις πύλες του Άδη

και στο πέρασμα του νεκρού στον άλλο κόσμο. Η θύρα πλαισιώνεται από ημικίονες, δύο σε

κάθε πλευρά, ανάμεσα στους οποίους εικονίζεται από ένα παράθυρο. Τα κιονόκρανα

διακοσμούνται με μπλε και κόκκινο χρώμα και επιχρυσώσεις. Στηρίζουν το θριγκό, που

αποτελείται από τριταινιωτό επιστύλιο, ιωνική ζωφόρο με ανθέμια εναλλασσόμενα με άνθη

λωτού σε μπλε βάθος, ανάμεσα σε ιωνικά κυμάτια, και υψηλότερα λευκούς γεισίποδες σε

κόκκινο βάθος, ανάμεσα σε κυμάτια και πράσινες ταινίες (πίν.11β). Ακολουθεί λέσβιο

κυμάτιο και, τέλος, το γείσο, που επιστέφεται από ιωνικό κυμάτιο. Για το χρωματισμό των

στοιχείων αυτών χρησιμοποιήθηκαν κυρίως κορεσμένοι τόνοι του κόκκινου (κιννάβαρις), του

μπλε (αιγυπτιακό μπλε) και του πράσινου (μαλαχίτης)288

.

3.1.1.2. “Τάφος του Φιλίππου” στη Βεργίνα (πίν.12-16)

Γενικά χαρακτηριστικά και ζωγραφική διακόσμηση289

Πρόκειται για διθάλαμο μακεδονικό τάφο που αποκαλύφθηκε κάτω από την επίχωση

της Μεγάλης Τούμπας στη Βεργίνα (Τάφος ΙΙ). Ήταν ο πρώτος μακεδονικός τάφος που

βρέθηκε ασύλητος, με όλα τα πολύτιμα κτερίσματά του. Ο πλούτος των κτερισμάτων αυτών,

η ποιότητα της ζωγραφικής διακόσμησης και η κάλυψη του τάφου, όπως και των

παρακείμενων Τάφων Ι και ΙΙΙ (Τάφος της Περσεφόνης και Τάφος του Πρίγκηπα) με τη

Μεγάλη Τούμπα, δικαιολογούν τον χαρακτηρισμό τους ως βασιλικών290

.

288 Sikalidis et al. 1996, 307-318

289 Ανδρόνικος 1977, 1-39, εικ.6-31˙ N. Hammond, «Philip’s Tomb in Historical Context», GrRomByzSt 19

(1978), 331-350˙ Gossel 1980, 263-270· Ανδρόνικος 1984, 96-197, εικ.55-159· Ανδρόνικος 1987β, 368-371·

Rouveret 1989, 236-244· Fedak 1990, 105-106˙ Tripodi 1991, 143-209˙ P.Briant, «Chasses royales

macédoniennes et chasses royales perses: le theme de la chasse au lion sur la chasse de Vergina», DialHistAnc

17 (1991), 211-255˙ Baumer, Weber 1991, 27-41˙ Ανδρόνικος 1993, 161-175, εικ.138-143˙ A. Pekridou-

Gorecki, «Zum Jadgfries des sog. Philippgrabes in Vergina», στο: Fremde Zeiten. Festschrift J.Borchhardt II

(Wien 1996), 89-103˙ Βεργίνα 1994, 52-61,76-80· Σισμανίδης 1997, 135-144˙ Δρούγου, Σαατσόγλου-

Παλιαδέλη 1999, 43-52, εικ.53-70˙ Palagia 2000, 167-206˙ Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004· Brecoulaki 2006,

101-118, πίν.26-46˙ Ch. Saatsoglou-Paliadeli, «La peinture de la Chasse de Vergina», στο: Peinture et Couleur

2007, 47-56˙ Φάκλαρης 2011, 345-368

290 Ανδρόνικος 1984, 225-227· την ταύτιση της Βεργίνας με τις Αιγές, και συνεπώς την απόδοση του τάφου σε

βασιλιά, αμφισβήτησε ο Φάκλαρης (P. Faklaris, «Aegae: Determining the Site of the First Capital of the


Για τη χρονολόγηση του τάφου και την ταύτιση του νεκρού για τον οποίο

κατασκευάστηκε, έχουν διατυπωθεί δύο κύριες απόψεις291

. Σύμφωνα με την πρώτη, την

οποία υποστήριξε ο ανασκαφέας του τάφου Ανδρόνικος, ο νεκρός θα πρέπει να ταυτιστεί με

τον βασιλέα Φίλιππο Β΄ και η κατασκευή του να χρονολογηθεί το 336 π.Χ292

. Σύμφωνα με τη

δεύτερη άποψη, ο τάφος κατασκευάσθηκε για τον Φίλιππο Γ΄ Αρριδαίο, ετεροθαλή αδερφό

του Αλεξάνδρου Γ΄, ο οποίος χρήστηκε συμβασιλέας μαζί με τον Αλέξανδρο Δ’, μετά το

θάνατο του Αλέξανδρου Γ’ στη Βαβυλώνα το 323 π.Χ. Η κατασκευή του τάφου θα πρέπει,

σύμφωνα με την άποψη αυτή, να χρονολογηθεί μετά το θάνατο του Αρριδαίου στα 317

π.Χ.293

.

Στην πρόσοψη του τάφου, δύο παραστάδες στα άκρα και δύο ημικίονες εκατέρωθεν

της μαρμάρινης θύρας υποβαστάζουν δωρικό επιστύλιο με κόκκινη ταινία στην άνω άκρη του

και ζωφόρο με σκούρα κυανά τρίγλυφα και λευκές μετόπες (πίν.12α,β). Aκολουθεί οριζόντιο

γείσο και στη συνέχεια υψηλή ιωνική ζωφόρος (πλ. 5,56 μ., υψ. 1,16 μ.), η οποία

Macedonians», AJA 98 (1994), 609-616), με τα επιχειρήματα του να αντικρούονται από τους: M.Hatzopoulos,

«Aigéai: la localization de la première capital macédonienne», REG 109 (1996), 264-269· N.Hammond, «The

Location of Aegae», JHS 117 (1997), 177-179· Ch.Saatsoglou-Paliadeli, «Aegae: A Reconsideration», ΑΜ 111

(1996), 225-235· τον βασιλικό χαρακτήρα των τάφων αμφισβητεί και ο Τουλουμάκος (Ι. Τουλουμάκος,

Ιστορικά προβλήματα των τάφων της Βεργίνας (Θεσσαλονίκη 2006) και πρόσφατα και πάλι ο Φάκλαρης

(Φάκλαρης 2011, 346-347).

291 Για μια σύντομη και κατατοπιστική σύνοψη της παλαιότερης βιβλιογραφίας σχετικά με το θέμα αυτό βλ.

Hatzopoulos 2008, 91-118

292 Μ.Ανδρόνικος, «Ο βασιλικός τάφος της Βεργίνας και το πρόβλημα του νεκρού», ΑΑΑ 13 (1980), 156-167˙

Ανδρόνικος 1984, 221-234· την άποψη αυτή αποδέχθηκαν και στήριξαν με επιχειρήματα οι: Musgrave 1991, 3-

9˙ Hammond 1991, 69-82˙ M.Hatzopoulos, Cultes et rites de passage en Macédoine, ΜΕΛΕΤΗΜΑΤΑ 19

(Αθήνα 1994), 92-101˙ Χ. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, «Βεργίνα 1938-1998: Ζητήματα ερμηνείας και

χρονολόγησης», στο: Διεθνές Συνέδριο Αλέξανδρος ο Μέγας, Βέροια 1998 (1999), 37-48· Κοτταρίδη 1999, 631-

642· Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, 153-169˙ Hatzopoulos 2008, 113-116˙ J. Musgrave, W. Prag, R. Neave, R.

Fox, H.White, «Τhe Occupants of Tomb II at Vergina. Why Arrhidaios and Eurydice Must Be Excluded»,

IntJMedSci 7 (2010), 1-15.

293 W. Adams, «The Royal Macedonian Tomb at Vergina. An Historical Interpretation», AncW 5 (1980), 67-72˙

Ph. Lehmann, «The So-Called Tomb of Philip II: A Different Interpretation», AJA 84 (1980), 527-531˙ Α.Μ.

Prestiani Giallombardo, B. Tripodi, «La tomba e il Tesoro di Filipoo II di Macedonia: una nuova proposta di

attribuzione», Magna Grecia 16 (1981), 14-17· E.Borza, «The Royal Macedonian Tombs and the Paraphernalia

of Alexander the Great», Phoenix 41 (1987), 105-121˙ Adams 1991, 27-33˙ Baumer, Weber 1991, 41˙ Tripodi

1991, 146-148˙ Palagia 2000, 167-206˙ A. Bartsiokas, «The Eye Injury of King Philip II and the Skeletal

Evidence from the Royal Tomb II at Vergina», Science 288 (2000), 511-514· Ε. Borza, Ο. Palagia, «The

Chronology of the Macedonian Royal Tombs at Vergina», JdI 122 (2007), 81-125


διακοσμήθηκε με μια από τις μεγαλύτερες και πιο σύνθετες ζωγραφικές παραστάσεις που

σώθηκαν από την αρχαιότητα294

(πίν.13α,β). Το θέμα της είναι πολυπρόσωπη σκηνή

κυνηγιού, η οποία διαδραματίζεται μέσα σε ιερό άλσος, όπως υποδηλώνει η ύπαρξη πεσσού

με τρία αγαλματίδια στην κορυφή του και πίνακας και ταινίες αναρτημένα σε ένα δένδρο295

.

Μέσα στο τοπίο αυτό τρείς έφιπποι και επτά πεζοί κυνηγοί κυνηγούν και καταβάλουν με τη

βοήθεια εννέα σκύλων διάφορα θηράματα. Σύμφωνα με τους Ανδρόνικο και Σαατσόγλου-

Παλιαδέλη, η νεαρή έφιππη μορφή στο κέντρο της παράστασης (πίν.14α,γ) θα πρέπει να

ταυτιστεί με τον Αλέξανδρο Γ΄ και η επίσης έφιππη, επιβλητική μορφή που καταβάλει το

λιοντάρι στο κύριο κυνηγετικό επεισόδιο, με το βασιλιά Φίλιππο Β΄296

(πίν.14β,γ,16β). Η

ζωφόρος επιστέφεται από δωρικό γείσο με δωρικό κυμάτιο στο άνω άκρο του και σίμη

διακοσμημένη με ανθέμια και άνθη λωτού. Τα διάφορα αρχιτεκτονικά στοιχεία της πρόσοψης

(ταινίες, κυμάτια, γείσα κλπ.) χρωματίστηκαν με εναλλασσόμενους τόνους μπλε και

κόκκινου χρώματος.

Όσον αφορά το εσωτερικό του τάφου, αποτελείται από δύο χώρους, τον τετράγωνο

θάλαμο (μηκ. πλευράς 4,46 μ.) και τον βαθύ προθάλαμο (μηκ. 3,36, πλ.4,46 μ.), σε καθέναν

από τους οποίους βρέθηκε μαρμάρινη θήκη που περιείχε χρυσή λάρνακα297

. Η λάρνακα του

θαλάμου περιείχε τα οστά ενός άνδρα και ένα χρυσό στεφάνι βελανιδιάς, ενώ εκείνη του

προθαλάμου οστά γυναίκας τυλιγμένα σε χρυσοπόρφυρο ύφασμα και ένα χρυσό διάδημα298

.

Στους δύο χώρους βρέθηκε πληθώρα πολύτιμων κτερισμάτων, ανάμεσα τους τα υπολείμματα

της χρυσελεφάντινης διακόσμησης ξύλινων κλινών, ασημένια και χάλκινα αγγεία, η

πανοπλία (θώρακες, περιτραχήλια, κνημίδες) και ο οπλισμός (ξίφη, αιχμές δοράτων, χρυσός

γορυτός με βέλη, ασπίδες) του νεκρού κ.α.299

. Αντίθετα με την επιμελημένη διακόσμηση της

294 Για την αναλύτικη πραγμάτευση της παράστασης βλ. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, 49-134· για την πιθανή

ταύτιση του ζωγράφου βλ. Ανδρόνικος 1984, 115-117· Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, 170-176

295 Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, 88-91

296 Ανδρόνικος 1984, 113-114˙ Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, 153-156˙ ο Tripodi πρότεινε την ταύτιση της

κεντρικής μορφής με τον Αλέξανδρο Δ ́και του γενειοφόρου κυνηγού με τον Φίλιππο Γ ́Αρριδαίο ( Tripodi

1991, 146-148), οι Baumer-Weber την ταύτιση τους με τον Φίλιππο Γ ́Αρριδαίο και το Φίλιππο Β ́(Baumer,

Weber 1991, 41) και η Palagia την ταύτιση των δύο μορφών με τον Αλέξανδρο Γ ́και το Φίλιππο Γ ́Αριδδαίο

αντίστοιχα (Palagia 2000, 195-196). Για τις διάφορες προτάσεις ταύτισης των μορφών βλ. Σαατσόγλου-

Παλιαδέλη 2004, 165-169


298 Ανδρόνικος 1984, 73-79, 166-171, 191-197, εικ.34-35, 39-42, 135-137, 155-159

299 Για τα κτερίσματα του τάφου βλ. Ανδρόνικος 1984, 117-197, εικ.72-159˙ για τα πήλινα αγγεία βλ. Δρούγου

2005, 28-61, εικ.14-52


πρόσοψης, οι τοίχοι του θαλάμου επιχρίστηκαν με κονίαμα αμελώς, στοιχείο που θεωρήθηκε

από τον ανασκαφέα ως ένδειξη βιασύνης για την ταφή του νεκρού του θαλάμου300

. Αντίθετα,

οι τοίχοι του προθαλάμου επιχρίσθηκαν με επιμέλεια και χρωματίστηκαν με λευκό και

κόκκινο χρώμα, ενώ στη γένεση της καμάρας υπάρχει ταινία, κυμάτιο και μια ακόμη ταινία

διακοσμημένη με ρόδακες301

.

Τεχνικά χαρακτηριστικά της παράστασης της ζωφόρου302

Η επιφάνεια της ζωφόρου παρουσιάζει πολλές απολεπίσεις, φθορές και απώλεια των

ζωγραφικών στρώσεων, οι οποίες προκλήθηκαν από την αποκόλληση των χαλικιών με τα

οποία βρέθηκε καλυμμένη. Οι φθορές αυτές έχουν αρνητική επίπτωση στην εικόνα της

παράστασης και δεν είναι εύκολο για το θεατή να αναγνωρίσει όλα τα εικονιζόμενα στοιχεία

και να εκτιμήσει την ποιότητα του έργου. Επέτρεψαν ωστόσο την πληρέστερη εξέταση των

τεχνικών χαρακτηριστικών της παράστασης303

.

Υπόστρωμα: Για την προετοιμασία της επιφάνειας της ζωφόρου χρησιμοποιήθηκαν

δύο στρώσεις κονιάματος: μια πρώτη γκριζωπή στρώση από ασβέστη και άμμο (παχ. 1 εκ.)

και μια δεύτερη στρώση χονδρόκοκκου ροδαλού κονιάματος με πιθανή περιεκτικότητα σε

μαρμαρόσκονη (πάχ. 0,3-0,4 εκ.). Η στρώση αυτή καλύφθηκε με γαλάκτωμα ασβεστίου

(παχ. 1-1,5 χιλ.), πάνω στο οποίο ζωγραφίστηκε η παράσταση304

.

Προσχέδιο: Για την εκτέλεση της σύνθετης αυτής παράστασης, που χαρακτηρίζεται

από ακρίβεια, πρέπει να χρησιμοποιήθηκε φορητό προσχέδιο, σχεδιασμένο εκ των προτέρων

στο εργαστήριο του ζωγράφου. Με τη μεταφορά του προσχεδίου αυτού στη ζωγραφική

επιφάνεια ίσως συνδέονται οι λίγες λεπτές και αβαθείς εγχαράξεις που εντοπίστηκαν με τη

χρήση πλάγιου φωτισμού (πίν.15α). Οι χαράξεις αυτές έγιναν με αιχμηρό εργαλείο και τη

300 Ανδρόνικος 1984, 220· την άποψη αυτή απορρίπτουν οι Θέμελης (Θέμελης, Τουράτσογλου 1997, 138) και

Φάκλαρης (Φάκλαρης 2011, 352-355). Κατά τον Φάκλαρη η αμέλεια αυτή σχετίζεται με την ύπαρξη ξύλινων

κατασκευών στο εσωτερικό του θαλάμου και την κάλυψη των τοίχων με πολυτελή υφάσματα

301 Ανδρόνικος 1984, 175· ο Φάκλαρης επισημαίνει ότι ανάλογη ποιοτική διαφορά στην επίχριση του

προθαλάμου και του θαλάμου έχει παρατηρηθεί και σε μια σειρά άλλων μακεδονικών τάφων (Φάκλαρης 2011,

355).

302 Filippakis et al. 1979, 54-58˙ Saatsoglou-Paliadeli 2002, 101-104· Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, 25-45˙

Brecoulaki 2006, 119-129˙ Ch. Saatsoglou-Paliadeli, «Reflections on the Painting Technique on Philip’s tomb at

Vergina» στο: von Graeve, Biering 2006, 213-220




βοήθεια κανόνα ή παρόμοιου εργαλείου και χρησιμοποιήθηκαν κυρίως στα ακόντια (πιν.15β)

και σε μικρότερα βαθμό στα περιγράμματα των εικονιζόμενων στοιχείων305

.

Σε αρκετά σημεία της παράστασης, όπου έχει απολεπιστεί η ανώτερη χρωματική

στρώση, διακρίνεται η ύπαρξη χρωματικών υποστρωμάτων ερυθρού και πορτοκαλέρυθρου

χρώματος. Ιδιαίτερα εμφανές είναι το υπόστρωμα αυτό στην κεφαλή του πρώτου από

αριστερά κυνηγού (πίν.15δ), ενώ διακρίνεται και στους κορμούς των δένδρων, στα σώματα

των αλόγων (πίν.14α) και των θηραμάτων, στα ενδύματα κάποιων μορφών (πίν.16α,β), στο

ακόντιο του προτελευταίου από δεξιά κυνηγού κ.α. Σύμφωνα με την Μπρεκουλάκη, η χρήση

των υποστρωμάτων αυτών έγινε με αισθητικά κριτήρια, για να προσδώσει δηλαδή ο

ζωγράφος στις υπερκείμενες χρωστικές ένα πιο βαθύ και θερμό τόνο306

. Πρόκειται

ουσιαστικά για μια πρώτη, μονοχρωματική απόδοση κάποιων εικονιζόμενων στοιχείων, η

οποία, κατά τη γνώμη μου, λειτούργησε ουσιαστικά ως ένα είδος προσχεδίου και απετέλεσε

τη βάση για την τελική απόδοση τους.

Χρωστικές ουσίες: Στα δείγματα που αναλύθηκαν ανιχνεύθηκε ασβεστίτης,

καολινίτης, μαύρο άνθρακα, κόκκινη και κίτρινη ώχρα, κιννάβαρις και αιγυπτιακό μπλε307

.

Στη δημοσίευση των αναλύσεων δεν καταγράφονται τα ακριβή σημεία δειγματοληψίας, ενώ

από πολλούς χρωματικούς τόνους δεν λήφθηκαν δείγματα. Με εξαίρεση δυο δείγματα

αιγυπτιακού μπλε, που πιθανόν προέρχονται από το χρωματισμό των τριγλύφων, σε όλα τα

δείγματα των χρωστικών εντοπίστηκε ασβεστίτης308

. Τα δείγματα κόκκινου χρώματος

ταυτίστηκαν με κιννάβαρη, πιθανότατα τοπικής προέλευσης, εκτός από ένα δείγμα που

ταυτίστηκε με κόκκινη ώχρα. Το πράσινο χρώμα, που χρησιμοποιήθηκε κυρίως στην

απόδοση του τοπίου, προέκυψε από τη μίξη ασβεστίτη και αιγυπτιακού μπλε309

.

Εκτέλεση: Από αρκετά σημεία της παράστασης, όπως από τα ακόντια των μορφών,

προκύπτει το συμπέρασμα πρώτα ζωγραφίστηκε το τοπίο και στη συνέχεια οι ανθρώπινες και

ζωικές μορφές310

. Η χρήση γραμμικού σχεδίου περιορίζεται στα δευτερεύοντα στοιχεία,

καθώς στις κύριες μορφές της σύνθεσης τα περιγράμματα προέκυψαν από τα όρια ανάμεσα

στις διάφορες χρωματικές επιφάνειες311

. Ο καλλιτέχνης απλώνει διαδοχικές στρώσεις

305 Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, 37-41˙ Brecoulaki 2006, 120-121

306 Brecoulaki 2006, 123-124

307 Filippakis et al. 1979, 54-58˙ Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, 31-33

308 Filippakis et al. 1979, 54

309 Filippakis et al. 1979, 57· Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, 32


311 Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, 40,116


χρώματος που επικαλύπτονται και χρησιμοποιεί επιδέξια τη σχέση μεταξύ των διάφορων

χρωματικών τόνων, ώστε να επιτύχει την τελική επιθυμητή απόχρωση και να δώσει την

αίσθηση του όγκου312

(πίν.15γ). Επιτυγχάνει επίσης με τη χρήση του χρώματος να δώσει και

την αίσθηση του βάθους, καθώς τα αντικείμενα που απεικονίζονται σε δεύτερο πλάνο

χαρακτηρίζονται από πιο “αχνά” χρώματα313

.

Τεχνική314

: Σύμφωνα με την Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, οι χρωστικές ουσίες είναι

απλωμένες σε λεπτές στρώσεις, χωρίς να έχουν διαποτίσει το υπόστρωμα, ενώ δεν

ανιχνεύτηκαν ίχνη από giornate, που θα αποδείκνυαν ότι η παράσταση δημιουργήθηκε

με την τεχνική της νωπογραφίας (δεδομένης βεβαία της κατάστασης διατήρησης

της παράστασης η ανίχνευση giornate είναι δύσκολη, αν όχι αδύνατη). Οι λεπτές

χαράξεις του προσχεδίου έγιναν σύμφωνα με την ίδια ερευνήτρια πάνω σε νωπό

κονίαμα315

. Η ανίχνευση ασβεστίτη σε όλα σχεδόν τα δείγματα είναι δύσκολο να

προσδιοριστεί αν οφείλεται στην απορρόφηση των χρωστικών από το υποκείμενο κονίαμα ή

στην ανάμιξη των χρωστικών με ασβεστόνερο ή ασβέστη σε μορφή σκόνης316

. Η

Σαατσόγλου-Παλιαδέλη καταλήγει, με βάση τις παραπάνω παρατηρήσεις, στο συμπέρασμα

ότι είναι πιθανός ο συνδυασμός των τεχνικών της νωπογραφίας και της ξηρογραφίας για τη

δημιουργία της παράστασης317

, αντίθετα, η Μπρεκουλάκη θεωρεί ότι η παράσταση

δημιουργήθηκε εξ’ ολοκλήρου με την τεχνική της ξηρογραφίας318

.

3.1.1.3. “Τάφος του Πρίγκηπα” στη Βεργίνα (πίν.17-18)


Πρόκειται για διθάλαμο, ασύλητο μακεδονικό τάφο, που αποκαλύφθηκε κάτω από

την επίχωση της Μεγάλης Τούμπας στη Βεργίνα (Τάφος ΙΙΙ). Στο εσωτερικό του θαλάμου

312 Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, 123


314 Saatsoglou-Paliadeli 2002, 102-103· Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, 33-43˙ Brecoulaki 2006, 120-123

315 Αντίθετα, η Μπρεκουλάκη θεωρεί έγιναν σε μια επιφάνεια ήδη στεγνή (Brecoulaki 2006, 121-122).




319 Gossel 1980, 270˙ Ανδρόνικος 1984, 198-217, εικ.160-185· Ανδρόνικος 1987β, 366-367˙ Fedak 1990, 106·

Hammond 1991, 69-82˙ Ανδρόνικος 1993, 175-176, εικ.144-145˙ Βεργίνα 1994, 62-66, 82-84˙ Δρούγου,

Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1999, 55-57, εικ.78· Brecoulaki 2001b, 51-57˙ Brecoulaki 2006, 133-145, πίν.47-53


(4,03 x3 μ.)320

βρέθηκε πάνω σε λίθινη βάση ασημένια τεφροδόχος υδρία με χρυσό στεφάνι

περασμένο στο λαιμό της, καθώς και πολλά πολύτιμα κτερίσματα, ανάμεσα στα οποία

ξεχωρίζουν τα υπολείμματα μιας χρυσελεφάντινης κλίνης και τα πολλά ασημένια αγγεία321

.

Η χρονολόγηση του μνημείου (325-300 π.Χ.), ο πλούτος των κτερισμάτων και η ηλικία του

νεκρού, όπως συνάχθηκε από την εξέταση του οστεολογικού υλικού, οδήγησαν στην υπόθεση

ότι ο νεαρός νεκρός θα μπορούσε να είναι ο Αλέξανδρος Δ΄, γιος του Αλέξανδρου Γ΄ και της

Ρωξάνης, ο οποίος δολοφονήθηκε το 310/9 π.Χ322

.

Η πρόσοψη του τάφου είναι δωρικού ρυθμού και έχει πολλά κοινά χαρακτηριστικά με

την πρόσοψη του παρακείμενου Τάφου του Φιλίππου (πίν.17α). Δύο παραστάδες στα άκρα

στηρίζουν δωρικό επιστύλιο με κόκκινη ταινία στο άνω άκρο του, δωρική ζωφόρο με μπλε

τρίγλυφα και λευκές μετόπες και εξέχον γείσο. Ανάμεσα στη θύρα και τις παραστάδες

υπάρχουν δύο κυκλικά εξάρματα από κονίαμα σε μίμηση αναρτημένων ασπίδων. Στην

αριστερή ασπίδα ήταν ορατά, κατά τη στιγμή της αποκάλυψης, φυτική γιρλάντα στην

περιφέρεια και γοργόνειο στο κεντρικό τμήμα, σήμερα σώζονται ελάχιστα ίχνη χρώματος323

(πίν.17β). Στην ιωνική ζωφόρο (μηκ. 5,06 μ., υψ. 0,63 μ.), στο ανώτερο τμήμα της πρόσοψης,

ήταν προσαρτημένη ζωγραφική παράσταση πάνω σε ξύλινο (και πιθανώς και δερμάτινο)

υπόστρωμα, από το οποίο απόμειναν ελάχιστα μόνο ίχνη, με αποτέλεσμα να μη σωθεί τίποτα

από το ζωγραφικό έργο324

. Ένα δωρικό γείσο, διακοσμημένο στο άνω άκρο του με γραπτό

κυμάτιο που στηρίζει ακροκεράμους, επιστέφει τη ζωφόρο.

Τους τοίχους του προθαλάμου (3x1,75 μ.)325

περιτρέχει στενή γραπτή ζωφόρος

(υψ.0,24 μ.), η οποία επιστέφεται από γραπτό ιωνικό κυμάτιο και κόκκινη ταινία (πίν.18α,β).

Η ζωφόρος είναι διακοσμημένη με παράσταση αρματοδρομίας, αποτελούμενης από κόκκινα

άρματα που τα σέρνουν λευκά άλογα και τα οδηγούν νεαροί ηνίοχοι με ροδαλούς χιτώνες, σε


321 Για τα κτερίσματα του τάφου βλ. Ανδρόνικος 1984, 198-217, εικ.161-185· για τα πήλινα αγγεία Δρούγου

2005, 62-68, εικ.53-60

322 N. Hammond, «The Evidence of the Identity of the Royal Tombs at Vergina», στο: W. Adams, E. Borza

(επιμ.), Philip II, Alexander the Great and the Macedonian Heritage, Symposium 1981 (Chicago, Washington

1982), 111-127˙ στο ίδιο, P. Green, «The Royal Tombs at Vergina: A Historical Analysis», 129-151˙ Ανδρόνικος

1984, 231˙ E. Borza, In the Shadow of Olympus: The Emergence of Macedon (Princeton, NJ 1990), 266˙ Adams

1991, 27-33˙ Hammond 1991, 69-82˙ Musgrave 1991, 3-9


324 Ανδρόνικος 1984, ο.π.



σκούρο κυανό βάθος326

. Το τοπίο υποδηλώνεται μόνο στο δυτικό τοίχο, με μια κυματιστή

γραμμή που δηλώνει το ανώμαλο βραχώδες έδαφος (πίν.18β). Ο ζωγράφος χρησιμοποιεί

σωστά την προοπτική και τη φωτοσκίαση, καταφέρνοντας να δώσει την αίσθηση της

γρήγορης κίνησης των αρμάτων. Με πολλές μικρές διαφοροποιήσεις στην απόδοση των

αρμάτων και των ηνιόχων αποφεύγει τη μονοτονία του θέματος και επιτυγχάνει τη

ρεαλιστική απεικόνιση της αρματοδρομίας327

. Ο θάλαμος δε δέχθηκε ζωγραφική

διακόσμηση.

Τεχνικά χαρακτηριστικά της παράστασης της ζωφόρου328

Υπόστρωμα: Στους τοίχους του προθαλάμου απλώθηκαν τρείς στρώσεις κονιάματος:

μια πρώτη, τραχιά γκρίζα στρώση από άμμο και ασβέστη (παχ. 0,6-1,2 εκ.) και μια δεύτερη

στρώση με μεγαλύτερη περιεκτικότητα σε ασβέστη και λιγότερη άμμο (παχ. 0,3-0,5 εκ.),

πάνω από την οποία απλώθηκε λεπτότατο γαλάκτωμα ασβεστίου329

.

Προσχέδιο: Γραπτό προσχέδιο, ζωγραφισμένο με μαύρο χρώμα, χρησιμοποιήθηκε για

την κατά προσέγγιση τοποθέτηση των μορφών στη ζωγραφική επιφάνεια, χωρίς να συμπίπτει

απόλυτα με τα τελικά περιγράμματά τους. Παράλληλα με αυτό το γραπτό προσχέδιο

διαπιστώνεται και η ύπαρξη χαράξεων, που έγιναν σε νωπό κονίαμα με τη χρήση αιχμηρού

εργαλείου330

.

Χρωστικές ουσίες: Δεν έχουν γίνει αναλύσεις δειγμάτων χρωστικών. Πιθανότατα

χρησιμοποιήθηκε μόνο η βασική χρωματική κλίμακα, δηλαδή ασβεστίτης, μαύρο άνθρακα,

κόκκινη και κίτρινη ώχρα, αιγυπτιακό μπλε και κάποια οργανική ροδαλή χρωστική, η οποία

χρησιμοποιήθηκε για τα ενδύματα των ηνιόχων και για το χρωματισμό μιας ταινίας στα

επίκρανα των παραστάδων της πρόσοψης331

.

Εκτέλεση: Μετά τη σχεδίαση του προσχεδίου, ο ζωγράφος προχώρησε στο

χρωματισμό του φόντου γύρω τους, σε δύο στρώσεις: πάνω σε ένα υπόστρωμα από μαύρο

του άνθρακα απλώθηκε στη συνέχεια μια στρώση αιγυπτιακού μπλε, τεχνική που

326 Ανδρόνικος 1984, 202-206, εικ.166-168· Brecoulaki 2001b,51-57˙ Brecoulaki 2006, 136-145, πίν.50-52


328 Brecoulaki 2006, 145-149


330 Brecoulaki 2006, 146-147

331 Brecoulaki 2006, 148-149


χρησιμοποιήθηκε και στα τρίγλυφα της πρόσοψης332

. Στη σύνθεση της αρματοδρομίας

κυριαρχεί το κόκκινο και το μπλε χρώμα. Η σκίαση στο σώμα των λευκών αλόγων

επιτυγχάνεται με ένα σύστημα επάλληλων γραμμών φαιού χρώματος. Ορισμένες

λεπτομέρειες, όπως οι ρόδες των αρμάτων και τα χαλινάρια των αλόγων, χρωματίστηκαν με

κίτρινη ώχρα πάνω στο μπλε φόντο, σε ένα τελικό στάδιο της ζωγραφικής εκτέλεσης333

.

Τεχνική: Η πολύ καλή πρόσφυση των χρωστικών στο υπόστρωμα, η διαφάνεια των

χρωματικών τόνων και η ύπαρξη εγχάρακτου προσχεδίου που έγινε σε νωπό κονίαμα,

προκρίνουν την τεχνική της νωπογραφίας. Δεδομένου ωστόσο ότι δεν έχουν γίνει αναλύσεις

δειγμάτων από την παράσταση, ώστε να εξετασθεί η στρωματογραφία τους και η ενδεχόμενη

διείσδυση των χρωστικών στο κονίαμα, δεν μπορούν να προκύψουν ασφαλή

συμπεράσματα334

.

3.1.1.4. Τάφος ΙΙ τύμβου Μπέλλα στη Βεργίνα (πίν.19-20)


Ο μονοθάλαμος αυτός μακεδονικός τάφος (εσωτερικές διαστάσεις θαλάμου 3,50x3

μ.)336

βρέθηκε συλημένος και χρονολογείται στo τέλος του 4ου - αρχές 3ου αι. π.Χ.337

Στο

εσωτερικό του βρέθηκαν μαρμάρινος θρόνος και υποπόδιο, με την πλάτη του θρόνου να

αποδίδεται μόνο ζωγραφικά στον τοίχο του βάθους338

(πίν.19β).

Το άνω μέρος της πρόσοψης του τάφου (πλ. 3,87, υψ. 4,95 μ.), επάνω από τη θύρα,

διακοσμήθηκε με τρείς μεγαλογραφικές μορφές (ύψ. 1-1,20 μ.) (πίν.19α). Στο μέσο

απεικονίστηκε μετωπικά ο νεκρός ως οπλίτης με χιτωνίσκο, θώρακα με γοργόνειο, χλαμύδα


333 Brecoulaki 2006, ο.π.

334 Η Μπρεκουλάκη θεωρεί ότι είναι πιθανότερο να έχει εφαρμοστεί η τεχνική της ξηρογραφίας, χωρίς ωστόσο

να παραθέτει επιχειρήματα υπέρ της άποψης αυτής (Brecoulaki 2006, 149).

335 Μ. Ανδρόνικος, «Ανασκαφές στη Βεργίνα», ΠΑΕ 1981, Α΄, 59-60, εικ.67β-68· M. Ανδρόνικος, Έργον 1981,

26, εικ.38-41˙ Μ. Ανδρόνικος, «Ανασκαφές στης Βεργίνα», ΠΑΕ 1982, 52-56˙ Μ. Ανδρόνικος, Έργον 1982, 18,

εικ.24· Ανδρόνικος 1984, 35-37, εικ.15-16˙ Ανδρόνικος 1987β, 367-368· Fedak 1990, 107, εικ.137· Ανδρόνικος

1993, 178, εικ.146-147· Δρούγου, Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1999, 66, εικ.65-69˙ Brecoulaki 2006, 162-165,

πίν.59-60



338 Ανδρόνικος 1984, 36-37


και υψηλά υποδήματα339

(πίν.20γ). Με το δεξί χέρι κρατά δόρυ, καρφωμένο στο έδαφος με

το σαυρωτήρα του. Στα αριστερά απεικονίστηκε σε προφίλ ανδρική μορφή με ξίφος και

ασπίδα, καθισμένη πάνω σε σχηματισμό από ασπίδες (πίν.20α). Πρόκειται πιθανότατα για

προσωποποίηση του πολέμου ή του Άρη340

. Στα δεξιά απεικονίστηκε σε προφίλ γυναικεία

μορφή η οποία προσφέρει στον πολεμιστή στεφάνι (πίν.20δ). Θεωρήθηκε ότι πρόκειται

πιθανώς για προσωποποίηση της Μακεδονίας ή της πολεμικής αρετής341

.

Τεχνικά χαρακτηριστικά της παράστασης342

Οι παρακάτω παρατηρήσεις βασίζονται στην οπτική παρατήρηση της παράστασης,

καθώς δεν έχει αποτελέσει αντικείμενο λεπτομερούς τεχνικής εξέτασης.

Προσχέδιο: Το έδαφος της παράστασης αποτελούν τρεις παράλληλες εγχάρακτες

οριζόντιες γραμμές, που έγιναν πιθανότατα με την τεχνική του τεντωμένου νήματος

(πίν.20β). Χαράξεις εντοπίζεται και στα περιγράμματα των μορφών, π.χ. στο κατώτερο δεξιό

τμήμα της γυναικείας μορφής και στο σχηματισμό των ασπίδων στον οποίο κάθεται η

ανδρική μορφή στα αριστερά. Στη σχεδίαση των κύκλων της ασπίδας της μορφής αυτής

χρησιμοποιήθηκε διαβήτης343

.

Χρωστικές ουσίες - εκτέλεση: Δεν έχουν γίνει αναλύσεις δειγμάτων, ώστε να

εξακριβωθεί ποιες χρωστικές ουσίες έχουν χρησιμοποιηθεί. Αυτό που μπορεί να παρατηρήσει

κανείς είναι ότι η παράσταση χαρακτηρίζεται από πλούσιους, καλά μελετημένους

χρωματικούς τόνους. Έτσι, στην κεντρική μορφή του πολεμιστή το φωτεινό κόκκινο του

ιματίου (κιννάβαρις), συνδυάζεται με το κυανό χρώμα του χιτωνίσκου (αιγυπτιακό μπλε) και

το έντονο ροδαλό χρώμα του θώρακα. Για το χρωματισμό των ενδυμάτων της μορφής στα

αριστερά χρησιμοποιήθηκε μια ροδαλή απόχρωση, ενώ για τις ασπίδες κίτρινο χρώμα και

έντονο κόκκινο για το επίσημα. Ιδιαίτερα πλούσιος είναι ο χρωματισμός της γυναικείας

μορφής, όπου συνδυάζονται τρία έντονα χρώματα (χρυσαφί, πράσινο, ιώδες), ενώ το

υπόδημα της χρωματίστηκε με το ίδιο έντονο κόκκινο χρώμα του χιτωνίσκου του πολεμιστή

και του επισήματος της ασπίδας. Η παλέτα του καλλιτέχνη του τάφου ήταν συνεπώς αρκετά




342 Brecoulaki 2006, 165-167



πλούσια και θα είχε ενδιαφέρον να διαπιστωθεί, με μια μελλοντική δειγματοληψία, ποιές

ακριβώς χρωστικές χρησιμοποιήθηκαν.

Τεχνική: Η χρήση εγχάρακτου προσχεδίου σε νωπό κονίαμα, η διαφάνεια των

χρωματικών στρώσεων και η καλή διατήρηση της παράστασης, είναι στοιχεία που και σε

αυτή την περίπτωση καθιστούν πιθανή, αλλά δεν επιβεβαιώνουν, τη χρήση της τεχνικής της

νωπογραφίας. Σύμφωνα με τον Ανδρόνικο, μετά την ολοκλήρωσή της η παράσταση

καλύφθηκε με μια πολύ λεπτή προστατευτική στρώση από ασβέστη και μαρμαροκονία344

, μια

ασυνήθιστη πρακτική που δεν έχει παρατηρηθεί σε άλλη αρχαία τοιχογραφία και αξίζει να

διερευνηθεί περαιτέρω.

3.1.1.5. “Τάφος της Κρίσεως” στα Λευκάδια (πίν.21-22)


Πρόκειται για διθάλαμο μακεδονικό τάφο με επιβλητική και πλούσια διακοσμημένη

πρόσοψη που αποκαλύφθηκε στα Λευκάδια, την αρχαία Μίεζα346

. Ο τάφος, στον οποίο

πρέπει να τάφηκε ένας υψηλόβαθμος στρατιωτικός του μακεδονικού στρατού, βρέθηκε

συλημένος και κατά τον ανασκαφέα χρονολογείται στις αρχές του 3ου αι. π.Χ.347

. Σύμφωνα

όμως με νεότερη άποψη, και συγκρίνοντας το μνημείο με τους υπόλοιπους μακεδονικούς

τάφους που αποκαλύφθηκαν μετά το 1966, οπότε και δημοσιεύτηκε, θα πρέπει να

χρονολογηθεί στα 325-300 π.Χ.348

Η πρόσοψη (πλ. 8,68 μ., ύψ. 8,60 μ.)349

έχει το μεγαλύτερο ύψος και πλάτος από

όλες τις προσόψεις των γνωστών μακεδονικών τάφων350

και είναι διαμορφωμένη σε μίμηση


345 Πέτσας 1966· Gossel 1980, 157-169· Ανδρόνικος 1987β, 363-364· Fedak 1990, 107-109, εικ.138-139·

Ανδρόνικος 1993, 181-183, εικ. 151-153˙ Ν. Μίνως, Ο Μακεδονικός Τάφος της Κρίσεως στα Λευκάδια

Νάουσας. Μελέτη συντήρησης κονιαμάτων και τοιχογραφιών (1995)˙ Ρωμιοπούλου 1997, 24-29, εικ.19-23· Λ.

Στεφανή, «Η ανασκαφή στον προθάλαμο του Τάφου της Κρίσεως στα Λευκάδια», ΑΕΜΘ 12, (1998), 413-420· Κ.

Ζάμπας, «Η αποκατάσταση της πρόσοψης του τάφου των Λευκαδίων», ΑΕΜΘ 12 (1998), 421-438˙ Brecoulaki

2006, 204-217, πίν.74-77

346 Για την ταύτιση των Λευκαδίων με την αρχαία Μίεζα βλ. Πέτσας 1966, 5-14 347 Πέτσας 1966, 179-182

348 Ρωμιοπούλου 1997, 29

349 Πέτσας 1966, 55

350 Φάκλαρης 2011, 348-349, εικ.1-2


πρόσοψης διώροφου κτίσματος με αετωματική στέγη (πίν.21α). Στον πρώτο “όροφο”, ο

θριγκός στηρίζεται σε τέσσερις δωρικούς ημικίονες και από μία παραστάδα στα άκρα. Τα

κενά ανάμεσα στους ημικίονες και τις παραστάδες διαμορφώθηκαν στο άνω τμήμα ως

“πίνακες” και διακοσμήθηκαν με τέσσερις μεμονωμένες μορφές, που αποτελούν τμήματα

μιας ενιαίας σύνθεσης, με θέμα την κάθοδο του νεκρού στον Άδη και την κρίση του από τους

κριτές του κάτω κόσμου351

. Οι μορφές πατούν πάνω σε ταινία με ιωνικό κυμάτιο. Ο νεκρός,

με στρατιωτική ενδυμασία και εξοπλισμό εικονίστηκε στον πρώτο από αριστερά “πίνακα”352

(πίν.22α). Είναι στραμμένος ελαφρώς προς τα δεξιά, ακολουθώντας τον Ερμή-ψυχοπομπό, ο

οποίος απεικονίστηκε στο δεύτερο “πίνακα”353

(πίν.22β). Εκείνος κρατά κηρύκειο, φορά

πέτασο και γνέφει προς το νεκρό να τον ακολουθήσει. Μετά το άνοιγμα της εισόδου

ακολουθούν ο τρίτος και ο τέταρτος “πίνακας”, όπου απεικονίστηκαν οι κριτές του Κάτω

Κόσμου, Αιακός και Ραδάμανθυς, οι οποίοι ταυτίζονται με επιγραφές. Ο Αιακός αποδόθηκε

ως σεβάσμια γεροντική καθιστή μορφή354

(πίν.22γ), ενώ τον τελευταίο “πίνακα”

καταλαμβάνει η μορφή του όρθιου Ραδάμανθυ, που στηρίζεται σε βακτηρία355

(πίν.22δ).

Οι ημικίονες και οι παραστάδες στηρίζουν επιστύλιο και δωρική ζωφόρο με κυανά

τρίγλυφα και ένδεκα μετόπες, οι οποίες διακοσμήθηκαν με γραπτές παραστάσεις

κενταυρομαχίας356

(πίν.21α). Στην απόδοση των μορφών κυριαρχεί το σχέδιο, καθώς

χρησιμοποιείται μόνο γκρίζο χρώμα και συμπληρωματικά το κίτρινο και το ιώδες (πίν.21β,γ).

Ο καλλιτέχνης επιχειρεί μέσω της φωτοσκίασης να δώσει την εντύπωση της πλαστικότητας,

σε μίμηση των αντίστοιχων ανάγλυφων μετοπών των ναών357

. Υψηλότερα υπάρχει δωρικό

γείσο με προμόχθους και σταγόνες, φυτική κοσμοφόρος και στη συνέχεια ιωνική ζωφόρος με

ανάγλυφες, φτιαγμένες από κονίαμα (stucco) μορφές που προσαρμόστηκαν στο βάθος με

καρφιά. Η σύνθεση απεικονίζει σύγκρουση ιππέων και πεζών πολεμιστών κατά ζεύγη,

πρόκειται για μάχη Ελλήνων εναντίον “βαρβάρων” ή Μακεδόνων εναντίον Περσών358

. Λόγω

351 Για τη λεπτομερή περιγραφή της παράστασης βλ. Πέτσας 1966, 114-158

352 Πέτσας 1966, 114-124

353 Πέτσας 1966, 124-129

354 Πέτσας 1966,129-131

355 Πέτσας 1966, 132-135

356 Πέτσας 1966, 100-107

357 V. Bruno, «The Painted Metopes at Lefkadia and the Problem of Color in Doric Sculptured Metopes», AJA

85 (1981), 3-11, πίν.1-3

358 Πέτσας 1966, 159-170


της μεγάλης φθοράς διακρίνονται μόνο ίχνη από τον αρχικό χρωματισμό των μορφών της

ζωφόρου, που είχε κυανό βάθος.

Ακολουθεί δωρικό γείσο και πάνω από αυτό ο δεύτερο όροφος με έξι μικρούς

ιωνικούς ημικίονες, πλαισιωμένους από δύο παραστάδες στις γωνίες. Τα μεταξύ τους

διαστήματα είναι διαμορφωμένα ως παράθυρα. Υψηλότερα υπάρχει επιστύλιο, γεισίποδες και

την όλη σύνθεση επιστέφει αέτωμα, στα σωζόμενα τμήματα του οποίου σώθηκαν ίχνη

ανάγλυφης διακόσμησης από κονίαμα (stucco). Συνεπώς η διακόσμηση είχε γίνει με την ίδια

τεχνική με τη ζωφόρο χαμηλότερα359

.

Ο προθάλαμος του τάφου (μήκ. 2,12 μ., πλ. 6,50 μ., υψ.7,70 μ.)360

διακοσμήθηκε στο

ύψος της γένεσης της καμάρας με ανάγλυφη κορνίζα από λευκό κονίαμα (ύψ. 0,30 μ.), ενώ

αριστερά και δεξιά της εισόδου προς το θάλαμο υπάρχει από μία ανάγλυφη ασπίδα361

. Τα

τοιχώματα του θαλάμου (μήκ. 4,82 μ., πλ. 4,90 μ. ύψ. 5,25 μ.)362

δέχθηκαν διακόσμηση σε

αρχιτεκτονικές ζώνες, όπως συμβαίνει συχνά στο εσωτερικό των μακεδονικών τάφων. Η

διακόσμηση αυτή συνίσταται από τοιχοβάτη, ζώνη με ορθοστάτες, καταληπτήρα, παραστάδες

με επίκρανα και θριγκό363

. Τα διάφορα αρχιτεκτονικά μέλη διακοσμούνται με γραπτά

κυμάτια, ρόδακες, ταινίες κλπ. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η παρατήρηση του ανασκαφέα ότι το

κόκκινο χρώμα του μεσαίου τμήματος των τοίχων του θαλάμου, ανάμεσα στις παραστάδες,

προέκυψε από την προσθήκη κόκκινης ώχρας στο μίγμα του κονιάματος, με αποτέλεσμα η

έγχρωμη επιφάνεια να έχει πάχος ίσο με το πάχος της ανώτερης στρώσης κονιάματος364

.

Τεχνικά χαρακτηριστικά των “πινάκων” με την παράσταση της Κρίσεως365

Υπόστρωμα: Για την προετοιμασία της επιφάνειας των “πινάκων” απλώθηκαν τρείς

στρώσεις κονιάματος: μια πρώτη γκριζωπή στρώση από ασβέστη και άμμο (παχ. 0,5-1 εκ.),

μια δεύτερη λεπτότερη γκριζωπή στρώση παρόμοιας σύστασης και μια τρίτη λευκή, ακόμη

359 Πέτσας 1966, 170-171

360 Πέτσας 1966, 54

361 Πέτσας 1966, 56-60

362 Πέτσας 1966, 45

363 Πέτσας 1966, 99-100

364 Πέτσας 1996, 38

365 Πέτσας 1966, 37-38, 156-158˙ Brecoulaki 2006, 211-215


λεπτότερη, στρώση από ασβέστη και μαρμαροκονία. Η στρώση αυτή λειάνθηκε και απέκτησε

στιλπνότητα, ώστε να δεχθεί τη ζωγραφική διακόσμηση366

.

Προσχέδιο: Στις σχετικές δημοσιεύσεις δεν αναφέρονται βεβαιωμένα ίχνη γραπτού ή

εγχάρακτου προσχεδίου.

Χρωστικές ουσίες: Δεν έχουν γίνει έως τώρα αναλύσεις δειγμάτων χρωστικών από τον

τάφο. Η χρωματική κλίμακα είναι περιορισμένη και πιθανότατα χρησιμοποιήθηκαν μόνο

ασβεστίτης, μαύρο άνθρακα, κόκκινη και κίτρινη ώχρα, αιγυπτιακό μπλε και κάποια

οργανική ροδαλή χρωστική στο θώρακα του νεκρού. Το σκούρο πράσινο με το οποίο

αποδόθηκαν τα στεφάνια στις κεφαλές του Αιακού και του Ραδάμανθυ ίσως προέκυψε από

την ανάμιξη αιγυπτιακού μπλε και κίτρινης ώχρας367

.

Εκτέλεση: Ο Πέτσας διακρίνει τη δουλειά δύο ζωγράφων στις μορφές της

σύνθεσης368

. Σύμφωνα με αυτόν, ο ένας καλλιτέχνης ζωγράφισε τη μορφή του νεκρού και

του Ραδάμανθυ, όπου κυριαρχεί το σχέδιο και η γραμμή. Ο δεύτερος καλλιτέχνης ζωγράφισε

τις μορφές του Αιακού και του Ερμή, στην απόδοση των οποίων κυριαρχεί το χρώμα και η

επιμελημένη φωτοσκίαση, όπως είναι ιδιαίτερα εμφανές στη μορφή του Αιακού, όπου η

εντύπωση της πλαστικότητας του ενδύματος επιτυγχάνεται με μια ποικιλία χρωματικών

τόνων, που κυμαίνεται από το πυρόξανθο έως το γκρίζο.

Τεχνική: Σύμφωνα με τον ανασκαφέα οι παραστάσεις πρέπει να έγιναν με την τεχνική

της νωπογραφίας, με κάποια στοιχεία της διακόσμησης να έχουν προστεθεί στη συνέχεια με

την τεχνική της ξηρογραφίας, π.χ. το λευκό σχέδιο στο ανώτερο τμήμα του θώρακα του

νεκρού369

.

366 Πέτσας 1966, 38


368 Πέτσας 1966, 157-158

369 Πέτσας 1966, 156-157


3.1.1.6. “Tάφος των Ανθεμίων” στα Λευκάδια (πίν.23-25)


Πρόκειται για διθάλαμο μακεδονικό τάφο, ο οποίος βρέθηκε συλημένος. Από τα

σωζόμενα ευρήματα σημαντικότερα είναι τα υπολείμματα της ελεφαντοστέινης διακόσμησης

μιας ξύλινης κλίνης371

. Ο τάφος χρονολογείται στο τέλος του 4ου - αρχές 3ου αι. π.Χ.372

Στην πρόσοψη (πλ.5,25, υψ. 6,25 μ.) εκατέρωθεν της θύρας, η οποία πλαισιώνεται

από παραστάδες, υπάρχουν από δύο ιωνικοί ημικίονες (πίν.23α). Στηρίζουν ιωνικό επιστύλιο,

επάνω από το οποίο υπάρχουν αστράγαλος, ιωνικό κυμάτιο, προφίλ με ανθέμια και άνθη

λωτού σε κόκκινο βάθος, κίτρινη ταινία και ζωφόρος με ανθέμια και άνθη λωτού σε κυανό

βάθος (πίν.24α). Ακολουθούν λευκοί γεισίποδες σε κυανό βάθος, που ορίζονται επάνω και

κάτω από κόκκινες ταινίες και, τέλος, λεσβιακό κυμάτιο επάνω. Ο θριγκός επιστέφεται από

οριζόντιο γείσο, διακοσμημένο με δωρικό κυμάτιο στο άνω άκρο του, και αέτωμα (υψ. 1 μ.)

που διακοσμήθηκε με παράσταση ανακεκλιμμένου ζεύγους373

(πίν.23β). Ο άνδρας είναι

ώριμης ηλικίας, όπως δηλώνουν τα γκρίζα μαλλιά και γένια του, και κρατά κλειδί, ενώ η

γυναικεία μορφή απεικονίζεται με το ιμάτιο υπέρ την κεφαλή και στηρίζει το πηγούνι της με

το χέρι της, σε μια κίνηση που δηλώνει περίσκεψη. Πρόκειται είτε για απεικόνιση θνητών,

των νεκρών του τάφου, οπότε και το κλειδί είναι ναού και υποδηλώνει ιερατικό αξίωμα, είτε

για απεικόνιση του ζεύγους Πλούτωνα και Περσεφόνης, οπότε και υπονοείται το κλειδί των

πυλών του κάτω κόσμου374

. Το αέτωμα απολήγει σε επαέτιο γείσο, διακοσμημένο με λέσβιο

και δωρικό κυμάτιο, σίμη διακοσμημένη με ανθέμια και άνθη λωτού και ανθεμωτά

ακρωτήρια. Στη χρωματική διακόσμηση των αρχιτεκτονικών στοιχείων της πρόσοψης

(κιονόκρανα, κυμάτια, ακρωτήρια) κυριαρχεί η διχρωμία κόκκινου και μπλε.

370 A. Rhomiopoulou, «A new Monumental Chamber Tomb with Paintings of the Hellenistic Period near

Lefkadia», AAA 6 (1973), 87-92˙ Gossel 1980, 192-200· Ρωμιοπούλου 1997, 30-35, εικ.24-31· Rhomiopoulou,

Brecoulaki 2002, 107-115, πίν.23-24· Brecoulaki 2006, 173-204, πίν.63-73˙ Rhomiopoulou 2007, 18-22, εικ.2-

7˙ Rhomiopoulou, Schmidt-Dounas 2010

371 Rhomiopoulou, Schmidt-Dounas 2010, 87-98, εγχρ.πίν.2-3, πίν.14-33

372 Rhomiopoulou, Brecoulaki 2002, 108· Rhomiopoulou, Schmidt-Dounas 2010, 67

373 Rhomiopoulou, Brecoulaki 2002, 109-110· Brecoulaki 2006, 179-184, πίν.64-66· Rhomiopoulou, Schmidt-

Dounas 2010, 74-76, εγχρ.πίν. 4,5,9,10

374 Rhomiopoulou, Schmidt-Dounas 2010, 79-80


Ο προθάλαμος του τάφου (2x4,08 μ.) χωριζόταν από το θάλαμο με δίφυλλη

μαρμάρινη θύρα που βρέθηκε πεσμένη στο εσωτερικό του θαλάμου (πίν.24β). Ο τοιχοβάτης

χρωματίστηκε μαύρος, ακολουθεί ζώνη με ψευδο-ορθοστάτες με κίτρινο χρώμα και μαύρος

καταληπτήρας. Το ανώτερο τμήμα των τοίχων χρωματίστηκε με κίτρινο χρώμα και

επιστέφεται από μαύρη ταινία. Η οροφή δέχθηκε μοναδική διακόσμηση, καθώς σε αυτή

απεικονίστηκαν περίτεχνα ανθέμια και νερολούλουδα σε γαλανό βάθος, σε μια σύνθεση που

ίσως συμβολίζει την Αχερουσία λίμνη375

(πίν.24γ).

Στο εσωτερικό του θαλάμου (5,10x4,07 μ.) υπάρχει λίθινο θρανίο και κτιστή θήκη,

διακοσμημένη στις πλευρές της με γραπτά κλαδιά ελιάς, η οποία θα περιείχε το αγγείο ή τη

λάρνακα με τα οστά του νεκρού376

. Ο τοιχοβάτης χρωματίστηκε με μαύρο χρώμα και

διαχωρίζεται με λευκή ταινία από το ανώτερο τμήμα, που χρωματίστηκε με βαθύ κόκκινο

χρώμα, ενώ στο ύψος της γένεσης της καμάρας υπάρχει μαύρη ταινία (πίν.24β). Η οροφή του

θαλάμου επιχρίστηκε με ανοιχτό κίτρινο κονίαμα377

.

Τεχνικά χαρακτηριστικά των παραστάσεων378

Ο Τάφος των Ανθεμίων αποτελεί, μαζί με τον Τάφο του Αγ.Αθανασίου, τα μνημεία

που έχουν μελετηθεί πληρέστερα, όσον αφορά τα τεχνικά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής

τους διακόσμησης.

Η εξέταση των παραστάσεων του Τάφου των Ανθεμίων οδήγησε στο συμπέρασμα

πως δεν έχουν εκτελεστεί όλες με τον ίδιο τρόπο. Πολλά κοινά χαρακτηριστικά

παρουσιάζουν η φυτική ζωφόρος της πρόσοψης και η σύνθεση της οροφής του προθαλάμου,

οι οποίες διαφέρουν σημαντικά από την σύνθεση του αετώματος. Ενδεχομένως η

διαφοροποίηση αυτή οφείλεται στη δουλειά δύο διαφορετικών καλλιτεχνών ή στη δουλειά

ενός καλλιτέχνη και των βοηθών του379

.

375 Rhomiopoulou, Schmidt-Dounas 2010, 76-78, εγχρ. πίν.11-14

376 Rhomiopoulou, Schmidt-Dounas 2010, 26, εγχρ.πίν.15.2

377 Rhomiopoulou, Schmidt-Dounas 2010, 78, εγχρ.πίν. 15.1

378 Μήρτσου et al. 1985, 47-51· Rhomiopoulou, Brecoulaki 2002, 111-115· Brecoulaki 2006, 176-204,

πίν.αναλύσεων 5.1-5.5· Brecoulaki 2010, 103-118, εγχρ.πίν.17-19

379 Rhomiopoulou, Brecoulaki 2002, 110· Rhomiopoulou, Schmidt-Dounas 2010, 81


α. Αρχιτεκτονικά στοιχεία της πρόσοψης380

Από την εξέταση δειγμάτων από τον χρωματισμό των αρχιτεκτονικών στοιχείων της

πρόσοψης προέκυψαν αρκετά ενδιαφέροντα στοιχεία. Έτσι, διαπιστώθηκε ότι για να

προκύψει το έντονο κόκκινο του δωρικού κυματίου του αετώματος απλώθηκε κιννάβαρις

πάνω σε υπόστρωμα κόκκινης ώχρας, με το χρώμα να διαφέρει σημαντικά από το

πορτοκαλέρυθρο χρώμα του ιωνικού κυματίου των παραστάδων της θύρας του τάφου, όπου

χρησιμοποιήθηκε μόνο κιννάβαρις381

. Το ιώδες διαπιστώθηκε ότι προέκυψε από το άπλωμα

αιγυπτιακού μπλε πάνω σε στρώση κογχυλιακής πορφύρας, σε μια περίπτωση, και

ερυθρόδανου σε μια άλλη382

. Η χρήση αυτών των οργανικών χρωστικών ουσιών, που

χρησιμοποιήθηκαν επίσης στην οροφή του προθαλάμου αλλά όχι στο αέτωμα, παρουσιάζει

ιδιαίτερο ενδιαφέρον, ενώ σε δείγμα από το κεντρικό ανθεμωτό ακρωτήριο ανιχνεύθηκε

μιμήτης, μια σπάνια χρωστική ουσία κίτρινου χρώματος 383

.

β. Φυτική ζωφόρος της πρόσοψης384

Υπόστρωμα: Το σκούρο υπόστρωμα της ζωφόρου προέκυψε από την πρόσμιξη

μαύρου του άνθρακα στον ασβέστη του κονιάματος385

.

Προσχέδιο: Η ύπαρξη προσχεδίου θεωρείται πιθανή, ωστόσο η εκτέλεση

χαρακτηρίζεται από ελευθερία και τα μοτίβα δεν επαναλαμβάνονται μονότονα386

.

Χρωστικές ουσίες - εκτέλεση: Στα δείγματα που λήφθηκαν ανιχνεύθηκε μαύρο

άνθρακα, λευκό του μολύβδου, κίτρινη ώχρα, αιγυπτιακό μπλε και μαλαχίτης387

. Το πράσινο

χρώμα των φύλλων των ανθεμίων προέκυψε σε μια περίπτωση από τη μίξη κίτρινης ώχρας,

μαύρου και αιγυπτιακού μπλε, ενώ σε άλλο δείγμα έχει προστεθεί και μαλαχίτης, ώστε να

προκύψει πιο έντονο πράσινο388

. Στα πέταλα χρησιμοποιήθηκε καθαρό λευκό του μολύβδου,

380 Brecoulaki 2006, 176-177, πίν.70, πίν.αναλύσεων 5.3˙ Brecoulaki 2010, 106-109

381 Brecoulaki 2006, 176˙ Brecoulaki 2010, 106, εικ.6-9

382 Brecoulaki 2006, 177, πίν.70.1


384 Brecoulaki 2006, 178-179, πίν.71-72, πίν.αναλύσεων 5.3




388 Brecoulaki 2006, 178-179, πίν.71-72· Brecoulaki 2010, 106, εικ.4-5


όπως και στη σύνθεση της οροφής του προθαλάμου. Αντίθετα το λευκό του μολύβδου δε

χρησιμοποιήθηκε καθόλου στη σύνθεση του αετώματος389

.

γ. Παράσταση του αετώματος390

Υπόστρωμα: Στις παλαιότερες δημοσιεύσεις αναφέρεται ότι η επιφάνεια του τυμπάνου

καλύφθηκε με δύο στρώσεις κονιάματος, μια υποκίτρινη στρώση από ασβέστη, άμμο και

τριμμένο κεραμίδι (πάχ. 1,5-2 εκ.) και μια δεύτερη γκριζωπή στρώση από ασβέστη, με

πρόσμιξη μαύρου του άνθρακα και οξειδίων του σιδήρου (πάχ. 1-1,5 εκ.)391

. Στην πιο

πρόσφατη και τελική δημοσίευση του τάφου αναφέρεται ότι το κονίαμα αποτελείται από μια

μόνο στρώση, αποτελούμενη από ασβέστη, τριμμένο κρυσταλλικό ασβεστίτη, τριμμένο

κεραμίδι, χαλαζία και μόρια σερπεντίνη (αναλογία ασβέστη/αδρανών υλικών 1:3, παχ. 1,8-2

εκ.)392

. Η παρουσία τριμμένου κεραμιδιού, που χρησιμοποιείται κατά κανόνα για τη

στεγανότητα ενός κονιάματος393

, είναι ασυνήθιστη στα κονιάματα των μακεδονικών

τάφων394

. Πάνω στο κονίαμα απλώθηκε μια παχιά στρώση γκρίζου χρώματος, αποτελούμενη

από ασβεστίτη και μαύρο άνθρακα, η οποία αποτέλεσε το υπόστρωμα για τις υπερκείμενες

ζωγραφικές στρώσεις395

.

Προσχέδιο: Σε σημεία όπου έχουν απολεπιστεί τα χρώματα, διακρίθηκαν πινελιές

μιας σκουρότερης απόχρωσης του γκρίζου χρώματος του υποστρώματος, με τις οποίες ο

ζωγράφος όρισε τις βασικές γραμμές των μορφών και τα σκιασμένα τμήματα της σύνθεσης,

δημιουργώντας έτσι μια βάση για την τελική διαμόρφωση των μορφών396

.


: Ταυτίστηκαν οι εξής χρωστικές ουσίες: ασβεστίτης, καολινίτης,

μαύρο άνθρακα, κόκκινη και κίτρινη ώχρα, κιννάβαρις, αιγυπτιακό μπλε, μαλαχίτης.


390 Rhomiopoulou, Brecoulaki 2002, 110-113, πίν.23˙ Brecoulaki 2006, 185-192, πίν.αναλύσεων 5.2˙ Brecoulaki

2010, 103-105, εικ.1-2

391 Rhomiopoulou-Brecoulaki 2002, 111· Brecoulaki 2006, 185

392 Brecoulaki 2010, 103, εικ.1-2

393 Ορλάνδος 1958, 53-54


395 Rhomiopoulou, Brecoulaki 2002, 111· Brecoulaki 2006, 185-186, πίν.73.1· Brecoulaki 2010, 104

396 Rhomiopoulou, Brecoulaki 2002, 111· Brecoulaki 2006, 187-188

397 Μήρτσου et al. 1985, 47-51˙ Rhomiopoulou, Brecoulaki 2002, 112· Brecoulaki 2006, 189-191· Brecoulaki

2010, 105-106, πίν.2


Εκτέλεση: Ο ζωγράφος άπλωσε αρχικά πάνω στο γκρίζο φόντο μια δεύτερη στρώση

γκρίζου χρώματος, περιβάλλοντας τα στοιχεία που είχε ήδη ορίσει με το προσχέδιο. Σε

επιλεγμένες περιοχές άπλωσε μια ενδιάμεση στρώση από καολινίτη, πιθανώς για να

διαχωρίσει κάποιες ζωγραφικές στρώσεις από το υποκείμενο γκρι υπόστρωμα ή/και για να

βελτιώσει τη σύνδεση των ζωγραφικών στρώσεων398

. Στη συνέχεια προχώρησε στην κυρίως

ζωγραφική εκτέλεση, η οποία, όπως έδειξε η μελέτη της στρωματογραφίας των δειγμάτων

(πίν.25α), βασίζεται περισσότερο στην εναπόθεση επάλληλων χρωματικών στρώσεων, παρά

στην ανάμιξη των χρωστικών399

. Οι χρωματικές στρώσεις είναι διαφανείς, με αποτέλεσμα η

υποκείμενη στρώση να παραμένει μερικώς ορατή κάτω από την υπερκείμενη, με τη μίξη των

χρωμάτων να γίνεται ουσιαστικά στο μάτι του θεατή. Πρόκειται για τεχνική που απαιτεί

επιμέλεια και ιδιαίτερες γνώσεις στις οπτικές ιδιότητες των χρωστικών και δεν έχει, έως

τώρα, επιβεβαιωθεί και τεκμηριωθεί τόσο λεπτομερώς σε άλλη αρχαία τοιχογραφία400

.

δ. Παράσταση της οροφής του προθαλάμου401

Υπόστρωμα: Στην επιφάνεια της οροφής απλώθηκαν δύο στρώσεις

ασβεστοκονιάματος: μια πρώτη γκριζωπή στρώση από ασβέστη και ψιλό χαλίκι (αναλογία

1:3, πάχ. 1,5-2,5 εκ.) και μια δεύτερη λεπτότερη κιτρινωπή στρώση (πάχ. 0,2-0,4 εκ.), το

χρώμα της οποίας οφείλεται στην πρόσμιξη οξειδίων του σιδήρου στον ασβέστη402

.

Προσχέδιο: Για τη σχεδίαση των φυτικών μοτίβων χρησιμοποιήθηκε γραπτό

προσχέδιο, η ύπαρξή του οποίου επιβεβαιώθηκε στη βορειοδυτική γωνία της καμάρας, καθώς

και κατά την στρωματογραφική ανάλυση ενός δείγματος403

(πίν.25β). Η ακρίβεια στην

εκτέλεση των μοτίβων καθιστά πιθανή την χρήση έτοιμων φορητών σχεδίων, ενώ οι κύκλοι

των ελίκων έγιναν με διαβήτη, όσο το κονίαμα ήταν ακόμη νωπό404

.

398 Brecoulaki 2006, 189˙ Brecoulaki 2010, 104

399 Brecoulaki 2006, 189-192

400 Σε κάποιες περιπτώσεις, βεβαίως, η εναπόθεση επάλληλων χρωματικών στρώσεων φαίνεται να μην είναι

εκούσια, αλλά να προέκυψε στην προσπάθεια του ζωγράφου να διορθώσει κάποιο λάθος. Βλ. Brecoulaki 2007,

113, εικ.13

401 Rhomiopoulou, Brecoulaki 2002, 113-115, πίν.24˙ Brecoulaki 2006, 199-204, πίν.αναλύσεων 5.4˙ Brecoulaki

2010, 109-112

402 Brecoulaki 2010, 109-110

403 Rhomiopoulou, Brecoulaki 2002, 113, πίν.23· Brecoulaki 2006, 200, πίν.68.2




: Για τη διακόσμηση της οροφής χρησιμοποιήθηκαν ασβεστίτης,

καολινίτης, λευκό του μολύβδου, μαύρο άνθρακα, κίτρινη και κόκκινη ώχρα, κιννάβαρις,

αιγυπτιακό μπλε, ερυθρόδανο, κογχυλιακή πορφύρα.

Εκτέλεση: Το ανοιχτό κυανοπράσινο χρώμα του βάθους της παράστασης προέκυψε

από το άπλωμα αιγυπτιακού μπλε πάνω στο κιτρινωπό υπόστρωμα (πίν.25β). Στην οροφή του

προθαλάμου, η ζωγραφική εκτέλεση βασίζεται περισσότερο στην ανάμιξη των χρωστικών,

εφαρμόζεται ωστόσο σε κάποιο βαθμό και η πρακτική των επάλληλων χρωματικών

στρώσεων406

. Η μελέτη των δειγμάτων έδειξε ότι οι αρχαίοι ζωγράφοι είχαν πολλές επιλογές

στον τρόπο εφαρμογής των χρωστικών, ώστε να επιτύχουν το επιθυμητό οπτικό αποτέλεσμα.

Έτσι, σε μια περίπτωση διαπιστώθηκε ότι μίξη κινναβάρεως και κόκκινης ώχρας απλώθηκε

πάνω σε υπόστρωμα καολινίτη, σε άλλη απλώθηκε καθαρή κιννάβαρις πάνω από μίξη

καολινίτη, κόκκινης ώχρας και κινναβάρεως, ενώ σε μια τρίτη περίπτωση μίξη κινναβάρεως

και κόκκινης ώχρας απλώθηκε απευθείας πάνω στο κονίαμα. Στην πρώτη περίπτωση το

χρώμα τείνει προς το ροδαλό, στη δεύτερη προς το πορτοκαλί και στην τρίτη προς το

καστανό407

. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος εφαρμογής της κογχυλιακής πορφύρας, η

οποία απλώθηκε πάνω από στρώση λευκού του μολύβδου, που απλώθηκε με τη σειρά της

πάνω σε υπόστρωμα καολινίτη (πίν.25γ). Η τοποθέτηση της ενδιάμεσης στρώσης του λευκού

του μολύβδου οφείλεται, σύμφωνα με την Μπρεκουλάκη, σε αισθητικά κριτήρια, ενώ ο

καολινίτης χρησιμοποιήθηκε πιθανότατα για να απομονώσει τις χρωστικές από το υποκείμενο

κονίαμα408

.

Τεχνική (αφορά όλες τις παραστάσεις του τάφου): Στη δημοσίευση των πρώτων

αναλύσεων δειγμάτων από τις παραστάσεις, αναφέρεται ότι αυτές έχουν γίνει με την τεχνική

της νωπογραφίας409

. Με τις νεότερες αναλύσεις ταυτίστηκαν ως συνδετικά υλικά το αυγό

(παράσταση αετώματος, παράσταση οροφής προθαλάμου) και τα φυτικά κόμμεα (φυτική

ζωφόρος, παράσταση οροφής προθαλάμου), αποδεικνύοντας τη χρήση της τεχνικής της

ξηρογραφίας410

.

Όσον αφορά την παράσταση του αετώματος, σύμφωνα με την Μπρεκουλάκη το

σκούρο υπόστρωμα διαχωρίζει το ασβεστοκονίαμα από τις υπερκείμενες ζωγραφικές





409 Μήρτσου et al. 1985, 51

410 Brecoulaki 2006, 187, 204, πίν.αναλύσεων 5.5˙ Brecoulaki 2010, 105, 112, εικ.3, πίν.5


στρώσεις, αποκλείοντας έτσι την πιθανότητα να έχει εφαρμοστεί η τεχνική της νωπογραφίας,

ενώ και αυτό το γκρίζο υπόστρωμα φαίνεται να εφαρμόστηκε σε στεγνό κονίαμα. Το ότι δεν

χρησιμοποιήθηκε η τεχνική της νωπογραφίας επιβεβαιώνεται, κατά την ίδια ερευνήτρια, από

τον τρόπο με τον οποίο η μια χρωματική στρώση υπερκαλύπτει την άλλη, χωρίς να

αναμιγνύονται, και από τις εκτεταμένες απολεπίσεις των ζωγραφικών στρώσεων411

.

Όσον αφορά την παράσταση του προθαλάμου, η κατάσταση είναι λιγότερο σαφής,

καθώς σε κάποιες από τις δημοσιευμένες μικροφωτογραφίες δειγμάτων είναι εμφανής, κατά

τη γνώμη μου, η απορρόφηση των χρωστικών από το υποκείμενο κονίαμα (πίν.25δ). Η χρήση

του λευκού του μολύβδου και της κογχυλιακής πορφύρας, δύο χρωστικών ασύμβατων με το

νωπό κονίαμα, παραπέμπουν στη χρήση της ξηρογραφίας, χωρίς ωστόσο αυτό να σημαίνει

ότι και όλες οι υπόλοιπες χρωστικές εφαρμόστηκαν με αυτή την τεχνική.

3.1.1.7. Tάφος ΙΙΙ Αγ. Αθανασίου (πίν.26-30)


Πρόκειται για μονοθάλαμο μακεδονικό τάφο, στον οποίο πρέπει να τάφηκε κάποιος

υψηλόβαθμος στρατιωτικός του μακεδονικού στρατού. Ο τάφος, που βρέθηκε συλημένος,

χρονολογείται στα 325-300 π.Χ413

.

Η πρόσοψη (πλ. 5,10 μ., υψ. 5 μ.), στην οποία συνδυάζονται δωρικά και ιωνικά

στοιχεία, διακοσμήθηκε πλούσια με ζωγραφικές παραστάσεις που σώζονται σε εξαιρετική

κατάσταση (πίν.26α). Τα μόνα στηρίγματα του θριγκού είναι δύο παραστάδες στις γωνίες του

κτίσματος. Ανάμεσα στις παραστάδες και το θυραίο άνοιγμα απεικονίστηκαν, σε φυσικό

μέγεθος, δύο μακεδόνες οπλίτες που φορούν χιτώνες, χλαμύδες, κρηπίδες και καυσία και

411 Brecoulaki 2006, 187˙ Brecoulaki 2010, 104

412 Μ. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, «Άγ. Αθανάσιος 1994. Το χρονικό µιας αποκάλυψης», ΑΕΜΘ 8 (1994), 231-240˙

της ιδίας, «Οι ταφικοί τύµβοι της περιοχής Αγ. Αθανασίου Θεσσαλονίκης (1992-1997): Έρευνα και προοπτικές»,

ΑΕΜΘ 10 (1996), 427-442˙ Μ. Tsibidou-Avloniti, «Revealing a painted Macedonian tomb», στο: A.

Pontrandolfo (επιμ.), La pittura parietale in Macedonia e Magna Grecia, Atti del Convegno Internazionale di

studi in ricordo di Mario Napoli, Salerno-Paestum, 21-23 Novembre 1996 (Salerno 2002), 37-42˙ Τσιμπίδου-

Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 121-127, πιν.26-27˙ Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 89-165, πίν.24-49˙ M.

Tsimbidou-Avloniti, «La tombe macédonienne d’Hagios Athanasios près de Thessalonique», στο: Guimier-

Sorbets et al. 2006, 321-330, πίν.63-65· Brecoulaki 2006, 263-303, πίν.90-102· M. Tsimbidou-Avloniti, «Les

peintures funéraires d’ Aghios Athanassios», στο: Peinture et Couleur 2007, 57-68

413 Για τα κτερίσματα που διασώθηκαν και τη χρονολόγηση του τάφου βλ. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 106-108


κρατούν σάρισες, ως αιώνιοι φύλακες του τάφου414

(πίν.26β,γ). Η θλίψη τους για το χαμό του

νεκρού είναι κυριολεκτικά ζωγραφισμένη στα πρόσωπα τους. Πάνω από τις δύο μορφές

απεικονίστηκαν γραπτές ασπίδες κρεμασμένες από καρφιά. Αυτή στα αριστερά

διακοσμήθηκε με γοργόνειο, ενώ αυτή στα δεξιά φέρει ως επίσημα φτερωτό κεραυνό.

Υψηλότερα ακολουθεί στενή γραπτή ζωφόρος (πλ. 3,5 μ., υψ. 0,35 μ.) στην οποία

απεικονίστηκε πολυπληθής σκηνή συμποσίου415

(πίν.27α). Στο κεντρικό τμήμα της

παράστασης, ανάμεσα σε ένα κυλικείο με μεταλλικά σκεύη στα αριστερά και ένα λουτήριο

στα δεξιά, απεικονίστηκαν ανακεκλιμμένοι έξι στεφανωμένοι συμποσιαστές (πίν.27γ).

Μπροστά στις κλίνες υπάρχουν τρία χαµηλά τραπέζια με τα απαραίτητα συνοδευτικά

φρούτα και γλυκίσµατα. Μια κιθαρωδός, καθισμένη σε μια από τις κλίνες, φροντίζει για την

ψυχαγωγία τους, όπως και η αυλητρίδα που προσέρχεται από αριστερά, μαζί με γυμνό

οινοχόο. Προς την κεντρική ομάδα των συμποσιαστών σπεύδουν από τα αριστερά τρείς

έφιππες μορφές με τους νεαρούς συνοδούς τους (πίν.27β). Οι πυρσοί που κρατούν οι μορφές

δείχνουν ότι η σκηνή λαμβάνει χώρα τη νύχτα. Οι χειρονομίες των έφιππων μορφών είναι

ιδιαίτερα εκδηλωτικές, αντίθετα αυτές των οκτώ πάνοπλων πολεμιστών που απεικονίστηκαν

στο δεξί άκρο της ζωφόρου είναι περισσότερο συγκρατημένες416

(πίν.27δ).

Πάνω από τη ζωφόρο ακολουθεί επιστύλιο και δωρική ζωφόρος με κυανά τρίγλυφα

και λευκές μετόπες. Η σύνθεση ολοκληρώνεται με το αέτωμα, το οποίο διακοσμήθηκε με

γρύπες εκατέρωθεν μιας μεγάλης φιάλης417

(πίν.28γ). Αντίθετα με τα άλλα αρχιτεκτονικά

στοιχεία της πρόσοψης, που αποδόθηκαν και ανάγλυφα, το αέτωμα δηλώθηκε μόνο γραπτά,

όπως και τα λευκά ανθεμωτά ακρωτήρια σε σκούρο βάθος418

.

Τα τοιχώματα του θαλάμου (μηκ. πλευράς 3 μ., υψ. 3,40 μ.)419

, διακοσμήθηκαν, όπως

είναι σύνηθες στο εσωτερικό των μακεδονικών τάφων, κατά αρχιτεκτονικές ζώνες (πίν.29α):

πάνω από γκρίζα ταινία σε μίμηση τοιχοβάτη, ακολουθεί ζώνη με μαύρο χρώμα και λευκή

ταινία-καταληπτήρας. Το κεντρικό τμήμα των τοίχων χρωματίστηκε με έντονο κόκκινο

χρώμα. Ακολουθεί στενή ζωφόρος (ύψ. 0,18 μ.), διακοσμημένη με βούκρανα και ρόδακες-



416 Για την ερμηνεία της παράστασης βλ. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 134-142





φιάλες σε σκούρο βάθος420

(πίν.29β). Στο δυτικό τοίχο, σώζεται στο λευκό ανώτερο λευκό

τμήμα του τοίχου μικρό τμήμα γραπτής ασπίδας με κόκκινη άντυγα και γαλάζια επιφάνεια.


α. Παράσταση της ζωφόρου422

Υπόστρωμα: Στην επιφάνεια της ζωφόρου απλώθηκαν τρείς στρώσεις κονιάματος, μια

πρώτη χονδρή γκριζωπή στρώση, από ασβέστη και χαλίκι (αναλογία 1:3, παχ. 3-4 εκ.), μια

δεύτερη λεπτή στρώση από ασβέστη και άμμο (αναλογία 1:3, παχ. 0,2-0,25 εκ.) και μια τρίτη

λεπτότατη στρώση από ασβέστη και μαρμαροκονία (παχ.0,1-0,2 εκ.), που λειάνθηκε

επιμελώς ώστε να δεχθεί τη ζωγραφική διακόσμηση423

. Οι αναλύσεις έδειξαν επίσης την

παρουσία αρκετής ποσότητας γλυκόζης στα κονιάματα, η προσθήκη της οποίας είχε ως

σκοπό την ενίσχυση των μηχανικών τους ιδιοτήτων ή/και την καλύτερη πρόσφυση των

χρωστικών ουσιών424

.

Προσχέδιο: Χρησιμοποιήθηκε γραπτό προσχέδιο, το οποίο ακολούθησε, ενδεχομένως,

κάποιο έτοιμο φορητό σχέδιο, εκτελεσμένο εκ των προτέρων στο εργαστήριο του ζωγράφου,.

Το προσχέδιο διακρίθηκε σε ελάχιστα σημεία, λόγω της πολύ καλής διατήρησης της

παράστασης, όχι όμως στα περιγράμματα των μορφών, τα οποία ορίζονται μόνο από

χρώμα425

.


: Χρησιμοποιήθηκε ασβεστίτης, καολινίτης, βαρίτης, μαύρο

άνθρακα, κόκκινη και κίτρινη ώχρα, κιννάβαρις, γιαροσίτης, αιγυπτιακό μπλε και κογχυλιακή

πορφύρα. Ο γιαροσίτης είναι μια σπάνια σιδηρούχα χρωστική, η οποία ίσως

χρησιμοποιήθηκε και στον Tάφο των Ανθεμίων427

, ενώ η χρήση της επιβεβαιώθηκε και στη

420Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 147-149

421 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 121-127˙ Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 150-158, 194-203˙

Brecoulaki 2006, 267-302, πίν.αναλύσεων 7.1-7.7

422 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 123-124˙ Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 150-158· Brecoulaki 2006,

280-286, πίν.αναλύσεων 7.2,7.6

423 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 151· Brecoulaki 2006, 281

424 Brecoulaki 2006, 286˙ Andreotti et al. 2006, 6-7

425 Tσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 123· Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 155· Brecoulaki 2006, 281-282

426 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 123˙ Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 152-154, 202-203· Brecoulaki

2006, 282-286

427 Brecoulaki 2006, 202, πίν.αναλύσεων 5.4 (δείγμα LC.11)


μαρμάρινη λεκανίδα με παράσταση Νηρηίδων από την Κάτω Ιταλία428

. Ο βαρίτης, που δεν

έχει έως τώρα εντοπιστεί σε άλλη ζωγραφική παράσταση της αρχαιότητας, ανιχνεύθηκε ως

πρόσμιξη σε μίγμα με άλλες χρωστικές, συχνά μαζί με καολινίτη429

.

Εκτέλεση: Το έδαφος της παράστασης δηλώθηκε ως μια λωρίδα με αραιό γαλάζιο

χρώμα στο κάτω μέρος της ζωφόρου. Στην υπόλοιπη ζωφόρο απλώθηκε γύρω από τα

περιγράμματα των μορφών και των αντικειμένων το σκούρο χρώμα του φόντου, το οποίο

προέκυψε από το άπλωμα στρώσης αιγυπτιακού μπλε, αναμεμιγμένου με ασβεστίτη, πάνω

από στρώση μαύρου χρώματος (πίν.30α), ενώ η ίδια τεχνική χρησιμοποιήθηκε και για το

χρωματισμό των τριγλύφων430

(πίν.30β).

Στη συνέχεια ο ζωγράφος γέμισε με χρώμα το εσωτερικό των περιγραμμάτων,

ξεκινώντας από τους ανοιχτότερους τόνους και καταλήγοντας σταδιακά στους βαθύτερους.

Οι ζωγραφικές στρώσεις είναι καλυπτικές και σε κάποια σημεία, όπως στα γυμνά τμήματα

των μορφών και τα μεταλλικά αντικείμενα, διακρίνονται επάλληλες χρωματικές στρώσεις. Ο

όγκος αποδόθηκε με τη χρήση καθαρού λευκού χρώματος, κυρίως καολινίτη, και σε πλάγιο

φωτισμό διακρίνονται καθαρά οι ανάγλυφες πινελιές431

. Στην παράσταση κυριαρχούν οι

τόνοι του μπεζ, του πορτοκαλί, του ιώδους, του έντονου κόκκινου (κιννάβαρις) και του

φωτεινού κυανού. Η κιννάβαρις εκτός από καθαρή διαπιστώθηκε ότι χρησιμοποιήθηκε και σε

πολλές άλλες αναμίξεις, π.χ. για την απόδοση του δέρματος των μορφών αναμεμιγμένη με

ασβεστίτη ή καολινίτη. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η χρήση της κινναβάρεως και την

κόκκινης ώχρας στο κυλικείο, όπου χρησιμοποιήθηκαν τρείς διαφορετικοί τόνοι για να

αποδώσουν τον όγκο του432

. Στην παράσταση δεν χρησιμοποιείται το πράσινο χρώμα, και

είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι για τα στεφάνια των συμποσιαστών, που ζωγραφίστηκαν

πάνω στο σκούρο βάθος σε ένα τελικό στάδιο της εκτέλεσης, χρησιμοποιήθηκε γαλάζιο και

όχι πράσινο χρώμα. Σε ένα τελικό στάδιο της εκτέλεσης δηλώθηκαν επίσης και άλλες

λεπτομέρειες όπως τα δόρατα, τα φτερά στα κράνη των πολεμιστών κ.α., ενώ

χρησιμοποιήθηκε μια ανάμιξη λευκού, μαύρου και κίτρινου χρώματος για την δήλωση των

ερριμένων σκιών433

.

428 Wallert 1998, 182-184· γιαροσίτης έχει ανιχνευθεί και σε αιγυπτιακές τοιχογραφίες, όπου διαπιστώθηκε ότι

αποτελεί προϊόν αποσύνθεσης άλλων χρωστικών. Βλ. El Goresy 2000, 52


430 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 123˙ Brecoulaki 2006, 282

431 Brecoulaki 2006, 285˙ Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 123, εικ.13

432 Brecoulaki 2006, 283-284

433 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 124˙ Brecoulaki 2006, 286


β. Παράσταση του αετώματος434

Υπόστρωμα: Η σύσταση των κονιαμάτων του αετώματος είναι όμοια με αυτή της

ζωφόρου435

.

Προσχέδιο: Για τη χάραξη του κύκλου της φιάλης στο κέντρο του αετώματος

χρησιμοποιήθηκε διαβήτης, ενώ οι γρύπες φαίνεται ότι ζωγραφίστηκαν με ελεύθερο χέρι,

καθώς δεν διακρίνονται ίχνη προσχεδίου436

.


: ασβεστίτης, κίτρινη ώχρα, κιννάβαρις, αιγυπτιακό μπλε.

Εκτέλεση: Η τεχνική της παράστασης του αετώματος είναι απλούστερη από αυτή της

ζωφόρου, καθώς απλώθηκε σε όλη την επιφάνεια του τυμπάνου το σκούρο χρώμα του

βάθους και πάνω του ζωγραφίστηκαν οι μορφές των γρυπών. Αποτέλεσμα αυτής της

απλούστερης και γρηγορότερης τεχνικής είναι σε αρκετά σημεία να υπάρχουν φθορές και

απολεπίσεις των υπερκείμενων χρωματικών στρώσεων438

.

γ. Παραστάσεις εκατέρωθεν του θυραίου ανοίγματος439

Υπόστρωμα: Η επιφάνεια των τοίχων, που αποτέλεσε το βάθος των μορφών των

πολεμιστών και των ασπίδων, καλύφθηκε με δύο στρώσεις κονιάματος, μια πρώτη γκριζωπή

στρώση από ασβέστη και άμμο (πάχ. 3-4 εκ.), μια δεύτερη λεπτότερη στρώση από ασβέστη

και ψιλότερη άμμο (παχ. 0,4-0,7 εκ.), πάνω από την οποία απλώθηκε στη συνέχεια

γαλάκτωμα ασβέστη και μαρμαροκονίας, το οποίο λειάνθηκε για να προκύψει μια λεία

επιφάνεια, κατάλληλη για ζωγραφική διακόσμηση440

.

Προσχέδιο: Για τη χάραξη των κύκλων των ασπίδων ο ζωγράφος χρησιμοποίησε

διαβήτη, πάνω σε νωπό κονίαμα441

. Ίχνη γραπτού προσχεδίου, που έγινε με αραιωμένο

γκρίζο χρώμα, διακρίθηκαν στα περιγράμματα των δύο μεγαλογραφικών μορφών

434 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 124˙ Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 109-114˙ Brecoulaki 2006, 298-

300


436 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 124˙ Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 155˙ Brecoulaki 2006, 299

437 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, ο.π.

438 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, ο.π.· Brecoulaki 2006, ο.π.

439 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 124-126˙ Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 155-156˙ Brecoulaki 2006,

287-298, πίν.αναλύσεων 7.3,7.6

440 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 122· Brecoulaki 2006, 267

441 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 124˙ Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 154-155˙ Brecoulaki 2006, 292


(διακρίνεται π.χ. στον αριστερό ώμο της μορφής στα αριστερά), καθώς και στο γοργόνειο της

αριστερής ασπίδας442

. Στην επιφάνεια της πρόσοψης παρατηρήθηκαν επίσης λεκέδες από

χρώμα, αλλαγές στη χάραξη των κύκλων των ασπίδων και διορθώσεις στην αρχική σχεδίαση.

Φαίνεται ότι η μορφή στα δεξιά μετακινήθηκε δεξιότερα από την αρχική της θέση, όπως

δείχνουν τα αποτυπώματα προσώπου και πτυχώσεων ανάμεσα στη σάρισα και τη χλαμύδα

της μορφής (πίν.28β). Ο ζωγράφος κάλυψε αυτές τις αλλαγές με κονίαμα και δεν ήταν ορατές

στην τελική εικόνα του έργου, αποκαλύφθηκαν όμως με υπεριώδη ακτινοβολία, μαρτυρούν

ταχύτητα στην εκτέλεση των παραστάσεων και δείχνουν ότι δεν ακολουθήθηκε κάποιο

έτοιμο προσχέδιο443

.

Χρωστικές ουσίες: Οι χρωστικές ουσίες που ανιχνεύθηκαν είναι αντίστοιχες με εκείνες

της ζωφόρου444

.

Εκτέλεση: Για το χρωματισμό των ασπίδων ο ζωγράφος επέλεξε έντονα χρώματα: για

το ροδαλό χρώμα της ασπίδας με το γοργόνειο χρησιμοποιήθηκε κογχυλιακή πορφύρα

αναμιγμένη με μικρή ποσότητα αιγυπτιακού μπλε, ενώ το πράσινο χρώμα των ερπετών που

περιβάλλουν το πρόσωπο του γοργονείου προέκυψε από την ανάμιξη κίτρινης ώχρας,

αιγυπτιακού μπλε και καολινίτη445

. Στη δεξιά ασπίδα χρησιμοποιήθηκε κιννάβαρις και τα

φτερά του κεραυνού ζωγραφίστηκαν με μίγμα καολινίτη και ασβεστίτη πάνω στο κόκκινο

βάθος446

. Για την απόδοση των μορφών των πολεμιστών ο καλλιτέχνης περιορίστηκε κυρίως

σε γαιώδεις χρωστικές, επιτυγχάνοντας έντονη εντύπωση πλαστικότητας και ρεαλισμού. Η

επιλογή αυτή έρχεται σε έντονη αντίθεση με τα έντονα χρώματα που χρησιμοποιήθηκαν για

το χρωματισμό των ασπίδων και στη ζωφόρο447

.

δ. Εσωτερικό του θαλάμου448

Υπόστρωμα: Τα τοιχώματα του θαλάμου καλύφθηκαν με τρείς στρώσεις κονιάματος:

μια πρώτη στρώση από ασβέστη και άμμο (παχ. 3-4 εκ.), μια δεύτερη λεπτότερη στρώση

442 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 155˙ Brecoulaki 2006, 293

443 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 125· Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 155-156˙ Brecoulaki 2006, 297


445 Brecoulaki 2006, 293-294


447 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 125˙ Brecoulaki 2006, 297-298

448 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 126-127˙ Brecoulaki 2006, 300-302, πίν.αναλύσεων 7.5


ιδίας σύστασης (πάχ. 0,4-0,7 εκ.) και μια τρίτη στρώση αποτελούμενη μόνο από ασβέστη

(παχ. 0,2-0,3 εκ.)449

(πίν.30γ,δ).

Προσχέδιο: Δεν αναφέρονται ίχνη προσχεδίου στη διακοσμητική ζωφόρο.


: Στα δείγματα από τη διακόσμηση του θαλάμου ανιχνεύθηκε

καολινίτης, λευκό του μολύβδου, μαύρο άνθρακα, κίτρινη και κόκκινη ώχρα, κιννάβαρις και

αιγυπτιακό μπλε.

Εκτέλεση: Το κόκκινο χρώμα των τοίχων του θαλάμου προέκυψε από το άπλωμα μιας

πολύ λεπτής στρώσης κόκκινης ώχρας, πάνω από στρώση αποτελούμενη από ασβέστη,

κονιορτοποιημένο κρυσταλλικό ασβεστίτη (αδρανές), και κόκκινη ώχρα (παχ. 1 χιλ.)451

(πίν.30γ,δ). Το σκούρο βάθος της ζωφόρου προέκυψε από την πρόσμιξη μαύρου άνθρακα

στον ασβέστη του κονιάματος. Στη συνέχεια δηλώθηκαν με λευκό χρώμα (καολινίτης) τα

βούκρανα και οι ρόδακες, απλώθηκαν τα υπόλοιπα χρώματα σε επιλεγμένα σημεία και

δηλώθηκαν οι σκιάσεις με μίγμα από λευκό του μολύβδου και μαύρο άνθρακα452

(πίν.29β,γ).

Τεχνική (αφορά όλες τις παραστάσεις του τάφου): Σύμφωνα με τις Τσιμπίδου-

Αυλωνίτη και Μπρεκουλάκη, η απορρόφηση των χρωστικών από το κονίαμα και η ανίχνευση

ασβεστίτη σε όλα τα δείγματα που εξετάστηκαν, συνηγορούν υπέρ της τεχνικής της

νωπογραφίας453

. Παρατηρώντας κανείς προσεκτικά τη μορφή του γυμνού οινοχόου, μπορεί

να διακρίνει γύρω από το σώμα του την ύπαρξη μια σκούρης ζώνης που περιγράφει τη μορφή

(πίν.28α). Θεωρώ ότι η ύπαρξη της ζώνης αυτής ενδεχομένως σχετίζεται με την εφαρμογή

της τεχνικής της νωπογραφίας και το τμηματικό άπλωμα των κονιαμάτων. Με τις αναλύσεις

που έγιναν σε δείγματα από τη ζωφόρο της πρόσοψης και το εσωτερικό του τάφου,

ανιχνεύθηκαν τραγανθανικό κόμμι, κόμμι καρποφόρου δένδρου και αυγό, συνεπώς φαίνεται

ότι έγινε και εκτεταμένη χρήση της ξηρογραφίας454

.

449 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 200-201· Brecoulaki 2006, 300




453 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 126˙ Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 154

454 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, ο.π.· Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, ο.π.· Brecoulaki 2006, 286,

πίν.αναλύσεων 7.7


3.1.1.8. Τάφος Φοίνικα Θεσσαλονίκης (πίν.31-32)


Πρόκειται για μονοθάλαμο μακεδονικό τάφο που βρέθηκε συλημένος. Χρονολογείται

στα 325-300 π.Χ. και στο εσωτερικό του είχαν ταφεί ένας άνδρας ανώτερης κοινωνικής

τάξης, πιθανότατα ανώτατο στέλεχος του μακεδονικού στρατού, και η γυναίκα του456

.

Η πρόσοψη του μνημείου έχει πλάτος 4,92 μ. και ύψος 5,68 μ.457

(πίν.31α,β). Η

είσοδος, που θα έκλεινε με ξύλινη δίφυλλη θύρα, βρέθηκε φραγμένη με έξι επάλληλους

ογκόλιθους458

. Το περιθύρωμα διακοσμήθηκε με μια πλατιά κίτρινη και μια λεπτή κόκκινη

ταινία, διακόσμηση ασυνήθιστη για θύρες μακεδονικών τάφων459

. Δύο παραστάδες στα άκρα

της πρόσοψης, στηρίζουν το επιστύλιο και τη δωρική ζωφόρο με τα μπλε τρίγλυφα και τις

διακοσμημένες με φιάλες μετόπες (πίν.32α). Ο θριγκός επιστέφεται από εξέχον γείσο και

αέτωμα, διακοσμημένο με πολυπρόσωπη ζωγραφική παράσταση που δεν σώζεται σε καλή

κατάσταση460

. Στο σκούρο μπλε βάθος διακρίνεται σκηνή δεξίωσης δύο μορφών προς τις

οποίες κινούνται τρείς ακόμη όρθιοι άνδρες. Επίσης διατηρούνται ένα άλογο στραμμένο προς

τα αριστερά και δύο ανακεκλιμμένοι πολεμιστές στα άκρα (πίν.32γ,δ). Η εναέτια σίμη

διακοσμήθηκε με λευκά ανθέμια και άνθη λωτού σε γαλάζιο φόντο.

Στο εσωτερικό του θαλάμου (μηκ. 4,56, πλ. 4,04, υψ. 4,92 μ.)461

βρέθηκαν

τοποθετημένα δύο λίθινα βωμόσχημα βάθρα πάνω σε ορθογώνιες βάσεις καθώς και δύο

θρανία, το ένα από τα οποία χρησίμευσε για το μεταγενέστερο ενταφιασμό ενός ακόμη

ατόμου462

. Οι τοίχοι καλύφθηκαν με επίχρισμα κίτρινου χρώματος, ενώ η οροφή

455 Μ. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, «Ανασκαφικές έρευνες σε ταφικούς τύμβους των νομών Θεσσαλονίκης και

Χαλκιδικής», ΑΕΜΘ 1 (1987), 261-268˙ Μ. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, «Ο μακεδονικός τάφος του Φοίνικα

Θεσσαλονίκης», Αρχαία Μακεδονία V, 1989 (Θεσσαλονίκη 1993), 1645-1648˙ Τσιμπίδου-Αυλωνίτη,

Μπρεκουλάκη 2002, 117-121, πίν.25-26˙ Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 19-86, πίν.1-23˙ Brecoulaki 2006, 311-

314, πιν.104-106

456 Για τα κτερίσματα που διασώθηκαν και τη χρονολόγηση του τάφου βλ. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 39-45,

64-84


458 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 29, πίν.17α

459 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 29-30, πίν.9

460 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 117-118˙ Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 46-57


462 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 33-39˙ για τα βάθρα και τη διακόσμηση τους βλ. σ.137


χρωματίστηκε µε γκριζογάλανο χρώµα (πίν.32ε). Στη γένεση της καμάρας υπάρχει ανάγλυφη

ταινία, διαμορφωμένη ως ιωνικός θριγκός, αποτελούμενος από τριταινιωτό επιστύλιο

διακοσμημένο με ρόδακες, ανάγλυφους λευκούς γεισίποδες σε κυανό-ροδαλό βάθος και

γείσο µε συµφυή σίµη, διακοσμημένη με λευκά ανθέμια και άνθη λωτού σε κυανό βάθος463

(πίν.32στ).


Υπόστρωμα465

: Στην ανωδομή της πρόσοψης πάνω σε μια πρώτη στρώση από

ασβέστη και μαρμαρόσκονη (παχ. 0,4-1,8 εκ.), απλώθηκε γαλάκτωμα ασβέστη (παχ. 1-2

χιλ.), το οποίο και λειάνθηκε ώστε να δίνει την εντύπωση μαρμάρου. Στις παραστάδες του

θυραίου ανοίγµατος απλώθηκε μια στρώση κονιάματος με περιεκτικότητα σε μαρμαρόσκονη

(παχ. 0,2-1,6 εκ.), η οποία χρωματίστηκε με μια λεπτότατη στρώση κιτρινωπού επιχρίσματος

από ασβέστη, μαρμαρόσκονη και κίτρινη ώχρα (παχ. 1-1,5 χιλ).

Στο εσωτερικό του θαλάμου απλώθηκαν δύο στρώσεις κονιάματος, μια γκριζωπή

στρώση από ασβέστη και άμμο (παχ. 0,3-0,4 εκ.) και μια δεύτερη λεπτότερη λευκή στρώση

από ασβέστη και μαρμαροκονία (παχ. έως 0,2 εκ.). Πάνω σ’ αυτή τη στρώση απλώθηκε

κιτρινωπό επίχρισμα, που προέκυψε, όπως και στις παραστάδες του θυραίου ανοίγματος, από

την ανάμιξη ασβέστη, μαρμαρόσκονης και κίτρινης ώχρας. Στην οροφή του θαλάμου

απλώθηκαν επίσης δύο στρώσεις κονιάματος, μια πρώτη χονδρή γκριζωπή στρώση (παχ. 0,2-

2 εκ.) με μεγάλη περιεκτικότητα σε αδρανή υλικά και άμμο και μια δεύτερη λεπτή στρώση

από ασβέστη, μαρμαροκονία και άνθρακα (παχ. 0,1-0,2 εκ.), επάνω στην οποία απλώθηκε

λεπτότατη στρώση ασβέστη αναμεμιγμένου με αιγυπτιακό μπλε, δίνοντας στην οροφή

γκριζογάλανο χρώμα.

Προσχέδιο: Για τη σχεδίαση των φιαλών των μετοπών χρησιμοποιήθηκε διαβήτης466

(πίν.32β).

Χρωστικές ουσίες - εκτέλεση: Με την ανάλυση δειγμάτων από την πρόσοψη και το

εσωτερικό του τάφου (η κατάσταση διατήρησης της παράστασης του αετώματος δεν

επέτρεψε τη λήψη δειγμάτων από αυτή), ταυτίστηκαν οι εξής χρωστικές ουσίες: ασβεστίτης,

463 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 118

464 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 117-121˙ Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 58-63, 185-193˙ Brecoulaki

2006, 311-314, πίν. αναλύσεων 8.1-8.3


466 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 117· Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 62


μαύρο άνθρακα, κόκκινη και κίτρινη ώχρα, κιννάβαρις, αιγυπτιακό μπλε467

.

Στο χρωματισμό του ανάγλυφου θριγκού του θαλάμου χρησιμοποιήθηκε μπλε χρώμα

σε διάφορες αποχρώσεις, καθώς και πράσινο χρώμα που προσεγγίζει αυτό του μαλαχίτη,

αλλά προέκυψε από την ανάμιξη αιγυπτιακού μπλε και κίτρινης ώχρας468

. Το έντονο κόκκινο

προέκυψε από την ανάμιξη κόκκινης ώχρας και κινναβάρεως (η ίδια ανάμιξη

χρησιμοποιήθηκε και για το χρώμα του περιθυρώματος της πρόσοψης), ενώ

χρησιμοποιήθηκαν και ροδαλοί τόνοι469

.

Τεχνική: Η Τσιμπίδου-Αυλωνίτη στην αναλυτική δημοσίευση του τάφου αναφέρει ότι

“η διαπίστωση της απορρόφησης λεπτότατου στρώματος των χρωστικών από το υποκείμενο

κονίαμα αποτελεί σαφή ένδειξη για την τεχνική της νωπογραφίας”, απορρόφηση που όπως

αναφέρει επιβεβαιώθηκε και από μικροφωτογραφίες των δειγμάτων470

. Ωστόσο, η

Μπρεκουλάκη αναφέρει στη μονογραφία της για την ταφική ζωγραφική της Μακεδονίας ότι

η ανάλυση ενός δείγματος από το εσωτερικό του τάφου επιβεβαίωσε τη χρήση

τραγανθανικού κόμμεος αναμεμιγμένου με κόμμι κάποιου καρποφόρου δέντρου, καθώς και

ίχνη πρωτεΐνης, που θα μπορούσαν να προέρχονται από αυγό471

. Συνεπώς έγινε και χρήση

της τεχνικής της ξηρογραφίας.

3.1.1.9. Τάφος Αγ. Παρασκευής (πίν.33-35)


Ο διθάλαμος μακεδονικός τάφος της Αγ. Παρασκευής βρέθηκε συλημένος και

χρονολογείται στα τέλη του 4ου αι. π.Χ473

. Μπροστά από αυτόν υπήρχαν μακρύς δρόμος

(μηκ. 20 μ.) και ευρύχωρη αυλή (2,60x5,50 μ.), επιχρισμένα με κονίαμα474

.

467 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 119˙ Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 60-62

468 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 120, εικ.6˙ Brecoulaki 2006, 314

469 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 60-61˙ Brecoulaki 2006, 313-314

470 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 61, 189

471 Brecoulaki 2006, 312-313, πίν.8.3

472 Κ. Σισμανίδης, «Νέος μακεδονικός τάφος στην Αγία Παρασκευή Θεσσαλονίκης», ΑΑΑ 15 (1982), 267-284,

εικ.1-11, σχ.1-2· Σισμανίδης 1986, 60-98, πίν.15-26 473 Για τη χρονολόγηση του τάφου και τα σωζόμενα κτερίσματα βλ. Σισμανίδης 1986, 92-96, πίν.24-25

474 Σισμανίδης 1986, 89-92, εικ.23


Στην πρόσοψη (πλ. 4 μ., υψ. 4,77 μ.)475

δύο παραστάδες στα άκρα στηρίζουν το

λευκό επιστύλιο, που ορίζεται στο άνω τμήμα του από κόκκινη ταινία, και τη δωρική ζωφόρο

με τις λευκές μετόπες και τα σκούρα κυανά τρίγλυφα (πίν.33α,β). Ακολουθεί γείσο, με

κόκκινη ταινία στο κάτω τμήμα του και υψηλότερα το αέτωμα, με το εναέτιο γείσο και τη

συμφυή σίμη, η οποία διακοσμήθηκε εναλλάξ με κόκκινα ανθέμια και μαύρα άνθη λωτού,

πάνω από ιωνικό κυμάτιο χρωματισμένο με κόκκινο και ανοικτό κυανό χρώμα476

(πίν.34α,β).

Από τη διακόσμηση του αετώματος προέρχονται πιθανώς τμήματα δύο ειδωλίων από

κονίαμα (stucco), που βρέθηκαν μπροστά από την πρόσοψη του τάφου477

, η διακόσμηση είχε

γίνει συνεπώς με την ίδια τεχνική που χρησιμοποιήθηκε και στο αέτωμα του Τάφου της

Κρίσεως στα Λευκάδια. Η είσοδος έκλεινε με δίφυλλη μαρμάρινη θύρα, η οποία σώθηκε σε

άριστη κατάσταση με όλα τα λειτουργικά και διακοσμητικά χάλκινα στοιχεία της (όλμοι,

εφηλίδες, ρόπτρο κλπ.)478

.

Τα τοιχώματα του προθαλάμου (μηκ. 1,5 μ., πλατ. 3 μ., υψ. 4,27 μ.) και του

τετράγωνου θαλάμου (μηκ.πλευράς 3 μ., υψ. 4,20 μ.) διακοσμήθηκαν κατά αρχιτεκτονικές

ζώνες479

(πίν.33β). Τους τοίχους και των δύο χώρων περιτρέχει στο σημείο γένεσης της

καμάρας πλατιά εξέχουσα ταινία και γείσο.

Η διακόσμηση του προθαλάμου είναι πιο επιμελημένη από αυτή του θαλάμου480

. Τη

βάση των τοίχων περιτρέχει ταινία σε μίμηση μαρμάρινου τοιχοβάτη. Ακολουθεί λευκή ζώνη

σε μίμηση ορθοστατών, με την περιτένεια να χρωματίζεται με λαδοπράσινο χρώμα και να

διακοσμείται με φύλλα και καρπούς κισσού πάνω σε ελισσόμενους βλαστούς (πίν.34γ,35α).

Υψηλότερα υπάρχει ζώνη μαύρου χρώματος, λευκή ταινία και πλατιά ζώνη διακοσμημένη με

έντονο κόκκινο χρώμα. Η οροφή του προθαλάμου χρωματίστηκε με γκριζογάλανο χρώμα

(πίν.35β).

Όσον αφορά το θάλαμο, τη βάση των τοίχων περιτρέχει ταινία ανάλογη με του

προθαλάμου, ακολουθεί λευκή ζώνη που επιστέφεται από ταινία χρωματισμένη εναλλάξ με

μαύρο και γκρίζο χρώμα (πίν.35γ), ενώ όλη η υπόλοιπη επιφάνεια των τοίχων, έως το εξέχον

γείσο, χρωματίστηκε με κίτρινο χρώμα και η οροφή με λευκό481

. Στο βάθος του θαλάμου

475 Σισμανίδης 1986, 67


477 Σισμανίδης 1986, 93, πίν.24γ

478 Σισμανίδης 1986, 83-89, εικ.19-22, πίν.18β-20

479Σισμανίδης 1986, 79

480 Σισμανίδης 1986, 79-83



είχε τοποθετηθεί ξύλινη νεκρική κλίνη, πάνω σε πώρινη παραλληλεπίπεδη κατασκευή, ενώ

στα πλάγια υπάρχουν και δύο παραλληλεπίπεδα θρανία482

.

Ο τάφος παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με τον τάφο του Φοίνικα, όσον αφορά την

διαμόρφωση της πρόσοψης, την εσωτερική διάταξη του θαλάμου με τα λίθινα θρανία και το

χρωματισμό του θαλάμου και της οροφής του προθαλάμου. Είναι συνεπώς πιθανό, κατά τη

γνώμη μου, οι δύο τάφοι να αποτελούν έργα των ίδιων τεχνητών, ενδεχόμενο που ενισχύεται

από τη χωρική και χρονική εγγύτητα των δύο μνημείων.


Υπόστρωμα: Η επιφάνεια της πρόσοψης καλύφθηκε με δύο στρώσεις κονιάματος: μια

πρώτη χονδρή στρώση από ασβέστη και άμμο (παχ. 0,5 εκ.) και μια δεύτερη λεπτότατη

στρώση από καθαρό ασβέστη (παχ. 1-1,5 χιλ.). Με δύο στρώσεις κονιάματος καλύφθηκαν

και το εσωτερικό του προθαλάμου και του θαλάμου484

.

Προσχέδιο: -


: Με τις αναλύσεις δειγμάτων από τη χρωματική διακόσμηση του

τάφου ανιχνεύθηκε ασβεστίτης, καολινίτης, μαύρο άνθρακα, κίτρινη και κόκκινη ώχρα και


Εκτέλεση: Ιδιαίτερος είναι ο τρόπος διακόσμησης της κατώτερης ζώνης του

προθαλάμου, όπου το φυτικό μοτίβο σχεδιάστηκε με εγχαράξεις πάνω στο λαδοπράσινο

χρώμα της περιτένειας (που προέκυψε από την ανάμιξη κίτρινης ώχρας, μαύρου του άνθρακα

και ασβεστίτη), πρακτική ιδιαίτερα ασυνήθιστη στη διακόσμηση των μακεδονικών τάφων486

(πίν.34γ,35α). Η σύνθεση χαρακτηρίζεται από ζωντάνια και ο θεατής αποκομίζει πράγματι

την αίσθηση των αναρριχόμενων κισσόφυλων. Ενδιαφέρον παρουσιάζει επίσης η

παρατήρηση του ανασκαφέα ότι σε σημεία όπου έχει αποκολληθεί η εξωτερική λεπτή

στρώση κονιάματος στο λευκό κάτω τμήμα των τοιχωμάτων του θαλάμου, διαπιστώθηκε η

ύπαρξη λεκέδων από την κίτρινη ώχρα με την οποία χρωματίστηκε η ανώτερη ζώνη. Οι

λεκέδες αυτοί υποδεικνύουν ότι η διακόσμηση άρχισε από το πάνω προς το κάτω και ότι η

482 Σισμανίδης 1986, ο.π.

483 Μήρτσου, Κεσίσογλου 1984, 475-477˙ Σισμανίδης 1986, 96-98

484 Μήρτσου, Κεσίσογλου 1984, 475

485 Μήρτσου, Κεσίσογλου 1984, 475-476



ανώτερη κιτρινωπή ζώνη είχε ήδη χρωματιστεί πριν απλωθεί η δεύτερη στρώση κονιάματος

στο κατώτερο τμήμα των τοίχων487

.

Τεχνική: Οι Μήρτσου και Κεσίσογλου θεωρούν ότι για τον χρωματισμό των

κονιαμάτων χρησιμοποιήθηκε η τεχνική της νωπογραφίας, λόγω της καλής διατήρησής των

χρωμάτων, της ανίχνευσης ασβεστίτη σε όλα τα δείγματα που εξετάστηκαν, της διείσδυσης

του κόκκινου χρώματος του προθαλάμου και του κίτρινου του θαλάμου σε αρκετά μεγάλο

βάθος στο κονίαμα και της μη ταύτισης κάποιου οργανικού συνδετικού υλικού488

.

3.1.1.10. Τάφος Β’ στον Κορινό (πίν.36-37)


Πρόκειται για διθάλαμο μακεδονικό τάφο που χρονολογείται στα τέλη του 4ου αι.

π.Χ.490

Η πρόσοψή του δεν φέρει αρχιτεκτονική διαμόρφωση, αφήνοντας ακάλυπτη την

καμάρα, ενώ το άνοιγμα της εισόδου έκλεινε με δίφυλλη μαρμάρινη θύρα (πίν.36α).

Οι τοίχοι του προθαλάμου (μηκ. 1,5 μ., πλ. 3 μ.) διακοσμήθηκαν στο μέσο τους με

ταινία γραπτού μαιάνδρου σε προοπτική απόδοση, πλαισιωμένη από λεπτές κόκκινες ταινίες

(πίν.36β), ενώ τους τοίχους του θαλάμου (μηκ. πλευράς 3 μ.) περιτρέχει στο ύψος της

γένεσης της καμάρας φυτική ζωφόρος σε σκούρο βάθος και ψηλότερα λευκοί γεισίποδες σε

κίτρινο φόντο, με τις ζώνες της διακόσμησης να ορίζονται από ταινίες και κυμάτια491

(πίν.36γ).


Υπόστρωμα: Τα τοιχώματα του θαλάμου και του προθαλάμου καλύφθηκαν με λευκό

κονίαμα και λειάνθηκαν επιμελώς493

.



489 Μπέσιος 1991, 177˙ Μ. Μπέσιος, ΑΔ 46 (1991), Χρονικά, 293˙ Γ. Γιαννάκης, Π. Καλογερίδης, Μ. Μπέσιος,

«Προστασία-Ανάδειξη μακεδονικών τάφων Κορινού», ΑΕΜΘ 14 (2000), 395-403, εικ.5-6· Brecoulaki 2006,

242-244, πίν.85-86

490 Μπέσιος 1991, 177

491 Brecoulaki 2006, 243-243

492 Brecoulaki 2006, 242-244, πίν.αναλύσεων 6.1.-6.2


Προσχέδιο: Σε πλάγιο φως διακρίνεται στο μοτίβο του μαιάνδρου του προθαλάμου

ένα εγχάρακτο προσχέδιο-οδηγός, το οποίο ο ζωγράφος εκτέλεσε ακολουθώντας ίσως κάποιο

έτοιμο πρότυπο494

.


: ασβεστίτης, μαύρο άνθρακα, κίτρινη και κόκκινη ώχρα,


Εκτέλεση: Στην ταινία του προθαλάμου, αρχικά απλώθηκε μια ομοιόμορφη κίτρινη

στρώση και στη συνέχεια ζωγραφίστηκε με λευκό χρώμα ο μαίανδρος και γεμίστηκαν τα

τετράγωνα στο εσωτερικό του με κίτρινο και κόκκινο χρώμα. Η σκίαση αποδόθηκε με

γκριζοπράσινο χρώμα, τοποθετημένο πάνω στο κίτρινο του βάθους496

. Στη ζωφόρο του

θαλάμου, απλώθηκε αρχικά στρώση μαύρου χρώματος, στην οποία σχεδιάστηκαν οι έλικες

με γκρίζο (πίν.37α,β). Για να δοθεί η αίσθηση του βάθους, ο ζωγράφος όρισε στη συνέχεια

τις φωτεινότερες ζώνες του φυτικού μοτίβου με λευκό χρώμα πάνω από το γκρίζο. Η

ζωφόρος ποικίλθηκε με άνθη αποδοσμένα με λευκό, κίτρινο και κόκκινο χρώμα και σε ένα

τελικό στάδιο απλώθηκε πάνω από το μαύρο χρώμα του βάθους μια στρώση αιγυπτιακού

μπλε497

(πίν.37γ).

Τεχνική: Σύμφωνα με την Μπρεκουλάκη, η σχεδίαση των μοτίβων σε ένα σκούρο

βάθος προϋποθέτει τη χρήση ξηρογραφίας, με κάποιο οργανικό συνδετικό υλικό498

.


494 Brecoulaki 2006, ο.π.· για τη χρήση ανάλογων εγχάρακτων οδηγών σε αντίστοιχα διακοσμητικά μοτίβα στις

ρωμαϊκές τοιχογραφίες βλ. Allag, Barbet 1972, 993-997, εικ.27.






3.1.1.11. Τάφος Λύσωνος και Καλλικλέους στα Λευκάδια (πίν.38-40)


Πρόκειται για διθάλαμο μακεδονικό τάφο με ιδιαίτερη αρχιτεκτονική και λειτουργία,

καθώς στέγασε τις ταφές μιας ολόκληρης οικογένειας. Κατασκευάστηκε στα τέλη του 3ου

αι.

π.Χ. και συνέχισε να χρησιμοποιείται μέχρι τα τέλη του 2ου

αι. π.Χ.500

Η εμπρόσθια πλευρά του μνημείου είναι ιδιόμορφη. Η είσοδος κλείστηκε με δύο

λίθινες πλάκες, οι οποίες στην εξωτερική τους πλευρά φέρουν ανάγλυφη δίφυλλη θύρα και

ανάγλυφο αέτωμα, ώστε να δίνουν την εντύπωση πρόσοψης501

(πίν.38α).

Στον ανατολικό τοίχο του στεγασμένου με επίπεδη οροφή στενού προθαλάμου

(0,89x0,86 μ.), απεικονίστηκε περιρραντήριο και στο δυτικό βωμός πάνω στον οποίο υπάρχει

κοίλη κόγχη, ενώ στο εμπρόσθιο τμήμα του βωμού είναι κρεμασμένες κόκκινες ταινίες και

αναρριχάται φίδι502

. Στο υπέρθυρο του ανοίγματος προς το θάλαμο, το οποίο έκλεινε με

δίφυλλη μαρμάρινη θύρα, υπάρχει γραπτή επιγραφή με τα ονόματα των πρώτων

ενταφιασμένων νεκρών: “Λύσωνος και Καλλικλέους των Αριστοφάνους”, από τους οποίος

και πήρε το συμβατικό του όνομα ο τάφος503

.

Ο θάλαμος (μηκ. 3,92, πλ. 3,05, υψ. 3,64 μ.) δέχθηκε πλούσια ζωγραφική

διακόσμηση504

. Στο κάτω τμήμα των τοίχων αποδόθηκε χαμηλή πλίνθος στη θέση τοιχοβάτη,

υψηλότερη ζώνη που αντιστοιχεί στους ορθοστάτες και χαμηλή ζώνη ως καταληπτήρας,

πάνω στον οποίο πατούν δεκαοκτώ γραπτές παραστάδες με ιωνικά επίκρανα που αποδίδονται

προοπτικά με τη χρήση σκίασης. Δημιουργείται έτσι η εντύπωση πραγματικού περιστυλίου,

σε μια διακόσμηση που παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με το δεύτερο πομπηιανό στυλ505

499Χ. Μακαρόνας, «Χρονικά Αρχαιολογικά», Μακεδονικά 1 (1941-52), 634-636, εικ.12, πίν.17-19˙ Ch.

Makaronas, S. Miller, «The Tomb of Lyson and Kallikles: A Painted Hellenistic Tomb», Archaeology 27 (1974),

248-259· Gossel 1980, 178-189· Miller 1993˙ Ανδρόνικος 1993, 180-181, εικ.149-150· Ρωμιοπούλου 1997, 39-

44, εικ.36-42˙ Brecoulaki 2006, 221-231, πίν. 78-81˙ Rhomiopoulou 2007, 22-25, εικ.8-13

500 Miller 1993, 91-92

501 Miller 1993, 27-28

502 Miller 1993, 38-40, πίν.11b,c, εγχρ.πίν.5a

503 Miller 1993, 38, πίν.11α

504 Miller 1993, 41-58

505 Ph. Lehmann, «Lefkadia and the second style» στο: G.Kopcke, M.Moore, Studies in Classical Art and

Archaeology: a Tribute to P.H. von Blanckenhagen (New York 1979), 225-229˙ L. Gigante, «Greek Perspective


(πίν.38β,39α). Οι παραστάδες επιστέφονται από δωρικό επιστύλιο και κόκκινη ταινία με

κανόνες και σταγόνες. Το ανώτερο τμήμα του περιστυλίου στεφανώνει γιρλάντα από φύλλα

μυρτιάς, που φέρει καρπούς και άνθη, ενώ γύρω τις είναι περασμένες ταινίες. Στο κεντρικό

τμήμα των τριών τοίχων (εκτός από εκείνον της εισόδου) διανοίχτηκαν ανάμεσα στις

παραστάδες είκοσι δύο ορθογώνιες κόγχες σε δύο σειρές, οι δεκαεπτά από τις οποίες ήταν

αρχικά φραγμένες με πήλινες πλάκες και είχαν δεχθεί τα αγγεία με τις καύσεις των νεκρών, οι

οποίοι ταυτίζονται με επιγραφές506

.

Τα ημικυκλικά τύμπανα των δύο στενών πλευρών διακοσμήθηκαν ζωγραφικά με

παραστάσεις όπλων507

. Στο τύμπανο του βάθους απεικονίστηκαν κυκλική ασπίδα αργολικού

τύπου με οκτάκτινο άστρο ως επίσημα, δύο κράνη, δύο ανρτημένα ξίφη και ζεύγος

περικνημίδων. Στο τύμπανο της εισόδου απεικονίστηκαν μακεδονική ασπίδα, δύο

αναρτημένα ξίφη και δύο δερμάτινοι θώρακες με κράνη. Η οροφή του θαλάμου

διακοσμήθηκε με μια βαθυκόκκινη ζώνη, που διατρέχεται από μια μπλε και μια κόκκινη

ταινία και απολήγει σε γεωμετρικά σχέδια που ομοιάζουν με επάλξεις τειχών, γύρω από το

κεντρικό τμήμα που διακοσμήθηκε με κίτρινο χρώμα508

(πίν.40α).


Υπόστρωμα: Στα σημεία όπου υπάρχουν απολεπίσεις διακρίνονται δύο στρώσεις

κονιάματος (συνολικού παχ. 0,5-1 εκ.): μια πρώτη τραχιά στρώση αποτελούμενη από άμμο

και ασβέστη και μια δεύτερη που αποτελείται μόνο από ασβέστη και πιθανώς λειάνθηκε για

να δεχθεί τη ζωγραφική διακόσμηση510

.

Προσχέδιο: Στις παραστάσεις έγινε χρήση τόσο εγχάρακτου, όσο και γραπτού

προσχεδίου511

.

and Illusionistic Architecture in Classical and Greco-roman Painting», Πρακτικά του ΧΙΙ διεθνούς συνεδρίου

κλασικής αρχαιολογίας, Αθήνα, 4-10 Σεπτεμβρίου 1983 (Αθήνα 1988), Β’, 88-91

506 Miller 1993, 30-32

507 Miller 1993, 48-58

508 Miller 1993, 45-46· R. Tomlinson, «The Ceiling Painting of the Tomb of Lyson and Kallikles at Lefkadia»,

Αρχαία Μακεδονία IV (Θεσσαλονίκη 1986), 607-610

509 Miller 1993, 33-37˙ Brecoulaki 2006, 231-234


511 Miller 1993, 33-36· Brecoulaki 2006, 233-234


Στην επιφάνεια των τοίχων είναι ορατά τα ίχνη λιγότερο ή περισσότερο βαθιών

χαράξεων. Οι αβαθείς έγιναν πιθανώς με την τεχνική του τεντωμένου νήματος και

χρησιμοποιήθηκαν για να καθοριστούν οι κύριες ζώνες διακόσμησης, ενώ οι βαθύτερες, που

παρατηρούνται ανάμεσα στους ψευδο-ορθοστάτες της κατώτερης ζώνης, έγιναν με αιχμηρό

εργαλείο σε νωπό κονίαμα. Χαράξεις χρησιμοποιήθηκαν και στους κύκλους των ασπίδων,

χωρίς τη χρήση διαβήτη512

.

Γραπτό προσχέδιο, που έγινε με σκούρο γκρίζο χρώμα, χρησιμοποιήθηκε σε ένα

δεύτερο στάδιο για την περαιτέρω διαίρεση των ζωνών διακόσμησης και την τελική

διαμόρφωση των εικονιζόμενων στοιχείων513

. Είναι ευδιάκριτο στη φυτική γιρλάντα και τις

ταινίες που κρέμονται από αυτή (πίν.40β). Γύρω από την ασπίδα του βορείου τοίχου

διακρίνονται τα ίχνη δύο ομόκεντρων γραπτών κύκλων, υποδεικνύοντας ότι η ασπίδα έγινε

τελικά μικρότερη απ’ ότι είχε σχεδιαστεί (πίν.39β). Διακρίνονται επίσης ίχνη ενός

αδιάγνωστου ελλειπτικού αντικειμένου στο επάνω αριστερό τμήμα του τυμπάνου, το οποίο

δεν εκτελέστηκε τελικά514

. Στην οροφή, τέλος, είναι ορατά τα ίχνη ενός οδηγού, με τον οποίο

σχεδιάστηκε το πυργόσχημο μοτίβο515

.

Χρωστικές ουσίες: Δεν έχουν γίνει αναλύσεις δειγμάτων από τις χρωστικές του τάφου.

Πιθανώς χρησιμοποιήθηκε μόνο η βασική χρωματική κλίμακα, δηλαδή ασβεστίτης, μαύρο

άνθρακα, κίτρινη και κόκκινη ώχρα και αιγυπτιακό μπλε.

Εκτέλεση: Η υπερκάλυψη των χρωμάτων δείχνει ότι η διακόσμηση ξεκίνησε από πάνω

προς τα κάτω. Τα περιγράμματα των απεικονιζόμενων αντικειμένων είναι ακριβή και

μειώνουν την πλαστικότητα τους, επιτεύχθηκε ωστόσο με την σωστή απόδοση της

φωτοσκίασης η ρεαλιστική απεικόνιση των στοιχείων του οπλισμού στα τύμπανα. Επίσης, ο

τρόπος με τον οποίο ζωγραφίστηκε η γιρλάντα φανερώνει ταχύτητα στην εκτέλεση, χωρίς

πολύ μεγάλη προσοχή στις λεπτομέρειες516

.

Τεχνική: Η χρήση του εγχάρακτου προσχεδίου που έγινε σε νωπό κονίαμα, δείχνει ότι

στο αρχικό στάδιο της ζωγραφικής διαδικασίας το κονίαμα ήταν ακόμη νωπό. Η άριστη

κατάσταση διατήρησης των ζωγραφικών στρώσεων, που δεν παρουσιάζουν φθορές και

απολεπίσεις είναι επίσης ένα στοιχείο που θα μπορούσε να συνηγορήσει υπέρ της τεχνικής

512 Miller 1993, 33-34

513 Miller 1993, 35-36

514 Miller 1993, 35




της νωπογραφίας. Στην αναλυτική δημοσίευση του τάφου, ωστόσο, δεν υπάρχει κάποια

αναφορά σχετικά με τη ζωγραφική τεχνική517

.

3.1.2. ΚΙΒΩΤΙΟΣΧΗΜΟΙ ΚΑΙ ΛΑΚΚΟΕΙΔΕΙΣ ΤΑΦΟΙ

Πρόκειται για απλούστερα και λιγότερο πολυτελή, σε σχέση με τους μακεδονικούς

τάφους, μνημεία, τα οποία δέχονται ωστόσο συχνά ζωγραφική διακόσμηση στο εσωτερικό

τους. Η θεματολογία των παραστάσεων περιορίζεται συνήθως στην απεικόνιση

συγκεκριμένων αντικειμένων στα τοιχώματα του τάφου, π.χ. στοιχεία του οπλισμού του

νεκρού στις ανδρικές ταφές, αντικείμενα από το “γυναικείο κόσμο” στην περίπτωση των

γυναικείων ταφών. Εξαίρεση αποτελούν ο Τάφος της Περσεφόνης στη Βεργίνα και ο

κιβωτιόσχημος τάφος της Πέλλας 2001, οι οποίοι από την άποψη του εικονογραφικού

προγράμματος και της ποιότητας της ζωγραφικής τους διακόσμησης, βρίσκονται εγγύτερα

στους μακεδονικούς τάφους, παρά στους υπόλοιπους κιβωτιόσχημους τάφους. Στο παρόν

κεφάλαιο εκτός από τους κιβωτιόσχημους εξετάζεται και ο λακκοειδής Τάφος Ζ’ του

Δερβενίου, καθώς από την εξέταση των κονιαμάτων με τα οποία ήταν διακοσμημένος

προέκυψαν σημαντικά στοιχεία για την τεχνική τους.

3.1.2.1. Κιβωτιόσχημος “Τάφος της Περσεφόνης” στη Βεργίνα (πίν.41-44)


Πρόκειται για έναν μεγάλο και πολυτελώς διακοσμημένο κιβωτιόσχημο τάφο (εσωτ.

διαστάσεις μηκ. 3,5 μ., πλ. 2 μ., υψ. 3 μ.), που αποκαλύφθηκε κάτω από την επίχωση της

Μεγάλης Τούμπας στη Βεργίνα (Τάφος Ι) και χρονολογείται στα 350-325 π.Χ.519

. Από το

εσωτερικό του τάφου, που βρέθηκε συλημένος, περισυλλέγησαν οστά που ανήκουν σε μια

νεαρή γυναίκα, έναν άνδρα και ένα βρέφος520

.

517 Miller 1993, 33-37

518 Ανδρόνικος 1977, 6-10, εικ.3-5˙ Ανδρόνικος 1984, 86-95, εικ. 46-53˙ Ανδρόνικος 1987β, 371-375, εικ.2·

Fedak 1990, 105˙ Hammond 1991, 69-82˙ Musgrave 1991, 3-9˙ Ανδρόνικος 1993, 183-187, εικ.154-156·

Ανδρόνικος 1994˙ Βεργίνα 1994, 48-52, 72-76˙ Δρούγου, Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1999, 53, εικ.71-75˙ Δρούγου

2005, 24-27, εικ.8-13· Brecoulaki 2006, 77-91, πίν.11-25˙ Kottaridi 2007, 27-38, εικ.1-11

519 Ανδρόνικος 1984, 86-95

520 Musgrave 1991, 3-9


Το κατώτερο τμήμα του εσωτερικού του τάφου χρωματίστηκε με κόκκινο χρώμα.

Ακολουθεί στο μέσο περίπου του ύψους των τοίχων στενή ζωφόρος με άνθη πλαισιωμένα

από γρύπες, ενώ. το ανώτερο τμήμα αφέθηκε λευκό και διακοσμήθηκε με ζωγραφικές

παραστάσεις στους τρείς από τους τέσσερις τοίχους521

(πίν.41α).

Στο βόρειο τοίχο απεικονίστηκε το κεντρικό θέμα της ζωγραφικής διακόσμησης, η

αρπαγή της Περσεφόνης από τον Άδη522

(πίν.41β). Ο θεός του Κάτω Κόσμου έχει μόλις

αρπάξει την Περσεφόνη και πηδάει στο άρμα του, που το σέρνουν τέσσερα λευκά άλογα.

Ένα ιώδες ιμάτιο καλύπτει το μεγαλύτερο τμήμα του σώματος του θεού και το κάτω τμήμα

του κορμού της Περσεφόνης, η οποία τινάζει το σώμα της προς τα πίσω, σε μια ύστατη

προσπάθεια να αποφύγει την τραγική της μοίρα (πίν.42α). Όλη η σύνθεση δομείται πάνω

στην αντιθετική αυτή κίνηση των δύο μορφών. Στο δεξί άκρο της παράστασης απεικονίστηκε

γονατισμένη η φίλη της Περσεφόνης, πιθανότατα μια από τις Ωκεανίδες, να παρακολουθεί

φοβισμένη τη σκηνή της αρπαγής (πίν.43α). Στην άλλη πλευρά της παράστασης ο Ερμής

ψυχοπομπός οδηγεί το άρμα, κρατώντας κηρύκειο στο χέρι, ενώ στο αριστερό άκρο

απεικονίστηκε κεραυνός ως μια δέσμη πορτοκαλοχρόων ακτινών, σημάδι της συναίνεσης του

Διός στην αρπαγή523

.

Στον ανατολικό τοίχο ο ζωγράφος τοποθέτησε τη μορφή της θεάς Δήμητρας, η οποία

αποδίδεται καθισμένη σε βράχο και τυλιγμένη σε ένα λευκό ιμάτιο, το οποίο φέρει υπέρ την

κεφαλή524

(πίν.43β,44α). Στο νότιο μακρό τοίχο απεικονίστηκαν τρεις γυναικείες μορφές

(πιθανώς οι τρείς μοίρες), οι οποίες δε σώζονται σε καλή κατάσταση525

.


Υπόστρωμα: Στην επιφάνεια των τοίχων απλώθηκαν τρείς στρώσεις

ασβεστοκονιάματος: μια πρώτη γκριζωπή στρώση από άμμο και ασβέστη (παχ. 1-2 εκ.), μια

δεύτερη λεπτότερη, πιο ανοιχτόχρωμη στρώση από λιγότερη άμμο και περισσότερο ασβέστη

(παχ. 0,3-0,7 εκ.) και μια τρίτη ακόμη λεπτότερη στρώση αποτελούμενη μόνο από ασβέστη


522 Ανδρόνικος 1994, 50-72, εγχρ.πίν.4-9, εικ.13-26


524 Ανδρόνικος 1994, 73-79, εγχρ.πίν.10-12, εικ.27-29

525 Ανδρόνικος 1994, 79-96, εικ.30-39

526 Ανδρόνικος 1994, 96-104, 117-134˙ Saatsoglou-Paliadeli 2002, 98-101· Brecoulaki 2006, 91-96,

πίν.αναλύσεων 3


(παχ. 0,2-0,5 εκ.). Η τελική αυτή στρώση λειάνθηκε προσεκτικά ώστε να προκύψει μια

επιφάνεια κατάλληλη για ζωγραφική διακόσμηση527

.

Προσχέδιο: Στη ζωγραφική επιφάνεια είναι ορατός μεγάλος αριθμός

προπαρασκευαστικών χαράξεων. Ο ζωγράφος χάραξε με ένα αιχμηρό εργαλείο ένα

συνοπτικό προσχέδιο επάνω στο νωπό κονίαμα, προσπαθώντας να τοποθετήσει τις μορφές

στη ζωγραφική επιφάνεια528

(πίν.41γ). Ιδιαίτερη επιμέλεια δόθηκε στην παράσταση της

αρπαγής, καθώς αποτελεί μια σκηνή με γρήγορη κίνηση και είναι η κύρια παράσταση του

εικονογραφικού προγράμματος. Η σπουδή αυτή είναι ιδιαίτερα εμφανής στα κεφάλια του

Άδη και της Περσεφόνης (πίν.42β-δ), όπου παρατηρούμε τις επάλληλες χαράξεις του

ζωγράφου, στην προσπάθεια του να βρει την καλύτερη φόρμα, καθώς και στο σημείο ένωσης

των σωμάτων τους. Το εγχάρακτο προσχέδιο δεν ακολουθήθηκε λεπτομερώς στην τελική

εκτέλεση, ούτε καλύφθηκε, παραμένοντας ορατό και στην τελική μορφή του έργου. Η

ύπαρξη ανάλογου εγχάρακτου προσχεδίου σε νωπό κονίαμα εντοπίζεται και στις μορφές των

άλλων δύο τοίχων, ενώ επιβεβαιώθηκε και στη ζωφόρο με τους γρύπες (πίν.44β),

υποδεικνύοντας ότι όλες οι παραστάσεις αποτελούν έργο του ίδιου ζωγράφου529

ή ότι,

τουλάχιστον, η τεχνική τους ήταν κοινή.

Ο Ανδρόνικος έδωσε ιδιαίτερη σημασία σε αυτό το προσχέδιο-σπουδή του ζωγράφου,

θεωρώντας ότι επιβεβαιώνει την πρωτοτυπία της σύνθεσης και συσχέτισε τις παραστάσεις

του τάφου με το ζωγράφο Νικόμαχο, ο οποίος σύμφωνα με τον Πλίνιο530

είχε ζωγραφίσει ένα

πίνακα με θέμα την Αρπαγή της Περσεφόνης και ήταν γνωστός στις αρχαίες πηγές για την

ταχύτητα, με την οποία εκτελούσε τα έργα του531

.

Σε ένα δεύτερο στάδιο ο ζωγράφος όρισε την τελική θέση και μορφή των

εικονιζόμενων στοιχείων με αραιωμένο γκρίζο χρώμα. Το γραπτό αυτό προσχέδιο είναι

ορατό κυρίως στα κεφάλια των αλόγων, τα σώματα του Άδη και της Περσεφόνης και τη

μορφή της Δήμητρας. Δεν δηλώθηκαν μόνο τα περιγράμματα, αλλά έγινε και μια πρώτη

απόδοση της σκίασης στο εσωτερικό των μορφών, σκίαση που τονίστηκε στη συνέχεια με


528 Ανδρόνικος 1994, 97-104


530 Πλίνιος, 35.108-109

531 Ανδρόνικος 1984, 90-91˙ Ανδρόνικος 1987β, 374˙ Ανδρόνικος 1994, 135-139˙ Saatsoglou-Paliadeli 2002,

98-101· για τις αντίθετες απόψεις βλ. E.Thomas, «Nikomachos in Vergina?», AA 1989, 219-226· Rouveret

1989, 226-236˙ Brecoulaki 2006, 97-99


κίτρινη ώχρα532

(βλ. π.χ. το χέρι της Περσεφόνης, πίν.42β). Παρόμοιο γραπτό προσχέδιο

χρησιμοποιήθηκε και στη ζωφόρο με τους γρύπες533

.

Χρωστικές ουσίες: Έως τώρα δεν έχουν γίνει αναλύσεις δειγμάτων από τις

παραστάσεις. Σύμφωνα με την Μπρεκουλάκη, με την εξέταση των παραστάσεων με την

τεχνική του φθορισμού σε υπέρυθρη ακτινοβολία (XRF) επιβεβαιώθηκε η χρήση των εξής

χρωστικών534

: ασβεστίτης, κίτρινη και κόκκινη ώχρα, αιγυπτιακό μπλε (χρησιμοποιήθηκε

κυρίως στη ζωφόρο με τους γρύπες), ενώ για το χρώμα των ενδυμάτων του Πλούτωνα

χρησιμοποιήθηκε πιθανώς ερυθρόδανο. Αναφέρεται επίσης η ανίχνευση μολύβδου

(προερχόμενου από λευκό του μολύβδου;) σε μικρή ποσότητα, σε όλα σχεδόν τα δείγματα.

Εκτέλεση: Ο ζωγράφος χρησιμοποιεί σαν κύριο εκφραστικό μέσο το σχέδιο, με το

οποίο καταφέρνει να αποδώσει τον όγκο, την πλαστικότητα και την κίνηση των μορφών535

. Η

χρωματική κλίμακα είναι περιορισμένη και για την απόδοση του Ερμή, των αλόγων και των

μορφών της Δήμητρας και των τριών μοιρών χρησιμοποιήθηκαν κυρίως αποχρώσεις της

ώχρας και του γκρίζου. Από τη χρωματική αυτή ομοιομορφία ξεχωρίζει το έντονο κόκκινο

χρώμα του άρματος και το φωτεινό ιώδες του ιματίου του Πλούτωνα, το οποίο

χρησιμοποιήθηκε επίσης για τον χρωματισμό του ιματίου της Ωκεανίδας. Το σκούρο φόντο

της σύνθεσης με τους γρύπες προέκυψε από το άπλωμα στρώσης αιγυπτιακού μπλε πάνω από

στρώση μαύρου του άνθρακα536

.

Τεχνική: Η χάραξη του προσχεδίου-σπουδής πάνω σε νωπό κονίαμα, η ταχύτητα που

χαρακτηρίζει την εκτέλεση και η διαφάνεια των χρωμάτων είναι στοιχεία που συνηγορούν

υπέρ της τεχνικής της νωπογραφίας. Η Μπρεκουλάκη θεωρεί ότι η εκτεταμένη ανίχνευση

μολύβδου, που πιθανώς προέρχεται από τη χρήση του λευκού του μολύβδου, μιας χρωστικής

ουσίας ασύμβατης με το νωπό ασβέστη, η πιθανή χρήση οργανικής λάκκας για του ενδύματα

του Άδη και το μικρό πάχος των κονιαμάτων αποτελούν ανασταλτικούς παράγοντες για τη

χρήση της τεχνικής αυτής537

.



534 Brecoulaki 2006, 93-94, πίν.αναλύσεων 3

535 Ανδρόνικος 1994, 122-126˙ Saatsoglou-Paliadeli 2002, 99· Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, 121-124




3.1.2.2. Κιβωτιόσχημος Τάφος ΙΙ τύμβου Α Αίνειας (πίν.45-46)


Ο τάφος (μηκ. 2,02 μ., πλ. 0,82 μ., υψ. 1,02 μ.) βρέθηκε ασύλητος και χρονολογείται

στα 350-325 π.Χ539

. Σε αυτόν τάφηκαν μια νεαρή γυναίκα και ένα βρέφος540

.

Το εσωτερικό του τάφου δέχθηκε πλούσια ζωγραφική διακόσμηση541

. Ζώνη μαύρου

χρώματος στο κάτω μέρος των τοίχων δηλώνει τον τοιχοβάτη. Ακολουθεί λευκή ζώνη, ζώνη

που μιμείται μάρμαρο με κοκκινωπές φλεβώσεις και ζωφόρος διακοσμημένη με πολύχρωμα

φυτικά μοτίβα και προσωπεία γυναικείων μορφών σε μαύρο βάθος, πλαισιωμένη από μια

ιώδη και μια κίτρινη ταινία στο κάτω μέρος και μια κίτρινη ταινία στο άνω μέρος (πίν.45α,β).

Υψηλότερα υπάρχει ιωνικό κυμάτιο, ζωγραφισμένο με κόκκινο και μπλε χρώμα και κόκκινη

ταινία, επάνω στην οποία ζωγραφίστηκαν με σκούρο χρώμα ανά τακτά διαστήματα

ανθεμωτοί ακροκέραμοι. Στην ανώτερη ζώνη των τοίχων απεικονίστηκαν αντικείμενα του

γυναικείου κόσμου (ταινίες, στεφάνια, κίστες, καθρέφτης, κ.α.), είτε πάνω στην κόκκινη

ταινία, είτε αναρτημένα στους τοίχους με καρφιά, καθώς και ένα λευκό περιστέρι.


Υπόστρωμα: Στους τοίχους του τάφου απλώθηκαν τρείς στρώσεις

ασβεστοκονιάματος: μια πρώτη τραχιά στρώση από ασβέστη και άμμο (αναλογία 1:3, παχ.

1-3 εκ.), μια δεύτερη λεπτότερη στρώση όμοιας σύστασης (παχ. 0,4 εκ.) και μια τρίτη ακόμη

λεπτότερη στρώση από ασβέστη και μαρμαροκονία (πάχ. 0,1-0,2 εκ.), η οποία λειάνθηκε

ώστε να δεχθεί τη ζωγραφική διακόσμηση543

.

538Ι. Βοκοτοπούλου, «Οι ταφικοί τύμβοι της Νέας Μηχανιώνας», στο: Πρακτικά του ΧΙΙ Διεθνούς Συνεδρίου

Κλασικής Αρχαιολογίας, Αθήνα, 4-10 Σεπτεμβρίου 1983 (Αθήνα 1988), Β’, 26-27, πίν.7.2, 8.1˙ Βοκοτοπούλου

1990, 22-49, σχ.14-20, πίν.1-25˙ Γραμμένος 2004, 200-207· Brecoulaki 2006, 327-337, πίν.110-111

539 Για τον τάφο, τα κινητά ευρήματα και τη χρονολόγηση του βλ. Βοκοτοπούλου 1990, 22-34,49

540 J. Musgrave, «A Report on the Cremations from Tombs II and III at Michaniona», στο: Βοκοτοπούλου 1990,

118

541 Βοκοτοπούλου 1990, 35-49, σχ.14-20, πίν.1-6,21-25˙ Brecoulaki 2006, 328-337

542 Βοκοτοπούλου 1990, 35, 121-127· Κεσίσογου, Μήρτσου 1990, 121· Brecoulaki 2006, 337-340

543 Βοκοτοπούλου 1990, 126


Προσχέδιο: Για τη σχεδίαση των ευθέων γραμμών χρησιμοποιήθηκε η τεχνική του

τεντωμένου νήματος544

. Για την τοποθέτηση των αντικειμένων στο ανώτερο τμήμα των

τοίχων χρησιμοποιήθηκαν αβαθείς χαράξεις και τα περιγράμματά τους ορίστηκαν με

αραιωμένο γκρίζο χρώμα, ενώ πιθανή αλλά όχι επιβεβαιωμένη είναι η χρήση προσχεδίου και

στη φυτική ζωφόρο545

.

Χρωστικές ουσίες: Με τις αναλύσεις δειγμάτων ανιχνεύθηκε ασβεστίτης, μαύρο

άνθρακα, κίτρινη και κόκκινη ώχρα, κιννάβαρις και μαλαχίτης, ενώ για το μπλε χρώμα, από

οποίο δε λήφθηκε δείγμα, χρησιμοποιήθηκε προφανώς το αιγυπτιακό μπλε546

. Όσον αφορά το

ιώδες χρώμα, οι αναλύσεις έδειξαν την ύπαρξη ασβεστίτη και κινναβάρεως. Το χρώμα

περιέχει προφανώς και κάποιο άλλο συστατικό, πιθανώς μια οργανική λάκα547

.

Εκτέλεση: Τα φυτικά μοτίβα της ζωφόρου χαρακτηρίζονται από ποικιλία και

ελευθερία στην εκτέλεση, χωρίς να επαναλαμβάνονται. Αρχικά σχεδιάστηκε το περίγραμμα

των εικονιζόμενων στοιχείων πάνω στο λευκό κονίαμα και απλώθηκε το μαύρο χρώμα του

βάθους γύρω τους548

. Στη συνέχεια ο ζωγράφος προχώρησε στο χρωματισμό των διαφόρων

στοιχείων με πολλά και έντονα χρώματα (κόκκινο, κίτρινο, πράσινο, μπλε, ιώδες), που

προσδίδουν ιδιαίτερη ζωντάνια στα φυτικά μοτίβα και ελκύουν το μάτι του θεατή.

Για το χρωματισμό των στοιχείων της ανώτερης ζώνης χρησιμοποιήθηκε κυρίως

κίτρινο, πράσινο και κόκκινο χρώμα, ενώ απουσιάζει τελείως το μπλε. Η απόδοση της τρίτης

διάστασης επιτυγχάνεται με τις ερριμένες σκιές και την προοπτική απόδοση των καρφιών από

τα οποία κρέμονται (πίν.46α,γ). Οι σκιάσεις των αντικειμένων δηλώθηκαν είτε με

παράλληλες διαγραμμίσεις, όπως φαίνεται χαρακτηριστικά στα φτερά του περιστεριού

(πίν.46β), είτε με απαλές μεταβάσεις ανάμεσα στους χρωματικούς τόνους549

.

Τεχνική: Η ανασκαφέας του τάφου Βοκοτοπούλου θεωρεί ότι για την εκτέλεση των

παραστάσεων έχει χρησιμοποιηθεί η τεχνική της νωπογραφίας550

. Αντίθετα, η Μπρεκουλάκη

θεωρεί ότι έχει χρησιμοποιηθεί η τεχνική της ξηρογραφίας, λαμβάνοντας υπ’ όψη και την

επιβεβαίωση της χρήσης της στον παρακείμενο κιβωτιόσχημο τάφο ΙΙΙ της Αίνειας551

. Δεν



546 Κεσίσογλου, Μήρτσου 1990, 121· Brecoulaki 2006, 337

547 Κεσίσογλου, Μήτρσου 1990, ο.π.· Brecoulaki 2006, ο.π.






έχουν, έως τώρα, γίνει αναλύσεις για την ταύτιση του συνδετικού υλικού των παραστάσεων

του τάφου ΙΙ.

3.1.2.3 Κιβωτιόσχημος Τάφος ΙΙΙ τύμβου Α Αίνειας (πίν.47)


Ο τάφος αποκαλύφθηκε ασύλητος, χρονολογείται στα 350-325 π.Χ. και στο

εσωτερικό του ανευρέθηκε χάλκινη κάλπις, που περιείχε τα καμένα οστά γυναίκας ώριμης

ηλικίας553

.

Στο εσωτερικό του τάφου (μηκ. 2,09 μ., πλ. 1 μ., υψ. 0,92 μ.) βρέθηκαν πεσμένα

πολλά θραύσματα κονιαμάτων (πίν.47α), από τα οποία ανασυστήθηκε η μορφή επτά

αντικειμένων (στεφάνια, κίστη, κυλινδρική πυξίδα, ταινία,), τα οποία εικονίζονταν

κρεμασμένα από καρφιά στο ανώτερο τμήμα των τοίχων, κατ’ αναλογία με τη διακόσμηση

του παρακείμενου κιβωτιόσχημου τάφου ΙΙ554

(πίν.47β).


Υπόστρωμα: Οι αναλύσεις έδειξαν ότι, όπως και στην περίπτωση του τάφου του

Αγ.Αθανασίου, στο κονίαμα περιέχεται γλυκόζη, στοιχείο που παραπέμπει στην προσθήκη

αμύλου ή κυτταρίνης για την ενίσχυση της συνοχής του556

.

Προσχέδιο: Στα σωζόμενα θραύσματα δεν εντοπίστηκαν ίχνη προσχεδίου557

.


: ασβεστίτης, μαύρο αιθάλης, κίτρινη ώχρα, κιννάβαρις,

αιγυπτιακό μπλε, μαλαχίτης, ερυθρόδανο (Rubia Tinctorum και Rubia Peregrina).

552 Ι. Βοκοτοπούλου, «Οι ταφικοί τύμβοι της Νέας Μηχανιώνας», στο: Πρακτικά του ΧΙΙ Διεθνούς Συνεδρίου

Κλασικής Αρχαιολογίας, Αθήνα, 4-10 Σεπτεμβρίου 1983 (Αθήνα 1988), Β’, 27-28˙ Βοκοτοπούλου 1990, 49-77,

σχ.21-39, πίν.26-45˙ Brecoulaki, 340-341, πίν.112-113

553 Για τον τάφο, τα κινητά του ευρήματα και τη χρονολόγηση του βλ. Βοκοτοπούλου 1990, 49-76˙ για την

οστεοαρχαιολογική μελέτη Musgrave ο.π. (υποσημ.540), 117-120

554 Βοκοτοπούλου 1990, 74-77, σχ.37-39, πίν.44-45˙ Brecoulaki 2006, 341, πίν.112-113

555 Κεσίσογλου, Μήτρσου 1990, 121-122· Brecoulaki 2006, 341-345, πίν.114-116, πίν.αναλύσεων 10.1-2



558 Κεσίσογλου, Μήρτσου 1990, 121-122˙ Brecoulaki 2006, 342-343


Στα θραύσματα των κονιαμάτων κυριαρχεί το ιώδες-ροδαλό χρώμα του ερυθρόδανου,

που συνδυάζεται και με άλλες χρωστικές, όπως το αιγυπτιακό μπλε (πίν.47γ). H χρήση της

Rubia Peregrina, που αποτελεί το άγριο είδος του φυτού ριζάρι, από το οποίο παράγεται το

ερυθρόδανο, έχει επιβεβαιωθεί και στην μαρμάρινη λεκανίδα με την παράσταση Νηρηίδων

από την Κάτω Ιταλία559

. Το πράσινο χρώμα προέκυψε από την ανάμιξη αιγυπτιακού μπλε και

μαλαχίτη, όπου περιέχονται και κόκκοι κονιχαλκίτη560

(πίν.47δ).

Εκτέλεση: Η αποσπασματική κατάσταση στην οποία σώζονται τα οι παραστάσεις δεν

επιτρέπει περαιτέρω πολλές παρατηρήσεις σχετικά με τη ζωγραφική εκτέλεση. Όπως

φαίνεται στην κίστη, τα χρώματα έχουν απλωθεί ομοιόμορφα και η σκίαση αποδίδεται

σχηματικά, με ένα σύστημα γραμμώσεων στο αριστερό τμήμα του εικονιζόμενου

αντικειμένου (πίν.47β). Σε δείγμα που προέρχεται από περιοχή με επιχρύσωση, διαπιστώθηκε

ότι πάνω από το φύλλο χρυσού, που επικολλήθηκε με τη χρήση ημιδιαφανούς κολλητικής

ουσίας, απλώθηκε στρώση κίτρινης ώχρας561

.

Τεχνική: Ως συνδετικά ταυτίστηκαν το τραγανθανικό κόμμι και κόμμι καρποφόρου

δένδρου που ανήκει στην οικογένεια των τριανταφυλλοειδών, ενώ σε τέσσερα δείγματα

εντοπίστηκαν πρωτεΐνες, οι οποίες παραπέμπουν σε χρήση αυγού ή ζωικής κόλλας562

. Η

τεχνική που χρησιμοποιήθηκε ήταν συνεπώς αυτή της ξηρογραφίας, χωρίς να μπορεί να

καθοριστεί ποιά ήταν η ακριβής χρήση του κάθε συνδετικού υλικού.

3.1.2.4. Κιβωτιόσχημος Τάφος Τ1, τομέα Λ Αμφιπόλεως (πίν.48)


Στο εσωτερικό του ασύλητου αυτού τάφου του ανατολικού νεκροταφείου της

Αμφιπόλεως, που χρονολογείται στα τέλη του 4ου αι. π.Χ., βρέθηκαν, πάνω σε πωρολιθική

κλίνη καλυμμένη με λευκό κονίαμα, τα οστά γυναίκας και διάφορα κτερίσματα564

.

Τα κονιάματα με τα οποία καλύφθηκαν οι τοίχοι του τάφου, είναι σε μεγάλο βαθμό

κατεστραμμένα. Η κατώτερη ζώνη των τοιχωμάτων καλύφθηκε με κονίαμα κίτρινου

559 Wallert 1995, 179-181


561 Brecoulaki 2006, 343-344

562 Brecoulaki 2006, 344-345, πίν.αναλύσεων 10.2

563 Μάλαμα 2001, 120-121, εικ.16-17˙ Brecoulaki 2006, 378-379, πίν.126.1˙ Malama 2007, 110-114, εικ.4-7

564 Μάλαμα 2001, 120-121˙ Malama 2007, 114


χρώματος. Ακολουθεί στενή κόκκινη ταινία, ζωφόρος σκούρου βάθους (ίσως έφερε αρχικά

φυτική διακόσμηση), γκρίζα ταινία και ιωνικό κυμάτιο. Στο λευκό κονίαμα του ανώτερου

τμήματος των τοίχων απεικονίστηκαν διάφορα αντικείμενα, τυπικά για τη διακόσμηση των

γυναικείων κιβωτιόσχημων τάφων, εδραζόμενα πάνω στο κυμάτιο ή κρεμασμένα από

καρφιά565

. Στο νότιο τοίχο διακρίνεται περιστέρι και δύο γυναικείες μορφές εκατέρωθεν

κιβωτιδίου (πίν.48α-γ). Σε καλή κατάσταση σώζεται η μορφή στα δεξιά, η οποία είναι

καθισμένη σε δίφρο και ενδεδυμένη με κίτρινο χιτώνα και κυανό-ιώδες ιμάτιο υπέρ την

κεφαλή, ενώ το στήθος της έχει αφεθεί ακάλυπτο, στοιχείο που παραπέμπει στην Αφροδίτη566

(πίν.48β). Στο βόρειο τοίχο απεικονίστηκε περιστέρι πάνω σε κιβωτίδιο και δεξιότερα

ροδαλό κυκλικό αντικείμενο (ρόδι;), ενώ στα υπόλοιπα θραύσματα των κονιαμάτων

αναγνωρίζεται ακόμα μια καθιστή γυναικεία μορφή, ένα περιστέρι, ένα στεφάνι και

πολύχρωμες ταινίες567

.


Υπόστρωμα: Στους τοίχους του τάφου απλώθηκαν τρείς στρώσεις κονιάματος: μια

πρώτη στρώση χονδρού γκρίζου αργιλώδους κονιάματος, μια δεύτερη λευκή στρώση από

ασβέστη και δολομίτη (πάχ. 1-1,5 εκ.), και μια τρίτη, λεπτότατη στρώση ασβέστη, η οποία

και δέχθηκε την ζωγραφική διακόσμηση569

.

Προσχέδιο: Στις σχετικές δημοσιεύσεις δεν αναφέρονται ο εντοπισμός γραπτού ή

εγχάρακτου προσχεδίου.

Χρωστικές ουσίες - εκτέλεση570

: Με τις αναλύσεις ανιχνεύθηκε ασβεστίτης,

καολινίτης, μαύρο άνθρακα, κίτρινη και κόκκινη ώχρα, κιννάβαρις και αιγυπτιακό μπλε. Ο

καολινίτης ανιχνεύθηκε αναμεμιγμένος με άλλες χρωστικές σε έξι από τα δείγματα, ενώ για

το ροδαλό χρώμα πρέπει να έχει χρησιμοποιηθεί κάποια οργανική λάκκα. Ενδιαφέρουσα

είναι η χρήση του μπλε χρώματος στα ενδύματα της καθιστής μορφής, όπου χρησιμοποιείται

σε διάφορες αποχρώσεις και συνδυάζεται με το ιώδες, με τρόπο ανάλογο με αυτόν που

αναφέρθηκε παραπάνω για τον τάφο ΙΙΙ της Αίνειας (πίν.47γ).

565 Mάλαμα 2001, 120

566 Malama 2007, 114

567 Μάλαμα 2001, 120-121

568 Brecoulaki 2006, 380, πίν.αναλύσεων 13˙ Malama 2007, 116

569 Brecoulaki 2006, 380˙ Malama 2007, 116

570 Brecoulaki 2006, ο.π.· Malama 2007, ο.π.


Τεχνική: Η παρουσία ασβεστίτη και δολομίτη σε οκτώ από τα δέκα δείγματα που

εξετάστηκαν, ενδεχομένως παραπέμπει στην απορρόφηση των χρωστικών ουσιών από το

υποκείμενο κονίαμα ή στην ανάμιξη τους με ασβεστόνερο ώστε να διευκολυνθεί η πρόσφυση

τους σε αυτό.

3.1.2.5. Κιβωτιόσχημος τάφος Πέλλας 2001 (πίν.49-51)


Πρόκειται για έναν από τους μεγαλύτερους κιβωτιόσχημους τάφους που έχει

ανευρεθεί (εσωτ. διαστάσεις μηκ. 4,40 μ., πλ. 1,95 μ., υψ. 3 μ.)572

. Βρέθηκε συλημένος και

χρονολογείται στο τέλος του 4ου - αρχές 3ου αι. π.Χ.573

Οι τοίχοι του τάφου καλύφθηκαν με λευκό κονίαμα και διακοσμήθηκαν, στο άνω

ήμισυ τους, με ζωγραφικές παραστάσεις σε τρείς ζώνες. Την κατώτερη ζώνη διακόσμησης

αποτελεί πολύχρωμη φυτική κοσμοφόρος σε σκούρο βάθος574

(πίν.49α). Υψηλότερα

υπάρχει ιωνικό κυμάτιο και πάνω από αυτό είναι ορατές βαθιές ευθύγραμμες χαράξεις, οι

οποίες δηλώνουν το έδαφος στο οποίο πατούν οι μεγαλογραφικές μορφές που αποτελούν την

κύρια διακόσμηση του τάφου575

. Στο δυτικό τοίχο τοποθετήθηκε νεανική στεφανωμένη

ανδρική μορφή, ενδεδυμένη με ιμάτιο έντονου κόκκινου χρώματος που αφήνει ακάλυπτο τον

έναν ώμο (πίν.49β). Πρόκειται πιθανότατα για το νεκρό576

. Κρατά ραβδί, το οποίο τείνει προς

μπλε σφαίρα μέσα σε κιβωτίδιο δεξιότερα. Στο βόρειο τοίχο απεικονίστηκε γενειοφόρα

μορφή που κρατά πάπυρο καθισμένη σε βράχο (πίν.49γ), ενώ στο νότιο τοίχο υπήρχαν τρεις

ακόμη ανδρικές μορφές (σώζονται οι δύο) καθισμένες επίσης σε βράχους, η ύπαρξη των

οποίων υποδηλώνει εξωτερικό χώρο (πίν.50α). Τα χαρακτηριστικά των μορφών και τα

εικονιζόμενα αντικείμενα δείχνουν ότι πρόκειται για άνδρες ανώτερης μόρφωσης,

ασχολούμενους με πνευματικές δραστηριότητες577

. Την ανώτερη ζώνη διακόσμησης αποτελεί

προεξέχουσα ζωφόρος, στην οποία απεικονίστηκαν ταφικοί ιππικοί αγώνες προς τιμήν του

571 Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2001, 451-460˙ Brecoulaki 2006, 256-261, πίν.89˙ Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2007

572 Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2007, 12


574 Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2007, 33-42, πίν.24-32



577 Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2001, 456-457· Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2007, 86-87


νεκρού: ιππείς εναλλάσσονται με τρισδιάστατα αποδοσμένους ρόδακες, ενώ στα άκρα

απεικονίζονται τύμβοι που επιστέφονται με στήλες578

(πίν.51α).


Η μελέτη των τεχνικών χαρακτηριστικών των παραστάσεων, που δημοσιεύθηκε με

υποδειγματικό τρόπο580

, απέδωσε πολλά ενδιαφέροντα στοιχεία.

Υπόστρωμα: Στην επιφάνεια των τοίχων απλώθηκαν τρείς στρώσεις κονιάματος: μια

πρώτη χονδρόκοκκη καστανόχρωμη στρώση από ασβέστη, άργιλο και θραύσματα κεραμικών

κάλυψε τους αρμούς αρμούς μεταξύ των πωρόλιθων και τα διάφορα χάσματα και οπές στην

επιφάνεια τους. Στη συνέχεια απλώθηκε μια δεύτερη λεπτότερη στρώση από ασβέστη και

μαρμαρόσκονη (παχ. 0,3-0,6 εκ.) και πάνω της απλώθηκε λεπτότατο γαλάκτωμα ασβεστίου

που λειάνθηκε επιμελώς, ώστε να προκύψει επιφάνεια κατάλληλη για ζωγραφική


.

Προσχέδιο: Στις παραστάσεις συνδυάστηκε η χρήση εγχάρακτου και γραπτού

προσχεδίου582

. Στη φυτική ζωφόρο διακρίνεται με σαφήνεια το εγχάρακτο προσχέδιο, το

οποίο έγινε με ελεύθερο χέρι πάνω σε νωπό κονίαμα, χωρίς να ακολουθείται κάποιο έτοιμο

πρότυπο (πίν.50γ). Ο ζωγράφος χρησιμοποίησε, ωστόσο, διαβήτη για να χαράξει τα κυκλικά

μοτίβα με ακρίβεια. Η φυτική ζωφόρος είναι πλαισιωμένη στο κάτω τμήμα από οριζόντια

χάραξη και επάνω με καστανή ταινία που ορίζεται από δύο οριζόντιες χαράξεις583

. Για τις

χαράξεις αυτές, όπως και για τις χαράξεις που ορίζουν το έδαφος οπού πατούν οι μορφές

υψηλότερα και τις χαράξεις που αποτέλεσαν τον οδηγό για την εκτέλεση του ιωνικού

κυματίου, προφανώς χρησιμοποιήθηκε η τεχνική του τεντωμένου νήματος, βουτηγμένου σε

καστανή ώχρα, πάνω σε νωπό κονίαμα (πιν.51γ).

Για τη σχεδίαση των μορφών της κύριας ζώνης διακόσμησης έγινε κυρίως χρήση

γραπτού προσχεδίου, ενώ εντοπίζονται και λίγες εγχαράξεις584

. Στις μορφές των ιππέων της

ανώτερης ζώνης χρησιμοποιήθηκε επίσης εγχάρακτο προσχέδιο, με τις χαράξεις να μην


579 Brecoulaki 2006, 259-261· Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2007, 77-81· Μανιάτης et al. 2007, 134-175

580 Μανιάτης et al. 2007, 134-175

581 Μανιάτης et al. 2007, 141

582 Brecoulaki 2006, 259· Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2007, 37,79


584 Brecoulaki 2006, 260· Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2007, 79


περιορίζονται στα περιγράμματα των μορφών αλλά να αποτελούν ουσιαστικά ένα πρώτο

στάδιο εκτέλεσης τους, το οποίο δεν ακολουθήθηκε αυστηρά στη συνέχεια585

(πίν.51α,β).


: Οι αναλύσεις δειγμάτων από τον τάφο έδειξαν ότι η παλέτα του

ζωγράφου ήταν αρκετά πλούσια. Ανιχνεύθηκε ασβεστίτης, λευκό του μολύβδου, μαύρο

άνθρακα, κόκκινη και κίτρινη ώχρα, κιννάβαρις αιγυπτιακό μπλε, κονιχαλκίτης και

κογχυλιακή πορφύρα.

Εκτέλεση: Το σκούρο βάθος της κοσμοφόρου προέκυψε από το άπλωμα στρώσης

αιγυπτιακού μπλε πάνω από στρώση μαύρου χρώματος. Οι έλικες και τα λουλούδια

ζωγραφίστηκαν πάνω στο φόντο, ακολουθώντας το εγχάρακτο προσχέδιο, με κορεσμένους

τόνους του κόκκινου, του μπλε, του πράσινου, του κίτρινου και του πορφυρού χρώματος, που

δίνουν στην ζωφόρο ιδιαίτερη ζωντάνια. Το λευκό του μολύβδου χρησιμοποιήθηκε με

πολλούς τρόπους587

: σε ανάμιξη με άλλες χρωστικές, καθαρό για να δηλωθούν τα φωτεινά

σημεία των φυτικών μοτίβων, καθώς και ως υπόστρωμα της κογχυλιακής πορφύρας588

, η

χρήση της οποίας δείχνει μια ιδιαίτερη φροντίδα για τη διακόσμηση του τάφου.

Όσον αφορά τις μορφές της κύριας ζώνης, η σχεδίαση τους φανερώνει ταχύτητα στην

εκτέλεση και η δήλωση των μερών των σωμάτων τους είναι συνοπτική, ωστόσο ο ζωγράφος

επέδειξε ιδιαίτερη επιμέλεια στην απόδοση των προσώπων, με αποτέλεσμα να επιτυγχάνει

την έντονη εκφραστικότητά τους και να τους αποδίδει ατομικά χαρακτηριστικά589

. Για το

χρωματισμό τους χρησιμοποιήθηκαν γαιώδεις τόνοι, με εξαίρεση το δυτικό τοίχο, όπου

χρησιμοποιήθηκαν έντονοι κορεσμένοι τόνοι, προβάλλοντας τη μορφή του νεκρού: έντονο

κόκκινο (κιννάβαρις) χρησιμοποιήθηκε για το ιμάτιο του, έντονο πράσινο (κονιχαλκίτης) για

το βράχο στον οποίο πατά, και φωτεινό αιγυπτιακό μπλε για τη σφαίρα μέσα στο κιβωτίδιο,

στα δεξιά της μορφής. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ο χρωματισμός του στεφανιού της μορφής

του νοτίου τοίχου, όπου εκτός από πράσινο χρησιμοποιήθηκε και έντονο κίτρινο χρώμα

(πίν.50β).

Στη ζωφόρο με τους ιππείς ο ζωγράφος χρησιμοποίησε μόνο γκρίζο χρώμα για τη

σχεδίαση των μορφών και την απόδοση των σκιάσεων, επιτυγχάνοντας με αυτό το συνοπτικό

τρόπο απόδοσης να δώσει την αίσθηση της γρήγορης κίνησης των αλόγων590

.

585 Brecoulaki 2006, ο.π.· Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2007, ο.π.

586 Λιλιμπάκη Ακαμάτη 2007, 81· λεπτομερέστερα Μανιάτης et al. 2007, 142-175, φωτ.4-58


588 Μανιάτης et al. 2007, 171-172, εικ.56-58

589 Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2007, 92-93

590 Brecoulaki 2006, 260-261


Τεχνική: Σύμφωνα με τους Μανιάτη et al., η παρουσία μεγάλης ποσότητας ασβεστίτη

στην πλειοψηφία των δειγμάτων παραπέμπει στην τεχνική της νωπογραφίας, με τις χρωστικές

ουσίες να απλώνονται πιθανότατα αναμεμιγμένες με ασβεστόνερο σε νωπό κονίαμα, ώστε να

διευκολυνθεί η απορρόφησή τους. Η παρουσία ανθρακικού ασβεστίου στο εσωτερικό και την

επιφάνεια των χρωματικών στρώσεων, εμφανής σε αρκετές μικροφωτογραφίες (πίν.51δ), θα

μπορούσε ωστόσο σε κάποιο βαθμό να οφείλεται και σε κρυσταλλοποίηση των αλάτων στο

εσωτερικό του τάφου591

. Η χρήση του λευκού του μολύβδου, καθώς και της κογχυλιακής

πορφύρας, δύο χρωστικών ασύμβατων με τη νωπογραφία, δείχνει ότι χρησιμοποιήθηκε και η

τεχνική της ξηρογραφίας, πιθανότατα σε ένα τελικό στάδιο της ζωγραφικής εκτέλεσης592

.

3.1.2.6. Λακκοειδής τάφος Ζ Δερβενίου


Στο λακκοειδή τάφο Ζ’ του Δερβενίου, που χρονολογείται στα τέλη του 4ου αι. π.Χ.,

τάφηκε μια γυναίκα και, πιθανότατα, ένας άνδρας. Στο εσωτερικό του τάφου, που βρέθηκαν

ασύλητος, ήταν τοποθετημένα πλούσια κτερίσματα594

. Τα τοιχώματα του ήταν

διακοσμημένοι με πολύχρωμα κονιάματα, τα οποία σώζονται σε αποσπασματική κατάσταση.

Η μελέτη τους, ωστόσο, απέδωσε σημαντικά στοιχεία για τη ζωγραφική τεχνική595

.

Τεχνικά χαρακτηριστικά των παραστάσεων

Υπόστρωμα: Σε κάποια από τα θραύσματα σώζονται δύο στρώσεις κονιάματος, μια

πρώτη στρώση σκούρου καστανού χρώματος και μια δεύτερη λεπτότερη λευκή στρώση

αποτελούμενη μόνο από ασβέστη (συνολικό πάχ. 1-4 εκ.), ενώ σε άλλα σώζεται μόνο η

λεπτότερη δεύτερη στρώση596

.

Προσχέδιο: Στις σχετικές δημοσιεύσεις δεν αναφέρεται η χρήση προσχεδίου.

591 Μανιάτης et al. 2007, 172-173

592 Μανιάτης et al. 2007, ο.π.

593 Θέμελης, Τουράτσογλου 1997, 121-129, εικ.36, πίν.132-144

594 Θέμελης, Τουράτσογλου 1997, 122-129, πίν.132-144,

595 Brecoulaki 2006, 322-324, πίν.108, πίν.αναλύσεων 9.1-2




: ασβεστίτης, μαύρο άνθρακα, κόκκινη και κίτρινη ώχρα,

αιγυπτιακό μπλε, φύλλα χρυσού.

Εκτέλεση: Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι τεχνικές που χρησιμοποιήθηκαν για τις

επιχρυσώσεις κάποιων θραυσμάτων κονιαμάτων. Σε μια περίπτωση διαπιστώθηκε ότι πάνω

από το φύλλο χρυσού απλώθηκε στρώση κίτρινης ώχρας. Σε άλλη το φύλλο χρυσού

απλώθηκε πάνω σε στρώση αποτελούμενη από κίτρινη ώχρα και καολινίτη και πάνω από

αυτό παρατηρείται η ύπαρξη στρώσης κόκκινης ώχρας, χωρίς να είναι βέβαιο ότι πρόκειται

για ηθελημένη πρακτική και δεν οφείλεται σε τυχαία εναπόθεση της κόκκινης ώχρας στο

φύλλο χρυσού, μετά το πέσιμο των κονιαμάτων από τη θέση τους598

. Άξια προσοχής είναι

επίσης η επικόλληση δύο δισκοειδών ανάγλυφων τμημάτων (διαμ. 2-2,5 εκ.) σε δύο

θραύσματα κονιαμάτων. Το μεγαλύτερο είναι χρωματισμένο με ροδαλό χρώμα και

επικολλήθηκε σε νωπό κονίαμα, ενώ το μικρότερο είναι επιχρυσωμένο599

.

Τεχνική: Με τις αναλύσεις που έγιναν στα θραύσματα των κονιαμάτων

επιβεβαιώθηκε η χρήση της ξηρογραφίας, καθώς ταυτίστηκαν ως συνδετικά υλικά το

τραγανθανικό κόμμι και κόμμι καρποφόρου δένδρου, τα οποία χρησιμοποιήθηκαν και ως

κολλητική ουσία για τις επιχρυσώσεις600

.

3.1.3. ΟΙΚΙΕΣ

Σε αντίθεση με τα ταφικά μνημεία που παρουσιάστηκαν παραπάνω και τις ρωμαϊκές

οικίες των πόλεων που καταστράφηκαν από την έκρηξη του Βεζουβίου, πολύ σπάνια

σώζονται στοιχεία της χρωματικής και ζωγραφικής διακόσμησης των οικιών του ελλαδικού

χώρου. Εξαίρεση αποτελεί η Οικία των Κονιαμάτων στην Πέλλα, όπου έγινε δυνατή η

ανασύσταση της χρωματικής διακόσμησης μιας πολυτελούς οικίας των ελληνιστικών

χρόνων601

, ενώ τα περισσότερα σωζόμενα δείγματα ζωγραφικής διακόσμησης οικιών

προέρχονται από τις υστεροελληνιστικές οικίες της Δήλου.


598 Brecoulaki 2006, 323-324

599 Brecoulaki 2006, 322-323, πίν.108.2


601 Σε καλή κατάσταση σώθηκε και η χρωματική διακόσμηση σε μια ελληνιστική οικία της Αμφίπολης (βλ. Δ.

Λαζαρίδης, «Αμφίπολη», Έργον 1982, 16-17, εικ.17-18· Δ. Λαζαρίδης, «Αμφίπολη», ΠΑΕ 1983, 35-37, πίν. 39α-

β Λαζαρίδης 1993, 57-60, εικ.31-32), χωρίς να έχει αποτελέσει αντικείμενο εξέτασης από τεχνική σκοπιά˙ για

τα θραύσματα των κονιαμάτων που βρέθηκαν στις οικίες της Ολύνθου βλ. D. Robinson, J Graham, The Hellenic


3.1.3.1. “Οικία των κονιαμάτων” στην Πέλλα602

(πίν.52)

Στα κατάλοιπα μιας οικίας του 3ου αι. π.Χ. στην Πέλλα βρέθηκαν διάσπαρτα πάρα

πολλά θραύσματα έγχρωμων κονιαμάτων, από τα οποία έγινε δυνατό να ανασυσταθεί τμήμα

της διακόσμησης του διαδρόμου που οδηγούσε στο περιστύλιο και η διακόσμηση του τοίχου

ενός δωματίου της οικίας.

Το τμήμα της διακόσμησης του διαδρόμου που διατηρείται, αποτελείται από έγχρωμα

κονιάματα που μιμούνται λιθοδομή (συνολικό ύψος 2 μ.)603

(πίν.52α). Πάνω σε λευκό

κυμάτιο πατούν δόμοι λίθων που αποδίδονται με διάφορα χρώματα (άσπρο, μαύρο, κόκκινο,

κίτρινο, γκριζογάλανο). Η κατώτερη ζώνη είναι λευκή, ακολουθεί ισοϋψής ζώνη μαύρου

χρώματος, και ψηλότερα πολύχρωμη, επίσης ισοϋψής ζώνη, πλαισιωμένη από δύο

χαμηλότερες, μια λευκή στο κάτω μέρος και μια πολύχρωμη στο ανώτερο. Η σύνθεση κλείνει

με λευκό εξέχον γείσο.

Από τα κονιάματα που βρέθηκαν σε μια ευρύχωρη αίθουσα (μήκ. πλευράς 7 μ.) στη

βόρεια πλευρά της οικίας, έγινε δυνατό να αποκατασταθεί η χρωματική διακόσμηση ενός

τοίχου, η οποία δομείται από αρχιτεκτονικές ζώνες (συνολικό ύψος 5μ.)604

(πίν.52β). Το

κατώτερο τμήμα της αποτελείται από τοιχοβάτη, διακοσμημένο με πινελιές που μιμούνται τις

φλεβώσεις μαρμάρου. Ακολουθούν έγχρωμοι διάτονοι και λευκοί δρομικοί ορθοστάτες.

Υψηλότερα υπάρχουν καταληπτήρες, η επιφάνεια των οποίων είναι διαμορφωμένη σε μίμηση

πολύχρωμων μαρμάρων. Οι καταληπτήρες επιστέφονται από μαύρη ταινία και ακολουθούν

τρείς σειρές δόμων: η μεσαία και πλατύτερη ζώνη αποτελείται από δόμους κίτρινου

χρώματος και πλαισιώνεται κάτω και επάνω από στενότερες ζώνες λευκού χρώματος.

Ακολουθεί εξέχον γείσο, πάνω στο οποίο πατούν ανάγλυφοι λευκοί πεσσοί με κόκκινα

επίκρανα. Ανάμεσα στο κάτω τμήμα των πεσσών υπάρχουν ιώδη θωράκεια με λευκή

επίστεψη, ενώ πάνω από αυτά ακολουθούν επιφάνειες χρωματισμένες με γαλανό χρώμα, που

θα πρέπει να νοηθούν ως ανοίγματα, μέσα από τα οποία βλέπουμε τον ουρανό. Η

διακόσμηση κλείνει με ιωνικό τριταινιωτό επιστύλιο και ανάγλυφο γείσο.

House. Excavations at Olynthus, τομ.8 (1938), 291-303˙ γενικά για τη χρωματική διακόσμηση της ελληνικής

οικίας βλ. A. Andreou, Griechische Wanddekorationen (διδ.διατρ., Mainz 1988)

602 Μ. Σιγανίδου, «Πέλλα Τομέας IV», ΑΔ 33 (1978), Β’2, 259-262, πίν.124˙ Σιγανίδου 1982, 34-36· Πέλλα

2003, 17, εικ.18· Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2009, 31-32, εικ.8

603 Σιγανίδου 1982, 35

604 Σιγανίδου 1982, ο.π.˙ Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2009, 32


Τεχνικά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής διακόσμησης605

Υπόστρωμα: Στην επιφάνεια του τοίχου απλώθηκαν τρείς στρώσεις κονιάματος: μια

πρώτη στρώση από άμμο και ασβέστη (παχ. 0,2-2,5 εκ) χρησιμοποιήθηκε για ανάγλυφα

αρχιτεκτονικά στοιχεία (παραστάδες, επιστύλια, γείσα), ακολούθησε μια δεύτερη στρώση

όμοιας σύστασης (παχ. 0,1-0,4 εκ.) και μια τρίτη στρώση, αποτελούμενη μόνο από ασβέστη

(παχ. 0,1-0,6 εκ.), ενώ ένα αξιοσημείωτο τεχνικό χαρακτηριστικό είναι η πρόσμιξη μιας

ροδαλής χρωστικής στο κονίαμα606

.

Προσχέδιο: -

Χρωστικές ουσίες - εκτέλεση: Με την ανάλυση δειγμάτων από τη χρωματική

διακόσμηση ταυτίστηκαν οι εξής χρωστικές ουσίες: ασβεστίτης, μαύρο άνθρακα, κόκκινη και

κίτρινη ώχρα, κιννάβαρις, αιγυπτιακό μπλε, κελαδονίτης ή γλαυκωνίτης, ροδαλή οργανική

χρωστική607

.

Ο κελαδονίτης και ο γλαυκωνίτης αποτελούν συστατικά της λεγόμενης πράσινης

ώχρας, η οποία δεν έχει ανιχνευθεί σε άλλη αρχαία ελληνική τοιχογραφία (βλ. σ.15). Σε επτά

από τα δείγματα ανιχνεύθηκε επίσης μόλυβδος, στοιχείο που θα μπορούσε να παραπέμπει

στη χρήση του λευκού του μολύβδου608

. Και σε αυτή την περίπτωση ωστόσο, όπως και στον

Τάφο της Περσεφόνης, είναι πιθανό η εκτεταμένη ανίχνευση του μολύβδου σε μικρές

ποσότητες στην πλειοψηφία των δειγμάτων, να μην οφείλεται στη χρήση του λευκού του

μολύβδου, αλλά σε κάποιο άλλο παράγοντα, π.χ. στη σύσταση των κονιαμάτων ή στην

περιεκτικότητα κάποιων σιδηρούχων χρωστικών σε μόλυβδο609

.

Τεχνική: Σε όλα τα δείγματα των έγχρωμων κονιαμάτων που εξετάστηκαν

ανιχνεύθηκε ασβεστίτης, ο οποίος και τα έχει διαποτίσει. Η αταύτιστη ροδαλή χρωστική έχει

απορροφηθεί από το κονίαμα, στοιχείο που παραπέμπει στην τεχνική της νωπογραφίας.

Ωστόσο, οι υπόλοιπες χρωστικές έχουν απλωθεί σε λεπτές στρώσεις, με τρόπο που

παραπέμπει περισσότερο στην τεχνική της ξηρογραφίας610

.

605 Calamiotou et al. 1983, 117-121

606 Calamioutou et al. 1983, 118

607 Calamioutou et al. 1983, 118-120, πίν.1

608 Calamiotou et al. 1983, 118

609 Βλ. σχετικά Karydas 2006, 8-9, εικ.9

610 Calamiotou et al. 1983, 120


3.1.3.2. Οικίες της Δήλου (πίν.53-55)

Κατά την ανασκαφή των οικιών της Δήλου έχουν βρεθεί πολλά θραύσματα

υστεροελληνιστικών τοιχογραφιών (2ος-1ος αι. π.Χ.)611

. Αρκετά από αυτά αποτελούν

τμήματα ζωφόρων ενταγμένων σε συστήματα διακόσμησης που αποτελούνται από

αρχιτεκτονικές ζώνες (πίν.53β). Ο Bruno, στη μονογραφία του για ορισμένα από τα

θραύσματα αυτά, τα διαχωρίζει σε τέσσερις κατηγορίες612

:

1. ζωφόροι με γιρλάντες (garland friezes)613

. Στις ζωφόρους αυτές, εκτός από φυτικά

μοτίβα, απεικονίζονται αρπακτικά να κατασπαράσσουν ελάφια, έρωτες και άλλα

διακοσμητικά θέματα.

2. ζωφόρος με παραστάσεις ηθοποιών, από την Οικία των Κωμωδών614

(πίν.53α). Στη

ζωφόρο αυτή, όπου απεικονίζονται σκηνές από θεατρικές παραστάσεις, τα χρώματα του

βάθους (κόκκινο, βαθύ μπλε) εναλλάσσονται σε ισομεγέθη χωρισμένα πεδία.

3. ανοιχτόχρωμες παραστάσεις, ζωγραφισμένες με λευκό-κίτρινο χρώμα σε καλά

λειασμένο μαύρο βάθος615

(πίν.53γ,54α).

4. μονοχρωματικές παραστάσεις, με τις μορφές να ζωγραφίζονται μόνο με λευκό

χρώμα σε καλά λειασμένο σκούρο ιώδες-καστανό βάθος616

(πίν.54β,55α).


Υπόστρωμα: Στις τοιχογραφίες της Δήλου τα κονιάματα αποτελούνται κατά κανόνα

από τρεις στρώσεις: δύο εσωτερικές στρώσεις αποτελούμενες από ασβέστη και άμμο (παχ.

1,5-3 εκ. και 1-1,5 εκ.) και μια λεπτότατη εξωτερική στρώση αποτελούμενη από ασβέστη και

μαρμαροκονία (παχ. 1 χιλ.), η οποία και λειαινόταν, ώστε να δεχθεί στη συνέχεια τη

ζωγραφική διακόσμηση618

.

611 Bulard 1908· Μ. Bulard, Descriptions des revêtements peints à sujets religieux, Délos 9 (Paris 1926)· Bezerra

de Meneses 1970, 150-193· Bruno 1985· Χατζηδάκης 2003, 208-223, εικ.278-309

612 Bruno 1985, 15-55

613 Bruno 1985, 15-21, πίν.1-2

614 Bezerra de Meneses 1970, 168-183, πίν.21-23· Bruno 1985, 22-30, πίν.3-7· Χατζηδάκης 2003, 214-217,

εικ.289-297

615 Bruno 1985, 31-41, πίν.8-10a

616 Bruno 1985, 42-54, πίν. 10b-14

617 Bulard 1908, 85-88, 180-184˙ Bezerra de Meneses 1970, 172-173· Bruno 1985, 15-55

618 Bulard 1908, 180-181


Σε κάποιες περιπτώσεις η επεξεργασία των κονιαμάτων είναι ακόμη πιο επιμελής και

αναφέρονται έως και 5 στρώσεις619

, βρίσκονται δηλαδή εγγύτερα στις συστάσεις του

Βιτρουβίου σχετικά με την επεξεργασία των κονιαμάτων620

. Στις περιπτώσεις αυτές, η πρώτη

εσωτερική στρώση κονιάματος συχνά εκτός από άμμο περιέχει και θραυσμένη κεραμική,

ώστε να εξασφαλιστεί η συνοχή της με τις υπερκείμενες στρώσεις. Για τον ίδιο λόγο, σε

αρκετές οικίες παρατηρείται η ύπαρξη ενός εγχάρακτου οδηγού αυλακώσεων στο εσωτερικό

χονδρό στρώμα του κονιάματος621

(πίν.4α). Οι υπερκείμενες στρώσεις είναι λεπτότερες και

περιέχουν πιο ψιλή άμμο, ενώ οι δύο τελευταίες περιέχουν μαρμαροκονία (παχ.0,2-0,5 εκ.).

Προσχέδιο: H χρήση γραπτού προσχεδίου, που έχει γίνει με κόκκινη ώχρα,

διαπιστώθηκε στην Οικία της Τρίαινας622

. Επίσης, σε παραστάσεις σε σκούρο βάθος από την

Συνοικία του Θεάτρου έχει χρησιμοποιηθεί λεπτό γραπτό προσχέδιο που έγινε με λευκό

χρώμα. Το προσχέδιο αυτό, που αποκαλύφθηκε στα σημεία όπου έχουν απολεπιστεί τα

χρώματα, έχει γίνει με ελεύθερο χέρι και χαρακτηρίζεται από ταχύτητα, ορίζοντας τα

περιγράμματα και την εσωτερική διάρθρωση των μορφών623

(πίν.55β,γ).

Χρωστικές ουσίες: Δεν υπάρχουν δημοσιευμένες αναλύσεις δειγμάτων χρωστικών από

τις τοιχογραφίες των οικιών της Δήλου. Πρόσφατα ωστόσο δημοσιεύτηκαν αναλύσεις

δειγμάτων χρωστικών που έχουν βρεθεί κατά καιρούς στις ανασκαφές της Δήλου (πίν.1β),

καθώς και δειγμάτων από την χρωματική διακόσμηση των γλυπτών που βρέθηκαν στο νησί.

Οι αναλύσεις έδειξαν ότι η χρωματική γκάμα είναι αρκετά πλούσια και περιλαμβάνει όλες τις

συνήθεις χρωστικές ουσίες, καθώς και κάποιες σπανιότερες, όπως η κόκκινη και η κίτρινη

σανδαράχη, ο κελαδονίτης (πράσινη ώχρα) και ο γιαροσίτης624

.

Εκτέλεση: Στις διακοσμητικές ζωφόρους με τις γιρλάντες, καθώς και στις παραστάσεις

σε σκούρο βάθος (κατηγορίες 1,3 και 4 κατά τον Bruno), η απόδοση των μοτίβων είναι

αφαιρετική, ενταγμένη στο σύστημα αρχιτεκτονικής διακόσμησης του τοίχου. Η χρωματική

κλίμακα είναι πολύ περιορισμένη και βασίζεται κυρίως στο λευκό και σε αποχρώσεις της

ώχρας, που έρχονται σε αντίθεση με το σκούρο χρώμα τους βάθους625

(πίν.53γ,54,55α).

Ιδιαίτερα όσον αφορά τις μονοχρωματικές παραστάσεις (πίν.54β), η φωτοσκίαση

619 Bulard 1908, 181, υποσημ.3-5


621 Bulard 1908, 181, εικ.58-59 622 J. Chamonard, Le Quartier du Théatre, Délos 8 (Paris 1924), 388-389

623 Bulard 1908, 146-147

624 Bourgeois, Jockey 2007, 174-180· Karydas et al. 2009, 811-819

625 Bruno 1985, 36


επιτυγχάνεται μέσω της διαφάνειας των λευκών μορφών, που δεν έχουν σαφές περίγραμμα

και αφήνουν να φανεί από κάτω τους το χρώμα του βάθους626

. Σε κάποιες άλλες, ωστόσο,

παραστάσεις, κυριαρχεί η έντονη πολυχρωμία και χρησιμοποιούνται χρώματα αντίστοιχα με

αυτά που συναντάμε στις σύγχρονες ρωμαϊκές τοιχογραφίες, όπως το έντονο πράσινο και το

ιώδες (πίν.55β).

Οι παραστάσεις από την Οικία των Κωμωδών φανερώνουν μια μεγαλύτερη επιμέλεια,

καθώς οι μορφές δε ζωγραφίστηκαν πάνω στο σκούρο βάθος, αλλά περιγράφηκαν και το

χρώμα του βάθους γεμίστηκε στη συνέχεια γύρω τους627

, σε μια τεχνική που, όπως είδαμε

παραπάνω, έχει χρησιμοποιηθεί και στις ζωφόρους του Τάφου του Αγ.Αθανασίου και του

Τάφου ΙΙ της Αίνειας. Η φωτοσκίαση είναι επιμελημένη, σε μια προσπάθεια να δηλωθεί η

τρίτη διάσταση, προσπάθεια που επιτείνεται από τον διαχωρισμό των παραστάσεων μεταξύ

τους με ζωγραφικά παραπετάσματα628

.

Τεχνική: Ο Bulard θεωρεί ότι η κύρια τεχνική που έχει χρησιμοποιηθεί στα

θραύσματα της Δήλου είναι η νωπογραφία, διακρίνοντας σε κάποιες τοιχογραφίες τα ίχνη του

πινέλου πάνω στο νωπό κονίαμα, λαμβάνοντας υπ’ όψη τη συνοπτική και γρήγορη εκτέλεση

και άλλους παράγοντες629

. Πρόκειται ωστόσο για εκτίμηση που δεν βασίζεται σε αναλυτικά

δεδομένα. Ο Bezerra de Meneses αναφέρει ότι ενώ άλλα στοιχεία της αρχιτεκτονικής

διακόσμησης των τοίχων της Οικίας των Κωμωδών ζωγραφίστηκαν με την τεχνική της

νωπογραφίας, η ζωφόρος με τις θεατρικές παραστάσεις ζωγραφίστηκε με αυτήν της

ξηρογραφίας, καθώς οι χρωστικές δεν φαίνεται να εισχωρούν στο υποκείμενο κονίαμα και οι

στρώσεις είναι καλυπτικές και παρουσιάζουν πολλές απολεπίσεις630

. Ο Bruno δεν αναφέρεται

στη μονογραφία του στο συγκεκριμένο θέμα, εάν δηλαδή οι παραστάσεις τις οποίες

πραγματεύεται έχουν φιλοτεχνηθεί με την τεχνική της νωπογραφίας ή με αυτή της

ξηρογραφίας.

626 Bruno 1985, 43-44

627 Bezerra de Meneses 1970, 172˙ Bruno 1985, 22-30

628 Bezzera de Meneses 1970, 173· Bruno 1985, 58-59

629 Bulard 1908, 85-86, 183-184

630Bezerra de Meneses 1970, 173


3.2. ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΣΕ ΛΙΘΟ

3.2.1. ΓΡΑΠΤΕΣ ΕΠΙΤΥΜΒΙΕΣ ΣΤΗΛΕΣ

Στο κεφάλαιο αυτό εξετάζονται γραπτές επιτύμβιες στήλες που προέρχονται από τον

ελλαδικό χώρο, και συγκεκριμένα από την Αθήνα, τη Βεργίνα, τη Δημητριάδα και την

Αμφίπολη631

. Στήλες με γραπτή διακόσμηση έχουν βρεθεί και σε άλλες περιοχές του αρχαίου

κόσμου, π.χ. στην Αλεξάνδρεια632

και τη Χερσόνησο633

, και από τη μελέτη τους έχουν

προκύψει σημαντικά στοιχεία για τις αρχαίες ζωγραφικές τεχνικές. Η διατήρηση των

ζωγραφικών παραστάσεων οφείλεται στις περισσότερες περιπτώσεις στη χρησιμοποίηση των

στηλών ως οικοδομικό υλικό σε δεύτερη χρήση, σε σχετικά σύντομο χρονικό διάστημα μετά

την κατασκευή και ανίδρυση τους (στήλες Βεργίνας, Δημητριάδας, Αμφίπολης,

Χερσονήσου).

3.2.1.1. Επιτύμβιες στήλες Αθήνας634

(πίν.56-58)

Στην Αθήνα έχει βρεθεί πλήθος λίθινων επιτύμβιων στηλών που έφεραν αρχικά

γραπτή διακόσμηση. Οι πρωιμότερες χρονολογούνται στην αρχαϊκή περίοδο (π.χ. στήλη

Λυσέα635

), η πλειοψηφία ωστόσο χρονολογείται στην περίοδο από το 430 έως και το 320 π.Χ,

631 Στις στήλες που εξετάζονται θα πρέπει να προστεθούν οι στήλες της Ρόδης Ευδώρου από τα Λευκάδια

(Ρωμιοπούλου 1997, 18, εικ.15) και η στήλη του Ιστιαίου Σωσικράτους από τη Θεσσαλονίκη (Βοκοτοπούλου

1996, 35), για τις οποίες δεν υπάρχουν δημοσιευμένα στοιχεία σχετικά με τα τεχνικά χαρακτηριστικά τους.

632 A. Rouveret, «Un example de diffusion des techniques de la peinture hellénistique:les steles Alexandrines du

Musée du Louvre», στο: L’Italie méridionale et les premières experiences de la peinture hellénistique. Actes de

la Table Ronde organisée par l’Ecole Française de Rome, 1994 (Rome 1998), 175-190˙ Rouveret, Walter 1998,

216-220˙ Ph. Walter, A. Rouveret, D. Begault, «Peinture hellénistique, les steles alexandrines», Techné 7

(1998), 53-56˙ Rouveret, Walter 2007, 128-131

633 J. Coleman Carter, «Color at Chersonesos (on the Black Sea): Funerary Monuments from the Early

Hellenistic Necropolis», στο: Color in Ancient Greece 2002, 161-170, πίν.32-33˙ στο ίδιο, J. Twilley, «Pigments

Analyses from the Grave Stelae and Architectural Fragments from Chersonesos», 171-178, πίν.34-35

634 Papaspyridi-Karusu 1956, 124-139, εγχρ.πίν.Α-Β, πίν.69-73· Scholl 1996˙ Posamentir 2006

635 Αθήνα, ΕΑΜ, αρ.ευρ 30· Friis Johansen, The Attic Grave-Reliefs of the Classical Period : an Essay in

Interpretation (Copenhagen 1951), 111-118˙ W.Kraiker, Die Malerei der Griechen (Stuttgart 1958), πίν.IV

(έγχρωμη αναπαράσταση)˙ G. Richter, The Archaic Gravestones of Attica (Bristol 1961), 48, αρ.70,

εικ.159,160,215


όταν και παύει η παραγωγή πολυτελών ταφικών μνημείων με το διάταγμα του Δημητρίου

Φαληρέα (317 π.Χ.)636

.

Οι παραστάσεις των στηλών δεν σώζονται κατά κανόνα σε καλή κατάσταση και σε

πολλές περιπτώσεις το μόνο πoυ διακρίνεται είναι το θέμα τους ή κατάλοιπα χρωστικών

ουσιών. Πέρα από τις γραπτές στήλες, η χρωματική διακόσμηση αποτελούσε αναπόσπαστο

τμήμα και των αττικών ανάγλυφων επιτύμβιων στηλών637

, όπως αποδεικνύουν τα

πολυάριθμα στοιχεία που είχαν αποδοθεί μόνο γραπτά (ράβδοι, ρόκες, άνθη, λαιμοί και λαβές

λουτροφόρων), όπως π.χ. στη στήλη της Παραμυθίωνος638

(πίν.56α-γ). Έχουν επίσης

παρατηρηθεί αρκετές αναλογίες, όσον αφορά τη ζωγραφική εκτέλεση, ανάμεσα στις

παραστάσεις των στηλών και αυτές των αττικών λευκών ληκύθων639

.

Ένα από τα εντυπωσιακότερα και καλύτερα διατηρημένα μνημεία είναι μια

μαρμάρινη πλάκα που βρέθηκε στον Κεραμεικό και αρχικά αποτελούσε το οπίσθιο τμήμα του

ταφικού ναΐσκου του Έρμωνα (340-330 π.Χ)640

(πίν.56δ,ε). Διακοσμήθηκε με παράσταση

ανδρικής μορφής καθισμένης σε κλισμό, σε μεγαλοπρεπή στάση. Καλύτερα σώζεται το

κατώτερο τμήμα της παράστασης, ενώ το ανώτερο έχει χαθεί σχεδόν ολοκληρωτικά. Στην

παράσταση χρησιμοποιούνται κυρίως γαιώδεις τόνοι, ιώδες για το ιμάτιο και έντονο γαλάζιο

για το μαξιλάρι του καθίσματος. Το κύριο βάρος δίνεται στην διαμόρφωση διαβαθμισμένων

χρωματικών επιφανειών, ώστε να δοθεί η εντύπωση πλαστικότητας641

. Η παράσταση αυτή

φανερώνει το υψηλό επίπεδο της ζωγραφικής διακόσμησης των καλύτερων αττικών στηλών.

Γνωρίζουμε άλλωστε από τις γραπτές πηγές ότι με το είδος αυτό ζωγραφικής είχε ασχοληθεί

και ο μεγάλος ζωγράφος του 4ου αι. π.Χ. Νικίας642

.

636 Scholl 1996, 25-28, 187

637 Scholl 1996, 196· Posamentir 2006, 101-105

638Μόναχο, Γλυπτοθήκη, αρ.ευρ.483· Posamentir 2006, 75-76, αρ.κατ.53˙ Πολύχρωμοι Θεοί 2007, 198-207,

εικ.206-226

639 Posamentir 2006, 108· για τις λευκές ληκύθους βλ. υποσημ.7

640 Αθήνα, Μουσείο Κεραμικού, αρ.ευρ. Ρ 1535· K. Vierneisel, «Kerameikos Grabung», ΑΔ 18 (1963), 29,

πίν.28˙ Έγχρωμη αναπαράσταση από τον K.. von Woyskis στο: I.Scheibler, Pantheon 36 (1978), 305, εικ.9˙

Walter-Karydi 1988, 331-338· von Graeve 1988, 339-343· Scheibler 1994, 84-86˙ Walter-Karydi 2002, 79-80˙

Posamentir 2006, 81-82, αρ.κατ.97

641 Von Graeve 1988, 343

642 Παυσανίας, 7.22.6-7: “Πριν μπει κανείς στην πόλη συναντάει μνημείο επιτάφιο μαρμάρινο, αξιοθέατο και κατά

τα άλλα, ιδιαίτερα όμως για τις γραπτές παραστάσεις που υπάρχουν πάνω στον τάφο και που είναι έργα του Νικία”

(μτφρ. Ν. Παπαχατζής, Παυσανίου Ελλάδος Περιήγησις, Αχαϊκά και Αρκαδικά (Αθήνα 1980), 133)˙ για το

Νικία βλ. Λεβίδης 1994, 422-423



Σε αντίθεση με τις στήλες της Βεργίνας και της Δημητριάδος, οι οποίες έχουν

μελετηθεί συστηματικά όσον αφορά τα τεχνικά τους χαρακτηριστικά, οι αττικές στήλες

αποτελούν ένα ετερόκλητο σύνολο που δεν έχει τύχει αντίστοιχης συστηματικής μελέτης. Το

γεγονός αυτό οφείλεται κυρίως στην κατά πολύ χειρότερη κατάσταση διατήρησης των

παραστάσεων τους. Η εφαρμογή μιας σειράς ειδικών φωτογραφικών μεθόδων από τον

Posamentir644

, αντίστοιχων με αυτές που είχαν εφαρμοστεί παλαιότερα στις στήλες της

Δημητριάδας645

και στην έρευνα για την πολυχρωμία των γλυπτών646

, επέτρεψε την

ανάκτηση γραπτών επιγραφών, λεπτομερειών, τμημάτων ή ακόμη και ολόκληρων

ζωγραφικών παραστάσεων (πίν.56β, 57β, 58δ) .

Υπόστρωμα - προετοιμασία της ζωγραφικής επιφάνειας647

: Η πλειοψηφία των στηλών

έχει κατασκευαστεί από λευκό πεντελικό μάρμαρο, ενώ από το τέλος του 4ου αι. π.Χ. αρχίζει

να χρησιμοποιείται περισσότερο και το γκρίζο μάρμαρο. Τα χρώματα είναι απλωμένα

απευθείας πάνω στην επιφάνεια του μαρμάρου, χωρίς κάποιου είδους προπαρασκευαστική

επίστρωση και χωρίς να έχει υποστεί η λίθινη επιφάνεια κάποια ιδιαίτερη επεξεργασία.

Προσχέδιο: Σε στήλες των τελών του 5ου - αρχών του 4ου αι. ανιχνεύονται κυρίως

προπαρασκευαστικές εγχαράξεις για τις ευθείες γραμμές648

και τα κυκλικά αντικείμενα649

,

ενώ η χρήση εγχάρακτου προσχεδίου έχει διαπιστωθεί σε λίγες περιπτώσεις και σε

ανθρώπινες μορφές650

, π.χ. στη στήλη της Μυρτάλης651

(πίν.57α,β). Σε αρκετές στήλες έχει

διαπιστωθεί επίσης η ύπαρξη γραπτού προσχεδίου-περιγράμματος, π.χ. στη “στήλη με

παράσταση σκύλου”, όπου το προσχέδιο αυτό είναι εμφανές στα αναρτημένα αντικείμενα

στο άνω τμήμα της στήλης652

(πίν.57γ,δ). Στη στήλη της Μαρστάλλης το προσχέδιο

δηλώθηκε με σκούρο κόκκινο χρώμα653

(πίν.58α).

643 Scholl 1996, 185-200˙ Posamentir 2006, 101-115

644Posamentir 2006, 12-13

645 von Graeve et al. 1981, 18-23

646 Brinkmann 2003, 27-31· Πολύχρωμοι Θεοί 2007, 19-20

647 Posamentir 2006, 109

648 Scholl 1996, 190, αρ.κατ.426, πίν.46.3˙ Posamentir 2006, 109, αρ.κατ.20,21,34

649 Posamentir 2006, 109, αρ.κατ.2,15,22,29,34,55

650 Posamentir 2006, 109

651 Αθήνα, Μουσείο Κεραμικού, αρ.ευρ. Ι 341· R. Posamentir, «Drei neue bemalte Stelen aus dem Kerameikos-

Museum», AM 114 (1999), 127-138˙ Posamentir 2006, 72-73, αρ.κατ.34

652Αθήνα, Μουσείο Κεραμικού, αρ.ευρ. Ρ 863· Posamentir 2006, 44-45, αρ. κατ. 15


Χρωστικές ουσίες: Η δειγματοληψία είναι στις περισσότερες περιπτώσεις αδύνατη,

αφού αυτό που σώζεται είναι κατάλοιπα χρωστικών ή το αποτύπωμα τους στο λίθο. Από τις

λίγες περιπτώσεις ανάλυσης δειγμάτων, δεν μπορούμε να αποκομίσουμε μια ικανοποιητική

εικόνα για την γκάμα των χρωστικών που έχουν χρησιμοποιηθεί654

. Πέρα από τους συνήθεις

τόνους του κόκκινου, του κίτρινου, του μπλε και του μαύρου, σε κάποιες από τις στήλες

παρατηρείται πλουσιότερος χρωματισμός, με τη χρήση χρωμάτων όπως το έντονο πράσινο

και το ιώδες, π.χ. στις στήλες του Τιβείου655

(πίν.58β) και της Ευκολίνης656

.

Εκτέλεση: Η κατάσταση διατήρησης των παραστάσεων δεν επιτρέπει πολλές

παρατηρήσεις για τη ζωγραφική εκτέλεση, ενώ είναι φυσικό ότι σε αυτό το πολυπληθές υλικό

παρατηρούνται και πολλές διαφοροποιήσεις., Σε κάποιες περιπτώσεις, όπως στη στήλη του

Παμφίλου και της Πρώθους657

, έχουν παρατηρηθεί αναλογίες με τις στήλες της Δημητριάδας,

όσον αφορά τη χρήση του προσχεδίου, όπου έχει δηλωθεί η φωτοσκίαση, και τη σχέση των

υπερκείμενων χρωματικών στρώσεων με αυτό658

(πίν.58γ-ε). Σε αντίθεση με τις στήλες της

Δημητριάδας, στις αττικές στήλες δεν έχει παρατηρηθεί impasto εφαρμογή των χρωμάτων,

γεγονός που οφείλεται πιθανότατα στην χειρότερη κατάσταση διατήρησής τους659

.

Τεχνική: Οι von Graeve και Preusser παραβάλλοντας τις αττικές στήλες με αυτές της

Δημητριάδας, αναφέρουν ότι δεν διαπίστωσαν σημαντικές αποκλίσεις όσον αφορά την

εμφάνιση των παραστάσεων, τα ίχνη των ζωγραφικών εργαλείων κλπ. και συμπεραίνουν ότι

και αυτές πρέπει να έχουν διακοσμηθεί με την τεχνική της ξηρογραφίας660

. Ωστόσο, στη

μοναδική περίπτωση όπου έγινε δυνατή η ταυτοποίηση του συνδετικού υλικού, στη στήλη

της Παραμυθίωνος, αυτό ταυτίστηκε με το καρχηδονιακό κερί661

. Επίσης, ο von Graeve

αναφέρει σχετικά με τη στήλη του Έρμωνα ότι ακόμη και στα σημεία όπου η χρωματική

επιφάνεια διατηρείται καλά, δεν διαπιστώθηκαν ίχνη πινέλου, συνεπώς είναι πιθανό τα

653 Αθήνα, ΕΑΜ, αρ.ευρ. 1775· Papaspyridi-Karusu 1956, 124-134, πίν.69, εγχρ.πίν.Α· Scholl 1996, 285,

αρ.κατ.234, πίν.45.3· Posamentir 2006, 41-44, αρ.κατ.4

654 Scholl 1996, 187-188

655 Αθήνα, ΕΑΜ, αρ.ευρ. 2595· Papaspyridi-Karusu 1956, 135-139, εγχρ.πίν.Β· Scholl 1996, 279, αρ.κατ.212,

πίν.45.1· Posamentir 2006, 74, αρ.κατ.42

656 Παρίσι, Λούβρο, αρ.ευρ. 4282· Scholl 1996, 351, αρ.κατ.481, πίν. 44.2˙ Posamentir 2006, 72-74, αρ.κατ.35

657 Αθήνα, ΕΑΜ, Συλλογή Καραπάνου, αρ.ευρ.968· Posamentir 2006, 79, αρ.κατ.67

658 Posamenrit 2006, 111

659 Posamentir 2006, 113-114

660 von Graeve, Preusser 1981, 145· Scholl 1996, 187-188˙ Posamentir 2006, 115

661Wolters 1960, 11-13, εικ.1,2 (τις αναλύσεις έκανε ο H.Kühn)· οι von Graeve και Preusser (1981, 145)

θεωρούν πιθανό το ενδεχόμενο η ανίχνευση του κεριού να οφείλεται στη χρήση του ως συντηρητικού μέσου.


χρώματα να έχουν απλωθεί με κάποιο άλλο εργαλείο, στοιχείο που συνηγορεί υπέρ της

τεχνικής της εγκαυστικής662

.

3.2.1.2. Eπιτύμβιες στήλες Βεργίνας663

(πίν.59-61)

Πρόκειται για τμήματα 48 γραπτών επιτάφιων στηλών που χρονολογούνται από τον

ύστερο 5ο έως τον πρώιμο 3

ο αι π.Χ. Προέρχονται από το κλασικό - πρώιμο ελληνιστικό

νεκροταφείο της πόλης των Αιγών και μετά την καταστροφής τους χρησιμοποιήθηκαν ως

οικοδομικό υλικό στην κατασκευή της Mεγάλης Tούμπας, η οποία τοποθετείται χρονικά στο

δεύτερο τέταρτο του 3ου

αι. π.Χ664

.

Οι στήλες είναι συγκολλημένες από λιγότερα ή περισσότερα θραύσματα και

παρουσιάζουν διαφορετικούς βαθμούς διατήρησης. Οι περισσότερες παραστάσεις δε

σώζονται σε καλή κατάσταση και συχνά διακρίνεται μόνο το περίγραμμα κάποιων μορφών ή

το θέμα της παράστασης, όπως π.χ. στην στήλη του Παραμόνου665

(πίν.59α). Σε κάποιες

στήλες, όπως αυτή του Ηρακλείδη666

, ενώ ένα τμήμα της παράστασης σώζεται σε καλή

κατάσταση, το υπόλοιπο έχει χαθεί σχεδόν τελείως, γεγονός που οφείλεται στις διαφορετικές

συνθήκες ταφονομίας των δύο τμημάτων (πίν.59β). Σε καλή κατάσταση σώζονται λίγες

στήλες, όπως αυτή της Βερεννούς667

(πίν.59γ), του Κλεωνύμου668

(πίν.60α) και η ναόσχημη

στήλη της “μαντόνας”669

(πίν.60β), οι οποίες επιτρέπουν ακριβέστερες παρατηρήσεις, όσον

662 von Graeve 1988, 343

663 Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1984, 97-203, πίν.20-53˙ Ανδρόνικος 1984, 83-85, εικ.43-45˙ Βεργίνα 1994, 32-39·

Brecoulaki 2006, 149-154


665 Βεργίνα, Μουσείο Βασιλικών Τάφων, αρ. ευρ.98· Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1984, 112-119, αρ.κατ.10,

πίν.23-26

666 Βεργίνα, Μουσείο Βασιλικών Τάφων, αρ. ευρ. 97· Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1984, 103-7, αρ.κατ.8, πίν.21·

Βεργίνα 1994, 21

667 Βεργίνα, Μουσείο Βασιλικών Τάφων, αρ. ευρ. 96· Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1984, 99, αρ.κατ.7, πίν.20·

Βεργίνα 1994, 34


πίν.42-43˙ Ginouves 1993, εικ.200˙ Βεργίνα 1994, 20· Δρούγου, Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1999, 41, εικ.49˙

Brecoulaki 2006, 153-154, εικ.54-55

669 Βεργίνα, Μουσείο Βασιλικών Τάφων, αρ. ευρ.7· M. Andronicos, «Ancient Greek Painting and Mosaics in

Macedonia», Balkan Studies 5 (1964), 301-2, πίν.10˙ Bruno 1977, 102˙ Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1984, 170-174,

αρ.κατ.23, πίν.47˙ Βεργίνα 1994, 301˙ Brecoulaki 2006, 150-159, πίν.56-57


αφορά την τεχνοτροπία και την τεχνική, καθώς και κάποιες στήλες με απλούστερη

διακόσμηση, όπως αυτή του Αρπάλου670

(πίν.59δ).

Η ναόσχημη στήλη του Κλεωνύμου και της οικογένειας του, όπου απεικονίστηκε

σκηνή δεξίωσης-αποχαιρετισμού, είναι από τις μεγαλύτερες και εντυπωσιακότερες στήλες

της Βεργίνας (πίν.60α,γ). Το αριστερό τμήμα καταλαμβάνει όρθιος νέος οπλίτης, με

χιτωνίσκο, χλαμύδα και κρηπίδες, ενώ στην πλάτη του κρέμεται πέτασος. Κρατά δόρυ με το

αριστερό και τείνει το δεξί προς την καθιστή ανδρική μορφή δεξιότερα. Μπροστά από αυτή

εικονίστηκε όρθια παιδική μορφή και πίσω της όρθια γυναικεία μορφή με το ιμάτιο υπέρ την

κεφαλήν. Η επιγραφή πάνω από την παράσταση αναφέρει τέσσερα ονόματα (Κλεώνυμος

Ακύλου, Άδυμος Κλεωνύμου, Πευκόλαος Αδύμου, Κρινώ Αδύμου), μέλη της ίδιας

οικογένειας που θα πρέπει να ταυτιστούν με τις μορφές της παράστασης671

. Στη σύνθεση

κυριαρχούν οι γαιώδεις τόνοι και διακρίνεται μια χρωματική ομοιομορφία, στη σημερινή,

τουλάχιστον, κατάσταση διατήρησης της. Η αετωματική επίστεψη της στήλης διακοσμήθηκε

με φυτική σύνθεση, φυόμενη από μια γυναικεία μορφή στο κέντρο της, σε μπλε βάθος.

Η ναόσχημη στήλη της “μαντόνας” διακοσμήθηκε με σκηνή δεξίωσης δύο γυναικείων

μορφών, μιας καθιστής στα αριστερά και μιας όρθιας στα δεξιά, ενδεδυμένων με

πορφυρόχρωμους χιτώνες και χρυσαφιά ιμάτια (πίν.60β). Το πρόσωπο της όρθιας μορφής, το

οποίο σώζεται σε καλή κατάσταση, μας επιτρέπει να εκτιμήσουμε τη ζωγραφική ποιότητα

του έργου (πίν.61α). Στο βάθος της παράστασης, ανάμεσα στις δύο κεντρικές μορφές,

διατηρείται τμήμα μιας τρίτης όρθιας μικρότερης μορφής με γαλαζοπράσινο ένδυμα. Πάνω

από την καθιστή μορφή, απεικονίζεται άνοιγμα που πρέπει να αναπαριστά παράθυρο672

.


Υπόστρωμα - προετοιμασία της ζωγραφικής επιφάνειας: Σχεδόν όλες οι στήλες είναι

κατασκευασμένες από λευκό, κατά κανόνα χονδρόκοκκο μάρμαρο, πιθανώς τοπικής

προέλευσης674

. Στην αρχική δημοσίευση των στηλών η Σαατσόγλου-Παλιαδέλη αναφέρεται


πίν.50˙ Βεργίνα 1994, 24· Δρούγου, Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1999, 16, εικ.8



673 Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1984, 180-182˙ Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1988, 137-146˙ Perdikatsis et. al 2002, 245-

257˙ Brecoulaki 2006, 154-159



στην χρήση ενός ενιαίου χρωματικού υποστρώματος που κάλυψε τη ζωγραφική επιφάνεια

και δέχτηκε στη συνέχεια τη γραπτή διακόσμηση675

. Σε νεότερα άρθρα, ωστόσο, αναφέρει ότι

η ύπαρξη αυτού του χρωματικού υποστρώματος δεν επιβεβαιώθηκε από τις αναλύσεις των

δειγμάτων και τις ειδικές φωτογραφήσεις και ότι οι χρωστικές ουσίες απλώθηκαν απευθείας

πάνω στην επιφάνεια του μαρμάρου676

.

Προσχέδιο: Στις σχετικές δημοσιεύσεις δεν αναφέρονται βεβαιωμένα ίχνη γραπτού ή

εγχάρακτου προσχεδίου. Η Μπρεκουλάκη αναφέρει την πιθανή διάκριση γραπτού

προσχεδίου στα χέρια της όρθιας ανδρικής μορφής στη στήλη του Κλεωνύμου677

.


: Στα δείγματα που αναλύθηκαν ανιχνεύθηκαν ασβεστίτης, λευκό

του μολύβδου, μαύρο άνθρακα, μαγνητίτης, κίτρινη και κόκκινη ώχρα, αιγυπτιακό μπλε,

μαλαχίτης, κονιχαλκίτης και σερπεντίνης. Ο μαγνητίτης είναι ένα σιδηρούχο ορυκτό από το

οποίο μπορούσε να παραχθεί μαύρη χρωστική ουσία679

, ενώ ο σερπεντίνης μια σπάνια

χρωστική ουσία λαδί χρώματος. Η χρήση των δύο αυτών ασυνήθιστων χρωστικών, καθώς και

η ανίχνευση λατερίτη ως πρόσμιξη στις ώχρες, φανερώνει πιθανότατα την τοπική προέλευση

των χρωστικών680

.

Εκτέλεση: Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά των γραπτών στηλών της Βεργίνας είναι

η εκτεταμένη χρήση λευκού του μολύβδου, σε ανάμιξη με τις διάφορες χρωστικές ουσίες681

.

Η ιδιότητα του λευκού του μολύβδου να μαυρίζει με την πάροδο του χρόνου, υπό κάποιες

συνθήκες, ίσως συνδέεται με την καστανή πάτινα που έχουν αποκτήσει πολλές από τις στήλες

της Βεργίνας, με αποτέλεσμα να έχουν αμβλυνθεί οι χρωματικοί τόνοι. Χαρακτηριστικό είναι

ότι δείγμα που είχε μακροσκοπικά καστανό χρώμα, διαπιστώθηκε με την ανάλυση ότι

προέκυψε από την ανάμειξη αιγυπτιακού μπλε και λευκού του μολύβδου682

(πίν.61β). Στις

περιπτώσεις στις οποίες οι χρωστικές δεν αναμίχθηκαν με λευκό του μολύβδου, αναφέρεται

ότι αναμίχθηκαν με ασβεστίτη (πιθανότατα με τη μορφή ασβεστόνερου), ο οποίος έχει μικρή


676 Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1988, 140˙ Perdikatsis et al. 2002, 252


678 Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1988, 140-143˙ Perdikatsis et al. 2002, 247-254˙ Brecoulaki 2006, 156-158

679 Ο μαγνητίτης αναφέρεται σε αρκετά σημεία της Φυσικής Ιστορίας του Πλινίου (34.147-148, 36.126-130,

37.48,61), όχι όμως ως χρωστική

680 Perdikatsis et al. 2002, 252

681 Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1988, 141-143˙ Perdikatsis et al. 2002, 249-250˙ Brecoulaki 2006, 157-158

682Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1988, 143˙ Perdikatsis eta al. 2002, 251


καλυπτική ικανότητα και γι’ αυτό και ήταν κατάλληλος στις περιπτώσεις όπου ήταν

επιθυμητές έντονες αποχρώσεις683

.

Οι Μπρεκουλάκη και Καρυδάς, που εξέτασαν τις στήλες του Κλεωνύμου και της

“μαντόνας” (πίν.60α,β) με την μέθοδο του φθορισμού σε υπέρυθρη ακτινοβολία (XRF),

θεωρούν ότι η χρήση του λευκού του μολύβδου ήταν καθολική και ότι λειτούργησε

περισσότερο ως υπόστρωμα (όπως είχε υποτεθεί, δηλαδή, στην αρχική δημοσίευση των

στηλών), παρά σε ανάμιξη με τις χρωστικές ουσίες, τουλάχιστον σε κάποιες στήλες684

.

Τεχνική: Σύμφωνα με την Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, με τις ειδικές φωτογραφήσεις που

έκανε στις στήλες ο von Graeve επιβεβαιώθηκε η χρήση του πινέλου685

, συνεπώς κατά πάσα

πιθανότητα έχει χρησιμοποιηθεί η τεχνική της ξηρογραφίας. Με τις χημικές αναλύσεις που

έχουν πραγματοποιηθεί δεν έγινε δυνατό να ταυτιστεί το συνδετικό υλικό, λόγω των ουσιών

που έχουν χρησιμοποιηθεί για τη συντήρηση των παραστάσεων686

. Στη στήλη της

“μαντόνας”, όπου και η παράσταση σώζεται σε καλή κατάσταση, και ιδιαίτερα στο πρόσωπο

της γυναικείας μορφής στα δεξιά (πίν.61α), το χρώμα μοιάζει, κατά τη γνώμη μου, να έχει

δουλευτεί με κάποιο άλλο εργαλείο μικρών διαστάσεων (βλ. ιδιαίτερα στο λαιμό, τη δεξιά

παρειά και την παρυφή του καλύμματος της κεφαλής). Θεωρώ συνεπώς ότι για τη

συγκεκριμένη, τουλάχιστον, στήλη είναι αρκετά πιθανή η χρήση της εγκαυστικής.

3.2.1.3. Επιτύμβιες στήλες Δημητριάδος687

(πίν.62-65)

Πρόκειται για ένα πολυπληθές σύνολο γραπτών επιτύμβιων στηλών, οι περισσότερες

από τις οποίες βρέθηκαν εντοιχισμένες σε πύργους των τειχών της Δημητριάδας688

.

Χρονολογούνται από τις αρχές του 3ου έως τις αρχές του 1ου αι. π.Χ. και οι πρωιμότερες,

τουλάχιστον, φαίνεται ότι είναι έργα τεχνιτών από την Αττική, οι οποίοι αναζητούσαν νέους

παραγγελιοδότες μετά το διάταγμα του Δημήτριου του Φαληρέα κατά της πολυτέλειας των

683 Perdikatsis et al. 2002, 248-249, 253-254

684 Brecoulaki 2006, 155-157˙ Karydas 2006, 23

685 Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1988, υποσημ.45

686 Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1988, 144-145˙ Perdikatsis et al. 2002, 254-255

687 Αρβανιτόπουλος 1908, 1-60˙ Αρβανιτόπουλος 1909˙ Rodenwaldt 1910, 118-138˙ Αρβανιτόπουλος 1928˙

Wolters 1979, 81-110˙ von Graeve 1979, 111-137˙ von Graeve, Preusser 1981, 120-156˙ von Graeve et al. 1981,

11-34˙ von Graeve, Helly 1987, 17-34˙ Δημητριάς 2001, 42-47, εικ.54-57

688 Για τις συνθήκες έυρεσης των στηλών βλ. Αρβανιτόπουλος 1928, 16-56


ταφικών μνημείων689

. Ο εντοιχισμός των στηλών, σε σχετικά σύντομο διάστημα μετά τη

δημιουργία τους, ευνόησε τη διατήρηση πολλών ζωγραφικών παραστάσεων σε καλή

κατάσταση690

.

Οι στήλες είναι διακοσμημένες με θέματα είτε ταφικά (παραστάσεις δεξίωσης,

νεκρόδειπνου), είτε σχετιζόμενα με αγαπημένες δραστηριότητες του νεκρού. Σε κάποιες

περιπτώσεις το εικονιζόμενο θέμα συνδέεται με την αιτία θανάτου του νεκρού, π.χ. στήλες

Ηδίστης691

και “Ηφαιστίωνος”692

, όπου εικονίζεται η νεκρή αρτίτοκος (πίν.62α,β).

Σπανιότερα δηλώνεται η ιδιότητα του νεκρού, όπως π.χ. στη στήλη των πολεμιστών693

, η

οποία ξεχωρίζει από τις υπόλοιπες στήλες της Δημητριάδας τόσο λόγω του μεγέθους της όσο

και λόγω της ποιότητας της ζωγραφικής εκτέλεσης (πίν.62γ). Υπάρχουν βεβαίως και αρκετές

στήλες με απλούστερη διακόσμηση, όπως αυτή του Μούσιδος694

(πίν.62δ). Συχνά, τέλος, οι

επιγραφές εκτός από το όνομα και το πατρωνυμικό αναφέρουν και την καταγωγή του νεκρού

(Θεσσαλονικεύς, Αμφιπολίτης, Απολλωνιάτης, Κείος, Ασκαλωνίτης κ.α.), δίνοντας

ενδιαφέροντα στοιχεία για την πληθυσμιακή σύνθεση της πόλης695

.


Η συστηματική μελέτη των γραπτών στηλών της Δημητριάδας απέδωσε πολλές

πολύτιμες πληροφορίες για την τεχνική τους και γενικότερα για τις τεχνικές της αρχαίας

ελληνικής ζωγραφικής. Στη μελέτη αυτή σημαντικό ρόλο έπαιξε η χρήση ειδικών

φωτογραφικών μεθόδων (υπεριώδης αντανάκλαση, φθορισμός σε υπεριώδη ακτινοβολία,

689 Rodenwaldt 1910, 122· Ch. Wolters, Die Anthemien-Ornamente der Grabstelen von Demetrias; neue

Möglichkeiten der Interpretation griechischer Ornamente auf Grund des Herstellungverfahrens (Heidelberg

1969)· Wolters 1979, 81-85˙ von Graeve, Preusser 1981, 145· Scholl 1996, 187

690 Αρβανιτόπουλος 1928, 111-125

691 Βόλος, Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ.ευρ. Λ1˙ Αρβανιτόπουλος 1909, 93· Αρβανιτόπουλος 1928, 147-149,

εικ.172-173, πίν.2· von Graeve , Preusser 1981, 141, εγχρ.εικ.1, εικ.11

692 Βόλος, Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ.ευρ. Λ350˙ von Graeve 1979, 114, πίν.2-3· von Graeve, Preusser 1981,

125, εικ.2,9

693 Βόλος, Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ.ευρ. Λ235˙ Αρβανιτόπουλος 1928, 140-142, εικ.164-165˙ Von Graeve

1979, 116-117, πίν.6.5

694 Βόλος, Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ.ευρ. Λ270˙ Δημητριάς 2001, 45, εικ.56

695 Δημητριάς 2001, 43

696 von Graeve 1979, 111-137· von Graeve, Preusser 1981, 120-156· von Graeve et al. 1981, 11-34· von Graeve,

Helly 1987, 17-34


υπέρυθρη ρεφλεκτογραφία), η οποία επέτρεψε τη διασαφήνιση λεπτομερειών, την

αναγνώριση εικονιζόμενων στοιχείων και την ανάκτηση ζωγραφικών παραστάσεων μη

ορατών με γυμνό μάτι697

(πίν.63α,β).

Υπόστρωμα - προετοιμασία της ζωγραφικής επιφάνειας: Το υλικό των στηλών

ποικίλλει, από το λευκό μάρμαρο έως το σκούρο ασβεστόλιθο. Η λίθινη επιφάνεια δεν έχει

υποστεί κάποια ειδική κατεργασία για να δεχτεί τη ζωγραφική διακόσμηση, ούτε

διαπιστώθηκε η ύπαρξη κάποιας προπαρασκευαστικής επίστρωσης. Οι χρωστικές ουσίες

απλώνονταν απευθείας πάνω στο λίθο698

.

Προσχέδιο: Στις στήλες έχει χρησιμοποιηθεί γραπτό προσχέδιο, που έχει γίνει με

μαύρο χρώμα (μαύρο αιθάλης) και σώζεται ακόμη και όταν έχουν απολεπιστεί τελείως οι

υπερκείμενες χρωματικές στρώσεις, π.χ. στήλη Ηφαιστίωνος699

(πίν.62β). Ο χαρακτήρας

αυτού του προσχεδίου δεν είναι ίδιος σε όλες τις στήλες. Σε κάποιες είναι γραμμικό, ενώ σε

άλλες ο καλλιτέχνης προχωρά μέχρι μια πρώτη απόδοση της φωτοσκίασης, με το προσχέδιο

να αποτελεί έτσι ουσιώδες στάδιο της ζωγραφικής διαδικασίας700

. Το προσχέδιο δεν

καλυπτόταν πλήρως από τα χρώματα και παρέμενε μερικώς ορατό και στην τελική μορφή

των παραστάσεων (πίν.64α-ε).

Χρωστικές ουσίες: Κατά την ανασκαφή των στηλών είχαν περισυλλεγεί τμήματα

πηλού, πάνω στα οποία είχαν αποτυπωθεί χρωματικές στρώσεις των παραστάσεων701

(πίν.65α,β). Με την ανάλυση των δειγμάτων αυτών ταυτίστηκαν οι εξής χρωστικές ουσίες702

:

ασβεστίτης, λευκό μολύβδου, μαύρο άνθρακα, μαύρο από οστά, κίτρινη και κόκκινη ώχρα,

κιννάβαρις, κίτρινο οξείδιο του μολύβδου703

, αιγυπτιακό μπλε, μαλαχίτης. Με νέες αναλύσεις

σε δείγματα που λήφθηκαν από τις στήλες ανιχνεύθηκαν επίσης κονιχαλκίτης και

ερυθρόδανο. Βασικό στοιχείο που προκύπτει από τις νέες έρευνες είναι επίσης η καθολική

χρήση του λευκού του μολύβδου704

.

697 Για τις ειδικές αυτές φωτογραφικές μεθόδους βλ. von Graeve et al. 1981, 18-23

698 von Graeve, Preusser 1981, 123-124˙ von Graeve et al. 1981, 31-32


700 von Graeve 1979, 115˙ von Graeve, Preusser 1981, 125-128˙ von Graeve et al. 1981, 32

701 von Graeve, Preusser 1981, 140-145, εγχρ.εικ.5-9, εικ.22· von Graeve et al. 1981, 31, εικ.23-25

702 von Graeve et al. 1981, 24-29· von Graeve, Helly 1987, 26-27

703 Το κίτρινο οξείδιο του μολύβδου είναι μια σπάνια χρωστική ουσία που έχει ανιχνευτεί και στις γραπτές

στήλες της Αλεξάνδρειας (Rouveret, Walter 1998, 219).

704 Οι νέες αυτές αναλύσεις διεξήχθησαν στα πλαίσια ερευνών που πραγματοποιούνται στις στήλες της

Δημητριάδος και ανεμένεται να δημοσιευθούν σύντομα. Κάποια από τα σχετικά πορίσματα παρουσιάστηκαν σε


Εκτέλεση: Η ζωγραφική των παραστάσεων δομείται από επάλληλες χρωματικές

στρώσεις705

. Πάνω από το γραπτό προσχέδιο απλώνονται αρχικά τα διάφορα χρώματα σε

έναν ενιαίο μέσο τόνο. Στη συνέχεια διαμορφώνεται σταδιακά, μέσω της βαθύνσεως και του

ανοίγματος των χρωμάτων, η φωτοσκίαση, με βάση το ακόμη ορατό προσχέδιο (πίν.64γ-ε).

Έτσι, σε παραστάσεις όπου σε άλλα σημεία σώζεται η χρωματική στρώση ενώ σε άλλα όχι,

παρατηρείται ότι η φωτοσκίαση παρακολουθείται στο προσχέδιο706

.

Ένα επόμενο στάδιο της ζωγραφικής διαδικασίας, το οποίο παρατηρείται σε αρκετές

στήλες που διατηρούνται σε καλή κατάσταση, είναι η “impasto” εφαρμογή του χρώματος707

.

Δύο στήλες, στις οποίες μπορεί να παρατηρηθεί αυτή η πρακτική, είναι οι στήλες του

Ηροδότου και της Πηνηίδος708

(πίν.65γ) και του Μηνοφίλου709

(πίν.65ε). Στην πρώτη στήλη,

στην οποία απεικονίστηκε σκηνή δεξίωσης όρθιας ανδρικής και καθιστής γυναικείας μορφής,

η “impasto” εφαρμογή του χρώματος είναι εμφανής στη μορφή του όρθιου άνδρα, όπου σε

πλάγιο φωτισμό διακρίνονται τα ίχνη των τροχιών του ζωγραφικού εργαλείου με το οποίο

απλώθηκε το χρώμα710

(πίν.65δ). Στη στήλη του Μηνοφίλου η impasto εφαρμογή του

χρώματος παρατηρείται κυρίως στο δεξιό τμήμα της παράστασης711

(πίν.65στ).

Κάποιες από τις στήλες, όπως αυτές της Αφροδεισιάδος712

και της Χοιρίλης713

(πίν.63γ), χαρακτηρίζονται από έντονη πολυχρωμία, με τη χρήση κορεσμένων τόνων του

πράσινου, του κίτρινου, του ροδαλού και του ιώδους, ενώ σε άλλες, όπως η στήλη του

ομιλία της Χ. Μπρεκουλάκη στην Αρχαιολογική Εταιρεία, στις 1/2/2010, με τίτλο «Οι ζωγραφιστές στήλες της

Δημητριάδος. Η χρήση του χρώματος»

705 von Graeve 1979, 116 · von Graeve, Preusser 1981, 128-134· von Graeve et al. 1981, 31-34


707 von Graeve, Preusser 1981, 132-136, εικ.14-16˙ von Graeve et al. 1981, 32, εικ.19-22

708 Βόλος, Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ.ευρ. Λ.29˙ Αρβανιτόπουλος 1909, 194· Αρβανιτόπουλος 1928, 17,

εικ.10˙ von Graeve 1979, εικ.6.1· von Graeve, Preusser 1981, 141, εγχρ.εικ.2, εικ.14-17· von Graeve et al. 1981,

22-23, εικ.37-42

709 Βόλος, Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ.ευρ. Λ.26˙ Αρβανιτόπουλος 1909, 223˙ von Graeve et al. 1981, 13,

εικ.4,19

710 von Graeve, Preusser 1981, 135, εικ.14-16

711 von Graeve et al. 1981, 32

712 Βόλος, Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ.ευρ. Λ 28˙ Αρβανιτόπουλος 1928, 155-157, εικ.185-187, πίν.6

713 Βόλος, Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ.ευρ. Λ.55˙ Αρβανιτόπουλος 1928, 154-155, εικ.183-184, πίν.5· Von

Graeve et al. 1981, 13, εικ.3,18,20


Αριστοκύδη714

(πίν.63δ), η χρωματική κλίμακα περιορίζεται σε γαιώδεις τόνους και δίνεται

έμφαση στην απόδοση της φωτοσκίασης.

Τεχνική: Ο ανασκαφέας των στηλών, Αρβανιτόπουλος, θεώρησε ότι οι παραστάσεις

των περισσότερων είχαν δημιουργηθεί με την τεχνική της εγκαυστικής, επιχειρώντας,

μάλιστα, να τις συνδέσει με έργα των μεγάλων ζωγράφων που σύμφωνα με τις γραπτές πηγές

δούλεψαν με αυτή την τεχνική715

. Επίσης, θεωρήθηκε ότι η impasto εφαρμογή του χρώματος

έχει γίνει με κάποιο επίπεδο μεταλλικό εργαλείο, καθώς διαπιστώθηκαν αναλογίες ανάμεσα

στα ίχνη που υπάρχουν στην επιφάνεια των στηλών και αυτά που είναι ορατά στην επιφάνεια

των προσωπογραφιών του Φαγιούμ716

.

Ο von Graeve και οι συνεργάτες του, βασισμένοι σε οπτικές παρατηρήσεις όπως τα

ίχνη του πινέλου, οι επάλληλες ζωγραφικές στρώσεις, το οπτικό αποτέλεσμα κ.α.,

καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι οι παραστάσεις δεν έχουν γίνει με την τεχνική της

εγκαυστικής, αλλά με αυτήν της ξηρογραφίας, με μοναδικό χρησιμοποιούμενο ζωγραφικό

εργαλείο το πινέλο717

. Οι αναλύσεις δειγμάτων θεωρήθηκε ότι επιβεβαιώνουν τη χρήση της

ξηρογραφίας, αφού ανιχνεύθηκαν πρωτεΐνες και έλαια, που παραπέμπουν στη χρήση του

αυγού, ενώ σε κανένα δείγμα δεν διαπιστώθηκε η ύπαρξη κεριού718

.

Ωστόσο, οι πρόσφατες αναλύσεις δειγμάτων από τις στήλες έρχονται σε αντίθεση με

τα δεδομένα αυτά, καθώς βρέθηκε σε όλα τα δείγματα κερί, σε κάποιες περιπτώσεις φυτικά

κόμμεα και ίχνη καζεΐνης719

, ενώ σε κανένα δείγμα δεν ανιχνεύθηκε αυγό720

. Από τα

παραπάνω δεδομένα, συνάγεται το συμπέρασμα ότι είναι πιθανό στις στήλες να έχει

χρησιμοποιηθεί τόσο η τεχνική της ξηρογραφίας όσο και η τεχνική της εγκαυστικής, ενώ

παρατηρείται και ποικιλία στη χρήση των διάφορων συνδετικών μέσων. Πιθανή είναι επίσης

714 Βόλος, Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ.ευρ. Λ 230˙ Αρβανιτόπουλος 1928, 132, εικ.159· von Graeve 1979, 116,

εικ.6.4

715 Αρβανιτόπουλος 1908, 1-60

716 Rodenwaldt 1910, 136-137

717 von Graeve, Preusser 1981, 132-139· Von Graeve et al. 1981, 30-31

718 von Graeve, Preusser 1981, 143-145˙ von Graeve et al. 1981, ο.π.

719 Για την καζείνη και τη χρήση της ως συνδετικό μέσο βλ. Gettens, Stout 1966, 7-9

720 Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω (υποσημ.704), οι νέες αυτές έρευνες και αναλύσεις είναι υπό δημοσίευση.

Η καθολική παρουσία κεριού στα δείγματα που λήφθηκαν από τις στήλες θα μπορούσε, ενδεχομένως, να

οφείλεται και στις μεθόδους συντήρησης που εφαρμόστηκαν σε αυτές, και έτσι να εξηγείται η αναντιστοιχία με

τις παλαιότερες αναλύσεις δειγμάτων, τα οποία είχαν περισυλλεγεί κατά την ανασκαφή των στηλών και δεν

είχαν συντηρηθεί. Ο Αρβανιτόπουλος όμως, που πραγματεύεται με αρκετές λεπτομέρειες το θέμα αυτό, δεν

αναφέρει τη χρήση κεριού ως συντηρητικού-προστατευτικού μέσου (Αρβανιτόπουλος 1928, 127-142).


η χρήση μιας μικτής τεχνικής, που να συνδυάζει τη χρήση πινέλου και κεριού (κηροτέμπερα),

ενδεχόμενο που αφήνουν άλλωστε ανοιχτό και οι γερμανοί ερευνητές721

. Η προσεχής

δημοσίευση των νέων μελετών αναμένεται με ιδιαίτερο ενδιαφέρον και ίσως οδηγήσει σε νέα

συμπεράσματα για την τεχνική που χρησιμοποιήθηκε για τη δημιουργία των παραστάσεων.

3.2.1.4. Επιτύμβιες στήλες Αμφιπόλεως (πίν.66-67)

Στα τείχη της Αμφιπόλεως βρέθηκαν, χρησιμοποιημένες ως οικοδομικό υλικό σε

δεύτερη χρήση, δύο στήλες με γραπτές παραστάσεις.

Η στήλη του Ιφικράτη χρονολογείται στον 4ο αι. π.Χ. και διακοσμήθηκε με τη λιτή

παράσταση μιας μεταλλικής τριφυλλόστομης οινοχόης, που επιστέφεται από ιωνικό κυμάτιο,

αποδοσμένο με κόκκινο και μπλε χρώμα, και ανάγλυφη ανθεμωτή απόληξη σε κόκκινο-μπλε

βάθος722

(πίν.66α).

Η δεύτερη στήλη είναι μεταγενέστερη (250-225 π.Χ), διακοσμήθηκε με την πιο

σύνθετη παράσταση μιας οικογένειας και προσφέρεται για περισσότερες τεχνοτροπικές και

τεχνικές παρατηρήσεις723

(πίν.66β,67). Στο κέντρο της παράστασης απεικονίστηκε μετωπικά

παιδί, το οποίο πλαισιώνεται από καθιστή γυναικεία και όρθια ανδρική μορφή, πρόκειται

προφανώς για τους γονείς του. Οι μορφές ταυτίζονται με επιγραφές τονισμένες με μαύρο

χρώμα: Πίπις, Φάνις, Ηγήμων. Η στήλη επιστέφεται από γραπτό ιωνικό κυμάτιο (διχρωμία

κόκκινου-μπλε) και αέτωμα με φυτικό μοτίβο αποδοσμένο με μπλε χρώμα.

Τεχνικά χαρακτηριστικά της στήλης με την παράσταση οικογένειας

Η στήλη δεν έχει γίνει αντικείμενο ανάλυσης, όσον αφορά τα τεχνικά της

χαρακτηριστικά. Με βάση την οπτική παρατήρησή της στο Μουσείο της Καβάλας,

προκύπτουν τα εξής στοιχεία:


722 Αμφίπολη, Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ.ευρ.Λ54· Δ. Λαζαρίδης, Έργον 1979, 13, εικ.27˙ D. Lazaridis, «Une

nouvelle stele peinte d’Amphipolis», στο: Hommages à L. Lerat, annales litteraires de l’ Universite de Besançon

(Paris 1984), 389-393, πίν.1-6˙ Λαζαρίδης 1993, 47, εικ.55˙ Brecoulaki 2006, 383

723 Καβάλα, Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ.ευρ.Λ230· Lazaridis 1969, 68-71, εικ.1, πίν 34.2,35˙ Δ.Λαζαρίδης,

Νεάπολις, Χριστούπολις, Καβάλα. Οδηγός Μουσείου Καβάλας (Αθήνα 1969), 130, πίν.44· Λαζαρίδης 1993, 78,

εικ.102˙ Brecoulaki 2006, 383-384


Υπόστρωμα - προετοιμασία της ζωγραφικής επιφάνειας: Τα χρώματα φαίνεται να έχουν

απλωθεί απευθείας πάνω στην επιφάνεια του μαρμάρου, χωρίς να έχει γίνει κάποια ειδική

προετοιμασία της λίθινης επιφάνειας.

Προσχέδιο: Γραπτό προσχέδιο, σχεδιασμένο με μαύρο χρώμα, είναι εμφανές στο

φυτικό μοτίβο, με το οποίο διακοσμήθηκε το τύμπανο αετώματος. Όσον αφορά την κύρια

παράσταση, στα ενδύματα της όρθιας ανδρικής μορφής, όπου σήμερα έχει χαθεί ο αρχικός

χρωματισμός, διακρίνεται γραπτό προσχέδιο, με χαρακτήρα ανάλογο με αυτό του προσχεδίου

των στηλών της Δημητριάδας (πιν.67).

Χρωστικές ουσίες - εκτέλεση: Δεν έχουν γίνει αναλύσεις δειγμάτων χρωστικών από

την παράσταση. Οι μορφές προβάλλονται στο λευκό χρώμα του μαρμάρου χωρίς να υπάρχει

φόντο. Από τον αρχικό χρωματισμό σώζονται κυρίως τόνοι του καστανού και του κίτρινου.

Σε καλή κατάσταση διατηρείται το έντονο και φωτεινό χρυσαφί χρώμα με το οποίο

χρωματίστηκαν τα ενδύματα και τα υποδήματα της κεντρικής παιδικής μορφής, τονίζοντας τη

ως τη σημαντικότερη μορφή της σύνθεσης. Για το χρωματισμό του μαξιλαριού του

καθίσματος της γυναικείας μορφής χρησιμοποιήθηκε ανοιχτό κυανό χρώμα (προφανώς

αιγυπτιακό μπλε). Το ίδιο χρώμα χρησιμοποιήθηκε και στο ιωνικό κυμάτιο του γείσου, μαζί

με κόκκινο χρώμα σε δύο αποχρώσεις, μια σκούρη και μια φωτεινότερη. Θα μπορούσε να

έχει χρησιμοποιηθεί κόκκινη ώχρα και κιννάβαρις ή δύο διαφορετικές αποχρώσεις κόκκινης

ώχρας.

Τεχνική: Στην επιφάνεια της παράστασης δεν διακρίνονται με γυμνό μάτι ίχνη

πινέλου. Σύμφωνα με τον Λαζαρίδη, το γεγονός αυτό καθιστά πιθανότερη την χρήση της

τεχνικής της εγκαυστικής, με την οποία θεωρούταν, όταν δημοσιεύτηκε η στήλη, ότι είχαν

διακοσμηθεί και οι στήλες της Δημητριάδος724

.

724 Lazaridis 1969, 70-71


3.2.2. ΘΡΟΝΟΙ, ΚΛΙΝΕΣ, ΒΑΘΡΑ, ΣΑΡΚΟΦΑΓΟΙ

3.2.2.1. Θρόνος του μακεδονικού “Τάφου της Ευρυδίκης” (πίν.68-69)


Ο επιβλητικός μαρμάρινος θρόνος βρέθηκε στο εσωτερικό του θαλάμου του

μακεδονικού Τάφου της Ευρυδίκης στη Βεργίνα, ο οποίος χρονολογείται στα 340 π.Χ726

(πίν.68α). Έχει ύψος 2 μ., πλάτος 1,18 μ. και αποτελείται από κομμάτια μαρμάρου

συναρμοσμένα μεταξύ τους με τη χρήση κολλητικής ουσίας727

. Κατασκευάστηκε σε μίμηση

των ξύλινων θρόνων με ελεφαντοστέινη διακόσμηση και δέχθηκε πολυτελή πλαστικό,

ανάγλυφο και γραπτό διάκοσμο.

Στο ερεισίνωτο του θρόνου, που διαμορφώθηκε ως ζωγραφικός πίνακας,

απεικονίστηκε μετωπικά το θεϊκό ζεύγος Πλούτωνα και Περσεφόνης, ενδεδυμένο με λευκούς

χιτώνες και πορφυρά ιμάτια, επάνω σε τέθριππο728

(πίν.68δ). Ο Πλούτων κραδαίνει με το

αριστερό τα ηνία των αλόγων και με το δεξί βούκεντρο. Η Περσεφόνη κρατά στο αριστερό

επιχρυσωμένο σκήπτρο που απολήγει σε άνθος κρίνου, ενώ με το δεξί κρατά το ιμάτιο της,

στην κλασική στάση της “αποκάλυψης” (πίν.69α).

Την κεντρική ζωγραφική σύνθεση πλαισιώνει ζωφόρος με ανάγλυφο, πολυποίκιλτο

φυτικό διακοσμητικό μοτίβο, στο οποίο κυριαρχεί η έντονη πολυχρωμία και οι

επιχρυσώσεις729

(πιν.68δ). Κάτω από τα ερεισίχειρα του θρόνου υπάρχουν δύο σειρές

πεσσίσκων που δημιουργούν διάχωρα, διακοσμημένα με πολύχρωμες ολόγλυφες μορφές,

γυναικείες στην ανώτερη ζώνη, σφίγγες στην κατώτερη. Κάτω από αυτές, στα πλάγια του

θρόνου, υπάρχει ζωφόρος με ζωγραφικά αποδοσμένες γυναικείες μορφές εκατέρωθεν

ανάγλυφου πράσινου επιχρυσωμένου μακεδονικού αστεριού (πίν.68β). Η ζωφόρος ορίζεται

στα πλάγια από οδοντώσεις χρωματισμένες με βαθύ πορφυρό χρώμα. Κάτω από αυτή

ακολουθεί μια ακόμα, ελαφρά ανάγλυφη ζωφόρος, με επιχρυσωμένους γρύπες και λιοντάρια

725 Ανδρόνικος 1987α, 82-83, εικ.8-11˙ Μ. Ανδρόνικος, «Ανασκαφή Βεργίνας», ΠΑΕ 1987, 128-132˙ Μ.

Ανδρόνικος, Έργον 1987, 45-49, εικ.45-49˙ Ανδρόνικος 1987β, 375-379˙ Ανδρόνικος 1993, 156-161, εικ.135-

137˙ Kottaridi 2006, 154-166, πίν.59-62· Brecoulaki 2006, 53-76, εικ.1-9˙ Kottaridi 2007, 38-44, εικ.12-16

726 Για τον τάφο και τη χρονολόγηση του βλ.σ.57

727 Kakoulli et al. 2001, 263

728 Ανδρόνικος 1987α, 83˙ Ανδρόνικος 1987β, 378˙ Brecoulaki 2006, 66-72

729 Brecoulaki 2006, 56-57


να κατασπαράζουν ελάφι, σε κόκκινο βάθος (πίν.68γ). Αντίστοιχη ζωφόρος υπάρχει και στο

εμπρόσθιο τμήμα του θρόνου, όπου απεικονίστηκαν μόνο γρύπες. Τα πόδια του θρόνου

διακοσμήθηκαν με φωτεινό κόκκινο χρώμα και επιχρυσώσεις, σε μίμηση των αντίστοιχων

στοιχείων των ξύλινων θρόνων.

Τεχνικά χαρακτηριστικά των παραστάσεων

α. Ζωφόρος με τη φυτική διακόσμηση730

Υπόστρωμα - προετοιμασία της ζωγραφικής επιφάνειας: Οι χρωστικές ουσίες

απλώθηκαν αδιαβάθμητες σε καλυπτικές στρώσεις απευθείας πάνω στο λευκό μάρμαρο,

χωρίς να προηγηθεί κάποιου είδους προπαρασκευαστική επίστρωση731

.


: Με τις αναλύσεις δειγμάτων από την επιφάνεια του θρόνου,

ταυτίστηκαν οι εξής χρωστικές ουσίες: κίτρινη ώχρα, κιννάβαρις, αιγυπτιακό μπλε,

μαλαχίτης, αταύτιστη ροδαλή οργανική λάκα, φύλλα χρυσού.

Εκτέλεση: Για τις επιχρυσώσεις των φυτικών στοιχείων χρησιμοποιήθηκαν φύλλα

χρυσού πάνω σε υπόστρωμα καολινίτη-ανθρακικού ασβεστίου ή κίτρινης ώχρας. Η στρώση

ώχρας ανάμεσα στο υπόστρωμα και το φύλλο χρυσού είχε ως στόχο την καλύτερη πρόσφυση

του φύλλου, την κάλυψη των σχισμών στα σημεία όπου αυτό ήταν δύσκολο να τοποθετηθεί

και τη μείωση της οπτικής ασυνέχειας που θα μπορούσε να δημιουργηθεί από τη

φθορά/απολέπιση του733

. Ως κολλητική ουσία χρησιμοποιήθηκε αραβικό κόμμι, ενώ η ίδια

ουσία απλώθηκε και πάνω από τα φύλλα χρυσού ως ένα είδος προστατευτικής επίστρωσης734

.

β. Κεντρική παράσταση με το ζεύγος Πλούτωνα-Περσεφόνης735

Υπόστρωμα - προετοιμασία της ζωγραφικής επιφάνειας: Οι χρωστικές ουσίες

απλώθηκαν απευθείας πάνω στην επιφάνεια του μαρμάρου, χωρίς κάποιο είδους

προπαρασκευαστικής επίστρωσης736

.

730 Sikalidis et al. 1996, 307-318˙ Kakoulli et al. 2001, 261-274· Brecoulaki 2006, 57-61


732 Sikalidis et al. 1996, 307-318˙ Kakoulli et al. 2001, 264-267

733 Brecoulaki 2006, 59-60


735 Sikalidis et al. 1996, 307-318· Kakoulli et al. 2001, 261-274˙ Brecoulaki 2006, 73-76


Προσχέδιο: Οι Kakoulli et al. αναφέρουν τη χρήση προπαρασκευαστικών εγχαράξεων

για τον ορισμό των περιγραμμάτων των μορφών737

, ενώ η Μπρεκουλάκη αναφέρει ότι σε

σημεία όπου υπάρχουν φθορές και απολεπίσεις των χρωματικών στρώσεων παρατηρούνται

ίχνη γραπτού προσχεδίου738

.


: ασβεστίτης, λευκό του μολύβδου, λευκό από οστά, μαύρο

άνθρακα, κίτρινη ώχρα, κιννάβαρις, κόκκινη σανδαράχη, αιγυπτιακό μπλε, ερυθρόδανο,

φύλλα χρυσού. Η κόκκινη σανδαράχη και το λευκό από οστά δεν έχουν ταυτιστεί σε άλλη

αρχαία ελληνική ζωγραφική παράσταση. Το λευκό από οστά ανιχνεύθηκε αναμεμιγμένο με

κιννάβαρι και λευκό του μολύβδου740

.

Εκτέλεση: Το χρώμα του βάθους της παράστασης, που πρόεκυψε από ανάμιξη λευκού

του μολύβδου και αιγυπτιακού μπλε, απλώθηκε γύρω από τα περιγράμματα των μορφών, που

τις ορίζουν με ακρίβεια. Το γεγονός ότι ορισμένες λεπτομέρειες ζωγραφίστηκαν πάνω στο

βάθος (βλ. π.χ. τη χαίτη του πρώτου από δεξιά αλόγου, πίν.68δ) δείχνει ότι το χρώμα του

βάθους απλώθηκε πιθανότατα πριν την πλήρωση των μορφών με χρώμα741

. Ο ζωγράφος

έδειξε ιδιαίτερη στην επιμέλεια στις μορφές των αλόγων, επιτυγχάνοντας μια ιδιαίτερα ζωηρή

και φυσιοκρατική απόδοση. Αντίθετα η απόδοση του άρματος, και ιδιαίτερα των τροχών του,

δεν είναι ιδιαίτερα επιτυχημένη. Σε ένα τελευταίο στάδιο της ζωγραφικής εκτέλεσης έγινε η

ανάγλυφη διαμόρφωση των σωμάτων των λευκών αλόγων και προστέθηκαν τα φύλλα

χρυσού στο σκήπτρο και τα κοσμήματα της Περσεφόνης742

.

Το λευκό του μολύβδου χρησιμοποιήθηκε με διάφορους τρόπους, αποτελώντας μαζί

με το συνδετικό υλικό βασικό συστατικό της ζωγραφικής παράστασης: α) σε ανάμιξη με

άλλες χρωστικές β) ως υπόστρωμα για τη ροδαλή οργανική λάκκα γ) για το πλάσιμο των

σωμάτων των λευκών αλόγων δ)για τη δήλωση των φωτεινών σημείων, σε ένα τελικό στάδιο

της ζωγραφικής εκτέλεσης743

.

Τεχνική: Το συνδετικό υλικό ταυτίστηκε με το αραβικό κόμμι, το οποίο

χρησιμοποιήθηκε επίσης ως κολλητική ουσία για τις επιχρυσώσεις και ως ένα είδος




739 Sikalidis et al. 1996, 307-318˙ Kakoulli et al. 2001, 264-267

740 Sikalidis et al. 1996, 315· Kakoulli et al. 2001, 266



743 Kakoulli et al. 2001, 265-266


προστατευτικής επίστρωσης πάνω από την ολοκληρωμένη ζωγραφική παράσταση,

επηρεάζοντας με αυτό τον τρόπο και την εμφάνιση των χρωμάτων744

. Θεωρήθηκε συνεπώς

ότι έχει χρησιμοποιηθεί η τεχνική της ξηρογραφίας. Ωστόσο, σε πλάγιο φωτισμό

διακρίνονται ιδιαίτερα καλά στην επιφάνεια των σωμάτων των αλόγων οι impasto περιοχές

λευκού και γκρίζου χρώματος, που φαίνεται να έχουν δουλευτεί με ένα επίπεδο εργαλείο

μικρών διαστάσεων και όχι με το πινέλο, παραπέμποντας άμεσα στο πλάσιμο των χρωμάτων

στις προσωπογραφίες του Φαγιούμ και την τεχνική της εγκαυστικής745

(πίν.69β,γ).

Στα χρόνια που πέρασαν από την ανακάλυψη του τάφου παρατηρήθηκαν

αποχρωματισμοί και αλλοιώσεις, εμφανείς σήμερα σε όλη την επιφάνεια της παράστασης. Οι

αποχρωματισμοί αυτοί μπορεί να οφείλονται στην ευπάθεια του συνδετικού υλικού στην

υγρασία και τις αλλαγές της θερμοκρασίας ή στην αποσύνθεση ενός πορφυρού υφάσματος με

το οποίο ήταν καλυμμένος ο θρόνος746

. Δεν θα πρέπει να αποκλειστεί και το ενδεχόμενο οι

αποχρωματισμοί να σχετίζονται και με την εκτεταμένη χρήση του λευκού του μολύβδου, το

οποίο υπό κάποιες συνθήκες είναι ενδεχόμενο να υποστεί αλλοιώσεις και να μετατραπεί σε

μαύρο θειούχο μόλυβδο747

.

3.2.2.2. Κλίνες του μακεδονικού τάφου ΙΙ της Ποτίδαιας (πίν.70-72)


Οι δύο μαρμάρινες κλίνες, παρόμοιων διαστάσεων (2,12x0,95x1 μ. και

2,03x0,95x0,97 μ.) βρέθηκαν τοποθετημένες σε ορθή μεταξύ τους γωνία, στο εσωτερικό του

μοναθάλαμου μακεδονικού τάφου της Ποτίδαιας, που χρονολογείται στο τέλος του 4ου αι.

744 Kakoulli et al. 2001, 266-269

745 Brecoulaki 2006, 73˙ Η Κοτταρίδη θεωρεί ότι το αραβικό κόμμι χρησιμοποιήθηκε μόνο ως προστατευτική

επίστρωση πάνω από την ολοκληρωμένη παράσταση και ότι το συνδετικό υλικό της παράστασης είναι πιθανώς

το κερί, οπότε και πρόκειται για εγκαυστική, το αυγό ή κάποιο άλλο φυτικό κόμμι (Kottaridi 2006, 163).

746 Kakoulli et al. 2001, 267-269· Brecoulaki 2007, 73


748 Θεσσαλονίκη, Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ.ευρ. 9747˙ Κ. Σισμανίδης, ΑΔ 39 (1984), Χρονικά, 223-224˙ Κ.

Σισμανίδης, «Νέος μακεδονικός τάφος στην Ποτίδαια Χαλκιδικής», Πρακτικά Α’ Πανελληνίου συμποσίου

Ιστορίας και Αρχαιολογίας της Χαλκιδικής, Πολύγυρος, 1984 (Θεσσαλονίκη 1987), 73-81, εικ.1-6˙

Βοκοτοπούλου 1996, 98-101˙ Σισμανίδης 1997, 23-74, πίν.1-7, 10-29˙ Γραμμένος 2004, 130-139· Brecoulaki

2006, 349-362, πίν.118-123


π.Χ.749

(πίν.70α). Η εύρεση μεγάλης ποσότητας λατύπης μαρμάρου, όμοιου με αυτού των

κλινών, μέσα στο γέμισμα των δύο κλινών και στην επίχωση γύρω από αυτόν, καταδεικνύει

κατά τον ανασκαφέα το γεγονός ότι η λάξευση και η διακόσμηση των κλινών έγινε

πιθανότατα κατά χώρας750

.

Η όψη των κλινών διαμορφώνεται από τα ανάγλυφα πόδια στα άκρα και τους δύο

οριζόντιους κανόνες ανάμεσα τους (πίν.70β). Η επιφάνεια μεταξύ των κανόνων εισέχει

ελαφρά και παρουσιάζει διαφορετικά χαρακτηριστικά από αυτούς, όσον αφορά τη

διακόσμηση της. Τα διάφορα στοιχεία των ποδιών ζωγραφίστηκαν με κόκκινο χρώμα

(έλικες, ανθέμια, αβακωτό μοτίβο), σε μίμηση των αντίστοιχων στοιχείων των ξύλινων

κλινών, ενώ στις κυκλικές υποδοχές του ανώτερου μέρους ήταν τοποθετημένοι γυάλινοι

οφθαλμοί751

.

Στον ανώτερο κανόνα των δύο κλινών (υψ. 0,145 μ.), που ορίζεται άνω και κάτω από

γραπτό ιωνικό κυμάτιο, απεικονίστηκαν παρατακτικά, χωρίς να συνδέονται μεταξύ τους,

ημικλινείς γυναικείες και ανδρικές μορφές από τον διονυσιακό κύκλο752

(πίν.70γ,71δ-ε).

Πρόκειται πιθανώς για μια απεικόνιση του ιερού γάμου μεταξύ Διονύσου και Αριάδνης753

. Οι

ανθρώπινες μορφές πλαισιώνονται από ζωικές και η σύνθεση νοείται μέσα σε υπαίθριο ιερό

τέμενος, που δηλώνεται με βωμούς, κρήνες, δενδρύλλιο και αρχαϊστικό άγαλμα της θεάς

Αρτέμιδος (πίν.70γ).

Στη μεσαία και υψηλότερη ζώνη ανάμεσα στους κανόνες των κλινών (υψ. 0,20 μ.),

απεικονίστηκαν πέντε όμοια ζεύγη γρυπών να κατασπαράζουν ελάφια, χωρισμένα μεταξύ

τους με προοπτικά αποδοσμένους ρόδακες754

(πίν.72α).

Στον χαμηλότερα κανόνα (υψ. 0,10 μ.), αποδόθηκαν μόνο με περίγραμμα

(διατηρούνται ελάχιστα ίχνη χρώματος) αντωπά ζεύγη ζώων (λιοντάρια, ταύροι, πάνθηρες

και γρύπες), ανάμεσα σε φυτικά κοσμήματα, πεσσούς και μεταλλικούς κρατήρες755

. Ο

ζωγράφος σχεδίασε τα περιγράμματα των μορφών με πολλές βραχείες γραμμές και όχι με

συνεχή γραμμή, πρακτική που τους προσδίδει ιδιαίτερη ζωντάνια.

749 Για τον τάφο, τα κινητά ευρήματα και τη χρονολόγηση του βλ. Σισμανίδης 1997, 23-30.


751 Σισμανίδης 1997, 31-35

752 Σισμανίδης 1997, 35-47


754 Σισμανίδης 1997, 47-52

755 Σισμανίδης 1997, 53-59


Το τμήμα κάτω από τις κλίνες (υψ. 0,30 μ.) που εισχωρεί ελαφρά προς τα μέσα, δε

λειάνθηκε όπως οι υπόλοιπες ζώνες που δέχθηκαν ζωγραφική διακόσμηση, αλλά αφέθηκε

τραχύ και χρωματίστηκε με μαύρο χρώμα. Στο σκούρο αυτό βάθος ζωγραφίστηκαν δύο

υποπόδια, επιτείνοντας την ψευδαίσθηση του κενού χώρου κάτω από τις δύο κλίνες756

.


Υπόστρωμα και προετοιμασία της επιφάνειας: Τα πόδια και οι κανόνες των κλινών

καλύφθηκαν με μια ενιαία προπαρασκευαστική στρώση από λευκό του μολύβδου και μικρή

ποσότητα κίτρινης ώχρας, σε μίμηση του χρώματος του ξύλου758

(πιν.71α,β). Η στρώση αυτή

δέχθηκε στη συνέχεια τη γραπτή διακόσμηση, ενώ με το ίδιο μίγμα χρωματίστηκε και το

υποπόδιο κάτω από τις κλίνες. Αντίθετα, στη μεσαία ζώνη διακόσμησης δεν απλώθηκε

κάποια προπαρασκευαστική στρώση και οι μορφές ζωγραφίστηκαν απευθείας επάνω στην

επιφάνεια του μαρμάρου759

.

Προσχέδιο: Στη μεσαία ζώνη διακόσμησης χρησιμοποιήθηκαν αβαθείς εγχαράξεις για

την τοποθέτηση των μορφών στην ζωγραφική επιφάνεια, ορατές κυρίως στα φτερά των

γρυπών760

. Η πανομοιότυπη, αν και αντιθετική, απόδοση των ζωικών μορφών στα άκρα της

κατώτερης ζώνης της κλίνης Α’, δείχνει ότι πιθανότατα σχεδιάστηκαν με βάση κάποιο έτοιμο

πρότυπο, ενδεχόμενο πιθανό και για τους γρύπες της μεσαίας ζώνης761

.

Χρωστικές ουσίες: Με τη μέθοδο του φθορισμού σε υπέρυθρη ακτινοβολία (XRF)

ανιχνεύθηκαν οι εξής χρωστικές ουσίες762

: ασβεστίτης, λευκό του μολύβδου, μαύρο άνθρακα,

κίτρινη και κόκκινη ώχρα, κιννάβαρις, αιγυπτιακό μπλε, ερυθρόδανο.

Εκτέλεση: Στα πόδια και τους κανόνες της κλίνης, ο ζωγράφος σχεδίασε αρχικά τα

περιγράμματα των εικονιζόμενων στοιχείων και μορφών με σκούρο καστανό χρώμα

(πιν.71γ). Στη συνέχεια οι μορφές πληρώθηκαν επιλεκτικά με χρώμα, με το περίγραμμα να

παραμένει κυρίαρχο στην απόδοση τους763

(πίν.71δ). Ιδιαίτερα η σχεδίαση και ο

756 Σισμανίδης 1997, 59-60

757 Σισμανίδης 1997, 30-35, 67-74˙ Brecoulaki 2006, 362-370, πίν.αναλύσεων 11

758 Σισμανίδης 1997, 32, 68-70


760 Σισμανίδης 1997, 70˙ Brecoulaki 2006, 364

761 Σισμανίδης 1997, 70, υποσημ.114,125

762 Brecoulaki 2006, 362-363



χρωματισμός της ανακεκλιμμένης γυναικείας μορφής στην κλίνη Β’ (πίν.71δ), βρίσκουν τα

ακριβή παράλληλα τους στη σχεδίαση και το χρωματισμό των αττικών λευκών ληκύθων με

επίθετα χρώματα764

(πίν.71ζ). Το έντονο κόκκινο των υποδημάτων του Παπποσιληνού

(πίν.71β) παραπέμπει στην κιννάβαρη, η οποία χρησιμοποιήθηκε για το χρωματισμό των

διακοσμητικών στοιχείων των κλινών. Ωστόσο, με την μέθοδο του φθορισμού σε υπέρυθρη

ακτινοβολία δεν εντοπίστηκε ψευδάργυρος. Δεδομένου ότι και σε άλλα δύο σημεία

χρωματισμένα με έντονο κόκκινο χρώμα παρατηρήθηκε υψηλή συγκέντρωση μόλυβδου,

καθίσταται πιθανή η χρήση του κόκκινου του μολύβδου765

. Για τον χρωματισμό των

στεφανιών των μορφών, που σήμερα διακρίνονται με δυσκολία, χρησιμοποιήθηκε μπλε και

όχι πράσινο χρώμα, εκτός αν πρόκειται για πράσινο χρώμα που έχει υποστεί μεταβολή της

απόχρωσης του (η συνήθης μεταβολή είναι πάντως η μετατροπή του μπλε σε πράσινου και

όχι το αντίθετο, βλ. σ.15).

Στη μεσαία ζώνη, οι μορφές χαρακτηρίζονται από έντονη κίνηση και ζωντάνια και

στην απόδοσή τους κυριαρχεί το χρώμα. Επιχειρείται να δοθεί η αίσθηση του όγκου και της

πλαστικότητας με τη χρήση έντονων χρωμάτων που απλώνονται με παχιές, σχεδόν

ανάγλυφες πινελιές και έρχονται σε αντίθεση με τις διαφανείς και ομοιόμορφες πινελιές της

διακόσμησης των κανόνων766

. Το λευκό του μολύβδου χρησιμοποιήθηκε στη μεσαία ζώνη με

πολλούς τρόπους767

: α) σε ανάμιξη με άλλες χρωστικές β) αναμεμιγμένο με ερυθρόδανο στο

χρώμα του βάθους, το οποίο χρωματίστηκε μετά την σχεδίαση των μορφών, ακολουθώντας

με ακρίβεια τις γραμμές των περιγραμμάτων γ) για να δηλώσει τα φωτεινά σημεία στο σώμα

των γρυπών και τους ρόδακες (πίν.72β).

Τεχνική: Η ύπαρξη ενιαίου χρωματικού υποστρώματος, αποτελούμενου από λευκό

του μολύβδου και κίτρινη ώχρα σε ανάμιξη με κάποιο αταύτιστο συνδετικό υλικό, και η

μορφή των παραστάσεων των κανόνων δείχνουν ότι η τεχνική που χρησιμοποιήθηκε ήταν

αυτή της ξηρογραφίας768

. Τα διαφορετικά χαρακτηριστικά και η απουσία

προπαρασκευαστικής επίστρωσης στη μεσαία ζώνη οδήγησαν στην υπόθεση ότι

διακοσμήθηκε με διαφορετική τεχνική, δηλαδή με εγκαυστική, υπόθεση που σύμφωνα με το

Σισμανίδη τελικά απορρίφθηκε769

.

764 Για τις λευκές ληκύθους βλ. υποσημ. 7


766 Σισμανίδης 1997, 70-71





3.2.2.3. Κλίνες μακεδονικού τάφου Ι Αμφιπόλεως (πίν.73)


Οι δύο ισομεγέθεις κλίνες (μηκ. 2,15, πλ. 1,03, υψ. 0,90 μ.) βρέθηκαν τοποθετημένες

σε ορθή μεταξύ τους γωνία στο εσωτερικό του θαλάμου του διθάλαμου μακεδονικού τάφου Ι

της Αμφιπόλεως, που χρονολογείται στο πρώτο τέταρτο του 3ου αι. π.Χ.771

(πίν.73α).

Οι κλίνες, που αποτελούνται από γωνιόλιθους πωρόλιθου, καλύφθηκαν με

ασβεστοκονίαμα και δέχθηκαν ζωγραφική διακόσμηση. Σε αντίθεση με τις κλίνες της

Ποτίδαιας, όπου τα στοιχεία στα πόδια των κλινών αποδόθηκαν και ανάγλυφα, στις κλίνες

της Αμφίπολης αποδόθηκαν μόνο γραπτά, με κόκκινο χρώμα. Ασυνήθιστη είναι η

διακόσμηση του ποδιού της κλίνης Β’, όπου εκτός από τα συνήθη μοτίβα απεικονίστηκε

γοργόνειο και μορφή πολεμιστή772

.

Οι κανόνες ανάμεσα στα πόδια χωρίστηκαν και διακοσμήθηκαν σε δύο ζώνες773

. Στην

ανώτερη ζώνη (υψ.0,08 μ.) το θέμα είναι παρόμοιο με αυτό των κλινών της Ποτίδαιας:

απεικονίστηκαν ημικλινείς μορφές με διονυσιακά σύμβολα και ζωικές μορφές, που

χωρίζονται μεταξύ τους με διάφορα αντικείμενα. Η κατώτερη ζώνη (υψ.0,14 μ.)

διακοσμήθηκε με το λιτό μοτίβο δέκα προοπτικά αποδοσμένων φιαλών-ροδάκων σε ροδαλό

βάθος.


Υπόστρωμα775

: Η επιφάνεια των πωρόλιθων καλύφθηκε με δύο στρώσεις

ασβεστοκονιάματος: μια πρώτη στρώση ροδαλού χρώματος, αποτελούμενη από ασβέστη,

770 Για τον τάφο και τις κλίνες βλ. Δ. Λαζαρίδης, ΑΔ 16 (1960), Χρονικά, 217-218, πίν.184δ· Δ. Λαζαρίδης,

ΠΑΕ 1960, 71, εικ.1, πίν. 54,55,60· Δ. Λαζαρίδης, Έργον 1960, 71-72, εικ.87-89· Gossel 1980, 92-94·

Λαζαρίδης 1993, 78-82, εικ.42-44· Σισμανίδης 1997, 85-91, πίν.7γ, σχ.4˙ Brecoulaki 2006, 373-376, πίν.124-

125

771 Λαζαρίδης 1993, 82

772 Σισμανίδης 1997, 86, σχ.4˙ Brecoulaki 2006, 374, πίν.125.2

773 Σισμανίδης 1997, 85-87˙ Brecoulaki 2006, 374-376

774 Brecoulaki 2006, 376-377, πίν.αναλύσεων 12· Brecoulaki et al. 2006, 301-311

775 Brecoulaki 2006, 376˙ Brecoulaki et. al. 2006, 305-306


άμμο και τριμμένη κεραμική (παχ.1 εκ.) και μια δεύτερη λεπτότερη στρώση αποτελούμενη

από ασβέστη και άμμο.

Προσχέδιο: Στις σχετικές δημοσιεύσεις δεν αναφέρεται η χρήση κάποιου είδους

προσχεδίου.


: Με τις αναλύσεις δειγμάτων ανιχνεύθηκαν ασβεστίτης,

καολινίτης, μαύρο άνθρακα, κίτρινη και κόκκινη ώχρα, κιννάβαρις, παρατακαμίτης,

αντλερίτης και ερυθρόδανο. Ο αντλερίτης (Cu3SO4(OH)4) και ο παρατακαμίτης

(Cu2(OH)3Cl) είναι δύο χαλκούχες χρωστικές πράσινου χρώματος, η χρήση των οποίων δεν

έχει διαπιστωθεί σε άλλη αρχαία ελληνική ζωγραφική παράσταση777

.

Εκτέλεση: Στην απόδοση των μορφών της ανώτερης ζώνης κυριαρχεί η χρήση του

σχεδίου. Οι μορφές σχεδιάζονται πάνω στο λευκό κονίαμα με λαδί χρώμα, θυμίζοντας

περισσότερα σκίτσα, χωρίς να δίνεται ιδιαίτερη προσοχή στην απόδοση των λεπτομερειών

τους. Τα χρώματα, που σήμερα σώζονται σε ελάχιστα σημεία της σύνθεσης, απλώνονται

αδιαβάθμητα, χωρίς προσπάθεια για απόδοση της φωτοσκίασης. Έντονη είναι η χρήση του

πράσινου χρώματος. Με αυτό χρωματίστηκε μια λεπτή ακανόνιστη ζώνη που δηλώνει το

έδαφος της παράστασης, πάνω από υπόστρωμα ανοιχτού κίτρινου χρώματος πρακτική που

διαπιστώθηκε και κατά την εξέταση δείγματος από το κάλυμμα του γοργόνειου στο πόδι της

κλίνης Β’778

(πίν.73γ). Το πράσινο χρώμα χρησιμοποιήθηκε και για το χρωματισμό του

χιτώνα της ανακεκλιμμένης μορφής στο δεξί τμήμα της κλίνης Α’ (πίν.73β) και άλλων

αντικειμένων. Το ροδαλό χρώμα του βάθους της ζώνης με τις φιάλες προέκυψε από το

άπλωμα στρώσης ερυθρόδανου πάνω σε υπόστρωμα καολινίτη779

, ενώ το ίδιο χρώμα

χρησιμοποιήθηκε και για τον χρωματισμό διαφόρων στοιχείων της ανώτερης ζώνης

διακόσμησης, π.χ. στα μαλλιά της γυναικείας μορφής στο αριστερό τμήμα της κλίνης Α’, για

την ποίκιλση του σώματος του αιλουροειδούς στα δεξιά της κ.α.

776 Brecoulaki 2006, 376-377, πίν.12˙ Brecoulaki et. al. 2006, 303-306

777 Brecoulaki 2006, 377˙ Brecoulaki et al. 2006, 309-310˙ ο παρατακαμίτης έχει ανιχνευθεί σε αιγυπτιακές

τοιχογραφίες, ωστόσο σύμφωνα με πρόσφατες έρευνες είναι πιθανό να έχει προκύψει ως προϊόν αποσύνθεσης

άλλων χαλκούχων χρωστικών ουσιών. Βλ. S. Colinart, E. Delange, S. Pagès, «Couleurs et pigments de la

peinture de l’Egypte ancienne», στο: Techné 4 (1996), 41-42˙ El Goresy 2000, 57.

778 Brecoulaki et al. 2006, 306

779 Brecoulaki et al. 2006, 306, εικ.8


Τεχνική: Σε τέσσερα από τα δείγματα που αναλύθηκαν εντοπίστηκαν ίχνη αυγού και

σε δύο ίχνη ζωικής κόλλας, συνεπώς η τεχνική που χρησιμοποιήθηκε ήταν αυτή της

ξηρογραφίας780

.

3.2.2.4. Βάθρα του μακεδονικού τάφου του Φοίνικα (πίν.74)


Τα δύο βωμόσχημα βάθρα είναι κατασκευασμένα από πωρόλιθο και βρέθηκαν

τοποθετημένα πάνω σε βάσεις στο εσωτερικό του θαλάµου του μακεδονικού Τάφου του

Φοίνικα, που χρονολογείται στα 325-300 π.Χ.782

(πίν.74α). Το κεντρικό τμήμα τους

χρωματίστηκε με σκούρο χρώμα, ενώ τα κυμάτια στο ανώτερο και κατώτερο μέρος των

βάθρων διακοσμήθηκαν με γραπτά κοσμήματα (πίν.74β,γ): το ανώτερο διακοσμήθηκε με

ζώνη με μαίανδρο ανάμεσα σε κυμάτια και κόκκινες ταινίες, και το κατώτερο με ζώνη

διακοσμημένη με ανθέμια και άνθη λωτού ανάμεσα σε κυμάτια και πράσινη ταινία.


Υπόστρωμα: Η επιφάνεια του πωρολίθου καλύφθηκε με δύο στρώσεις κονιάματος, μια

πρώτη στρώση από ασβέστη, αδρανή υλικά και άμμο (παχ. 0,1-1,3 εκ.) και μια δεύτερη

λεπτότατη λεία στρώση αποτελούμενη από ασβέστη, μαρμαρόσκονη και άνθρακα (παχ. 0,7-

1,4 χιλ.), που έδωσε στα σώμα των βάθρων μαύρο χρώμα784

.

Προσχέδιο: Για τη σχεδιάση του μαιάνδρου στην ανώτερη ζώνη των βάθρων

χρησιμοποιήθηκε πιθανότατα η τεχνική του τεντωμένου νήματος, ενώ για τη σχεδίαση των

ανθεμίων και των λωτών χρησιμοποιήθηκε γραπτό προσχέδιο που έγινε με μαύρο χρώμα και

κάποιο είδος γραφίδας ελεύθερα, χωρίς να ακολουθείται κάποιο πρότυπο785

.

780 Brecoulaki 2006, 377, πίν. αναλύσεων 12˙ Brecoulaki et. al. 2006, 310

781 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 120-121, πίν.26˙ Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 33-37, εικ.12,

πίν.3β,11-12

782 Για τον τάφο και τη χρονολόγηση του βλ. σ.85

783 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 120-121· Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 60-62, 185-193·

Brecoulaki 2006, 314-315, πίν.αναλύσεων 8.1-8.2


785 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 120-121˙ Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 62



: Χρησιμοποιήθηκε ασβεστίτης, καολινίτης, μαύρο άνθρακα,

κίτρινη ώχρα και αιγυπτιακό μπλε.

Εκτέλεση787

: Για την απόδοση του μαιάνδρου και των φυτικών μοτίβων

χρησιμοποιήθηκε καολινίτης. Για το φόντο της ταινίας με το μαίανδρο χρησιμοποιήθηκε

ανάμιξη μαύρου του άνθρακα και κίτρινης ώχρας, ενώ για την κυανοπράσινη απόχρωση στο

εσωτερικό των μαιάνδρων χρησιμοποιήθηκε η ίδια ανάμιξη, πάνω από στρώση αιγυπτιακού

μπλε. Στα αντίστοιχα φωτεινά κόκκινα πλαίσια έγινε ανάµιξη κόκκινης ώχρας και

κινναβάρεως. Η απόδοση της ταινίας με το μαίανδρο είναι πανομοιότυπη με την αντίστοιχη

ταινία στον προθάλαμο του κιβωτιόσχημου τάφου της Κατερίνης788

.

Τεχνική: Η μορφή των χρωματικών στρώσεων και το είδος του υποστρώματος

παραπέμπουν, σύμφωνα με την Μπρεκουλάκη, στην τεχνική της ξηρογραφίας789

. Σύμφωνα

με την Τσιμπίδου-Αυλωνίτη η εξακρίβωση του συνδετικού υλικού που χρησιμοποιήθηκε δεν

είναι πλέον δυνατή, λόγω των υλικών που χρησιμοποιήθηκαν για τη συντήρηση των

βάθρων790

.

3.2.2.5. Σαρκοφάγος από την Τράγιλο (πίν.75)


Η σαρκοφάγος ήταν αρχικά τοποθετημένη, μαζί με μια όμοια της, στο πόδιο ενός

ταφικού μνημείου της αρχαία Τραγίλου, η κατασκευή του οποίου τοποθετείται χρονικά στα

τέλη του 4ου

αι. π.Χ792

.

Είναι κατασκευασμένη από πωρόλιθο και το εσωτερικό της καλύφθηκε με κονίαμα

και δέχθηκε ζωγραφική διακόσμηση (πίν.75α). Το κατώτερο τμήμα των τοιχωμάτων

καλύφθηκε με κόκκινο χρώμα, ακολουθεί σπειρομαίανδρος και ζωφόρος με

σχηματοποιημένη φυτική διακόσμηση λευκού χρώματος σε σκούρο βάθος. Το ανώτερο

786 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, 121˙ Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 61˙ Brecoulaki 2006, 315

787 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, ο.π.˙ Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, ο.π.˙ Brecoulaki 2006, ο.π.

788 Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 37, υποσημ.62˙ Βλ. Δεσποίνη 1986, 46, εικ.4



791 Χ. Κουκούλη-Χρυσανθάκη, «Ἀηδονοχώριον», ΑΔ 23 (1968), Χρονικά, 358-359· Κουκούλη-Χρυσανθάκη

1977, 123-146, εικ.5˙ Brecoulaki 2006, 385-387, πίν.128-129

792 Κουκούλη-Χρυσανθάκη 1977, 137


τμήμα των τοιχωμάτων διακοσμήθηκε με φυτική ζωφόρο από φύλλα και καρπούς μυρτιάς,

αποδοσμένα με μπλε χρώμα σε λευκό βάθος.

Στο κάλυμμα, ο ζωγραφικός χώρος περιβάλλεται από κόκκινες και μαύρες ταινίες και

ορίζεται από τρείς πεσσούς που στηρίζουν επιστύλιο. Εκατέρωθεν του κεντρικού πεσσού

απεικονίστηκαν δύο γυναικείες μορφές, σε καλύτερη κατάσταση σώζεται εκείνη στα

αριστερά (πίν.75β). Οι δύο μορφές απεικονίζονται σε σκηνή θρήνου και πλαισιώνονται από

διάφορα αντικείμενα (ταινίες, στεφάνια, ξίφος) τοποθετημένα στο έδαφος ή αναρτημένα από

καρφιά. Τα αντικείμενα και η απόδοση τους είναι ανάλογα με αυτά που συναντάμε στη

διακόσμηση των κιβωτιόσχημων τάφων.


Υπόστρωμα: Στη επιφάνεια του πωρόλιθου απλώθηκαν δύο στρώσεις κονιάματος, μια

πρώτη στρώση από ασβέστη και μαρμαροκονία και μια δεύτερη λεπτότατη στρώση από

ασβέστη794

.

Προσχέδιο: Για τη σχεδίαση των γυναικείων μορφών του καλύμματος της

σαρκοφάγου χρησιμοποιήθηκε εγχάρακτο προσχέδιο795

.


: Ανιχνεύθηκε ασβεστίτης, καολινίτης, μαύρο άνθρακα, κόκκινη

και κίτρινη ώχρα, αιγυπτιακό μπλε και μαλαχίτης.

Εκτέλεση: Η ποιότητα της παράστασης είναι μέτρια και η σχεδίαση των μορφών

συνοπτική, χωρίς να δίνεται μεγάλη προσοχή στη λεπτομέρεια. Ο χρωματισμός είναι ωστόσο

αρκετά πλούσιος, καθώς τα διάφορα αντικείμενα που περιβάλλουν τις γυναικείες μορφές

χρωματίστηκαν με κορεσμένους τόνους του κόκκινου, του πορτοκαλί, του μπλε και του

πράσινου.

Τεχνική: Σε όλα σχεδόν τα δείγματα ανιχνεύθηκε μεγάλη ποσότητα ασβεστίτη, ενώ

δεν διαπιστώθηκε η ύπαρξη κάποιου οργανικού συνδετικού υλικού, παρά την προηγμένη

μέθοδο (φασματοσκοπία με χρήση μετασχηματισμού Fourier (FTIR)) που εφαρμόστηκε.

793 Brecoulaki 2006, 387-388, πίν.αναλύσεων 14˙ Brecoulaki et. al. 2006, 301-311



796 Brecoulaki 2006, 387-388˙ Brecoulaki et al. 2006, 306-310


Είναι συνεπώς πιθανό ως συνδετικό υλικό να χρησιμοποιήθηκε μόνο ασβέστης, με τις

χρωστικές ουσίες να απλώνονται στο υπόστρωμα αναμεμιγμένες με ασβεστόνερο797

.

3.3. ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΣΕ ΞΥΛΟ

Τα μόνα σωζόμενα αρχαία ζωγραφικά έργα σε ξύλινο υπόστρωμα είναι ουσιαστικά οι

ρωμαϊκές προσωπογραφίες του Φαγιούμ, οι οποίες εξετάστηκαν στο σχετικό με την

εγκαυστική κεφάλαιο (σ.45-49). Η διατήρηση των προσωπογραφιών, καθώς και λίγων ακόμη

έργων πάνω σε ξύλινο υπόστρωμα από την Αίγυπτο, οφείλεται στο ξηρό κλίμα της

περιοχής798

.

Αντίθετα, στον ελλαδικό χώρο η διατήρηση του ξύλου είναι σπάνια, πόσο μάλλον δε

των ζωγραφικών παραστάσεων επάνω σε αυτό. Πρόκειται άλλωστε για υλικό ευπρόσβλητο

στη φωτιά, την υγρασία και άλλους φθοροποιούς παράγοντες, με αποτέλεσμα το μεγαλύτερο

μέρος των ξύλινων ζωγραφικών πινάκων, πάνω στους οποίους φιλοτεχνούσαν ως επί το

πλείστον τα έργα τους οι μεγάλοι Έλληνες ζωγράφοι, να είχε καταστραφεί ήδη κατά την

αρχαιότητα, όπως φανερώνουν οι σχετικές μαρτυρίες των αρχαίων συγγραφέων. Έτσι, τα

μοναδικά ζωγραφικά έργα σε ξύλινο υπόστρωμα που έχουν ανευρεθεί έως τώρα στον

ελλαδικό χώρο είναι οι αρχαϊκοί πίνακες από το σπήλαιο στα Πιτσά Κορινθίας.

3.3.1. Πίνακες από τα Πιτσά Κορινθίας (πίν.76-78)


Πρόκειται για τέσσερις ξύλινους πίνακες που ανευρέθηκαν, καταχωμένοι μέσα στη

λάσπη, σε μια σπηλιά - τόπο λατρείας των Νυμφών και άλλων θεοτήτων, ανάμεσα σε

797 Brecoulaki 2006, 388˙ Brecoulaki et al. 2006, 310· σε αρκετά δείγματα ανιχνεύθηκε γύψος, ο οποίος είναι

ωστόσο ένα αδρανές υλικό και δεν είναι δυνατό να έχει λειτουργήσει ως συνδετικό μέσο (Gettens, Stout 1966,

117-118).

798 Αξίζει να αναφερθεί η πρόσφατη δημοσίευση ενός ξύλινου πίνακα του 2ου αι. μ.Χ., διακοσμημένου με

παράσταση θεοτήτων: R. Biering, «Ein Holzbild in Alexandria», στο: Von Graeve, Biering 2006, 17-24

799 Orlandos 1965, 200-206· H. Walter-Karydi, «Prinzipien der archaischen Farbgebung», Studien zur

Klassischen Archäologie: Festschrift. F. Hiller (Saarbrücken 1986), 25-28, εικ.1-3· Scheibler 1994, 95-96,

εικ.40· Koch 1996, 7-8, εικ.1,2· Papapostoulou 2002, 53-64, πίν.12˙ Καλτσάς 2007, 217-219


πολυάριθμα άλλα αναθήματα800

. Οι ιδιαίτερες συνθήκες κατάχωσής ευνόησαν της διατήρηση

τους σε καλή κατάσταση. Χρονολογούνται, βάσει των τεχνοτροπικών χαρακτηριστικών των

παραστάσεων και των επιγραφών τους, στο δεύτερο μισό του 6ου αι. π.Χ., με παλαιότερους

τους πίνακες Α’ και Β’ (540-530 π.Χ.) και νεότερο τον πίνακα Δ’ (τέλη 6ου αι. π.Χ.)801

.

Στον πληρέστερα σωζόμενο πίνακα Α’ (υψ. 0,15 μ., πλ.0,30 μ., πίν.76α,β)

απεικονίστηκε σκηνή θυσιαστήριας πομπής802

. Η παράσταση σώζεται σε πολύ καλή

κατάσταση, με εξαίρεση τα άκρα της, όπου έχει αποχρωματιστεί. Τρεις γυναικείες και

τέσσερις ανδρικές μορφές κατευθύνονται προς βωμό στο δεξί άκρο της σύνθεσης. Την πομπή

οδηγεί νεαρή κανηφόρος, ακολουθούν τρείς νεαρές ανδρικές μορφές, η μια κρατά με λουρί

τον αμνό που πρόκειται να θυσιαστεί, οι άλλες δύο παίζουν παίζουν λύρα και αυλό, και πίσω

τους δύο μεγαλύτερες γυναικείες μορφές, οι οποίες κρατούν κλαδιά και ταινίες. Την σύνθεση

κλείνει στα αριστερά μορφή, που θα πρέπει να ταυτιστεί με τον αναθέτη ή την αναθέτρια του

πίνακα803

. Κρατά κλαδί και καλύπτεται πλήρως από το ιμάτιο, ενώ από το κεφάλι σώζονται

ελάχιστα ίχνη. Όλες οι μορφές εικονίζονται στεφανωμένες και ταυτίζονται με επιγραφές σε

κορινθιακό αλφάβητο. Σύμφωνα με την αναθηματική επιγραφή στο επάνω μέρος, ο πίνακας

είναι προσφορά στις Νύμφες, ενώ στο δεξί άκρο υπήρχε επιγραφή με το όνομα του

καλλιτέχνη (σώζεται μόνο το τοπωνυμικό “Κορίνθιος”)804

.

Ο δεύτερος πίνακας (πίνακας Δ’ κατά την αρχική δημοσίευση) διατηρείται επίσης

ολόκληρος (υψ. 0,15 μ., πλ. 0,32 μ.), έχει ωστόσο αποχρωματιστεί στο μεγαλύτερο τμήμα

του805

(πίν.76γ). Στο τμήμα όπου διατηρήθηκαν τα χρώματα διακρίνεται κυκλικός χορός έξι

γυναικείων μορφών. Από τους υπόλοιπους δύο πίνακες (Β’ και Γ’) σώζονται μόνο

θραύσματα μεμονωμένων μορφών806

, από τα οποία μπορούμε ωστόσο να συμπεράνουμε ότι

τα εικονογραφικά, τεχνοτροπικά και τεχνικά χαρακτηριστικά όλων των πινάκων είναι κοινά.

Στο ένα από τα δύο θραύσματα υπάρχει ακόμη μια αναθηματική επιγραφή προς τις

Νύμφες807

.

800 Orlandos 1965, 200-201

801 Orlandos 1965, 204-206· Scheibler 1994, 95-96

802 Αθήνα, ΕΑΜ, αρ.ευρ.16464˙ Orlandos 1965, 201-204˙ Scheibler 1994, 95-96, εικ.40˙ Koch 1996, 7-8,

εικ.1,2˙ Καλτσάς 2007, 217

803 Orlandos 1965, 202

804 Orlandos 1965, ο.π.

805 Αθήνα, ΕΑΜ, αρ.ευρ.16467˙ Orlandos 1964, 205-206˙ Papapostoulou 2002, πιν.12.9˙ Καλτσάς 2007, 219

806 Αθήνα, ΕΑΜ, αρ.ευρ.16465-66˙ Orlandos 1965, 204-205, εικ.225-226˙ Papapostolou 2002, πίν.12.7-8˙

Καλτσάς 2007, 218

807 Orlandos 1965, 205



Υπόστρωμα - προετοιμασία της επιφάνειας: Οι πίνακες κατασκευάστηκαν από ξύλο

κυπαρισσιού. Η επιφάνεια τους καλύφθηκε με στρώση από υποκίτρινο επίχρισμα από γύψο

διαλυμένο σε κολλώδη ουσία, ώστε να γίνει κατάλληλη για να δεχθεί τη ζωγραφική


(πίν.78α).

Προσχέδιο: Στις σχετικές δημοσιεύσεις δεν αναφέρεται η χρήση γραπτού ή

εγχάρακτου προσχεδίου. Ωστόσο, σε πρόσφατα δημοσιευμένη φωτογραφία810

, είναι εμφανή

τα ίχνη ενός αβαθούς εγχάρακτου προσχεδίου στον πίνακα Δ’, ιδιαίτερα γύρω από τα

περιγράμματα των κεφαλών των μορφών και στα δεξιά του ιματίου της πρώτης από δεξιά

μορφής (πίν.77α-β).

Χρωστικές ουσίες: Δεν έχουν γίνει αναλύσεις σε δείγματα από τις παραστάσεις. Η

χρωματική κλίμακα είναι περιορισμένη, πιθανότατα χρησιμοποιήθηκε μόνο κόκκινη και

κίτρινη ώχρα, αιγυπτιακό μπλε και μαύρο άνθρακα.

Εκτέλεση811

: Ο ζωγράφος αρχικά σχεδίασε με μαύρο χρώμα τα περιγράμματα των

μορφών και την εσωτερική τους διάρθρωση, χρησιμοποιώντας κόκκινο για τα γυμνά τμήματα

των γυναικείων μορφών (πίν.78β). Στη συνέχεια γέμισε το εσωτερικό των μορφών με χρώμα,

σε ενιαίες, αδιαβάθμητες επιφάνειες και προσέθεσε τις λεπτομέρειες (πίν.78γ-δ) Η απόδοση

των μορφών είναι γραμμική και επίπεδη, χωρίς προσπάθεια για απόδοση της φωτοσκίασης

και της τρίτης διάστασης. Τα γυμνά τμήματα των ανδρικών μορφών χρωματίστηκαν με

καστανό, ενώ τα γυμνά τμήματα των γυναικείων μορφών αφέθηκαν στο χρώμα του βάθους,

σε μια σύμβαση που συναντάται και στη σύγχρονη αγγειογραφία. Τα στεφάνια που κρατούν

και φέρουν οι μορφές χρωματίστηκαν με λαδί χρώμα, που πιθανότατα προέκυψε από την

ανάμιξη κίτρινης ώχρας και μικρής ποσότητας μαύρου χρώματος. Στον χρωματισμό του

βωμού χρησιμοποιήθηκε εκτός από το μαύρο, κόκκινο και γαλάζιο και ένα ιώδες χρώμα.

Στην γενική χρωματική απόχρωση κυριαρχεί η αντίθεση μπλε και κόκκινου, κάτι που ισχύει

και για τα υπόλοιπα σωζόμενα θραύσματα των πινάκων.

Τεχνική: Η μορφή των πολύ λεπτών χρωματικών στρώσεων και το ενιαίο υπόλευκο

υπόστρωμα δείχνουν ότι για τη δημιουργία των παραστάσεων χρησιμοποιήθηκε η τεχνική της

808 Orlandos 1965, 201-206˙ Koch 1996, 7-8

809 Orlandos 1965, 202˙ Koch 1996, 7-8

810 Καλτσάς 2007, 219

811 Orlandos 1965, 203-204˙ Koch 1996, 7-8


ξηρογραφίας. Για την ταύτιση του συνδετικού υλικού είναι απαραίτητη η λήψη και ανάλυση

δειγμάτων από τη ζωγραφική επιφάνεια.



ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

4ο Κεφάλαιο: Συμπεράσματα 145


ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Στο κεφάλαιο αυτό παρουσιάζονται τα συμπεράσματα που προκύπτουν από τη μελέτη

των ζωγραφικών παραστάσεων που παρουσιάστηκαν στην παρούσα εργασία, όσον αφορά:

1. το υπόστρωμα και την προετοιμασία της ζωγραφικής επιφάνειας

2. τη χρήση του προσχεδίου

3. τις χρωστικές ουσίες

4. την ζωγραφική εκτέλεση

5. την τεχνική

1.Υπόστρωμa και προετοιμασία της ζωγραφικής επιφάνειας (πίν.79-80)

α) Για να καλυφθούν οι διάφορες ατέλειες τοίχων ή κατασκευών από πωρόλιθο και να

προκύψει μια λεία, κατάλληλη για ζωγραφική διακόσμηση επιφάνεια, ήταν απαραίτητη η

επίχρισή τους με διαδοχικές στρώσεις ασβεστοκονιάματος.

Τα κονιάματα των μακεδονικών και κιβωτιόσχημών συνίστανται κατά κανόνα από

τρεις διαδοχικές στρώσεις (πιν.3γ):

μια πρώτη χονδρόκοκκη γκριζωπή στρώση, αποτελούμενη από ασβέστη, άμμο

και άλλα αδρανή υλικά (χαλίκι, τριμμένο κεραμίδι ή κεραμική κλπ.), με πάχος

που ποικίλλει από 0,5 εκ. έως 4 εκ. και συνήθη αναλογία ασβέστη/αδρανών

υλικών 1:3812

.

μια δεύτερη λεπτότερη στρώση, η οποία περιέχει περισσότερο ασβέστη και

λιγότερη άμμο. Το πάχος αυτής της στρώσης είναι κατά κανόνα 0,2-0,5 εκ.

μια τρίτη λεπτότατη συμπαγή στρώση (γαλάκτωμα) από ασβέστη ή,

συχνότερα, ασβέστη και μαρμαροκονία (παχ.1-2 χιλ.). Η στρώση αυτή

λειαινόταν ώστε να προκύψει η βέλτιστη επιφάνεια για ζωγραφική

διακόσμηση.

812 Την αναλογία αυτή συστήνει και ο Βιτρούβιος (7.4.1-3), ο οποίος αναφέρεται επίσης και στην προσθήκη

τριμμένης κεραμικής στα κονιάματα, ώστε να βελτιστοποιηθούν οι ιδιότητές τους.


Τα δεδομένα αυτά βρίσκουν την αντιστοιχία τους στις πληροφορίες των αρχαίων

πηγών και επιγραφών. Έτσι, σύμφωνα με τον Ορλάνδο813

:

Το εσωτερικό, παχύτερο γκριζωπό στρώμα κονιάματος, με την μεγάλη

περιεκτικότητα σε άμμο, ταυτίζεται με την ἀλοιφή (ἀλοιμός, ἂλινσις) των

επιγραφών.

Το λεπτότερο, ενδιάμεσο στρώμα, που περιέχει λιγότερη άμμο και

περισσότερο ασβέστη, αντιστοιχεί στον όρο κονίασις.

Η λεπτότατη εξωτερική στρώση από ασβέστη και μαρμαροκονία αντιστοιχεί

στη διαδικασία της λευκώσεως.

Οι στρώσεις και η σύσταση του κονιάματος παρουσιάζουν βεβαίως διαφοροποιήσεις

από μνημείο σε μνημείο, ενώ πολύ συχνά παρατηρούνται διαφοροποιήσεις ανάμεσα στα

διάφορα τμήματα του ίδιου μνημείου. Δύο και όχι τρείς στρώσεις κονιάματος αναφέρονται

για τον Τάφο των Ανθεμίων, τον Τάφο της Αγ.Παρασκευής και τον Τάφο των Λύσωνος και

Καλλικλέους, ενώ παρόμοια είναι και η σύσταση των κονιαμάτων με τα οποία καλύφθηκε η

επιφάνεια των διάφορων κατασκευών από πωρόλιθο (κλίνες Αμφιπόλεως, βάθρα Τάφου

Φοίνικα, σαρκοφάγος Τραγίλου). Δύο στρώσεις κονιάματος συναντάμε και στην Οικία των

Κονιαμάτων, ενώ στις υστεροελληνιστικές οικίες της Δήλου παρατηρείται ποικιλία στον

αριθμό και τη σύσταση των στρώσεων των κονιαμάτων, που παρουσιάζουν περισσότερες

ομοιότητες με τις ρωμαϊκές τοιχογραφίες.

Οι σύγχρονες μέθοδοι αναλύσεως έδειξαν επίσης την ύπαρξη μεγάλης ποσότητας

γλυκόζης στα κονιάματα του Τάφου του Αγ. Αθανασίου και του Τάφου ΙΙΙ Αίνειας, η οποία

οφείλεται στην προσθήκη κάποιας οργανικής ουσίας, πιθανότατα αμύλου ή κυτταρίνης. Η

πρακτική αυτή είχε ως σκοπό την ενίσχυση των μηχανικών ιδιοτήτων του κονιάματος και την

καλύτερη πρόσφυση των χρωστικών ουσιών στο υπόστρωμα, ενώ ενδεχομένως συνδέεται και

με τα συνδετικά υλικά που έχουν χρησιμοποιηθεί814

.

Αξίζει, επίσης, στο σημείο αυτό, να γίνει αναφορά στην εφαρμογή των έγχρωμων

κονιαμάτων στο εσωτερικό των τάφων της Μακεδονίας. Ο χρωματισμός των κονιαμάτων

αυτών επιτυγχανόταν με την προσθήκη χρωστικών ουσιών στο μίγμα της τελευταίας λεπτής

στρώσης κονιάματος, εξασφαλίζοντας έτσι και τη μεγαλύτερη δυνατή σταθερότητα του

χρώματος. Το κόκκινο χρώμα των θαλάμων του Τάφου της Κρίσεως και του Τάφου του Αγ.

813 Ορλάνδος 1958, 53-54

814 Colombini et al. 2002, 86· Brecoulaki 2006, 286,345· Andreotti et al. 2006, 5-7· ανάλογη πρακτική έχει

παρατηρηθεί και σε αρχαία αιγυπτιακά ζωγραφικά έργα, βλ. Newman, Serpico 2000, 488-489.


Αθανασίου προέκυψε από την πρόσμιξη κόκκινης ώχρας στο κονίαμα, το κίτρινο χρώμα της

οροφής του θαλάμου του Τάφου των Ανθεμίων και των τοίχων του θαλάμου του Τάφου του

Φοίνικα από την πρόσμιξη κίτρινης ώχρας, ενώ σε τέσσερις περιπτώσεις το σκούρο χρώμα

των κονιαμάτων προέκυψε από την πρόσμιξη άνθρακα (φυτική ζωφόρος Τάφου Ανθεμίων,

ζωφόρος θαλάμου Τάφου Αγ.Αθανασίου, οροφή θαλάμου Τάφου Φοίνικα, βάθρα Τάφου

Φοίνικα). Στην περίπτωση του Τάφου της Αγ.Παρασκευής η διείσδυση του κόκκινου

χρώματος του θαλάμου και του κίτρινου χρώματος του προθαλάμου στο υποκείμενο κονίαμα

θεωρήθηκε στοιχείο που συνηγορεί υπέρ της χρήσης της τεχνικής της νωπογραφίας815

. Με

βάση τα παραπάνω δεδομένα, ωστόσο, είναι πιθανότερο το χρώμα να προέκυψε και σε αυτή

την περίπτωση με την προσθήκη των χρωστικών στο κονίαμα και όχι με το εκ των υστέρων

άπλωμα τους σε νωπό κονίαμα.

β) Όσον αφορά τις λίθινες επιφάνειες, φαίνεται πως δεν ήταν απαραίτητη η ιδιαίτερη

κατεργασία του λίθου στα σημεία που επρόκειτο να δεχθούν ζωγραφική διακόσμηση. Άλλοτε

οι παραστάσεις είναι ζωγραφισμένες πάνω σε καλά λειασμένες και άλλοτε σε μη λειασμένες

επιφάνειες, με αποτέλεσμα να μην προκύπτει μια σταθερή σχέση ανάμεσα στην επεξεργασία

τις λίθινης επιφάνειας και την κάλυψή της με χρώμα816

.

Στις περισσότερες περιπτώσεις (στήλες Αθήνας, Βεργίνας, Δημητριάδος και

Αμφιπόλεως, θρόνος Τάφου Ευρυδίκης) οι χρωστικές ουσίες έχουν απλωθεί απευθείας πάνω

στο μάρμαρο, το οποίο έχει την ιδιότητα να αντανακλά το φως και να αναδεικνύει τη

λαμπρότητα των χρωμάτων. Στην περίπτωση των κλινών της Ποτίδαιας διαπιστώθηκε η

κάλυψη της μαρμάρινης επιφάνειας με μια ενιαία προπαρασκευαστική επίστρωση από λευκό

του μολύβδου, αναμεμιγμένο με μικρή ποσότητα κίτρινης ώχρας και κάποιο αταύτιστο

συνδετικό υλικό. Ανάλογη προπαρασκευαστική επίστρωση από λευκό του μολύβδου

χρησιμοποιήθηκε στις γραπτές επιτύμβιες στήλες της Αλεξάνδρειας817

, στην ετρουσκική

“Σαρκοφάγο των Αμαζόνων”818

, ενώ πρόσφατα διαπιστώθηκε και στο χρωματισμό των

ελληνιστικών γλυπτών της Δήλου819

. Ύπαρξη ανάλογης επίστρωσης έχει θεωρηθεί πιθανή

και για κάποιες στήλες της Βεργίνας και της Δημητριάδος, χωρίς όμως να έχει έως τώρα

επιβεβαιωθεί.


816 von Graeve, Preusser 1981, 123˙ von Graeve et al. 1981, 31-32

817 Rouveret, Walter 1998, 216-220

818 Brecoulaki 2001a, 21-25

819 Bourgeois, Jockey 2007, 181· Bourgeois, Jockey 2009, 807· Karydas et al. 2009, 824


γ) Όσον αφορά τα ξύλινα υποστρώματα, σύμφωνα με τις αρχαίες γραπτές πηγές

υπήρχε προτίμηση για το ξύλο της οξιάς, ενώ χρησιμοποιούταν επίσης η συκομουριά, η

φτελιά, το κυπαρίσσι, το έλατο, η φλαμουριά και το πυξάρι820

. Αντίστοιχα είναι και τα είδη

ξύλου που έχουν ταυτιστεί με τις αναλύσεις που έχουν γίνει στις προσωπογραφίες του

Φαγιούμ821

. Οι μικρότερες παραστάσεις, όπως αυτές από το σπήλαιο στα Πιτσά, μπορούσαν

να ζωγραφιστούν σε ένα κομμάτι ξύλου, ενώ για την κατασκευή μεγαλύτερων επιφανειών

ήταν απαραίτητη η συναρμογή περισσότερων κομματιών ξύλου, με τη χρήση κόλλας822

.

Για να δεχθεί το ξύλο τη ζωγραφική διακόσμηση, ήταν απαραίτητη κάποιου είδους

προπαρασκευαστική επίστρωση, ώστε να επιτευχθεί η καλύτερη πρόσφυση των χρωστικών

ουσιών και το επιθυμητό αισθητικό αποτέλεσμα. Στις παραστάσεις που έχουν φιλοτεχνηθεί

με την τεχνική της ξηρογραφίας, η επίστρωση αυτή είναι συνήθως ένα ανοιχτόχρωμο μίγμα

ζωικής κόλλας και γύψου ή ασβέστη, απλωμένο σε ένα ή περισσότερα στρώματα. Συναντάται

σε όλα σωζόμενα έργα (πίνακες από τα Πιτσά, προσωπογραφίες του Φαγιούμ, ξύλινος πίνακας

από την Αλεξάνδρεια με παράσταση θεοτήτων823

). Όσο περισσότερα ήταν τα στρώματα αυτά,

και συνεπώς η επιμέλεια στην προετοιμασία του εδάφους της παράστασης, τόσο θυμίζει την

προετοιμασία που έκαναν στις ξύλινες εικόνες οι βυζαντινοί αγιογράφοι και το “gesso” των

ζωγράφων της Αναγέννησης824

.

2. Προσχέδιο (πίν.81-83)

Το προσχέδιο μιας αρχαίας ζωγραφικής παράστασης μπορούσε να είναι είτε γραπτό,

είτε εγχάρακτο, είτε να προκύψει από το συνδυασμό των δύο τεχνικών.

Η χρήση γραπτού προσχεδίου έχει επιβεβαιωθεί σε τοιχογραφίες και παραστάσεις

πάνω σε λίθινο και ξύλινο υπόστρωμα. Για την εκτέλεση του προσχεδίου αυτού

χρησιμοποιούταν συχνά το μαύρο της αιθάλης, ένα ιδιαίτερα λεπτόκοκκο μαύρο χρώμα,

κατάλληλο για σχεδίαση λεπτών γραμμών, που ήταν εύκολο να καλυφθούν στη συνέχεια από

τα υπερκείμενα χρώματα. Σε αρκετές περιπτώσεις (στήλες Αθήνας, Δημητριάδας και

820 Gettens, Stout 1966, 269˙ Scheibler 1994, 94· ο Πλίνιος (35.77) αναφέρεται στις ξύλινες πινακίδες για

ζωγραφική με τον όρο “buxo”, που είναι ο λατινικός όρος για το πυξάρι.

821 Petrie 1913, 18· Ramer 1979, 4· Δοξιάδη 1995, 93-94· Borg 1996, 16

822 Scheibler 1994, 94


824 Το gesso είναι η ιταλική λέξη για το γύψο και προέρχεται από το λατινικό gypsum. Βλ. D.Thompson, The

Materials and Techniques of Medieval Painting (New York 1956), 31-33˙ Gettens, Stout 1966, 115


Αμφίπολης, Τάφος Ανθεμίων, Τάφος Περσεφόνης) το γραπτό προσχέδιο δεν περιορίζεται μόνο

στην τοποθέτηση των μορφών στη ζωγραφική επιφάνεια, με την σχεδίαση των

περιγραμμάτων και της εσωτερικής τους διάρθρωσης, αλλά σε αυτό αποδίδεται σε ένα πρώτο

στάδιο και η φωτοσκίαση. Στις περιπτώσεις αυτές αποτελεί ουσιαστικό στάδιο της

ζωγραφικής εκτέλεσης, ιδιαίτερα όταν παραμένει ορατό και στην τελική εικόνα των έργων,

με πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα τις στήλες της Δημητριάδος.

Εξίσου διαδεδομένη με την χρήση του γραπτού προσχεδίου ήταν η χρήση

προπαρασκευαστικών εγχαράξεων. Για τη χάραξη ευθέων γραμμών, όπως η γραμμή του

εδάφους στην οποία πατούν οι μορφές μιας παράστασης, και το διαχωρισμό των ζωνών

διακόσμησης, μπορούσε να χρησιμοποιηθεί κανόνας ή η τεχνική του τεντωμένου νήματος,

όπου οι γραμμές σχεδιάζονται με νήμα εμβαπτισμένο σε ώχρα, όσο το κονίαμα είναι ακόμη

νωπό825

(Τάφος Πρίγκηπα, Τάφος Λύσωνα και Καλλικλέους, Τάφος ΙΙ Αίνειας, Τάφος Πέλλας

2001, βάθρα Τάφου Φοίνικα). Για τη σχεδίαση κυκλικών αντικειμένων, όπως οι ασπίδες και

οι φιάλες, χρησιμοποιείται συχνά διαβήτης (Τάφος ΙI τύμβου Μπέλλα, Τάφος Ανθεμίων,

Τάφος Αγ. Αθανασίου, Τάφος Φοίνικα, Τάφος Λύσωνα και Καλλικλέους, Τάφος Πέλλας 2001).

Σε αρκετές περιπτώσεις έχει διαπιστωθεί επίσης η χρήση εγχάρακτου προσχεδίου,

σχεδιασμένου με ελεύθερο χέρι (Τάφος Πρίγκηπα, φυτικές γιρλάντες Τάφου Λύσωνα και

Καλλικλέους, φυτική ζωφόρος Τάφου Πέλλας 2001, μεσαία ζώνη διακόσμησης κλινών

Ποτίδαιας)826

. Στον Τάφο της Περσεφόνης το εγχάρακτο προσχέδιο έχει το χαρακτήρα της

σπουδής, πρόκειται δηλαδή για μια προσπάθεια του ζωγράφου να τοποθετήσει τις μορφές στη

ζωγραφική επιφάνεια, χωρίς να ακολουθεί κάποιο έτοιμο από πριν, εκτελεσμένο στο

εργαστήριό του, σχέδιο. Η εγχάρακτη αυτή σπουδή χρησιμεύει σαν οδηγός για την τελική

ζωγραφική εκτέλεση, χωρίς όμως να ακολουθείται πιστά, ενώ παραμένει ορατή και στην

τελική εικόνα του έργου. Αντίστοιχη πρακτική έχει διαπιστωθεί και στις παραστάσεις του

Τάφου του Δύτη στην Ποσειδωνία827

, ενώ ανάλογο χαρακτήρα, σε μικρότερη βεβαίως

825 Η τεχνική αυτή χρησιμοποιείται συχνά και στις ρωμαϊκές τοιχογραφίες. Βλ. Allag, Barbet 1972, 152-154,

εικ.59˙ Ling 1991, 203-204, εικ.223

826 Λεπτομερές εγχάρακτο προσχέδιο, που έχει γίνει με ελεύθερο χέρι, σώζεται σε μια σειρά θηβαϊκών στηλών

από σκούρο ασβεστόλιθο, στις οποίες απεικονίζονται μορφές πολεμιστών. Στις στήλες δεν σώζονται ίχνη του

αρχικού χρωματισμού. Βλ. V.Schild-Xenidou, Corpus der boiotischen Grab- und Weihreliefs des 6. bis 4.

Jahrhunderts v. Chr., AM Beiheft 20 (Mainz 2008), 288-296, αρ.κατ.55-65, πίν.20-26, με την παλαιότερη

βιβλιογραφία· για τη χρήση του εγχάρακτου προσχεδίου στην κεραμική βλ. Μ.Τιβέριος, Προβλήματα της

μελανόμορφης αττικής κεραμικής (Αθήνα 1988), 75-79

827 Napoli 1970, 95-108


κλίμακα, έχει κατά τη γνώμη μου και το εγχάρακτο προσχέδιο στην ανώτερη ζώνη με τους

ιππείς του Τάφου της Πέλλας 2001, με την έννοια ότι αποτελεί μια πρώτη εγχάρακτη

εκτέλεση των μορφών, που γίνεται με γρήγορο και ελεύθερο χέρι και δεν ακολουθείται πιστά

στην τελική εκτέλεση.

Σε αρκετά μνημεία παρατηρείται ο συνδυασμός εγχάρακτου και γραπτού προσχεδίου

(Τάφος Πρίγκηπα, Τάφος Λύσωνος και Καλλικλέους, Τάφος Περσεφόνης, Τάφος ΙΙ Αίνειας,

Τάφος Πέλλας 2001). Στις περιπτώσεις αυτές ο ζωγράφος σε ένα πρώτο στάδιο τοποθετεί με

τη χρήση των εγχαράξεων τις μορφές στην επιφάνεια του τοίχου και στη συνέχεια ορίζει την

τελική τους μορφή με το γραπτό προσχέδιο828

.

Στην περίπτωση σύνθετων παραστάσεων (Τάφος Φιλίππου, Τάφος Αγ.Αθανασίου)

είναι λογικό να υποθέσουμε ότι ο ζωγράφος αρχικά επεξεργαζόταν τη ζωγραφική σύνθεση

στο εργαστήριο του, και στη συνέχεια τη μετέφερε, μέσω φορητών σχεδίων, στην προς

διακόσμηση επιφάνεια. Για τη μεταφορά τέτοιων έτοιμων προσχεδίων στην επιφάνεια ενός

τοίχου, μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν τεχνικές ανάλογες με αυτές που χρησιμοποιούνταν

στη βυζαντινή αγιογραφία και τη ζωγραφική της Αναγέννησης, όπως περιγράφηκαν στο

σχετικό με την νωπογραφία κεφάλαιο (βλ. σ.30). Επίσης, έτοιμα σχέδια - πρότυπα, σε υλικά

όπως η περγαμηνή, μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν από τους αρχαίους τεχνίτες για την

απεικόνιση συχνά χρησιμοποιούμενων μοτίβων, όπως τα συμπλέγματα ζωικών μορφών

(κλίνες τάφου Ποτίδαιας) ή τα γεωμετρικά κοσμήματα (Τάφος Β’ Κορινού, βάθρα Τάφου

Φοίνικα)829

.

3. Χρωστικές ουσίες (πίν.84-86)

Στις αρχαίες ελληνικές ζωγραφικές παραστάσεις έχει έως τώρα επιβεβαιωθεί η χρήση

των εξής χρωστικών ουσιών830

:

πέντε λευκών (ασβεστίτης, λευκό του μολύβδου, καολινίτης, βαρίτης, λευκό από

οστά)

τεσσάρων μαύρων (μαύρο άνθρακα, μαύρο αιθάλης, μαύρο από οστά, μαγνητίτης)

828 Η ίδια πρακτική έχει διαπιστωθεί και σε πολλές ετρουσκικές τοιχογραφίες. Βλ. J. de Wit, «Die Vorritzungen

der etruskischen Grabmalerei», JdI 44 (1929), 31-84

829 Ο Πλίνιος, (35.68) αναφέρεται στα σχέδια του Παρράσιου πάνω σε περγαμηνή: “Σώζονται άλλωστε πολλά

ίχνη της γραφίδας του σε πίνακες και περγαμηνές από τα οποία, λένε, ωφελήθηκαν οι τεχνίτες” (μτφρ. Λεβίδης

1994, 71)

830 Brecoulaki 2000, 189-216˙ Brecoulaki, Perdikatsis 2002, 147-154˙ Brecoulaki 2006, 405-432


τεσσάρων κόκκινων (κόκκινη ώχρα, κιννάβαρις, κόκκινη σανδαράχη, κόκκινο του

μολύβδου)

τεσσάρων κίτρινων (κίτρινη ώχρα, γιαροσίτης, μιμήτης, κίτρινο οξείδιο του σιδήρου)

μόνο μιας μπλε (αιγυπτιακό μπλε)

πέντε πράσινων (μαλαχίτης, κονιχαλκίτης, πράσινη ώχρα, παρατακαμίτης,

σερπεντίνης)

δύο οργανικών λακκών (ερυθρόδανο, κογχυλιακή πορφύρα)

Οι χρωστικές αυτές ουσίες μπορούν, βάσει της συχνότητας και του τρόπου χρήσης

τους, να χωριστούν σε τέσσερις ομάδες:

α) σε μια ομάδα χρωστικών που συναντάται σε όλα τα μνημεία και αποτελεί τη

χρωματική βάση των παραστάσεων: ασβεστίτης, μαύρο του άνθρακα, κίτρινη και κόκκινη

ώχρα, αιγυπτιακό μπλε. Οι χρωστικές αυτές αντιστοιχούν σε εκείνες που χρησιμοποιούσαν,

σύμφωνα με τους ρωμαίους συγγραφείς, οι καλλιτέχνες που ζωγράφιζαν σύμφωνα με τον

κανόνα της τετραχρωμίας831

(λευκό, μαύρο, κίτρινο, κόκκινο), με την προσθήκη του μπλε, η

απουσία του οποίου από την βασική αυτή τετράχρωμη παλέτα προβλημάτιζε ανέκαθεν τους

ερευνητές832

. Με εξαίρεση το μπλε, οι χρωστικές αυτές εντάσσονται στα colores austeri του

Πλινίου833

και είναι κατάλληλες για την ρεαλιστική απόδοση της φωτοσκίασης.

β) σε μια ομάδα χρωστικών με έντονο και λαμπερό χρώμα που ελκύει το μάτι του

θεατή: κιννάβαρις, μαλαχίτης, κογχυλιακή πορφύρα. Οι χρωστικές αυτές, που εντάσσονται

στα colores floridi του Πλινίου, ήταν δαπανηρές και χρησιμοποιούνταν σε επιλεγμένα σημεία

των παραστάσεων. Στην ίδια κατηγορία μπορούν να ενταχθεί το ερυθρόδανο, καθώς και τα

φύλλα χρυσού που χρησιμοποιούνται για τις επιχρυσώσεις.

831 Πλίνιος, 35.50: “Με μόνο τέσσερα χρώματα - από τα λευκά τη μηλία γη, από τα κίτρινη την αττική ώχρα, από

τα κόκκινα το σινωπικό του Πόντου, και από τα μαύρα το “ατραμέντουμ” - ο Απελλής, ο Αετίων, ο Μελάνθιος κι ο

Νικόμαχος, οι ενδοξότατοι αυτοί ζωγράφοι, έκαμαν τα αθάνατα εκείνα έργα” (μτφρ. Λεβίδης 1994, 59)· Κικέρων,

Βρούτος, 18,70: “H ίδια εξέλιξη υπάρχει και στη ζωγραφική. Στον Ζεύξη, τον Πολύγνωτο, τον Τιμάνθη και άλλους

που χρησικοποίησαν μόνο τέσσερα χρώματα επαινούμε το σχέδιο και τα περιγράμματα. Αλλά στον Αετίωνα, τον

Νικόμαχο, τον Πρωτογένη, τον Απελλή όλα είναι ήδη τέλεια” (μτφρ. Λεβίδης 1994, 245) · για τον κανόνα της

τετραχρωμίας βλ. Pollitt 1974, 110-111˙ Bruno 1977, 53-77˙ I. Scheibler, «Die ‘Vier Farben’ der griechischen

Malerei», AntK 17, 1974, 92-102˙ Λεβίδης 1994, 244-250· Koch 2000, 197-206· Ch. Brécoulaki,

«Considérations sur les peintres tétrachromatistes et les colores austeri et floridi: l’ economie des moyens

picturaux contre l’emploi de matériaux onéreux dans la peinture ancienne», στο: Α. Rouveret, S. Dubel, V.

Naas (επιμ.), Couleurs et matières dans l’Antiquité, textes, techniques, pratiques (Paris 2006), 29-42

832 Bruno 1977, 73-77

833 Πλίνιος, 35.30


Η κιννάβαρις χρησιμοποιείται συχνά στην ταφική ζωγραφική της Μακεδονίας, καθώς

στην περιοχή υπάρχουν κοιτάσματα της και συνεπώς η προμήθεια της για τους αρχαίους

έλληνες ζωγράφους ήταν ευκολότερη και οικονομικότερη απ’ ότι για τους ρωμαίους

ομοτέχνους τους834

.

Η χρήση του πράσινου χρώματος στην αρχαία ελληνική ζωγραφική είναι σχετικά

φειδωλή, γεγονός που μπορεί να οφείλεται τόσο σε αισθητικά όσο και σε πρακτικά

κριτήρια835

. Χρησιμοποιείται για το χρωματισμό επιλεγμένων στοιχείων των παραστάσεων

και σε καμία περίπτωση για το χρωματισμό εκτεταμένων επιφανειών. Χαρακτηριστικό είναι

το γεγονός ότι σε κάποιες περιπτώσεις στη θέση του πράσινου φαίνεται να έχει

χρησιμοποιηθεί το μπλε χρώμα, π.χ. στην απόδοση των στεφανιών στον Τάφο του

Αγ.Αθανασίου και τις Κλίνες της Ποτίδαιας. Σε άλλες περιπτώσεις η πράσινη χρωστική

χρησιμοποιείται σε ανάμιξη με αιγυπτιακό μπλε (Τάφος Ανθεμίων, Τάφος ΙΙΙ Αίνειας), ενώ

συνήθης πρακτική είναι επίσης η παραγωγή πράσινου χρώματος με την ανάμιξη αιγυπτιακού

μπλε και κίτρινης ώχρας (Τάφος Φιλίππου, Τάφος Αγ.Αθανασίου, Τάφος Φοίνικα). Άλλη

επιλογή ήταν η ανάμιξη μαύρου και κίτρινου χρώματος, οπότε και προκύπτει λαδοπράσινο

χρώμα (Τάφος Αγ.Παρασκευής), ενώ στην περίπτωση των βάθρων του Τάφου του Φοίνικα, το

κυανοπράσινο χρώμα στο εσωτερικό των μαιάνδρων προέκυψε από το άπλωμα στρώσης

κίτρινης ώχρας και μαύρου άνθρακα πάνω σε στρώση αιγυπτιακού κυανού836

.

Όταν χρησιμοποιείται κάποια αυτούσια πράσινη χρωστική, ο μαλαχίτης είναι η

συνηθέστερη επιλογή (Τάφος Ευρυδίκης, Τάφος Ανθεμίων, τάφος ΙΙ και ΙΙΙ Αίνειας, στήλες

Βεργίνας και Δημητριάδος, σαρκοφάγος Τραγίλου). Έχει επιβεβαιωθεί επίσης η χρήση του

κονιχαλκίτη (Τάφος ΙΙΙ Αίνειας, Τάφος Πέλλας 2001, στήλες Βεργίνας και Δημητριάδος), του

παρατακαμίτη (κλίνες Αμφιπόλεως), του σερπεντίνη (στήλες Βεργίνας) και της πράσινης

ώχρας (Οικία των Κονιαμάτων στην Πέλλα). Ο κονιχαλκίτης και ο παρατακαμίτης

συγγενεύουν στενά με τον μαλαχίτη και ανευρίσκονται μαζί με αυτόν στα ορυχεία χαλκού,

συνεπώς δεν είναι βέβαιο ότι η επιλογή τους στις παραπάνω περιπτώσεις ήταν εκούσια.

Η χρήση της κογχυλιακής πορφύρας επιβεβαιώθηκε στον Τάφο των Ανθεμίων, τον

Τάφο του Αγ. Αθανασίου και τον κιβωτιόσχημο Τάφο 2001 της Πέλλας. Η επιλογή της

δαπανηρής αυτής χρωστικής φανερώνει μια ιδιαίτερη επιμέλεια για τη διακόσμηση των

834 Fillipakis 1979, 57· Sikalidis et al. 1996, 317

835 Χ. Μπρεκουλάκη, Β. Περδίκατσης, «Το πράσινο χρώμα στην αρχαία Ελληνική ζωγραφική», στο: Αρχαία

Ελληνική Τεχνολογία, 2ο Διεθνές συνέδριο (Αθήνα 2006), 179-188

836 Η ανάμιξη κίτρινου και μαύρου για την παραγωγή του πράσινου χρώματος αναφέρεται και στον Τιμαίο του

Πλάτωνα (68c). βλ. Levides 2002, 17-18


μνημείων αυτών, ενώ στις δύο πρώτες περιπτώσεις η χρωστική παρουσιάζει προβλήματα

διατήρησης και ο τόνος της έχει αμβλυνθεί από τη στιγμή αποκάλυψης του μνημείου837

.

Η συχνότερα χρησιμοποιούμενη οργανική χρωστική ήταν το ερυθρόδανο, το οποίο

ήταν φθηνότερο και πιο εύκολα προμηθεύσιμο από την κογχυλιακή πορφύρα, ενώ είναι

επιπλέον μια σταθερή οργανική χρωστική που δεν παρουσιάζει αλλοιώσεις838

. Η χρήση της

έχει επιβεβαιωθεί σε αρκετές περιπτώσεις (Τάφος Ανθεμίων, Τάφος ΙΙΙ Αίνειας, στήλες

Δημητριάδος, θρόνος Τάφου Ευρυδίκης, κλίνες Ποτίδαιας, κλίνες Αμφιπόλεως), ενώ θεωρείται

πολύ πιθανή και στην πλειοψηφία των μνημείων που εξετάστηκαν στην παρούσα εργασία. Το

γεγονός ότι πρόκειται για οργανική χρωστική δυσκολεύει την ανίχνευσή της όταν οι

αναλυτικές τεχνικές που χρησιμοποιούνται είναι κατάλληλες για την ανίχνευση ανόργανων

χρωστικών. Χρησιμοποιείται συχνά για την απόδοση του ροδαλού χρώματος του βάθους σε

ζωφόρους λίθινων κλινών (κλίνες Ποτίδαιας, κλίνες Αμφίπολης, κλίνη Τάφου Ι Τύμβου

Μπέλλα839

) ή σε επιλεγμένα σημεία των παραστάσεων, όπου απαιτείται ένας ροδαλός τόνος.

Επιχρυσώσεις χρησιμοποιήθηκαν στη διακόσμηση του Τάφου ΙΙΙ της Αίνειας, του

Τάφου Ζ’ του Δερβενίου και στον Τάφο της Ευρυδίκης, τόσο στο θρόνο όσο και στη

διακόσμηση των αρχιτεκτονικών στοιχείων. Τα ένθετα φύλλα χρυσού επικολλήθηκαν στη

ζωγραφική επιφάνεια με τη χρήση κόμμεων ως κολλητικής ουσίας. Στο θρόνο του Τάφου της

Ευρυδίκης το φύλλο χρυσού απλώθηκε πάνω σε υπόστρωμα καολινίτη, ανθρακικού

ασβεστίου και κίτρινης ώχρας, ενώ στον Τάφο του Δερβενίου πάνω σε υπόστρωμα καολινίτη

και κίτρινης ώχρας. Επίσης, στην περίπτωση των Τάφων της Αίνειας και του Δερβενίου

απλώθηκε πάνω από το φύλλο χρυσού στρώση κίτρινης και πορτοκαλόχρωμης ώχρας

αντίστοιχα, πρακτική που έχει ίσως ως πρόθεση να δοθεί στο φύλλο χρυσού ένα είδος

πάτινας ή να καλυφθούν οι διάφορες ανωμαλίες του840

. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός

ότι οι ουσίες αυτές μνημονεύονται και από τον Πλίνιο σε σχέση με τις επιχρυσώσεις, ο

οποίος αναφέρει ότι για τις επιχρυσώσεις πάνω σε ξύλο χρησιμοποιούταν το “λευκόφορον”,

ένα μίγμα κόκκινης ώχρας, κίτρινης ώχρας και καολινίτη841

, ενώ για τις επιχρυσώσεις πάνω

στο μάρμαρο αναφέρει ότι χρησιμοποιούταν το ασπράδι του αυγού842

.



839 Σισμανίδης 1997, 88-91· Brecoulaki 2006, 167-171, πίν.61

840 Brecoulaki 2006, 430-431· για τις επιχρυσώσεις βλ. Brinkmann 1987, 69· Bourgeois, Jockey 2007, 182-186·

Karydas et al. 2009, 821-823

841 Πλίνιος, 35.36

842 Πλίνιος, 33.64


γ) σε μια τρίτη ομάδα χρωστικών μπορούν να ενταχθούν τρεις λευκές χρωστικές

(λευκό του μολύβδου, καολινίτης, βαρίτης) οι οποίες, όπως έδειξαν οι σύγχρονες αναλύσεις,

είχαν μια ιδιαίτερη χρήση.

Το λευκό του μολύβδου ήταν μια χρωστική ιδιαίτερα κατάλληλη για την διακόσμηση

λίθινων επιφανειών (στήλες Βεργίνας και Δημητριάδας, θρόνος Tάφου Ευρυδίκης, κλίνες

Ποτίδαιας) ενώ έχει εντοπιστεί και σε αρκετές τοιχογραφίες (Τάφος Ανθεμίων, Τάφος Αγ.

Αθανασίου, Τάφος Πέλλας 2001). Η χρήση του είναι επίσης αρκετά πιθανή, όχι όμως

επιβεβαιωμένη, στον Τάφο της Περσεφόνης και την Οικία των Κονιαμάτων. Η διαδεδομένη

χρήση του λευκού του μολύβδου, οφείλεται στο γεγονός ότι μπορούσε να χρησιμοποιηθεί με

πολλούς τρόπους: 1) όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, για την προπαρασκευαστική

επίστρωση λίθινων επιφανειών 2) σε ανάμιξη με άλλες χρωστικές για να ανοίξει τον τόνο

τους 3) ως υπόστρωμα για τις οργανικές λάκκες 4) καθαρή, για την απόδοση λευκών

αντικειμένων σε σκούρο βάθος ή για να δηλώσει τα φωτεινά σημεία της παράστασης, σε ένα

τελικό στάδιο της ζωγραφικής εκτέλεσης843

.

Ο καολινίτης ήταν επίσης μια χρωστική με εκτεταμένη χρήση, καθώς έχει ανιχνευθεί

σε πληθώρα μνημείων (Τάφος Φιλίππου, Τάφος Ανθεμίων, Τάφος Αγ.Αθανασίου, Τάφος

Αγ.Παρασκευής, κιβωτιόσχημος Τάφος Αμφιπόλεως, κλίνες Αμφιπόλεως, βάθρα Τάφου

Φοίνικα, σαρκοφάγος Τραγίλου). Χρησιμοποιείται συνήθως ως υπόστρωμα για άλλες

χρωστικές, ώστε να εξασφαλιστεί η καλύτερη πρόσφυσή τους στη ζωγραφική επιφάνεια, ή ως

ενδιάμεση στρώση, παίζοντας ένα διαχωριστικό ρόλο ανάμεσα στις ζωγραφικές στρώσεις844

.

Ο βαρίτης, ο οποίος έως τώρα έχει ανιχνευθεί μόνο στον Τάφο των Ανθεμίων,

μπορούσε επίσης να χρησιμοποιηθεί ως υπόστρωμα για οργανικές λάκκες ή για να βελτιώσει

τις ιδιότητες χρωστικών που περιέχουν μόλυβδο (λευκό του μολύβδου), όχι όμως ως

αυτούσια χρωστική845

.

δ) σε μια τέταρτη, τέλος, ομάδα χρωστικών, μπορούν να ενταχθούν χρωστικές ουσίες

που έχουν ανιχνευθεί σε μεμονωμένες περιπτώσεις, όπως το λευκό από οστά (θρόνος Τάφου

Ευρυδίκης), το μαύρο από οστά (στήλες Δημητριάδος), ο μαγνητίτης (στήλες Βεργίνας), το

κίτρινο οξείδιο του μολύβδου (στήλες Δημητριάδος), ο γιαροσίτης (Τάφος Ανθεμίων, Τάφος

Αγ.Αθανασίου), ο μιμήτης (Τάφος Ανθεμίων), καθώς και ο παρατακαμίτης και ο σερπεντίνης

που αναφέρθηκαν παραπάνω. Η χρήση αυτών των χρωστικών ουσιών είτε οφείλεται στην

843 Brecoulaki 2006, 408-411




τοπική τους προέλευση (π.χ. η χρήση του σερπεντίνη στις στήλες της Βεργίνας), είτε

φανερώνει τις ιδιαίτερες προτιμήσεις και επιλογές κάποιων ζωγραφικών εργαστηρίων.

Η ανίχνευση, βεβαίως, των χρωστικών ουσιών εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό και από τις

αναλυτικές μεθόδους οι οποίες έχουν (ή δεν έχουν) εφαρμοστεί σε κάθε μνημείο. Υπό αυτή

την έννοια, δεν αποκλείεται η μελλοντική μελέτη των ήδη γνωστών, ή ενδεχομένως και νέων,

μνημείων, να δείξει μια διαφορετική κατανομή στη χρήση των ήδη γνωστών χρωστικών

ουσιών ή να επιβεβαιώσει τη χρήση και άλλων.

4. Ζωγραφική εκτέλεση

Μετά την ολοκλήρωση της προετοιμασίας της ζωγραφικής επιφάνειας, με το άπλωμα

των διαδοχικών στρώσεων κονιάματος ή της ενδεχόμενης προπαρασκευαστικής επίστρωσης

στην περίπτωση των μαρμάρινων επιφανειών, και της σχεδίασης του εγχάρακτου ή γραπτού

προσχεδίου, ο ζωγράφος περνούσε στην κυρίως ζωγραφική εκτέλεση.

Για το άπλωμα του χρώματος του βάθους, και σε σχέση με το προσχέδιο, έχει

διαπιστωθεί η ύπαρξη δύο διαφορετικών πρακτικών. Κατά την πρώτη, ο ζωγράφος ορίζει τις

μορφές με το προσχέδιο και στη συνέχεια προχωρά στην πλήρωση του χρώματος του φόντου

γύρω τους (ζωφόρος Τάφου Αγ.Αθανασίου, φυτική ζωφόρος Τάφου ΙΙ Αίνειας, ζωφόρος

Οικίας Κωμωδών στη Δήλο, θρόνος Τάφου Ευρυδίκης, ζωφόρος με γρύπες στην κλίνη της

Ποτίδαιας). Η τεχνική αυτή απαιτούσε, βεβαίως, ιδιαίτερη επιμέλεια και ακρίβεια,

εξασφάλιζε ωστόσο την καλύτερη δυνατή πρόσφυση των χρωστικών στο υπόστρωμα.

Εναλλακτικά, ο ζωγράφος μπορούσε να απλώσει το χρώμα του βάθους σε όλη την προς

διακόσμηση επιφάνεια και στη συνέχεια να προχωρήσει στη σχεδίαση της διακόσμησης πάνω

στο βάθος αυτό (αέτωμα Τάφου Αγ.Αθανασίου, Τάφος Β’ Κορινού, Τάφος Πέλλας 2001,

τοιχογραφίες Δήλου). Η πρακτική αυτή ήταν ταχύτερη και απαιτούσε λιγότερο κόπο, έχει

όμως ως αποτέλεσμα την ελαττωματικότερη πρόσφυση των επίθετων, πάνω στο χρώμα του

βάθους, χρωμάτων, όπως φαίνεται χαρακτηριστικά στην περίπτωση του αετώματος του

Τάφου του Αγ.Αθανασίου και του Τάφου 2001 της Πέλλας. Για το λόγο αυτό η απλούστερη

αυτή πρακτική φαίνεται ότι περιοριζόταν σε δευτερεύοντα στοιχεία της ζωγραφικής

διακόσμησης.

Όσον αφορά το χρωματισμό του βάθους των παραστάσεων, αξίζει να επισημανθεί για

άλλη μια φορά μια πρακτική που αναφέρθηκε σε αρκετά σημεία της εργασίας και φαίνεται

ότι αποτελούσε κοινό κτήμα των αρχαίων ζωγράφων: το άπλωμα του αιγυπτιακού μπλε πάνω

από στρώση μαύρου χρώματος, η οποία εξασφαλίζει την καλύτερη πρόσφυση της μπλε


χρωστικής στο υπόστρωμα, της δίνει βαθύτερη απόχρωση και σε περίπτωση απολέπισης της

μειώνει την οπτική ασυνέχεια. Αυτή η πρακτική παρατηρείται συχνά στο χρωματισμό των

τριγλύφων (Τάφος Πρίγκηπα, Τάφος Αγ.Αθανασίου, Τάφος Φοίνικα), και στο σκούρο βάθος

παραστάσεων στις προσόψεις και το εσωτερικό των τάφων (Τάφος Πρίγκηπα, Τάφος

Ανθεμίων, Τάφος Αγ.Αθανασίου) και φυτικών και διακοσμητικών ζωφόρων στο εσωτερικό

τους (Τάφος Β’ Κορινού, Τάφος Περσεφόνης, τάφος Πέλλας 2001).

Οι αρχαίοι ζωγράφοι είχαν την δυνατότητα να επιτύχουν τις επιθυμητές αποχρώσεις,

και κατ’ επέκταση την επιθυμητή εικόνα του έργου τους, με τρείς μεθόδους846

:

α. με τη μίξη των χρωστικών μεταξύ τους. Η μέθοδος αυτή είναι η απλούστερη και

εφαρμόζεται σε όλες τις ζωγραφικές παραστάσεις847

. Στις απλούστερες αναμίξεις

χρησιμοποιούνται δύο χρωστικές για να προκύψει ένας ενδιάμεσος τόνος, σε πολλές όμως

περιπτώσεις παρατηρείται η ανάμιξη τριών ή τεσσάρων χρωστικών για να προκύψει η

επιθυμητή απόχρωση, πρακτική που φανερώνει ιδιαίτερη επιμέλεια και γνώσεις (Tάφος

Ανθεμίων, Tάφος Αγ.Αθανασίου, Tάφος ΙΙΙ Αίνειας κ.α.). Κάποιες αναμίξεις παρουσιάζουν

ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όπως π.χ. η ανάμιξη κογχυλιακής πορφύρας και αιγυπτιακού μπλε

(Tάφος Αγ.Αθανασίου, Tάφος ΙΙΙ Αίνειας), καθώς ο συνδυασμός των χρωστικών αυτών

αναφέρεται και από τον Πλίνιο848

.

β. με την εφαρμογή επάλληλων χρωματικών στρώσεων. Με την μέθοδο αυτή, που

μελετήθηκε λεπτομερώς στον Τάφο των Ανθεμίων, ο ζωγράφος δεν αναμιγνύει τις χρωστικές

ουσίες μεταξύ τους αλλά τις τοποθετεί σε διαδοχικές λεπτές, διαφανείς στρώσεις, με την

υποκείμενη στρώση να παραμένει μερικώς ορατή κάτω από την υπερκείμενη και να

επηρεάζει το οπτικό αποτέλεσμα. Η μέθοδος αυτή απαιτούσε κόπο και χρόνο, έχει όμως ως

επιπρόσθετο πλεονέκτημα ότι σε περίπτωση φθοράς της ανώτερης ζωγραφικής στρώσης

αποκαλύπτεται από κάτω της η υποκείμενη και όχι το υπόστρωμα. Στην πρακτική αυτή, που

έχει διαπιστωθεί και στις στήλες της Δημητριάδος, τις προσωπογραφίες του Φαγιούμ849

και

τα ελληνιστικά γλυπτά της Δήλου850

, αναφέρεται ο Αριστοτέλης με τον όρο ἐπιπόλασις851

,

ενώ ο Πλίνιος μας πληροφορεί ότι ο ζωγράφος Πρωτογένης την είχε εφαρμόσει στο έργο του

846 Οι μέθοδοι αυτοί αναφέρονται από τον Αριστοτέλη (De sensu et sensibilibus 440 b 15) και σε ένα κείμενο

του Λουκιανού σχετικά με το έργο του Ζεύξη “Οικογένεια κενταύρων” (Λουκιανός, Ζεύξις ή Αντίοχος, 3-8).

847 Συνταγές ανάμιξης των χρωμάτων αναφέρονται στον Τιμαίο του Πλάτωνα βλ. Levides 2002, 9-21

848 Πλίνιος, 35.44-45

849 Ramer 1979, 6, εικ.4

850 Bourgeois, Jockey 2007, 180· Bourgeios, Jockey 2009, 806-807

851 Αριστοτέλης, De sensu et sensibilibus 440 b 15


“Ιάλυσος”, δίνοντας έμφαση στην ανθεκτικότητα που εξασφάλιζε η μέθοδος στο έργο

αυτό852

.

γ. μια τρίτη μέθοδος είναι η τοποθέτηση των χρωστικών ουσιών στη ζωγραφική

επιφάνεια με τέτοιο τρόπο, ώστε η επιθυμητή οπτική εντύπωση να προκύπτει από την

αλληλεπίδραση μεταξύ τους, με τη μίξη τους να γίνεται ουσιαστικά στο μάτι του θεατή853

. Η

πρακτική αυτή, που φανερώνει μια ανεπτυγμένη χρωματική αντίληψη, μπορεί να

παρατηρηθεί καλύτερα στον Τάφο του Φιλίππου και στον Τάφο της Κρίσεως, ιδιαίτερα στη

μορφή του Ραδάμανθυ854

.

Όσον αφορά την απόδοση της φωτοσκίασης, αυτή μπορούσε είτε να έχει ένα

γραμμικό χαρακτήρα (Τάφος Πρίγκηπα, Τάφος Περσεφόνης, τάφος ΙΙΙ Αίνειας, σαρκοφάγος

Τραγίλου) είτε να προκύπτει από τις ομαλές μεταβάσεις μεταξύ των χρωματικών τόνων,

οπότε και επιτυγχάνεται ένα πιο ρεαλιστικό αποτέλεσμα (Τάφος Φιλίππου, Τάφος Ανθεμίων,

Τάφος Αγ.Αθανασίου κ.α.)855

. Σε ένα τελικό στάδιο της ζωγραφικής εκτέλεσης, και

παράλληλα με την δήλωση της φωτοσκίασης, δηλώνονταν τα φωτεινότερα σημεία των

παραστάσεων, συχνά με τη χρήση καθαρού λευκού του μολύβδου ή καολινίτη και γινόταν

προσθήκη των τελευταίων λεπτομερειών, σε κάποιες περιπτώσεις πάνω στο χρώμα του

φόντου (Τάφος Πρίγκηπα, Τάφος Αγ.Αθανασίου).

5. Τεχνική

Για κάθε έργο της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής, τίθεται το ερώτημα σχετικά με το

ποιά ζωγραφική τεχνική (ξηρογραφία, νωπογραφία, εγκαυστική) έχει χρησιμοποιηθεί για την

παραγωγή του.

Η ξηρογραφία είναι η απλούστερη, και γι’ αυτό το λόγο συχνότερα

χρησιμοποιούμενη, τεχνική. Η ταύτισή της είναι δυνατή μέσω της ανίχνευσης οργανικών

συνδετικών υλικών σε ένα ζωγραφικό έργο. Τέτοια συνδετικά υλικά (αυγό, φυτικά κόμμεα,

ζωική κόλλα) έχουν ανιχνευθεί, όπως αναφέρθηκε και στο οικείο κεφάλαιο, τόσο σε

τοιχογραφίες (Τάφος Ανθεμίων, Τάφος Αγ.Αθανασίου, Τάφος Φοίνικα, Τάφος ΙΙΙ Αίνειας,

852 Πλίνιος, 35.102

853 Rouveret 1989, 104-106

854 Bruno 1977, 100, εικ.9· Rouveret 1989, 222-223

855 Για το θέμα της “γραμμικότητας” και της “ζωγραφικότητας” στην αρχαία ελληνική ζωγραφική βλ. βλ. Bruno

1977, 95-102· Saatsoglou-Paliadeli 2002, 97-105· για τον όρο σκιαγραφία βλ. E. Keuls, «Skiagraphia once

again», AJA 80 (1975), 1-16· Rouveret 1989, 24-63· Brecoulaki 2006, 441-442


Τάφος Ζ’ Δερβενίου) όσο και σε έργα πάνω σε λίθο (στήλες Δημητριάδας, θρόνος Τάφου

Ευρυδίκης, κλίνες Αμφιπόλεως).

Σε αρκετές από τις παραπάνω περιπτώσεις (Τάφος Ανθεμίων, Τάφος Αγ. Αθανασίου,

Τάφος Φοίνικα, κιβωτιόσχημος Τάφος Αμφιπόλεως, Τάφος ΙΙΙ Αίνειας) έχει διαπιστωθεί η

παράλληλη χρήση δύο ή τριών διαφορετικών συνδετικών υλικών, πρακτική που

διαπιστώθηκε και στην ετρουσκική “Σαρκοφάγο των Αμαζόνων”, όπου ανιχνεύθηκε αυγό και

ζωική κόλλα856

. Δεν είναι εύκολο να διαπιστωθεί αν τα συνδετικά υλικά έχουν

χρησιμοποιηθεί σε ανάμιξη μεταξύ τους (άλλοτε ανιχνεύονται στο ίδιο δείγμα, άλλοτε σε

διαφορετικά), το καθένα σε συνδυασμό με συγκεκριμένες χρωστικές ή αν είχαν διαφορετική

λειτουργία, δηλαδή το ένα να χρησιμοποιήθηκε ως συνδετικό μέσο και το άλλο ως μέσο

προστασίας της επιφάνειας. Στην περίπτωση του θρόνου του Τάφου της Ευρυδίκης

αναφέρεται ότι το αραβικό κόμμι εκτός από συνδετικό μέσο, χρησιμοποιήθηκε και ως ένα

είδος βερνικιού πάνω από την ολοκληρωμένη παράσταση857

και ίσως τα φυτικά κόμμεα να

είχαν ανάλογη χρήση και σε άλλα μνημεία.

Αντίθετα, η χρήση της νωπογραφίας είναι δυσκολότερο να επιβεβαιωθεί. Στις

περισσότερες περιπτώσεις αρχαίων ελληνικών τοιχογραφιών δεν μπορούμε να αποφανθούμε

με βεβαιότητα για το αν δημιουργήθηκαν με την τεχνική της νωπογραφίας ή της ξηρογραφίας

ή σε ποιο βαθμό συνέβαλε η κάθε τεχνική στο τελικό αποτέλεσμα. Είναι χαρακτηριστικό ότι

ακόμα και σε περιπτώσεις μνημείων τα οποία έχουν εξεταστεί συστηματικά όσον αφορά τα

τεχνικά τους χαρακτηριστικά (Τάφος Ανθεμίων, Τάφος Αγ.Αθανασίου), η έρευνα δεν έχει

καταλήξει σε βέβαια συμπεράσματα σχετικά με το θέμα αυτό. Στην περίπτωση του Τάφου της

Περσεφόνης, όπου το προσχέδιο-σπουδή έχει γίνει σε νωπό κονίαμα, τα χρώματα

χαρακτηρίζονται από διαφάνεια και η συνολική ζωγραφική εκτέλεση χαρακτηρίζεται από

ταχύτητα, η χρήση της νωπογραφίας μοιάζει πολύ πιθανή, χωρίς ωστόσο να έχει

επιβεβαιωθεί.

Στα δείγματα πολλών από τις τοιχογραφίες που πραγματεύονται στην εργασία αυτή,

ανιχνεύθηκε μεγάλη ποσότητα ασβεστίτη (Τάφος Φιλίππου, Τάφος Ανθεμίων, Τάφος

Αγ.Αθανασίου, Τάφος Φοίνικα, κιβωτιόσχημος Τάφος Αμφιπόλεως, Τάφος Πέλλας 2001).

Είναι ωστόσο δύσκολο να προσδιοριστεί εάν η παρουσία του οφείλεται στην απορρόφηση

των χρωστικών από το νωπό κονίαμα, στην ανάμιξη των χρωστικών με ασβεστόνερο (τεχνική

856 M. Colombini, F. Modugno, S. Francesconi, “Caratterizzazione di leganti proteici e lipidici in campioni di

policromie antiche”, στο: Brecoulaki 2001a, 72–75

857 Kakoulli et al. 2001, 266-269· ανάλογη προστατευτική επίστρωση έχει διαπιστωθεί και σε λίγες περιπτώσεις

προσωπογραφιών του Φαγιούμ, βλ. Borg 1996, 18


fresco secco) ώστε να ευνοηθεί η πρόσφυση τους στο υπόστρωμα ή στην “επιμόλυνση” των

δειγμάτων από το υποκείμενο κονίαμα858

. Επίσης, η παρουσία ανθρακικού ασβεστίου στο

εσωτερικό και την επιφάνεια των χρωματικών στρώσεων μπορεί, σε κάποιο βαθμό, να

οφείλεται και σε κρυσταλλοποίηση των αλάτων στο εσωτερικό του τάφων και να μην

σχετίζεται με την ζωγραφική τεχνική859

.

Ένα άλλο κριτήριο για τον προσδιορισμό της τεχνικής είναι η διείσδυση ή μη των

χρωστικών ουσιών στο υποκείμενο κονίαμα. Σε αρκετές μελέτες αναφέρεται ότι οι χρωστικές

ουσίες έχουν απορροφηθεί από το κονίαμα, στοιχείο που γενικά θεωρείται χαρακτηριστικό

της νωπογραφίας, σε κάποιες περιπτώσεις μάλιστα αυτή η απορρόφηση επιβεβαιώνεται και

από τις μικροφωτογραφίες των δειγμάτων (Τάφος Ανθεμίων, Τάφος Φοίνικα, Τάφος Πέλλας

2001). Ωστόσο, σύμφωνα με αρκετούς ερευνητές η διείσδυση των χρωστικών στο

υποκείμενο κονίαμα εξαρτάται και από τις ιδιότητες των χρωστικών, το πορώδες ή όχι του

κονιάματος και άλλους παράγοντες και δεν συνδέεται πάντοτε με την χρήση της

συγκεκριμένης τεχνικής860

. Σε πολλές περιπτώσεις, άλλωστε, όπου αναφέρεται η

απορρόφηση των χρωστικών από το κονίαμα, ανιχνεύθηκαν παράλληλα και οργανικά

συνδετικά υλικά (Τάφος Ανθεμίων, Tάφος Αγ. Αθανασίου, Tάφος Φοίνικα). Η χρήση τους

αποδεικνύει τη χρήση της ξηρογραφίας, χωρίς να αποκλείει τη χρήση της νωπογραφίας στο

αρχικό στάδιο της ζωγραφικής διαδικασίας. Ανάλογα, η χρήση χρωστικών ουσιών

ασύμβατων με την νωπογραφία, όπως είναι η κογχυλιακή πορφύρα και το λευκό του

μολύβδου, επιβεβαιώνει ότι χρησιμοποιήθηκε η τεχνική της ξηρογραφίας, δεν επαρκεί όμως

για να προσδιορίσει και τη συνολική ζωγραφική διαδικασία. Συνοψίζοντας, η πιθανότερη

εκδοχή είναι ο συνδυασμός των δύο τεχνικών, με τον ζωγράφο αρχικά να δουλεύει πάνω σε

υγρό υπόστρωμα και στη συνέχεια, όταν το κονίαμα αρχίζει να στεγνώνει, με την προσθήκη

κάποιου συνδετικού υλικού στις χρωστικές ουσίες.

Το ασφαλέστερο κριτήριο για τη χρήση της τεχνικής της νωπογραφίας είναι η

ανίχνευση ημερήσιων τμημάτων εργασίας (giornate di lavoro). Giornate έχουν ανιχνευθεί,

όπως αναφέρθηκε στο σχετικό με την νωπογραφία κεφάλαιο, σε αρκετές ρωμαϊκές

τοιχογραφίες, όχι όμως, έως τώρα, σε αρχαία ελληνικά ζωγραφικά έργα. Το γεγονός αυτό θα

μπορούσε να οφείλεται, βεβαίως, στον μικρότερο αριθμό των σωζόμενων τοιχογραφιών και

την, κατά κανόνα, χειρότερη κατάσταση διατήρησης τους σε σχέση με τις ρωμαϊκές. Για να

858 Μήρτσου et al. 1985, 47-51˙ Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, 33-37· Μανιάτης et al. 2007, 172-173

859 Μανιάτης et al. 2007, ο.π.

860 Bezzera de Meneses 1970, 173· Jones 2005, 219


εφαρμοστεί η τεχνική της νωπογραφίας ήταν επίσης δυνατή η ύγρανση του ήδη απλωμένου

κονιάματος πριν αρχίσει η ζωγραφική διακόσμηση, διαδικασία που δε θα άφηνε ορατά ίχνη

στην επιφάνειας τις παράστασης861

. Για απλούστερες παραστάσεις μικρών διαστάσεων, όπως

π.χ. αυτές του κιβωτιόσχημου τάφου Τ1 του τομέα Λ της Αμφιπόλεως, είναι επίσης πιθανή η

ολοκλήρωση της ζωγραφικής διακόσμησης όσο το κονίαμα ήταν ακόμη νωπό. Η ανίχνευση

και δολομίτη, πέραν του ασβεστίτη, στα δείγματα των χρωστικών από τον τάφο αυτό,

καθιστά την απορρόφηση των χρωστικών από το κονίαμα, και συνεπώς την χρήση της

νωπογραφίας, αρκετά πιθανή.

Η Μπρεκουλάκη, η οποία εκπόνησε τη συστηματική μελέτη των ταφικών

παραστάσεων της Μακεδονίας, από τεχνική άποψη, θεωρεί ότι σε καμία περίπτωση δεν

έχουμε επαρκή στοιχεία για να αποφανθούμε ότι η ζωγραφική παράσταση εκτελέστηκε με

την τεχνική της νωπογραφίας, και ότι η ανίχνευση οργανικών συνδετικών υλικών σε πολλές

απ’ αυτές δείχνει ότι δημιουργήθηκαν εξ’ ολοκλήρου με την τεχνική της ξηρογραφίας862

. Η

μοναδική περίπτωση στην οποία θεωρεί ότι είναι πολύ πιθανή η χρήση μόνο της τεχνικής της

νωπογραφίας είναι η σαρκοφάγος της Τραγίλου, όπου παρά τις αναλύσεις δεν διαπιστώθηκε η

ύπαρξη κάποιου οργανικού συνδετικού υλικού863

.

Άλλοι ερευνητές θεωρούν επίσης πιθανή την εφαρμογή μιας ενδιάμεσης, ανάμεσα

στην νωπογραφία και την ξηρογραφία τεχνικής, στην οποία οι χρωστικές ουσίες απλώνονται

σε σχετικά νωπό ακόμη κονίαμα, με τη παράλληλη όμως χρήση και κάποιας οργανικής

συνδετικής ουσίας, η οποία εξασφαλίζει την καλύτερη πρόσφυση τους στο υπόστρωμα864

. Η

εφαρμογή μιας τέτοιας τεχνικής θα εξηγούσε την απορρόφηση των χρωστικών από το

κονίαμα με την παράλληλη ανίχνευση οργανικών συνδετικών υλικών.

Για τη διακόσμηση λίθινων επιφανειών οι επιλογές είναι δύο: ξηρογραφία ή

εγκαυστική. Παλαιότερα είχαν εκφραστεί πολλές επιφυλάξεις σχετικά με το κατά πόσο οι

παραστάσεις που είχαν δημιουργηθεί με την τεχνική της ξηρογραφίας θα ήταν ανθεκτικές

πάνω σε μνημεία εκτεθειμένα στις καιρικές συνθήκες, όπως π.χ. οι επιτύμβιες στήλες. Γι’

αυτό, θεωρούταν ότι πρωτεύουσα θέση στη διακόσμηση λίθινων επιφανειών είχε η

861 Scheibler 1994, 87-88

862 Brecoulaki 2006, 94, 405

863 Brecoulaki 2006, 388˙ Brecoulaki et al. 2006, 310

864 Bruno 1977, 112· η χρήση της τεχνικής αυτής θεωρείται πιθανή και για τις ρωμαϊκές τοιχογραφίες. Βλ.

Klinkert 1957, 130-135· Tintori, Meiss 1964, 378· Mora, Philippot 1984, 11-12


εγκαυστική, η οποία, σύμφωνα με τις γραπτές πηγές, εξασφάλιζε την ανθεκτικότητα και τη

μακροχρόνια διατήρηση της ζωγραφικής παράστασης865

.

Η εικόνα αυτή άλλαξε με τις σύγχρονες μελέτες και αναλύσεις. Ιδιαίτερα σημαντική,

από την άποψη αυτή, ήταν η διαπίστωση ότι οι παραστάσεις των επιτύμβιων στηλών της

Δημητριάδας φιλοτεχνήθηκαν με την τεχνική της ξηρογραφίας και όχι με εγκαυστική.

Ωστόσο, όπως αναφέρθηκε στο σχετικό κεφάλαιο, κατά τις τελευταίες, υπό δημοσίευση,

μελέτες των στηλών της Δημητριάδας, ανιχνεύεται σε όλα τα δείγματα κερί, στοιχείο που

παραπέμπει στην εγκαυστική866

. Εάν επιβεβαιωθεί ότι έχει γίνει χρήση της εγκαυστικής, ή

της λεγόμενης “κηροτέμπερας”, δηλαδή της τεχνικής που συνδυάζει τη χρήση πινέλου και

κεριού, θα πρέπει να αναθεωρηθούν κάποια από τα συμπεράσματα που είχαν προκύψει από

τη μελέτη του συγκεκριμένου υλικού και αξιοποιήθηκαν στη μελέτη υλικού άλλων περιοχών,

π.χ. στις αττικές στήλες και τις στήλες της Βεργίνας.

Στην περίπτωση του θρόνου της Ευρυδίκης, η τεχνική ταυτίστηκε με την ξηρογραφία

και το συνδετικό υλικό με το αραβικό κόμμι. Ωστόσο, η impasto εφαρμογή του λευκού και

του καστανού χρώματος στα σώματα των αλόγων (πιν.69β-γ), με τρόπο όμοιο με αυτό που

συναντάμε στις προσωπογραφίες του Φαγιούμ (πιν.9β), εγείρει και γι’ αυτό το έργο

ερωτήματα σχετικά με τη ζωγραφική τεχνική. Και στην περίπτωση της στήλης της

“μαντόνας” από τη Βεργίνα, και ιδιαίτερα στο πρόσωπο της γυναικείας μορφής στα δεξιά, τα

χρώματα μοιάζουν ενδεχομένως να έχουν επεξεργαστεί και με κάποιο μικρό μεταλλικό

εργαλείο, αν και τα ίχνη είναι λιγότερο σαφή. Impasto εφαρμογή του χρώματος, παρατηρείται

σε αρκετές στήλες της Δημητριάδας (πιν.65δ,στ), καθώς και στο χρωματισμό επιφανειών με

μπλε χρώμα σε αρκετά μνημεία, π.χ. στην ταινία με τους γρύπες στη στήλη του Αντιμάχου

από τη Δημητριάδα867

, στο αέτωμα της στήλης του Κλεωνύμου από τη Βεργίνα (πιν.60α),

στο χρωματισμό του βάθους της ανάγλυφης στήλης του Ξάνθου από την Πέλλα868

κ.α.

865 Berger 1904, 239-244· Eibner 1926, 75· Schmid 1926, 22· Büll 1963, 29, 319· Von Graeve, Preusser 1981,

120-123· Von Graeve et al. 1981, 29-30

866 βλ. υποσημ. 720˙ μελισσοκέρι ανιχνεύθηκε επίσης σε δείγματα από τις πρώιμες ελληνιστικές γραπτές στήλες

της Χερσονήσου, βλ. J. Twilley, «Pigments Analyses from the Grave Stelae and Architectural Fragments from

Chersonesos», στο: Color in Ancient Greece 2002, 178

867 Βόλος, Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ.ευρ. Λ24· Αρβανιτόπουλος 1909, 174· von Graeve, Preusser 1981, 130,

εικ.13

868 Ι. Ακαμάτης, «Ξάνθος Δημητρίου και Αμαδίκας υιός», Αμητός, τιμητικός τόμος για τον καθ. Μ. Ανδρόνικο

(Θεσσαλονίκη 1987), 13-32· Πέλλα 2003, 66, εικ.85


Έχοντας πειραματιστεί με την ξηρογραφία και την εγκαυστική και επιχειρώντας τη

δημιουργία δύο αναπαραστάσεων του ίδιου έργου με τις δύο τεχνικές (πιν.64γ-ζ), θεωρώ ότι

αυτός ο impasto τρόπος εφαρμογής του χρώματος είναι πιθανό να σχετίζεται με τη χρήση του

κεριού ως συνδετικού υλικού. Απάντηση στο ερώτημα αυτό μπορούν να δώσουν νέες

αναλύσεις ή η πληρέστερη κατανόηση του τρόπου με τον οποίο χρωματίζονταν οι

μαρμάρινες επιφάνειες στην αρχαιότητα, είτε πρόκειται για γραπτές παραστάσεις, είτε για

έργα πλαστικής.

Όσον αφορά, τέλος, τις παραστάσεις πάνω σε ξύλο, στο μοναδικό σωζόμενο δείγμα

από τον ελλαδικό χώρο, τους πίνακες από το σπήλαιο στα Πιτσά, είναι βέβαιο ότι έχει

χρησιμοποιηθεί η τεχνική της ξηρογραφίας. Οι αναφορές των γραπτών πηγών και οι

προσωπογραφίες του Φαγιούμ βεβαιώνουν ότι για τις παραστάσεις πάνω σε ξύλο

χρησιμοποιούνταν ευρέως τόσο η τεχνική της ξηρογραφίας όσο και η τεχνικής της

εγκαυστικής. Υπάρχει πάντοτε η ελπίδα ότι κάποιος από αυτούς τους πίνακες των μεγάλων

ζωγράφων της αρχαιότητας, αλώβητος από τις καταστροφές και τη φθορά του χρόνου, θα

έρθει στο φως από την αρχαιολογική σκαπάνη.


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

(Ακολουθήθηκε το σύστημα συντομογράφησης του Γερμανικού Αρχαιολογικού Ινστιτούτου:

http://www.dainst.org/vi/node/28772?ft=all)

Adam 1994 = J. Adam, Roman Building: Materials and Techniques (Paris 1994)

Adams 1991 = W. Adams, «Cassander, Alexander IV and the Tombs at Vergina», AncW 22

(1991), 27-33

Allag, Barbet 1972 = C. Allag, A. Barbet, «Techniques de préparation des parois dans la

peinture murale romaine», MEFRA 84, n°2 (1972), 935-1070

Andreotti et al. 2006 = A. Andreotti, A. Carmignani, M.P. Colombini, F. Modugno,

«Characterisation of Paint Organic Materials in Wall Decorations of Macedonian Tombs»,

στο: Brecoulaki 2006, Appendices, IV, 1-9

Artists’ Pigments 2, 1993 = A. Roy (εκδ.), Artists’ Pigments, A Handbook of their History and

Characteristics, τομ.2 (New York, Oxford 1993)

Artists’ Pigments 3, 1997 = E. West Fitzhugh (εκδ.), Artists’ Pigments, A Handbook of their

History and Characteristics, τομ.3 (New York, Oxford 1997)

Augusti 1967 = S. Augusti, I Colori Pompeiani. Studi e Documentazioni I (Rome 1967)

Baumer, Weber 1991 = L. Baumer, U. Weber, «Zum Fries des “Philippgrabes” von

Vergina», HASB 14 (1991), 27-41

Béarat 1997 = H. Béarat, «Quelle est la gamme exacte des pigments romains? Confrontations

des resultats d’analyse avec les textes de Vitruve et de Pline», στο: Roman Wall Painting

1997, 11-34

Berger 1904 = E. Berger, Die Maltechnik des Altertums. Nach den Quellen, Funden,

chemischen Analysen und eigenen Versuchen (München 1904)

Berger 1917 = E. Berger, Die Wachsmalerei des Apelles und seiner Zeit : Neue

Untersuchungen und Versuche über die antike Malertechnik (München 1917)

Berger 1977 = J.-E. Berger, L’oeil & l’ Eternité, Portraits romains d’Egypte (Paris 1977)

Bezzera de Meneses 1970 = U. Bezerra de Meneses, «Le revêtement mural», στο: Ph.

Bruneau, C. Vatin, U. Bezzera de Meneses, G. Donnay, E. Levy, A. Bovon, G. Siebert, V.

Grace, M. Savvatianou-Pétropoulakou, E. Lyding Wll, T. Hackens, L îlot de la Maison des

Comédiens, Délos 27 (1970), 168-183

Blümner 1887 = H. Blümner, Technologie und Terminologie der Gewerbe und Künste bei

Griechen und Römern (Leipzig 1887)

Borg 1996 = B. Borg, Mumienporträts. Chronologie und kultureller Kontext (München 1996)


Bothmer 1951 = D. Bothmer, «Encaustes Agalmaton», BMetrMus vol.9, No.6 (Feb.1951),

156-161

Bourgeois, Jockey 2007 = B. Bourgeois, Ph. Jockey, «Le marbre, l’or et la couleur. Nouveaux

regards sur la polychromie de le sculpture hellénistique de Délos», στο: Peinture et Couleur

2007, 163-192

Bourgeois, Jockey 2009 = B. Bourgeois, Ph. Jockey, «Polychrome Hellenistic Sculpture in

Delos. Research on Surface Treatments of Ancient Marble Sculpture, Part II», στο:

Procedings of the 7th International Symposium of Asmosia, Thasos, 15-20 Sept. 2003, BCH

Suppl. 51 (2009), 799-809

Brecoulaki 2000 = H. Brecoulaki, «Sur la techné de la peinture grecque ancienne d’après les

monuments funéraires de Macédoine», BCH 124 (2000), 1. Études, 189-216

Brecoulaki 2001a = H. Brecoulaki, L’esperienza del colore nella pittura funeraria dell’Italia

preromana, V-III secolo a.C, (Napoli 2001)

Brecoulaki 2001b = H. Brecoulaki, «Observations sur la course de chars représentée dans

l’antichambre de la tombe III à Verghina», στο: La peinture funéraire antique, Actes du VII

colloque internationale de peinture murale antique, Vienne 6-10 oct. 1998 (Paris 2001), 51-57

Brecoulaki 2006 = H. Brecoulaki, La peinture funeraire de Macedoine. Emplois et fonctions

de la couleur, IVe-II

e s. av. J-C. (Athenes 2006)

Brecoulaki 2007 = H. Brécoulaki, «Splendeur ou durabilité? Peintures et couleurs sur les

tombeaux macédoniens : aspects de leur conservation», στο: Peinture et Couleur 2007, 95-

107

Brecoulaki 2010 = «A Scientific Investigation of the Tomb of Palmettes», στο: Rhomiopoulou,

Schmidt-Dounas 2010, 103-118

Brecoulaki et. al. 2006 = H. Brecoulaki, E. Fiorin, P.A. Vigato, «The Funerary Klinai of Tomb

1 from Amphipolis and a Sarcophagus from Ancient Tragilos, Eastern Macedonia: a Physic-

chemical Investigation of the Painting Materials», JCultHerit 7 (2006), 301-311

Brecoulaki, Perdikatsis 2002 = H. Brecoulaki, V. Perdikatsis, «Ancient Painting on

Macedonian Funerary Monuments, IV-III c. BC: A Comparative Study on the Use of Color»,

στο: Color in Ancient Greece 2002, 147-154

Brinkmann 1987 = V.Brinkmann, «La Polychromie de la sculpture archaique en marbre»,

στο: PACT 1987, 35-70

Brinkmann 2003 = V. Brinkmann, Die Polychromie der archaischen und fruhklassischen

Skulptur, Studien zur antiken Malerei und Farbgebung 5 (München 2003)

Brinkmann et al. 2010 = V. Brinkmann, O. Primavesi, M. Hollein, Circumlitio. The

Polychromy of Antique and Medieval Sculpture (München 2010)


Bruno 1977 = V. Bruno, Form and Color in Greek Painting (New York 1977)

Bruno 1985 = V. Bruno, Hellenistic Painting Techniques: The Evidence of the Delos

Fragments (Leiden 1985)

Bulard 1908 = M.Bulard, Peintures murales et mosaiques de Délos, MonPiot 14 (Paris 1908)

Büll 1963 = R. Büll, Vom Wachs. Hoechster Beiträge zur Kenntnis der Wachse I 7, 1:

Wachsmalerei. Enkaustik und Temperatechnik unter besonderer Berücksichtigung antiker

Wachsmalverfahren (Frankfurt am Main 1963)

Büll, Moser 1973 = RE Suppl. 13 (Stuttgart 1973), 1347-1416, λ. Wachs (R. Büll, E. Moser)

Calamiotou et al. 1983 = M. Calamiotou, M. Siganidou, S. Filippakis, «X-Ray Analysis of

Pigmens from Pella, Greece», StCons 28 (1983), 117-121

Chryssikopoulou et al. 2000 = E. Chryssikopoulou, V. Kilikoglou, V. Perdikatsis, S.

Sotiropoulou, K. Birtacha, M. Zacharioudakis, «Making Wall Paintings: An Attempt to

Reproduce the Painting Techniques of Bronze Age Thera» στο: Sherratt 2000, τομ.1, 119-129

Colalucci 1994 = G. Colalucci, «The Technique of the Sistine Ceiling Frescoes», στο:

C.Pietrangeli, M.Hirst, G. Colalucci, The Sistine Chapel: A Glorious Restoration (New York

1994), 26-46

Colinart et al. 1998 = S. Colinart, M.-F. Aubert, R. Cortopassi, «Peinture à l'encaustique : un

portrait du Fayoum», Technè 7 (Paris 1998), 45-48

Colinart et al. 1999 = S. Colinart, S. Grappin-Wsevolojsky, C. Matray, «La cire punique:

Etude critique des recettes antiques et de leur interprétation - application aux portraits du

Fayoum». Congrès ICOM-CC, Lyon, 28 août - 6 septembre, 1999, 213-220

Colombini et al. 2002 = M. Colombini, A. Ceccarini, A.Carmignani, «Ion Chromatography

Characterization of Polysaccharides in Ancient Wall Paintings», JChromatogrA 968 (2002),

79-88

Color in Ancient Greece 2002 = M. Tiverios, D. Tsiafakis (επιμ.), Color in Ancient Greece.

The Role of Color in Ancient Greek Art and Architecture (700-31 BC), Proceedings of the

Conference held in Thessaloniki, 12th-16th April 2000 (Thessaloniki 2002)

Cros, Henry 1884 = H. Cros, Ch. Henry, L’Encaustique et les autres procedes de peinture chez

les anciens, histoire et technique (Paris 1884)

Donner von Richter 1868 = O. Donner von Richter, «Die erhaltenen antiken Wandmalereien

in technischer Beziehung», στο: W. Helbig, Wandgemälde der vom Vesuv verschütteten

Städte Campaniens (Leipzig 1868), 1-128


Donner von Richter 1885 = O. Donner von Richter, Über Technisches in der Malerei der

Alten, insbesondere in deren Enkaustik (München 1885)

Eibner 1926 = E.Eibner, Entwicklung und Werkstoffe der Wandmalerei vom Altertum bis zur

Neuzeit (Μünchen 1926)

El Goresy 2000 = A. El Goresy, «Polychromatic Wall Painting Decorations in Monuments of

Pharaonic Egypt: Compositions, Chronology and Painting Techniques», στο: Sherratt 2000,

τομ.1, 49-70

Fedak 1990 = Fedak, Monumental Tombs of the Hellenistic Age, a Study of Selected Tombs

from the Pre-classical to the Early Imperial Era (Toronto 1990)

Filippakis et al. 1979 = S. Fillipakis, B. Perdikatsis, K. Assimenos, «X-ray Analysis of

Pigments from Vergina, Greece (Second Tomb)», StCons 24 (1979), 54-58

Forbes 1965 = R. Forbes, Studies in Ancient Technology, τομ.III (Leiden 1965)

Gettens, Stout 1966 = R. Gettens, J. Stout, Painting Materials: A Short Encyclopedia (New

York 1966)

Ginouvès 1993 = R. Ginouvès (επιμ.), Η Μακεδονία από το Φίλιππο Β’ έως τη ρωμαϊκή

κατάκτηση (Αθήνα 1993)

Gossel 1980 = B. Gossel, Makedonische Kammergräber (Berlin 1980)

von Graeve 1970 = V. von Graeve, Der Alexandersarkophag und seine Werkstatt (Berlin

1970)

von Graeve 1979 = V. von Graeve, «Zum Zeugniswert der bemalten Grabstelen von

Demetrias für die griechische Malerei», στο: B.Helly (επιμ.), La Thessalie, Actes de la Table-

Ronde, 21-24 juillet 1975, Lyon (Lyon 1979), 111-137

von Graeve, Preusser 1981 = V. von Graeve, F. Preusser, «Zur Technik griechischer Malerei

auf Marmor», JdI 96 (1981), 120-156

von Graeve et al. 1981 = V. von Graeve, F. Preusser, Ch. Wolters, «Malerei auf griechischen

Grabsteinen, Technische und naturwissenschaftliche Aspekte eines

archäologischen Materials», Maltechnik, Restauro 1 (1981), 11-34

von Graeve, Helly 1987 = V. von Graeve, B.Helly, «Recherches recentes sur la peinture

grecque», στο: PACT 1987, 17-34

von Graeve 1988 = V. von Graeve, «Der Naiskos des Hermon: Zur Rekonstruktion des

Gemäldes» στο: M. Schmidt (επιμ.), Kanon. Festschrift Ernst Berger, zum 60. Geburtstag am

26. Februar 1988 gewidmet (Basel 1988), 339-343


von Graeve, Biering 2006 = V. von Graeve, R. Biering, Maiandros: Festschrift für Volkmar

von Graeve (Μünchen 2006)

Guimier-Sorbets et al. 2006 = A. Guimier-Sorbets, M. Hatzopoulos, Y. Morizot, Rois, cités,

nécropoles, institutions, rites et monuments en Macédoine, Actes des colloques de Nanterre

(déc. 2002) et d'Athènes (Jan. 2004), ΜΕΛΕΤΗΜΑΤΑ 45 (Αθήνα 2006)

Hammond 1991 = N. Hammond «The Royal Tombs at Vergina: Evolution and Identities»,

BSA 86 (1991), 69-82

Hatzopoulos 2008 = βλ. M. Hatzopoulos, «The Burial of the Dead (at Vergina) or the

Unending Controversy on the Identity of the Occupants of Tomb II», Τεκμήρια 9 (2008), 91-

118

Huguenot 2008 = C. Huguenot, La tombe aux erotes et la tombe d’Amarynthos: architecture

funeraire et presence macedonienne en Grèce central (Lausanne 2008)

Jones 2005 = R. Jones, «Technical Studies of Aegean Bronze Age Wall Painting: Methods,

Results, and Future Prospects», στο: L. Morgan, Aegean Wall Painting: A Tribute to Mark

Cameron, BSA Studies 13 (London 2005), 199-224

Kakoulli et al. 2001 = I. Kakoulli, A. Kottaridi, N. Minos, «Materials and Techniques of

Ancient Monumental Paintings: Analysis of the Painted Throne from the Tomb of Eurydice,

Vergina Greece», στο: Y. Bassiakos, A. Aloupi, Y. Fakorellis (επιμ.), Archaeometry Issues in

Greek Prehistory and Antiquity (Athens 2001), 261-274

Karydas 2006 = A. Karydas, «In situ XRF Αnalyses of Wall-painting Pigments on Ancient

Funeral Macedonian Monuments», στο: Brecoulaki 2006, Appendices, II, 1-25

Karydas et al. 2009 = A. Karydas, H. Brecoulaki, B. Bourgeois, Ph. Jockey, «In Situ X-Ray

Fluorescence Analysis of Raw Pigments and Traces of Polychromy on Hellenistic Sculpture at

the Archaeological Museum of Delos», στο: Proceedings of the 7th International Symposium

of Asmosia, Thasos, 15-20 Sept. 2003, BCH Suppl. 51 (2009), 811-829

Klinkert 1957 = W. Klinkert, «Bemerkungen zur Technik der pompejanischen

Wanddekoration», RM 64 (1957), 111-148

Koch 1996 = N. Koch, De picturae initiis: die Anfänge der griechischen Malerei im 7.

Jahrhundert v. Chr, Studien zur antiken Malerei und Farbgebung 3 (München 1996)

Koch 2000 = N. Koch, Techne und Erfindung in der klassischen Malerei, eine terminologische

Untersuchung, Studien zur antiken Malerei und Farbgebung 6 (München 2000)


Kottaridi 2006 = A.Kottaridi, «Couleur et sens: l’emploi de la couleur dans la tombe de la

reine Eurydice» στο: Guimier-Sorbets et al. 2006, 154-166

Kottaridi 2007 = A. Kottaridi, «L’ épiphanie des dieux des Enfers dans la nécropole royale

d’Aigai», στο: Peinture et Couleur 2007, 27-46

Kühn 1960 = H. Kühn, «Detection and Identification of Waxes, including Punic Wax, by

Infra-Red Spectrography», StCons 5 (1960), 71-81

Lazaridis 1969 = D. Lazaridis, «Stele peinte d’Amphipolis», AntK 12 (1969), 68-71

Levides 2002 = A. Levides, «Why did Plato not Suffer of Color Blindness? An Interpretation

of the Passage on Color Blending in Timaeus», στο: Color in Ancient Greece 2002, 9-21

Ling 1991 = R. Ling, Roman Painting (New York 1991)

Lucas 1989 = A. Lucas, Ancient Egyptian Materials and Industries (London 1989, 4η εκδ.)

Malama 2007 = P. Malama, «Le décor pictural des tombes récemment mises au jour à

Amphipolis», στο: Peinture et Couleur 2007, 110-114

Masschelein-Kleiner, Heylen 1968 = L. Masschelein-Kleiner, J. Heylen, «Analyse des laques

rouges anciennes», StCons 13 (1968), 87-97

Masschelein-Kleiner 1985 = L. Masschelein-Kleiner, Ancient Binding Media, Varnishes and

Adhesives (Rome 1985)

Miller 1993 = S. Miller, The Tomb of Lyson and Kallikles: A Painted Macedonian Tomb

(Mayence 1993)

Mora, Philippot 1984 = P. Mora, P. Philippot, Conservation of Wall Paintings (London 1984)

Musgrave 1991 = J. Musgrave, «The Human Remains from Vergina Tombs, I, II and III: An

Overview», AncW 22 (1991), 3-9

Napoli 1970 = M. Napoli, La tomba del Tuffatore (Bari 1970)

Newman, Serpico 2000 = R. Newman, M. Serpico, «Adhesives and Binders», στο: P.

Nicholson, I.Shaw, Ancient Egyptian Materials and Technology (Cambridge 2000), 475-494

Orlandos 1965 = EAA 6 (Roma 1965), 200-206, λ. Pitsa (A. Orlandos)

PACT 1987 = F. Delamare, T. Hackens, B. Helly, Datation - Caractérisation des peintures

parietals et murals, PACT 17 (Ravello 1987)

Palagia 2000 = O.Palagia, «Hephaestion’s Pyre and the Royal Hunt of Alexander», στο: A.

Bosworth, J. Baynham (εκδ.), Alexander the Great in Fact and Fiction (Oxford 2000), 167-206

Papapostolou 2002 = J. Papapostolou, «Colour in Αrchaic Painting» στο: Color in Ancient


Greece 2002, 53-64

Papaspyridi-Karusu 1956 = S. Papaspyridi-Karusu, «Bemalte attische Stele», AM 71 (1956),

124-139

Peinture et Couleur 2007 = S. Descamps-Lequime (επιμ.), Peinture et couleur dans le monde

grec antique (Paris 2007)

Perdikatsis et al. 2000 = V. Perdikatsis, V. Kilikoglou, S. Sotiropoulou, E. Chryssikopoulou,

«Physicochemical Characterization of Pigments from the Theran Wall Paintings», στο:

Sherratt 2000, τομ.1, 103-118

Perdikatsis et al. 2002 = V. Perdikatsis, I. Maniatis, Ch. Saatsoglou-Paliadeli,

«Characterization of the Pigments and the Painting Technique of the Vergina Stelae», στο:

Color in Ancient Greece 2002, 245-257

Petrie 1913 = F.Petrie, The Hawara Portfolio: Paintings of the Roman Age (London 1913)

Pollitt 1974 = J. Pollitt, The Ancient View of Greek Art: Criticism, History and Terminology

(London 1974)

Pollitt 2002 = J. Pollitt, «Περί Χρωμάτων: What Αncient Greek Painters Thought about

Colors» στο: Color in Ancient Greece 2002, 1-8

Posamentir 2006 = R. Posamentir, Bemalte attische Grabstelen klassischer Zeit, Studien zur

antiken Malerei und Farbgebung 7 (München 2006)

Ramer 1979 = B. Ramer, «The Technology, Examination and Conservation of the Fayum

Portraits in the Petrie Museum», StCons 24 (1979), 1-13

Reutersward 1960 = P. Reutersward, Studien zur Polychromie der Plastik, Griechenland und

Rom: Untersuchungen über die Farbwirkung der Marmor- und Bronzeskulpturen (Stockholm

1960)

Rhomiopoulou, Brecoulaki 2002 = K. Rhomiopoulou, H. Brecoulaki, «Style and Painting

Techniques on the Wall Paintings of the “Tomb of the Palmettes” at Lefkadia», στο: Color in

Ancient Greece 2002, 107-115

Rhomiopoulou 2007 = Κ. Rhômiopoulou, «Tombeaux macédoniens: l’exemple des sepultures

à décor peint de Mièza», στο: Peinture et Couleur 2007, 15-26

Rhomiopoulou, Schmidt-Dounas 2010 = K. Rhomiopoulou, B. Schmidt-Dounas, Das

Palmettengrab in Lefkadia. AM Beiheft 21 (Mainz am Rhein 2010)

Richter 1944 = G.Richter, «Polychromy in Greek Sculpture with Special Reference to the

Archaic Attic Gravestones in the Metropolitan Museum», AJA 48 (1944), 321-336


Rodenwaldt 1910 = G. Rodenwaldt «Zu den Grabstelen von Pagasae», ΑΜ 35 (1910), 118-

138

Roman Wall Painting 1997 = H. Béarat, M. Fuchs, M. Maggetti, D. Paunier (εκδ.), Roman

Wall Painting. Materials, Techniques, Analysis and Conservation. Proceedings of the

International Workshop, Fribourg 7-9 March 1996 (Fribourg 1997)

Rouveret 1989 = A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (Ve siècle av. J.-

C. - Ier siècle ap. J-C.) (Rome 1989)

Rouveret, Walter 1998 = A. Rouveret, Ph. Walter, «Les steles Alexandrines du Musée du

Louvre: apport des analyses techniques à l’histoire de la couleur dans la peinture

hellénistique», RA (1998), 216-220

Rouveret, Walter 2007 = A. Rouveret, Ph. Walter, «Couleur et matiéres dans les peintures

hellénistiques de Musée du Louvre», στο: Peinture et Couleur, 2007, 123-137

Saatsoglou-Paliadeli 2002 = Ch. Saatsoglou-Paliadeli, «Linear and Painterly: Colour and

Drawing in Ancient Greek Painting», στο: Color in Ancient Greece 2002, 97-105

Scheibler 1994 = I. Scheibler, Griechische Malerei der Antike (München 1994)

Schmid 1926 = H. Schmid, Enkaustik und Fresko auf antiker Grundlage (München 1926)

Scholl 1996 = A. Scholl, Die attischen Bildfeldstelen des 4. Jhs. v. Chr. Untersuchungen zu

den kleinformatigen Grabreliefs im spätklassischen Athen, AM Beiheft 17 (Berlin 1996)

Seipel 1998 = W. Seipel (εκδ.), Bilder aus dem Wüstensand. Mumienportraits aus dem

Ägyptischen Museum Kairo. Ein Ausstellungskatalog des Kunsthistorischen Museums Wien

(Wien 1998), 87-177

Sherratt 2000 = S. Sherratt (επιμ.), The Wall Paintings of Thera, Proceedings of the First

International Symposium, 30 August - 4 September 1997 (Piraeus 2000)

Shore 1972 = A. Shore, Portrait Painting from Roman Egypt (London 1972)

Sikalidis et al. 1996 = C. Sikalidis, V. Papageorgiou, A. Kottaridou, Ch. Paliadeli, «Analyses

and Characterization of the Pigments from the Tomb with the Throne in Vergina, Macedonia,

Greece», Αρχαιομετρικές και αρχαιολογικές έρευνες στη Μακεδονία και τη Θράκη, Πρακτικα

Β’ Συμποσίου Αρχαιομετρίας, Θεσσαλονίκη 26-28 Μαρτίου 1993 (Θεσσαλονίκη 1996), 307-

318

Simon 1962 = E. Simon, «Ein unvollendetes Mumienporträt», JbRGZM 9 (1962), 68-75

Tintori, Meiss 1964 = L. Tintori, M. Meiss, «Additional Observations on Italian Mural

Technique», ArtB 46 (1964), 377-380


Tite et al. 1978 = M. Tite, M. Bimson , M. Cowel, «Technological Examination of Egyptian

Blue» στο: J. Lambert (επιμ.), Archaeological Chemistry III (Washington 1984), 215-242

Thompson 1982 = D. Thompson, Mummy Portraits in the J.Paul Getty Museum (Malibu

1982)

Tripodi 1991 = B.Tripodi, «Il fregio della caccia della II tomba reale di Vergina e le cacce

funerarie d’Oriente», DialHistAnc 17 (1991), 143-209

Twilley 1984 = Twilley, «The Analysis of Exudates Plant Gums in their Artistic Applications:

an Interim Report» στο: J. Lambert (επιμ.), Archaeological Chemistry III (Washington 1984),

357-394

Wallert 1995 = A.Wallert, «Unusual Pigments on a Greek Marble Basin», StCons 40 (1995),

177-188

Walter-Karydi 1988 = H. Walter-Karydi, «Der Naiskos des Hermon: Ein spätklassisches

Grabgemälde» στο: M. Schmidt (επιμ.), Kanon. Festschrift Ernst Berger, zum 60. Geburtstag

am 26. Februar 1988 gewidmet (Basel 1988), 331-338

Walter-Karydi 2002 = E. Walter-Karydi, «Color in Classical Painting», στο: Color in Ancient

Greece 2002, 75-88

Wolters 1960 = Ch.Wolters, Eine bemalte attische Stele unter der Quarzlampe, MüJb 11

(1960), 11-13

Wolters 1979 = C. Wolters, «Recherches sur les steles funéraires hellénistiques de Thessalie»,

στο: B.Helly (επιμ.), La Thessalie, Actes de la Table-Ronde, 21-24 juillet 1975, Lyon (Lyon

1979), 81-110

Αλεξοπούλου-Αγοράνου et al. 1993 = Α. Αλεξοπούλου-Αγοράνου, Α. Καλλιγά, Ο.

Κανακάρη, Β. Πασχάλης, «Πρόταση μεθοδολογίας για τη μελέτη της εγκαυστικής τεχνικής με

φυσικοχημικές μεθόδους. Εφαρμογή της σε δύο νεκρικά προσωπεία του Μουσείου Μπενάκη»,

στο: Τέχνη και τεχνολογία: Πρακτικά επιστημονικού συμποσίου (Αθήνα 1993), 281-295

Ανδρόνικος 1977 = Μ. Ανδρόνικος, «Βεργίνα. Οι βασιλικοί τάφοι της Μεγάλης Τούμπας»,

ΑΑΑ 11 (1977), 1-72

Ανδρόνικος 1984 = Μ.Ανδρόνικος, Βεργίνα. Οι Βασιλικοί τάφοι και οι άλλες αρχαιότητες

(Αθήνα 1984)

Ανδρόνικος 1987α = Μ. Ανδρόνικος, «Βεργίνα, Ανασκαφή 1987», ΑΕΜΘ 1 (1987), 81-84

Ανδρόνικος 1987β = Μ.Ανδρονικος, «H ζωγραφική στην Αρχαία Μακεδονία», ΑΕ 126 (1987),

363-382

Ανδρόνικος 1993 = Μ. Ανδρόνικος, «Οι μακεδονικοί τάφοι», στο: Ginouves 1993, 147-170


Ανδρόνικος 1994 = Μ. Ανδρόνικος, Βεργίνα ΙΙ: Ο τάφος της Περσεφόνης (Αθήνα 1994)

Αρβανιτόπουλος 1908 = Α.Σ. Αρβανιτόπουλος, “Η σημασία των γραπτών στηλών Παγασών.

Συμβολή εις την ιστορίαν της ελλην. ζωγραφικής”, ΑΕ 1908, 1-60

Αρβανιτόπουλος 1909 = Α.Σ. Αρβανιτόπουλος, Θεσσαλικά Μνημεία. Κατάλογος των εν

Αθανασακείω Μουσείο Βόλου αρχαιότητων (Αθήνα-Βόλος 1909)

Αρβανιτόπουλος 1928 = Α.Σ. Αρβανιτόπουλος, Γραπταί στήλαι Δημητριάδος-Παγασών

(Αθήνα 1928)

Βεργίνα 1994 = Σ. Δρούγου, Χ. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, Π. Φάκλαρης, Α. Κοτταρίδου, Ε.

Τσιγαρίδα, Βεργίνα. Η μεγάλη τούμπα. Αρχαιολογικός οδηγός (Θεσσαλονίκη 1994)

Βοκοτοπούλου 1990 = Ι. Βοκοτοπούλου, Οι ταφικοί τύμβοι της Αίνειας (Αθήνα 1990)

Βοκοτοπούλου 1996 = Ι. Βοκοτοπούλου, Οδηγός Αρχαιολογικού Μουσείου Θεσσαλονίκης

(Αθήνα 1996)

Γραμμένος 2004 = Δ. Γραμμένος, Το Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης (Αθήνα 2004)

Δεσποίνη 1986 = Α. Δεσποίνη, «Ο τάφος της Κατερίνης», στο: Οι αρχαιολόγοι μιλούν για την

Πιερία, Ι. Πρακτικά της συνάντησης το καλοκαίρι του 1984 στο Δίον (Θεσσαλονίκη 1986),

43-46

Δημητριάς 2001 = Α. Μπάτζιου Ευσταθίου, Δημητριάς (Αθήνα 2001), 42-47

Διονύσιος εκ Φουρνά 1909 = Διονύσιος εκ Φουρνά, Ερμηνεία της ζωγραφικής Τέχνης και αι

κύριαι αυτής ανέκδοται πηγαί (Αθήνα 1909)

Δοξιάδη 1995 = E. Δοξιάδη, Τα πορτρέτα του Φαγιούμ (Αθήνα 1995)

Δρούγου 2005= Σ. Δρούγου, Βεργίνα. Τα πήλινα αγγεία της Μεγάλης Τούμπας (Αθήνα 2005)

Δρούγου, Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1999 = Σ.Δρούγου, Χ. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, Βεργίνα.

Περιδιαβάζοντας τον αρχαιολογικό χώρο (Αθήνα 1999)

Θέμελης, Τουράτσογλου 1997 = Π. Θέμελης, Ι. Τουράτσογλου, Οι τάφοι του Δερβενίου

(Αθήνα 1997)

Καλτσάς 2007 = Ν. Καλτσάς, Το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο (Αθήνα 2007)

Καντζία, Κουζέλη 1987 = Χ. Καντζία, Κ. Κουζέλη, «Εργαστήριο παρασκευής χρωμάτων στην

Κω», ΑΑΑ 20 (1987), 211-254

Κεσίσογλου, Μήρτσου 1990 = Μ. Κεσίσογλου, Ε. Μήρτσου, «Μελέτη υλικών από τη

Μηχανιώνα», στο: Βοκοτοπούλου 1990, 121-122

Κόντογλου 1960 = Φ. Κόντογλου, Έκφρασις της Ορθοδόξου Εικονογραφίας (Αθήνα 1960)

Κοτταρίδη 1999 = Α. Κοτταρίδη, «Βασιλικές πυρές στη νεκρόπολη των Αιγών», στο: Ancient

Macedonia VI, 1996 (Θεσσαλονίκη 1999), 631-642

Κουκούλη-Χρυσανθάκη 1977 = Χ. Κουκούλη-Χρυσανθάκη, «Ανασκαφικές έρευνες στην


Αρχαία Τράγιλο. Πρώτες γενικές αρχαιολογικές και ιστορικές παρατηρήσεις», στο: Αρχαία

Μακεδονία ΙΙΙ, 1977 (Θεσσαλονίκη 1983), 123-146

Λαζαρίδης 1993 = Δ. Λαζαρίδης, Αμφίπολις (Αθήνα 1993)

Λεβίδης 1994 = Πλίνιος ο Πρεσβύτερος. Περί της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής, 35ο βιβλίο

της Φυσικής Ιστορίας (μτφρ. Τ. Ρούσσος, Α. Λεβίδης, πρόλογος-σημειώσεις-επιμέλεια ύλης

Α. Λεβίδης, Αθήνα 1994)

Λέφας 2000 = Βιτρουβίου, Περί Αρχιτεκτονικής, Βιβλία I-V, VI-X) (μτφρ. - σχόλια Π.

Λέφας, Αθήνα 2000)

Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2001, Μ. Λιλιμπάκη-Ακαμάτη, «Νέος κιβωτιόσχημος τάφος με

ζωγραφική διακόσμηση στην Πέλλα», ΑΕΜΘ 15 (2001), 451-460

Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2007 = Μ. Λιλιμπάκη-Ακαμάτη, Κιβωτιόσχημος τάφος με ζωγραφική

διακόσμηση από την Πέλλα (Θεσσαλονίκη 2007)

Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2009 = Μ. Λιλιμπάκη-Ακαμάτη, «Τα σπίτια της Πέλλας»,

Αρχαιολογία&Τέχνες 113 (Δεκέμβριος 2009), 26-35

Μάλαμα 2001 = Π. Μάλαμα, «Νεότερα στοιχεία από το ανατολικό νεκροταφείο Αμφίπολης»,

ΑΕΜΘ 15 (2001), 120-121

Μανιάτης et al. 2007 = Γ. Μανιάτης, Χ. Σακελλάρης, Δ. Καβουσανάκη, Ν. Μίνως,

«Φυσικοχημικός χαρακτηρισμός χρωστικών από τον κιβωτιόσχημο τάφο της Πέλλας», στο:

Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2007, 134-175

Μήρτσου, Κεσίσογλου 1984 = Ε. Μήρτσου, Μ. Κεσίσογλου, «Ανάλυση με περίθλαση

ακτίνων-Χ των χρωμάτων του μακεδονικού τάφου της Αγ. Παρασκευής Θεσσαλονίκης», στο:

Τεχνική περιοδική έκδοση του ΥΠ.ΠΟ. Αναστήλωση - συντήρηση - προστασία μνημείων και

συνόλων, Α’ (Αθήνα 1984), 475-477

Μήρτσου et al. 1985 = Ε. Μήρτσου, Μ. Κεσίσογλου, Κ. Μιχαηλίδης, “Ανάλυση χρωμάτων

και κονιαμάτων μακεδονικού τάφου της περιοχής Λευκαδίων”, Ανθρωπολογικά 8 (1985), 47-

51

Μιλτσακάκης 1987 = Γ. Μιλτσακάκης, «Βεργίνα. Ο μεγάλος βασιλικός τάφος. Ζωγραφική

αναπαράσταση της πρόσοψης», στο: Αμητός. Τιμητικός τόμος για τον καθηγητή Μανόλη

Ανδρόνικο (Θεσσαλονίκη 1987), ΧΧΙΙΙ

Μπέσιος 1991 = Μ. Μπέσιος, «Ανασκαφικές έρευνες στη Βόρεια Πιερία», ΑΕΜΘ 5 (1991),

177

Ορλάνδος 1958 = Α. Ορλάνδος, Τα υλικά δοµής των αρχαίων Ελλήνων κατά τους

συγγραφείς, τας επιγραφάς και τα μνημεία, τομ.Β (Αθήναι 1958)


Πελλα 2003 = Μ. Λιλιμπάκη-Ακαμάτη, Ι. Ακαμάτης, Πέλλα και η περιοχή της (Θεσσαλονίκη

2003)

Πέτσας 1966 = Φ. Πέτσας, Ο Τάφος των Λευκαδίων (Αθήνα 1966)

Πολύχρωμοι Θεοί 2007 = V. Brinkmann, N. Kaltsas, R. Wünsche (εκδ.), Πολύχρωμοι Θεοί.

Χρώματα στα αρχαία γλυπτά. Κατάλογος έκθεσης, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο (Αθήνα

2007)

Ρωμιοπούλου 1997 = Α.Ρωμιοπούλου, Λευκάδια. Αρχαία Μίεζα (Αθήνα 1997)

Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1984 = Χ. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, Τα επιτάφια μνημεία από τη

μεγάλη τούμπα της Βεργίνας (Θεσσαλονίκη 1984)

Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1988 = Χ. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, «Νέα στοιχεία για την τεχνική

των γραπτών στηλών της Βεργίνας», ΑΕΜΘ 2 (1988), 137-146

Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004 = X. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, Βεργίνα. Ο Τάφος του Φιλίππου.

Η Τοιχογραφία με το κυνήγι (Αθήνα 2004)

Σιγανίδου 1992 = M. Σιγανίδου, «Η Ιδιωτική κατοικία στην Πέλλα», Αρχαιολογία&Τέχνες 2

(1982), 34-36

Σισμανίδης 1986 = Κ. Σισμανίδης, «Ανασκαφή ταφικού τύμβου στην Αγία Παρασκευή

Θεσσαλονίκης. Ένας νεός μακεδονικός τάφος», ΑΕ 1986, 60-98

Σισμανίδης 1997 = Κ. Σισμανίδης, Κλίνες και κλινοειδείς κατασκευές των μακεδονικών

τάφων (Αθήνα 1997)

Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005 = Μ. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μακεδονικοί τάφοι στο Φοίνικα και

στον Αγ. Αθανάσιο Θεσσαλονίκης (Αθήνα 2005)

Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002 = M. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Χ.Μπρεκουλάκη,

«Χρώμα και χρωστικές ουσίες, ύλη και εικόνα σε δύο ταφικά μνημεία της Μακεδονίας» στο:

Color in Ancient Greece 2002, 117-126

Χατζηδάκης 2003 = Π. Χατζηδάκης, Δήλος (Αθήνα 2003)

Φάκλαρης 2011 = Π. Φάκλαρης, «Και άλλα προβλήματα του Τάφου ΙΙ της Βεργίνας: Το

μέγεθος και οι φάσεις κατασκευής του», στο: Ταξιδεύοντας στην κλασσική Ελλάδα. Τόμος

προς τιμήν του καθηγητή Πέτρου Θέμελη (Αθήνα 2011), 345-368

Αρχαίοι συγγραφείς

Βιτρούβιος = Βιτρούβιος, Περί Αρχιτεκτονικής (10 βιβλία). Βλ. Λέφας 2000

Πλίνιος = Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, Φυσική Ιστορία (37 βιβλία). Για το 35ο βιβλίο Περί της

Αρχαίας Ελληνικής Ζωγραφικής βλ. Λεβίδης 1994


ΑΑΡΡΙΙΣΣΤΤΟΟΤΤΕΕΛΛΕΕΙΙΟΟ ΠΠΑΑΝΝΕΕΠΠΙΙΣΣΤΤΗΗΜΜΙΙΟΟ ΘΘΕΕΣΣΣΣΑΑΛΛΟΟΝΝΙΙΚΚΗΗΣΣ

ΦΦΙΙΛΛΟΟΣΣΟΟΦΦΙΙΚΚΗΗ ΣΣΧΧΟΟΛΛΗΗ

ΤΤΜΜΗΗΜΜΑΑ ΙΙΣΣΤΤΟΟΡΡΙΙΑΑΣΣ--ΑΑΡΡΧΧΑΑΙΙΟΟΛΛΟΟΓΓΙΙΑΑΣΣ

ΤΤΟΟΜΜΕΕΑΑΣΣ ΑΑΡΡΧΧΑΑΙΙΟΟΛΛΟΟΓΓΙΙΑΑΣΣ ΚΚΑΑΙΙ ΙΙΣΣΤΤΟΟΡΡΙΙΑΑΣΣ ΤΤΗΗΣΣ ΤΤΕΕΧΧΝΝΗΗΣΣ

ΚΚΛΛΑΑΔΔΟΟΣΣ ΚΚΛΛΑΑΣΣΙΙΚΚΗΗΣΣ ΑΑΡΡΧΧΑΑΙΙΟΟΛΛΟΟΓΓΙΙΑΑΣΣ

ΤΤΕΕΧΧΝΝΙΙΚΚΕΕΣΣ ΖΖΩΩΓΓΡΡΑΑΦΦΙΙΚΚΗΗΣΣ ΣΣΤΤΗΗΝΝ

ΑΑΡΡΧΧΑΑΙΙΑΑ ΕΕΛΛΛΛΑΑΔΔΑΑ

ΒΒ’’ ΤΤόόμμοοςς:: ΠΠίίνναακκεεςς

ΚΚύύρριιαα μμεεττααππττυυχχιιαακκήή εερργγαασσίίαα ττοουυ ΑΑνναασστταασσίίοουυ ΚΚαακκααμμααννοούύδδηη

ΘΘΕΕΣΣΣΣΑΑΛΛΟΟΝΝΙΙΚΚΗΗ,, 22001122

Πίνακες 1

α. Ορυκτές χρωστικές ουσίες (μαλαχίτης, αζουρίτης, κίτρινη και κόκκινη ώχρα, κιννάβαρις,

σανδαράχη) και βόλοι αιγυπτιακού μπλε

β. Χρωστικές ουσίες που έχουν βρεθεί στις ανασκαφές της Δήλου

Πίνακες 2

α. Βώλοι επιτυχούς και ανεπιτυχούς αιγυπτιακού μπλε από εργαστήριο παραγωγής του στην Κω

β. Πορφυρή χρωστική από την Πομπηία. 1ος αι. μ.Χ.

Πίνακες 3

α. Εργαλεία ρωμαϊκής περιόδου β. Απεικόνιση επεξεργασίας των κονιαμάτων και

(A. Τριπτήρ, B-G. Μυστριά) τοιχογράφησης σε ρωμαϊκό ανάγλυφο. 2ος αι. μ.Χ.

γ. Οι στρώσεις του κονιάματος

Πίνακες 4

α. Δήλος, υπολείμματα τοιχογράφησης. 1ος αι. π.Χ.

β. Ο “κύκλος” του ασβέστη

Πίνακες 5

α. Πομπηία, Οικία του Λαβυρίνθου. Γραπτό προσχέδιο στην εσωτερική στρώση κονιάματος. 1ος αι.

μ.Χ.

β. Πομπηία, Casa del Larario, ημιτελής τοιχογράφηση με την τεχνική της νωπογραφίας. 1ος

αι. μ.Χ.

Πίνακες 6

α-β. Οικία της Λιβίας στη Ρώμη, τέλος 1ου αι. π.Χ. Tablinum, νοτιοδυτικός τοίχος, διάγραμμα με τις

giornate di lavoro

γ. Πομπηία, Casa Omerica. 2ος αι. μ.Χ. Διακρίνεται το όριο ανάμεσα σε δύο giornate di lavoro και η

διαφορετική κατάσταση διατήρησης του κάθε τμήματος

δ-ε. Ρώμη, Capella Sixtina, 16ος αι. μ.Χ. Λεπτομέρειες όπου διακρίνονται οι τεχνικές των διάτρητων

περιγράμματος και της έμμεσης χάραξης

Πίνακες 7

α-β. Ευρήματα από τάφο ζωγράφου στο Saint-Médard-des-Pres. 3ος αι. μ.Χ.

γ. Τα εργαλεία της εγκαυστικής (κατά δ. Εργαλεία που χρησιμοποιούνταν στην

Cros, Henry 1884) αρχαία εγκαυστική (κατά Schmid 1926)

ε. Χάλκινα (ιατρικά;) εργαλεία ρωμαϊκής περιόδου από νεκροταφείο της Θεσσαλονίκης

Πίνακες 8

α. Οστέινο πλακίδιο με ζωγραφική παράσταση από τον τύμβο του Kul-Oba. Αρχές 4ου αι. π.Χ.

β. Οστέινο πλακίδιο με εγχάρακτη παράσταση από τον Τάφο Ζ’ του Δερβενίου. Τέλος 4ου αι. π.Χ.

γ. Οστέινο πλακίδιο με εγχάρακτη παράσταση δ. Οστέινο πλακίδιο με εγχάρακτη

και υπολείμματα κόκκινης χρωστικής από τον παράσταση από τον Τάφο του Φοίνικα.

Τάφο Ζ’ του Δερβενίου. Τέλος 4ου αι. π.Χ. 325-300 π.Χ.

Πίνακες 9

α-γ. Ερυθρόμορφος κιονωτός κρατήρας με παράσταση διακόσμησης αγάλματος με την τεχνική της

εγκαυστικής. 350-320 π.Χ.

Πίνακες 10

α. Ανολοκλήρωτη προσωπογραφία γυναίκας β. Προσωπογραφία ιερέα του Σαράπιδος.

4ος αι. μ.Χ. Εγκαυστική σε ξύλο. 2ος αι. μ.Χ.

γ. Προσωπογραφία άνδρα. Εγκαυστική δ. Προσωπογραφία άνδρα. Ξηρογραφία

σε ξύλο. Τέλος 1ου-αρχές 2ου αι. μ.Χ. σε ξύλο. 3ος αι. μ.Χ.

Πίνακες 11

α. Εσωτερικό του Τάφου της Ευρυδίκης στη Βεργίνα. 340 π.Χ.

β. Τάφος της Ευρυδίκης, λεπτομέρεια του θριγκού

Πίνακες 12

α. Πρόσοψη του Τάφου του Φιλίππου στη Bεργίνα. Β’ μισό 4ου

αι. π.Χ.

β. Πρόσοψη του Τάφου του Φιλίππου στη Βεργίνα (αναπαράσταση Γ. Μιλτσακάκη)

Πίνακες 13

α.

Τάφ

ος

του Φ

ιλίπ

πο

υ, η

ζω

φό

ρο

ς μ

ε τη

ν πα

ράσ

τασ

η τ

ου κ

υνη

γιού

β.

Τά

φος

του Φ

ιλίπ

πο

υ, η

ζω

φό

ρο

ς μ

ε τη

ν πα

ρά

στα

ση

του κ

υνη

γιού (

ανα

πα

ράσ

τασ

η Γ

.Μιλ

τσα

κά

κη

)

Πίνακες 14

α. Τάφος του Φιλίππου, ζωφόρος, η έφιππη β. Τάφος του Φιλίππου, ζωφόρος, έφιππος

κεντρική μορφή του κυνηγιού κυνηγός στα δεξιά

γ. Τάφος του Φιλίππου, ζωφόρος, το κεντρικό τμήμα της παράστασης (αναπαράσταση

Γ.Μιλτσακάκη)

Πίνακες 15

α. Τάφος του Φιλίππου, ζωφόρος, οι εγχαράξεις του προσχεδίου (με κόκκινο χρώμα)

β. Τάφος του Φιλίππου, ζωφόρος, οι εγχαράξεις γ. Τάφος του Φιλίππου, ζωφόρος,

ενός ακοντίου σε πλάγιο φωτισμό ο κυνηγός με την καυσία

δ. Τάφος του Φιλίππου, ζωφόρος, κεφαλή του πρώτου κυνηγού από αριστερά

Πίνακες 16

α. Τάφος του Φιλίππου, ζωφόρος, ο έβδομος από αριστερά κυνηγός

β. Τάφος του Φιλίππου, ζωφόρος, η κεφαλή του λιονταριού

Πίνακες 17

α. Πρόσοψη του Τάφου του Πρίγκηπα στη Βεργίνα. 325-300 π.Χ.

β. Τάφος του Πρίγκηπα, η ασπίδα στα αριστερά της θύρας, αμέσως μετά την αποκάλυψη της

Πίνακες 18

α-β. Προθάλαμος του Τάφου του Πρίγκηπα, ζωφόρος με παράσταση αρματοδρομίας

Πίνακες 19

α. Πρόσοψη του Τάφου ΙΙ του τύμβου Μπέλλα στη Βεργίνα. Τέλος 4ου - αρχές 3ου αι. π.Χ.

β. Τάφος ΙΙ τύμβου Μπέλλα, ο θρόνος στο εσωτερικό του θαλάμου

Πίνακες 20

α. Τάφος ΙΙ τύμβου Μπέλλα, η καθιστή μορφή β. Τάφος ΙΙ τύμβου Μπέλλα, οι

στα αριστερά εγχαράξεις στο κάτω τμήμα της

παράστασης

γ. Τάφος ΙΙ τύμβου Μπέλλα, η μορφή του δ. Τάφος ΙΙ τύμβου Μπέλλα, η γυναικεία

πολεμιστή μορφή στα δεξιά

Πίνακες 21

α. Πρόσοψη του “Τάφου της Κρίσεως” στα Λευκάδια, γραφική αναπαράσταση. 325-300 π.Χ.

β-γ. “Τάφος της Κρίσεως”, μετόπη με παράσταση κενταυρομαχίας

Πίνακες 22

α-δ. “Τάφος της Κρίσεως”, οι μεγαλογραφικές μορφές της πρόσοψης α. ο νεκρός πολεμιστής β. ο

Ερμής ψυχοπομπός γ. ο Αιακός δ. ο Ραδάμανθυς

Πίνακες 23

α. Πρόσοψη του Τάφου των Ανθεμίων στα Λευκάδια. Τέλος 4ου - αρχές 3ου αι. π.Χ.

β. Τάφος των Ανθεμίων, παράσταση του αετώματος

Πίνακες 24

α. Τάφος των Ανθεμίων, σχεδιαστική β. Τάφος των Ανθεμίων, άποψη του θαλάμου

αναπαράσταση των αρχιτεκτονικών από τον προθάλαμο

στοιχείων της πρόσοψης

γ. Τάφος των Ανθεμίων, η σύνθεση της οροφής του προθαλάμου

Πίνακες 25

α. Τάφος των Ανθεμίων, μικροφωτογραφία δείγματος από την παράσταση του αετώματος, όπου

διακρίνονται πέντε επάλληλες χρωματικές στρώσεις

β. Τάφος των Ανθεμίων, μικροφωτογραφία γ. Τάφος των Ανθεμίων, μικροφωτογραφία

δείγματος από την οροφή του προθαλάμου, δείγματος από την οροφή του προθαλάμου,

όπου διακρίνονται τα ίχνη του προσχεδίου άπλωμα οργανικής λάκκας σε υπόστρωμα

λευκού του μολύβδου

δ. Τάφος των Ανθεμίων, μικροφωτογραφία δείγματος από την οροφή του προθαλάμου, όπου

διακρίνεται η απορρόφηση της χρωστικής από το υποκείμενο κονίαμα

Πίνακες 26

α. Πρόσοψη του τάφου ΙΙΙ του Αγ. Αθανασίου. 325-300 π.Χ.

β-γ. Τάφος ΙΙΙ Αγ. Αθανασίου. Οι μεγαλογραφικές μορφές εκατέρωθεν της θύρας

Πίνακες 27

α. Τάφος ΙΙΙ Αγ. Αθανασίου. Η ζωφόρος με την παράσταση του συμποσίου

β. Τάφος ΙΙΙ Αγ. Αθανασίου. Το αριστερό τμήμα της παράστασης της ζωφόρου

γ. Τάφος ΙΙΙ Αγ. Αθανασίου. Το κεντρικό τμήμα της παράστασης της ζωφόρου

δ. Τάφος ΙΙΙ Αγ. Αθανασίου. Το δεξιό τμήμα της παράστασης της ζωφόρου

Πίνακες 28

α. Τάφος ΙΙΙ Αγ. Αθανασίου, β. Τάφος ΙΙΙ Αγ. Αθανασίου. Φωτογράφηση του

ζωφόρος, η μορφή του οινοχόου πολεμιστή στα δεξιά με υπεριώδη φθορισμό, όπου

διακρίνεται η μετακίνηση της μορφής προς τα δεξιά

γ. Τάφος ΙΙΙ Αγ. Αθανασίου. Η παράσταση του αετώματος

Πίνακες 29

α. Τάφος ΙΙΙ Αγ. Αθανασίου. Άποψη του εσωτερικού του θαλάμου

β. Τάφος ΙΙΙ Αγ.Αθανασίου, κοσμοφόρος στο γ. Τάφος ΙΙΙ Αγ.Αθανασίου, κοσμοφόρος

εσωτερικό του θαλάμου, λεπτομέρεια στο εσωτερικό του θαλάμου, λεπτομέρεια

σε φωτογράφηση με υπεριώδη φωτισμό.

Διακρίνονται οι πινελιές του λευκού του

μολύβδου

Πίνακες 30

α. Τάφος ΙΙΙ Αγ. Αθανασίου, μικροφωτογραφία δείγματος από το βάθος της ζωφόρου, όπου

διακρίνεται το άπλωμα μιας στρώσης αιγυπτιακού μπλε πάνω από στρώση μαύρου του άνθρακα

β. Τάφος ΙΙΙ Αγ. Αθανασίου, μικροφωτογραφία δείγματος από τον χρωματισμό των τριγλύφων

γ-δ. Τάφος ΙΙΙ Αγ. Αθανασίου, στρωματογραφία των κονιαμάτων του θαλάμου

Πίνακες 31

α. Πρόσοψη του Τάφου στο Φοίνικα Θεσσαλονίκης. 325-300 π.Χ.

β. Τάφος Φοίνικα, σχεδιαστική αποκατάσταση της πρόσοψης

Πίνακες 32

α. Τάφος Φοίνικα, δωρική ζωφόρος, β. Τάφος Φοίνικα, δωρική ζωφόρος, λεπτομέρεια,

λεπτομέρεια (φωτογραφία με υπεριώδη φθορισμό)

γ. Τάφος Φοίνικα, παράσταση αετώματος, δ. Τάφος Φοίνικα, χρωματική απόδοση

λεπτομέρεια από το αριστερό τμήμα της εικ.δ

ε. Τάφος Φοίνικα, εσωτερικό του στ. Τάφος Φοίνικα, λεπτομέρεια από το θριγκό

θαλάμου του θαλάμου

Πίνακες 33

α. Πρόσοψη του τάφου της Αγ. Παρασκευής (σχεδιαστική αποκατάσταση)

β. Τάφος Αγ. Παρασκευής, σχεδιαστική απόδοση της χρωματικής διακόσμησης

Πίνακες 34

α. Τάφος Αγ. Παρασκευής, η εναέτια σίμη αμέσως μετά την αποκάλυψη της

β. Τάφος Αγ. Παρασκευής, τμήμα της γ. Τάφος Αγ. Παρασκευής, λεπτομέρεια

πρόσοψης κατά την αποκάλυψη του της διακόσμησης του κάτω τμήματος των

τοίχων του προθαλάμου

Πίνακες 35

α. Τάφος Αγ. Παρασκευής, η διακόσμηση στο κάτω τμήμα του προθαλάμου

β. Τάφος Αγ. Παρασκευής, άποψη της εισόδου από τον προθάλαμο

γ. Τάφος Αγ. Παρασκευής, το κάτω τμήμα της διακόσμησης του θαλάμου. Διακρίνεται το όρυγμα των

τυμβωρύχων

Πίνακες 36

α. Πρόσοψη του τάφου Β’ στον Κορινό, Β. Τάφος Β’ Κορινού. Η ζωφόρος του

τέλος 4ου αι. π.Χ. προθαλάμου

γ. Τάφος Β’ Κορινού. Η φυτική ζωφόρος στο εσωτερικό του θαλάμου

Πίνακες 37

α-β. Τάφος Β’ Κορινού, φυτική ζωφόρος στο εσωτερικό του θαλάμου, λεπτομέρειες

γ. Τάφος Β’ Κορινού, μικροφωτογραφία δείγματος από τη φυτική ζωφόρο. Άπλωμα στρώσης

αιγυπτιακού μπλε πάνω από στρώση μαύρου χρώματος

Πίνακες 38

α. Τάφος Λύσωνος και Καλλικλέους στα Λευκάδια. Σχεδιαστική απεικόνιση της πρόσοψης. Β’ μισό

3ου αι. π.Χ.

β. Τάφος Λύσωνος και Καλλικλέους, ο νότιος τοίχος του θαλάμου

Πίνακες 39

α. Τάφος Λύσωνος και Καλλικλέους, ο βόρειος τοίχος του θαλάμου

β. Τάφος Λύσωνος και Καλλικλέους, βόρειος τοίχος του θαλάμου. Σχεδιαστική αποτύπωση των

στοιχείων του προσχεδίου

Πίνακες 40

α. Τάφος Λύσωνος και Καλλικλέους. Άποψη της οροφής και του δυτικού τοίχου του θαλάμου

β. Τάφος Λύσωνος και Καλλικλέους. Φυτική γιρλάντα, λεπτομέρεια όπου διακρίνεται το γραπτό

προσχέδιο κάτω από το αριστερό τμήμα της ταινίας

Πίνακες 41

α. .Τάφος της Περσεφόνης στη Βεργίνα, τμήμα του βόρειου και ανατολικού τοίχου. 350-325 π.Χ.

β.Τάφος της Περσεφόνης, βόρειος τοίχος, η σκηνή της αρπαγής (ζωγρ. αποτύπωση Γ.Μιλτσακάκη)

γ. Τάφος της Περσεφόνης, βόρειος τοίχος, προσχέδιο της σκηνής της αρπαγής (Γ. Μιλτσακάκης)

Πίνακες 42

α. Τάφος της Περσεφόνης, βόρειος τοίχος, β. Τάφος της Περσεφόνης, βόρειος τοίχος,

το κεντρικό σύμπλεγμα Πλούτωνα - Περσεφόνης η κεφαλή της Περσεφόνης

γ. Τάφος της Περσεφόνης, βόρειος τοίχος, δ. Τάφος της Περσεφόνης, βόρειος τοίχος,

αρπαγής, η κεφαλή του Άδη η κεφαλή του Άδη σε πλάγιο φωτισμό

Πίνακες 43

α. Τάφος της Περσεφόνης, βόρειος τοίχος, η Ωκεανίδα (λεπτ.)

β. Τάφος της Περσεφόνης, ανατολικός τοίχος

Πίνακες 44

α. Τάφος της Περσεφόνης, ανατολικός τοίχος, η μορφή της Δήμητρας

β. Τάφος της Περσεφόνης, ανατολικός τοίχος, ζωφόρος με γρύπες (λεπτ.)

Πίνακες 45

α. Τάφος ΙΙ τύμβου Α Αίνειας, νότιος τοίχος. 350-325 π.Χ.

β. Τάφος ΙΙ τύμβου Α Αίνειας, ανατολικός τοίχος

Πίνακες 46

α. Τάφος ΙΙ τύμβου Α Αίνειας, ανατολικός τοίχος (λεπτ.)

β. Τάφος ΙΙ τύμβου Α Αίνειας, ανατολικός β. Τάφος ΙΙ τύμβου Α Αίνειας, δυτικός

τοίχος, σχεδιαστική απόδοση του περιστεριού τοίχος (λεπτ.)

Πίνακες 47

α. Τάφος ΙΙΙ, τύμβου Α Αίνειας, θραύσματα β. Τάφος ΙΙΙ τύμβου Α Αίνειας, κίστη

κονιαμάτων. 350-325 π.Χ.

γ. Τάφος ΙΙΙ τύμβου Α Αίνειας, μικροφωτογραφία της στρωματογραφίας ενός δείγματος ιώδους

χρώματος, αποτελούμενου από ερυθρόδανο και αιγυπτιακό μπλε

δ. Τάφος ΙΙΙ τύμβου Α Αίνειας, μικροφωτογραφία της στρωματογραφίας ενός δείγματος,

πράσινου χρώματος, αποτελούμενου από αιγυπτιακό μπλε, μαλαχίτη και κονιχαλκίτη

Πίνακες 48

α. Αμφίπολη, τάφος Τ1 τομέα Λ, νότιος τοίχος. Τέλος 4ου αι. π.Χ.

β-γ. Αμφίπολη, τάφος Τ1 τομέα Λ, νότιος τοίχος (λεπτομ.)

Πίνακες 49

α. Πέλλα, κιβωτιόσχημος Τάφος 2001, δυτικός τοίχος. Τέλος 4

ου - αρχές 3

ου αι. π.Χ.

β. Κιβωτιόσχημος Τάφος 2001, γ. Κιβωτιόσχημος Τάφος 2001,

η μορφή του δυτικού τοίχου η μορφή του βορείου τοίχου

Πίνακες 50

α. Κιβωτιόσχημος Τάφος 2001, μορφή του β. Κιβωτιόσχημος Τάφος 2001, μορφή

νοτίου τοίχου του νοτίου τοίχου (λεπτ.)

γ. Κιβωτιόσχημος Τάφος 2001, φυτική ζωφόρος. Διακρίνεται το εγχάρακτο προσχέδιο

Πίνακες 51

α. Κιβωτιόσχημος τάφος 2001, μορφή ιππέα από την ανώτερη ζώνη διακόσμησης.

β. Κιβωτιόσχημος τάφος 2001, σχέδιο με τις εγχαράξεις του προσχεδίου

γ. Κιβωτιόσχημος τάφος 2001, δ. Κιβωτιόσχημος τάφος 2001, μικροφωτογραφία

διακρίνονται οι εγχαράξεις-οδηγοί δείγματος μπλε χρώματος, όπου διακρίνονται οι

για την εκτέλεση του ιωνικού κυματίου κρύσταλλοι της χρωστικής μέσα σε ανθρακικό

ασβέστιο

Πίνακες 52

α. Πέλλα, οικία των κονιαμάτων, διακόσμηση του διαδρόμου. 3ος αι. π.Χ.

β. Πέλλα, οικία των κονιαμάτων, διακόσμηση της αίθουσας στα βόρεια του περιστυλίου

Πίνακες 53

α. Δήλος, Οικία των Κωμωδών, τμήμα γραπτής ζωφόρου με παράσταση κωμωδών. 2ος αι. π.Χ.

β. Δήλος, Οικία των Κωμωδών, γ. Δήλος, Οικία VI.O της Συνοικίας του Θεάτρου,

αναπαράσταση του τοίχου με τη με παράσταση κοιμώμενης Αριάδνης. 2ος αι. π.Χ.

ζωφόρο των Κωμωδών. 2ος αι. π.Χ.

Πίνακες 54

α. Δήλος, Οικία του Διονύσου, τμήμα γραπτής ζωφόρου με παράσταση πολεμιστών. 2ος αι. π.Χ.

β. Δήλος, Παλαίστρα του Γρανίτη, τμήμα ζωφόρου με παράσταση πάνθηρα και πολεμιστή. 2ος αι

π.Χ.

Πίνακες 55

α. Δήλος, Παλαίστρα του Γρανίτη, τμήμα γραπτής ζωφόρου με παράσταση αθλητών. 2ος αι π.Χ.

β. Δήλος, Συνοικία του Θεάτρου, τμήμα γραπτής ζωφόρου. 1ος αι. π.Χ.

γ. Αντίγραφο του προσχεδίου του δεξιού θραύσματος της παράστασης της εικ.β

Πίνακες 56

α-γ. Επιτύμβια στήλη της Παραμυθίωνος. 380-370 π.Χ.

δ-ε. Αθήνα, Κεραμεικός, επιτύμβιο μνημείο του Έρμωνα. 340-330 π.Χ.

Πίνακες 57

α-β. Αθήνα, Κεραμεικός, επιτύμβια στήλη της Μυρτάλης. 400 π.Χ.

γ-δ. Αθήνα, Κεραμεικός, επιτύμβια στήλη με παράσταση σκύλου. 420-400 π.Χ.

Πίνακες 58

α. Αθήνα, επιτύμβια στήλη της β. Αθήνα, επιτύμβια στήλη του Τιβείου.

Μαρστάλλης. 430-420 π.Χ. 370-360 π.Χ.

γ-ε. Αθήνα, επιτύμβια στήλη του Παμφίλου και της Πρώθους. 360-340 π.Χ.

Πίνακες 59

α. Βεργίνα, επιτύμβια στήλη του β. Βεργίνα, επιτύμβια στήλη του

Παραμόνου. 330-320 π.Χ. Ηρακλείδη. Β ́μισό 4ου αι. π.Χ.

γ. Βεργίνα, επιτύμβια στήλη της δ. Βεργίνα, επιτύμβια στήλη του

Βερεννούς. Μέσα 4ου αι. π.Χ. Αρπάλου. 350-325 π.Χ.

Πίνακες 60

α. Βεργίνα, επιτύμβια στήλη του Κλεωνύμου β. Βεργίνα, επιτύμβια στήλη της

και της οικογένειας του. 330-320 π.Χ. “μαντόνας”. 330-320 π.Χ.

γ. Βεργίνα, επιτύμβια στήλη του Κλεωνύμου (λεπτ.)

Πίνακες 61

α. Βεργίνα, επιτύμβια στήλη της “μαντόνας”. 330-320 π.Χ.

β. Βεργίνα, μικροφωτογραφία δείγματος από στήλη με γραπτή παράσταση

Πίνακες 62

α. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη της Ηδίστης. β. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη

3ος-2ος αι. π.Χ. Ηφαιστίωνος. 3ος-2ος αι. π.Χ.

γ. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη των δ. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του

πολεμιστών. 3ος αι. π.χ. Μούσιδος. 3ος αι. π.Χ.

Πίνακες 63

α. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του Ερμάφιλου. β. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του

2ος αι. π.Χ. Ερμάφιλου φωτογράφιση με φθορισμό

σε υπεριώδη ακτινοβολία

γ. Επιτύμβια στήλη της Χοιρίλης. 3ος-2ος δ. Επιτύμβια στήλη του Αριστοκύδη.

αι. π.Χ. 3ος

αι. π.Χ.

Πίνακες 64

α. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη β. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του

του Στρατονίκου, 3ος αι. π.Χ. Στρατονίκου, αντίγραφο του Ε. Gilliéron

γ-ε. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του Στρατoνίκου, αναπαράσταση του συγγραφέα σε μάρμαρο με

την τεχνική της ξηρογραφίας (στο κέντρο) και της εγκαυστικής (δεξιά), όπου φαίνεται η σχέση

προσχεδίου (αριστερά) και ολοκληρωμένης παράστασης

στ-ζ. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του Στρατονίκου (λεπτ.), αναπαράσταση με ξηρογραφία

(αριστερά) και εγκαυστική (δεξιά)

Πίνακες 65

α. Δημητριάδα, δείγμα πηλού με αποτύπωμα β. Δημητριάδα, μικροφωτογραφία δείγματος

ζωγραφικής παράστασης κόκκινου χρώματος

γ. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του δ. Δημητριάδα, Στήλη Ηροδότου και Ηροδότου

και της Πηνηίδος,3ος-2ος αι. π.Χ. Πηνηίδος, λεπτομέρεια σε πλάγιο φωτισμό

ε. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του στ. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του

Μηνοφίλου. 3ος

αι. π.Χ. Μηνοφίλου, λεπτομέρεια σε πλάγιο φωτισμό

Πίνακες 66

α. Αμφίπολη, επιτύμβια στήλη του β. Αμφίπολη, επιτύμβια στήλη με παράσταση

Ιφικράτη. 4ος

αι. π.Χ. οικογένειας. 250-225 π.Χ.

Πίνακες 67

α. Αμφίπολη, επιτύμβια στήλη με παράσταση οικογένειας

Πίνακες 68

β. Θρόνος Τάφου της Ευρυδίκης, γυναικεία

μορφή από την τραβέρσα

γ. Θρόνος Τάφου της Ευρυδίκης, γρύπας από

α. Θρόνος του Τάφου της Ευρυδίκης, 340 π.Χ την κατώτερη ζώνη διακόσμησης

δ. Θρόνος Τάφου της Ευρυδίκης, η κεντρική παράσταση με την επιφάνεια Πλούτωνα-Περσεφόνης

Πίνακες 69

α. Θρόνος Τάφου της Ευρυδίκης, ο Πλούτων και η Περσεφόνη από την κεντρική παράσταση

β-γ. Θρόνος Τάφου της Ευρυδίκης, τα άλογα στο αριστερό τμήμα της παράστασης, όπου διακρίνεται

η impasto εφαρμογή του χρώματος

Πίνακες 70

α. Οι κλίνες του μακεδονικού τάφου ΙΙ της Ποτίδαιας. Τέλος 4ου αι. π.Χ.

β. Κλίνη Α’ του τάφου της Ποτίδαιας

γ. Κλίνη Α’ του τάφου της Ποτίδαιας, ανακεκλιμμένη μορφή (Διόνυσος;) από την ανώτερη ζώνης

διακόσμησης

Πίνακες 71

α-δ. Κλίνη Α’ του τάφου της Ποτίδαιας, μορφή Παπποσιληνού από την ανώτερη ζώνη διακόσμησης,

αναπαράσταση του συγγραφέα σε μάρμαρο

δ.Κλίνη Β’ του τάφου της Ποτίδαιας, ανακεκλιμμένη ε. Αττική λευκή λήκυθος (λεπτ.).

μορφή από την ανώτερη ζώνη διακόσμησης Λονδίνο, Βρετ. Μουσείο. 400 π.Χ.

Πίνακες 72

α. Κλίνη Α’ του τάφου της Ποτίδαιας, τμήμα των τριών ζωνών διακόσμησης

β. Κλίνη Α’ του τάφου της Ποτίδαιας, τμήμα των τριών ζωνών διακόσμησης, φωτογραφία με

φθορισμό σε υπεριώδη ακτινοβολία

Πίνακες 73

α. Οι κλίνες του μακεδονικού τάφου Ι της Αμφιπόλεως. 300-275 π.Χ.

β. Κλίνη Α’ μακεδονικού τάφου Ι Αμφιπόλεως (λεπτ.)

γ. Κλίνη Β’ τάφου Ι Αμφιπόλεως, μικροφωτογραφία δείγματος πράσινου χρώματος, όπου διακρίνεται

το άπλωμα στρώσης παρατακαμίτη πάνω σε υπόστρωμα κίτρινου χρώματος

Πίνακες 74

α. Μαρμάρινο βάθρο Α’ από το μακεδονικό τάφο του Φοίνικα. 325-300 π.Χ.

β. Μαρμάρινο βάθρο Α’ από το μακεδονικό γ. Μαρμάρινο βάθρο Α’ από το μακεδονικό

τάφο του Φοίνικα (λεπτ.). τάφο του Φοίνικα (λεπτ.), σχεδιαστική απόδοση

Πίνακες 75

α. Σαρκοφάγος από την Τράγιλο. Τέλη 4ου αι. π.Χ.

β. Σαρκοφάγος από την Τράγιλο, παράσταση του καλύμματος

Πίνακες 76

α-β. Ξύλινος πίνακας Α’ από τα Πιτσά Κορινθίας. Β ́μισό 6ου αι. π.Χ.

γ. Ξύλινος πίνακας Δ’ από τα Πιτσά Κορινθίας. Β’ μισό 6ου αι. π.Χ.

Πίνακες 77

α-β. Ξύλινος πίνακας Δ’ από τα Πιτσά Κορινθίας, λεπτομέρειες όπου διακρίνεται το προσχέδιο

Πίνακες 78

α-δ. Ξύλινος πίνακας Α’ από τα Πιτσά Κορινθίας, αναπαράσταση του συγγραφέα σε ξύλο

Πίνακες 79

ΣΥΝΟΠΤΙΚΟΣ ΠΙΝΑΚΑΣ ΣΥΣΤΑΣΗΣ ΚΟΝΙΑΜΑΤΩΝ

ΤΑΦΟΣ 1η στρώση 2η στρώση 3η στρώση

Μακεδονικοί τάφοι

1. Τάφος Ευρυδίκης - - -

2. Τάφος Φιλίππου ασβέστης+άμμος (1 εκ.)

Χονδρόκοκκο ροδαλό

κονίαμα, πιθανή

περιεκτικότητα σε

μαρμαρόσκονη (0,3-0,4

εκ.)

γαλάκτωμα ασβεστίου (1-

1,5 χιλ.)

3. Τάφος Πρίγκηπα ασβέστης+άμμος (0,6-1,2

εκ.)

Περρισότερος ασβέστης, λιγότερη άμμος (0,3-0,5

εκ.)

γαλάκτωμα ασβεστίου

4. Τάφος ΙΙ Μπέλλα - - -

5. Τάφος Κρίσεως ασβέστης+άμμος (0,5-1

εκ.)

Λεπτότερη στρώση από

ασβέστη+πωρόχωμα

ασβέστης+μαρμαροκονία

λείανση

6. Τάφος

Ανθεμίων

Φυτική

ζωφόρος

Πρόσμιξη άνθρακα στον

ασβέστη

Αέτωμα

ασβέστης+άμμος+τριμμ.κ

εραμίδι (1,5-2 εκ.)

ή

1 μόνο στρώση:

ασβέστης+τριμμ.κρυστ.ασ

βεστίτης, τριμμ.κεραμίδι,

χαλαζίας, μόρια

σερπεντίνη (1,8-2 εκ., 1/3)

ασβέστης+μαύρο

άνθρακα+οξείδια σιδήρου

(1-1,5 εκ.)

Οροφή

προθαλάμου

ασβέστης+ψιλό χαλίκι

(1,5-2,5 εκ., 1/3)

ασβέστης+κίτρινη ώχρα

(0,2-0,4 εκ.)

7. Τάφος ΙΙΙ

Αγ.

Αθανασίου

Ζωφόρος

ασβέστης+χαλίκι (3-4 εκ.,

1/3) - ανάμιξη γλυκόζης

ασβέστης+άμμος (0,2-

0,25 εκ.)


(0,1-0,2 εκ.) λείανση

Αέτωμα

ασβέστης+χαλίκι (3-4 εκ.,

1/3)

ασβέστης+άμμος (0,2-

0,25 εκ.)



Παραστά

σεις

εκατέρω

θεν

θυραίου ανοίγματ

ος

ασβέστης+άμμος (3-4 εκ.)

ασβέστης+ψιλότερη

άμμος (0,4-0,7 εκ.)

γαλάκτωμα

ασβέστη+μαρμαροκονίας

λείανση

Θάλαμος ασβέστης+άμμος (3-4 εκ.) ασβέστης+άμμος (0,2-0,3

εκ.) λεπτή στρώση ασβέστη

8. Τάφος

Φοίνικα

Ανωδομή -

ασβέστης+μαρμαρόσκονη

(0,4-1,8 εκ.)

γαλάκτωμα ασβέστη (1-2

χιλ.) λείανση

Παραστά

δες

θύρας

-


(0,2-1,6 εκ.)

ασβέστης+μαρμαροκονία+κί

τρινη ώχρα (1-1,5 χιλ.)

Πίνακες 80

Εσωτερι

κό

θαλάμου

ασβέστης+άμμος (0,3-0,4

εκ.)


(έως 0,2 εκ.)

ασβέστης+μαρμαροκονία+κί

τρινη ώχρα

Οροφή

θαλάμου

ασβέστης+άμμος+αδρανή

υλικά (0,2-2 εκ.)


+μαύρο άνθρακα (0,1-0,2

εκ.)

γαλάκτωμα

ασβέστη+αιγυπτιακό μπλε

9. Τάφος Αγ.

Παρασκευής - ασβέστης+άμμος (0,5 εκ.)

γαλάκτωμα ασβέστη (1-1,5

χιλ.)

10. Τάφος Β’ Κοριννού Λευκά κονιάματα επιμελής λείανση

11. Τάφος Λύσωνος-

Καλλικλέους -

ασβέστης+άμμος

(συνολ.πάχος και των δύο

στρώσεων 0,5 εκ.)

γαλάκτωμα ασβέστη

λείανση

Κιβωτιόσχημοι τάφοι

1. Τάφος Περσεφόνης ασβέστης+άμμος (1-2 εκ.)

περισσότερος ασβέστης +

λιγότερη άμμος (0,3-0,7

εκ.)

ασβέστης (0,2-0,5 εκ.)

λείανση

2. Τάφος ΙΙ Αίνειας ασβέστης+άμμος (1-3 εκ.,

1/3) ασβέστης+άμμος (0,4 εκ.)



3. Τάφος ΙΙΙ Αίνειας Ανάμιξη γλυκόζης με το

κονίαμα - -

4. Τάφος Τ1

Αμφιπόλεως

Γκρίζο αργιλώδες

κονίαμα

ασβέστης+δολομίτης (1-

1,5 εκ.) γαλάκτωμα ασβέστη

5. Τάφος Πέλλας 2001

Χονδρόκοκκη

καστανόχρωμη στρώση

από

ασβέστη+άργιλο+θραύσμ

ατα κεραμικών

ασβέστης+μαρμαρόκονία

(0,3-0,6 εκ.)

γαλάκτωμα ασβέστη

λείανση

6. Τάφος Ζ Δερβενίου - σκούρη καστανή στρώση + στρώση καθαρού ασβέστη

(συν.παχ.1-4 εκ.)

Οικίες

1. Οικία Κονιαμάτων


εκ.) για ανάγλυφα αρχιτ.

στοιχεία


εκ.)

ασβέστης (0,1-0,6 εκ.), μίξη

ροδαλής χρωστικής με

ασβέστη

2. Οικίες Δήλου

ασβέστης + άμμος +

τριμμένη κεραμική (1,5-3

εκ.)

ασβέστης+ ψιλότερη

άμμος (1-1,5 εκ.)

ασβέστης+μαρμαρόσκονη

λείανση (1 χιλ.)

Κλίνες, βάθρα,

σαρκοφάγοι

3. Κλίνες Αμφιπόλεως - ασβέστης+άμμος+τριμμ.κ

εραμική (1 εκ., 3/1) ασβέστης+άμμος (2,5/1)

4. Βάθρα τάφοι Φοίνικα - ασβέστης+άμμος+αδρανή

υλικά (0,1-1,3 εκ.) ασβέστης+μαρμαρόσκονη+

άνθρακας (0,7-1,4 χιλ.)

5. Σαρκοφάγος Τραγίλου - ασβέστης+μαρμαροκονία γαλάκτωμα ασβέστη

Πίνακες 81

ΣΥΝΟΠΤΙΚΟΣ ΠΙΝΑΚΑΣ ΧΡΗΣΗΣ ΠΡΟΣΧΕΔΙΟΥ

ΜΝΗΜΕΙΟ Εγχάρακτο προσχέδιο Γραπτό προσχέδιο

Μακεδονικοί τάφοι

1. Τάφος Ευρυδίκης - -

2. Τάφος Φιλίππου

Αβαθείς χαράξεις που λειτουργούν

ως ακριβή περιγράμματα, ίσως

συνδέονται με τη μεταφορά έτοιμου

προσχεδίου

-

3. Τάφος Πρίγκηπα Χαράξεις με αιχμηρό εργαλείο σε

νωπό κονίαμα

Γραπτό προσχέδιο για την κατά

προσέγγιση τοποθέτηση των μορφών στη ζωγραφική

επιφάνεια

4. Τάφος ΙΙ Μπέλλα

Σειρά χαράξεων για την τοποθέτηση

των μορφών στη ζωγραφική

επιφάνεια + εγχάρακτες οριζόντιες

γραμμές δηλώνουν το έδαφος όπου

πατούν οι μορφές. Χρήση διαβήτη

-

5. Τάφος Κρίσεως - -

6. Τάφος

Ανθεμίων

Αέτωμα - Γραπτό προσχέδιο στο οποίο δηλώνεται και η φωτοσκίαση

Οροφή

προθαλάμου

Χρήση διαβήτη σε νωπό κονίαμα

για τους έλικες

Λεπτομερές γραπτό προσχέδιο,

πιθανή η χρήση έτοιμου φορητού προτύπου

7. Τάφος ΙΙΙ

Αγ.

Αθανασίου

Ζωφόρος

-

Γραπτό προσχέδιο, πιθανή η

χρήση έτοιμου φορητού

προσχεδίου. Το προσχέδιο δεν

εντοπίζεται στα περιγράμματα

Αέτωμα

Χρήση διαβήτη

-

Παραστάσεις

εκατέρωθεν του

θυραίου

ανοίγματος

Χρήση διαβήτη σε νωπό κονίαμα

Ίχνη γραπτού προσχεδίου στα

περιγράμματα των πολεμιστών

8. Τάφος Φοίνικα Χρήση διαβήτη -

9. Τάφος Αγ. Παρασκευής - -

10. Τάφος Β’ Κοριννού

Εγχάρακτο προσχέδιο-οδηγός στο

μοτίβο του μαιάνδρου, βάσει

φορητού πρότυπου

,-

11. Τάφος Λύσωνος-Καλλικλέους

Χρήση τεχνικής τεντωμένου

νήματος για τον καθορισμό των

ζωνών διακόσμησης, εγχαράξεις με

αιχμηρό εργαλείο σε νωπό κονίαμα,

χαράξεις σε κύκλους ασπίδων χωρίς

χρήση διαβήτη

Γραπτό προσχέδιο για περαιτέρω

καθορισμό ζωνών διακόσμησης,

τελική διαμόρφωση στοιχείων.

Στην οροφή ίχνη πλέγματος για

τη σχεδίαση του πυργωτού

μοτίβου

Πίνακες 82

Κιβωτιόσχημοι τάφοι

1. Τάφος Περσεφόνης

Εγχάρακτο προσχέδιο - σπουδή σε

νωπό κονίαμα, δεν ακολουθήθηκε

λεπτομερώς στην τελική εκτέλεση

Γραπτό προσχέδιο για τελική

διαμόρφωση στοιχείων, δήλωση

φωτοσκίασης

2. Τάφος ΙΙ Αίνειας


νήματος για ευθείες γραμμές.

Εγχαράξεις σε αντικείμενα

ανώτερης ζώνης

Γραπτό προσχέδιο για ορισμό

περιγραμμάτων αντικειμένων

ανώτερης ζώνης

3. Τάφος ΙΙΙ Αίνειας - -

4. Τάφος Τ1 Αμφιπόλεως - -

5. Τάφος Πέλλας

2001

Φυτική ζωφόρος

Εγχάρακτο προσχέδιο με ελεύθερο

χέρι. Χρήση διαβήτη

Μεγαλογραφικές

μορφές

Εγχαράξεις για ορισμό μορφών Γραπτό προσχέδιο για ορισμό

μορφών

Ανώτερη ζώνη με

ιππείς

Εγχάρακτο προσχέδιο - σπουδή σε

νωπό κονίαμα, δεν ακολουθήθηκε

λεπτομερώς στην τελική εκτέλεση

-

6. Τάφος Ζ’Δερβενίου - -

Οικίες

1. Οικία Κονιαμάτων - -

2. Οικίες Δήλου Γραπτό προσχέδιο με κόκκινο

χρώμα στην Οικία της Τρίαινας

Γραπτές στήλες

1. Στήλες Αθήνας

Εγχαράξεις για ευθείες γραμμές +

κυκλικά αντικείμενα, σπανιότερα σε

ανθρώπινες μορφές

Γραπτό προσχέδιο με μαύρο και

κόκκινο χρώμα σε κάποιες

στήλες. Δήλωση φωτοσκίασης

στο προσχέδιο

2. Στήλες Βεργίνας -

Πιθανή διάκριση γραπτού

προσχεδίου στη στήλη του

Κλεωνύμου

3. Στήλες Δημητριάδας -

Λεπτομερές γραπτό προσχέδιο

στο οποίο δηλώνεται η

φωτοσκίαση, οδηγός για τη

ζωγραφική εκτέλεση

4. Στήλες Αμφιπόλεως - Γραπτό προσχέδιο στο οποίο

δηλώνεται η φωτοσκίαση

Κλίνες, βάθρα, σαρκοφάγοι

1. Θρόνος Τάφου Ευρυδίκης Προπαρασκευαστικές εγχαράξεις(;)

Γραπτό προσχέδιο που

λειτουργεί ως ακριβές

περίγραμμα των μορφών

Πίνακες 83

2. Κλίνες Ποτίδαιας Αβαθείς χαράξεις στη ζώνη με τους

γρύπες -

3. Κλίνες Αμφιπόλης - -

4. Βάθρα τάφοι Φοίνικα


νήματος σε νωπό κονίαμα στη ζώνη

με το μαίανδρο

Ελεύθερο γραπτό προσχέδιο με χρήση γραφίδας και μαύρο

χρώμα σε ζώνη με ανθέμια-

λωτούς

5. Σαρκοφάγος Τραγίλου Εγχαράξεις σε γυναικείες μορφές

καλύμματος

Ζωγραφική σε ξύλο

1. Πίνακες Πιτσά

Εγχάρακτο προσχέδιο στον πίνακα

Δ’, γύρω από τα περιγράμματα των μορφών

Πίνακες 84

Συντ

ομ

ογρ

αφ

ίες:

Α

σβ.=

Ασβεσ

τίτη

ς,

Λευ

.μολ.

=Λ

ευκό

μολύ

βδου,

Κα

ολ.

=Κ

αολι

νίτη

ς,

Λευ

.Οστ.

=Λ

ευκό

α

πό

ο

στά

, Μ

αυ.α

νθ.=

μα

ύρο

ά

νθρα

κα

,

Μα

γν.=

Μα

γνητί

της,

Μα

υ.Ο

στ.

=Μ

αύρο α

πό ο

στά

, Κ

οκ.ω

χρ.=

Κόκκιν

η ώ

χρα,

Κιν

ναβ.=

Κιν

νάβα

ρις

, Σ

ανδ

.=Σ

ανδ

αρά

χη,

Κιτ

.ωχρ

.=Κ

ίτριν

η ώ

χρα,

Για

ρ.=

Για

ρο

σίτ

ης,

Μ

ιμ.=

Μιμ

ήτη

ς, Κ

ι.οξ.

=Κ

ίτριν

ο οξε

ίδιο

το

υ σιδ

ήρου,

Α

ιγ.μ

π.=

Αιγ

υπτι

ακό μ

πλε

, Μ

αλα

χ.=

Μα

λαχί

της,

Κ

ονι

χ.=

Κο

νιχα

λκίτ

ης,

Κελ

α.=

Κελ

αδο

νίτη

ς, Π

αρα

.=Π

αρα

τακα

μίτ

ης,

Σερ

π.=

Σεπ

ρεν

τίνη

ς, Ε

ρυθ.=

Ερυθ

ρόδα

νο,

Πορφ

.=Κ

ογχ

υλα

κή π

ορφ

ύρα

, Φ

υλ.

χρυ.

=Φ

ύλλο

χρυσ

ού

Πίνακες 85

Συντ

ομ

ογρ

αφ

ίες:

Α

σβ.=

Ασβεσ

τίτη

ς,

Λευ

.μολ.

=Λ

ευκό

μολύ

βδου,

Κα

ολ.

=Κ

αολι

νίτη

ς,

Λευ

.Οστ.

=Λ

ευκό

α

πό

ο

στά

, Μ

αυ.α

νθ.=

μα

ύρο

ά

νθρα

κα

,

Μα

γν.=

Μα

γνητί

της,

Μα

υ.Ο

στ.

=Μ

αύρο α

πό ο

στά

, Κ

οκ.ω

χρ.=

Κόκκιν

η ώ

χρα,

Κιν

ναβ.=

Κιν

νάβα

ρις

, Σ

ανδ

.=Σ

ανδ

αρά

χη,

Κιτ

.ωχρ

.=Κ

ίτριν

η ώ

χρα,

Για

ρ.=

Για

ρο

σίτ

ης,

Μ

ιμ.=

Μιμ

ήτη

ς, Κ

ι.οξ.

=Κ

ίτριν

ο οξε

ίδιο

το

υ σιδ

ήρου,

Α

ιγ.μ

π.=

Αιγ

υπτι

ακό μ

πλε

, Μ

αλα

χ.=

Μα

λαχί

της,

Κ

ονι

χ.=

Κο

νιχα

λκίτ

ης,

Κελ

α.=

Κελ

αδο

νίτη

ς, Π

αρα

.=Π

αρα

τακα

μίτ

ης,

Σερ

π.=

Σεπ

ρεν

τίνη

ς, Ε

ρυθ.=

Ερυθ

ρόδα

νο,

Πορφ

.=Κ

ογχ

υλα

κή π

ορφ

ύρα

, Φ

υλ.

χρυ.

=Φ

ύλλο

χρυσ

ού

Πίνακες 86

Πίνακες 87

ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΕΙΚΟΝΩΝ

Πίν.1α. Ορυκτές χρωστικές ουσίες. Πολύχρωμοι Θεοί 2007, εικ.335

Πίν.1β. Χρωστικές ουσίες από τις ανασκαφές της Δήλου. Bourgeois, Jockey 2007, εικ.6

Πίν.2α. Σφαιρίδια αιγυπτιακού μπλε. Καντζία, Κουζέλη 1987, έγχρωμος πίνακας

Πίν.2β. Πορφυρή χρωστική από την Πομπηία. Augusti 1960, πίν.7

Πίν.3α. Εργαλεία για την επεξεργασία των κονιαμάτων. Ling 1990, εικ.218

Πίν.3β. Απεικόνιση λείανσης κονιάματος και τοιχογράφησης σε ρωμαϊκό ανάγλυφο του 2ου αι. μ.Χ.

Ling 1990, εικ.234

Πίν.3γ. Οι στρώσεις του κονιάματος. Εικόνα του συγγραφέα

Πίν.4α. Δήλος, Οικία του Λόφου. Bulard 1908, εικ.58

Πίν.4β. Σχηματική απεικόνιση του “κύκλου” του ασβέστη

Πίν.5α. Πομπηία, Casa del Labirintho. Ling 1990, εικ.222

Πίν.5β. Πομπηία, Casa del Larario. Ling 1990, εικ.221

Πίν.6α. Ρώμη, Casa di Livia. Ε. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen (Müncen 1923), εικ.708

Πίν.6β. Διάγραμμα με τις giornate di lavoro της τοιχογραφίας του πίνακα 6α. Ling 1990, εικ.220

Πίν.6γ. Πομπηία, Casa Omerica. Tintori, Meiss 1964, εικ.2

Πίν.6δ-ε. Ρώμη, Capella Sixtina. Colalucci 1994, 31

Πίν.7α-β. Ευρήματα από τον Τάφο στο St-Médard-des Pres. Berger 1904, εικ.46-7

Πίν.7γ. Τα εργαλεία της εγκαυστικής. Cros, Henry 1884, εικ.19

Πίν.7δ. Εργαλεία της αρχαίας εγκαυστικής κατά Schmid. von Graeve et al. 1981, εικ.Α

Πίν.7ε. Χάλκινα εργαλεία ρωμαϊκής περιόδου από τη Θεσσαλονίκη. Γραμμένος 2004, 127

Πίν.8α. Οστέινο πλακίδιο από τον τύμβο του Kul-Oba. M. Artamonov, Treasures from Scythian

Tombs in the Hermitage Museum, Leningrand (London 1969), εικ.261

Πίν.8β. Οστέινο πλακίδιο από τον Τάφο Ζ’ του Δερβενίου. Θέμελης, Τουράτσογλου 1997, πίν.124

Πίν.8γ. Οστέινο πλακίδιο από τον Τάφο Ζ’ του Δερβενίου. Θέμελης, Τουράτσογλου 1997, πίν.29

Πίν.8δ. Οστέινο πλακίδιο από τον Τάφο του Φοίνικα. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 71

Πίν.9α-γ. Ερυθρόμορφος κιονωτός κρατήρας. New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund

1950, αρ.ευρ.50.11.4. Bothmer 1951, 157

Πίνακες 88

Πίν.10α. Ανολοκλήρωτη προσωπογραφία Φαγιούμ. Robert. H. Lowie Museum of Anthropology,

αρ.ευρ.6-21.378 A. Simon 1962, πίν.12

Πίν.10β. Προσωπογραφία ιερέα του Σαράπιδος. Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο, Τμημα Αιγυπτιακών

αρχαιοτήτων, αρ.ευρ. ΕΑ 74714. Δοξιάδη 1995, εικ.31

Πίν.10γ. Προσωπογραφία άνδρα. Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο, Τμήμα Αιγυπτιακών Αρχαιοτήτων,

αρ.ευρ. ΕΑ 74711. Δοξιάδη 1995, εικ.45

Πίν.10δ. Προσωπογραφία άνδρα. J.P. Getty Museum, αρ.ευρ. 79.AP.142. Δοξιάδη 1995, εικ.7

Πίν.11α. Βεργίνα, Τάφος της Ευρυδίκης. Ανδρόνικος 1993, εικ.136

Πίν.11β. Βεργίνα, Τάφος της Ευρυδίκης. Kottaridi 2006, πίν.60.2

Πίν.12α. Βεργίνα, Τάφος του Φιλίππου. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, πίν.1

Πίν.12β. Βεργίνα, Τάφος του Φιλίππου. Μιλτσακάκης 1987, ΧΧΙΙΙ

Πίν.13α. Βεργίνα, Τάφος του Φιλίππου. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, πίν.8α

Πίν.13β. Βεργίνα, Τάφος του Φιλίππου. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, πίν.8β

Πίν.14α. Βεργίνα, Τάφος του Φιλίππου. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, πίν. 14α

Πίν.14β. Βεργίνα, Τάφος του Φιλίππου. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, πίν. 18α

Πίν.14γ. Βεργίνα, Τάφος του Φιλίππου. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, πίν.8β

Πίν.15α. Βεργίνα, Τάφος του Φιλίππου. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, εικ.8


Πίν.15γ. Βεργίνα, Τάφος του Φιλίππου. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, πίν.15α

Πίν.15δ. Βεργίνα, Τάφος του Φιλίππου. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 2004, πίν.10γ

Πίν.16α. Βεργίνα, Τάφος του Φιλίππου. Brecoulaki 2006, πιν.32


Πίν.17α. Βεργίνα, Τάφος του Πρίγκηπα. Δρούγου 2005, εικ.53

Πίν.17β. Βεργίνα, Τάφος του Πρίγκηπα. Brecoulaki 2006, πίν.48

Πίν.18α. Βεργίνα, Τάφος του Πρίγκηπα. Ανδρόνικος 1984, εικ.168

Πίν.18β. Βεργίνα, Τάφος του Πρίγκηπα. Ανδρόνικος 1984, εικ.167

Πίν.19α. Βεργίνα, Τάφος ΙΙ τύμβου Μπέλλα. Ανδρόνικος 1984, εικ.15

Πίνακες 89

Πίν.19β. Βεργίνα, Τάφος ΙΙ τύμβου Μπέλλα. Δρούγου, Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1999, εικ.91

Πίν.20α-β. Βεργίνα, Τάφος ΙΙ τύμβου Μπέλλα. Δρούγου, Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1999, εικ.92

Πίν.20γ. Βεργίνα, Τάφος ΙΙ τύμβου Μπέλλα. Δρούγου, Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1999, εικ.93

Πίν.20δ. Βεργίνα, Τάφος ΙΙ τύμβου Μπέλλα. Δρούγου, Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1999, εικ.94

Πίν.21α. Λευκάδια, Τάφος της Κρίσεως. Πέτσας 1966, πίν.Α

Πίν.21β. Λευκάδια, Τάφος της Κρίσεως. Brecoulaki 2006, πίν.75.2

Πίν.21γ. Λευκάδια, Τάφος της Κρίσεως. Πέτσας 1966, πίν.Δ

Πίν.22α-δ. Λευκάδια, Τάφος της Κρίσεως. Πέτσας 1996, πίν.ΣΤ-Θ

Πίν.23α. Λευκάδια, Τάφος των Ανθεμίων. Ρωμιοπούλου 1997, εικ.26

Πίν.23β. Λευκάδια, Τάφος των Ανθεμίων. Rhomiopoulou, Schmidt-Dounas 2010, εγχρ.πίν.10

Πίν.24α. Λευκάδια, Τάφος των Ανθεμίων. Ρωμιοπούλου 1997, εικ.27 (σχ. Κ.Ηλιάκη)

Πίν.24β. Λευκάδια, Τάφος των Ανθεμίων. Ρωμιοπούλου 1997, εικ.30

Πίν.24α. Λευκάδια, Τάφος των Ανθεμίων. Ρωμιοπούλου 1997, εγχρ.πίν.11

Πίν.25α. Λευκάδια, Τάφος των Ανθεμίων. Rhomiopoulou, Brecoulaki 2002, πίν.23.3

Πίν.25β. Λευκάδια, Τάφος των Ανθεμίων. Rhomiopoulou, Brecoulaki 2002, πίν.24.6

Πίν.25γ. Λευκάδια, Τάφος των Ανθεμίων. Brecoulaki 2000, εικ.5α

Πίν.26α. Αγ.Αθανάσιος, Τάφος ΙΙΙ. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, πίν.27

Πίν.26β-γ. Αγ.Αθανάσιος, Τάφος ΙΙΙ. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, πίν.36-37

Πίν.27α-δ. Αγ.Αθανάσιος, Τάφος ΙΙΙ. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, πίν.30-31

Πίν.28α. Αγ.Αθανάσιος, Τάφος ΙΙΙ. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, πίν.33α

Πίν.28β. Αγ.Αθανάσιος, Τάφος ΙΙΙ. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, πίν.49α

Πίν.28γ. Αγ.Αθανάσιος, Τάφος ΙΙΙ. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, πίν.29α

Πίν.29α. Αγ.Αθανάσιος, Τάφος ΙΙΙ. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, πίν.28α

Πίν.29β. Αγ.Αθανάσιος, Τάφος ΙΙΙ. Brecoulaki 2006, πίν.102.2

Πίν.29γ. Αγ.Αθανάσιος, Τάφος ΙΙΙ. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, πίν.49β

Πίνακες 90

Πίν.30α. Αγ.Αθανάσιος, τάφος ΙΙΙ. Brecoulaki 2007, εικ.14

Πίν.30β. Αγ.Αθανάσιος, τάφος ΙΙΙ. Brecoulaki 2007, εικ.8

Πίν.30γ-δ. Αγ. Αθανάσιος, τάφος ΙΙΙ. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, 201

Πίν.31α. Τάφος Φοίνικα. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, πίν.7α

Πίν.31β. Τάφος Φοίνικα. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, πίν.1

Πίν.32α. Τάφος Φοίνικα. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, πίν.8β

Πίν.32β. Τάφος Φοίνικα. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, πίν.23β

Πίν.32γ. Τάφος Φοίνικα. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, πίν.13α

Πίν.32δ. Τάφος Φοίνικα. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, πίν.4

Πίν.32ε. Τάφος Φοίνικα. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, πίν.25.3

Πίν.32στ. Τάφος Φοίνικα. Brecoulaki 2006, πίν.106.1

Πίν.33α. Τάφος Αγ. Παρασκευής. Σχ. Γ.Γιαννάκη, Α.Φάκλαρη (Κ.Σισμανίδης)

Πίν.33β. Τάφος Αγ. Παρασκευής. Σισμανίδης 1986, εικ.4, χρωματισμός του συγγραφέα

Πίν.34α. Τάφος Αγ. Παρασκευής. Φωτογραφία Κ.Σισμανίδη

Πίν.34β. Τάφος Αγ. Παρασκευής. Φωτογραφία Κ. Σισμανίδη

Πίν.34γ. Τάφος Αγ. Παρασκευής. Φωτογραφία Κ. Σισμανίδη

Πίν.35α. Τάφος Αγ. Παρασκευής. Φωτογραφία Κ.Σισμανίδη

Πίν.35β. Τάφος Αγ. Παρασκευής. Φωτογραφία Κ. Σισμανίδη

Πίν.35γ. Τάφος Αγ. Παρασκευής. Φωτογραφία Κ. Σισμανίδη

Πίν.36α. Κορινός, τάφος Β’. Brecoulaki 2006, πίν.85.1

Πίν.36β. Κορινός, τάφος Β’. Brecoulaki 2006, πίν.85.2

Πίν.36γ. Κορινός, τάφος Β’. Brecoulaki 2006, πίν.85.3

Πίν.37α. Κορινός, τάφος Β’. Brecoulaki 2006, πίν.86.2

Πίν.37β. Κορινός, τάφος Β’. Brecoulaki 2006, πίν.86.1

Πίν.37γ. Κορινός, τάφος Β’. Brecoulaki 2000, εικ.6e

Πίν.38α. Λευκάδια, Τάφος Λύσωνος και Καλλικλέους. Miller 1993, πίν.3

Πίν.38β. Λευκάδια, Τάφος Λύσωνος και Καλλικλέους. Miller 1993, εγχρ.πίν.2a

Πίνακες 91

Πίν.39α. Λευκάδια, Τάφος Λύσωνος και Καλλικλέους. Miller 1993, εγχρ.πίν.2b

Πίν.39β. Λευκάδια, Τάφος Λύσωνος και Καλλικλέους. Miller 1993, πίν. 7a

Πίν.40α. Λευκάδια, Τάφος Λύσωνος και Καλλικλέους. Miller 1993, πίν.5b

Πίν.40β. Λευκάδια, Τάφος Λύσωνος και Καλλικλέους. Ρωμιοπούλου 1997, εικ.41

Πίν.41α. Βεργίνα, Τάφος της Περσεφόνης. Δρούγου, Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1999, εικ.71

Πίν.41β. Βεργίνα, Τάφος της Περσεφόνης. Ανδρόνικος 1994, πίν.5 (Σχ. Γ.Μιλτσακάκη)

Πίν.41γ. Βεργίνα, Τάφος της Περσεφόνης. Ανδρόνικος 1993, εικ.40 (Σχ. Γ. Μιλτσακάκη)

Πίν.42α. Βεργίνα, Τάφος της Περσεφόνης. Ανδρόνικος 1984, εικ.50

Πίν.42β. Βεργίνα, Τάφος της Περσεφόνης. Ανδρόνικος 1994, πίν.8

Πίν.42γ. Βεργίνα, Τάφος της Περσεφόνης. Ανδρόνικος 1994, πίν.7

Πίν.42δ. Βεργίνα, Τάφος της Περσεφόνης. Ανδρόνικος 1994, εικ.22

Πίν.43α. Βεργίνα, Τάφος της Περσεφόνης. Ανδρόνικος 1994, πίν.9

Πίν.43β. Βεργίνα, Τάφος της Περσεφόνης. Ανδρόνικος 1994, πίν.10

Πίν.44α. Βεργίνα, Τάφος της Περσεφόνης. Δρούγου, Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1999, εικ.75

Πίν.44β. Βεργίνα, Τάφος της Περσεφόνης. Brecoulaki 2006, πίν.24.2

Πίν.45α. Αίνεια, τύμβος Α, Τάφος ΙΙ. Βοκοτοπούλου 1990, πίν.1β

Πίν.45β. Αίνεια, τύμβος Α, Τάφος ΙΙ. Βοκοτοπούλου 1990, πίν.2

Πίν.46α. Αίνεια, τύμβος Α, Τάφος ΙΙ. Βοκοτοπούλου 1990, πίν.5

Πίν.46β. Αίνεια, τύμβος Α, Τάφος ΙΙ. Βοκοτοπούλου 1990, εικ. εξωφύλλου (σχ. Α.Φάκλαρη)

Πίν.46β. Αίνεια, τύμβος Α, Τάφος ΙΙ. Βοκοτοπούλου 1990, πίν.6

Πίν.47α. Αίνεια, τύμβος Α, Τάφος ΙΙΙ. Brecoulaki 2006, πίν.112

Πίν.47β. Αίνεια, τύμβος Α, Τάφος ΙΙΙ. Brecoulaki 2006, πίν.113.1

Πίν.47γ. Αίνεια, τύμβος Α, Τάφος ΙΙΙ. Brecoulaki 2006, πίν.116.1

Πίν.47δ. Αίνεια, τύμβος Α, Τάφος ΙΙΙ. Brecoulaki 2006, πίν.116.3

Πίν.48α. Αμφίπολη, Τάφος Τ1 τομέα Λ. Malama 2007, εικ.4

Πίν.48β-γ. Αμφίπολη, Τάφος Τ1 τομέα Λ. Malama 2007, εικ.5-6

Πίνακες 92

Πίν.49α. Πέλλα, κιβωτιόσχημος Τάφος 2001. Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2007, πίν.3

Πίν.49β. Πέλλα, κιβωτιόσχημος Τάφος 2001. Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2007, πίν.σ.8

Πίν.49γ. Πέλλα, κιβωτιόσχημος Τάφος 2001. Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2007, πίν.38

Πίν.50α. Πέλλα, κιβωτιόσχημος Τάφος 2001. Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2007, πίν.45

Πίν.50β. Πέλλα, κιβωτιόσχημος Τάφος 2001. Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2007, πίν.46

Πίν.50γ. Πέλλα, κιβωτιόσχημος Τάφος 2001. Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2007, πίν.29

Πίν.51α. Πέλλα, κιβωτιόσχημος Τάφος 2001. Λιλιμπάκη-Ακαμάτη 2007, 53

Πίν.51β. Πέλλα, κιβωτιόσχημος Τάφος 2001. Σχέδιο του συγγραφέα

Πίν.51γ. Πέλλα, κιβωτιόσχημος Τάφος 2001. Μανιάτης et al. 2007, φωτ.35

Πίν.51δ. Πέλλα, κιβωτιόσχημος Τάφος 2001. Μανιάτης et al. 2007, φωτ.36

Πίν.52α. Πέλλα, Οικία των κονιαμάτων. Σιγανίδου 1982, εικ.4

Πίν.52β. Πέλλα, Οικία των κονιαμάτων. Πέλλα 2003, εικ.18

Πίν.53α. Δήλος, Οικία των Κωμωδών. Bruno 1985, πίν.3

Πίν.53β. Δήλος, Οικία των Κωμωδών. Χατζηδάκης 2003, 74

Πίν.53γ. Δήλος, Οικία VI.O της Συνοικίας του Θεάτρου. Bruno 1985, εικόνα εσωφύλλου

Πίν.54α. Δήλος, Οικία του Διονύσου. Bruno 1985, πίν.8

Πίν.54β. Δήλος, Παλαίστρα του Γρανίτη. Bruno 1985, πίν.11

Πίν.55α. Δήλος, Παλαίστρα του Γρανίτη. Bruno 1985, πίν.13

Πίν.55β. Δήλος, Συνοικία του Θεάτρου. Bulard 1908, πίν. 9b

Πίν.55γ. Δήλος, Συνοικία του Θεάτρου. Bulard 1908, εικ.50

Πίν.56α-γ. Μόναχο, Γλυπτοθήκη, επιτύμβια στήλη της Παραμυθιώνος. Πολύχρωμοι Θεοί 2007,

εικ.206, 215

Πίν.56δ. Αθήνα, Κεραμεικός επιτύμβιο μνημείο του Έρμωνα. Walter-Karydi 1988, πίν.94.2

Πίν.56ε. Αθήνα, Κεραμεικός, επιτύμβιο μνημείο του Έρμωνα. Walter-Karydi 2002,πίν15.3

Πίν.57α-β. Αθήνα, Κεραμεικός, επιτύμβια στήλη της Μυρτάλης. Posamentir 2006, πίν.34.1-2

Πίν.57γ-δ. Αθήνα, Κεραμεικός, επιτύμβια στήλη με παράσταση σκύλου. Posamentir 2006, πίν.15.1,6

Πίν.58α. Αθήνα, επιτύμβια στήλη της Μαρστάλλης. Papaspyridi-Karusu 1956, εγχρ.πίν.Α

Πίνακες 93

Πίν.58β. Αθήνα, επιτύμβια στήλη του Τιβείου. Papaspyridi-Karusu 1956, εχρ.πίν.Β

Πίν.58γ-ε. Αθήνα, επιτύμβια στήλη του Παμφίλου και της Πρώθους. Posamentir 2006, πίν.67.1,2,4

Πίν.59α. Βεργίνα, επιτύμβια στήλη του Παραμόνου. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1984, πίν.26

Πίν.59β. Βεργίνα, επιτύμβια στήλη του Ηρακλείδη. Βεργίνα 1994, 21

Πίν.59γ. Βεργίνα, επιτύμβια στήλη της Βερεννούς. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1984, πίν.20

Πίν.59δ. Βεργίνα, επιτύμβια στήλη του Αρπάλου. Δρούγου, Σαατσόγλου-Παλιαδέλη 1999, εικ.8

Πίν.60α. Βεργίνα, επιτύμβια στήλη του Κλεωνύμου. Βεργίνα 1994, 20

Πίν.60β. Βεργίνα, επιτύμβια στήλη της “Μαντόνας”. Βεργίνα 1994, 301

Πίν.60γ. Βεργίνα, επιτύμβια στήλη του Κλεωνύμου. Brecoulaki 2006, πίν.55.1

Πίν.61α. Βεργίνα, επιτύμβια στήλη της “μαντόνας”. Brecoulaki 2006, πίν.57.1

Πίν.61β. Βεργίνα, μικροφωτογραφία δείγματος. Perdikatsis et al. 2002, πίν.48.4

Πίν.62α. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη της Ηδίστης. von Graeve, Preusser 1981, εγχρ.εικ.1

Πίν.62β. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη Ηφαιστείωνος. von Graeve, Preusser 1981, εικ.2

Πίν.62γ. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη των “πολεμιστών”. Δημητριάς 2001, εικ.57

Πίν.62δ. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του Μούσιδος. Δημητριάς 2001, εικ.56

Πίν.63α. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του Ερμάφιλου. von Graeve et al. 1981, εικ.30

Πίν.63β. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του Ερμάφιλου. von Graeve et al. 1981, εικ.32

Πίν.63γ. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη της Χοιρίλης. von Graeve et al. 1981, εικ.3

Πίν.63δ. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του Αριστοκύδη. von Graeve 1979, εικ.6.4

Πίν.64α. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του Στρατόνικου. Δημητριάς 2001, εικ.54

Πίν.64β. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του Στρατόνικου. Αρβανιτόπουλος 1927, πίν.1

Πίν.64γ-ζ. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του Στρατόνικου. Αναπαραστάσεις του συγγραφέα

Πίν.65α. Δημητριάδα, τμήμα πηλού με αποτύπωμα ζωγραφικής παράστασης. von Graeve, Preusser

1981, εγχρ.εικ.5

Πίν.65β. Δημητριάδα, μικροφωτογραφία δείγματος. von Graeve et al. 1981, εικ.25

Πίν.65γ. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του Ηροδότου και της Πηνηίδος. von Graeve, Preusser 1981,

εγχρ.εικ.2

Πίν.65δ. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του Ηροδότου και της Πηνηίδος. von Graeve et al. 1981,

εικ.21

Πίν.65ε. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του Μηνοφίλου. von Graeve et al. 1981, εικ.4

Πίνακες 94

Πίν.65στ. Δημητριάδα, επιτύμβια στήλη του Μηνοφίλου. von Graeve et al. 1981, εικ.19

Πίν.66α. Αμφίπολη, στήλη του Ιφικράτη. Λαζαρίδης 1993, εικ.55

Πίν.66β. Αμφίπολη, στήλη με παράσταση οικογένειας. Lazaridis 1969, εικ.1

Πιν.67. Αμφίπολη, στήλη με παράσταση οικογένειας. Λαζαρίδης 1993, εικ.102

Πίν.68α. Βεργίνα, θρόνος του Τάφου της Ευρυδίκης. Kottaridi 2007, εικ.12

Πίν.68β. Βεργίνα, θρόνος του Τάφου της Ευρυδίκης. Kottaridi 2006, πίν.61.2

Πίν.68γ. Βεργίνα, θρόνος του Τάφου της Ευρυδίκης. Brecoulaki 2006, πίν.4.2

Πίν.68δ Βεργίνα, θρόνος του Τάφου της Ευρυδίκης. Kottaridi 2006, πίν.61.5

Πίν.69α. Βεργίνα, θρόνος του Τάφου της Ευρυδίκης. Kottaridi 2006, πίν.62.3

Πίν.69β-γ. Βεργίνα, θρόνος του Τάφο της Ευρυδίκης. Kottaridi 2006, πίν.62.2

Πίν.70α. Ποτίδαια, κλίνες μακεδονικού Τάφου ΙΙ. Σισμανίδης 1997, πίν.1

Πίν.70β. Ποτίδαια, κλίνη Α’ μακεδονικού Τάφου ΙΙ. Σισμανιδης 1997, πίν.2

Πίν.70γ. Ποτίδαια, κλίνη Α’ μακεδονικού Τάφου ΙΙ. Σισμανίδης 1997, πίν.4β

Πιν.71α-δ. Ποτίδαια, κλίνη Α’ μακεδονικού Τάφου ΙΙ. Αναπαράσταση του συγγραφέα

Πίν.71ε. Ποτίδαια, κλίνη Β’ μακεδονικού Τάφου ΙΙ. Brecoulaki 2006, πίν.120.2

Πίν.71ζ. Αττική λευκή λήκυθος. Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο, Τμήμα Ελληνικών και Ρωμαϊκών

Αρχαιοτήτων, αρ.ευρ. D71. Kurz 1975, πίν.49.4

Πίν.72α. Ποτίδαια, κλίνη Α’ μακεδονικού Τάφου ΙΙ. Σισμανίδης 1997, πίν.5β

Πίν.72β. Ποτίδαια, κλίνη Α’ μακεδονικού Τάφου ΙΙ. Σισμανίδης 1997, πίν.21

Πίν.73α. Αμφίπολη, κλίνες μακεδονικού Τάφου Ι. Λαζαρίδης 1993, εικ.44

Πίν.73β. Αμφίπολη, κλίνη Α’ μακεδονικού Τάφου Ι. Brecoulaki 2006, πίν.125.1

Πίν.73γ. Αμφίπολη, κλίνη Β’ μακεδονικού Τάφου Ι. Brecoulaki et al. 2006, εικ.10

Πίν.74α. Φοίνικας, βάθρο Α’ μακεδονικού Τάφου. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μπρεκουλάκη 2002, πίν.26.5

Πίν.74β. Φοίνικας, βάθρο Α’ μακεδονικού Τάφου. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, πίν.11

Πίν.74γ. Φοίνικας, βάθρο Α’ μακεδονικού Τάφου. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη 2005, πίν.3β

Πίν.75α. Τράγιλος, σαρκοφάγος. Brecoulaki 2006, πίν.128.1

Πίν.75β. Τράγιλος, σαρκοφάγος. Brecoulaki 2006, πίν.129.1

Πίνακες 95

Πίν.76α-β. Πιτσά Κορινθίας, πίνακας Α’. Koch 1996, εικ.1-2

Πίν.76γ. Πιτσά Κορινθίας, πίνακες Β-Δ. Papapostolou 2002, πίν.12

Πίν.77α-β. Πιτσά Κορινθίας, πίνακας Δ’. Καλτσάς 2007, 219

Πίν.78. Πιτσά Κορινθίας, πίνακας Α’. Αναπαράσταση του συγγραφέα

Πίν.79-80. Συνοπτικός πίνακας σύστασης κονιαμάτων

Πίν.81-83. Συνοπτικός πίνακας χρήσης προσχεδίου

Πίν.84-86. Συνοπτικός πίνακας χρήσης χρωστικών ουσιών

Date post:	22-Feb-2023
Category:	Documents
Upload:	auth
View:	0 times
Download:	0 times

Α. Κακαμανούδης, Τεχνικές ζωγραφικής στην αρχαία...

Documents