W O R L D A R T М У З Е Й№ 15/16

MOSCOW CONCEPTUALISM

M O S C O W C O N C E P T U A L I S M

М О С К О В С К И Й К О Н Ц Е П Т У А Л И З М

W O R L D A R T М У З Е Й

№15/16

Фондиздательскихпрограмм

И З Д А Т Е Л Ь С Т В О WA M , М О С К В А

MOSCOW CONCEPTUALISM

С О С ТА В И Т Е Л И

Е К А Т Е Р И Н А Д Ё Г О Т Ь

В А Д И М З А Х А Р О ВE D I T O R S

E K AT E R I N A D E G O T

VA D I M Z A K H A R OV

Московскийконцептуализм

СОДЕРЖАНИЕ

Вадим ЗахаровЗолотая книга московского концептуализма Екатерина ДёготьМосковский коммунистический концептуализм Андрей МонастырскийБатискаф концептуализма Борис ГройсМосковский концептуализм: лет спустя

ПРОЕКТЫНикита Алексеев Юрий Альберт Сергей Ануфриев Группа Донской–Рошаль–Скерсис Вадим Захаров Илья Кабаков Группа Коллективные действия Комар и Меламид Юрий Лейдерман Игорь Макаревич, Елена Елагина Инспекция Медицинская герменевтика Андрей Монастырский Сабина Хэнсген, Андрей Монастырский Группа Мухомор Николай Панитков Павел Пепперштейн Виктор Пивоваров Дмитрий Пригов Лев Рубинштейн Группа СЗ Иван Чуйков

Словарь терминов московскойконцептуальной школы , , , , ,, , , , , , , , , ,, ,

ТЕКСТЫБорис ГройсЭкзистенциальные предпосылки концептуального искусства Московский романтический концептуализм Вадим ЗахаровБольшой архив, Домашний архив, Бухгалтерия.Голоса из Архива Илья КабаковНоздрёв и Плюшкин …Вся суть в перелистывании Плакат и стенд. Импровизация Юрий ЛейдерманНиколай Фёдоров и Венера Стокман Инспекция Медицинская герменевтика

Юрий Лейдерман, Сергей Ануфриев, Павел ПепперштейнБеседа № . Диалог о братстве Сергей АнуфриевСкольжение без обмана Павел ПепперштейнИдеологизация неизвестного Сергей Ануфриев, Павел ПепперштейнМифогенная любовь каст. Глава из романа

Андрей МонастырскийПерегоны и стоянки. Комментарий ВДНХ – столица мира. Шизоанализ Дмитрий ПриговИгра в чины Расчеты с жизнью Лев РубинштейнОчередная программа Событие без наименования

Список иллюстраций Список сокращений Избранная библиография по московскому концептуализму

WAM № –/Журнал World Art МузейВыходит раз в годРаспространяется по подписке и в розницу

РедакцияГлавный редактор Егор ЛаричевАрт-директор Арсений МещеряковГлавный художник Маша ЛюледжанРедакторы: Наталья Лозинская, Павел Ракитин, Дмитрий СкендеровКорректор Светлана ПовароваРаспространение Елена Прохорова

Вёрстка, цветоделениеAgey Tomesh

Специальная фотосъёмкаРоман Суслов (с. , , –, , –, ,, –, –, , –, )

ИздательАрсений Мещеряков

Адрес редакцииРоссия, Москва, Малая Дмитровка, /, офис Телефон: () /E-mail: info@wamonline.ruhttp://www.wamonline.ru

ISSN -Журнал зарегистрирован Министерством РоссийскойФедерации по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникацийСвидетельство о регистрации журнала World Art МузейПИ № - от апреля года

Любое использование материалов журнала World Art Музейдопускается только с письменного согласия редакции При перепечатке ссылка на журнал World Art Музей обязательна

Мнение редакции не всегда совпадает с мнением авторов

Отпечатано в типографии LiniaGrafic!

© WAM,

CоставителиЕкатерина Дёготь, Вадим Захаров

ДизайнВадим Захаров

ВёрсткаДмитрий Бирюков

Фотопортреты художников выполненыФранциской Бодмер, Бруно Мансиа:

Группа СЗ, Кёльн, Вадимом Захаровым:

Н. Алексеев, Стокгольм, ; Ю. Альберт, Прага, ; С. Ануфриев, Москва, ; В. Захаров, Плюшов, ; И. Кабаков, Висбаден, ;А. Монастырский, Москва, ; С. Хэнсген и А. Монастырский, Бохум, начало -х;Н. Панитков, Москва, ; П. Пепперштейн, Москва, ; В. Пивоваров, Бремен, ; Л. Рубинштейн, Германия, начало -х; И. Чуйков, Кёльн,

Георгием Кизевальтером: Группа Мухомор, Москва, начало -х

Группой Коллективные действия: автопортрет, Москва,

Петром Комаром: Комар, Меламид и шимпанзе Микки, Москва,

Наталией Никитиной: Группа Медицинская герменевтика, Дюссельдорф,

Сергеем Румянцевым: Д. Пригов, Москва,

Валентином Серовым: Группа Донской–Рошаль–Скерсис, Москва,

Павлом Смертиным, Издательский дом Коммерсантъ: Группа СЗ, Москва,

Филиппом Федчиным: И. Макаревич и Е. Елагина, Санкт-Петербург,

Составители выражают благодарность за предоставленныематериалы и помощь в подготовке издания:художникам этой книги, журналу АртХроника, галерееЕ. К. АртБюро, галерее Риджина, галерее ХL, Галерее МаратаГельмана, фонду Художественные проекты, НиколаюПаниткову, Игорю Макаревичу, Антону Гонопольскому,Лейле Кадыровой, Марии Порудоминской

На первой страницеЮ. Лейдерман. Без названия. –

На обложкеА. Монастырский. Дышу и слышу.

На суперобложкеС. Ануфриев. Железная флейта. -е

В АДИМ З АХАРОВ

ЗОЛОТАЯ КНИГА МОСКОВСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА

Очень сложно говорить о нестандартном, о том, что не вписывается в традицию,в стилистику принятого, ожидаемого. Перед вами необычная книга.

В ней амбициозность издателей, авторитарность составителей и ответствен-ность перед художниками и материалом создают необычную фигуру событияв культуре, которую нельзя оценить однозначно. В этой книге удивительнымобразом сочетаются изысканность, китч, академичность, консерватизм и бесце-ремонность нового.

В книгу вошли авторы, которые зарекомендовали себя уже в –-е годыкак концептуальные. Впервые была предпринята попытка соотнести общие длямосковского концептуализма базисные принципы с реальной творческой уста-новкой каждого художника сегодня.

Все представленные в книге художники, осознающие свою творческую деятель-ность как концептуальную на всем ее протяжении, активно участвовали в разработ-ке языка и методики московского концептуализма, в папках и сборниках МАНИ,журнале Пастор и Словаре терминов московской концептуальной школы, а такжев отдельных авторских изданиях, чтениях, обсуждениях. Это художники, которыхотличает многоплановость деятельности – художественной, литературной, поэтиче-ской, журналистской, перформансной, издательской, архивной; наличие критичес-кой дистанции к своему творчеству и своей позиции в культуре; смех в основе твор-чества и любой концепции; неослабевающая динамика поиска нового; неизменноеприсутствие второго плана как Неизвестного, Нелогичного, Необъяснимого.

Перечисленное выше выявляет не столько концептуальность творческогометода, сколько уникальную позицию художника по отношению к культурно-со-циальному полю в целом. В этом видна та специфика московского концептуализ-ма, которая удерживает его уже на протяжении тридцати лет от погруженияв плохо освещенные подвалы истории. Московский концептуализм подчас сложносравнивать и с классическим концептуализмом группы Art & Language, и с «ин-теллектуализмом» такого явления, как Fluxus. Видимо, концептуализм сложнозагнать в какие-либо рамки, потому что он всегда убегает от самого себя, темсамым необъяснимо, вне всякой логики расширяя свои границы. Прекрасный то-му пример – работы Юрия Лейдермана последних лет: Танцы убитых троянцев,Хасидский Дюшан, -й перформанс Димы Блайна и Старичок-иностранец приез-жает в Нью-Йорк. Можно не знать о московском концептуализме, но в любой изэтих работ его традиция проступает, как узор, написанный молоком, создавая за-мечательный эффект узнавания, смеха и абсурда, столь ценимый в московскомконцептуализме. Замечу, что материал, который предоставил Юрий Лейдерман,расширил границы книги, влил новую струю в понимание того, что есть москов-

7

дополнении, комментировании друг друга. Из множества инсталляций выбраныте, которые соотносятся с темами московской концептуальной традиции –Нома, Архив, Пустота, Сакральность, Утопия. А замыкает этот ряд интригую-ще необычная работа Ильи и Эмилии Кабаковых – декорация к опере МессианаСвятой Франциск Ассизский.

Коллективные действия. Из ста двух акций группы выбрать пять-шесть – задача,согласитесь, непростая. Ретроспектива работ начинается двумя ранними лозунгами,затем следуют Место действия, Десять появлений, акции М, Русский мир, Пере-мещение зрителей и завершается одной из последних акций Полет на Сатурн.Думаю, такой выбор свидетельствует о фундаментальности разработок группы КД.

Сам Андрей Монастырский в книге представлен несколькими работами –Палец, Пушка, Дышу и слышу, Не надо гадить и графическим листом из сери Зо-лотые линии. Важным было показать и долгое плодотворное соавторство АндреяМонастырского с Сабиной Хэнсген. Оно длится двадцать лет, проведено околодвадцати акций. К сожалению, целиком осветить в книге эту деятельность невоз-можно. Показаны самые невероятные акции, сделанные не в России, а в Герма-нии: две акции-посвящения – Пепперштейну и Захарову. Судите сами.

В книгу включены замечательная графическая серия Павла Пепперштейна Осво-бождение Атрибута и два его листа из инсталляции Медгерменевтики Аллея Долго-летия, сделанной к выставке Полет – Уход – Исчезновение в Праге. Завершающая ра-бота – фрагмент из дебютного и провокационного фильма Пепперштейна Гипноз.

Из работ Виктора Пивоварова выбраны уже ставшие каноническими Проектыдля одинокого человека, а также – наиболее известный альбом Микрогомус, портретИгоря Холина и работа с черной вороной, читающей на пустой дороге. Все этиработы – о фундаментальном творческом и личностном одиночестве художника.

Иван Чуйков. На золотых страницах не найти известные всем окна. В книгепредставлена серия работ Фрагменты газет, на которых видны лишь части буквнекоего текста. Эти работы последних лет впервые собраны вместе. Как показа-лось, и в них есть «окна», а именно бесконечно-пустое межбуквенное пространство,отсылающее к чему-то другому: ведь в одном случае самой рамой является слово«Пустота», в другом – слово «Бог» (Gott по-немецки), а в третьем – знаки препи-нания, как вселенские модули, будто пролетающие за окном воробьи. Заканчива-ется иллюстративная часть издания двумя ранними работами Чуйкова – Анали-тическое древо и Посвящение Малевичу. В первой из них показана бесконечнаядинамика любого изображения и текста, во второй – квадрат Малевича (точкав конце любого предложения) под перспективным углом неудержимости всех по-следующих комментариев.

В книге представлены и концептуалисты-литераторы – Дмитрий Пригов и ЛевРубинштейн. Показалось интересным и вполне естественным дать материалы ихвыступлений, чтений, перформансов, а также примеры их рабочих тетрадей и кар-тотек, которые не являются объектами искусства как таковыми. Важные для Приго-ва графические листы можно видеть лишь на заднем плане его выступлений. Пока-занные таким образом, они, на мой взгляд, создают динамику авторского простран-ства – от изображения и текста к перформансу и звуку, застывшему на губах автора.

ский концептуализм сегодня. А именно с сегодняшней позиции и стоило затеватьвсю эту историю с золотым изданием. Нет, эта книга не золотой монумент тому,что было и прошло, а секундная вспышка, высветившая сегодня удивительную ма-трицу живого творческого процесса.

Именно в соответствии с этими размышлениями в книге собраны двадцатьхудожников. Да, в списке есть существенные пробелы. По разным причинам непредставлены замечательные художники Наталия Абалакова и Анатолий Жигалов,Эрик Булатов и Сергей Волков, Римма и Валерий Герловины, Франциско Инфантэ,Константин Звездочётов, Андрей Филиппов, Сергей и Владимир Мироненко, изве-стный сегодня писатель Владимир Сорокин и близкие к концептуализму соц-артов-ские художники Леонид Соков и Александр Косолапов. Впервые соц-артовскаялиния оказалась отделена от концептуальной. Исключением стали лишь основателиэтого направления – Комар и Меламид, для которых соц-арт – одна из концептуаль-ных идей, но не больше. Это прекрасно видно сегодня, когда их различные творче-ские разработки дают многообразную палитру изысканной концептуальной мысли.

С этих же позиций представлена группа Донской–Рошаль–Скерсис, котораяпрекрасно обходится без красного ярлыка соц-артизма. Интересные и по сего-дняшним меркам работы Попытка увидеть самого себя, Попытка полета, Опло-дотворение земли, Получасовая попытка материализации Комара и Меламида,Охрана окружающей среды и многие другие имеют мало отношения к соц-арту.В -м, через год после распада группы, Виктор Скерсис стал работать с Вади-мом Захаровым, образовав группу СЗ. Эта группа поставила акцент на процессе,а не на конечном результате. Разработка идеи деятельности и функционированияв культуре дала московской сцене повтор чужой работы (Либлих), фантомныххудожников (Катю Шницер, Лену Володину и ее брата Игоря), а также тотальнуюидею соавторства в культуре.

Вторым важным моментом в работе над книгой стал вопрос, как представитьтого или иного автора. Традиционный метод «всего понемножку» как-то не устра-ивал. Показалось возможным и важным выявить ту характерную черту художни-ка, которая является доминантой его творчества и одновременно выявляет уни-кальность его места в московской концептуальной традиции. Но задача оказаласьсложнее реализации. В каждом случае принималось особое решение. Поэтомуодни художники представлены двумя-тремя работами, сериями, другие – дискретно.

Известные текстовые таблички Юрия Альберта дают ключ к пониманию всегоего творчества, а работы из серии Живопись для слепых являются мостом к тому, чтоон делает сегодня.

Из работ Никиты Алексеева отобраны две, уже ставшие классическими: Семьударов по воде и Краткая история русского искусства, или Жизнь и смерть Чер-ного квадрата. Обе эти работы остаются, на мой взгляд, стержневыми в его твор-честве и сегодня. Наглядный тому пример – его последняя работа Монтаж, гдеакционизм и графика встретились как старые приятели.

Илья Кабаков, несмотря на невероятный диапазон творчества последних лет,представлен тремя жанрами – альбомом, объектом и инсталляцией. Эти три егоосновных жанра существуют как отдельно, так и в бесконечном перетекании,

8 9

Е КАТЕРИНА Д ЁГОТЬ

МОСКОВСКИЙ КОММУНИСТИЧЕСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

На обоях человек,

а на блюдечке четверг.

Александр Введенский

?

Московский концептуализм сейчас на переломе своей истории. Традицию, кото-рую долгое время несли сами художники, им уже трудно поднять, тем более чтодерево ее разрослось и включает в себя такие тяжелые ветви, как инсталляцииИльи Кабакова или тексты, выступления и социальный имидж Дмитрия При-гова. Либо эти ветви надо обрубить – что непростительно обеднило бы тради-цию, – либо все дерево нужно начать постепенно передавать в ведение внешнихинстанций, как академического сообщества, так и сообщества зрителей. Коммен-тированное издание «литпамятников» московского концептуализма, сделанноетак, как будто авторы этих текстов жили лет сто назад, так же необходимо, каки большая, зрелищная, «зрительская» выставка.

Эта книга, которая пытается хотя бы отчасти восполнить оба пробела, сде-лана одновременно «изнутри» (художником Вадимом Захаровым, возможно,самым «социально ответственным» членом московского концептуального круга)и «извне» (мною – историком искусства). Но делать ее было непросто.

Во-первых, художникам трудно ослабить контроль и отдать себя в руки художе-ственной системы – ведь они состоялись вне связи с ней. Человек извне в москов-ском концептуализме рассматривается как априорно некомпетентный (хотя емуи дается шанс доказать обратное), сообщество – как род тайного ордена, норма-тивными считаются (за редким исключением) не исследовательские тексты,а тексты художников о самих себе. Наверное, ситуация еще долго будет именнотакой, тем более что в ней сила московского концептуализма. Но мы на пере-ломе: частично перепечатанный нами знаменитый Словарь московской концеп-туальной школы с согласия его составителя Андрея Монастырского все же немно-го отредактирован, прояснен и раскрыт к читателю.

Во-вторых, сами произведения проблематичны для показа, причем чем менееони потакают желаниям неинициированного зрителя, тем лучшими их считаетсамо сообщество. Когда два члена круга в один голос говорят «это абсолютногениально» по поводу куска мыла со следами зубов, – подслушивающий можетпожать плечами. Система, построенная на бесконечном обсуждении, лучшимисчитает работы, эффективно блокирующие это обсуждение введением абсолют-ной категории: чем более о работе «нечего сказать», тем более она «гениальна»в чисто этимологическом смысле этого слова, то есть воплощает чистое творче-ство, чистое порождение. Эту особенность московского концептуализма мы не

11

Елена Елагина и Игорь Макаревич выступают как соавторы долгие годы. Ихтворчество, как мне кажется, характеризуется отточенностью объекта, классиче-ской графикой и суггестивностью текста. А работа Девушки Мичурина являетсяодной из редких завораживающе эротических работ московской концептуальнойсцены.

Сложнее оказалось с художниками, для которых отсутствует какая-либо граньмежду жанрами, с художниками, динамично использующими любые формыи средства для реализации своих концепций. Сюда можно причислить СергеяАнуфриева, Юрия Лейдермана, Вадима Захарова, Николая Паниткова, группыМедгерменевтика, Мухомор и СЗ. Все они представлены дискретно, лишь с наме-ком на лежащую за той или иной работой сложную концептуальную разработку.

Особую роль играет в книге Словарь терминов московской концептуальной школы, со-ставленный Андреем Монастырским в году. Мы выбрали из него отдельныестатьи. Акцент сделан на терминах художников и критиков, участвующих в данномиздании. Словарь терминов отделяет одного художника от другого и одновременноявляется лестницей к пониманию общего в творческих позициях двадцати авторов.

Соединяющими звеньями книги стали общие линии-темы, проходящие черезтворчество многих художников. Они не являются несущими «конструкциями»,но их наличие невидимо определяет качество самого построения. Я назову лишьнаиболее очевидные: исчезновение и уход, восточная традиция и сакральность,идеология и топология места, бюрократия и архив, называние (иерархии, имена,термины) и мифологизация, поэтическая и литературная, линии одиночестваи маленького человека. Линии детства и инфантильности, слепоты и неразличе-ния, линии животных, комаров и мух... Здесь можно продолжать долго. Всемэтим темам должно быть посвящено отдельное исследование. Я только обращаювнимание читателей на то, чему в книге было уделено особое внимание.

Золотая книга как бы изначально не соответствует сухому черно-белому стилюконцептуализма. Но это не совсем так. Золото, как черный и белый, не являетсяцветом как таковым. Золото – это краска идеологии, оно, наряду с красным, до-минирует в стилистике московского концептуализма, всегда проявляющего к лю-бым идеологиям и культам повышенный интерес. Более того, золото во многихработах художников, соприкасаясь с золотыми страницами, превращает это со-единение в объект «двойного поклонения».

Эта книга сочетает академическую направленность со стилистикой концепту-ального объекта. Стремление быть сразу в двух ипостасях – тоже характерноеявление для изданий, посвященных московскому концептуализму, просто это из-дание впервые невероятно амбициозно заявляет себя не в рамках местного,маленького, провинциального, а в рамках Вечного. И здесь, соприкасаясь с «офи-циальным вечным», производит, опять-таки, характерный, но радикальный дажедля самого концептуализма провокационный жест.

И последнее. Хочется поблагодарить авторов за их участие и снисходитель-ность к произволу составителей, высказать признательность издательству AgeyTomesh/WAM за финансирование проекта, профессионализм, а также за дружес-кое содействие при работе над Золотой книгой.

10

канских или европейских концептуалистов (не без влияния русского авангарда);но и здесь есть разница: их воля к созданию совершенных символов Ничто (поль-зуясь термином Медгерменевтики, «шлифовке маленьких лярв») противостоитгораздо чаще встречающейся воле посткоммунистических художников вопло-тить это Ничто просто в отказе от деятельности.

* * *

Пора вернуться к эпиграфу. Вынесенные в него строки члена группы ОБЭРИУВведенского обычно считаются образцом бессмыслицы. С моей точки зрения,это точное описание практик московского концептуализма. В вертикальной пло-скости, на обоях – там, где может висеть картина, в «плане искусства», – оказыва-ется нечто реальное: художник, его перформанс, танец, крик, его социальныеи дискурсивные интеракции. В горизонтальной плоскости – там, где должен былбы лежать «принесенный на блюдечке» (то есть доступный, данный априорно)предмет, в «плане реальности» – оказывается, напротив, нечто предельно абст-рактное: текст, объект с текстом, объект-текст.

Перед нами описание проекта посткапиталистического искусства – его интуи-ции зародились в годы революции, оформился он во время «великого перелома»,отрефлексировали его именно ученики Малевича Хармс и Введенский. Тот жепроект нашел свое высшее выражение в московском концептуализме, продержав-шись в значительной степени до наших дней. В этом проекте искусство в томсмысле, который вкладывал в него XIX век, было полностью уничтожено. Модер-низм на Западе оказался гораздо менее радикален – он так и не смог отказаться отпредставления об искусстве как о производстве вещей; в пост-искусстве без рынкав таком производстве просто нет нужды. Искусства нет, есть творчество: непре-рывное производство идей, род проектирования, по отношению к которому от-дельное произведение есть лишь одна из возможных инкарнаций. Произведениедолжно было перестать быть товаром и стать «знаком творчества». Это означало,буквально, позиционирование его в иной плоскости. Пост-искусство уничтожаетпотребительство и его символ, «вертикальную» картину на стене. Искусство рабо-тает в «горизонтальной» плоскости социального действия и жизнестроения(Лисицкий это символически выражал в развороте картины в пространстве).

Московский концептуализм, продолжая существовать в коммунистическойэкономике, отрицает вещную природу объекта. Ось субъект-объект воспринима-ется как несправедливая, неполиткорректная. Субъект, его тело, его личностьесть последняя граница рынка, и произведение должно стать само субъектом.Именно так следует понимать, например, «акционные объекты» группы Коллек-тивные действия и Андрея Монастырского, а также «переносные» выставки груп-пы СЗ, в которых произведения попросту навешивались на тело того или иногозрителя. Произведения здесь не «выставляются» в капиталистическом духе, но –в коммунистическом – вовлекаются в трудовые и коммуникативные процессы.

Главным произведением искусства без рынка являются отношения междулюдьми, сама группа художников; в коммунистическом искусстве институции

13

только не смягчили, но, пожалуй, даже усилили (выбрав самые «странные» и, сле-довательно, «гениальные» работы), поскольку в ней нам виделось нечто принци-пиальное.

Да, в результате всего вышеперечисленного московский концептуализм неслишком интегрирован в международную музейную систему: большой выставки,например, до сих пор не было. Однако точно такая же проблема была в свое вре-мя и с признанием русского авангарда. Кусочки картона с нарисованными квад-ратиками долгое время вызывали недоумение, потом Малевича и Родченко уда-лось, что называется, «продавить» в мировой контекст – хотя и «неправильно»,потому что их произведения теперь прочитаны «сквозь призму дизайна», оце-нены как некие формальные шедевры, что идет вразрез с намерениями их созда-телей. В принципе то же может произойти со временем и с надкушенным мыломСергея Ануфриева, которое будет помещено в Музей современного искусстварядом с мраморными абстрактными скульптурами.

Московский концептуализм, как и русский авангард, поражает прежде всегоотсутствием желания нравиться, или, говоря иначе, – дислокацией искусствав плоскости вне его потребления. Это довольно непривычно для современногочеловека и может читаться даже как враждебность. По своей радикальности этавраждебность к зрителю многократно превышает враждебность даже такого«плевка в лицо потребителю», как Фонтан Дюшана: он был выставлен в рыноч-ном контексте и обязан был привлекать, хотя бы каким-то извращенным обра-зом. Специфика русского искусства ХХ века как раз в отсутствии этого контекстапотребления.

Именно это – самое неотложное из всего того, что еще не сказано о москов-ском концептуализме. Уже первые тексты о нем (например, до сих пор сохранив-ший свое значение Московский романтический концептуализм Бориса Гройса)фокусировались на проблеме его специфики. В году для Гройса спецификаэта виделась «русской» (в отличие от «западной»). Теперь, как мне кажется, при-шла пора укоренить московский концептуализм не только в традиции иконы,апофатического богословия и их романтических изводов (хотя все это и совер-шенно справедливо), но и в экономическом контексте СССР, тем более что имен-но этот контекст (а не попытки проигнорировать или избежать его) породил луч-шие образцы русской культуры ХХ века вообще. На художников, которые самисчитали себя «антикоммунистическими», имея в виду свои убеждения, мы долж-ны взглянуть как на «коммунистических», имея в виду объективные особенностиих продукции, тем более что и самим им сейчас это ясно. Оказавшись в простран-стве универсального капитализма, они сами почувствовали, куда их тянет: мень-ше – в сторону галерей и частных коллекций, больше – в сторону издательств,журналов, кинопроизводства, интернета, государственных институций и общест-венных пространств. Коммунизм, каким его знали московские художники-х–-х годов, – это отказ от частного рынка в пользу рынка медиального,рынка информации и идеологии. Оказавшись на том Западе, который сегоднявезде, они продолжают искать – и находят – обширные зоны коммунизма в капи-тализме. Иные из этих зон уже раньше обнаружили самые радикальные из амери-

12

меневтика). Или же, напротив, описание объекта становится фиксированнымтермином: произведением медгерменевтов является и инсталляция Белая кошка,и сам термин «белая кошка». Следующий шаг, в котором гипостазируется уже неотдельная идея, но целая философская фигура, совершает другая доминирующаяв московском концептуализме форма – открытая Ильей Кабаковым тотальная ин-сталляция, в которой переосмысляется творческий акт: это не создание чего быто ни было, но форма мышления в пространстве и при помощи пространства,форма философской литературы, написанная не на бумаге, а в плане реальности.Предшественниками тотальных инсталляций выступают акции Коллективныхдействий и особенно теоретические тексты Монастырского, в которых домини-рует мотив «мандалы» как универсальной пространственно-философской модели.

В любом случае все эти «четверги», поданные нам на блюде реальности, при-званы не быть «вещами для нас», не потакать потребительству. Однако это не оз-начает самоинсценировки высокомерной «вещи в себе». Московский концептуа-лизм скорее представляет некие «вещи не в себе» – непознаваемое в вещи, но ин-сценированное в формах безумия, в абсурдных деталях типа зажатой между яго-диц подушки или велосипедного руля, водруженного на голову Маркса. Вещи в се-бе» успешно производит абстрактное искусство и вытекающий из него американ-ский концептуализм, в котором лаконизм произведений должен указать на то,что в них зашифровано что-то важное. Американский концептуализм воспринялЧерный квадрат Малевича, но, как уже говорилось, во многом формально. Мос-ковский концептуализм исходит из пост-малевичевской стадии, в которой – каку обэриутов – пост-геометрический мир начинает прорастать досадными подроб-ностями, нелепыми деталями, и Черный квадрат превращается в шкаф, а летя-щий в белом пространстве треугольник – в слово «помидор», как в альбоме Каба-кова Вшкафусидящий Примаков. Импульс появления этих деталей, однако, вовсене желание сделать шаг назад от лаконизма Черного квадрата, но, напротив,желание его еще больше абстрагировать, прояснить так, чтобы не осталось неяс-ностей; так же в романе Бориса Гройса Визит (), где одна очень простая фра-за постоянно уточняется, чтобы читатель не понял какое-то из слов неправиль-но, и текст превращается в бесконечно разрастающегося монстра объяснений.

Специализация московского концептуализма – некая «нарративная апофа-тика», в которой идея непознаваемости мира и Бога приводит вовсе не к созда-нию лаконичных эмблем этой непознаваемости (такая эмблема потенциальноявлялась бы товаром), а к гипостазированию повествования на эту тему. Еще одинфрагмент Введенского – «Не понимаю слова много / не понимаю вещи нуль» –точно пророчествует относительно двух ветвей концептуального искусства: «сло-ва много» московского коммунистического концептуализма стóит того «вещинуля», который предъявлен минималистским концептуализмом американского ка-питализма. И оба, разумеется, требуют продуктивного «непонимания», котороетолько и позволит удовлетворенно произнести вердикт «это гениально».

15

строятся вокруг людей (кружки, союзы), а не вокруг произведений (галереи, кол-лекции). Союз молодежи -х годов (объединение, в которое входили Матю-шин и Кручёных), советский Союз художников, концептуалистская Нома строи-лись на одном и том же – коммуникации художников по принципу обсужденияпроизведений друг друга («художественный совет») и рецепции новой информа-ции об искусстве Запада. Предшественником Номы выступила именно группаВведенского–Хармса, которые называли себя «чинарями» (от «божественногочина» – инспирация, идущая от Дионисия Ареопагита и дошедшая до Монастыр-ского) и также придумывали «тайное» имя (Радикс, ОБЭРИУ ). «Внешний зри-тель» (индивидуалист, оторвавшийся от коллектива), которого недолюбливаети Союз художников, и Нома, – это зритель-потребитель, не включенный в про-цесс творчества, в отличие от инициированного зрителя-соратника, который от-ветит на твою работу своей.

До сих пор речь шла о том, почему на обоях появился человек; теперь о «чет-верге», оказавшемся в плане реальности. Как это подробно описано в книге Грой-са Gesamtkunstwerk Сталин, отражающей в значительной степени мироощу-щение московских художников -х годов, в СССР жизнестроительный проектоказался реализован настолько, что реальность и идеология, реальность и произ-ведение искусства совпали («И слово племя тяжелеет / И превращается в пред-мет» – писал Введенский). На рубеже -х–-х годов конструктивисты нача-ли фотографировать тексты (лозунги), а герой романа Олеши Зависть виделвокруг себя вещи, покрытые надписями, – готовые концептуальные проекты,которые, однако, сознательно осуществятся лишь в начале -х годов. Тогдаи возникает «четверг» – концептуальный объект со словом или из слов, возвраща-ющий искусство к работе в «горизонтальной» плоскости, на сей раз осознаннойкак плоскость документа, интеллектуального обмена. Противопоставление лжи-вой вертикальной плоскости «стенда» и «плаката» и единственно реальной гори-зонтальной плоскости, уходящей вглубь плана действительности, очевидно в кар-тинах Булатова и в текстах Кабакова.

Слово является еще более точным, чем тело, ответом на запрос об объекте, ко-торый не являлся бы предметом потребления. Слово никому не принадлежит.Настойчиво-абсурдный вопрос Кабакова «Чья это муха?» отсылает к произведе-нию искусства, которое понимается в концептуализме как «летающее», «перенос-ное», не привязанное к одному месту. Слово есть бессмертная, «ангелическая»суть предмета, вырванного из рынка и, следовательно, потока времени. Противо-положностью «мухе» выступает другой лейтмотив московского концептуализма,«шкаф» («шкап» обэриутов), воплощающий представление о собственности каксвоего рода тюрьме.

Гипостазированная мысль, превращенное в предмет слово – главная формапроизведения в московском концептуализме. В мире, где «победа материализмаупразднила материю» (по известному «мо» Андрея Белого), работа художникапредставляет собой овеществленное имя (проект Макаревича и Елагиной Закры-тая рыбная выставка), интегрирует в себя надпись (само слово «работа» у Лей-дермана), инсценирует идиому («книга за книгой» у Инспекции Медицинская гер-

14

А. Монастырский. Музыка согласия. 1985

А НДРЕЙ М ОНАСТЫРСКИЙ

БАТИСКАФ КОНЦЕПТУАЛИЗМА

Контексты постоянно меняются. Море контекстов неспокойно. И концептуализм –как корабль в этом море – наиболее чувствителен к волнениям на нем. Иногда можетпоказаться, что с палубы этого корабля всех давно уже смыло за борт. Или наоборот,от затянувшегося штиля и жары все попрятались по каютам и никого на корабле невидно. Так или иначе, но похоже, что сейчас корабль пуст. Но он есть. И это исследо-вательский корабль. На нем могут производиться различные, невидимые посторон-нему глазу, работы. Например, в какое-то время вся работа на нем может быть сосре-доточена в батискафе, опущенном в глубины этого контекстуального моря.

Я понимаю концептуализм скорее как философско-эстетическую методоло-гию, «поэзис философии», а не как конкретное направление искусства, имеющеесвой стиль. Слово «концептуализм» появилось в -е годы. Но до -х годовсоздавались работы Дюшана, Кейджа, дадаистов и т. д., которые вполне укладыва-ются в то понятие, которое мы называем концептуализмом. Возможно, что скорослово «концептуализм» исчезнет, но вряд ли исчезнет метод работы с контекс-тами, эстетический дискурс, который мы привычно называем концептуализмом.

В России (Москве) концептуализм существует уже более тридцати лет, еслиотсчитывать начало стилистически артикулированного концептуализма с работыИ. Кабакова Ответы экспериментальной группы (–). Это очень долгийпериод. У концептуализма есть шанс оказаться столь же длительной методоло-гией, каким является реализм – прежде всего в качестве способа творческогови́дения, а не направления. Интенция всякого концептуального произведениявсегда шире ее двух основных составляющих – текста и изображения: онабольше, чем текст, с одной стороны, и больше, чем изображение, – с другой.Причем синтез этих двух инструментов в их означаемостях не является нагляд-ным, целевым, а есть лишь повод для начала процесса творческого пониманиякак эстетической практики и способа восприятия концептуалистской работы.

Вместе с концептуальным искусством часто упоминают перформанс, ленд-арти боди-арт. Это говорит о том, что концептуализм и на видовом уровне имеетчрезвычайно широкие семантические диффузные поля, а его непосредственноесемантическое ядро имеет скорее чисто стилистические, исторические очерта-ния. И вся динамика концептуалистской методологии, на мой взгляд, обеспечива-ется именно диффузными, а не центральной, зонами. К этим краевым зонам осо-бенно чувствителен московский концептуализм, в чем, видимо, и кроется причи-на его необыкновенно долгой жизни. Сосредоточенность «на краях», на перифе-рийной событийности как на наиболее эстетически напряженном участке дис-курса с «пустым центром», постоянно демонстрировал Кабаков в своих работах–-х годов. То же самое мы видим у КД с их акцентацией «бокового зрения»,«полосы неразличения», «незаметности» и «пустым действием» в центре. Новая

17

с года. Художникам приходилось самим выстраивать инфраструктурыи институты репрезентации, которые оказывались пронизанными творческимиинспирациями. На Западе художники практически сразу «трансцендировались»в эти репрезентативные структуры, созданные не ими. При таком «трансцендиро-вании», чаще всего с помощью кураторов – институт, который начал возникатьу нас только в начале -х годов, – всегда есть опасность, что тебя так или иначеподвергнут какой-либо цензуре, тенденции, «отсеют ненужное» и т. п. Или наобо-рот, в случае успеха будут требовать все новые и новые проекты, не учитываяинспиративные ритмы и способствуя появлению целого вала «проходных» работ.И в случае такой закоординированности институтами художник, как правило,не находит в себе силы сделать значимую для своего творчества паузу, как это делалв свое время Дюшан, когда инфраструктура современного искусства еще не быларазвита. Для московского концептуализма –-х годов такой опасности несуществовало. Была, что называется, полная «свобода творчества» – и от офици-ального искусства, и от институтов современного искусства в западном смысле.Эти институты (некоммерческие) «выращивались» самими художниками, сохра-няя атмосферу «первичности» и концептуальности. Таковыми были сеансы про-смотров кабаковских альбомов в его мастерской, обсуждения работ, выезды худож-ников за город – выставки и акции, издание папок и сборников МАНИ и Поездокза город (которые продолжаются до сих пор), издание журналов, например, заха-ровского Пастора и т. д. Не в последнюю очередь именно «закрытость» и недоступ-ность экспозиционных пространств в обычном смысле, наверное, побудили меняпридумать целую теорию экспозиционных и демонстрационных знаковых полей,систему «инспираторов» и экспонем, которая оказалась вполне «рабочей» и длядальнейших построений различных концептуальных систем и интерпретаций.

Часто эти выращенные «институты» тут же брались в «творческий оборот»,используясь как новые контексты. В акциях Коллективных действий, например,зрительские группы или акты обсуждений рассматривались и рефлектировалиськак части демонстрационных полей в динамическом развитии и построении но-вых контекстов, новых пространств и временны́х структур. В отличие от кабаков-ских разработок конкретизированных «обсуждений» в его альбомах и картинах,мы имели дело со зрительскими группами и обсуждениями как единицами демон-страционных моделей, то есть это были «зрители как таковые» по отношениюк другой части субъектно-объектных отношений, а не зрители с точки зрения ихвысказываний и интерпретаций по отношению, например, к конкретной картине.

О концептуализме часто говорят, что это искусство не создания форм, матери-ала, а искусство отношений и понятий, исследующее границы самого искусства.Здесь следует уточнить, что кроме исследований (в таком случае мы имели бы де-ло в основном только с теоретическими статьями), речь все же идет о расшире-нии границ искусства, которое никак не может обойтись без форм, пластикии материала. Существует пластика текста – дескрипций, дискурса и нарратива,фотодокументации (если речь идет об акциях и перформансах), объектов, струк-туры действий и т. п. Сочетания контекстов имеют определенную форму, кото-рая, в конце концов, и становится произведением искусства. При вышеприведен-

19

событийность возникает именно «на краях», там, где возникают вихри от сопри-косновения веерных интенций различных «центров». В этом смысле положениеРоссии очень удобно: «края» российского концептуализма напряжены как запад-ным эстетическим дискурсом, так и восточным. Например, в акции КД Картиныцентральный момент акции интонировался двумя равнозначными интерпрета-циями (в самом акционном тексте): «Ганс Касторп исчезает на полях сраженияПервой мировой войны» (Волшебная гора Т. Манна) и «Бао Юй возвращается нанебо в сопровождении двух монахов» (Сон в красном тереме Цао Сюэ-Циня).

Исследовательский характер концептуалистской практики требует высокойстепени герметичности. Раньше в эту герметичность (–-е годы) былововлечено довольно много людей. Недавно я насчитал (по папкам МАНИ ) болеепятидесяти художников, поэтов, литераторов и музыкантов, работавших в тегоды в рамках московского концептуализма! Население герметического «пузыря»МОКШИ было очень большим! Его стенки были упруги и эластичны, и он носилсяпо самым бурным и «актуальным» местам тогдашних контекстов, вспомним хотябы историю с журналом А–Я, вызовы художников в КГБ и т. п. Теперь по разнымпричинам это «население» сократилось до нескольких человек (в Москве). Когдамы думали над тем, кого пригласить на нашу последнюю акцию Полет на Сатурн,то смогли обнаружить только двух человек – Лейдермана и Ситара. Нам была важ-на адекватность участия зрителей, их понимание и погруженность в концептуа-лизм как в эстетическую практику «здесь и теперь», а не просто присутствие нанеком давно известном и мифологизированном «ритуале КД». С таким отноше-нием к нашей деятельности можно было найти значительно больше зрителей, –но это совсем не то, чего бы нам хотелось и что противоречит исследователь-скому духу и рабочей «герметичности» нашего «батискафа».

Надо сказать, что объемы этой герметичности, обеспечивающие внешниепространства созерцаний и исследований, независимо от количества вовле-ченных в нее участников, остаются всегда одинаковыми. Меняется лишь обо-лочка, инструментарий, техническое обеспечение. Если раньше это была обо-лочка большого воздушного шара, то сейчас это, скорее, именно металлическийбатискаф. В акции Полет на Сатурн, в задействованном там рассказе Г. Гаррисо-на, описывается огромный металлический шар с толщиной стенок метров,на котором участники экспедиции опускаются на поверхность Сатурна. На что-тов этом роде, на мой взгляд, сейчас и похож «батискаф концептуализма».

В течение этих тридцати лет московского концептуализма из оборота ушлинесколько дискурсов – идеологический (и соответственно соц-арт) и стилистиче-ские, такие, как нью-вейв (APTART в нашем варианте), неоэкспрессионизм, симу-ляционизм и, собственно, сам концептуализм (он ушел раньше всех) как школь-ная стилистика в черно-белом и чисто текстовом варианте. Но все равно индиви-дуализированное «искусство после философии», «искусство после идеологии»и «постстилистическое искусство» так или иначе продолжают функционировать.

Особенность московского концептуализма (помимо очень высокой степени ло-гоцентризма), на мой взгляд, состоит в том, что до конца -х годов оно было ми-нимально социализировано: выставки Клуба авангардистов начались только

18

рода дискурсов и т. д. В этом смысле определение концептуализма как «искусстваидей» достаточно точно описывает его природу и методы. Но в то же время эти«небесные линейки» вычерчивают и направления для созерцаний. Лично дляменя вся эта оптика и методология концептуализма прежде всего настроенаименно на созерцания уже существующего, созерцания открывающихся с помо-щью этой оптики пространств и ритмов, укрытых в обыденном.

Я называю эти линейки «небесными», потому что кажущийся рационализмконцептуалистских построений на самом деле таковым не является. Удачное,продвинутое произведение всегда в высшей степени инспиративно, оно можетгодами и даже десятилетиями порождать интерпретационные процессы. Егоможно понимать, и инспирироваться этим пониманием, очень долго. Да, концеп-туализм – искусство идей, но не просто голых идей, голых фраз или приборовв физическом школьном кабинете. Наравне с идеей форма, в которой она выра-жена, в концептуализме вещь первостепенная.

Если сравнить чисто текстовые работы Кошута и Кабакова (например, Универ-сум Кошута и доски-объяснения Кабакова), то мы видим, что текст у Кошута напи-сан на абстрактной черной или белой поверхности, в то время как у Кабаковатекст помещен на коричнево-охристых или специфически зеленых оргалитах,цветовая гамма которых отсылает к целому морю советских оформительскихщитов того времени. То есть у Кабакова в его досках-объяснениях присутствуетеще и контекст экспозиционного знакового поля, который расширяет семантиче-скую объемность этих работ, как бы придает им «метафизику по горизонтали».Эта энергия расширения от ядра (сама работа) к периферии (советский казармен-но-идеологический дизайн) опять же активирует те самые «краевые зоны», о кото-рых я писал выше как об особенностях московского концептуализма. То же самоеможно видеть и в лейдермановских тетрадях с их особым трафаретным шрифтом,отсылающим к советским объявлениям, надписям, указаниям, запрещениям и т. д.

Сейчас, когда все пространство России покрывает торговая идеологема и всеоно заполнено консюмеристскими текстами и знаками, для московского концеп-туализма, чувствительного к эспозиционности, чисто текстовые работы вряд ливозможны. Советское идеологическое пространство было герметичным, и с егоавтохтоникой было интересно работать не столько впрямую, как это делал соц-арт, а именно на уровне экспозиционных знаковых полей, подвергая их феноме-нологической редукции и разгерметизации. Современные российские экспонемыразгерметизированы изначально, языки описания не несут в себе никакой потаен-ности, сокрытости и не представляют эстетического интереса. На мой взгляд, сей-час для концептуализма продуктивны «дальние» пространства, маргинальныес точки зрения мейнстрима, – например, научные языки описания. Еще Кантв своей докритической статье Всеобщая естественная история и теория неба пи-сал, что чем дальше от солнца, тем интереснее и тоньше жизнь. Может быть, тами нет никакой органической жизни, как мы это сейчас понимаем, но «жизнь дис-курса» в тех дальних краях мне представляется наверняка более интересной.

21

ном узком, школьном понимании концептуализма (искусство отношений и поня-тий) речь может идти о нескольких работах, в основном, шестидесятых годов(типа Кошута, группы Art&Language, Он Кавара и т. п.). В такие рамки совер-шенно невозможно уложить, например, работу Дениса Оппенгейма Пересадкакукурузы на дно моря или его же Дугу (тыква в полиэтиленовом пакете всплыва-ет от испускаемых ею газов, а веревки, привязанные к пакету и двум кирпичам,лежащим на дне моря, образуют дугу в воде). Или работу Хатчинсона года,в которой он выложил вокруг жерла вулкана в Мексике килограмма белогохлеба. Именно неожиданное сочетание контекстов, порождающее интересней-шие образы и ситуации, мне и представляется настоящим концептуализмом какискусством «после» (философии, идеологии и т. д.). Лично я инспирировалсяв свое время работами такого рода. В московском концептуализме тоже было сде-лано немало работ в таком же духе. Это акции Н. Алексеева семидесятых годоввроде шагов, Семи ударов по воде, его серии Маленькие работы. У Ю. Лей-дермана были замечательные акции середины восьмидесятых, где неожиданнаяситуативность сочеталась с точным поэтическим называнием действия, фразойтипа «подписи под картинкой» – затем фотографии акции вместе с определен-ным образом написанным текстом (пластика шрифта была очень важна) помеща-лись в книжку или тетрадку. Эти тетради Лейдермана составили особый жанр, ко-торый можно назвать «акционным текстом», поскольку, на мой взгляд, именнотекст, поэтическое высказывание порождали сюжетику действия (в том числеи структурного действия самой «тетрадности»).

В концептуализме большое значение имеет всякого рода документация, фак-тография. В практике КД мы ввели понятие «фактографический дискурс», гдефактография полагалась первичным материалом, на основе которого выстраива-лась последующая пластика того или иного произведения. Заявлялась откры-тость начала и конца эстетической событийности, то есть начало действия илиего окончание и были предметом эстетической рефлексии в той или иной акции.Вообще многоуровневость демонстрационного поля, одним из слоев которогои является фактографический дискурс, становясь предметом рассмотренияв концептуалистской практике, порождала новые художественные пространства,где видовая систематика переставала играть определяющую и ограничивающуюроль. Возникала совершенно другая системность взаимоотношения элементовпроисходящего, другие пограничные взаимодействия между природой художест-венных жестов – визуальных, текстовых, аудиальных, дискурсивных и т. д.

Концептуализм и музыка, в широком смысле вообще фонация – это особая те-ма рассмотрения. КД, например, много занимались речевыми и звуковыми реди-мейдами и объективацией речи (чему посвящена серия акций Перспективы рече-вого пространства). И в новых акциях -х годов фонограммы часто являютсяцентральными составляющими эстетического акта, аудиодискурса КД. ЛинияДжона Кейджа в современной музыке (и в современном искусстве вообще) былавсегда чрезвычайно важной для нас.

Концептуализм – это своего рода «небесные линейки», с помощью которыхвычерчиваются эйдетические «рисунки» на границах мелоса, поэзиса, разного

20

Б ОРИС Г РОЙС

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ: ЛЕТ СПУСТЯ

Что можно написать о московском концептуализме после стольких лет? Можно,конечно, пуститься в воспоминания и написать что-нибудь мемуарное. Но комуэто сейчас интересно? Даже самому автору этих строк неинтересно. Поэтому луч-ше попытаться отреагировать на суждения о московском концептуализме, с кото-рыми автор сталкивается многократно, посещая время от времени современнуюРоссию. Таких суждений в основном два:

. Московский концептуализм вообще не концептуализм, потому что он не по-хож на стандартный англо-американский Concept Art – такой, каким он представ-лен группой Art & Language или Джозефом Кошутом.

. Московский концептуализм был реакцией на советский режим и на специ-фическую ситуацию художника при этом режиме. С крахом этого режима москов-ский концептуализм потерял всякий смысл, так как он целиком остался в своем,советском времени.

Итак:(). Да, московский концептуализм не похож на англо-американский Concept

Art. С этого утверждения начинается моя статья Московский романтический кон-цептуализм (), и там же объяснено, в чем разница между этими двумя фено-менами. Но, конечно, можно спросить: если эти феномены столь различны,то зачем называть их одним и тем же именем? Ответ прост: сам по себе англо-аме-риканский Concept Art представляет собой лишь один из вариантов концептуа-листских течений, распространившихся в -е–-е годы по всему миру.К этим течениям принято относить творчество бельгийца Марселя Бродхерса,итальянца Джулио Паолини, бразильцев Лижии Кларк или Хелио Ойтицика –среди многих и многих других художников того времени. Все эти художники весь-ма различны по методам работы, по материалу, с которым они работали, по сти-листике, эстетике и идеологии их работ. Но всех этих художников объединяетобщий концептуалистский интерес – а именно интерес к соотношению междуизображением и языком. На протяжении веков изображения и текст восприни-мались как принципиально различные медиа. В эпоху модернизма оппозициямежду языком и изображением резко обострилась. Художники стремились осво-бодиться от литературности, повествовательности, содержательности, идеоло-гичности. Они стремились изготовить нечто такое, на что можно только смот-реть, но что нельзя передать словами. В то же время модернистская литературастремилась освободиться от всякой картинности, описательности – стать «чис-тым текстом». Концептуализм, напротив, понял визуальное искусство как своегорода язык, а текст – как своего рода изображение. Мы можем говорить о концеп-туалистских стратегиях во всех тех случаях, когда речь идет о снятии оппозиции

23

П. Пепперштейн. Человек наслаждения. 1995

Московскийконцептуализм

Проекты

между картиной и текстом, между объектом и языком. Несомненно, русские, мос-ковские художники и поэты -х годов, такие, как Кабаков, Булатов, Чуйков,Пригов, Рубинштейн, Монастырский, занимались именно этим. Поэтому ихвполне правомерно называть концептуалистами.

(). Но что же общего между картиной и текстом? Это общее выявляется с на-ибольшей очевидностью, когда и картина и текст функционируют на равных пра-вах в контексте анонимных коммуникативных систем, характерных для нашейэпохи. Робот, посланный сегодня на Марс, сам производит съемку, изготовляетизображения, пересылает их на Землю компьютеру, который эти изображенияанализирует, сравнивает с другими изображениями, хранящимися в его памяти,и делает соответствующие выводы. Мы имеем здесь действующую модель всейхудожественной системы, включая художника, куратора, галериста и художест-венного критика. В наше время индивидуальный человек утратил монополию наизготовление как картин, так и текстов. И именно это обстоятельство позволяетему снять оппозицию между ними, ибо он не должен более спрашивать себя, ктоон – писатель или художник? В контексте современных анонимных коммуникаци-онных систем этот вопрос просто не релевантен. К таким анонимным системамотносятся коммерческий дизайн или коммерческая реклама. Но к таким же сис-темам относится и система репрезентации политики в медиа – равно посредст-вом текста или изображения. Советская система была одной из таких системмедиальной репрезентации политики. Эта система отжила свой век, но ее сме-нили другие системы, действующие, однако, по тому же принципу. В таких делахвсе решает технология, а технология медиальной репрезентации измениласькуда меньше, чем это принято думать. Соответственно, и позиция художника поотношению к этим анонимным машинам по производству, распространениюи потреблению текстов и визуальной продукции остается в основном той жесамой, что раньше. В -х годах произошло эпохальное событие – утрата инди-видуальным автором монополии на производство как изображения, так и текста.Концептуализм – в различных его вариантах – был реакцией на это событие.Событие это необратимо. Восстановление традиционной фигуры авторстваневозможно, так как для этого нет технических предпосылок. Поэтому о преодо-лении концептуализма говорить сегодня явно преждевременно. Современныйхудожник, т. е. художник-постконцептуалист, перестал быть кустарным произво-дителем текстов и изображений, какими были художник и писатель в доконцеп-туалистскую эпоху. Современный художник, – скорее, потребитель, аналитики критик изображений и текстов, производимых современной культурой. И этароль современного художника в ближайшее историческое время вряд ли можетизмениться.

24

NIK ITA ALEXEEV

Artist, writer and essayist. Born in

Moscow in 1953, he studied at the

Moscow Secondary Art School and

graduated from the Moscow Institute

of Printing. In 1975–1980 he was

a member of the Collective actions

group, founding the APTART move-

ment and a gallery of the same name

in 1982. In 1986 he was one of the

founders and participants of the first

conceptual rock groups Central

Russian Upland. Having lived from

the early 1980s to 1990s in Paris,

he currently lives in Moscow.

НИКИТА АЛЕКСЕЕВ

Художник, литератор, эссеист.

Родился в 1953 в Москве.

Окончил МСХШ и Московский

полиграфический институт.

В 1975–1980 член группы

Коллективные действия. В 1982

сооснователь движения APTART

и одноименной галереи. В 1986

был одним из основателей

и участников первой

концептуальной рок-группы

Среднерусская возвышенность.

В конце 1980-х – начале 1990-х

жил в Париже. Живет в Москве.

27

29

Семь ударов по воде. Перфоманс. 1976

28

На страницах 30–37: Краткая история современного искусства, или Жизнь и смерть Черного квадрата. 1986

32 33

36 37

38 39

Никита Алексеев

Краткая история современного искусства, или Жизнь и смерть Черного квадрата

1 – Кррак!В 1913 году прекрасное мраморное яйцо,снесенное Леонардо, Рафаэлем, Стасовым,Репиным и братьями Бенуа, с трескомраскололось, и из него вылупился...

2 прекрасный младенец, высшее проявлениечеловеческого разума, чувства и воли,младенец по имени Черный квадрат. Онрасправил крылья, и новое утро началось...

– Прилетели свиристели!

3 И он реял над Тоху-ва-Боху войны,развязанной всемирной буржуазией, надВерденом, Карпатами, Мазурскими болотамии Дарданеллами.

4 А потом он подрос и победил солнце,

5 а в наступившей темноте сбросил Пушкинас корабля современности. Но и этого былоему мало.

6 И тогда он увидел, что по небу летят дваквадрата, Красный и Белый, и бьются.И Красный квадрат победил, и Белый квадратс позором пропал, рухнул, рассыпался, одниперья кружились в воздухе.И Черный квадрат победил Красный квадрати сказал себе: «Вот весна моей жизни бросаетна сердце цветы. Полечу за ней и будусчастлив, честен, прям и полезен людям».

7 И он попал на землю, где всё было красно.Ему было так странно, как на качелях,подвешенных к небу, его любовь была какгорящий дом. Потому что он не мог найтисвою милую, потому что вокруг всё былокрасным-красно.

8 И поднималась проросль мировая. И вставало солнце родины.

– Чего ж тебе, кудрявая, надо?

9 И он прикрыл наготу и решил забыть себя исвою любовь и занялся жизнестроительством.

10 Но из этого ничего не вышло...

11 И Черный квадрат покатился...пополз... поковылял на тоненьких ножках...

12 Он любовался луной, полевыми цветами,ртутью утреннего моря и закатами надполынными холмами, он ловил последний луч,вспыхивавший золотом на церковном кресте,он очаровывался изгибами женского тела,он дышал полной грудью, пас коров и слушалкрестьянские песни, пугался, прятался в шкафи мечтал о Макао.

13 Он опять становился собой. Пролетал рок-н-ролл. Пели песни Гагарин, Зиганшин и островСвободы.Черный квадрат перестал бриться.

14 Дружил с обезьяной и ослиным хвостом.– Нам такое искусство не нужно!

15 Оказался в Манеже – но из этого ничегохорошего не получилось.

16 Залез в подвал, смотрел на ноги прохожих.

17 Вышел на улицу – попал под бульдозер.

18 Очухался – стал жить лучше.

19 Стал участником многих уличных,квартирных, однодневных, зональных,республиканских и международных выставок,но потерял почву под ногами.

20 И Черный квадрат раскрасился во всецвета.Черный квадрат снова стал юным ибодрым. Он стал новым диким, постмодер-нистом, трансавангардистом, ньювейвероми панком. Он отменил: авангард, современ-ность, концептуализм, неоэкспрессионизм,постконцептуализм, Figuration libre,неосюрреализм, East Village, новуюабстракцию и по-мо. Он регуманизовался.

21 Он опять отправился в Манеж, и опять еговыкинули оттуда. Но ему было уже всё равно.

22 Потому что он стал круче некуда, он сталкосмонавтом и чистым дзеном, он сталсовершенный DASEIN.

23 И Черный квадрат пошел в Битцу, напеваяпо дороге песню:

Надоело мне стоять,Надоело мне ходить,Надоело мне сидеть...

24 И повесился на берёзе.И благодарное человечество поставило крестна его могиле. ВСЁ.

Черный квадрат Малевича – один из сильнейших

персонажей трагифарса, который называется

«современное искусство». В отличие от Фонтана

Дюшана, – мой соотечественник. То есть, наверно,

он был наиболее естественным героем для меня.

Тем более, что в 1986-м, на заре перестройки, он

еще был под запретом, и я его видел только на

репродукциях в западных изданиях. А тут еще –

прочитанные когда-то давно теоретические тексты

Малевича о супрематизме, совершенно комиксные

по их жанру и богословскому угару. Вот я

и додумался, не могу вспомнить почему, растянуть

квадрат до концептуально бесконечного

прямоугольника, тем более что по случаю удалось

купить рулон черной фотографической бумаги. Был

квадрат – станет линия, которая, возможно, когда-то

пересекается с чем-то еще.

Но в этой истории, которую я пытаюсь

восстановить, есть еще одно, и пожалуй, для меня

самое важное. Рулон черной бумаги я покрывал

рисунками в своей небольшой комнате, на столе,

не имея сценария с раскадровками. Слева лежал

на полу ролик, постепенно сматывавшийся направо.

То есть – я не уверен, что к середине работы я точно

помнил то, что нарисовал в ее начале. Это – мультяшка, сделанная очень быстро и без надежды

на прокат по телевизору или в кинотеатрах. Жизнь и смерть Черного Квадрата была сделана

специально для выставки Биться за искусство, в очень специфических жизненных и социальных

обстоятельствах. Это заведомо эфемерная работа, иначе я бы, наверно, не расстелил ее на снегу.

Через много лет ее эфемерность усиливается еще тем, что целиком я ее видел один раз –

в Битце, на снегу. Но тогда, разумеется, не было ни времени, ни желания рассматривать, что

нарисовал. Так что нарисовано – не помню.

Почему прохожие в парке Битца ее не затоптали – не знаю. Наверно, они тогда с уважением

относились к любому искусству.

Никита Алексеев. 2004

40

АВТОР – Автор с большой буквы, псевдоним физиче-

ского автора (ср. коллективный псевдоним В. Комара

и А. Меламида – «Известные художники 70-х годов

ХХ века»), отчасти пародирующий идею романтического

автора-демиурга. Важен принципиальный разрыв

между наличием Автора и предельно неавторским

стилем текстов т. н. Программы работ (см.). Термин Л. Рубинштейна (работы 1975 г.)

АГЕНТ – специфическое состояние заброшенности

и отчуждения от происходящего, при котором человеку

кажется, что он агент чего-то, ему самому неведомого,

десантированный без какого-либо задания и не принад-

лежащий ни к какой агентуре. Состояние Агента

нефункционально: он равномерно отчужден от всего

(«для Агента все ступени скользкие»). Предполагается,

что это эйфоризированная контрверсия паранойи. Термин С. Ануфриева (1989)

Определение предоставлено П. Пепперштейном

АКЦИОННЫЕ ОБЪЕКТЫ – жанр концептуальных

объектов-«гэджетов», предполагающих оперативное

взаимодействие с ними со стороны зрителей. Своего

рода «аппараты» для получения эстетического

впечатления, задающие определенное направление

в работе эстетической мысли. Таковы все объекты

Элементарной поэзии А. Монастырского (Палец, Пушка

и т. д.). Из предшествующих работ – некоторые объекты

Р. Морриса 1960–1970-х гг. и т. п. А. Монастырский. Комментарий к объектам Элементарной поэзии. 1979

// Akzente, № 3, 1982, с. 256. Также в текстах 1990-х гг.

АЛЛИЛУЕВАНИЕ – акты называния того или иного

имени в любом тоталитарном пространстве тотального

именования. (От «аллиллуйя» – «слава»; вероятно, именно

это определило женитьбу Сталина на Аллилуевой). А. Монастырский. Предисловие к пятому тому ПЗГ, 1989 // Поездки за город, 1998

АНАЛИТИЧЕСКОЕ ДРЕВО – потенциально

бесконечный процесс самопорождения объектов

искусства путем последовательной фрагментации.Термин И. Чуйкова (работа Аналитическое древо – Stammbaum der Analyse, 1994)

АPTART – название галереи в квартире Н. Алексеева,

которое потом стало названием направления в москов-

ском концептуализме. Звучит как «аптарт» (от англ.

«apartment art», квартирное искусство), но одновременно

играет с написанием слова «арт» на кириллице и латинице.Термин возник в 1982 г. в разговоре М. Рошаля и Н. Алексеева

при участии С. Гундлаха

АРТИФИКАЦИЯ (артификационный каприз,

артификационное искажение) – высказывание

(артикуляция), имеющее вид «произведения искусства». П. Пепперштейн. Идеологизация неизвестного. 1988 // В настоящем издании

41

YURI ALBERT

Artist, creator of paintings, installa-

tions and projects, he was born in

Moscow in 1959. In 1974–1977 he

took classes with E. Arnold, studying

at the Department of Art Graphics of

Moscow Pedagogical institute

in 1977–1980. Since 1983 he has

participated in APTART’s apartment-

exhibitions. From the early 1990s he

has resided in Moscow and Cologne.

ЮРИЙ АЛЬБЕРТ

Художник, автор картин,

инсталляций, проектов. Родился

в 1959 в Москве. В 1974–1977

учился у Екатерины Арнольд,

в 1977–1980 – на художественно-

графическом факультете

Московского педагогического

института. С 1983 участник

квартирных выставок APTART ’а.

Живет в Москве и (с начала

1990-х) в Кёльне.

43

44 45

Приму в подарок... 1980

Я работаю под влиянием... 1981

Я влияю на... 1981

Приходите в гости... 1983 В моей работе наступил кризис... 1983

46 47

Долой Новую Волну!.. 1987

Нео-Лже-Искусство. 1987

Никита Алексеев как-то сказал мне... 1987

Что касается Вашего мнения по поводу этой работы... 1987

48 49

50

В 1996 году я начал серию автопортретов: уселся перед зеркалом, завязал

себе глаза, взял карандаш и стал рисовать. Мне кажется (и это очены важно),

что по рисункам все-таки видно, что это – автопоpтреты. Несмотря на

сюрреалистский прием, мне важна не работа случайности, а наоборот, сколько

может остаться от сознательного намерения, от школьного шаблона на этом

странном рисунке.

Юрий Альберт

Автопортрет с завязанными глазами. 2000

На следующем развороте: Живопись для слепых. 1987

На картине шрифтом Брайля написано: «Непонятное по форме, понятное

по содержанию».

55

АТРИБУТЫ – класс подарочных концептуальных

объектов, вручаемых в кругу Номы и построенных

на шизоаналитических отношениях к «Иерархиям

аэромонаха Сергия» (см.). Термин введен в практику А. Монастырским в 1992–1994 гг.

БАЛЛАРЭТ, принцип – боковое, выборочное

и буквальное иллюстрирование неких побочных версий,

ложных идей, фантазматически возникающих в процессе

чтения какого-либо текста (в особенности детективного

и пр.). Тем самым «принцип Балларэт» как бы закрепляет

краевые, необязательные, кратковременные ментальные

слипания, придавая им за счет иллюстрирования статус

актуальных и основополагающих. Название связано

с эпизодом из рассказа А. Конан Дойла Тайна

Боскомской долины. Ю. Лейдерман. Тайна Боскомской долины (Балларэт и Конашевич) //

МГ. Идеотехника и Рекреация, 1994

БЕЛАЯ КОШКА – означает возможность ускользания

и в то же время освежающий импульс, содержащийся

в глубинах этого ускользания, благодаря чему Б. К.

является гарантом герменевтической интриги, а также

пружиной биографического аттракциона. Б. К. –

это «рессорная прокладка в машине детриумфации». П. Пепперштейн. Пассо и детриумфация. 1985–1986 //

П. Пепперштейн. Диета старика, 1998

П. Пепперштейн. Белая кошка, 1988

БЕЛОЕ БУМАГИ ИЛИ КАРТИНЫ – двузначное

понятие, целиком зависящее от ориентировки, «аккомо-

дации» сознания зрителя: считать ли это «белое» просто

ничем, пустой, ничем не заполненной поверхностью,

ожидающей текста или рисунка; или экраном,

на который из бесконечной глубины на зрителя идет

яркий, «позитивный» свет из загадочного источника. И. Кабаков. Рассуждение о 3-х слоях... // МАНИ, № 1, 1981; А–Я, № 6, 1984

БУТАФОРИЯ И ГРАФОМАНИЯ – два полюса

расслоения жанра инсталляций. Под «бутафорией»

понимается нагромождение предметов (картин, реди-

мейдов и пр. художественных объектов), лишенное

всякой связности и каких-либо сюжетных оправданий.

Соответственно, «графомания» представляет однородный

фон текстовых связей и интерпретаций, лишенный

всяких предметных опор и озабоченный лишь

продуцированием самого себя в цепи бесконечных

версификаций. Ю. Лейдерман. Бутафория и Графомания

// Ю. Лейдерман. Наилучшее и очень сомнительное, 1992

ВЛИПАНИЕ – погружение в определенный стиль

или дискурс до полной идентификации с ними (как раньше

говорили: автор умирает в тексте), в отличие от стратегии

мерцания (когда текст умирает в авторе). Термин Д. Пригова конца 1970-х гг.

54

SERGEY ANUFR IEV

Artist and theoretician. Born in 1964

in Odessa, since 1983 he has partici-

pated in APTART’s Moscow exhibi-

tions. Together with P. Pepperstein

and Y. Leiderman he founded

Inspection Medical Hermeneutics in

1987. He is also founder and presi-

dent of the Avant-gardists’ Club

(KLAVA, 1987), and currently lives

in Moscow.

СЕРГЕЙ АНУФРИЕВ

Художник, теоретик. Родился

в 1964 в Одессе. C 1983

участвовал в выставках APTART’а

в Москве. В 1987 вместе

с П. Пепперштейном

и Ю. Лейдерманом основал группу

Инспекция Медицинская

герменевтика. Член-основатель

и председатель Клуба авангар-

дистов (КЛАВА, 1987). Живет

в Москве.

57

Сэмэн. 1986

58 59

Хороший художник – мёртвый художник. 1983

На следующем развороте: Какое дыхание? 1987

Портрет А. Монастырского в кубистическом стиле. 1987 Железная флейта. 1980-е

62 63

Ещё не конец. Рукописная книга. 1995 Пинг-понг. Рукописная книга. 1995

64 65

Укус. Перформанс и объект. 2004 (2001) На следущем развороте: Без. 1987

66 67

70 71

ГАНТЕЛЬНАЯ СХЕМА – демонстрационный элемент

события, состоящий из его организаторов и зрителей. А. Монастырский. Предисловие ко второму тому ПЗГ, 1983 //

Поезки за город, 1998

ГАРНИТУР – смысловой баланс, создаваемый

в творческо-временном пространстве, стилистически

и идеологически разрозненном, удерживающий части

этого пространства от распадения. Термин В. Захарова (серия работ начала 1990-х гг.)

ГНИЛЫЕ БУРАТИНО – население «миров и сфер

непостоянства». А. Монастырский, В. Сорокин. Предисловие а. Сергия к Первой Иерархии, 1986

ГНИЛЫЕ МЕСТА ЗОЛОТОГО НИМБА – наиболее

сакральные места любых идеологий, подвергаемые

эстетической критике. Термин А. Монастырского (акция Нажимать на гнилые места золотого нимба,

4 т. ПЗГ, 1987) // Поездки за город, 1998

ГНИЛЫЕ ТЕКСТЫ – тексты, не способные «засохнуть»

во временном пространстве. Термин В. Сорокина (из разговоров начала 1980-х гг.)

ГНОЙНОЕ – состояние метафизического хаоса. Термин В. Сорокина (из текстов и разговоров начала 1980-х гг.)

ГНОСЕОЛОГИЧЕСКАЯ ЖАЖДА – парадоксальное

сочетание слов, которое связывает умозрительную

потребность в познании с физиологическим процессом.

Имеется в виду представление о русском «коллективном

бессознательном» как о едином нерасчлененном «теле»,

мучительно желающем узнать о себе, что оно есть

«на самом деле». И. Кабаков. Гносеологическая жажда, 1983

// И. Кабаков. Три инсталляции. 2002

ГОРГОНАЛЬНОСТЬ (ГОРГОНАЛЬНОЕ ПОЛЕ) –

«прямой взгляд», ведущий к «прямому действию»,

главенствующая интенция западной культуры. С. Ануфриев. Понтогрюэль бокового зрения, 1989 // Искусство, № 10, 1989

ГУГУЦЕ синдром – синдром тотального непонимания

(противоположный синдрому Тедди). Назван по имени

героя рассказов молдавского писателя Иона Друце.

Шапка Гугуце – эффект внезапного тотального

непонимания, который иногда «накрывает» одного

или несколько человек. (Шапка Гугуце – название книги

Иона Друце). МГ. Диалог Тедди, 1988

73

DONSKOY–ROSHAL–SKERSIS

Group

Artists, creators of performances and

objects. Gennady Donskoy, Michael

Roshal, Victor Skersis, were all born

in 1953 in Moscow, later forming part

of a group known as Nest (Gnezdo)

in 1974–1978. This name followed

in the wake of a performance

of Keep quiet, experimenting

under way! staged in an exhibition

at the VDNKH House of Culture

in 1975, during which the artists sat

in a gigantic nest. Donskoy

and Roshal reside in Moscow,

while Skersis lives in the USA.

Группа

ДОНСКОЙ–РОШАЛЬ–СКЕРСИС

Художники, авторы перформансов

и объектов. Геннадий Донской,

Михаил Рошаль и Виктор Скерсис

родились в 1956 в Москве.

Их группа (1974–1978) также

традиционно называется Гнездо,

по перформансу (Тихо, идет

эксперимент! ), показанному

на выставке в ДК ВДНХ (1975),

в ходе которого художники сидели

в огромном гнезде. Донской

и Рошаль живут в Москве,

Скерсис в США.

Тише, идет эксперимент! (Высиживайте яйца). 1975

74 75

Коммуникационная труба. 1975

Станем на метр ближе. 2004 (1976)

На следующих разворотах:

Помощь советской власти в битве за урожай. 1977

Оплодотворение земли. 1977

76 77

Попытка полета. Из серии Нефункциональные попытки. 1977 Попытка увидеть самого себя. Из серии Нефункциональные попытки. 1977

82 83

В защиту окружающей среды. Минута всемирного недышания. 1977

Справа: Проект восстановления Гондваны, единого материального и духовного пространства. 1977

84

Получасовая попытка материализации Комара и Меламида 5 октября 1978 года. 1978 Забег в сторону Иерусалима. 1979

86 87

88 89

ДЕМОНСТРАЦИОННОЕ ЗНАКОВОЕ ПОЛЕ –

система элементов пространственно-временного

континуума, сознательно задействованная авторами

в построении текста конкретного произведения.

Одна из двух составляющих коррелятивной пары

«демонстрационное знаковое поле – экспозиционное

знаковое поле». Формообразование этого соотношения

в дискурсе КД строится на элементах события, которые

в равной степени могут относиться и к одному,

и к другому члену коррелятивной пары («категории КД»):

хождение, стояние, лежание в яме, «люди вдали»,

движение по прямой, «незаметность», свет, звук, речь,

группа, слушание слушания и т. д. А. Монастырский. Предисловие к первому тому ПЗГ, 1980 // Поездки за город, 1998

А. Монастырский. Земляные работы, 1987 // Там же

ДЕТРИУМФАЦИЯ – состояние, в котором та или

иная вещь освобождается от своего бытия в качестве

именно этой вещи, выходит из состояния «триумфа»,

которым является ее встроенность в определяемость

мира. П. Пепперштейн. Пассо и детриумфация, 1985–1986 //

П. Пепперштейн. Диета старика, 1998

ДИССИДЕНТСКИЙ МОДЕРНИЗМ –

неофициальное искусство 1960-х годов. М. Tupitsyn. Avant-Garde and Kitsch

// M. Tupitsyn. Margins of Soviet Art. – Milan: Giancarlo Politi, 1989

ЗАПАД – то, что выступает в качестве супер-эго

по отношению к России, доказательством чего служат

постоянный протест против Запада и желание выйти

за пределы западной культурной нормы, столь

характерные для русской культуры. B. Groys. Die Erfindung Russlands. – München: Hanser, 1993

ЗАССАННЫЙ МАТРАС – апофатическая категория,

обозначающая, в общем, добровольную и окончательную

самокомпрометацию дискурса. Термин С. Ануфриева. МГ. Усатый пеликан, 1988

ЗВУЧАНИЕ СМЫСЛА – смысл как интонация. А. Монастырский. Предисловие к четвертому тому ПЗГ, 1986

// Поездки за город, 1998

ЗОНДИРОВАНИЕ (ЗОНД-РАБОТЫ) – инструмен-

тальное действие (работа), выполняющее ту или иную

задачу автора и не имеющее самостоятельной ценности. Термин В. Захарова (работы Слоники, Папуасы и др.) // МАНИ, № 3 и 4, 1982

ИДЕОДЕЛИКА – «психоделические» манипуляции

с идеями и идеологическими конструктами, а также

галлюциногенный или онейроморфный слой, содержа-

щийся в составе идеологии. П. Пепперштейн. Введение в идеотехнику, 1989 //

МГ. Идеотехника и рекреация, 1994

91

ВАДИМ ЗАХАРОВ

Художник, издатель, книжный

дизайнер, архивариус московской

концептуальной сцены,

коллекционер. Родился в 1959

в Душанбе. Окончил

художественно-графический

факультет Московского

педагогического университета.

С 1978 участвует в выставках

неофициального искусства. Часть

работ в соавторстве с Игорем

Лутцем, Виктором Скерсисом

(группа СЗ), Сергеем Ануфриевым

и др. В 1982–1983 активный

участник галереи APTART. С 1992

издатель журнала Пастор

и основатель издательства Pastor

Zond Edition. Живет в Москве

и (с 1990-х) в Кёльне.

VAD IM ZAKHAROV

Artist, publisher, archivist of Moscow

Conceptual art scene and collector

was born in Dushanbe in 1959. He

graduated from the Moscow State

Pedagogical Institute. Since 1978 he

has participated in exhibitions of

unofficial art and worked in collabo-

ration with Igor Luts, Victor Skersis

(SZ group), Sergey Anufriev and oth-

ers. In 1982–1983 he played an

active role in APTART gallery proj-

ects. He became publisher of Pastor

magazine in 1992 and is founder of

Pastor Zond Edition. From the early

1990s he has lived in Moscow and

Cologne.

Повязка. Акция. 1983

На листе бумаги: «Искусству не всё равно, когда я родился, кого я люблю

и сколько лет проношу эту повязку». Слоники. Фотоакция. 1982

92 93

Пастор. Обложка восьмого выпуска журнала. 2001 Фонтан (Aqua Sacra). 1992

94 95

Смешные и грустные приключения Глупого Пастора. Проект. 1996–1998

Приключение 3. В поисках рыцаря печального образа

(Испания, Кампа де Криптана, 13 июля 1996)

Слева:

первый ряд – Приключение 2. О том, как мальчик Дима шутил над Пастором

в подводной лодке U-955 (Германия, Лабое, 22 июня 1996)

второй ряд – Приключение 7. Теологические беседы (Токио, 11 августа 1996)

третий ряд – Приключение 8. Крым – воспитание глупых (Крым, Бахчисарай, июль 1998)

96 97

В детстве я был мышью в дзенском монастыре. Инсталляция. 2004

Справа: Трон наказания любовью. 2004

На предыдущем развороте: История русского искусства – от авангарда до московской

концептуальной школы. Инсталляция. 2003

На следующем развороте: Памятник Теодору Адорно. Франкфурт-на-Майне. 2003

100

104 105

ИДЕОТЕХНИКА – учет и каталогизация технических

приемов, применяемых в ходе идеологического

производства или же идеологического творчества. П. Пепперштейн. Введение в идеотехнику, 1989

// МГ. Идеотехника и рекреация, 1994

ИЕРАРХИИ АЭРОМОНАХА СЕРГИЯ – системы

иерархий в кругу МАНИ-Номы, введенные А. Монас-

тырским и В. Сорокиным (при участии С. Ануфриева;

слово «аэромонах» придумано Ю. Кисиной) в 1986 г. Первая иерархия: «Перевод обсосов военного ведомства

МАНИ на положение резидентуры»

ИМИДЖЕВОЕ ПОВЕДЕНИЕ – ожидаемое культурное

поведение в конвенционально-фиксированной ожидаемой

культурной ситуации. Термин Д. Пригова (середина–конец 1970-х гг.)

ИНСПИРАТОРЫ – объекты (процессы) экспозицион-

ного знакового поля, порождающие мотивационные

контексты эстетической деятельности. Чаще всего

этот термин относится к элементам (процессам)

строительного, топографического, экономического

и др. коллективных дискурсов. А. Монастырский. Земляные работы, 1987 // Поездки за город, 1998

ИОП – интеллектуально-оценочное пространство

(сознания зрителя). В демонстрационном поле акций КД

временной вектор интеллектуального восприятия дейст-

вия (дособытийного, событийного и послесобытийного).

Попытка зрителем рассудочно объяснить себе

происходящее. Н. Панитков. О типах восприятия, возможных

на демонстрационном поле акций КД, 1985 // Поездки за город, 1998

ИПП (Индивидуальное Психоделическое

Пространство) – почти недостижимый горизонт

устремлений МГ. Впоследствии описывалось как

неоднократно достигаемое в многообразных вариантах. МГ. В поисках ИПП, 1988

ИСКУССТВО ФОНОВ – такого рода произведения,

в которых сознание зрителей является составляющей

эстетического акта и конкретного произведения,

и самого направления «искусства фонов». Чаще всего

речь идет о произведениях с акцентированием пауз

и осознанной работы с ними (Кейдж, Кабаков, КД и т. п.).А. Монастырский. Об искусстве фонов, 1982–1983

Текст акции КД Перевод, 1985 // Поездки за город, 1998

107

ИЛЬЯ КАБАКОВ

Художник, теоретик, эссеист.

Родился в 1933 в Днепропетровске.

Закончил МСХШ и Московский

государственный художественный

институт им. Сурикова, графический

факультет. В начале 1970-х создал

жанр альбома с текстом, в 1980-е

занимался также концептуальной

живописью. С 1984 и особенно

конца 1980-х – инсталляции, после

2000 – проекты в общественном

пространстве. С 1987 живет за

границей. Лауреат премий Артура

Кепке (Копенгаген, 1992), Йозефа

Бойса (Базель, 1993), Макса

Бекмана (Франкфурт-на-Майне,

1993), Оскара Кокошки (Вена,

2002). Почетный кавалер искусств

и литературы (Париж, 1995).

Почетный доктор университета

в Берне (2000). С конца 1990-х

работает в соавторстве с Эмилией

Кабаковой. Живет в Нью-Йорке.

I LYA KABAKOV

Artist, theoretician and essayist. Born

in 1933 in Dnepropetrovsk, he went

on to study at the Moscow

Secondary Art School and graduated

from the graphics department of the

Moscow State Academic Art

Institute. Having concentrated on

conceptual albums with text in the

early 1970s and conceptual painting

in the 1980s, since 1984 he has

moved onto installations, with proj-

ects in public spaces after 2000. He

has been living abroad since 1987.

Many awards and honorary titles

have been bestowed on him, such as

the Arthur Köpcke prize

(Copenhagen, 1992), the Joseph

Beuys prize (Basel, 1993), the Max

Beckmann prize (Frankfurt am Main,

1993), the Oskar Kokoschka prize

(Vienna, 2002), an Honorary

Knighthood of Arts and Literature

(Paris, 1995), and an Honorary

Doctorate from Bern University

(2000). Since the late 1990s he has

worked in collaboration with Emilia

Kabakov. They live in New York.

Шутник Горохов. Два листа из альбома. 1972

108 109

Магнитофон в сундуке. 1989

110 111

На следующих трёх разворотах:

Нома, или Московский концептуальный круг. Кунстхалле, Гамбург. 1993

Большой архив. Стеделийк музей, Амстердам. 1993

На крыше. Дворец Изящных искусств, Брюссель. 1996

На четвёртом и пятом разворотах:

Илья и Эмилия Кабаковы. Дворец проектов. Roundhouse, Лондон. 1998

Илья и Эмилия Кабаковы. Декорация к опере О. Мессиана

Святой Франциск Ассизский. 2003

122 123

КАТЕГОРИИ КД – ряд эстетических методов и приемов,

которые используются группой КД чаще всего для

построения события как «демонстрации демонстрации»

(хождение, стояние, лежание в яме, «люди вдали»,

движение по прямой, остановка, выход, составление,

«незаметность», свет, звук, крик, стук, речь, группа,

повторы, слушание слушания и т. д.), но также могут

иметь и самостоятельное значение. В частном смысле –

серия объектов А. Монастырского к акции КД

Обсуждение. КД. Описательный текст акции Обсуждение, 1985 // Поездки за город, 1998

А. Монастырский. Предисловие к второму тому ПЗГ, 1983 // Там же

А. Монастырский. Закрытый город, 1985 // Там же

КДД (Коллективный Дискурс Детства) – детство как

культурная ниша, обслуживаемая различными культур-

ными индустриями (детская литература, иллюстрации

книг, кино, детские телепередачи, производство игрушек,

детские журналы, дизайн детских площадок, детских

садов, магазины для детей, детское питание и т. д.). Термин П. Пепперштейна. МГ. Шубки без швов, 1989

КЛАВА – сокращенное наименование Клуба

авангардистов. Термин введен С. Ануфриевым и С. Гундлахом в 1987 г.

КНИГА ЗА КНИГОЙ – принцип текстообразования

и экспонирования, разработанный в практике МГ:

информационные блоки (книги, серии и т. п.) следуют

не непосредственно друг за другом, а проложены

пустотой, промежутками, чей объем должен несколько

превышать объем информационных блоков. Термин П. Пепперштейна

(объект МГ Книга за книгой, 1988)

КОЛБАСА – универсальное сравнение, как ни странно,

полностью раскрывающее смысл того, с чем сравнива-

ется. Примеры: «Состояние было ужасное, как колбаса».

«Произведение (картина) было активное и насыщенное,

как колбаса». «Она была веселая, все время танцевала,

веселилась, как колбаса». Термин И. Кабакова (из разговоров)

КОЛЛЕКТИВНЫЕ ТЕЛА – тела, закрепляющие свое

единство на уровне речи и тем самым не поддающиеся

разложению на составляющие индивидуальные компо-

ненты; линия тела в них не проработана, линия же речи

переразвита. Идеология коммунизма была возможна

лишь в климате, созданном преобладанием таких тел. М. Рыклин. Сознание в речевой культуре, 1988

М. Рыклин. Террорологики. – Москва-Тарту: Эйдос-Культура, 1992

Группа

КОЛЛЕКТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ

Группа создана в 1976 году

в Москве. Состав: Андрей

Монастырский, Николай Панитков,

Никита Алексеев, Игорь Макаревич,

Елена Елагина, Георгий Кизеваль-

тер, Сергей Ромашко, Сабина

Хэнсген. Группа занимается

акциями с участием специально

приглашенных зрителей или

без них. По материалам акций

издаются сборники документации

и комментариев под общим назва-

нием Поездки за город (готовится

девятый том).

COLLECT IVE ACT IONS

Group

Created in 1976 in Moscow

Members: Andrey Monastyrsky,

Nikolay Panitkov, Nikita Alexeev, Igor

Makarevich, Elena Elagina, Georgij

Kizevalter, Sergey Romashko, Sabine

Hänsgen. The group performs with

or without spectators. The perform-

ances are thoroughly documented,

commented and analyzed in hand-

made books under the title Trips Out

of the City (the 9th volume is under

preparation).

125

126

Лозунг–1978. 1978

На берегу реки было повешено темно-синее полотнище (12 м х 1 м)

с надписью белыми буквами:

«СТРАННО, ЗАЧЕМ Я ЛГАЛ САМОМУ СЕБЕ, ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ

И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ, – ВЕДЬ НА САМОМ ДЕЛЕ 3ДЕСЬ ТАК ЖЕ,

КАК ВЕЗДЕ, ТОЛЬКО ЕЩЕ ОСТРЕЕ ЭТО ЧУВСТВУЕШЬ И ГЛУБЖЕ НЕ ПОНИМАЕШЬ».

Моск. обл., Белорусская ж. д., под г. 3венигородом

9 апреля 1978 г.

А. Монастырский, Н. Алексеев, И. Яворский, В. и Л. Вешневские, Г. Кизевальтер

ПЗГ, т. 1

Лозунг–1977. 1977

На холме между деревьями было повешено красное полотнище (10 м х 1 м)

с надписью белыми буквами:

«Я НИ НА ЧТО НЕ ЖАЛУЮСЬ И МНЕ ВСЕ НРАВИТСЯ, НЕСМОТРЯ НА ТО,

ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ».

(Цитата из книги А. Монастырского Ничего не происходит)

Моск. обл., Ленинградская ж. д., станция Фирсановка

26 января 1977 г.

А. Монастырский, В. Митурич-Хлебникова, Н. Алексеев, Г. Кизевальтер,

Н. Панитков, М. Константинова, А. Абрамов

ПЗГ, т. 1

127

128 129

Место действия. 1979

1. Съемка

Приехавшие по приглашениям зрители (30 человек) были приведены на край поля, и им было предложено сфо-

тографироваться для слайд-фильма в процессе продвижения через поле к лесу. Путь (350 м) был предвари-

тельно обозначен лежащими на земле кружками из картона, на каждом из которых был написан номер (от 1

до 15). Подходя к позициям, зрители должны были поворачиваться лицом к фотоаппарату и, постояв пять се-

кунд, двигаться дальше. Съемка следующего зрителя начиналась тогда, когда предыдущий скрывался в лесу.

2. Занавес

До начала съемок между 13-й и 14-й позициями (в 300 м от исходной позиции) был установлен занавес из фио-

летовой ткани (3 м х 2 м), который первоначально был сдвинут влево. Дойдя до занавеса, зрители должны были

закрыть его и оказаться за ним. С изнанки была прикреплена надпись, предлагающая заменить предыдущего

зрителя, лежащего в яме (яма была за занавесом, и до прихода зрителей в ней лежал один из участников

с фотоаппаратом). Скрытый занавесом зритель сменял лежащего в яме, а тот возвращался к занавесу, снова

открывал его, фотографировал заменившего его в яме, оставлял ему фотоаппарат, сам снимался на оставших-

ся двух позициях и уходил. Так зрители один за другим переходили в лес, где на дереве был укреплен щит,

на котором схематично был изображен план съемки зрителей, план дополнительной съемки, а также последо-

вательность частей слайд-фильма и состав черно-белой экспозиции, которые предполагалось собрать на мате-

риале акции. У щита находился один из участников с магнитофоном, записывающий высказывания зрителей.

<…>

Моск. обл., Савеловская ж-д., поле возле деревни Киевы Горки

7 октября 1979 г.

А. Монастырский, И. Макаревич, Н. Алексеев, Н. Панитков, Е. Елагина

130 131

вернулись по своим следам, а один (Н. Козлов) по соседней тропинке. Два участника –

В. Некрасов и А. Жигалов, не вернулись.

Вернувшимся участникам устроители акции раздали фотографии (30 х 40 см), наклеенные

на картон. На каждой фотографии изображался тот участок леса, куда ушел в начале акции

получающий фотографию участник и едва различимая вдали фигура человека, появляющегося из

леса. Фотографии были снабжены этикетками-подписями, на которых значились фамилии авторов

акции, название ее – Десять появлений, и событие, изображенное на фотографии, например:

«Появление И. Чуйкова первого февраля 1981 года», т. е. под каждой фотографией указывалось

«появление» того участника, кому она вручалась. Эти фотографии были изготовлены за неделю до

проведения акции: устроители акции снимались в «полосе неразличения» по тем же направлениям,

по которым во время акции были направлены участники и откуда они затем появились.

Моск. обл., Савеловская ж. д., Киевы Горки

1 февраля 1981 года

А. Монастырский, Г. Кизевальтер, С. Ромашко, Н. Алексеев, И. Макаревич, Е. Елагина

ПЗГ, т. 2

На следующем развороте: М. 1983.

Описание и комментарий А. Монастырского см. с. 408

Десять появлений. 1981

На середину большого заснеженного поля, окруженного лесом, вместе с устроителями акции

пришли десять участников, которые не знали ни названия акции, ни того, что будет происходить.

На доске (60 х 90 см), положенной на снег, с помощью вертикально вбитых гвоздей было

укреплено по периметру поверхности доски десять катушек, на каждой из которых было намотано

от 200 до 300 метров крепких белых ниток. Каждому участнику было предложено взять конец

нитки одной из катушек и, сматывая нитку с катушки, двигаться по прямой от доски по

радиальным направлениям в сторону окружающего поле леса. Это движение было начато

участниками одновременно по команде устроителей.

Участникам была дана инструкция двигаться по прямой до леса и затем, войдя в лес, по тому

же направлению продвигаться вглубь него еще приблизительно на 50–100 метров – до того места,

откуда поля уже не было бы видно. Длина пути каждого участника, таким образом, должна была

составить 300–400 метров, причем продвижение по полю и в лесу было сопряжено со

значительными физическими усилиями, так как глубина снега достигала от 50 до 100 см. Закончив

свой маршрут, каждый участник (также по предварительной инструкции) должен был подтянуть к

себе противоположный конец нити (он не был прикреплен к катушке), к которому была привязана

бумажка с фактографическим текстом (фамилии устроителей, место и время проведения акции).

Поскольку больше никаких указаний не было, то участник, вытянув фактографию, должен был

предпринять дальнейшие действия по своему усмотрению, т. е. либо вернуться в центр поля, где

оставались устроители, либо, не возвращаясь, покинуть место действия, двигаясь дальше через лес.

Восемь участников вернулись в центр поля в течение часа (И. Пивоварова, Н. Козлов,

В. Скерсис, Л. Талочкин, О. Васильев, И. Кабаков, И. Чуйков, Ю. Альберт), причем семь из них

134 135

Русский мир. 1985

Группа зрителей была встречена на шоссе С. Ромашко, который предложил им пройти на поле

по заранее протоптанной тропинке. Сам он шел последним. Когда зрители остановились

у фиолетовой тряпки с белым пологом, лежащей на снегу (в центре ее стоял включенный на

воспроизведение магнитофон), С. Р. свернул и пошел вдоль леса по снежной целине к заранее

установленному нами у края леса, метрах в 70 от зрителей, фанерному зайцу высотой 3 м.

Он стоял лицом к полю и боком к зрителям.

В то время как С. Р. пробирался к зайцу, не привлекая внимания зрителей, они слушали запись

процесса сколачивания зайца, сделанную за два часа до начала акции. Кроме того, они могли

наблюдать неподвижную фигуру Монастырского, стоящего на поле метрах в 70 от тряпки лицом

к ним. Отделенный снежной целиной (А. М. вышел на свою позицию на поле обходным путем,

так что следа в снегу между тряпкой и А. М. не было), он равномерно наматывал белую нитку

на «Мягкую ручку» – картонный диск с вытянутой ручкой. На одной стороне диска было наклеено

изображение циферблата со стрелками, другая представляла собой красный круг с серебряной

фурнитурной пятиконечной звездой; на ручку предварительно было намотано 200 метров белых

ниток, так что во время акции нитки наматывались на уже намотанный нитяной слой. Расстояние

не позволяло зрителям рассмотреть ни «Мягкую ручку», ни процесс наматывания, который восприни-

мался как едва заметные колебательные движения неопределенного предмета в руках А. М.

Через 6–7 минут после начала движения С. Р. достиг своей позиции и, сначала едва заметно,

как бы сбивая снег с ботинок, начал постукивать ногами по нижней части фанерного зайца.

Постепенно он увеличивал силу ударов, и стук привлек внимание зрителей. В течение 3–4 минут

он с большей и большей силой бил по зайцу сначала носками ботинок, затем всей подошвой

и, наконец, разбежавшись, ударом ноги свалил зайца в снег. После этого он утащил зайца за край

леса и скрылся из виду.

В этот момент А. М. повернул «Мягкую ручку» красным диском к зрителям (до этого она была

повернута стороной, не выделявшейся на фоне пальто А. М.). Домотав оставшиеся нитки, А. М.

двинулся через целину к зрителям. Снег был глубокий, и приближение заняло не менее 7–8 минут.

Подойдя к тряпке, А. М. снял с нее магнитофон и на его место положил «Мягкую ручку» красной

стороной вверх. Затем он открыл полог, обнаружив девять белых предметов, украшенных золотой

фольгой и золотыми фурнитурными крылышками. Это были: 1) перчатка, 2) клизма, 3) палка,

4) голова куклы, 5) платяная щетка, 6) скалка, 7) игрушечная лестница, 8) черный пакет с картонным

противнем внутри, 9) папка «Книга небытия». Эти предметы были затем разложены по коробкам

с надписями «К. Д. Золотой аспид (в скобках название предмета)» и розданы тем зрителям,

у которых оказались картонки (заранее врученные им) с названиями соответствующих предметов.

И. Кабакову была вручена десятая коробка с надписью «К. Д. Золотой аспид (колба)» с просьбой

не вынимать колбу (эта коробка до вручения была зарыта в снег).

После этого магнитофон был выключен, и зрителям было предложено отправиться обратно

к шоссе. При выходе из леса они обнаружили стоящего на снегу (лицом к ним) белого

трехметрового зайца с золотой полосой на брюхе. Под полосой была этикетка «К. Д. Золотой

аспид (золотой аспид)».

После того как зрители сфотографировались с предметами около зайца, он был повален

в снег и зрителям было предложено поставить на него коробки с предметами. Затем С. Р. и А. М.

оттащили зайца вместе с коробками на 10–15 м в поле. Вынув колбу из коробки (она была

окрашена в белый цвет и налита черным бензином), А. М. ударил по ней палкой: черный бензин

залил белые предметы. Ромашко бросил зажженную спичку, бензин вспыхнул, предметы

и коробки загорелись. В этот момент один из организаторов включил магнитофон с фонограммой

вокзальных объявлений типа «Скорый поезд такой-то прибывает на такую-то платформу в такое-

то время». Когда предметы обгорели, А. М. и С. Р. начали закидывать пламя снегом и целиком

засыпали зайца.

Московская обл., Савеловская ж. д., Киевогорское поле

17 марта 1985 года

А. Монастырский, С. Ромашко, Е. Елагина, Г. Кизевальтер, И. Макаревич, М. Константинова

ПЗГ, т. 3

138 139

Перемещение зрителей. 1989

До прихода зрителей на место действия на краю Киевогорского поля была установлена

конструкция, представляющая собой вертикально укрепленное металлическое кольцо (диаметром

45 см), в боковых стенках которого предварительно были просверлены две дырки (диаметром

1,5 см каждая). Затем на поле в виде эллипса устроители акции выложили красную веревку

(длиной прибл. 500 м), два конца которой пропустили с внутренней стороны кольца сквозь дырки.

По всей длине к веревке в разных ее местах были привязаны металлические бирки с бумажными

этикетками. На одной стороне бирки была надпись: КД. ПЕРЕМЕЩЕНИЕ ЗРИТЕЛЕЙ.

На другой стороне – «Киевы Горки ___час. ___ мин. 11.6.1989 г.»

Встреченные Н. Панитковым и А. Монастырским зрители (20 человек) пришли на середину

поля, и им было предложено занять позицию прямо напротив невидимого для них кольца (до него

было приблизительно 200 метров). Внешний край веревочного эллипса находился от зрителей

примерно метрах в 5–6. С этого расстояния зрители могли разглядеть веревку, так как трава

на поле была невысокая (однако бирки они разглядеть не могли).

Панитков и Монастырский, попросив зрителей оставаться на месте, отделились от группы

и, включив по дороге магнитофон (он стоял в поле слева метрах в 10 от зрителей; его фонограмма

представляла собой запись пролетающих самолетов: над полем также иногда на небольшой высоте

пролетали самолеты), направились через поле к металлическому кольцу.

Подойдя к кольцу, Панитков и Монастырский взяли в руки концы веревки и, двигаясь в разные

стороны вдоль леса, начали протаскивать веревку сквозь кольцо. В процессе протягивания

веревки сквозь дырки в кольце металлические бирки, привязанные к веревке, достигнув кольца,

упирались в его внутреннюю стенку, отрывались от веревки и падали на землю.

После того, как Монастырский и Панитков скрылись в лесу (соответственно слева и справа

от зрителей), протянув всю веревку сквозь кольцо (когда веревка вытянулась внутри кольца

по его диаметру, она была разрезана ножницами И. Макаревичем), каждый из них подтянул

к себе свою часть веревки и уложил ее на земле в виде мотка.

Как только эта часть акции завершилась, Е. Елагина, находящаяся среди зрителей, выключила

магнитофон и предложила зрителям пересечь поле и подойти к тому месту, где находилось

кольцо. За кольцом, на расстоянии 2 метров от него, расположился С. Ромашко с видеокамерой,

и – сквозь кольцо – сделал видеозапись перемещения зрителей с их первоначальной позиции –

на середине поля – к месту, где было укреплено кольцо с лежащими около него на земле бирками.

Подошедшим к кольцу зрителям было предложено взять себе эти бирки (17 штук) в качестве

фактографии акции. После того как бирки были разобраны, Елагина вписала в каждую бирку

время подхода зрителей к кольцу (15 час 20 мин.). Через некоторое время к группе зрителей

(с разных сторон) подошли Панитков и Монастырский, каждый со своим мотком веревки,

протащенной ими сквозь кольцо.

11 июня 1989 г. Киевы Горки

Н. Панитков, А. Монастырский, С. Ромашко,

Е. Елагина, И. Макаревич, Г. Кизевальтер, М. Константинова

ПЗГ, т. 5

На предыдущем развороте: Перемещение зрителей. 1989 Кольцо. 1989

Полет на Сатурн. 2004

140 141

Два зрителя – Ю. Лейдерман и С. Ситар – через заснеженное поле были

приведены на холм ровной полусферической формы, верхняя часть

которого освободилась от снега, и стало ясно, что этот холм – гигантская

навозная куча (из смеси навоза и соломы; когда мы обнаружили этот холм

в феврале, он был целиком покрыт снегом и мы не знали, что он из себя

представляет, хотя и тогда было заметно его искусственное

происхождение из-за строгой геометричности формы).

Установив на холме магнитофон динамиками в сторону большого

снежного поля (противоположного той части поля, откуда мы пришли;

в качестве подставки для магнитофона использовался этюдник), мы

включили его на воспроизведение. Фонограмма длительностью 39 минут

представляла собой запись чтения голосом А. М. научно-фантастического

рассказа Г. Гаррисона Давление (о полете на Сатурн; рассказ 1969 г.).

Зрителям было предложено слушать фонограмму (о том, кто автор

рассказа и как его название, им сказано не было).

Тем временем устроители акции спустились с холма и двинулись в ту

сторону снежного поля, куда были обращены динамики магнитофона.

Дойдя по полю до границы слышимости фонограммы (метров

80–100 от холма), мы разложили на снегу (использовав картон в качестве

подложки) ксерокопированный и увеличенный до размера 1 м 82 см х 3 м

(составленный из 4-х частей) лист-схему из книги А. Монастырского

Элементарная поэзия № 2. Атлас, 1975 г., лист (17-18-19-20)-29.

Затем из четырех буханок черного хлеба, в их верхней части, были

вырезаны корки прямоугольной формы размером 6 х 8 см и в места

вырезов, в хлеб, были вставлены четыре застекленные рамки

соответствующего размера с портретами химика-органика Зайцева А. М.

(1841–1910), геолога Заварицкого А. Н. (1884–1952), физика Семёнова Н. Н.

(1896–1986) и летчика Серова А. К. (1910–1939). Все портреты были взяты

из второго издания Большой советской энциклопедии: том 16 (железо-

земли), 1952 г., и том 38 (самойловка-сигиллярии), 1955 г. Размер каждого

портрета – 3,2 х 4,3 см.

Буханки с портретами были расставлены по углам листа-схемы.

После того, как объект был таким образом смонтирован, устроители

вернулись на холм и предложили Ю. Лейдерману и С. Ситару идти в поле

и ознакомиться с объектом. Магнитофон продолжал работать на

воспроизведение фонограммы.

Затем, когда зрители вернулись на холм (магнитофон все еще

продолжал работать), им вручили фактографию акции, состоящую из

листов № 1 («Карта элементов») Атласа А. Монастырского (размером

9 х 12 см; на обороте надпись «КД, Полет на Сатурн. 2004») и корок,

вырезанных из хлеба в процессе изготовления объекта (размером

6 х 8 см с надписью черным фломастером «КД. 22. 03. 2004»).

После того как фонограмма закончилась, зрители и организаторы

акции покинули место действия, оставив в поле объект акции (лист-схему

с портретами, вставленными в буханки хлеба).

Московская обл., Дмитровское шоссе, Аксаково, 22.03.2004

А. Монастырский, Е. Елагина, Н. Панитков, И. Макаревич, С. Ромашко,

Д. Новгородова, М. Константинова

ПЗГ, т. 9

142 143

КОЛОБКОВОСТЬ – мифологическая фигура «усколь-

зания» в эстетическом дискурсе московской концеп-

туальной школы. И. Бакштейн, А. Монастырский. Вступительный диалог

к сборнику МАНИ Комнаты, 1986

КОЛОБОК – испеченный шарик теста, персонаж многих

русских сказок, катящийся по дороге, постоянно убега-

ющий от того, кто его собирается съесть: лисы, волка,

медведя и т. д. Удачный образ того, кто не хочет быть

опознанным, названным, прикрепленным к какой-то

определенной роли, к какому-то месту, ускользающий

от всего этого. Термин И. Кабакова (инсталляция Нома, Kunsthalle Hamburg, 1993)

КОММЕНТАРИЙ – смещение внутреннего интереса

с изготовления «предмета» – романа, картины,

стихотворения – на рефлексию, на создание сферы

дискурса вокруг него, на интерес по выявлению его

контекста. Уверенность, что «комментирование»

намного глубже, интереснее, «креативнее» самого

объекта комментирования. Термин И. Кабакова (инсталляция Нома, Kunsthalle Hamburg, 1993)

КОММУНАЛЬНЫЕ ТЕЛА – коллективные тела (см.)

на стадии первичной урбанизации, когда их агрессивность

усиливается под влиянием неблагоприятного окружения.

Особое значение для формирования этого термина

имели работы И. Кабакова, В. Пивоварова, В. Сорокина

и Медгерменевтики, а также беседы с А. Монастырским

и И. Бакштейном. М. Рыклин. Террорологики. – Москва-Тарту: Эйдос-Культура, 1992

КОМНАТА ОТДЫХА – экспозиционное пространство,

в котором кристальная ясность концепции, стиля, моти-

вировок автора оборачивается тотальной тупиковостью

для зрителя. Термин С. Ануфриева, В. Захарова (выставка Тупик нашего времени)

КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ АНИМАЛИЗМ

(зооморфный дискурс) – зоологическая знаковая

конвенция, выступающая как опосредованность между

«двумя текстами» в концептуальном произведении –

инспиратором и конкретным демонстрационным

высказыванием. А. Монастырский. Концептуальный анимализм, 1989

А. Монастырский. Фрагмент зооморфного дискурса, 1991

// Сборник МАНИ Реки, озера, поляны

А. Монастырский. О работах, связанных с Зооморфным дискурсом, 1996

КОСМОНАВТЫ, ТИТАНЫ, КОЛОСНИКИ,

КОРОТЫШКИ, ГРУЗИНЫ – пять «бесплотных чинов»

советского коллективного сознательного, которые

представлены в архитектурно-скульптурно-парковом

сакральном дискурсе ВДНХ. А. Монастырский. ВДНХ – столица мира, 1986 // В настоящем издании

145

KOMAR & MELAMID

Artists, theoreticians and initiators of

numerous public art projects.

Muscovites Vitaly Komar (b. 1943)

and Alexander Melamid (b. 1945)

graduated from the Moscow State

Stroganov University of Industrial &

Applied Arts and have worked

together since 1965. Around1972

they founded the Social-Art move-

ment, creating the first Russian

installation (Paradise, 1973). Since

1978 they have lived in New York.

КОМАР И МЕЛАМИД

Художники, теоретики, инициаторы

многочисленных социально-

художественных проектов.

Виталий Комар и Александр

Меламид родились соотв. в 1943

и 1945 в Москве. Закончили

Московское высшее

художественно-промышленное

училище (б. Строгановское).

С 1965 работают вместе. Около

1972 основатели движения соц-

арта. Авторы первой в СССР

инсталляции (Рай, 1973).

С 1978 живут в Нью-Йорке.

Красный флаг. 1982–1983

147146

Вперед к победе коммунизма! 1972

Слава труду! 1972

Лозунг. 1972

Картины Николая Бучумова (1891–?). 1973

Автобиография Николая Бучумова. 1973

«В 10-м году я, на данные Петуховым деньги,

приехал в Москву, ошеломившую меня шу-

мом и сутолкой, которые я возненавидел

с тех пор на всю жизнь. И вообще, москов-

ский период – самая глупая часть моей жиз-

ни. В Училище живописи, ваяния и зодчества

я поступил, выдержав приемные экзамены,

но с профессорами – суетными и пустыми

людьми, думающими только о благах земных

и низменных, как то: премии, выставки, посо-

бия – я ни в мыслях, ни в работе не сошелся, за что они мне мстили плохими отметками. С учащи-

мися я тоже не сходился по той же причине. Особенно же моя замкнутость обострилась, когда

в споре об искусстве какой-то декадент (студент 3-ьего курса Пчельников) выбил нечаянно мне

кулаком левый глаз. <…>

Я решил пока живописью не заниматься, а оглядеться и решить, что и как делать, составить план

и постепенно его осуществить. Размышления над планом заняли у меня три с половиной года, по-

сле чего, в 1917 году, я загрунтовал особым, изобретенным мною способом, 60 картонок, в ладонь

величиной, по четыре на каждый год, рассчитывая, что жить мне осталось не более 15-ти лет, учи-

тывая мои битые почки. По плану я решил делать четыре этюда в год, в каждое время года по од-

ному этюду…

Николай Бучумов, село Буслаевка, 12 апреля 1929 года

Комар & Меламид

Картина Апеллеса Зяблова (?–1978) «Ее величество Ничто». 1735. 1973

148 149

Музыкальное письмо. Паспорт. Документация проекта. 1975–1976 Цветовое письмо. Идеологическая абстракция №1. 1974

150 151

Палитра. 1974

Обозначив каждый тюбик краски одной

буквой, художники зашифровали таким

образом статью 129 советской

Конституции, гарантирующую советским

гражданам свободы слова, печати,

собраний и демонстраций.

Целительная сила искусства (Благодать Ван Гога). Пациентка Клиники светоцветовой терапии

Комара и Меламида. 1999

152 153

Телеграмма канцлеру ФРГ Гельмуту Шмидту. 1978

Мы Комар Меламид Иерусалиме берем себя ответственность землетрясение Южной Германии

3 сентября 1978 тчк Это была первая акция серии терр-арт магические выступления тчк

Продажа душ. Проект. 1978–1986

Слева: Световое рекламное табло Комара и Меламида на Таймс-сквер в Нью-Йорке. 1986

Вверху: Сертификат о продаже души Энди Уорхола. 1979

Внизу: Энди Уорхол продает свою душу авторам проекта. 6 февраля 1979, Нью-Йорк

155

Эколлаборация. Проект. 1995–2003

Вверху: Работа слона Фитсамая (р. 1963), ученика Комара и Меламида

Внизу: Комар и Меламид в процессе обучения слонов живописи в зоопарках США и в Таиланде

157

Выбор народа. Проект. 1993–1996

Самая желанная картина для России. 1994

Самая нежеланная картина для России. 1994

Статистика

Какой цвет Ваш любимый, например, в картине,

которую Вы хотели бы иметь дома?

красный 10 %

черный 8 %

оранжевый 2 %

синий 7 %

желтый 6 %

белый 6 %

зеленый 22 %

коричневый 3 %

голубой 24 %

серый 3 %

ни один из перечисленных 9 %

Какое время года Вам больше нравится видеть

на картинах?

зима 6 %

весна 25 %

лето 32 %

осень 25 %

всё равно 12 %

Какой размер картины Вы предпочитаете?

книги 8 %

журнала 16 %

телевизора 45 %

стиральной машины 9 %

холодильника 7 %

во всю стену 15 %

156

ЛИТФОНД – умозрительная коллекция всех текстов,

существующих в том или ином языке (будь то

в национальном языке или в том или ином сленге,

групповом или индивидуальном). П. Пепперштейн. Белая кошка, 1988

ЛЫЖНИК – одна из двух основных дискурсивных

фигур, репрезентирующих «скольжение без обмана»

(вторая фигура – Колобок). С. Ануфриев. На склоне горы, 1993

МАНДАЛЫ РУКОВОДСТВА – языковые системы

паратантры (типа И Цзина, протоиндийских циклов,

библейской традиции и т. п.), под воздействием которых

выстраиваются структуры (и натурализации)

коллективного сознательного/бессознательного. А. Монастырский. Каширское шоссе, 1983–1986 // Поездки за город, 1988

А. Монастырский. Эстетика и магия, 1986 // Там же

А. Монастырский. ВДНХ – столица мира, 1986 // В настоящем издании

МАНИ – Московский архив нового искусства. В конце

1970-х гг. термин введен А. Монастырским (при участии

Л. Рубинштейна и Н. Алексеева) для обозначения круга

московских концептуалистов (периода второй половины

1970-х и до конца 1980-х гг., т. е. до появления термина

Нома). МАНИ, № 1, 1981 (папка составлена А. Монастырским)

КРАЕВЕДНОСТЬ – фигура дискурса, в свете которой

западные групповые выставки московского концеп-

туального искусства конца 1980-х – начала 1990-х гг.

обнаруживались как традиционные региональные

выставки с привкусом этнографических (типа

«австралийских художников-аборигенов» и т. п.),

а не как выставки представителей эстетического

направления современного искусства. А. Монастырский, С. Хэнсген. Два кулика, 1992

КРУГ ЗАИНТЕРЕСОВАННЫХ ЛИЦ – термин

«Программы работ» (см.), призванный заменить такие

мало что в то время и в той ситуации означавшие

понятия, как «читатели», «публика» и т. д. Предполагалось,

что основные идеи и художественные жесты Программы

должны иметь хождение в этом обозначенном «круге».

Кроме того, более или менее активное участие К.З.Л.

в Программе было необходимым условием самого

ее существования. Роль Автора сводилась к роли

инициатора, провокатора тех или иных действий

со стороны К.З.Л. Термин Л. Рубинштейна (работы 1975 г.)

ЛИВИНГСТОН В АФРИКЕ – самоопределение

культурного положения и мироощущения участников

школы московского концептуализма в России. Термин А. Монастырского в диалоге И. Бакштейна и А. Монастырского

// Вступительный диалог к сборнику МАНИ Комнаты, 1986

159158

ЮРИЙ ЛЕЙДЕРМАН

Художник, поэт, прозаик. Родился

в 1963 в Одессе. С 1982 принимал

участие в квартирных выставках

в Москве и Одессе. В 1987

закончил Московский химико-

технологический институт

им. Д. И. Менделеева. В том же

году совместно с С. Ануфриевым

и П. Пепперштейном создал группу

Инспекция Медицинская

герменевтика. Вышел из состава

группы в 1991. С 2004 живет

в Кёльне и Москве.

YUR I LE IDERMAN

Artist, poet and writer. Born 1963

in Odessa, since 1982 he has partici-

pated in apartment exhibitions

in Moscow and Odessa. He graduated

from the Moscow Institute of

Chemical Technology in 1987 and

became one of the founding mem-

bers of the Inspection Medical

Hermeneutics group, which he then

left in 1991. He has been living in

Moscow and Cologne since 2004.

161

Черная Эльза. 1987

163

Работа. Инсталляция. 1989

162

165

Филенидка. 1985

164

166 167

Танцы убитых троянцев. Перформанс и инсталляция. 1999–2000

[Сделанная для этой работы] таблица составлена на основании скрупулезного текстологического

анализа Илиады: в левом вертикальном столбце приведены имена всех ахейских вождей, а по

горизонталям имена убитых каждым из них троянцев, с конкретизацией способа поражения:

в голову, в шею, в плечи, грудь и т. д. Далее были составлены схемы, когда на условном контуре тела

(так сказать, тела «неизвестного троянского солдата») отмечались поражения всех троянцев, убитых,

предположим, Ахиллесом, или Аяксом, Одиссеем, Диомедом и т. д. Одновременно же это являлось

и подобием танцевальных схем, где направления ударов, скажем, копья, вошедшего в грудь

и вышедшего из спины, маркировались как позиции левой и правой ступней. И наконец, увеличив эти

схемы на полу, я сам пробовал протанцевать каждый из таких танцев, всякий раз под одну и ту же,

очень «европейскую», бравурную, героическую музыку (отрывок из 5-ой симфонии Шуберта).

Проект этот пользовался неожиданным успехом, и предложения представить его стали поступать

из различных мест. Пытаясь немного разнообразить дело, я стал варьировать наборы танцев от

города к городу: в Варшаве это могли быть, скажем, танцы Ахиллеса, Менелая, Диомеда, Аякса;

в Москве к ним прибавлялся танец Агамемнона; в Париже были Ахиллес, Агамемнон, Диомед

и Патрокл, и т. д. Впрочем, очевидно, что все эти танцы выглядели примерно одинаково:

безоглядный европейский героизм, распластанная азиатская ущербность и маленький очкастый

человек в черной джинсовой курточке, неуклюже мечущийся между ними.

Юрий Лейдерман

Без названия. 2000–2003

169

Хасидский Дюшан. 2002

Как-то я был в гостях у одного приятеля. Мы попивали вино и, будучи большим меломаном, он

ставил мне различные записи из своей коллекции. Среди них оказалась старая (но по-прежнему

весьма актуальная) еврейская песня про «царя Осию, который построил стену вокруг Иерусалима

и сделал его неприступным». Эта типично хасидская, вгоняющая в транс мелодия понравилась

мне настолько, что я стал проигрывать ее раз за разом, и никак не мог наслушаться. Наш разго-

вор тем временем свернул на современное искусство, и хозяин начал показывать мне книги про

Дюшана из своей домашней библиотеки. Так что через какое-то время я вдруг обнаружил себя

приплясывающим что-то вроде еврейского танца «фрейлехс», но с книгами про Дюшана в руках.

Такая комбинация показалась мне уже готовой художественной работой. После нескольких проб

в разных костюмах я решил, что уместнее всего будет танцевать этот перформанс в костюме

медведя, как бы соединяя «три источника» моей идентичности: медведь (Россия), еврейский танец

(еврейство), книги про Дюшана («современное искусство» и тому подобное). Впрочем, есть

и вариант, где я танцую в женском русском костюме.

Юрий Лейдерман

168

Делая схемы моих работ, я просто показываю разницу – когда африканец работает

или когда африканец стучит. 2002

170

Старичок-итальянец приезжает в Нью-Йорк (Саше Погребинскому). 2004

Итак, в глубине души маячит удовлетворенный фонтанчик: у этого плана нет будущего, у этих рифм

нет обстановки, у этих ребят нет штанов. Это замедление, это ниже уровня события, гораздо ниже

уровня пьяных танцев. Это как старичок-итальянец, который приезжает в Нью-Йорк и спрашивает:

«Ну а где здесь пицца?!», это как в пустой школе послать за бутылкой в полночь, но все равно

потом не стать пить. Да, в самом деле, у этого плана нет будущего, у этого фонтанчика уже нет

Дюшана, у этих рифм нет обстановки. Так что же, этого достаточно? О, этого более чем достаточно!

Юрий Лейдерман

На следующем развороте: Седьмой перформанс Димы Блайна. 2002

Я думаю о так называемом «седьмом перформансе Димы Блайна», присевшего в полях, уголок

подушки между ягодицами зажавшего. Я думаю о таких манках, разбросанных в теле современ-

ного искусства, гранулами скитающихся по его пластиковым артериям, подобно кудряшкам

Елены, скитающимся по артериям Троянской войны, подобно неумелому Бабелю, скитающемуся

по артериям Гражданской войны. Также и с моими инсталляциями, моими схемами («работает»,

дескать, негр) – это как наволочка, как подушка – на ней надо спать, на нее надо голову класть,

но вместо этого ее угол зажимают меж ягодиц в мерзлых полях («седьмой», дескать, перформанс

при полном отсутствии первых шести, заминированный, непроходимый Суэцкий канал).

Юрий Лейдерман

171

МОНГОЛЬСКОЕ ОКОШКО – геральдический

стереотип венка-окна, используемый в гербах всех

социалистических стран. Одна из оптико-инструмен-

тальных фигур «гаджетов» в галлюцинозе. Термин П. Пепперштейна

(инсталляция МГ Боковое пространство сакрального в СССР, 1991)

МОСКОВСКИЙ КОММУНАЛЬНЫЙ

КОНЦЕПТУАЛИЗМ – содружество московских

альтернативных художников, которые создавали

текстовые объекты и языки описания, а также работали

в жанре перформанса. Для многих из них коммунальные

и авторитарные речевые практики служили объектом

сознательной или бессознательной рефлексии. В. Тупицын. Коммунальный (пост)модернизм. – М.: Ad Marginem, 1998

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ –

романтический, мечтательный и психологизирующий

вариант международного концептуального искусства

1960–1970-х гг. Б. Гройс. Московский романтический концептуализм, 1979 // В настоящем издании

НАРЕЗАНИЕ – принцип работы с текстом,

применявшийся в практике МГ, когда дискурс на ту или

иную тему направлялся содержанием цитат из книг,

вслепую выдернутых из шкафа и открытых наугад. П. Пепперштейн. Метафорические тела Ульяновых, 1988

// МГ. На шести книгах, 1990

175174

МЕРЦАТЕЛЬНОСТЬ – утвердившаяся в последние

годы стратегия отстояния художника от текстов, жестов

и поведения, которая предполагает временное

«влипание» (см.) его в вышеназванные язык, жесты

и поведение ровно на то время, чтобы не быть

полностью с ними идентифицированным, и снова

«отлетание» от них в мета-точку стратегемы

и «невлипание» в нее на достаточно долгое время,

чтобы не быть полностью идентифицированным и с ней.

Полагание себя в зоне между этой точкой и языком,

жестом и поведением и является способом

художественной манифестации М. Д. А. Пригов. Предуведомление к одному из сборников начала 1980-х гг.

МИЛИЦАНЕР – носитель идеи небесного государства

и государственности, медиатор между государством

земным и небесным; поскольку идеи небесной

государственности в пределах земного государства

невоплотимы, он есть герой культурный, страдающий. Термин Д. Пригова середины 1970-х гг.

(Д. А. Пригов. Апофеоз милицанера, 1978)

МОКША – Московская концептуальная школа. Третий

этап развития московского концептуализма (после

МАНИ и Номы). Термин введен А. Монастырским в процессе интерпретации фильма Dead alive

в 1993 г. См. также письмо А. Монастырского к С. Хэнсген от 28.10.93

ИГОРЬ МАКАРЕВИЧ,

ЕЛЕНА ЕЛАГИНА

Художники, авторы объектов,

инсталляций, выставочных

проектов. Елена Елагина родилась

в 1949 в Москве. Окончила МСХШ,

работала в мастерской скульптора

Эрнста Неизвестного, училась

живописи у Алисы Порет. Игорь

Макаревич родился в 1943 в селе

Триполи Грузинской ССР. Окончил

МСХШ и художественный факуль-

тет ВГИК. Заслуженный художник

Российской Федерации. С 1979

члены группы Коллективные

действия. Живут в Москве,

работают самостоятельно

и в соавторстве.

IGOR MAKAREV ICH,

ELENA ELAGINA

Artists, creators of objects, installa-

tions and exhibition projects. Elena

Elagina was born in 1949 in Moscow

and graduated from the Moscow

Secondary Art School, working

in the sculpture atelier of Ernst

Neizvestny, and taking painting

classes with Alice Poret. Igor

Makarevich was born in 1943

in Tripoli, in the Soviet Republic

of Georgia. He graduated from the

Moscow Secondary Art School and

the art department of the Russian

State Institute of Cinematography

and is an Honoured artist of the

Russian Federation. Since 1979

Elagina and Makarevich have been

members of the Collective actions

group. They live in Moscow, working

solo and in collaboration.

177

И. Макаревич. Золотое пространство Булатова. 1988

179

И. Макаревич. Передвижная галерея русских художников. 1978

178

И. Макаревич, Е. Елагина. Закрытая рыбная выставка. 1990–1995

Справа: Волга у Жигулей. 1990. Объект из инсталляции Закрытая рыбная выставка

180

183

Прорезь. Объект из инсталляции Закрытая рыбная выставка. 1994

182

Портрет рулевого. Объект из инсталляции Закрытая рыбная выставка. 1994

185

И. Макаревич, Е. Елагина. Девушки Мичурина. Проект. 1996

184

187

И. Макаревич, Е. Елагина. Графические листы из серии Жизнь на снегу. 1994–1996

Справа: Заиндевелый орел. Часть инсталляции Жизнь на снегу. 1994–1996

Замысел проекта возник вследствие знакомства

авторов с содержанием маленькой брошюры,

выпущенной издательством Молодая гвардия

осенью 1941 года. Этот редкий документ содержит

черты общего смятения и тревоги, охватившей

всю стану в начале войны. Тираж пораженческой

книжечки впоследствии был уничтожен. Брошюра

содержит ряд инструкций по выживаемости

в экстремальных зимних условиях и, очевидно,

предназначалась для отступающих частей красно-

армейцев и населения, оттесняемых вглубь страны

стремительным немецким наступлением. Большая

часть этих инструкций и проиллюстрирована

авторами в виде офортов, напечатанных на ветхой,

ручной выделки, бумаге, в фактуре которой

различимы остатки древесины и растений.

В целом инсталляция Жизнь на снегу

анализирует отдельные вопросы взаимо-

отношения Холода в его мифологическом

аспекте с тоталитаристской идеологией.

И. Макаревич, Е. Елагина

186

189

НЕЗАЛИПАНИЕ – двойственное отношение к своему

«Я», к своему месту в мире, к своему занятию, которое

лучше всего определить как своеобразное «мерцание»:

то ты попеременно находишься внутри всего этого,

то снаружи. Это «мерцание» происходит постоянно,

в одном и том же ритме – то ты сохраняешь свой

«идентитет», то теряешь его; то совмещаешь себя

со своей профессией или делом, то – в следующее

мгновение – оставляешь их. Термин И. Кабакова (инсталляция Нома, Kunsthalle Hamburg, 1993)

НЕЗАМЕТНОСТЬ – одна из категорий КД (см.).

В значении «демонстрационная незаметность» –

эстетический прием, предполагающий наличие какого-

либо (часто – основного) события в той пространственно-

временной зоне общей событийности акции, которая

«здесь и теперь» находится за пределами внимания

и интереса зрителей. В значении «экспозиционная

незаметность» – скрытый от автора на первом этапе его

работы элемент механизма творческой избирательности,

влияющий на построение работы (например, история

с коробкой из-под люстрового светильника, из которой

была сделана работа А. Монастырского Пушка в 1975 г.,

построенная на соотношении светового и аудиального

впечатлений). А. Монастырский. Цзи-Цзи, 1985 // Поездки за город, 1998

Термин «незаметность» в первом значении разработан

при участии Н. Паниткова

188

НЕИЗВЕСТНОЕ – центральная категория

медгерменевтического дискурса. «То, что «находится»

за поверхностью (картины и т. п.) и что нельзя распознать

в качестве наличествующего или невозможного,

операторами которого являются «допущения»

и «оговорки» как варианты одного и того же». С. Ануфриев, Сергей Волков, 1989. Флэш Арт (русское издание), № 1, 1989

Формула Неизвестного: «Нам точно известно,

что нам неизвестно, известно ли нам неизвестное

или неизвестно». П. Пепперштейн. Идеологизация Неизвестного, 1988 // В настоящем издании

НЕОЛЖЕИСКУССТВО – согласие называть

современное искусство «лжеискусством»

по сформировавшейся с юности привычке находить

подобное определение современного искусства

в доступной (советской) литературе 1960-х–1970-х гг.

Приставка «нео» здесь указывает на то, что автор

и себя считает работающим в этой традиции

лжеискусства: «Я всю жизнь мечтал делать настоящее

искусство, но всегда получалось только современное». Термин Ю. Альберта (серия работ Элитарно-демократическое искусство, 1987)

НИ УМУ, НИ СЕРДЦУТермин С. Ануфриева

Определение автором не предоставлено

(Название одного из этапов первой выставки КЛАВЫ, 1987)

191

ИНСПЕКЦИЯ

МЕДИЦИНСКАЯ

ГЕРМЕНЕВТИКА

Авторы инсталляций, объектов,

диалогов, теоретических

и литературных текстов.

Группа основана в 1987 Сергеем

Ануфриевым, Юрием Лейдерманом

и Павлом Пепперштейном

и существовала в таком составе

до 1991. После 1991 в составе:

Ануфриев, Пепперштейн,

Владимир Фёдоров (р. 1963).

INSPECT ION MEDICAL

HERMENEUT ICS

Creators of installations, objects and

dialogues as well as theoretical and

literary texts. The group was founded

in 1987 by Sergey Anufriev, Yuri

Leiderman, and Pavel Pepperstein.

After 1991 the group includes

Anufriev, Pepperstein and Vladimir

Fedorov (b. 1963).

193192

Белая кошка. Инсталляция. 1989

На следующих разворотах:

На книгах. 1989

Проблема трофея. Инсталляция. 1993Новый год. Инсталляция. 1989

194 195

198

Вначале следует описать нашу «разгадку» картины, которая признана давно уже «иконой

ХХ века», а именно Черного квадрата К. Малевича. Казимир Малевич работал в эпоху, которую

можно назвать временем безумного расцвета аббревиатур. Вся реальность подвергалась в те

времена «аббревиатуризации»... Что такое аббревиатура? Это сведение слов к их заглавным

буквам... На иконе за головой изображенного, как правило, располагается нимб. На краях нимба

всегда находятся заглавные буквы, аббревиатура имени святого. Итак, процедуру

аббревиатуризации в русском контексте можно обозначить как редукцию речи к ее сакральному,

«нимбальному», «заглавному» состоянию... Исходя из вышеизложенного, мы можем расшифровать

Черный квадрат путем сведения его названия к аббревиатуре. Мы получаем: ЧК...

В этом контексте важно указание на две ветви православной теологии: «золотую»

(катафатическую) и «черную» (апофатическую). В центре обеих теологий стоит метафора

Божественного Света. В первом случае это золотой «Нетварный Свет», служащий фоном всякому

событию и всякой фигуре. Во втором это «Свет Божественного Незнания», «Божественный Мрак».

В нашей экспозиции «сияющая» «золотая» катафатика оказывается прошитой, сюжетно связанной

через апофатическую «партийную линию».

МГ

Золотые иконы и черная линия. Инсталляция. 1993

201

Бить иконой по зеркалу. Инсталляция и рисунок к проекту. 1993

200

203202

С. Ануфриев, П. Пепперштейн. Мифогенная любовь каст. Роман. 1994

205

НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ – в пределах утвердившейся

современной тотальной конвенциональности языков

искусство обращения преимущественно к традиционно

сложившемуся лирическо-исповедальному дискурсу. Д. А. Пригов. Предуведомление Новая искренность, 1984

НОМА. Термин введен П. Пепперштейном для обозна-

чения круга московского концептуализма (этот термин

заменил термин «Круг МАНИ» в конце 1980-х гг.). Нома

означает «круг людей, описывающий свои края

с помощью совместно вырабатываемого комплекса

языковых практик». Термин образован от слова «ном»,

которым обозначались в Древнем Египте части расчле-

ненного тела Озириса. «Номы» – территориальные

единицы Древнего Египта, в каждой из которых,

по преданию, была захоронена одна из частей тела

Озириса. П. Пепперштейн. Идеологизация Неизвестного, 1988 // В настоящем издании

ОКНА – конструкции, имитирующие реальные окна

и являющиеся гибридом окна и картины, претендующие

на демонстрацию сути картины. «Картина есть окно

в мир» (Альберти). Термин И. Чуйкова (с 1967 г.)

204

ОПЕРАТОР-НАБЛЮДАТЕЛЬ – вариант распростра-

ненного названия способности «смотреть со стороны»

на свое собственное сознание в его самых критических

измененных состояниях. А. Монастырский. Каширское шоссе, 1983–1986 // Поездки за город, 1998

А. Монастырский. Цзи-Цзи, 1985 // Там же

ОРТОДОКСАЛЬНАЯ ИЗБУШКА – почетное

название, присвоенное Пустотному канону МГ (см.). П. Пепперштейн. Письмо к С. Ануфриеву из Праги от 18 февраля 1988 г.

ОТКРЫТАЯ КАРТИНА. Если классическая картина,

которая, в основном, сохранила свои особенности

и в эпоху модернизма, представляет собой замкнутое

пространство, самодостаточный имманентный «мир

в себе», то открытая, концептуальная картина –

разомкнута. Она разомкнута, во-первых, в сторону

зрителя. Она как бы постоянно не закончена, постоянно

в работе и обретает смысл только в контакте, в диалоге

со зрителем. И, во-вторых, она открыта в сторону

других картин или художественных объектов,

т. е. она исключительно контекстуальна и может быть

«прочитана» только в связи с другими картинами-

текстами. В. Пивоваров. Разбитое зеркало, 1977

207

АНДРЕЙ МОНАСТЫРСКИЙ

Художник, поэт, писатель, теоретик.

Родился в 1949 в поселке Петсамо

Мурманской области. Окончил

филологический факультет МГУ.

С 1975 – концептуальные работы,

объекты, перформансы, инстал-

ляции, тексты. В 1976 один из

основателей группы Коллективные

действия. В 1981 составил первую

папку МАНИ (Московского архива

нового искусства). В 1986–1991 –

составление сборников МАНИ

и томов Поездок за город группы

Коллективные действия. В 1999

составил Словарь терминов

московской концептуальной

школы. Лауреат премии Андрея

Белого (2003).

ANDREY MONASTYRSKY

Artist, poet, writer and theoretician.

Born in Petsamo in the Murmansk

region in 1949, he graduated from

the language and literature depart-

ment of Moscow State University.

Since 1975 he has produced per-

formances, objects, installations,

texts, and visual poetry. He has been

a member of the Collective Actions

group since 1976. Editor and compil-

er of many important editions: first

MANA (Moscow Archive of the New

Art) folder in 1981, he also collected

MANA texts between 1986 and1991,

and since 1976 has edited Trips Out

of the City (volumes comprising

works by the Collective Actions

group) and the Dictionary of Terms of

the Moscow Conceptual School

(1998). In 2003 he won the Andrey

Bely Prize.

Палец. 1978

209

Объект представляет собой черную коробку из картона с черной трубой, укрепленной

перпендикулярно к передней стенке коробки – в левой ее половине. Внутрь коробки

помещен электрический звонок, переключатель которого расположен на левом боку

висящей на стене коробки. На передней стенке коробки, справа от трубы, помещена

инструкция, в которой предлагается участвовать в акции Пушка. Для этого участник

должен смотреть левым глазом в трубу и одновременно левой рукой включать «аппарат».

Когда участник включает «аппарат», то, вместо ожидаемого визуального эффекта,

в коробке раздается звук электрического звонка.

А. Монастырский

211

Пушка. 1975

210

Не надо гадить. 1986

Слева: Дышу и слышу. 1983

213

215

Мягкая ручка. 1985

214

Зайцев. Из серии Золотые линии. 2004

На следующем развороте: Экспозиционный щит к акции КД Партитура. 1985

САБИНА ХЭНСГЕН,

АНДРЕЙ МОНАСТЫРСКИЙ

Сабина Хэнсген – филолог-славист,

теоретик, художник. Живет

в Германии. Работают вместе

c Андреем Монастырским

с cередины 1980-х; провели

больше двадцати совместных

акций в Москве и в Германии.

SAB INE HÄNSGEN,

ANDREY MONASTYRSKY

Sabine Hänsgen, Slavic languages

specialist, theoretician and artist.

Lives in Germany. Has worked

together with Andrey Monastyrsky

since the 1980s. They have pro-

duced more than 20 common per-

formances in Moscow and Germany.

219

223222

На страницах 222–223: В. Захарову (Лоэнгрин). 2000

На предыдущем развороте: П. Пепперштейну (Поляроид). 1990

ОТКРЫТИЕ АМЕРИКИ, ИЛИ ОТ ДЮШАНА

К ДЮШАНУ – метод вторичного открытия Америки

или изобретения уже известного. Метод не предпола-

гает ничего нового, ничего новаторского, ничего

оригинального. В. Захаров. Последняя прогулка по Елисейским полям //

Vadim Zakharov. Retrospective, 1995

ПАРАМЕН – «мнемический букет», то есть связка

впечатлений, сохраняемая памятью. Термин С. Ануфриева (1994 г.)

ПОЕЗДКИ ЗА ГОРОД (ПЗГ) – акционный жанр

(и одновременно – книги КД ), в котором делается

содержательный акцент на эстетическом значении

разных этапов пути к месту действия и формах опове-

щения о нем. Также – общий сюжет всех томов ПЗГ. Термин введен А. Монастырским совместно с И. Кабаковым в 1979 г.

А. Монастырский. Предисловие к третьему тому ПЗГ, 1985

// Поездки за город, 1998

А. Монастырский. КД и Поездки за город, 1992

А. Монастырский. Общее примечание. 1998 // Поездки за город, 1998

225224

ПО КРАЮ – внутреннее ощущение самого себя как

ушедшего, сбежавшего «от центра», устроившегося

на краю жизни, обочине культуры, окраине любой

профессиональной деятельности. И убеждение, что все

жизненно важное происходит сегодня «на краях»,

в маргинальной зоне, на грани повседневности

и культуры. Термин И. Кабакова (инсталляция Нома, Kunsthalle Hamburg, 1993)

ПОЛАГАЮЩИЙ ЖЕСТ, ЖЕСТ ЗАЩИТЫ,

ПРОЩАЛЬНЫЙ ЖЕСТ – «искусствоведческие»

категории. Полагающий жест – жест «креации»,

с помощью которого автор (в порядке своего

«богоподражания») творит «миры». Жест защиты –

жест, с помощью которого создатель дистанцируется

от созданных «миров», когда они становятся

угрожающими. Прощальный жест – жест,

адресованный «мирам», теряющим свою актуальность. П. Пепперштейн. Идеологизация Неизвестного, 1988 // В настоящем издании

ПОЛИТИЧЕСКАЯ СКАЗКА – определение образ-

ности, составленной из традиционной фольклорной

иконографии и визуального арсенала советской

мифологии. М. Tupitsyn. And who are you? // Leonid Sokov. –

New York: Zeus/Trabia, 1986

Ультиматум. 1982

228 229

Группа МУХОМОР

Художники, литераторы, музы-

канты, авторы перформансов,

прокламаций, манифестов,

рукописных книг и музыкальных

альбомов. Выставлялись

в галерее APTART. В состав

группы (1978–1984) входили

Свен Гундлах, Константин

Звездочётов, Владимир

и Сергей Мироненко, Алексей

Каменский. Все они родились

в 1959 и живут в Москве.

MUKHOMOR ( FLY AGAR IC )

Group

Artists, writers, musicians, perform-

ance artists, authors of proclamations,

manifests, hand-written books and

musical albums. They have exhibited

their works in the APTART Gallery.

The group, which existed in Moscow

in 1978–1984, included Sven

Gundlakh, Konstantin Zvezdochetov,

Vladimir, Sergey Mironenko and

Alexey Kamensky, all born in 1959.

They now live in Moscow.

На страницах 230–231: Смерть мухам! Альбом. 1979 На следующем развороте: Расстрел. Акция. 1979

230 231

234 235

Метро. Документация акции. 1979 Красная тряпка. Документация акции. 1981

Лекция о вреде нейтронной бомбы. Около 1982 (?) Слив. 1981

236 237

Битлз. 1983 Удостоверение концептуалиста СССР. 1983

238 239

ПОЛОСА НЕРАЗЛИЧЕНИЯ – зона демонстра-

ционного знакового поля (чаще всего на границе

с экспозиционным знаковым полем), в котором

аудиальные или визуальные объекты действия

не могут быть опознаны зрителями как определенно

принадлежащие к действию. А. Монастырский. Краткое пояснение к акции КД Место действия

и Приложение № 4 к той же акции, 1979 // Поездки за город, 1998

О смысловой «полосе неразличения» см.: А. Монастырский.

О структуре акции Обсуждение-2, 1986 // Там же

ПОНТОГРЮЭЛЬ БОКОВОГО ЗРЕНИЯ –

пограничная область между Известным и Неизвестным,

«зона инкриминаций», постоянно увеличивающаяся

и растущая в своих притязаниях (существующая

«на понтах», берущая «на понт»). С. Ануфриев. Понтогрюэль бокового зрения, 1989. – Искусство, № 10, 1989

ПОРНОЛОГИЯ, ПОРНОЛОГИЧЕСКИЙ ШИФТ,

ПОРНОЛОГИЧЕСКАЯ ГРАНИЦА,

ПОРНОЛОГИЧЕСКАЯ ВОРОНКА. Порнология –

«оргиастическое» состояние речи (в православной

традиции – «блудные брани»). Порнологический шифт –

постепенное «сползание» речи (текста) в состояние

«брани». Порнологическая граница – невидимая граница

в тексте, после которой отбрасываются нормы

легальной речи (часто встречается в текстах Номы,

особенно в прозе В. Сорокина). Порнологическая

240 241

воронка – окончательный «срыв» текста, сопровожда-

ющийся распадом речи, что само по себе составляет

определенный эстетический фокус. П. Пепперштейн. Порнология продолжений, 1993

ПОЯВЛЕНИЕ – на уровне эстетического понятия –

условие рефлексионного акта демонстрации

и восприятия (и название первой акции КД). Находится

в той же дискурсивной парадигме, что и «полоса

неразличения» (см.). А. Монастырский. Предисловие к третьему тому ПЗГ, 1985

// Поездки за город, 1998

ПРОГРАММА РАБОТ. В 1975 г. Автор (см.) заявил

о начале ее осуществления. Предполагалось, что все

последующие артистические жесты Автора включаются,

втягиваются в заявленную П. Р. Очевидно, так оно и есть,

несмотря на то, что впоследствии Автор перестал

пользоваться этим термином. В принципе П. Р. означала

то же, что потом стало повсеместно обозначаться как

Проект. Нарочито безличный, «антипоэтический» пафос

самого термина соответствовал тогдашнему устремлению

к формализации (вплоть до бюрократизации) так

называемого «творческого процесса».Термин Л. Рубинштейна (работы 1975 г.)

НИКОЛАЙ ПАНИТКОВ

Художник, коллекционер. Родился

в 1950 в Вене. Окончил библио-

течное отделение московского

Института культуры. С 1970

занимается искусством. С 1976

член группы Коллективные

действия. С 1989 собирает

коллекцию работ художников

концептуального круга, тогда же

получившую название «Музей

МАНИ». Живет в Москве.

N IKOLAY PAN ITKOV

Artist, collector. Born in 1950 in

Vienna, he graduated from the library

department of the Moscow Institute

of Culture. He has developed per-

sonal art projects since 1970, and

became a member of the Collective

Actions group in 1976. Since 1989

he has been compiling the collection

of the conceptual art objects, which

was then called Museum of Moscow

Archive of the New Art (MANA).

243

245244

Свое – чужое. Авторская книга. 1976

Заткнуть дыру. 1988 Во всём. 1988

246 247

Информация. 1992

248 249

Поэтические воззрения славян на природу. 1996

Воткнуть в зайца иголки… 1989

250 251

Ворота. 1992

Внизу на переднем плане: Грибное сияние. 1986

ПРОЕКТ – в отличие от любых языковых практик

и идентификации с ними (включая и перформансно-

поведенческий текст) предполагает доминанту

временнóй составляющей и процесса развертывания

вдоль временнóй оси (предел: проект длиной в жизнь),

когда любого рода текстовые знаки суть лишь некие

отметки, определяющие траекторию, вектор проектного

существования, художественно-эстетического

бытования почти фантомным способом. Термин Д. Пригова середины 1990-х гг.

ПСИХОДЕЛИЧЕСКАЯ (КОНТР)РЕВОЛЮЦИЯ –

программная установка на превентивное окультуривание

(доместификацию) психоделических пространств.

Одновременно означает конкретный исторический

период («межпучье», т. е. период между путчем 1991 г.

и путчем 1993 г.), когда политическая (контр)революция

накладывалась на психоделическую революцию. Термин П. Пепперштейна (МГ. Идеотехника и рекреация, 1994)

ПУСТОЕ. Существует изначальная убежденность

в амбивалентности, обратимости понятия «пустого»:

оно есть и абсолютное «ничто» и абсолютная «полнота».

«Пустое» – не временнáя или пространственная

пауза, а бесконечно напряженное поле, содержащее

в потенции все богатство разнообразных смыслов

и значений. Термин И. Кабакова (инсталляция Нома, Kunsthalle Hamburg, 1993)

253252

ПУСТОЕ ДЕЙСТВИЕ – внедемонстрационный элемент

текста. В акциях КД часто «внедемонстрационное –

для зрителей – время происходящего, которое является

драматическим центром действия». А. Монастырский. Комментарий 20.07.1978 г.

А. Монастырский. Предисловие к первому тому ПЗГ, 1980

// Поездки за город, 1988

ПУСТОТА – необыкновенно активное, «отрицательное»

пространство, целиком ориентированное, обращенное

к наличному бытию, постоянно желающее «провалить»

его в себя, высасывающее и питающееся его энергией. Термин И. Кабакова // Илья Кабаков. Три инсталляции, 2002

ПУСТОТНЫЙ КАНОН – наименование группой МГ

всего создаваемого корпуса текстов МГ, а также

вообще всех «стержневых» текстов Номы. Несколько

позднее П. К. (а именно его медгерменевтической части)

было присвоено «название» – Пустотный канон

«Ортодоксальная избушка» (см.). П. Пепперштейн. Письмо к С. Ануфриеву из Праги от 18 февраля 1988 г.

ПУТЬ КОНЦЕНТРАЦИИ НЕВНИМАНИЯ –

способность психически сохранять самостоятельность

в условиях, когда ты осведомлен о множестве

взаимопротиворечащих доктрин. С. Гундлах. Про оккультистов и декадентов, 1991

255

ПАВЕЛ ПЕППЕРШТЕЙН

Писатель, художник, теоретик,

эссеист. Родился в 1966 в Москве,

сын художника Виктора Пивова-

рова. Учился в Академии изящных

искусств в Праге. В 1987 вместе

с С. Ануфриевым и Ю. Лейдер-

маном основал группу Инспекция

Медицинская герменевтика.

С 1998 выступает с персональными

проектами в области искусства

и литературы. Живет в Москве

и в Израиле.

PAVEL PEPPERSTE IN

Writer, artist, theoretician and essay-

ist. Born in 1966 in Moscow, he is

son of the artist V. Pivovarov. He

studied at the Academy of Fine Arts

in Prague. In 1987 he founded the

group Inspection Medical

Hermeneutics in partnership with

S. Anufriev and Y. Leiderman. Since

1998 he has developed personal

projects in art and writing and is cur-

rently living in Moscow and Israel.

257

На страницах 256–263: Освобождение атрибута. Альбом. 1995

256

259258

263262

265

Труба, или Аллея долголетия. Рисунки из инсталляции. 1995

264

Знак – это война.

Маннергейм

Все мы живем под гипнозом знаков (начиная от «высоких» знаков религий и идеологий – крест,

полумесяц, звезда, свастика, серп и молот, мандала «инь-ян» – и кончая денежными знаками,

товарными знаками, дорожными знаками, знаками, предупреждающими об опасности, наконец,

буквами – и так далее, вплоть до микроскопической бесконечности). Та энергия, которая

позволяет знаку держать нас в загипнотизированном состоянии, проистекает из двух источников.

Один источник – это функционирование знака в поле его прочтения (то есть «настоящее» знака).

Второй источник – история знака, его таинственное прошлое, включающее в себя наиболее

загадочный момент – превращение в знак того, что раньше было не-знаком. Процесс эрекции –

превращение пениса (не-знака) в фаллос (универсальное «фаллическое означающее»),

представляет собой один из наиболее гипнотических «пропусков», «слепых пятен» нашей

культуры. Созерцание этого «несозерцаемого», символически «невидимого» процесса (который,

как правило, оказывается за кадром даже в самых жестких порнофильмах, претендующих на то,

чтобы «показать всё»), составляет содержание фильма Гипноз, снятого мною год назад.

Фильм Гипноз состоит из шести эпизодов с одинаковым содержанием. В каждом из них

девушка смотрит на мужской член, и под ее взглядом член встает. Никакого телесного контакта

между ними не происходит, все ограничивается взглядом, который также не имеет ярко

выраженного эротического привкуса. Несмотря на ясность и минимализм происходящего, фильм

содержит в себе вопросы.

Один из них: кто (девушка или член) является объектом, а кто субъектом гипноза? То ли

девушка своим взглядом гипнотизирует член, заставляя его встать (вспоминается факир с

дудочкой, выманивающий змею из мешка), то ли она сама оказывается загипнотизированной

процессом эрекции. Каждый из шести эпизодов по-разному отвечает на этот вопрос...

Павел Пепперштейн

Гипноз. Кадры из видеофильма. 2003

266 267

РЕЛЯРЫ (редакционные лярвы) – персонажи,

«курирующие» то или иное периодическое издание

(напр., Панч в Панче, Крокодил в Крокодиле, Мурзилка

в Мурзилке и т. п.). П. Пепперштейн. Три журнала, 1989

РОССИЯ – область проявления подсознательных,

деструктивных аспектов западной цивилизации

(см. Запад). Б. Гройс. Россия как подсознание Запада //

Б. Гройс. Искусство утопии. Gesamtkunstwerk Stalin, 2003

РЕ-КРЕАЦИЯ – один из основных принципов МГ:

«обратная креация», возврат к несотворенному,

или же инсценировка такового возвращения, служащая

средством отдыха и восстановления сил (подобно тому,

как креативности сновидения, как правило, сопутствует

рекреативный эффект самого состояния сна). Термин МГ, 1989 г. // МГ. Идеотехника и рекреация, 1994

РЕМОНТ АТТРАКЦИОНА – антидепрессивное

мероприятие восстановления биографической интриги.

Процедура «ремонта аттракциона» считается также

необходимым условием состояния счастья. П. Пепперштейн. Апология антидепрессантов, 1992

П. Пепперштейн. Уют и разум. Физиология счастья, 1994

САКРАЛИЗАТОРЫ – специальные охранные приспо-

собления для защиты «внутреннего» от «внешнего».

Сакрализаторами могут быть самые обыкновенные

предметы быта. Имея на себе сакрализатор (например,

повесив на нос сковородку, а на уши – сапожные щетки),

можно появляться в самых «загрязненных» общественных

и спиритуальных пространствах и быть защищенным

от опасных невидимых излучений. Термин В. Пивоварова (альбом Сакрализаторы, 1979)

СИСТЕМА ЛОЖНЫХ САРКОФАГОВ – метод

создания текстовых, инсталляционных, идеологических

и др. ловушек, уводящих зрителя от смысла, заложенного

в основание работы. Термин В. Захарова // Fama & Fortune Bulletin № 7, 1992

СКОЛЬЖЕНИЕ БЕЗ ОБМАНАТермин С. Ануфриева. Определение автором не предоставлено

С. Ануфриев. Скольжение без обмана // В настоящем издании

СОВРЕМЕННЫЙ ХУДОЖНИК – куратор чужого

плохого искусства. Б. Гройс. Художник как куратор плохого искусства //

Б. Гройс. Искусство утопии. Gesamtkunstwerk Stalin, 2003

268 269

271

ВИКТОР ПИВОВАРОВ

Художник, автор картин,

альбомов, графических серий.

Родился в 1937 в Москве. Получил

образование художника-графика

в Московском полиграфическом

институте. С 1970 занимается

живописью и жанром концептуаль-

ного альбома. С 1982 живет

в Праге.

V ICTOR P IVOVAROV

Artist, creator of paintings, albums

and graphic series. Born in 1937

in Moscow he graduated from the

Moscow Institute of Printing. Since

1970 he has worked on conceptual

paintings and albums and has been

living in Prague since 1982.

273

На страницах 272–281: Проекты для одинокого человека. 1975

272

275274

277

На страницах 276–281: Микрогомус. Альбом. 1979

276

279278

281280

Портрет Игоря Холина. 1998

283

Читающая птица в ландшафте. 1998

282

285

DMITRY PR IGOV

Poet, writer, artist and theoretician.

Born in 1940 in Moscow he later

graduated from the department of

sculpture of the Moscow State

Stroganov University of Industrial

& Applied Arts. Since 1971 he has

created visual poetry, objects and

a series of alphabets. Since 1990s

very active in performance art.

Laureate of Pushkin’s Prize (Töpfer-

Foundation and Russian PEN Club,

1993) and other awards. He lives

in Moscow and London.

ДМИТРИЙ ПРИГОВ

Поэт, писатель, художник, теоретик.

Родился в 1940 в Москве. Закончил

Московское высшее художе-

ственно-промышленное училище

(б. Строгановское), мастерскую

скульптуры. С 1971 пишет стихи,

занимается визуальной поэзией

(стихограммы, объекты, азбуки).

В 1990-е активно работает

в области перформанса.

Лауреат Пушкинской премии

(фонд Тепфера и русский

ПЕН-клуб, 1993). Живет в Москве

и Лондоне.

Чтения в мастерской И. Макаревича, Москва. 1980 На страницах 287–288: Авторские машинописные книги, Москва. 1980

286 287

289288

Д. А. ПриговТридцать третья азбука

(истинных имен)

Предуведомление

Можно звать вещь, обзывать, призывать, обходить, отрицать, бить,

поносить, оставляя её безответной. Но тонкий, слабый укол в болевую

её точку вдруг вскинет всю вещь, заставит затрепетать её всем организмом,

вскидывая руки и ноги, взвывая неведомым досель голосом –

это и есть назвать вещь истинным именем.

Абулька – истинное имя стола

Бызумшин – истинное имя дома

Валуан – истинное имя воды

Говно – истинное имя говна

Дерьмо – неистинное имя говна

Еврей – неистинное имя жида

Жид – истинное имя еврея

Забор – истинное имя зендбара

И-и-и – истинное имя иштвраца

КрОКОДЕ – истинное имя женщины

Луна – истинное русское имя луны

Муун – истинное английское имя луны

Ноопсуа – мое истинное имя луны

Опрст – истинное алфавитное имя луны

У-У-У-У – это истинное имя луны

Фарес – это истинное имя одной вещи

Хтекел – это истинное имя другой вещи

Цмене – это истинное имя третьей вещи

Чфарес – это неистинное имя вещи,

но истинное имя времени вещи

Штекел – это просто неистинное имя и вещи и времени вещи

Щмене – это просто неистинное имя

Ы – истинное имя Ы

Э – истинное имя Э

Ю – истинное имя Ю

Я

Выступление в клубе Байконур (с Г. Виноградовым и Н. Пшеничниковой), Эссен. 1995

291

Исполнение оральных текстов (с В. Тарасовым). Выставка Мера сил, Мюнхен. 1995

290

Выступление в галерее Хоэнталь и Берген (с Н. Пшеничниковой). Берлин. 1996

292 293

295

Мантра высокого русского искусства. Выступление в Танцквартире, Вена. 2002

294

297296

СОЦ-АRT, СОЦ-АРТ – форма постмодернизма,

использующая различные советские идеологемы –

политические, социальные и т. д. Термин введен В. Комаром и А. Меламидом в 1972 г. (серия работ Соц-арт)

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ –

позднеавангардистское направление в русском искусстве

1930–1940-х гг., сочетающее метод апроприации художе-

ственных стилей прошлого с авангардистскими страте-

гиями, ориентированными на постоянное шокирование

зрителя. Крупнейший представитель – Сталин. Б. Гройс. Художник как куратор плохого искусства //

Б. Гройс. Искусство утопии. Gesamtkunstwerk Stalin, 2003

СОЦМОДЕРНИЗМ – социалистический модернизм

1920-х–1930-х гг., существовавший одновременно

с соцреализмом, но, в отличие от него, сумевший

создать стиль. К числу примеров относятся: архитектура

первой линии московского метро, книжный и журнальный

дизайн, фотография и фотомонтаж, оформление

выставочных павильонов и рабочих клубов и т. д.

Отличие соцмодернизма от традиционного авангарда –

в «снятии» отрицания. Поэтому соцмодернизм можно

считать аффирмативным авангардом. В. Тупицын. Другое искусство. – М.: Ad Marginem, 1997

СПОКОЙНЫЙ ПОДСЧЕТ НЕСУЩЕСТВУЮЩИХ

ПРЕДМЕТОВ (СПНП) – нефункциональная практика,

продолжающая апофатическую линию КД наперекор

ангажированной актуальности конца 1990-х гг. –

Бакштейн-функциям и прочим функциям. Ю. Лейдерман. Дима Булычёв, 1996

Ю. Лейдерман. Спокойный подсчет несуществующих предметов, 1998

СУВЕНИР – тип объекта, консервирующий в себе па-

мять об определенном событии (опредмеченная память).МГ. Трофей, Сувенир, Атрибут, 1994

ТЕДДИ синдром – синдром мгновенного (фантомного)

понимания. Предложен А. Монастырским в середине

1980-х гг. Получил хождение в текстах МГ. Название

синдрома образовано от имени героя рассказа

Сэллинджера Тедди. МГ. Диалог Тедди, 1988

ТОТАЛЬНАЯ ИНСТАЛЛЯЦИЯ – инсталляция,

построенная на включении зрителя внутрь себя,

рассчитанная на его реакцию внутри закрытого,

без «окон», пространства, часто состоящего из

нескольких помещений. Основное, решающее значение

при этом имеет ее атмосфера, аура, возникающая из-за

покраски стен, освещенности, конфигурации комнат

и т. д., при этом многочисленные «обычные» участники

инсталляции – объекты, рисунки, картины, тексты –

становятся рядовыми компонентами всего целого. И. Кабаков. О тотальной инсталляции. – Мюнхен: Кантц, 1994

299

LEV RUB INSTE IN

Poet, artist and essayist. He was

born in Moscow in 1947 and

received a philological education.

Until the late 1980s he worked

as a librarian, writing poetry on cards

since 1974. He began to write for

various periodicals in the early 1990s

and lives in Moscow

ЛЕВ РУБИНШТЕЙН

Поэт, художник, эссеист. Родился

в 1947 в Москве. Получил филоло-

гическое образование. До конца

1980-х работал библиотекарем.

С 1974 – концептуальные тексты

на карточках. С 1990-х колумнист

различных периодических

изданий. Живет в Москве.

Чтения в книжном магазине Биттнера, Кёльн. 1994

301

Выступление на фестивале Tut i tam, Эссен. 1989

300

303

Чтения в Кунстферайне Дюссельдорфа. 2004

302

Это интересно, или Есть из чего выбирать. Поэтический объект (картотека). 1983

305

307306

ТОТ-АRТ, ТОТ-АРТ – тотальное искусство

в тотальной ситуации. Термин введен Н. Абалаковой

и А. Жигаловым в 1983 г. (он сменил название группы

Тотальное художественное действие). Тот-арт является

реализацией проекта Абалаковой и Жигалова

Исследование существа искусства применительно

к жизни и искусству, в основу которого положен метод

критики искусства при помощи самого искусства.

ТРОФЕЙ – предмет, вынесенный из глубин галлюциноза.П. Пепперштейн. Фонтан-гора, 1993

ТУПИК КАК ЖАНР – впервые рассмотрен

С. Ануфриевым и В. Захаровым в 1997 г. в процессе

работы над проектом, книгой и выставкой с названием

«Тупик нашего времени. Тупик как жанр». С. Ануфриев, В. Захаров. Тупик нашего времени, 1997

УБИЕНИЕ ВРЕМЕНИ ЖИЗНИ – инерционное

функционирование посредством многолетней

художественно-экзистенциальной практики творческого

организма, могущего реализовывать себя в узком

диапазоне жизнепроявлений и не имеющего других

способов и занятий для убиения времени оставшейся

жизни. Термин Д. Пригова 1980-х гг.

УДЕРЖАНИЕ В НЕДОНОСЕ – постоянное

прерывание процесса для создания поля

неполноценности, бессилия, вялости, недотянутости,

незавершенности. Термин В. Захарова // Fama & Fortune Bulletin, № 7, 1992

ФРАГМЕНТЫ – изолированные и увеличенные куски

или конгломераты кусков разных изображений при

снятии всякой иерархии. Фрагментация в этом контексте

есть выделение и сопоставление самых разных стилевых

составляющих с целью демонстрации условности

изображения.Термин И. Чуйкова (1982 г.)

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ НЕВМЕНЯЕМОСТЬ –

поведение художника, не рефлектирующего по поводу

конкретной культурно-исторической ситуации

и сменяющих друг друга доминирующих культурно-

эстетических мейнстримов, по мере своего утверждения

в культуре становящихся художественным промыслом. Термин Д. Пригова начала 1980-х гг.

(Предуведомление к одной из машинописных книг)

309

Группа СЗ

Виктор Скерсис, Вадим Захаров.

Группа существовала в 1980–1984

в Москве и в 1990 в Кёльне,

занималась перформансом,

экспозиционными акциями,

инсталляциями, объектами.SZ Group

Victor Skersis and Vadim Zakharov.

The group was active in 1980–1984

in Moscow, producing performances,

exhibition projects, installations and

art objects. It briefly resumed activity

in Cologne in 1990.

311310

Защита от вещей. Проект. 1981–1982

Вверху: Запугивание двери

Справа: Курсы самообороны от вещей. Занятия проводит В. Скерсис

Заклинание унитаза

Мой белопузый друг, ты как прекрасная лилия, распустившаяся в этом

зловонном месте! О, как я несчастен, что ты, Ты! не можешь подобно птице

лететь под облаками. Сколь бы прекрасен ты был, тянущий в облака

журчащий чугун. Но кто? Кто? приковал тебя к полу стальными болтами?

Кто залил цементом твое основание?

Кто теперь злобно радуется твоему состоянию? Это стулья!

Скрипоногие ублюдки вислоухой собаки, одолеваемые комплексом

неполноценности из-за своей чернявости и хлипкости, злобно стулят да

стулят над тобой, тобой, сыном Геракла.

СЗ

Первая персональная выставка СЗ. 1983

Слева: Вот! Часть проекта Надписи. 1980

313

Либлих. 1983

Акция являлась свободным повторением одноименной акции группы Коллективные действия

Справа: Вторая персональная выставка СЗ. 1983

314

317

Четвертая персональная выставка СЗ (переносная). 1984

316

319318

ШАГРЕНЕВЫЙ ЭФФЕКТ – метод удержания

в минимально активном состоянии культурной

парадигмы минимальными средствами и минимальным

количеством людей. Термин В. Захарова // Пастор, № 2, 1992

ШИЗО-КИТАЙ, или Шизофренический Китай –

акустический эффект «многовековой традиции»,

создаваемый Номой с помощью опыта

шизофренических «расширений сознания», которым

обладают ее участники. П. Пепперштейн. Письмо к С. Ануфриеву из Праги 18 февраля 1988 г.

ЭКСПОЗИЦИОННОЕ ЗНАКОВОЕ ПОЛЕ –

система элементов пространственно-временнóго

континуума, не задействованная сознательно авторами

в построение текста конкретного произведения,

но влияющая на текст в качестве его скрытых

мотивационных контекстов. Актуализируется как член

коррелятивной пары «демонстрационное знаковое

поле (см.) – экспозиционное знаковое поле» через

дискурс «пустого действия» в эстетической практике КД.А. Монастырский. Земляные работы, 1987 // Поездки за город, 1998

ЭКСПОНЕМА – единица экспозиционного знакового

поля (см.), соотносимая с соответствующим ей

элементом демонстрационного знакового поля (см.)

в парадигматическом ряду (т. е. в системе единиц

заданного дискурса). А. Монастырский. Экспонемы концептуализма, 1989

ЭЛЕМЕНТАРНАЯ ПОЭЗИЯ – терминологическое

название серии текстов и объектов А. Монастырского

(1975–1983), которая имеет отношение к разработкам

эстетического дискурса КД.

ЭТО ЧТО-ТО НЕЗЕМНОЕ – восклицание, имеющее

единственный смысл отстранения, устранения от

навязываемой оценки путем ритуального использования

пустых, пустотных форм определения степени

духовности.Термин Д. Пригова

ЯСНОСТЬ И ПОКОЙ Термин С. Ануфриева начала 1970-х гг.

Определение автором не предоставлено

Полные библиографические ссылки см. в конце книги

321

IVAN CHUIKOV

Artist, author of paintings, sculp-

tures, and conceptual projects. He

was born into a family of well-known

Soviet painters in 1935 in Moscow.

Studying at the Moscow Secondary

Art School, he then graduated from

the Moscow State Academic Art

Institute. From1976 his works have

been shown in unofficial circles. He

has been living in Moscow and

Cologne since the early 1990s.

ИВАН ЧУЙКОВ

Художник, автор картин, скульптур,

концептуальных проектов. Родился

в 1935 в Москве в семье известных

советских живописцев. Окончил

МСХШ и Московский государст-

венный художественный институт

им. Сурикова. С 1976 показывает

произведения в неофициальном

кругу. Живет в Москве и (с начала

1990-х) в Кёльне.

Фрагмент газеты. 1996

На следующем развороте: Фрагмент немецкой газеты № 6. 1996

323

Фрагмент транспаранта. 1985

322

327

Фрагмент русской газеты № 1. 1996

326

Фрагмент русской газеты № 7. 2002

Посвящение Малевичу. 1981

329

Аналитическое древо. Инсталляция. 1994

328

Московскийконцептуализм

Тексты

333

БОРИС ГРОЙС

Экзистенциальные предпосылки концептуального искусства

I

В предыдущем номере журнала были напе-чатаны три рассказа аргентинского писателяХорхе Луиса Борхеса. Во всех трех рассказахречь идет о художнике. (Библиотекаря из Вави-лонской библиотеки тоже правильнее всегопредставлять себе художником, породившимпо некоему изобретенному им литератур-ному правилу все это множество книг.)

Х. Л. Борхес родился августа годав Буэнос-Айресе в семье врача. Училсяв Швейцарии. В ранней юности он ослепи слепым написал все свои произведения.Любители литературы ставят его имя в одинряд с именами Пруста, Джойса и Кафки. Бор-хес оказал большое влияние на многих лати-ноамериканских писателей. Маркес и Корта-сар (лучшие из них) обязаны ему жесткойинтеллектуальной основой своих произведе-ний. Известно также его влияние на совре-менную фантастику (в ее интеллектуальномварианте). О прямых влияниях на творчествосамого Борхеса также легко догадаться. Этои Эдгар По, и Поль Валери, но в наибольшейстепени английская полулитературная тради-ция эссе о границах человеческого познанияи связанных с ними парадоксов.

В нашей статье мы, однако, не будем ста-вить себе литературоведческих целей. Разго-вору о творчестве Борхеса предпочтем дру-гой, который можно было бы озаглавитьHommage a Borges – В честь Борхеса.

Мы посвятим свою статью вопросу о том,что такое художник и что значит быть худож-ником. И, разумеется, будем говорить и о том,что такое искусство.

II

Сколько ни говорилось и ни говорится обискусстве, речь о нем всегда раздваивается,будучи отчасти направлена на «прекрасное»и отчасти – на «смысл». В основу сужденийо произведениях искусства помещают то вкус,

то понимание. Одно время ориентация на вкусгосподствовала. В искусстве искали «прият-ного для глаза» или «божественную красоту» –в зависимости от философской настроеннос-ти зрителя. Теперь, пожалуй, больше говорято понимании и не доверяют оценкам вкуса.Если в работе художника видна «концепция» –чисто эстетическая, политическая, научная –любая, – зритель удовлетворен. Так что, еслине все современное искусство в узком смыслеконцептуально, то, как правило, концепту-ально его восприятие. Заметим, что современ-ное искусство большей частью «не нравится».А если «нравится», то своей декоративностью,т. е. не тем, что сами его создатели считаютв нем важным. Эта декоративность образуеткоммерческую сторону современного искус-ства, обращенную к «массовому искусству»,лишенному «смысла» и потому третируемому.

Вместе с тем критерий вкуса неявно при-сутствует и сейчас, хотя его трудно сформу-лировать в терминах некоей нормативнойэстетики. Ведь и сейчас одни художники име-ют успех у публики, а другие – нет. Хотя в ра-ботах и тех и других есть концепция, отзыва-ются на нее по-разному. С другой стороны,и в прошлые времена в искусстве искалисмысл. Всегда ведь клеймилось «бездарноеэпигонство», хотя эпигонские работы моглибыть выполнены с точки зрения принятыхкритериев вкуса ничуть не хуже (а иногдаи лучше), чем «оригинальные». Ориентациина прекрасное и на смысл не следует проти-вопоставлять. Но надо понять, какова связьмежду ними, а также почему историческиони оказывались противопоставленными.

Искусство ищет смысла в той же мере,что и философия, и наука, потому что егоищет человек. Искусство ищет смысла тем,что стремится выявить в потоке событий,впечатлений и мыслей, в которые погруженчеловек, то, что представляют зрению вещи-сами-по-себе, освобожденные от случайнос-тей человеческой жизни и ее частных обсто-ятельств. Каждый из нас хорошо знает,насколько ограничены его возможностипонимания временем и местом его жизни,складом характера, особенностями судьбы.И потому каждый стремится проконтролиро-

вать себя и очистить свое зрение от помех.Всякая направленность на смысл всегда осо-знана и регулируема и никогда не спонтанно-«гениальна». Но в чем же критерий самокон-троля? Как отличить данное нашему зрениюсозерцание вещей-самих-по-себе от их случай-ных и индивидуальных искажений?

Здесь следует сказать, что в этом мало мо-жет помочь любая «теория». И художники незря не доверяют теориям. Ведь любая теориястоль же подвержена ограничениям време-нем и местом своего создания и характеромсвоего создателя, что и любое нетеоретичес-кое суждение. Поэтому многие считали, чтомгновенное впечатление более чистый источ-ник смысла, чем заблаговременная теория.«Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» пре-вратилось на некоторое время в лозунг искус-ства. Однако выявление подлинного момен-тального впечатления (так же, как и «неповто-римо-индивидуальной страсти» и т. д.) требуеттакого же контроля, освобождающего это впе-чатление от теоретических и практическихпредрассудков созерцающего (рассматривае-мых как «неподлинные»), что и освобождениетеоретического ви́дения из-под груды момен-тальных впечатлений. Установка на индивиду-ально-неповторимое в искусстве требуеттакой же процедуры отделения существен-ного от случайного, что и любая другая.

Таким образом, становится ясно, что искус-ство не может получить для себя рецептаизвне. Критерием обретения смысла можетбыть лишь одно: ясность и тривиальностьпрекрасного. Всякое понимание конкретноговысказывания (или конкретного произведе-ния искусства) требует некоторого предпо-нимания слов, употребляемых в высказыва-нии (или элементов произведения искус-ства), и принципов их сочетания. Суждение,составляющее содержание высказывания,является индивидуальным, но то, благодарячему мы его понимаем, – всеобще. Итак, еслимы хотим сказать что-либо направленноетолько на смысл, мы должны сказать нечтотривиальное. Для логики это тавтологиии определения (они всегда истинны благода-ря своей только форме), для искусства – этопредметы, которые прекрасны только благо-

даря своей форме (а не потому, что они «выра-жают прекрасные идеи», «изображают пре-красных людей» и т. д.).

Но почему вообще мы берем на себя сме-лость утверждать, что смысл может быть уви-ден? Разве не более разумно предположить,что он может быть только высказан? Ведь наи-высший смысл нашего мира, который естьмир явлений, должен, по-видимому, транс-цендировать его, т. е. вопрос о мире не дол-жен предполагать никакого чувственногосозерцания – иначе это был бы вопрос нео мире, а вопрос-в-мире.

Однако именно такова наша человеческаяситуация. Вопрос о мире остается для насвопросом-в-мире. Ибо для того, чтобы бытьпонятым и отвеченным, он должен предпола-гать некоторую область предпонимания, гра-ницы которой оставляют нас внутри мира.Самое большее, что мы можем сделать, – этовыйти к ним и увидеть их. Но это и значит,что нам всегда остается, на что посмотреть.Можно сказать и иначе. Наше сознаниеинтeнциoнaльнo, т. e. оно всегда имеет пред-мет. А значит, любой вопрос oткрывает путьискусству: ибо предмет вопроса может бытьподвергнут эстетизирующему взгляду. Так ска-зал бы ортодоксальный феноменолог. Но япредпочел более аналитичную формулировку,т. к. предмет, о котором здесь идет речь, осо-бого рода – это та область предпонимания,которая сама дает возможность эстетическоговзгляда, а не просто допускает его.

Но почему же прекрасное есть то, чтодает нам видеть смысл?

Только потому, что таково его определе-ние. Мы говорим, что некоторый предмет пре-красен, если он поглощает наше внимание,если он вызывает в нас специфическое чув-ство забвения окружающей обстановки и чув-ство забвения. Такой предмет ничего не под-тверждает и не опровергает из наших взглядовна вещи. Наоборот. После того, как мы его уви-дели, мы склонны ссылаться на него, чтобыобъяснить по аналогии, почему нам нравитсято или иное в других зрительных впечатлени-ях, получаемых нами в жизни. Итак, художникне творит свободно образец для подражания,так же как и не следует установившемуся вкусу.

332

334 335

Он выявляет и предлагает взгляду такую фор-му, присутствие которой служило нам причи-ной сказать: и это прекрасно – в том или иномчастном случае, – не мотивируя оценкой.И тем, что он делает это, художник предостав-ляет нам язык для мотивировки: «Это прекрас-но, потому что это напоминает Джоконду».И более того. Художник дает то, что можно на-звать гарантией наших впечатлений. Подобнотому как следование законам логики делаетрассуждение из психологически убедительно-го («истина сияет собственным светом») объ-ективно истинным, так и внутренняя ссылкана то или иное «хрестоматийное» произведе-ние искусства гарантирует вкус говорящего.Творческий акт, тем самым, мы вправе рассма-тривать как переход от очевидности смыслак гарантии и гарантированности смысла.

Здесь, однако, возникает новая проблема.Дело в том, что, поскольку стандарт прекрас-ного зафиксирован (а искусство всегда в нали-чии, и потому и зритель и художник всегдаприходят в мир, в котором стандарт прекрас-ного имеется), возникает вопрос о неполнотевоплощения этого стандарта. Дело в том, чтов силу чувственной природы человеческогови́дения оказывается невозможным реализо-вать прекрасное с ослепляющей очевиднос-тью. Помимо того, что картина – предметсозерцания, она еще и объект в физическомпространстве и многое другое. Возникаетнекоторая двусмысленность. Художники начи-нают говорить о приемах искусства, прoтиво-поставляя удачные приемы – неудачным. Ис-кусство остается искусством. Т. е. абсолютнойгарантии не получается, и для приемов искус-ства вновь ищут оправдания в их убедитель-ности для зрителя. Так возникает разлад междуформой и содержанием. И так возникаетсмена направлений в искусстве – посред-ством нового творческого акта художникпереходит к вещам-самим-по-себе. Язык, быв-ший языком художественных приемов, язы-ком гарантий, становится языком самогоискусства. Возникает новый стандарт пре-красного, наследующий старому.

Мы видим это во всех сменах направле-ний. В переходе от Ренессанса к барокко(см. Вёльфлина), например. Или с матема-

тической ясностью в искусстве конца ХIХ –начала XX века. Но новое направление не от-меняет старого. И именно потому, что староеникогда не добивается успеха. Поиск гаран-тий для усмотрения прекрасного постояннонаталкивается на границы человеческихвозможностей в мире чувственного опыта,поэтому поиск художником новой гарантиипревращается в дело жизни, в способ сущест-вования, могущий, в свою очередь, бытьэстетизированным.

Итак, мы пришли к следующим выводам.Прекрасное ecть очевидность смысла, дан-ного нам в созерцании. Поэтому прекрасноеподчиняет нас себе. Оно господствует над на-ми, а не мы господствуем над ним посред-ством нашего вкуса.

Художник хочет воплотить прекрасное.Т. е. художник хочет найти гарантию для по-явления прекрасного на полотне тогда, когдаон того захочет. Для этого художник обраща-ется к тривиальному и лежащему в основепонимания и делает его наглядным.

И художник, и зритель приходят в мир,в котором уже есть искусство и, следова-тельно, некоторая гарантированность пре-красного. Художник может продолжать отта-чивать ее. Но он может также выступитьв роли новатора и, вновь обратившись к оче-видности, сделать наглядным тот язык, на ко-тором гарантия формулировалась. Будучи но-ватором, художник, следовательно, не творитпроизвола, и его воображение строго ограни-чено. Здесь же следует заметить, что «правилакрасоты» можно сформулировать на языкекритики, не делая их наглядными в произведе-нии искусства. Но такое формулирование ихкритикой только делает более очевиднойусловность искусства, которое им следует,и тем решительнее понуждает художника вый-ти к вещам-самим-по-себе за пределы условно-го, т. е. сделать наглядным мета-язык ограни-чений, превратив его в язык самого искусства.

Художник, предпринимающий этот но-вый выход к очевидности, стремится к новойгарантированности смысла. Но в действи-тельности он создает лишь нечто новое ря-дом со старым. Он, так сказать, порождаетновое художественное бытие, осуществляет

приращение (говоря словами Феноменологиче-ской переписки) художественного мира, а невыступает как арбитр над ним.

Этот опыт творческого приращения бли-зок христианскому догмату о воплощении.Обращаясь к Логосу и воплощая его, худож-ник продолжает быть одним из смертных.Разумеется, воплощаемое им не обладает пол-нотой. Но все же двойственность иерархич-ности и горизонтальности можно наблюдатьи здесь. Бытие художника, несущего смысл, –рядом с другими, но в то же время оно болееартикулировано. Он не судит мир, но мир ужене может судить о себе, не упомянув о нем.

III

Все наши предыдущие рассуждения кажутсядалекими от проблематики трех рассказовБорхеса, послуживших импульсом для напи-сания этой статьи. На самом деле это не так.Мы говорили, что художник схватывает ло-гическую структуру языка, на котором мы го-ворим о прекрасном, и предъявляет ее намкак прекрасное произведение искусства.Художник опредмечивает логику, субстанциа-лизирует ее. Но именно это и делают героиБорхеса. Почему же результат их усилий некажется столь уж прозрачным?

Повествование Борхеса внутренне драма-тично. Его герои, избрав некоторый принциплитературного и художественного построе-ния, идут в его реализации до конца. Они дохо-дят до пределов человеческих возможностей,до «пограничных ситуаций», все ставят на кар-ту. Такие бескомпромиссные герои известнынам по многим литературным произведениямписателей-экзистенциалистов. Казалось бы,Борхес – один из них. Казалось бы, странно,что его рассказы не имели успеха у широкойпублики во времена экзистенциального бума.Но здесь следует вспомнить: ни один экзистен-циальный герой не был художником.

И это не случайно. Уже у Киркегора эсте-тик и этик оказались резко противопостав-лены. Немецкий романтизм отнюдь не при-знавал за искусством логической основы.Поэтому творец искусства представлялся емумедиумом, переводящим в земные звуки языкиных миров. Лепет ребенка здесь оказывался

предпочтительнее логики. Вместилищем смыс-ла являлся не художник и его замысел, а дик-тат высших сил, несовершенно реализован-ный в готовой вещи. Эстетик не художник,а созерцатель искусства. Эстетика романтиз-ма обращена к зрителю, а не к творцу (егоучить нечему, он и так слышит музыку сфер).Ее наследница – германская герменевтика –учит зрителя угадывать их, усваивать готовыесмыслы, наслаждаться ими и играть с ними.(Пример – Игра в бисер Германа Гессе.) В этойигре нет принудительности. Принудитель-ность творческого акта у романтиков не логи-ческая, а, так сказать, душевно-физиологичес-кая. Поэтому-то художник и не мог стать зкзи-стенциальным героем. Ведь он не наделенрешительностью. Он либо пассивно воспро-изводит «зов бытия», либо, играя, проникаетв другие культуры и меняет маски. Парадоксылогики, в которые решительность вводитэтика, не для эстетика – шамана и актера.

Вместе с тем сам экзистенциализм, каклегко видеть, насквозь эстетичен в своем жесобственном понимании. В своем атеистичес-ком варианте он выдвигает на первый планрешительность (Хайдеггер), «завербован-ность» (Сартр), «обреченность» на свободноизбранный удел (Миф о Сизифе Камю) и т. д.В религиозном – надежду на «экзистенциаль-ный скачок». В любом случае главный при-знак эстетизма налицо: цель усилий, прин-цип, организующий человеческую жизнь, –не важны сами по себе. Важно, чтобы человеких имел. Тогда он выйдет к предельным ситу-ациям и сможет понять свое подлинное местов мире. Главное – до конца подчинить себяопределенной форме. Тогда уж «погранично-сти» не за горами. Отличие подобной пози-ции от позиции романтического эстетикатолько в том, что эстетик, произвольно выби-рая себе различные формы существования,остается над ними хозяином. Экзистенциали-стический же герой, выбирая их так же про-извольно, напротив, cтaвит их хозяевами надсобой. Поскольку художник понимался экзис-тенциалистами как эстетик, то в качестве та-кового он принимал на себя лишь одно: житьиграя, претворяясь из формы в форму. Онвсегда приходил в конце концов к отчаянию

Наибольшего развития концептуализм в этомсмысле достиг в Англии и в США, в основ-ном, в Нью-Йорке. Подобно Парижскойшколе современная Нью-Йоркская школа об-наруживает логику и ясность в своей эволю-ции, свойственные значительным художест-венным движениям.

Импульс и развитие нью-йоркский кон-цептуализм получил, пожалуй, тем же обра-зом, что и экзистенциализм – они оба оттал-кивались от романтизма в его крайнем выра-жении. Романтизм в живописи возник какреакция на ее секуляризацию. После многихвеков господства освященной церковью хри-стианской символики икона-картина былаосознана как изображение, а искусство жи-вописи – как изобразительное искусство. Этоосознание лишь сделало явным уже сложив-шийся язык изобразительных приемов и да-ло направление развитию искусства католи-ческих стран. В протестантских странах, од-нако, то же осознание изобразительностирелигиозного искусства привело к отказу отнего. Вместо двойного (можно было бы ска-зать: нераздельного и неслиянного) взглядана искусство восторжествовал односторон-ний взгляд, и искусство оказалось вытеснен-ным из храма. Лишенное устойчивого хрис-тианского символизма, искусство протес-тантских стран обратилось к созерцаниюприроды и человеческого существованияв ней как к средству выявления лежащих заними изначальных мистерий жизни и смерти.Солнце, луна, цветы, горные и морские пей-зажи, образы первобытного хаоса и перво-бытной идиллии стaли для романтиков види-мыми шифрами запредельной реальности.Картины общинного благочестия сменилиподлинно религиозную живопись. Так,К. Д. Фридрих заменил в алтарной компози-ции картину реального Распятия изображе-нием деревянной скульптуры Распятия, стоя-щей одиноко в горах. Обращение к Приро-де как средству раскрытия сверхприродногопривело художников-романтиков скореек языческо-пантеистическому и теософскому,чем христианскому ви́дению. Духи Хаосаи языческого творения, солярного и лунарно-го мифов заменили Христа. Основные образы

и стереотипы «мистического» и «запредель-ного» сложились уже у Фридриха и Рунге.(Они, в свою очередь, были проекцией на се-куляризованную живопись более ранних ие-ратических композиций.) Далее все развитиеромантической живописи шло по пути сменыживописного языка, который каждый разбрался напрокат из Франции, при сохранениитой же основной задачи и структуры роман-тической картины. Так сменялись фовизм(Нольде), кубизм и футуризм (Марк), абст-рактное искусство (Кандинский, Мондриан),но задача оставалась той же – изобразить за-предельное. И эта задача каждый раз успеш-но осуществлялась, ибо художники использо-вали устойчивый набор приемов, автомати-чески обращавших внимание зрителя на ужепривычный ему мистический «второй план».

Такое невинное заимствование всякийраз могло сойти за таинственное «прозрениеглубины». Мы видим здесь процесс, весьманапоминающий рассуждение Хайдеггерао речи, которая говорит всегда одно и то же(утверждает свою изначальность) устамиприслушивающегося к ее немому зову твор-ца-поэта. Творец-поэт как бы растет из Пра-матери-Земли и говорит на неясном языке(поэт кажется безумцем) все о том же самом,но заново и непонятно (и для других и для се-бя). Непонятность следует из неуловимостиразличия между «первым» и «вторым» плана-ми, о котором говорится поэтом. После усво-ения речи творца-поэта непонятность утра-чивается, но вместе с ней и различие междупланами. Требуется новое слово. Анализ раз-вития немецкой поэзии и живописи послед-него (романтического и далее) времени пока-зывает, что если и действительно они гово-рили всегда об одном и том же, то язык их незарождался бессознательно, но заимство-вался у школы, строившей его на строго логи-ческих основаниях. Эффект «прислушива-ния к немому зову» оказывался лишь резуль-татом вторичности самого языка. Мы видим,что представление художников-романтиково самих себе не отличалось от представленияо них, сформированного философами, вы-шедшими из романтической традиции, язы-ческий характер романтического искусства

и подлинной завербованности: вере, добруили политике. Художник – это Нерон, Калигу-ла (см. известную пьесу Камю). В таком взгля-де на искусство верно то, что (как уже говори-лось) всякое творчество есть некоторый спо-соб существовать, и он легко может бытьэстетизирован, если предположить, что вы-бор его произволен. Но подлинное творчест-во принудительно и может быть эстетизиро-вано только извне. Художник не Нерон, а,скорее, подвижник, раздираемый на аренельвами.

Таков (или почти таков) художник у Бор-хеса. Подобно экзистенциальному героюв этике или в политике, он бескомпромиссноследует тому, что избрал, повинуясь не обстоя-тельствам, но своей свободе. Он подобен ката-строфе, потому что сам неподвижен, а жизньменяется вокруг него (сравнение взято у Кир-кегора). Художник у Борхеса не стремится за-печатлеть себя в создаваемом им произведе-нии искусства, он также и не полагает себя ме-диумом, посредством которого вещаютвысшие силы. Он очень неромантичен: егонельзя сравнить ни с ребенком, ни с трагичес-ким шутом. И он не сохраняет в своих трудахни своей оригинальности, ни оригиналь-ности породившего его времени. Поэтомутворения борхесовских героев не нуждаютсяв герменевтике, в них нельзя перевопло-титься и нельзя ими играть. Они не допускаютфигуры эстетика как своего ценителя и созер-цателя в той же мере, что и создателя. Причи-на этому в первую очередь та, что они не завер-шены внутри мира ни как внутримирскиеобъекты созерцателя, ни как атрибуты внут-римирского внутренне-завершенного и эсте-тически обозримого существования (все рав-но, существования художника или зрителя).

Борхесовский художник ничего не созда-ет руками, так сказать, «в железе». Он предла-гает некоторый принцип, следуя которомупорождается произведение искусства – его(как теперь говорят) концепт.

Концепт (или, как сказал бы математик,алгоритм) прозрачен для зрителя (читателя).Его понимание не требует герменевтическихусилий. Вавилонский библиотекарь формули-рует совершенно ясную программу получения

некоторой совокупности книг посредством на-бора комбинаторных операций над конечнымалфавитом. Китайский мыслитель предлагаетпрограмму порождения бесконечно длящего-ся романа посредством построения бинарныхвариантов одного и того же сюжета. Пьер Ме-нар предпринимает самую радикальную по-пытку – написать заново уже написанный ро-ман. Все эти программы не могут быть реали-зованы в пределах конечного земноговремени. Они поэтому никак не объективиру-ются, не овеществляются, а требуют к себеотношение не созерцания, а участия. Будучисвободно избранными, предельно ясными,не допускающими отношения «извне», выво-дящими за конечное существование и «эстети-чески наиболее бедными» (определение Кир-кегора для подлинно экзистенциальной зада-чи) – эти программы воплощают собойконцепцию экзистенциальной завербованнос-ти, а участие в их реализации – экзистенциаль-ной решительности.

В то время, когда Борхес писал свои расска-зы, в европейской действительности не былохудожников вроде тех, которых он представилчитателю. И для самого Борхеса важнее всего,наверно, представить не героев, а скорее ихпроекты, указывающие на парадоксы и преде-лы научного и герменевтического знания.Но экзистенциальный аспект их творчестваи для него не был в тени. В наше время героиБорхеса появились во плоти – это художники-концептуалисты. И потому экзистенциальныйанализ сейчас особенно важен.

IV

Под художниками-концептуалистами я имеюв виду не только тех, кто сам себя так называ-ет, но и всех принадлежащих к разнообраз-ным течениям художников, чье творчествонапоминает героев Борхеса, как они былиописаны выше. Т. е. таких художников, чейтворческий замысел прозрачен, эксплицитени известен, так сказать, «заранее», т. е. не дол-жен угадываться при созерцании готовогопроизведения как что-то не зависящее от во-ли его создателя, как, например, его (создате-ля) темперамент, индивидуальность, его под-сознание, породившее его время, и т. д.

336 337

338 339

был осознан еще Киркегором, но его осозна-ние привело лишь к скептицизму в отноше-нии художника, пребывающего на гранирелигиозного, но бессильного перешагнутьгрань. «От Фридриха и Тёрнера через Кан-динского и Мондриана северные художникисталкивались с одной и той же дилеммой: какнайти в секуляризованном мире убедитель-ные средства для выражения того религиоз-ного опыта, который до Романтизма находилвыход в традиционных темах христианскогоискусства». Но попытка обойтись без унасле-дованной образности неизбежно приводилак двусмысленности, которую романтики ста-рались преодолеть, опираясь на некую син-кретическую религиозность, находящую себевыражение в архетипальных образах. Чтов конечном счете и делало их работы слиш-ком человеческими, человечески узнаваемы-ми, несмотря на прокламировавшееся обра-щение к иным мифам и водительству иныхсил (послание оставалось зашифрованным,но то, что это именно послание, делалось на-глядным чисто живописными средствами).

Наиболее полное воплощение романтиче-ская традиция нашла в работах нью-йоркскогохудожника послевоенного периода БарнеттаНьюмана. Он принадлежал вначале к группеабстрактных экспрессионистов («делателеймифов», как их называли), но затем вырабо-тал свой собственный стиль. Ньюман былпламенно верующим иудаистом, и абстрактнаяживопись (так же, как, скажем, для М. Ротко,Ада Рейнхардта и др.) была для него единст-венно возможным средством передачи рели-гиозного опыта (изображения запрещены иу-даизмом). Последовательно борясь со всякогорода «иллюзионизмом» и изобразительнос-тью, с одной стороны, и с необязательностью«творческого почерка» представителей гео-метрического и мифического направленийв абстрактном искусстве, с другой, – Ньюмансвел живописные средства к двум элементам:большим равномерно окрашенным плоско-стям и прямым вертикальным «лучам», кото-рые он сам называл «zip» – «застежка-мол-ния». В рамках этой статьи было бы затрудни-тельно рассказывать о Ньюмане подробней.Достаточно сказать, что, используя упомяну-

тые основные элементы, Ньюман создал кар-тины, представлявшие, по его замыслу, мис-терии всех имеющихся на земле основных ре-лигий. Работы Ньюмана (как видно даже порепродукциям) обладают удивительной си-лой и убедительностью. Именно они, с дру-гой стороны, дали импульс той «секуляриза-ции» романтической традиции, которая при-вела к возникновению концептуальногоискусства. Этот импульс содержался в четкоми совершенно прозрачном замысле, лежав-шем в основе работ Ньюмана. Достаточно бы-ло отвлечься от «второго плана», чтобыпринцип их построения стал ясен, подобнотому как в искусстве католических стран до-статочно было отвлечься от «второго плана»работ, скажем, Джотто, чтобы стала явной ихизобразительность.

Изобразительность тяготела над европей-ской (Парижской) школой даже в ее абст-рактном варианте. Антропоморфизм внут-ренне иерархизированных кубистическихкартин продолжил себя в абстрактных рабо-тах геометрического толка, а эмоциональ-ность лирического абстракционизма остава-лась изображением «неповторимого внут-реннего мира» его творцов. Романтическаятрадиция всегда сопротивлялась этому внут-ренне. Она была склонна к изображению«первоэлементов» (вода, воздух, суша) в ихбескрайности и элементарности. Таковыи Фридрих, и Тёрнер. Человек в их картинах,если он и присутствует в них, лишь созерца-тель элементарных сил природы. БарнетНьюман завершил эту традицию. В его рабо-тах не осталось ничего антропоморфного,иллюзионистского, непрозрачного, так ска-зать, «герменевтического». Живопись обна-ружила всю неизобразительность. Она сталатем, чем всегда являлась по своему формаль-ному определению: цветом, нанесенным наповерхность.

V

Дальнейшую эволюцию авангардистско-кон-цептуального искусства можно представить,в основных чертах, следующим образом. Во-первых, картина (и скульптура), лишеннаявнутренней иерархии и «индивидуального

почерка», стала в первую очередь элементомокружающей (например, выставочной) сре-ды. Менялась среда – менялась и она сама.Язык ее понимания стал собственным язы-ком искусства: выставка превратилась в хэп-пенинг. Во-вторых, произведение искусствастало исчерпываться своим определением,своим концептом. Художники стали делатьпромышленным фирмам заказы на производ-ство своих работ по предложенному плану(ЛеВитт). Затем появилась работа И. Кошу-та Один и три стула (). Были представленыреальный стул, его фотография и словарноеопределение – утверждалась их идентич-ность. Сам Кошут полагает, что «произведе-ния искусства – это суждения, представлен-ные в контексте искусства как комментариипо поводу искусства», и что «искусство – этоопределение искусства». Группа Язык и искус-ство в серии Им и нам пишет: «Кажется оче-видным, что традиционный методологичес-кий стиль включает взгляд, согласно которо-му раздельные исследования (формыдеятельности) являются, в существенной сте-пени, sui generis… Возможно, именно поэто-му феноменологи всегда воспринимают ис-кусство так серьезно». Мы видим здесь по-пытку совместить язык искусства и мета-языкописания искусства.

Господство концепта и плана сделало трудхудожника механичным и его существованиерегламентированным. Некий художник-ми-нималист изготовляет одинаковые стальныекубы, чтобы зритель сопоставил реальныйкуб, видимый с различных позиций и приразличном освещении, с идеальным концеп-том куба (прямая аналогия с методологиейГуссерля). Другой – переснимает белый листбумаги на копировальной машине, а получен-ные листы переплетает (по листов в кни-ге) и выставляет. Зритель наблюдает посте-пенное сгущение фактуры. Очевидно, чтомы вступаем в мир героев Борхеса.

Один из ведущих современных художни-ков Энди Уорхол говорит: «Я хочу быть ма-шиной». Он тщательно перерисовывает наполотно консервные банки с супом Campbell.Здесь не следует, разумеется, искать никакиханалогий с веком технического прогресса.

Научные методы используются в искусстведля исследования произведений искусствас установившейся репутацией – классики.И ЭВМ пишут, обычно, вполне добротную лю-бовную лирику. Мы имеем здесь дело с маши-ной как с антиподом романтического дитяти,или, иначе говоря, с экзистенциальной завер-бованностью как антиподом эстетическойвлюбчивости и изменчивости. Работы худож-ников-концептуалистов сознательно ориенти-рованы на то, чтобы вызвать скуку и у творца,и у зрителя, подобно тому, как невыносимоскучен (подчеркнуто скучен) киркегоровскийэтик. И подобно тому, как скучно читать кни-ги, порожденные по системе Вавилонскогобиблиотекаря. Скука существования – пере-живание его подлинности, признание его тай-ны и неразрешимости этой тайны. Так Хай-деггер говорит о «невозмутимом равнодушиии утомительной раздражительности повсед-невной озабоченности» и пишет далее: «Про-должительная, равномерная и блеклая ненаст-роенность (Ungestimmtheit), которую не сле-дует путать с расстроенностью, потому нельзясчитать просто ничем, потому что именнов ней человеческое существование (Dasein)становится невыносимым для самого себя».

Хайдеггеровская «ненастроенность», про-тивопоставленная романтической «расстро-енности», и составляет стихию искусстватаких художников, как Энди Уорхол. Лишен-ное «второго плана», запредельной реаль-ности и магии, искусство концептуалистовдержится только своей решительностью(сродни Мифу о Сизифе Камю) вынести с досто-инством повседневное существование. Теконцепты и определения, которыми оноруководствуется (ср. Кошута), являются деломего свободы. Выбор их не мотивирован. Онне отражает более индивидуальности худож-ника (как у романтиков), но и не закрепленлогически, будучи сам произвольным основа-нием для нового определения искусства.

Следует сказать, что концептуальное искус-ство имеет определенное социально-утопиче-ское измерение. Организуются совместныефундаментально скучные и бесцельные меро-приятия: упаковывание в целлофан горныхмассивов (Кристо), многочасовые лекции

340 341

ни о чем, длительное голодание и т. д. Дес-криптивное здесь заменено на перформатив-ное, что изымает произведения искусства изсферы товарного обращения. Опять аналогияс героями Борхеса: роман-лабиринт нельзя никупить, ни продать. В отличие от просто рома-на или просто лабиринта – его можно толькопрожить, как это делает герой рассказа.

Однако концепт, взятый в этом смысле,не удовлетворяет целиком требованию ано-нимности и повседневности. Он сродни экзи-стенциальному проекту и утверждает если неиндивидуальную неповторимость автора,то во всяком случае его единичность, отдель-ность его существования. Автор концептавводит концепт в Историю своей решимос-тью осуществить его. Этот же замысел могбыть осуществлен любым другим, но посколь-ку историческая акция его осуществлениявзята на себя автором, то именно ему принад-лежит честь и право быть принятым Истори-ей в свою память, подобно тому как и экзис-тенциальный герой несет специфическуюответственность за свой проект.

Дальнейшее развитие концептуальногоискусства характеризуется стремлениемк еще большей анонимности и слиянию с по-вседневным. Так художники гиперреализматщательно переносят на полотно готовые фо-тографии. Можно привести и другие приме-ры. Здесь художник выступает как «шпионИскусства», вроде киркегоровского «шпионаБога». Этот переход связан со все большимосознанием повседневности как единствен-ного гаранта ясного понимания. Проект, пре-ступающий грань повседневного, излишнеромантичен. Уводя за пределы конечно-реа-лизуемого, он становится иллюзорным, т. е.дает прибежище индивидуализированномувоображению. Осознание повседневного какподлинного языка искусства (оперирующегоне с воображаемым, а с достижимым) и при-вело к пышному расцвету гиперреализма.

Совершаемое в полной анонимности при-несение себя в жертву искусству, будучи осо-знано, привело к эстетизации самого актажертвы (боди-арт). Такая жертва не можетбыть скомпрометирована одновременнос тем, во имя чего она приносится (цель ано-

нимна). Наиболее знаменита венская группабоди-арта: Брус, Нитг и др. Один из чле-нов этой группы, Рудольф Шварцкоглер(–), умер вследствие постепенного от-секания у себя различных частей тела во времяпредставлений, устраивавшихся группой.

Отсек себе руку американец Брюс Науман(композиция Из руки в рот). ХудожникЛе Ва бросался на стену художественнойгалереи до полного изнеможения. ХудожникОппенгейм сжигал себе кожу на солнце и т. д.Однако и этот род мученичества вскоре вошелв границы повседневного. Так, Гилберти Джорж, два английских художника, реклами-руют свою повседневную жизнь, стилизуя темсамым манеру освещать в прессе личнуюжизнь кинозвезд, политических деятелейи т. д. Они намеренно культивируют посредст-венность и делают сенсацию из обычной жиз-ни среднего класса. Их лозунг: «Мы никогда неперестанем позировать для тебя, Искусство».

Итак, мы видим, что творческая програм-ма Пьера Менара из рассказа Борхеса ПьерМенар – автор Дон Кихота стала – в еще болеезавершенной форме – программой для мно-гих из современных художников. Здесь про-исходит эстетизация того, что Хайдеггер на-зывает «онтологической дифференцией».Онтологическая дифференция определяетсякак различие между сущим (как набором не-которых свойств) и бытием этого сущего.Это различие есть ничто, т. е. оно само не да-ется на уровне сущего и не может быть описа-но, скажем, научно. Но в этом ничто («в этомпросвете») существует человек.

Я думаю, что мы не допустим чрезмерногоупрощения, если скажем, что здесь имеютсяв виду два способа существовать в повседнев-ности. Повседневность можно рассматриватьлибо как аморфную совокупность необяза-тельных фактов, требующую упорядоченияи разъяснения извне (сущее), либо как неко-торую артикуляцию смысла, данного черезэти факты единственным образом и толькочерез них (бытие сущего). Человеку дано эторазличие (он находится в просвете), и он мо-жет выбрать между этими двумя возможнос-тями понимания, но описать и мотивироватьсвоего выбора не может, т. к. поскольку

смысл закреплен в повседневности и гаранти-рован ею (бытие), то высказаться о разли-чии – означает подойти к нему извне (сущее),т. е. отнестись к онтологической дифферен-ции как различию между сущим и сущим, а несущим и бытием. Онтологическая дифферен-ция есть ничто, т. к. она невыразима. А невы-разима она потому, что повседневность, поня-тая как бытие, как бы закрепила и вобралав себя всю осмысленную речь, не оставив«свободно порхающих» слов.

Не вдаваясь в детали, следует заметить,что художники-концептуалисты нашли спо-соб эстетизировать онтологическую диффе-ренцию, не оставляя ее вечно на втором планекак молчаливый зов, лишь косноязычно пе-редаваемый человеческим языком (романти-ческий совет самого Хайдеггера). Орудиемэстетизации явились временные даты. Хай-деггер отверг датируемое время как непод-линное, но в концептуальном искусстве оностало основным смыслообразующим факто-ром. Борхес в конце своего рассказа о ПьереМенаре пишет о том, как простая переменаимени автора и даты меняет понимание кни-ги. Но если автор анонимен, то одной датыдостаточно для изменения смысла. Худож-ник, проживающий повседневность как це-лое смысла, проживает ее тем самым эстети-зированно, как бы «понарошку». Обычныелюди, живущие в профанической, «непод-линной» повседневности, живут надеждойи иллюзиями и возвращение в повседневноевоспринимают как крах идеалов. Поэтому по-вседневное для них единственно и неповто-римо – ведь одни и те же идеалы не могут по-терпеть краха дважды. Повседневность, про-житая «еще раз», есть уже повседневность,понятая как смысл. Время, необходимое дляее повторения, лишено неожиданностейи авантюры. Оно подобно пространствен-ной дистанции, отделяющей зрителя от кар-тины. В этом времени, как и в этом простран-стве, не должно происходить ничего неожи-данного для того, чтобы созерцание былогарантировано. Перенести на холст уже гото-вую фотографию или показать по телевиде-нию фрагмент повседневной жизни худож-ника (например, сон или еду) означает при-

дать повседневному статус источника смыслаи в то же время отличить его от профаничес-кого повседневного. Отрешенная скука,или состояние «ненастроенности», котороепорождается у зрителя при этом зрелище,есть свидетельство прекрасного, ибо благо-даря ему зритель изымается из сферы надеж-ды и озабоченности и оказывается лицомк лицу с чистым смыслом, возвращающимему нудную реальность его существования.

VI

Мы проследили, хотя и в самых общих чер-тах, эволюцию концептуального искусства.Что нам дало это рассмотрение для лучшегопонимания соотношения между прекрасными смыслом?

Искусство дает нам видеть то, в чем обна-руживается произвол: экзистенциальный про-ект, фрагмент повседневности и т. д. Этимоно, как кажется, подтверждает свое традици-онное определение: искусство – это игра. Од-нако следует прежде всего рассмотреть прави-ла этой игры. И тогда мы сразу видим, что иг-ра не единственна. Существует много игр,правила которых предусматривают что-то де-лать, а чего-то не делать. Этим правилам соот-ветствуют различные направления и стилив искусстве, сменяющие друг друга в опреде-ленной последовательности. Есть ли логикав этой последовательности? Есть. Эта логикав том, что каждая следующая игра играетс правилами предыдущей игры и делает это совсей серьезностью. Серьезность служит здесьсвидетельством того, что играющему в эту но-вую игру ее собственные правила неизвестны.Он стремится не к одному из возможных ре-шений, а к единственному и безусловному ре-шению – к единственному и верному изобра-жению того, что есть сама реальность, поня-тая с позиций искусства, т. е. реальностьпрекрасного или реальность правил игры кактаковых. То, что различает здесь удачу и неуда-чу, есть не некоторая норма, но переживаниепрекрасного. Постольку, поскольку оно до-стигнуто, однако, мы имеем перед собой неуниверсальный образ реальности, а одно изпроизведений искусства наряду с другими и,следовательно, можем понять его конструк-

343

тивный принцип. Также и само переживаниепрекрасного дается нам через различные душев-ные состояния: наслаждение, восхищение, скуку,отчаяние, умиление и т. д. В конечном счете усмо-трение смысла – т. е. правил игры – дает нами конструктивный принцип и форму пережива-ния определенного произведения искусства.

Концептуальное искусство выявило опреде-ление Искусства, остававшееся в тени за егоопределениями как изобразительного, вырази-тельного и т. д. Искусство – это событие. Эстети-зирована сама временнáя форма события – в ми-ре регистрируемых явлений может все остатьсяпо-прежнему, но время прошло, дата измени-лась, и мы уже не там, где были прежде.

Это определение всегда неявно присутствова-ло в разговорах об искусстве – всегда поэты и ху-дожники третировались как жертвы моды – нооно, разумеется, не является исчерпывающим.Уже сейчас ясно, что регистрация протекшеговремени не обходится без свидетельств: газет,радиосообщений и т. д. Эти свидетельства и со-ставляют подлинную среду и материал для кон-цептуального искусства, которое может быть со-ответствующим образом переосмыслено. (Чемупример – рассказ Борхеса о Пьере Менаре.)

Мне удалось коснуться в этой статье лишь не-многих проблем, связанных с пониманием со-временного искусства. Одно я хочу сделать пре-дельно ясным: искусство лишь тогда достигаетравенства с верой и мыслью, направленнымик Истине, когда обращается к своему собствен-ному языку и выявляет свои границы. Пока искус-ство понимает себя как медиума и орудие выс-ших сил – оно слепо. Ибо все явленное можновидеть. И присутствие высших сил есть лишь ар-тистический прием. Искусство исторично. Еслионо хочет быть искусством, обращенным к Богу,то оно должно обнаруживать логику руководи-мой им Истории, постигая пределы своих собст-венных возможностей путем воссоздания пре-красного. Впрочем, подлинное искусство имен-но таково. Нужно только верно понять его.

Борис Гройс – философ, теоретик искусства, активныйучастник московского концептуального круга. Родился

в году в Восточном Берлине. Окончил механико-математический факультет Ленинградского университе-та. В – годах жил в Москве, с года в Герма-нии. Профессор Высшей школы искусства и дизайнав Карлсруэ (Германия).

Статья была написана в году и опубликованав -м под псевдонимом И. Суицидов в № машинопис-ного журнала в Ленинграде, где Гройс тогда жил, и по-служила поводом к знакомству Гройса с московскими ху-дожниками (Эдуардом Штейнбергом, Виктором Пивоваро-вым, Ильей Кабаковым и другими), в результате чего и былнаписан классический текст Московский романтический кон-цептуализм (), давший имя направлению. За тексто Борхесе Гройс позднее получил премию Андрея Белого.

В статье, посвященной Борхесу, прослеживаютсяматематические корни интереса Гройса к концептуализму(понятие алгоритма) и употребляется впоследствии отри-нутый термин «концепт». Вместе с тем очевидно, чтостатья продиктована полемикой с квазирелигиознойинтерпретацией искусства, которая в неофициальныхкругах СССР в середине -х годов нередко рассматри-валась как единственно возможная.

Печатается по авторскому машинописному экземп-ляру с частично опущенными сносками.

Вёльфлин, Генрих (–) – швейцарский искусствовед,автор классической книги Ренессанс и барокко.

Здесь в тексте сноска Б. Гройса: Т. Горичева, Б. Иноземцев.Феноменологическая переписка. , № . Б. Иноземцев – еще один псевдоним самого Б. Гройса. Фено-менологическая переписка с Т. Горичевой публиковалась имв нескольких номерах журнала (№ , , ).

Речь идет о знаменитой картине К. Д. Фридриха(–) Крест в горах, или Тетшенский алтарь (–,Дрезденские государственные художественные собрания,Галерея Новых мастеров).

Ф. О. Рунге (–) – немецкий живописец эпохиромантизма.

Эмиль Нольде (–) – немецкий живописец-экспрес-сионист.

Франц Марк (–) – немецкий живописец-экспрес-сионист.

Барнетт Ньюман (–) – американский художник,«лицо» послевоенного американского искусства.

Марк Ротко (–) – американский живописец, авторабстрактных полотен.

Ад Рейнхардт (–) – американский художники теоретик абстракции.

Сол ЛеВитт (р. ) – американский художник-концептуалист. Язык и искусство – Art and Language, английская группа

концептуалистов (с ). Кристо (р. ) – американский концептуалист. Брус, Нитг – иначе Гюнтер Брюс (р. ) и Херман Нич

(р. ). Американский концептуалист Брюс Науман отсек себе руку,

конечно, в символическом смысле. Барри Ле Ва (р. ) – американский художник.

342

БОРИС ГРОЙС

Московский романтическийконцептуализм

Сочетание слов «романтический концептуа-лизм» звучит, разумеется, чудовищно. И все жене знаю лучшего способа обозначить то, чтопроисходит сейчас в Москве и выглядит доста-точно модно и оригинально.

Слово «концептуализм» можно понимать и до-статочно узко как название определенного худо-жественного направления, ограниченного мес-том и временем появления и числом участников,и можно понимать его более широко. При широ-ком понимании «концептуализм» будет означатьлюбую попытку отойти от делания предметов ис-кусства как материальных объектов, предназна-ченных для созерцания и эстетической оценкии перейти к выявлению и формированию тех ус-ловий, которые диктуют восприятие произведе-ний искусства зрителем, процедуру их порожде-ния художником, их соотношение с элементамиокружающей среды, их временной статус и т. д.Возникновение «модернизма», или искусства«авангарда», разрушило непосредственную узна-ваемость произведений искусства как некоторыхвещей или текстов среди других вещей или текс-тов. И художник, и зритель в конце XIX века ощу-тили недоверие к тому природному дарованию,которое побуждало художника творить и давалоему возможность делать вещи, похожие на другиевещи, в чем ранее полагали его задачу. Сам прин-цип сходства оказался под сомнением. Выясни-лось, что сходство объектов есть манифестациясходства судеб художника и зрителя и функцияобщей дорефлективной основы суждения, кото-рой художник и зритель обладают как члены од-ной и той же человеческой общности. Но лишьтолько это было осознано – общность распалась.И художники стали аналитиками: их анализ былнаправлен теперь на то, чтобы найти не сходствомежду произведением искусства как «представля-ющим» и объектом как «представленным», а раз-личие между произведениями искусства как при-сутствующим в мире объектом и другими объек-тами, присутствующими в мире на равных правахс ним. Сходство было осознано как «условность»,и выход за условность сходства воспринимался

каждый раз как эксперимент, показывающий, какдалеко можно отойти от сходства, но все еще ос-таться в пределах искусства. Каждый удачныйэксперимент раздвигал пределы искусства и, какказалось, уточнял границу между искусством и не-искусством. Негодование публики стало столь жеубедительным доказательством правильности пу-ти, как ранее им было восторженное приятие.

Кризис стал явным, когда негодование публи-ки исчезло и обнаружилось, что условность никудане делась. Условность сходства стала условнос-тью различия. Т. е. условность сходства произве-дения изобразительного искусства (а изобрази-тельны – все искусства) с изображенным объек-том, базировавшаяся на «природном» тождествехудожника и зрителя, превратилась в условностьразличения между художником и нехудожником,т. е. условность признания имярек художником.Дело в том, что раз такое признание соверши-лось – все остальное в порядке: художник все,т. е. в точности все, объекты способен сделатьпроизведениями искусства.

Казалось бы, все хорошо. Каждый художникделает, что хочет, выражая этим cвою индивиду-альность – и прекрасно. Но этому выводу проти-воречили два соображения: во-первых, еслираньше истина изображения состояла в сходст-ве, то куда она делась теперь? Если она вместес условностью перешла в существование худож-ника, то возникает вопрос, какое существованиеесть истинное существование, а этот вопрос ста-вит индивидуальность художника под сомнение.И второе: хотя, казалось бы, должна господство-вать индивидуальность, и она действительно гос-подствует в работах, рассмотренных синхронно,в смене направлений явно видна логика.

Для разрешения этого противоречия естест-венно было обратиться к вопросу о функциониро-вании произведения искусства в отличие от функ-ционирования предметов иного рода. Понятно,что если искусство обладает какой-то истиной,то она должна выявиться именно здесь. Но этои значит, как сказал бы Гегель, что Искусство при-ходит здесь к своему понятию, т. е. становится«концептуальным». Правда, сам Гегель полагал,что при достижении Абсолютного Духа, т. е. сфе-ры понятия (или «концепта»), искусство исчезнет,будучи само по себе раскрытием непосредственно-го. Но если искусство сохранилось, перестав быть

345

вает свою непосредственную увлекающую силу,то это вовсе не означает, что оно утрачиваетсмысл, т. е. свою соотнесенность со сферами по-знания и действия. Следует лишь, не уповая какпрежде на тотальность и непосредственность вос-приятия, выявить эту соотнесенность и освобо-диться от двусмысленности, неизбежной при по-пытке представить произведение искусства в каче-стве самого за себя говорящего откровения.

Русскому сознанию всегда был чужд позитив-ный взгляд на искусство как на автономную сферудеятельности, определяемую лишь наличнойисторической традицией. Вряд ли можно прими-риться с тем, что искусство – лишь совокупностьприемов, «цель» которых утрачена. «Романтичес-кий концептуализм» в Москве – это, следователь-но, не только свидетельство сохраняющегосяединства «русской души», но и позитивная попыт-ка выявить условия, которые делают возможнымдля искусства выход за свои границы, т. е. попыткасознательно вернуть и сохранить то, что констати-рует искусство как событие в Истории Духа и дела-ет его собственную историю незавершенной.

Я рассмотрю здесь творчество несколькиххудожников и поэтов, которых, разумеется,довольно искусственно, можно отнести к роман-тическим концептуалистам.

. ЛЕВ РУБИНШТЕЙН

При первом же знакомстве с текстами Л. Рубин-штейна бросается в глаза их сходство с машинны-ми алгоритмами. И далеко не только потому, чтоони записаны на перфокартах. Сами тексты пер-фомативны. Они обрушивают на читателя гроз-ные указания и констатируют необратимые собы-тия. Есть, впрочем, и описания. Как и в настоя-щих рабочих алгоритмах, тексты членятся наописания и приказы. Вообще говоря, описанияв алгоритмах не имеют самостоятельного значе-ния. Никто не ждет от них ничего большего, чемполучения информации для продолжения дейст-вия. И ничего большего в них не содержится. Дей-ствия доминируют над описаниями, и последова-тельность действий определяет их структуру. Та-ковы же на первый взгляд тексты-алгоритмыЛ. Рубинштейна. Единство текста констатируетсяне единством дескрипции или единством описы-ваемого предмета, а единством действия – невер-бализованного и заключенного в рабочие паузы.

Такое впечатление, что от карточки к карточкечто-то происходит – что-то глухо скрежещет, мига-ет, разворачивается и меняет окружающий мир.

Однако по мере того как чтение продолжает-ся, начинает казаться, что с грозными приказа-ми не все в порядке. И в попытке выяснить, чтоже с ними не в порядке, мы несколько замедля-ем процесс чтения и обращаем внимание наописание тех ситуаций, на которые эти приказыимеют цель воздействовать.

И тут становится ясно, что они и недостаточ-но точны, чтобы служить основой для действиямашинного, и чересчур точны, чтобы служитьосновой для действия человеческого. То есть нето, что точны, а субтильны, рафинированныи попросту романтичны. Да, романтичны.

Например, в Каталоге комедийных новшеств(сентябрь г.) мы читаем: «Можно прозре-вать причины различных явлений и никого неставить об этом в известность».

«Можно приглядываться друг к другу с такойнастороженностью, что это может превратить-ся в род довольно захватывающей игры».

Да, можно. Так и поступают романтические ге-рои. Они прячут свое знание и играют друг с дру-гом в возвышенные игры. Но мы хорошо знаем,чего стоит это «можно». От него веет ужасом не-возможного. Расчленение этого романтического«можно быть невозможным» на изолированныеуказания лишает его возможности посредствомореола, излучаемого личностью романтическогогероя, вызвать непосредственное доверие в каче-стве желанного и неопределенного образца дляподражания, перформативное «можно», прихо-дящее на смену описанию «героя, который мо-жет» и с которым бессознательно и иллюзорноидентифицируется читатель, приводит читателяк познанию его собственных возможностей. Мывидим здесь и обнаружение внутренней механич-ности романтического дискурса, и вызов, обра-щенный к читателю: осознать подлинную мерусвоего участия в романтической мечте. Делаетсяявной дистанция между «можно делать» и «можнопрочесть».

В тексте Это всё констатирующая мир субъек-тивность обнаруживает свое романтическоепроисхождение. Этот текст – своего рода «Анти-Гуссерль». Описание дается внутри того прост-ранства языка, которое образовано как бы его

непосредственным, то только естественно, чтооно стало «концептом». Правда, вновь возникаетвопрос: а куда же делось непосредственное?Неужели с ним покончено навсегда? Я думаю, чтоедва ли это так, но обсуждать в рамках данной ста-тьи этот вопрос не представляется возможным.

Из сказанного ясно, однако, что по самойсвоей природе концептуальное искусство долж-но быть совершенно прозрачным, т. е. онодолжно содержать в себе новые критерии свое-го существования как искусства. Оно не должноподразумевать никакой непосредственности.В сознании зрителя проект такого искусствадолжен быть настолько ясен, чтобы он мог по-вторить его, как повторяют научный экспери-мент: не всегда для этого бывают знания и аппа-ратура, но в принципе это возможно всегда.Произведение концептуального искусства долж-но содержать в себе и представлять зрителю экс-плицитные предпосылки и принципы своего по-рождения и своего восприятия.

Следует сказать, что такая возможность дает-ся произведению искусства постольку, посколькуоно ассимилирует возможности критики. Уже до-вольно давно было замечено, что произведениясовременного искусства «непонятны» без ориен-тирующего воздействия критики. Это означает,что критика потеряла свою исходную роль бытьмета-языком и взяла на себя часть функций собст-венно языка искусства. Концептуальное искусст-во берет сейчас эти функции назад.

Однако прозрачность прозрачности рознь.В Англии и Америке, где сформировалось кон-цептуальное искусство, прозрачность – это экс-плицитность научного эксперимента, делающе-го наглядным границы и свойства нашей позна-вательной способности. В России, однако же,невозможно написать порядочную абстрактнуюкартину, не сославшись на Фаворский свет.Единство коллективной души еще настолькоживо в нашей стране, что мистический опытпредставляется в ней не менее понятным и про-зрачным, чем научный. И даже более того.Без увенчания мистическим опытом творческаяактивность кажется неполноценной. И это дажеверно по существу, поскольку, если некоторыйуровень понимания есть, его надо пройти. С ми-стической религиозностью связан и некоторыйспецифический «лиризм» и «человечность» ис-

кусства, на которые претендуют даже те, кто наделе давно и счастливо от всего этого отделался.

Вот это единство общемосковской «лиричес-кой» и «романтической» эмоциональной жизни,все еще противопоставленное официальной сухо-сти, делает возможным феномен романтическогои лирического концептуализма, обладающего до-статочной (или почти достаточной) новостьюв эмоциональной жизни Москвы. Я не колеблюсь,несмотря на его лиризм, назвать его концептуа-лизмом, следуя существу дела и памятуя о том, чтоконцептуалистом, скажем, называли Ива Клей-на – французского художника, во французскомдухе противопоставляющего мир чистой мечтымиру, управляющемуся земными законами.

Есть к тому и еще более веские основания.Западные художники -х годов противопос-тавляют «концептуализм» и «аналитическийподход» бунтарским направлениям -х годов.В те времена искусство рассматривалось как по-следний форпост, удерживаемый «отдельнымчеловеком» в его борьбе против обезличиваю-щего существования в социуме. Крах иллюзийотносительно «избранности» и уникальности ху-дожника и его способности перестроить жизньпо закону творческой свободы побудил концеп-туалистов -х годов найти себе опору в пони-мании художественного творчества как специ-фической профессии, обладающей наряду с дру-гими профессиями определенными приемами,целями и границами. Искусство стало опреде-ляться операционально: что такое искусство ста-новится ясно, когда можно видеть, что и как де-лает художник и как результат его работы соот-носится с другими предметами внутри мира.

Однако подобный позитивно-прозрачный под-ход к искусству подразумевает новую форму акаде-мизма, т. к. устанавливает для творчества художни-ка некоторую внеисторическую норму, отождеств-ляемую с чистыми границами профессии, или, каксейчас говорят, «медиа», внутри которой худож-ник работает. Романтическое метафизическоеи пр. направления в искусстве также обладают сво-ей практикой, и кроме того, относительно них су-ществуют практики их восприятия, истолкованияи т. д. То есть «романтическое» понимание искус-ства обладает своей фактичностью и сводить егок иллюзии означает прежде всего закрывать глазана факты. Если даже искусство такого рода утрачи-

344

(языка) собственными возможностями и кото-рому не соответствует никакой опыт.

«Это всё – лавина предчувствий, обрушив-шихся ни с того, ни с сего… – голос желанногопокоя, заглушаемый другими голосами», и т. д.

Когда мы читаем подобного рода дефиниции,то настолько же легко понимаем «то, что в них го-ворится», насколько оказываемся в полной расте-рянности при попытке соотнести с ними собст-венный «внелитературный» опыт. Эти описаниявозможны только в мире, где есть литература, какавтономная сфера развития и функционированияязыка. Если Гуссерль стремился обосновать словочерез чистый опыт субъективности, то здесь субъ-ект ставится перед литературно прозрачной,но эмпирически невыполнимой задачей.

Здесь Лев Рубинштейн по манере строитьопределения сближается, скажем, с Рене Ша-ром. Но Рене Шар полагал, что в мире, им оп-ределенном, можно жить. Л. Рубинштейн остав-ляет вопрос открытым: можно ли в нем житьили только читать. Ведь не можем же мы всерьездумать, что способны жить в «этом всём»,

что строится объясняетсясвязано порожденоанализирует относитсязначит усугубляется и т. д.Налицо бесконечность конституирования,

вопиюще противопоставленная конечности суще-ствования и все же открытая для пониманияи чтения. Сама бесконечность конституированияромантична. Романтична и внутренняя бесконеч-ность литературных описательных клише, пони-маемых с одного взгляда читателем, но неразло-жимая на простейшие элементы исследователем-оператором.

Но что же грозные приказы? Они оказалисьбеспочвенными. Освоенное пространство лите-ратурного языка не дало им ни пяди земли дляоправданного действия. Кроме одного: чтения.Все приказы свелись к одному приказу: читать.Так, мы находим следующий текст (Новый ант-ракт, ): «Читайте, начиная со слов: «К мол-чанию в известные минуты прибегают многие»и т. д. до слов: «Автор преуспевает в молчании».

Итак, читатель читает и автор молчит. И да-лее мы видим в том же тексте: «Перевернитестраницу» или «см. дальше», написанное в концестраницы, или «читайте следующее: «Вторгну-

тые в сферу поэтического восприятия вещи ста-новятся знаками поэтического ряда».

Мы знаем теперь, что за алгоритмы перед на-ми. Это алгоритмы чтения. Единственное дело,в котором нам дается это все и в котором оно де-лается «можно» – это чтение. Жизнь как чтение,как существование в невозможном пространствелитературного языка. С натугой и под окрикиавтора переписываются страницы. Читайте,перелистывайте, читайте, перелистывайте…«и вещи станут знаками поэтического ряда».

Перформативные словесные акты обнаружи-вают свою иллюзорность и возвращают к текстукак к чистой литературе, лишь делая явнымотчаяние и муки чтения. Сам же литературныйтекст и непроницаем и прозрачен: он не требуетинтерпретаций. Герменевтика заменена алго-ритмом чтения. Понимание – усилием перевер-нуть страницу. Что значит читать? Это значитпереворачивать страницы. Остальное ясно самособой. Процесс чтения обнаруживает у Л. Ру-бинштейна свой деятельный субстрат, свой ха-рактер жизненного усилия. Усилие чтения выяв-ляется как принцип построения текста. Текст –это то, что делают, когда его читают: перелисты-вают, водят глазами и «воображают». Романти-ческое воображение хотя и ставится здесь на ме-сто (в позу читающего), но зато оно снова начи-нает маячить в бесконечности читательскогоусилия, конституирующего текст.

Таково чтение, таково и письмо, в Программеработ () не предлагается никаких описаний,но зато и не дается никаких указаний, что де-лать. Программа очерчивает ту пустоту, в кото-рой находит себе место чистая спонтанность,т. е. романтическая субъективность как таковая.И в Программе мы читаем:

«В случае фактической невозможности реали-зации отдельных пунктов Программы считать сло-весное их выражение частным случаем реализа-ции или фактом литературного творчества».

Собственно здесь отождествляются два им-ператива: читать и писать. Литература обладаетбытием, собственной реальностью и «реализа-цией» тогда, когда иная реализация «фактичес-ки невозможна» – иными словами, всегда.

Текст Л. Рубинштейна – это синтаксис и прак-тика романтического, данные в их единстве. Уси-лие чтения и усилие письма здесь выступают как

346 347

автономный труд, порождающий и организующийнезависимую реальность. Как осознание практикиромантического эти тексты выводят вместе с темза пределы романтического сознания. Они возвра-щают его к конечности его существования, к обре-ченности на труд и смерть, и в то же время они совсей трезвостью расставляют для него вехи техвозможностей существования, которые достижи-мы через язык литературы в его фактичности и недостижимы никаким иным путем.

. ИВАН ЧУЙКОВ

Иван Чуйков – художник, чье внимание сосредо-точено на проблеме соотношения между иллюзи-ей и реальностью. Картина в традиционномсмысле есть нечто не тождественное себе. Онаявляет нам зрелище чего-то иного, чем она естьсама, до такой степени отчетливо, что как бы рас-творяет в представленном свое предметное бы-тие. Это и есть свойственная картине как произ-ведению изобразительного искусства иллюзор-ность. Стремление к усмотрению облика вещейвсегда было связано со стремлением к их позна-нию через обнаружение в них тождественногои нетождественного. Однако современная наукаподорвала самые корни подобного устремления.

За видным обликом вещей наука обнаружиланечто иное – атомы, пустоту, энергию и, в концеконцов, математическую формулу. Само первона-чальное созерцание вещей предстало как иллю-зия. И притом как иллюзия, вводящая в заблужде-ние. Тождественное и нетождественное утратилибылую связь с подобным и неподобным. Види-мый мир стал обманным покрывалом Майи, на-кинутым то ли на пустоту, то ли на материю.

В этих условиях искусство обратилось прочьот иллюзии, видя в ней ложь. Искусство сталоаналитичным. Произведение искусства обнару-жило свою собственную структуру и свое матери-альное присутствие в мире. В центре вниманияоказалось то, что отличает произведение искусст-ва от других вещей, а не то, что делает его подоб-ным другим вещам посредством иллюзии, т. е.внимание обратилось на конструктивную основукартины как просто присутствующей вещи. Сле-довало теперь выявить эту основу и представитьее наглядно, чтобы утвердить это представлениекак произведение искусства. Эта задача породилато, что мы называем авангардным искусством.

Но представление осталось представлением,и это означает, что искусство не утратило связис иллюзией. Наука, открывая закон эмпирическо-го мира, уничтожает видимое, дезинтегрируетего, утверждая затем тождественность своего ре-зультата с первоначальной формой. Опыт, стре-мясь обнаружить закон видимого, все более уда-ляется в невидимое. Но искусство не выходит засферу представления. Картина, на которой пред-ставлена структура некоей другой предшествую-щей по времени написания картины, висит ря-дом с нею на стене галереи. Ее привилегирован-ная позиция может быть доказана лишьисторически. Сама по себе она также судит пре-дыдущее искусство, как и судима им. Камень, раз-битый на куски и разъятый на атомы, остаетсятем же камнем, но картина, разрезанная на куски,либо уничтожается как произведение искусства,либо становится другой картиной. Экспериментв искусстве не идет в глубь представления, разру-шая иллюзию – он лишь порождает новое пред-ставление, воспроизводя иллюзию вновь. Покудаобщество хранит искусство от прямого разруше-ния, искусство сохраняет свое основное свойствобыть непреодолимой иллюзией, за которую неможет переступить никакой опыт.

Иван Чуйков тематизирует в своем творчест-ве эту хранящую силу искусства. Он обтягиваетпленкой пейзажа параллелепипеды и непроница-емые окна. Эта трактовка пейзажа соответствуетего функции оболочки, скрывающей вещь-в-себеот одинокого романтического созерцателя.Для пейзажиста классической эпохи пейзаж –это вид, понятный как этап познания. Следую-щий этап познания – это следующий вид, откры-вающийся перед путником, движущимся внутриприроды и познающим ее посредством наблюде-ния. Для современного человека пейзаж преодо-левается в процессе познания на первом жешаге. Пейзаж – это иллюзия, составляющая мирромантической субъективности, либо коллек-тивная иллюзия, разделяемая теми, кто в нейживет, т. е. иллюзия искусства.

Непреодолимость искусства тождественна не-преодолимости пейзажа. Чуйков выделяет мате-риальный субстрат романтической субъективно-сти – тонкий слой краски, нанесенной на поверх-ность анонимного и не имеющего собственногооблика предмета. Этот предмет недостижим

и безвиден по самой сути общественного опреде-ления искусства. Параллелепипед, обернутыйв пейзаж, присутствует в своей грубой материаль-ности перед глазами зрителя. Он, как сказал быХайдеггер, – «имеющееся под рукой». Пустота запленкой «настоящего» пейзажа, окружающая совсех сторон наблюдателя, приобрела вульгарнуюформу ящика, отданного зрителю во владение.Однако в качестве материального носителя плен-ки «искусства» этот ящик не более достижим, чемкантовская вещь-в-себе. Он под охраной, и в сво-ей пошлой материальности остается вечной тай-ной. Его обнаружение равнозначно гибели искус-ства и означает не опыт, а святотатство.

Итак, выявлена роль иллюзии, институиро-ванной в искусстве как охраны и защиты.При этом анонимность стиля, в котором эта ил-люзия воспроизведена, гарантирует ее коллек-тивно признанный защитительный характер.

Упомянутые работы остаются отчасти дву-смысленными. Возникает вопрос: стремится лихудожник к жесту охраны и защиты, видя в этомзадачу искусства, или демонстрирует условие су-ществования романтической картины? Возника-ет подозрение, что демонстрация им ящика-пей-зажа продиктована стремлением не столькок концептуализации опыта романтизма, сколькок ностальгическому и иронически безопасномуразвертыванию самой романтической картины.

Все разумные доводы склоняют нас ко второмурешению. И действительно: сам по себе паралле-лепипед (как и вполне анонимное окно) кажетсяслишком ничтожным объектом, чтобы художникамогла всерьез заинтересовать его сохранность.Параллелепипед, следовательно, взят здесь ско-рее в качестве наглядного примера. И мог быбыть заменен любым другим объектом. Он демон-стрирует поэтому чистую возможность защиты,а не ее действительность, поскольку эмоциональ-но оставляет зрителя равнодушным, не возбуждаяв его душе пафоса подлинной заинтересованнос-ти. С другой стороны, и изображенный на ящикепейзаж настолько тривиален и узнаваем, что еговоспроизведение художником, может быть, каккажется, подчинено только задаче концептуализа-ции изображаемого.

Однако диктуемая такими доводами интер-претация остается всего лишь интерпретацией,т. е. противостоит самой работе художника,

предполагая зрительский взгляд, приходящийизвне. В самой работе концептуализация не осу-ществляется. Отдельная работа не помещена нив какой ряд и не снабжена никакими приметами,которые недвусмысленно навязали бы ее прочте-ние. Произведение искусства как таковое долж-но обладать выявленностью и принудительнос-тью в своей обращенности к зрителю, чтои отличает его от вещей природы, которые пред-ставляют себя человеку пассивно. Если концептформируется лишь в голове у зрителя, то это зна-чит, что он есть в произведении искусства толь-ко как возможность и подлинной действительно-сти не приобрел. Так естественно возникает по-дозрение, что в данном случае демонстрация намящика-пейзажа продиктована не столько стрем-лением к концептуализации опыта романтизма,сколько к ностальгическому развертыванию за-ново самой романтической картины.

Предлагаемое И. Чуйковым определение ис-кусства как иллюзии несомненно сужает его об-ласть, поскольку имеет в виду некоторое уже име-ющееся, уже наличное искусство. По сути дела жеискусство есть всегда выход к вещам самим посебе. Не в том смысле, разумеется, что оно самостановится вещью, но в том смысле, что оно сви-детельствует нам о вещах, как они есть поистине.Так, если И. Чуйков являет нам образ искусствакак иллюзии со всей серьезностью, то это означа-ет, что он говорит нам о нем нечто истинное.И далее, если он создает такое произведение ис-кусства, в котором искусство обнаруживает своюиллюзорность, то ясно, что во всяком случае со-зданное им самим произведение искусства – ис-тинное. И здесь возникает вопрос: принадлежитли оно еще искусству или выходит за его преде-лы? Очевидно, что в любом случае мы приходимк парадоксу. Возможно, что именно этот пара-докс и остановил художника и не дал ему довестиобнаружение открывшейся ему истины искусствадо конца. Создается впечатление, что сам И. Чуй-ков полагает, что бытийственный статус искусст-ва обнаруживается не в нем самом, а в дискурсе,предметом которого он является. То, что, однако,непреодолимо в искусстве – это не иллюзия,но созерцание. Полагать же, что созерцание естьвсегда иллюзия, т. е., что истинное созерцаниеневозможно и всякое созерцание должно обосно-вываться невидимым (иначе говоря, рассуждени-

348 349

ем) и значит оставаться в рамках романтическо-го, лишая самого себя права на истину. На деле жеосознание наличного искусства, т. е. искусствакак иллюзии, было всегда для художника поводомпреодолеть иллюзию и выйти к самим вещамв подлинном созерцании. Истина искусства исто-рична и неустранима как и сама история.

Иван Чуйков и совершает выход за пределыусловного, но не путем концептуализации роман-тического (как и показывало возникшее ранееподозрение), а путем его дальнейшей экспансии.В работах Углы и Зоны И. Чуйков окончательновыбирает прямой жест и отвергает рефлексию.Он возвращает в этих работах замкнутому поме-щению – комнате – его ритуальный и мистичес-кий смысл. (Вспомним: красный угол, счастли-вые и несчастливые стены, место для домашнихбогов и т. д.). Углы и Зоны так организуют прост-ранство, что оно приобретает индивидуально-са-кральный характер, теряя безличность жилпло-щади. В то же время возникает риск неузнаваемо-сти и нехудожественности, что и означаетполный выход за пределы рефлексии.

Комната, в отличие от ящика, взывает к за-щите, и этот зов вызывает непосредственнуюреакцию у зрителей. Подлинность возникшейзаинтересованности гарантирует ту вовлечен-ность в происходящее, которая и превращаетодну или две черты на потолке и в углах комнатыв произведение искусства. Несколько изящныхи достоверных начертаний придают помеще-нию статус неразрушимого созерцаемого, не от-сылающий ни к какому стереотипу, и в этомсмысле преодолевают иллюзорность, укореняяее в подлинном переживании. Собственныесвойства этих начертаний (их игра при движе-нии зрителя и т. д.) не столь уж важны и, строгоговоря, излишни. Важно то, что, отказав искус-ству в праве на истинное созерцание, Иван Чуй-ков прямо продолжил здесь ту традицию закли-нающего жеста и рыцарственной защиты, кото-рую он выделил и осознал как одну извозможностей осмысленного делания искусствав наше время – искусства, понятого как непре-одолимая, но подлинно пережитая иллюзия.

. ФРАНЦИСКО ИНФАНТЕ

С начала нашего века искусство, осознав свою ав-тономность от «жизни», т. е. от изображения жиз-

ни, преисполнилось вместе с тем и высокомерно-го превосходства над ней. Ведь если у искусствасвой закон, то и жизнь может быть понята какискусство, и если ее так понять, то сразу становит-ся видно, что жизнь – это плохое искусство. Худож-ник, знающий закон творческой свободы, имеетдолг преобразовать жизнь по этому закону, т. е.сделать жизнь прекрасной. Футуризм, Баухауз –эти примеры художественного прожектерства об-щеизвестны. В -х–-х годах желание подчи-нить жизнь искусству возродилось в хэппенингеи в утопических видениях будущего. Агрессив-ность искусства, однако, с самого начала встрети-ла противодействие. И, действительно, разве мо-жет художник претендовать на внешнюю позициюпо отношению к обществу, в котором он живет?Художник в своей деятельности определен грани-цами своего видения и тем, каким образом он со-относит видимое с действительным. Но границыего видения узки вследствие конечности его суще-ствования, а познание механизма соотнесения ви-димого и познаваемого превращается в бесконеч-ную авантюру. Этот механизм, в первую очередь,анонимен и историчен. Художник живет у негов плену и для его познания и выявления вынужденвыйти за пределы искусства и опереться на иную,сравнительно с искусством, практику, что делаетего вновь зависимым от «жизни», как она осуще-ствляет себя здесь и сейчас. Экспансия искусствав социальное, попытка навязать обществу опреде-ленный эстетический идеал всегда диахронична,т. к. сам этот идеал не более как то же самое обще-ство, но в его исторически определенной форме.

В наше время искусство более чем когда-либосклонно не доверять шаблонам прекрасногои обращается за помощью к сфере профаничес-кого. Поза превосходства над «серостью жизни»утрачена безвозвратно. И все же мечта и ритуалотнюдь не умерли. И доказательство тому – твор-чество Франциско Инфантэ. Его искусство на-следует по стилю тому направлению европейско-го и русского авангарда, которое ставило своейцелью переустройство мира. Картины Инфан-тэ – это проекты иной жизни в иной сфере оби-тания. Последнее время художник перешел к фо-тографиям модификаций, которые претерпева-ет природное окружение при внесении в негоартефакта, а также к организации акций на при-роде, имеющих характер ритуальных действий.

Но акции, организуемые Инфантэ, следует отне-сти не к хэппенингам, а к перформансам. Они на-правлены не на непосредственное вовлечениезрителя и изменение стиля его обычного поведе-ния, а на чистую зрелищность. Главное в нем – несама акция, а фотографии, получаемые художни-ком в результате ее фотографирования.

Долгое время живопись противопоставляласьфотографии. Живопись являла мир, организо-ванный воображением художника, а фотографиипредставляла вещи «как они есть». Миф о беспри-страстности фотографии давно разоблачен, и во-ображение художника не кажется таким уж свое-законным, но в фотографиях перформанса обеэти иллюзии оживают вновь. Художник формиру-ет не «означающее», а «означаемое», т. е. не планвыражения, а план содержания, и фотографияявляется нам как достоверное свидетельство под-линности этой жизни. Уже не агрессия здесь гос-подствует, а мечта и ностальгия.

Перформанс у Инфантэ весьма отличен отзападного. Если на Западе внимание сосредото-чено на индивидуальном, социальном и биоло-гическом определениях человеческого тела,на предельных возможностях человеческого су-ществования и т. д., то Инфантэ представляетнам мир технологической грезы, напоминаю-щей о далеком детстве. Изящество и элегант-ность, ясность и остроумие отделяют его фото-графии от приевшейся стилистики научно-фан-тастического дизайна. Мир Инфантэ – это мирдоверия, в то время как подлинно технологичес-кий мир – это мир подозрений, потому что тех-нология – это управление, а нельзя управлять,не подозревая. То, что делает реальность, стоя-щую за фотографиями Инфантэ, привлекатель-ной, – это ее чистая форма, чистая представлен-ность. Эта реальность свободна от подозренийпостольку, поскольку она не требует проникно-вения за свою форму. И, следовательно, реаль-ны только фотографии, а то, что сфотографиро-вано – просто искусство и обладает реальностьюровно настолько, насколько ею вообще облада-ет искусство. В основе лежит обман. Но сам этотобман есть искусство. Инфантэ модифицируетпонятие картины так, чтобы сохранить его.И это делает наконец приемлемым то, что ещетак недавно вызывало тревогу. Обнаружив кон-серватизм авангарда, Инфантэ возвращает его

в лоно искусства, где он, по сути дела, всегдаи пребывал.

. ГРУППА КОЛЛЕКТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ

(Никита Алексеев, Андрей Монастырский и др.)Искусство перформанса представлено такжев Москве группой Коллективные действия. Есть,разумеется, и другие его представители. Но на-званная группа менее других связана с социально-стью и ориентирована на проблемы, стоящие пе-ред искусством как таковым. Ее работы уже до-вольно многочисленны. Художники, входящиев эту группу, ставят себе серьезные задачи, пыта-ясь разложить зрительский эффект от события наего первоэлементы: пространство, время, звуча-ние, число фигур и т. д. Особенностью всех этихработ является их зависимость от эмоциональнойпреднастроенности зрителя, их чистый «лиризм».Все их перформансы несколько эфемерны. Онине формируют закона, по которому их надо вос-принимать и судить, и отдают себя на произволзрительского восприятия. Встреча с ними зрителячасто намеренно случайна. Так, художники остав-ляют под снегом звучащий звонок, оставляют в ле-су разрисованную палатку и т. д. Эффект, которыйпроизводят подобного рода случайные встречи,отсылает к миру неожиданных предзнаменованийи удивительных находок, в котором еще так недав-но жило все человечество. Были времена, когдаповсюду люди находили необъяснимые следы чье-го-то присутствия, некие указания на деятельныеи преднамеренные силы, выходящие за границыобъяснений, предлагаемых здравым смыслом. Этиприметы присутствия магических сил можно счи-тать фактами искусства, противостоящими фак-там действительности, потому что их нельзя объ-яснить, а можно только истолковать. Художникииз группы Коллективные действия стремятся под-толкнуть современного зрителя к такой как бы слу-чайной встрече (или находке), которая вынудилабы его к истолкованию.

* * *

После предпринятого выше анализа творчестванескольких современных московских художни-ков естественно возникает вопрос: что составля-ет особенность современного русского искусст-ва? Что делает его своеобразным, если таковоесвоеобразие у него вообще есть? Можно ли гово-

350 351

рить о его противопоставленности искусству За-пада, видя между ними очевидное сходство?

Я полагаю, что такая противопоставлен-ность все же есть. Быть может, она не выявленасейчас в полной мере в самих работах современ-ных московских художников, но нет сомнения,что она присутствует в понимании этих работи художниками, и публикой. А следовательно,и на работы ложится печать различия, к сожале-нию, полуосознанно, так что необходима интер-претация для того, чтобы правильно видеть.

Искусство на Западе так или иначе говорито мире. Оно может говорить о вере, но оно гово-рит о том, как вера воплощается в мире. Оно мо-жет говорить и о самом себе, но оно говорито том, как оно осуществляется в мире. Русское ис-кусство от иконы до наших дней хочет говоритьо мире ином. В России сейчас очень охотно вспо-минают о том, что слово «культура» происходитот слова «культ». Культура здесь понимается каксовокупность искусств. Культура выступает и какхранительница изначального откровения, и какпосредница для новых откровений. Язык искус-ства отличается от просто языка, от языка обы-денности, не тем, в первую очередь, что он гово-рит о мире более красиво и изящно, и не тем,что он говорит о «внутреннем мире художника»и т. д. Язык искусства отличается тем, что он го-ворит о мире ином, о котором может сказатьтолько он один. Своим внутренним строем языкискусства обнаруживает строй мира иного, какстрой языка обыденного обнаруживает строймира здешнего. И каждая обнаружившаяся воз-можность для языка искусства сказать что-либоновое обнаруживает новое и ранее неизвестноев строении иного мира. Поэтому художника мож-но любить за то, что он открыл область нежелан-ную. Искусство в России – это магия.

Что же такое мир иной? Это и мир, которыйнам открывает религия. Это и мир, который намоткрывается только через искусство. Это и мир,лежащий в пересечении этих двух миров. Поэто-му отношения между искусством и верой в Рос-сии столь напряженны. Во всяком случае, мириной – это не прошлое и не будущее. Это, ско-рее, то присутствующее в настоящем, во чтоможно уйти без остатка. Для того, чтобы житьв церкви или в искусстве, не надо ждать и не на-до хлопотать. Надо просто сделать шаг в сторо-

ну и очутиться в другом месте. Это так же про-сто, как умереть. И, по существу, то же самое,что умереть. Умереть для мира и воскреснуть ря-дом с ним. Магия существует в пространстве,а не во времени. Сам космос устроен так, чтов нем есть место для разных миров.

Художники, о которых говорилось выше, не-религиозны, но насквозь проникнуты понимани-ем искусства как веры. Как чистая возможностьсуществования, как чистая представленность (от-кровение, несокрытость) или как знак, подавае-мый свыше и требующий истолкования, – в лю-бом случае искусство есть для них вторжение ми-ра иного в наш мир, подлежащее осмыслению.Вторжение, которое осуществляется через нихсамих и за которое мы не можем не быть им бла-годарны. Ведь благодаря такого рода вторжени-ям мира иного в нашу Историю мы можем ска-зать о нем нечто такое, чего он не может нам ска-зать сам о себе. А именно, мы можем сказать, чтомир иной не есть иной мир, а есть наша собствен-ная историчность, открытая нам здесь и сейчас.

Статья Московский романтический концептуализм былавпервые опубликована в году в машинописном жур-нале в Ленинграде и в том же году перепечатана в пер-вом номере вышедшего в Париже журнала А–Я (статьяоткрывала журнал). Борис Гройс, переехавший из Ленин-града в Москву, познакомился в этот момент с кругоммосковских неофициальных художников. Все они такили иначе репрезентировали концептуальную позицию.

Ив Клейн (–) – французский художник, осуществив-ший переход от послевоенной абстрактной живописи к пер-формансу, боди-арту (он публично писал картины при помо-щи обнаженных женских тел) и концептуализму (ему при-надлежит проект «нулевой» выставки в пустой галерее).

Эдмунд Гуссерль (–) – один из крупнейших филосо-фов ХХ века, основатель феноменологии. Для московскогоконцептуализма и его чисто теоретического извода, сфор-мированного Гройсом, принципиальное значение имеетгуссерлевское понятие «эпохе», или феноменологическойредукции, означающее воздержание от суждения о миреи причинности явлений и переход к позиции чистогонаблюдателя, открывающей доступ к сущности. Во многомартефакты московского концептуализма «отсчитываются»теми, кто их описывает, от этой точки «эпохе», и они тооказываются противоположны Гуссерлю (как в данном слу-чае утверждает Гройс), то совпадают с ним.

Рене Шар (–) – французский поэт-авангардист,начинавший в сюрреалистических кругах.

353

ВАДИМ ЗАХАРОВ

Большой архив, Домашний архив,БухгалтерияГолоса из Архива

Сделаем невозможное: представим Домашнийархив как узенькую тропинку в лесу, протоптан-ную между двух колоссальных, явно не парковыхтерриторий – Большим архивом и Бухгалте-рией. Первая, по правую руку, – территория Все-ленского архива, Вавилонской библиотеки, КнигБытия, девяноста пяти томов Толстого, такжесюда смело можно отнести Большую картотекуЛьва Рубинштейна и названный «большим» ар-хив Ильи Кабакова (выставка в музее Стеделик,Амстердам). Вторая, по левую руку, – сакральнаяи псевдо-сакральная территория, где запростоможно свалить в одну кучу Тибетскую книгу мерт-вых и Тысяча и одну ночь, Путешествие на Запади Поездки за город группы Коллективные действия,Розу Мира Даниила Андреева и Мифогеннуюлюбовь каст Ануфриева и Пепперштейна, Бухгал-терию круга МАНИ и Бухгалтерию дома умали-шенных.

Из описанного выше пейзажа можно сделатьправильный вывод: Домашний архив выполняетлишь экскурсионную роль – это тропинка с рас-ставленными вдоль нее указателями, напомина-ющая ситуацию из фильма Юрасик Парк, гделюди перемещаются лишь между огороженнымитерриториями, за которыми творится черт зна-ет что. Соответственно и выход за предупрежда-ющие знаки опасен. Этот же фильм демонстри-рует непредвиденное захлестывание, стираниехорошо спланированной схемы. Вспоминаетсяи другая ситуация – рассказ Бредбери, в которомпроводятся экскурсии в первобытное прошлое,где с невероятной тщательностью проложеннекий маршрут, тропинка, за которую категори-чески запрещается выходить «туристам». Слу-чайное соскальзывание (от страха – с ума) с тро-пинки влечет тяжелейшие последствия послевозвращения – мир становится Другим. Винойэтому – раздавленная сапогом бабочка, доба-вим – стертое случайно слово. Детализируя ещеболее и так достаточно ясную картину, можносебе вообразить несколько комичную ситуацию:

стоящих нос к носу – Гоголя и Борхеса, Толстогои Кэрролла, наконец, художников Илью Кабаковаи Андрея Монастырского. Интересно, что Анд-рей почти всегда на вечеринках предлагал поме-ряться силой – играя в толкунчики, когда двачеловека, стоя друг против друга, должны толч-ком сбить один другого с места. Самое безопас-ное, нейтральное, невидимое двум противостоя-щим пространство находится «внизу между»,т. е. имеет тропиночное положение.

В этой смешной конструкции вырисовывает-ся и схема образования понятия «Архив» с на-чальной буквой – «А». Две наклонные плоско-сти – Память и Бесконечность, две карты – Судь-ба и Неизбежность, два уткнувшихся лбамигиганта – Деятельность и Созерцание, – образу-ют крышу Дома, где на горизонтальной плоско-сти, их соединяющей, хранится и одновременнособирается Архив-досье. Досье на каждого изэтих явно подвыпивших начальников.

«А – это первое и изначальное», – можно про-честь в девятой Азбуке Пригова. «Здесь все начи-нается. Начало всему здесь. Однако пойдемдальше», – находим у Рубинштейна. Пойдемдальше! Но не очень далеко. К субъективным,личным переживаниям художника Захарова,для которого Домашний архив – форма защитыот амнезии и одновременно стремление к ней.Домашний архив – буфер, за которым можновсегда скрыться, извлекая, как в данном случае,цитату за цитатой. Эту бесконечность цитирова-ния можно прервать лишь другим цитированием,превращая линейную бесконечность в точеч-ную, Архив в «бессознательный Архив», тропин-ку – в центральный куст Парка. Тогда, прислу-шавшись, здесь можно уловить голоса:

Первый голос: «И воззвал к нему Бог из средыкуста, и сказал: Моисей! Моисей! Он сказал: Вотя! И сказал Бог: Не подходи сюда; сними обувьтвою с ног твоих, ибо место, на котором ты сто-ишь, есть земля святая.

Второй голос:Пред ним живая голова. Огромны очи сном объяты;Храпит, качая шлем пернатый,И перья в темной высоте,Как тени, ходят, развеваясь.

В своей ужасной красоте Над мрачной степью возвышаясь, Безмолвием окружена...

Третий голос: «Все попытки представить куль-турный архив как систему репрезентации вне-культурных, профанных – природных или соци-альных – различий неизбежно запутываютсяв противоречиях».

Четвертый голос: «Терновый куст мой домродной, Братец Лис! Терновый куст – мой домродной!»

Пятый голос: «Вот я здесь, в моей привычнойкомнате, где, кажется мне, я жил всегда. Здесь янаписал уйму рассказов – многие потом сжег,а многие, несомненно, достойны столь пламен-ной судьбы. Комната эта волшебная, потому чтоее пространство заполняли тысячи виденийи кое-какие из них теперь стали видимы миру.Временами мне казалось, будто я нахожусь в гро-бу, хладный, неподвижный, окоченевший; вре-менами же мнилось, будто я счастлив... Теперь яначинаю понимать, почему я провел столько летв этой одинокой комнате и почему не сумел раз-бить ее видимые решетки. Если бы мне удалосьсбежать раньше, я был бы теперь суровым и чер-ствым и сердце мое покрывала бы земная пыль...Поистине, мы всего лишь призраки...»

Эссе, в котором Захаров раскрывает веер ассоциацийи референций вокруг центральной в его творчестве ин-ституции и темы Архива, написано для каталога персо-нальной выставки в Кёльнском Кунстферайне (VadimZakharov. Retrospektive –. – Köln: KölnischerKunstverein, Pastor Zond Edition, Cantz, , ss. –)и печатается по этому изданию. Примечания принадле-жат автору.

Исход, –. А. С. Пушкин. Руслан и Людмила. Б. Гройс. О новом. Дж. Харрис. Сказки дядюшки Римуса. Натаниель Готорн. Цитата взята из эссе Х. Л. Борхеса Ната-

ниель Готорн.

ИЛЬЯ КАБАКОВ

Ноздрёв и Плюшкин

Ноздрёв и Плюшкин – два бессмертных герояМертвых душ – до сих пор задевают нас своейспособностью рассматривать себя с разных то-чек зрения, по самым разным сечениям, и всегдапочему-то получается при этом не только любо-пытное, но и важное, и как было это, вероятно,до сих пор, так и в будущем с ними произойдетто же самое. Мне, по крайней мере, известно та-кое разглядывание их с двух сторон.

. Ноздрёв и Плюшкин как два бессмертных ха-рактера.. Они же как бессмертные типы (социальные).

В первом случае Ноздрёв «олицетворяет со-бой бесшабашность, безудержность, бестолко-вость, бессмысленную энергию, в конечном сче-те безумие и бред. Плюшкин – скопидомство,скряжничество, бессмысленную мелочность и –в конечном счете – тот же бред и безумие».

С точки зрения социальных типов в Ноздрё-ве и Плюшкине «Гоголь гениально изобразил ти-пы провинциальных помещиков со всеми поро-ками тогдашней России, которые...»

Попробуем посмотреть на Ноздрёва и Плюш-кина еще в одном срезе, не менее произволь-ном, чем другие, а именно – со стороны «типасознания».

С этой «точки зрения» Ноздрёв и Плюшкинбудут связаны друг с другом как дополняющиедруг друга цвета, как взаимопротивоположныестороны одного и того же «типа сознания».

Назовем их. Ноздрёв выражает собой, вопло-щает тип сознания «общественный».

Это такой род сознания, при котором все ве-щи, события, отношения между людьми, темп,тонус, короче – весь смысл жизни во всех ее точ-ках, пронизаны общественным, публичным зна-чением. Не характер именно его, Ноздрёва,представлен нам и действует в поэме, а человек,охваченный общественным, компанейским экс-тазом, состоянием по преимуществу. Уместнонастоять на том, что общественное сознание

352

(и в поэме, и в нашей повседневной местнойжизни) – не есть что-то абстрактное, умозри-тельное, состоящее из известных числом и спо-собом выполнения каких-то правил поведения,отношений внутри общества, общества и чело-века и т. д., а представляет собой в действитель-ности особую охваченность, в известном смыс-ле страсть, демона, пронизывающего всего че-ловека и просто сжигающего его всю жизнь,каждое его мгновение на «алтаре общественнойжизни», «общественного служения». Каждыйзнает это состояние, почти безумное в своем де-спотизме и несущем насилие энтузиазме, еслине в себе, то в ком-нибудь, когда он охвачен об-щественным поручением и он временно или по-стоянно вершит «общественное дело». Есть лю-ди, которые никогда и не выходят из этогосостояния взвинченности, искусственно воз-бужденной бодрости. Со школы мы знаем и пуга-емся непонятной энергии, молодцеватости пио-нервожатых, всевозможных запевал, распоряди-телей вечеров, а потом – всю остальную жизнь –«душ общества», добровольных тамад, команди-ров походов, привалов, дней рождений и празд-ников на производстве и т. д.

Если наблюдать со стороны за человеком,находящимся в этом состоянии, охваченнымим, то с первого взгляда его можно оценить какглубоко пьяного, находящегося под действиемкакого-то наркотика. Он чувствует себя беско-нечно свободным, раскованным, счастливым,возбужденным, но одновременно и несколькоозабоченным, по-своему внимательным и даже,в каком-то смысле, цепко-подозрительным. Подо-зрительность и цепкость его направлены наследующее: все «общество» должно находиться,по мысли «общественника», в особом, близкомк трансу состоянии, которое можно назвать«общественным». С этого момента люди и каж-дый из них, который был до попадания в эту си-туацию отдельным человеком, становится час-тью единого тела, которое раньше называлосьобщество, а теперь коллектив. С момента обра-зования общество живет своим собственным,«общественным» состоянием, уже ничем не по-хожим на состояние отдельного человека. Вотименно к нему, к этому новому телу обращеновнимание общественника, из него извлекаетсята эманация, та энергия, которая живет в созна-

нии последнего. Он, являясь одновременнои медиумом и дирижером, чувствует это состоя-ние, этот дух, наполняется им до краев и возвра-щает его, опрокидывает обратно на общество;от него, от общественника зависит возбуждать,питать, организовывать это тело, бороться с от-стающими, поощрять передовых, журить нера-дивых, но самое главное – держать и не выпус-кать их из того состояния, которое мы назвали«общественным трансом», неврозом. Вот отку-да этот взвинченный энтузиазм, бесконечнаябодрость и энергия и одновременно холоднаяподозрительность. Она обращена к тем, ктов поле «общественности» присутствует лишьформально, не желая вовлечься в это состоя-ние. Все, что было сказано об общественномтрансе, полностью относится к состоянию,в котором находится Ноздрёв. Его постоянноеместопребывание в прямом и переносномсмысле – на ярмарке в губернском городе. Яр-марка и есть условие возникновения этого трансаполубытия, полусна, в котором возникают и жи-вут «общества». Что делают в них, вернее, чтов них делается, – известно из восторженных,полуобрывочных рассказов Ноздрёва, но ясно,что дело совсем не в этих кутежах, обменах, по-купках, перемещениях, дружбах, а в том состоя-нии, которое полно огня, дыма, жизни, счастья,где могут возникнуть и чудо, и смерть – но все«на людях», среди людей, погруженных, пляшу-щих в этом мире общественного состояния, об-щественного транса. Ноздрёв – один из них.

Что делает Гоголь с Ноздрёвым? Он триждыповорачивает его перед нами. Первый раз мывидим его в его же рассказе на ярмарке: безум-ная, феерическая, почти сказочная жизнь про-ходит перед нами, но как бы силуэтом, за экра-ном. Второй раз мы видим его у себя дома, уже,так сказать, «наяву», в третий раз – на балуу губернатора.

Третье описание, «На балу», – классическоеизображение самого бала как полного растворе-ния, помрачения всех и каждого в «обществен-ном», и выкрутасы, ползанье по полу, хватаньеНоздрёва не только в этом воздухе бала [не] не-приличны и скандальны (как считается, он велсебя неправдоподобно, дворянин не мог хвататьдругих за ноги и проч.), а как раз наоборот – [всёэто] нормально, естественно, как следовало

354 355

и должно было происходить из самой ситуации.И он, Ноздрёв, как наиболее чувствительныйк моменту, к ситуации человек, как «душа общест-ва» (сейчас бы сказали – «душа коллектива»)только выразил в самом полном, остром смыслето, что созревало, накопилось в этом «общест-венном» чаду.

Немного хочется сказать о духе «безобразия»,который всегда повисает, возникает в обществен-ном месте, всегда связан с духом и состояниемобщественности, в уникальной ситуации замкну-того и обреченного на самое себя общества. Этосостояние доходит до апогея в двух своих важ-нейших точках: в точке осознания себя общест-вом – неважно, дружеская пирушка ли это, сослов-ный бал, именины на производстве или трол-лейбус, набитый людьми. В этом смыслераспорядитель, организатор, тамада воплощаетв себе эту точку, это торжество осознанности об-ществом себя как целое. Вторая точка возникаеткак воздух неестественности, искусственности,ложности, в известной степени, преступности,которую несут в себе любые сборища, сходы, лю-бое «общество», собравшееся как бы по поводу,но в сущности, ради самого себя. Он, этот дух,появляется не сразу, но должен появиться непре-менно, и непременно возникнет человек, кото-рый воплотит, выразит его. Часто этот «милыйбезобразник» бывает заведомо приглашен в «об-щество», иногда он возникает неожиданно, вне-запно, общество само в своей потребности назо-вет кого-то внутри самого себя. Важно другое –дух безобразия непременно связан, возникаетвнутри эволюции состояния общественного,которое перемещается от первоначального счас-тья к безобразию. Он действует как неизбежныйдвухтактный двигатель – сначала первое, потомвторое.

Примеров из жизни и истории – миллионы.Страшные попойки Ивана Грозного и Петра.Сегодняшние попойки, дни рождения, новыеи старые годы, свадьбы и проч. ОписанныеИ. Буниным собачий лай и завывания Маяков-ского на приеме в честь открытия выставки пол-ностью повторяют поведение на балу Ноздрёва.Маяковский, так же, как и Ноздрёв, был медиу-мически чувствителен к воздуху, климату боль-шой аудитории, умел выражать ее, «брать игруна себя» и т. д. Сюда же можно отнести рассказ

Чертогон Лескова с битьем зеркал и всего, что нипопало, купцами первой гильдии и др.

Вторая сцена, где Гоголь представляет Нозд-рёва дома, недаром дана так полно, в таком ог-ромном куске. Здесь комизм и эффект достига-ются тем, что зритель видит функционирование«общественного» состояния, общественной эй-фории в наименее пригодном для этого месте,не на том стадионе, где они обычно реализуютсяи полноценно живут, а как раз наоборот, в месте,где они совершенно неуместны, где такое состо-яние вообще дико и противоестественно, т. е.дома. Домашнее состояние, дом как таковойпротивоположны общественному, внеположны«обществу». Дом по определению невозможноввергнуть, погрузить в общественное состоя-ние. Но в том-то и весь эффект, производимыйГоголем, что Ноздрёв не расслабляется, не пере-ключает сознания, верный общественному при-званию в любом месте. Весь мир для него – обще-ство, и его собственный дом – тоже. На ярмаркевсе крутится, меняется, перемещается – и в дометоже. Зять Межуев – член общества, и «уехать»из него он не может, не имеет права – это пре-ступление; «общество» и общественное созна-ние не понимают и не прощают (вспомним, кактяжело и «подло» уезжать со дня рождения до-мой – «мы тебе не нравимся» и пр.).

Но ведь Чичиков приехал к Ноздрёву «приват-но», т. е. именно в дом к нему, отдельному, кон-кретному хозяину дома. Коллизия и безобразие,возникшие при этом, происходят не от встречи«плохого», взбалмошного, бестолкового характе-ра «безобразника» Ноздрёва и тихого, рассуди-тельного, «хорошего» характера Чичикова, а отвстречи двух сознаний: пылающего, веселого,в известном смысле прекрасного общественногосознания, пребывающего в общественном состоя-нии Ноздрёва, классического общественника, за-водилы, весельчака, организатора счастья, легко-сти – и закрытого для общества, реализующего се-бя только в ситуации «с глазу на глаз» Чичикова.

Ноздрёв предлагает веселую счастливую иг-ру, где Межуев, Чичиков, Ноздрёв, все осталь-ные – равны и братья. Чичиков не принимаетэтой игры, уходит от нее. По Гоголю, Чичиковпасует, так оно и должно быть. Общественноесостояние вездесуще: везде, где оно есть, онопобеждает, сила и сопротивление его противни-

ков не для него, оно эту силу не замечает и пре-небрегает ею. От него можно только прятаться,убегать, но не без последствий, что, вероятно,произошло и с Чичиковым. Но погибнет ли, ис-чезнет ли это общественное состояние? Можетбыть, под воздействием со стороны?

В картине Феллини Сладкая жизнь стриптизодной из участниц «вечернего общества» пре-рывается внезапным появлением «хозяина до-ма», который поднимает шторы на окнах, и ут-ренний свет прогоняет, подобно крику петуха,«дух общества».

В нашем мире, где шторы наглухо опущеныи никто их не сможет поднять, конец «общест-венного состояния», «транса» заключен в пере-ходе его в его «безобразие», в пыль, в бестолков-щину, но потом, видимо, снова в новое «общест-венное состояние», потом... Но тут Гогольв таких случаях все покрывает пеленой неизве-стности, которой, как мы знаем, заканчиваетсяи сцена Ноздрёва с Чичиковым.

Состояние «сознания» Плюшкина прямо про-тивоположно «сознанию» Ноздрёва. Если созна-ние Ноздрёва целиком направлено вовне,то у Плюшкина – вовнутрь. Если Ноздрёв видит,захвачен морем вещей, событий – Плюшкин неимеет никакого контакта ни с чем вокруг, все длянего неожиданно и затруднено. Если Ноздрёв по-стоянно на какой-то непомерной сцене – Плюш-кин постоянно в углу, за кулисами; Ноздрёв – наярком свету, Плюшкин – в тени, полумраке. Ноз-дрёв невозможен без людей, Плюшкин невозмо-жен с людьми. Ноздрёв мелькает, как муха,во множестве мест одновременно, легко летит загоризонт – Плюшкин навеки неподвижен в сво-ем затхлом, затененном углу... И так до бесконеч-ности могут продолжаться эти сравнения.

Короче говоря, Ноздрёв – классический экс-траверт, Плюшкин – классический интроверт.В Плюшкине продемонстрирован тип сознания,бесконечно погруженного в самого себя, т. е.имеющего свой центр, свое единственное средо-точие внутри себя. Все окружающее связанотолько с этим центром. Это движение на центр,на себя, вовнутрь приводит к полной неподвиж-ности, неизменяемости самого Плюшкина.Но это не мертвая, окостеневшая неподвиж-ность – она полна напряженной динамики, энер-гии, определенного драматизма. Жизнь в этом

неподвижном, сером и пыльном с виду сознаниисостоит в особом отношении окружающего егомира и событий к этому сознанию, к этому цент-ру, в котором происходит один и тот же процесс.Он состоит, по нашему мнению, в особом новомвосстановлении жизни за каждым предметом,в восстановлении его жизни в памяти, в удержа-нии его в этой памяти как живой части сознания,и потому неподвижное хранение, предстояниеперед лицом этой памяти сообщает вещам но-вую, утраченную уже ими в жизни силу. Не мерт-вые по виду вещи складываются, хранятся вокругПлюшкина. Пусть мгла, пыль и забвение покры-вают это скопище вещей и их хозяина. Под этимпеплом происходит, существует бесконечнаясвязь, диалог между вещью и памятью, хранящейжизнь этой вещи, и можно говорить о постоян-ном токе пусть страшной, но жизни, сладкой,тонкой, в каком-то смысле одухотворенной.Вещи, мир, закрепленный в них, не мелькают,образуя пустоту в сознании, а наполняют его, да-ют ему пищу для размышлений, согревают его.

Каждая вещь – бумажка, перышко, гвоздик –связана в этом сознании с такими воспоминани-ями и обстоятельствами, что расстаться с ними,выбросить их – значит, выбросить и погубитьэту жизнь, эти обстоятельства. Но ведь это про-шлая жизнь, прошлые обстоятельства. В том-тои дело, что для сознания нет ни прошлого,ни настоящего, ни будущего. В настоящем вре-мени присутствуют уже новые вещи, новые об-стоятельства, но ведь они не лучше, не полнеетех, кого они вытеснили – они только лишь «но-вые»! При такой установке сознания вещи на-громождаются друг на друга, образуют своеоб-разный музей, своего рода библиотеку, но музейи библиотеку не мирового, общественного зна-чения, а музей и библиотеку для одного челове-ка, для одной памяти. Что за беда! Разве жизнь,извлекаемая в этом одном-единственном случае,беднее, слабее, чем жизнь, происходящая в об-щественных музеях и собраниях?

И поэтому в этом смысле совершенно неваж-но, что общественные музеи прекрасно подмете-ны, освещены, что в них поставлена охрана,а предметы разложены и выставлены в порядкеи снабжены этикетками. «Музей им. Плюшкина»страшен, беспорядочен, грязен и темен лишь состороны, для случайно зашедшего Чичикова –

356 357

для его хозяина он упорядочен, организовани весь известен до мельчайших экспонатов нехуже любого Лувра.

Невольно приходит в голову сопоставлениес ситуацией художников, живущих на Западеи у нас. В западном обществе, бесконечно от-крытом, полном возможностей, все художники,как это видится отсюда, носятся, мелькая, заго-раясь и потухая, наподобие Ноздрёва. Они нахо-дятся внутри общества, возбуждаясь им и самиего взвинчивая, удивляя, терроризируя хеппе-нингами и другими «общественными» акциями,бесконечно ища контакта искусства и жизни,смещая, отодвигая границы искусства, вторга-ясь при помощи него в жизнь, становясь режис-серами и безобразниками, подобно Ноздрёву,хотя бы и на мгновение.

(Вспомним телеграмму «Ответственность заземлетрясение берем на себя. Комар и Meла-мид», или упаковку скал и т. п.).

В здешней жизни, непроницаемой и душной,все художники приходят к самоизоляции, к уду-шающему самопогружению, к преувеличенномукопанию в чепухе, к приданию мусору и пылитех сверхсмыслов и значений, которые так при-сущи плюшкинскому сознанию. Нужно добавитьтолько, что в отличие и в добавление к фантази-ям Плюшкина художественное сознание эстети-чески оценивает и осваивает эту пыль, мусори грязные разводы и способно бесконечно «ме-дитировать» по поводу них.

<>

Эссе Кабакова Ноздрёв и Плюшкин (), одно из цент-ральных в его литературном творчестве, представляетсобой развернутый психологический портрет неофици-ального художника (и у́же, концептуалиста) как интро-вертного типа «коллекционера» (в противоположностьэкстраверту, описанному в характерных для Кабаковаэтого периода «катастрофических» тонах).

Эссе входит в число тех, которые в машинописноми сшитом в тетради виде были помещены в одну изпапок МАНИ (МАНИ-, февраль, ). Затем оно былоопубликовано в журнале А–Я (№ , , Париж),по тексту которого и сделана данная публикация.

Работа Комара и Меламида (), см. настоящее издание. Широко известная работа американского концептуалиста

Кристо.

ИЛЬЯ КАБАКОВ

…Вся суть в перелистывании

) Вся суть альбомов – в перелистывании.) Чтобы хоть что-нибудь понять.

) Во время перелистывания что-то происходит.) В серых альбомах хотел описать, чтобы изба-виться – оказывается, все это и было как реаль-ность.) Листаем дальше.) Серое – это когда нет ни черного, ни белого.) В сером нет ни черного, ни белого.

) Вот-вот «случится» и станет вдруг ясно. Но яс-но ничего не будет.) Серое – это жизнь без судьбы.

) Белое – есть описание свободы возможностивыбора…) Но и пустота.) И просто ничего.) Возможности что-то на нем нарисовать.) Место исчезания того, что было нарисовано.) Конец всего.) Но и начало…) Место, на котором еще ничего пока нет…) Солнечная энергия, энергия, перешедшаяв деревья, а через них в бумагу, в которой она со-хранена, живет.) Образ смерти.) Оно лежит подо всем, что на нем можетбыть нарисовано, написано (но и черное можетлежать подо всем), только серое не может нипод чем, а все помещается «в нем».) Белое легко, мгновенно превращаетсяв свет. Благой свет, в котором скрыто, невидимовсе благое.) Белое, которое содержит в себе все, всю пол-ноту и рождает, дает ей жизнь от себя, всегда,в каждое мгновение, и сейчас.) Белое, которое дает всю жизнь и вот сейчасв это мгновение, когда я смотрю на него.) Белое, не имеющее прошлого и будущегои всегда «сейчас».) Готовое всегда создавать новое из чего угод-но, безразлично.

) Когда будет судьба – будет белое и черное.) В альбомах тянется время, просматриваниеего – чистое время нашей жизни.) Лист за другим листом переворачивается с од-ной и той же скоростью, как движение секунд-ной стрелки.

) Это время двигается среди других предметов,окружающих альбом при свете дня, которые какбудто бы стоят.) За это время может произойти то-то, а можети нет.) Но все равно, не в этом дело.) Все возвращается к действию, которое нельзяотчислить – переворачиванию листов альбомов.) Вот-вот случится – и станет все ясно. Но ясноне будет.) Но перелистывание не настоящее (бытовое)действие – оно «художественное» действие.) Художественное действие (листание альбома)выше, концентрированнее, видимо, бытового.) Но оно и ниже состояния полной отчетливос-ти и ясности.) Оно находится в промежутке между бытом,стуком часов «ничем».) И уяснением, обладающим смыслом…) Поэтому оно неизвестно что.) Оно могло быть как «художественное явле-ние» выразителем художественного стиля свое-го времени и тогда стать чем-то…) Но для этого оно не должно саморазрушать-ся и оголять себя и превращаться в пустоту.) В котором остается только одно механи-ческое действие – переворачивание листа залистом.) И в силу унылого повтора оно не становитсяничем – даже художественным.) Но художественный стиль возникает не тогда,когда происходит повтор, а когда на листах воз-никает изображение или текст.) И то и другое может быть соотнесено с дру-гими художественными явлениями того же ря-да – и возникает возможность образованиястиля.) Оно может быть соотнесено в таких случаяхс другими художественными явлениями.) Возникает связь c прошлым и окружающим.))

)) Но начало и конец все равно один и тот же –на нуле.) И остается одна основа – перелистывание.) Надо тогда вернуться к самому перелистыва-нию и посмотреть, что это такое.) Перелистывание похоже на судьбу по своейназойливости, навязанности.) Мы должны ее узнать не как свободу, а как на-вязанность.) И она развернуто происходит во временикак судьба.) Но, может быть, это «модель» судьбы, ее об-раз?) И поэтому она понятна для каждого, для всех?) И оказывается тягостна, уныла и давит?) И без всяких глаз и без смысла?) ………) И выступает как механические удары, как то-ска и скука, как только перелистывание.) И понимание «зачем» не наступит, оно занашей чертой?) Но это, к счастью, не модель.) Не образ.) Это действительно не изображение «художе-ственно», а сама судьба.) Но для одного человека только, только онее узнает. Это перелистывание было для негоодного.) Как и для каждого в другом, но опять толькодля себя.

) Здесь изображение как образ быстро передви-гается в безобразность, в бытовой поступок.) Но, может быть, в сакральный поступок.) В ритуал, но какой, чего?

) Попробовать описать все «снаружи». Так сна-ружи это выглядит.) Всё в целом есть приход, пребывание и уход.) Пугает «здесь» в пребывании не реальность,а количество и неизбежность операций, кото-рые мы должны здесь проделать.

) Снаружи жизни нет никакой жизни, но и из-нутри тоже никакой нет.) Чтобы возникла пустота, так много нужно пе-речислить и перерисовать.) Доведение всего попросту до «пожитков».

358 359

) Если бы родиться в «культуре», то все процес-сы происходили бы внутри ее, а так получается,что был огромный кусок жизни без нее, потомвнутри нее и наконец опять выйдя из нее. Но,может быть, это все одна иллюзия. Ведь все де-лается при свете культуры.

<-е>

Недатированный текст Ильи Кабакова ...Вся суть в перели-стывании был написан в -е годы и имеет отношениек практике демонстрации альбомов, с которой Кабаковвыступает в эти годы. Вместе с тем, по своей форме этопоэтическое эссе, принадлежащее традиции фрагменти-рованного текста (Рубинштейна и других авторов).Публикуется впервые, по машинописной копии.

Текст Плакат и стенд () подписан, как обычно,«И. Кабаков»; московские концептуалисты очень долгоне подписывались именем, предпочитая «советскую»традицию подписываться инициалом или даже – под-черкнуто бюрократически – обоими инициалами, какэто делал Павел Пепперштейн. Текст был одной из«импровизаций», исполненных Кабаковым в «триалоге»с теоретиками Михаилом Эпштейном и ИосифомБакштейном, когда один из авторов предлагал несколькотем, а другой их выбирал. В данном случае, как явствуетиз прелюдии к тексту, Кабаков предложил темы «Плакати стенд», «На складе» и «Проект», из которых былавыбрана первая. Публикуется впервые, по машинописнойкопии, которая была Кабаковым скреплена в виде тетра-ди в обложке из крафтовой бумаги с рукописной подпи-сью и датой на обложке (так он оформлял многие своитексты). Опечатки исправлены.

ИЛЬЯ КАБАКОВ

Плакат и стенд Импровизация

…Партия сказала: будет!

Комсомол ответил: есть!

Из песни

И в том и в другом виде объектов заключенохарактерное – они открыты, открываются,обращены вовне. Сила их излияния, их трансля-ция чрезвычайно высока и намного превышаетсилу, необходимую для восприятия не толькоотдельным человеком, но даже и группой лиц, и,что особенно любопытно, насколько это пред-ставляется реально возможным, максимальнымскоплением людей (на стадионе, на демонстра-ции, на огромной площади).

Создается впечатление, что подлинный адре-сат как плакатов, так и стендов в каком-то смыслетрансцендентен человеческому материалуи представляет некие идейные монады, существу-ющие автономно, самодостаточно, наподобие не-ких античных небожителей, отделенных от зем-ных обитателей тонким полупрозрачным эфи-ром. Действительно, большое количествоплакатов, лозунгов расположены на карнизах зда-ний высоко над землей, так сказать, не в горизон-те человеческого обозрения, а стенды, в своюочередь, в коридорах, на лестничных клетках уч-реждений, на бульварах и т. д., т. е. в местах,по преимуществу, «проходных», где остановитьсяи задержать внимание почти невозможно.

В чем тут дело, как разрешается это противоре-чие между активной, беспрерывной, оглушающейпотоком сообщений обращенностью и каким-тобезразличием, безадресностью, неизбирательнос-тью самого объекта обращения, его адресата?

Это противоречие, по нашему мнению, раз-решается очень просто. По-настоящему подлин-ная беседа, контакт происходит не между плака-тами, стендами и людьми, а как раз совершеннов другом месте – между самими плакатамии стендами.

Эти два начала и не имеют, и не имели никог-да никакого отношения к двуногой единице,а относятся только одна к другой как две суб-станции. У каждой из них свои эйдетические

проблемы, между собой решаемые на беско-нечно высоком уровне, где, как сообщил поэт,«звезда с звездою говорит».

В чем же состоят эти вопросы, о чем беседа?Плакат выражает собой некий голос, идущий

сверху на землю, некий необсуждаемый приказ,распоряжение. Это текст, не имеющий, как пра-вило, субъекта распоряжения (наподобие: «Мы,Николай Второй» и т. д.) и выступающий какчистый императив, требование, за которым сле-дует немедленное выполнение: «Стройте...»,«Выше знамя...», «Вперед, до полной...», «Под-нимайте...», «Расширяйте...», «Созывайте...»,«Несите...» и т. д.

Громоподобная, не знающая обсуждений,задержек, пререканий требовательность состав-ляет основную атмосферу плаката. Спокойст-вие, вескость, а главное, сила, спокойствиесилы – вот что исходит от каждого плаката(конечно, здесь имеется в виду плакат политиче-ский, а не торговая реклама и т. п.). Повторяю,каждый из плакатов похож по внутренней ори-ентации на прямой и режущий удар молниив раскатах грома или на приговор, который«окончательный и обжалованию не подлежит».

Что же тогда стенд? Стенд – это ответ «зем-ного» на «небесное», ответ долины на голос гор,ответ робкий, услужливый, поспешный всего,что кишит, ползает, живет на поверхности зем-ли, всех этих полей, лесов, городов и самих ееобладателей на приказ «свыше», выражениеокончательного, немедленного и полного послу-шания. Именно «немедленность», «мгновен-ность» исполнения высокого приказа как рази поражает в этой паре «вышестоящего»и «нижестоящего», начальника и подчиненного.По логике реально живущего, после данногоприказа должно пройти какое-то время на егоисполнение, хотя бы и небольшое. Но в отноше-ниях «плакат – стенд» этого не происходит.На появившийся утром плакат: «Поднимем удоймолока...» и т. д., уже к вечеру появляется стенд«Там-то и там-то поднят удой на ...»

Эта особая встреча времен, будущего и насто-ящего, факт, которому еще предстоит совер-шиться, и уже мгновенно в ту же секунду ужесовершенного, законченного, придает, повто-ряю, особый смысл этому отношению высшихсил и сил низших и земных, удел которых –

выполнять распоряжения и отчитываться передгорними силами в немедленно выполненном.Этот отчет перед горним заимодавцем поража-ет своим разнообразием видов, своим обилием.Здесь и общегородские стенды-отчеты о выпол-ненном всем городом как единым целым. Здесьи стенды в отдельных учреждениях в виде боль-ших стенгазет и маленьких стендиков о веселойпоездке за город и о коллективном походев театр или на овощную базу. В исторических,краеведческих музеях – стенды с оружием,новым и старым, стенды с чучелами птиц и бо-гатствами местной природы. В парках – стенды«Не проходите мимо» и «Вилы в бок», бичую-щие «явные...», и т. д. Но на каком бы материале,самом разнообразном и включающем всю шкалунашей общественной, частной и даже интимнойжизни они не составлялись, на всех них лежитодин главный отпечаток: это всегда отчет переднеизвестным, но всевидящим, к которому всеэто, вся человеческая жизнь без остатка обра-щена. Это-то и поражает в стендах – необыкно-венная, подробнейшая открытость, детская,подчеркнутая искренность, какая-то особая при-поднятость в самопоказывании тому, кого никтоникогда не видел; повсеместный эксгибицио-низм в сторону того, кто даже ни разу не сказал,нравится ли ему это, нужна ли ему эта демонст-рация, эта самоанкета. Но сказать, что эта вы-ставка безоглядна, что искренна, близка к испо-веди, было бы неправильно.

Намерение полного, безоглядного отчета пе-рекрывается совсем иным, придающим совсемдругой смысл самому этому отчету.

Ситуация со стендом, скорее, напоминает си-туацию отчета управляющего имением барину,ненадолго и внезапно заехавшему в свое име-ние, и о котором известно, что он вскоре егонадолго покинет и вдаваться в суть дела не станет.

Отчет состоит из безбожного вранья, и в изло-жении доминируют два основных художествен-ных приема – просветленная радость от созна-ния полного благополучия всех дел и подроб-нейшего, а главное – долгого перечисленияфактов и приемов этого благополучия.

Этими двумя свойствами и обладают всенаши стенды, включая и стенды типа: «Не про-ходите мимо...». Это радостный, открытый, рас-пахнутый показ перед таинственным «никто»

360 361

о прекрасном положении дел в самых различ-ных сферах, в большом и в малом, в целоми в подробностях, о постоянной удаче, победах,вообще о полном победившем счастье и успехе,стоящем за каждым событием, где бы оно ни про-исходило. Фотографии мест, цифры, графики,портреты людей, вообще документация призва-ны подтвердить, что радость эта не бесконечна(так и видишь палец управляющего, показываю-щего барину цифру под последней чертой).

Вообще реализм документации стенда поконтрасту с мифической образностью плакатапризван подкрепить под строгим глазом истцареальность «совершенного» и «исполненного».

Итак:Голос плаката – это голос хозяина всех и вся,

призывающего сделать что-либо в ближайшембудущем.

Голос стенда – это голос народа, отвечающийна этот приказ не только немедленной и радост-ной готовностью к исполнению, но – парадок-сально – докладывающий о мгновенной выпол-ненности его.

Ужасен жуткий иррационализм приказа – ноне менее кошмарен в своей шизофреническойрадости ответ на него.

Поразителен и грозен звук, исходящий отплакатов. То весел, то торжественен, то лириченпочти человеческий голос, идущий от стендов.

Вот давно уже сгармонизированный дуэтмужского и женского голоса, звучащий у насповсюду.

Вот дуэт, не знающий ни соперников себе,ни другой программы – за их отсутствием.

...Музыка, звучащая только в нашем концерт-ном зале, зале на миллионов мест.

ЮРИЙ ЛЕЙДЕРМАН

Николай Фёдоров и Венера Стокман

Экспозиционные пространства, с которымиприходится иметь сейчас дело, по существу пред-ставляют собой лишь некий предзаданный текст.Этот текст организуют сопутствующие выставкеобстоятельства – архитектура и история помеще-ния, ситуация в мире «на данный момент», спи-сок художников, политика и погода. Все, чтодолжно быть осуществлено, оказывается осуще-ствленным еще заранее, до прибытия участни-ков, и сбрасывается им откуда-то сверху как ди-рективная версия, которую остается только сер-вильно обслуживать. Наборы обстоятельстввремени и места, пересекаясь между собой, самипроецируют то, что должно быть выставленоздесь или там, поставляют список возможных ре-шений и версий. Поэтому автономия экспониро-вания упирается в необходимость найти некийскользящий путь между осуществляемостьюи бездействием и таким образом элиминироватьнавязываемую заранее затекстованность.

Мы можем представить себе работы, кото-рые по-прежнему оставались бы внутри выста-вочного зала, но, по сути своей, являлись бытолько метками-указателями, отсылающими зри-теля к каким-то иным пространствам, все равнонеразличимым с того места, где он находится.Глядя на эти работы, зритель понимает, что онсмотрит «не туда», что событие (или бездейст-вие) разворачивается где-то в стороне. Зрительзнает, что он смотрит неправильно, но не можетповернуть головы, не может различить правиль-ную версию. Правильных версий вообще нет,за исключением самого зазора между присутст-вием зрителя «здесь» и присутствием автора илисобытия в неразличимом «где-то там». Тем са-мым весь сообщаемый нам заранее литератур-ный каркас обстоятельств, концепций, вожде-ленных аутентичностей и т. п. оказывается бес-полезным, а выставочное пространствовозвращается к самому себе как к пустому интер-валу, в котором сначала «ничего не происходит»,а потом «происходит все то же». И ценность это-го пустого интервала отменяет директивностьсбрасываемых нам сверху обстоятельств.

Простейшей моделью подобных работ можносчитать мемориальные таблички колумбария, за-крывающие ячейки, в которых хранятся урныс пеплом. На каждой табличке обозначено имяпокойного, годы жизни, иногда краткая эпита-фия. Однако пластическое решение этих табли-чек – вид мрамора, выбор шрифта, текст эпита-фии – не имеет никакого значения. Таблички яв-ляются лишь указателями отсутствия умершего«здесь» и нашего до поры отсутствия «там». Объ-ем праха, хранящегося в колумбарных нишах,ничтожен. По существу, мемориальная табличкаприкрывает пустоту (которая одновременно яв-ляется и абсолютной полнотой трансцендентно-сти). Глядя на эту табличку, мы знаем, что «смот-рим неправильно», что она является толькопоименованным указанием на неразличимостьнедоступных для нас пространств.

Прогуливающийся по кладбищу человек ока-зывается подсознательно погружен в стихиювычитания. Поглядывая на даты, он все времявычитает из года смерти год рождения, высчи-тывая, кто сколько прожил. Если результат ока-зывается небольшим, такое вычисление сопро-вождает вздох сожаления, если изрядным – то,скорее, вздох облегчения, дескать, ничего,пожил имярек все-таки на свете. Таким образомк каждому имени оказывается прикреплена ка-кая-то полускрытая, мерцающая история.Например, в Донском колумбарии есть мемори-альная табличка некой Венеры Стокман, родив-шейся в году в Денвере, США и умершейв году в Москве. Эта табличка кроме дву-язычного написания имени ничем не отличаетсяот тысяч других, но бросив на нее взгляд, при-влеченный латинским шрифтом, мы механичес-ки высчитываем, что Венера Стокман прожила года и начинаем додумывать, что занесло еев Москву и что послужило причиной смерти.Жалкая наррация, сопровождающая эти размы-шления, все ширится – и мы можем вспомнитьо III Интернационале, о Сакко и Ванцетти,о жертвах сталинских репрессий и неизвестноо чем еще. Так коммуникации вычитания прони-зывают колумбарий, создавая цепи неумелой, по-лубессмысленной наррации. И поскольку объемпраха, хранящийся в колумбарных ячейках, ни-чтожен даже по сравнению с незначительнымиразмерами самих ячеек, все эти версии вращают-

ся вокруг пустоты (именно в колумбарии, в отли-чие от кладбища). Тем более, все хорошо знают:нет никаких гарантий относительно того, чтов выдаваемой родственникам урне находится пе-пел именно их близкого. (В этом смысле админи-страция крематория ведет себя прямо противо-положно администрациям художественных вы-ставок – она последовательно элиминирует всеобстоятельства, все версии и не дает никакихгарантий.) Таблички колумбария указывают напространство за собой как на пространствоотсутствия, но в то же время – и как на простран-ство застрявших между пустотой и воплощениемповествований. Колумбарные истории, пожа-луй, единственные, связанные именно с вычита-нием, в то время как классическая европейскаянаррация движется сложением и умножениемсущностей, а современная философия настаива-ет на делении в поисках сингулярностей. (Неда-ром слово «деление» слышится в фамилииДелез.) Находясь же в колумбарии, мы вычита-ем: одно число – из другого, чье-то имя – из таб-лички, на которой оно выбито, пепел – из урны,в которой он хранится. И все это для того, чтобыдать жалкую историю поименованной пустоте,хранящейся за интервалами этих реди-мейдов.

Говоря о колумбарии как гиперметафоре му-зейных пространств, невозможно не сослатьсяна Фёдорова, у которого в основе проекта вос-крешения лежал всемирный Музей праха. Фёдо-ров относился к умершим как к неким еще неставшим, не реализованным версиям, которыетолько должны обрести правильное бытие послевсеобщего воскрешения. В одном из текстов Фё-доров упоминает «душечки» – так называлисьв народе церковные поминальные книжки, кудавписывались имена умерших. Это слово, кажетсяФёдорову, замечательно выражает суть его Про-екта – умершие действительно являются еще не«душами», а лишь зачаточными, не ставшими «ду-шечками». В настоящие «души» они обратятсятолько по исполнении воскрешающего музейно-го проекта, в котором будут учтены все сопутству-ющие их жизни обстоятельства, версии, аксессуа-ры. Замечательно, что как раз рядом с нишей Ве-неры Стокман в Донском колумбарии находитсяцелая стела семьи Душечкиных. Тут кстати вспо-минается и рассказ Чехова Душечка. Его героиня,прозванная Душечкой, чьи мужья почему-то уми-

362 363

рали один за другим, могла жить, как известно,только постоянными самозабвенными отожде-ствлениями с очередным близким человеком,возле которого она тут же забывала предыдущегоумершего. Таким образом она как бы постоянновычитала умерших из живых или, точнее, по-скольку живые в свою очередь так быстро умира-ли, вычитала умерших из умерших для производ-ства все новых и новых отождествлений.

История Душечки направляет нас к ещеодному аспекту колумбарных нарраций. Кромеэпитетов «жалкие», «неумелые», «полубессмыс-ленные», здесь невозможно избавиться и отэпитета «анекдотичные». Колумбарий обладаетнеустранимым анекдотизмом, и все имена в немкажутся «смешными». Взгляд постоянно наты-кается на мемориальные таблички с фамилия-ми типа Жив, Капуста, Гробокопатель, Поцелу-ева и т. д. И дело здесь, конечно, не в «простыхсовпадениях». Просто самый высокий уровеньанекдота – это разрыв между присутствием и от-сутствием, и в конечном счете вряд ли что-либоможет быть смешнее поименованной пустоты,«голого короля», скрывающегося в колумбар-ных нишах. Разве что фигура «простого зрите-ля», посещающего колумбарий или выставку со-временного искусства и послушно подбирающе-го сбрасываемые ему сверху версии.

Нам хотелось бы разграничить два типа проек-тов. Один из них – «проект Фёдорова», в рамкахкоторого движется современная экспозиционнаяпрактика. Он связан с послушным хранением,складированием, умножением всех сбрасываемыхнам обстоятельств и версий, со все новыми и но-выми попытками подтянуть жалкие, немые «ду-шечки» и «реди-мейды» к сияющим, полновес-ным, истинным «душам». Другой проект, которыймы могли бы условно назвать «проектом ВенерыСтокман», связан, напротив, с вычитанием, глав-ная цель которого – сохранить автономию пусто-го интервала, – скажем, интервала между двумячислами, двумя датами или интервала между экс-позиционными стенами. В этих интервалах ниче-го не происходит, там нет никаких привилегиро-ванных версий, и «душечки» всегда пребываюттам в своих зыбких, жалких, анекдотических воз-можностях без всякой надежды стать большимидействительными «душами». Это всего лишь ин-тервалы, но в них «вечный восторг».

Важно, что по профессии Фёдоров был библио-текарем, то есть постоянно имел дело с архивом,с выдвижными ящиками и каталожными карточ-ками. Он явно не был энциклопедистом, како-вым считали его современники, – знал не содер-жание книг, а только их названия, из которыхстроил свои теории. В этом смысле его отноше-ние к книге было действительно профессиональ-но подобно отношению к могиле: в обоих случа-ях присутствует лишь некий переплет с заглави-ем и выходными данными, а все, что покоитсяпод ним, воспринимается как еще не ставший,не настоящий прах, которому можно приписатьлюбые версии. «Выше музея – только могила»и «Всякий человек носит в себе музей как свойсобственный труп». По идее Фёдорова, хране-ние праха должно неминуемо сочетаться с егоинтерпретационной переработкой. Таким обра-зом, музейное хранение скатывается к известно-му романтическому «взбесившемуся каталогу».Сначала идет перекладывание обложек, затеминтервалы между обложками теряются и взбе-сившиеся библиотекари взламывают витрины,разбрасывают карточки, устраивают драки ката-ложными ящиками и взвевают прах в онейроид-ные облака воскрешения. Так должны возникнутьпоколения библиотекарей, как вкладывающиесядруг в друга «скорлупки Разума», обращенныевспять, в запредельность, последовательно вос-крешающие друг друга в череде все более пра-вильных, все более близких к «раскрытию» де-тективных серий. Кем надо быть, чтобы не ока-заться вовлеченным в эти воскрешающие драки?Трудно сказать – очевидно, не читателем, не биб-лиотекарем, ломающим ящики, но и не столя-ром-краснодеревщиком, который их изготовля-ет и чинит. Возможно, всего лишь плохим посе-тителем, отвернувшимся от сияющих фантазмовклубящегося праха и просто глядящим в окно,где ровным счетом ничего не происходит. Ну,может быть, дети играют в футбол. Или, еще луч-ше, взрослые играют в большой, серьезный фут-бол. Сборная Дании обыгрывает сборную Герма-нии, выскальзывая из заведомости обстоя-тельств и демонстрируя пустой, гулкий интервалмежду возможностью и действительностью.

Очевидно, что колумбарий представляетсобой идеальный музей в смысле возможностейкаталогизации, хранения, унификации витрин

и бирок. Но одновременно же он является и ан-тимузеем, поскольку в нем предварительно унич-тожается, кремируется все то, что должно былобы правильно храниться в идеально организо-ванных ячейках. Таким образом, в колумбариив музейных условиях хранится пустота – не костии аксессуары покойных, а только их имена, скры-вающие пустоты за собой. Примерно такое жеторжество номинаций можно наблюдать в музе-ях современного искусства, где посетители дажеходят так же благоговейно склонив головы, что-бы прежде всего прочесть имена и названия наприкрывающих неразличимость бирках под ра-ботами. Именно поэтому Фёдоров ненавиделидею кремации, равно как и идею вневременно-го музея (в противоположность своему проектумузея, «западный» музей с его неподвижнымиразграниченными интервалами хранения он на-зывал «выставкой»). Всякие аксессуары – кости,гробы, погребальные одежды – только мешаютправильному хранению. Но их уничтожение ви-делось Фёдорову торжеством индивидуальногоэгоизма западной культуры, не заботящейся обуже прошедших, отработанных обстоятельствах(поколениях). Ему, конечно, хотелось затянутьс собой в высокий модернизм, в эстетику Баухау-за еще и романтически шелестящие кости.Но тогда это было никак невозможно.

Можно предположить, что эта утопия была ча-стично удовлетворена как раз в искусстве послед-них десятилетий, когда произошло объединениепустой вариативности с неустранимой историчес-кой мощью и роскошью аксессуаров – церковногобархата, цветочных гирлянд, сверкающих аквари-умов. Пространство в колумбарных ячейках утра-тило запредельность чистого отсутствия и запол-нилось сияющими галлюцинаторными объекта-ми. Более того, в мемориальных табличкахпробиты глазки и мы можем заглянуть внутрь –как это впервые продемонстрировали Дюшани Руссель. Вместо созерцания пустого интерваладат мы вынуждены вновь и вновь смотреть на за-предельность, которая преподносится нам ужекак присутствие сменяющих друг друга, манящихдетективных сюжетов. Странным образом рядомс благообразной фигурой старца Фёдорова возни-кают какие-то молодые люди в американскихкроссовках. Среди них и «коллекционировавшийвсе» Уорхол, и Хэринг, чье искусство «казалось

бывшим всегда», и банализирующий все альтерна-тивы Кунс. Недаром последний грезит о будущемполного присутствия всех мыслимых обстоя-тельств и его «обитателях с голубой кровью», чьяиндивидуальность угасает в плюрализме абсолют-но декорированных пространств. Подобным об-разом и Фёдоров пишет о превращении прошед-шего через прах и воскрешение человечества в со-единенные «скорлупки Разума» – сияющиеи полновесные. Речь идет об объединении всехверсий, в котором не будет правых и виноватыхв декорированных обстоятельствами пространст-вах. «Музей бессилен для наказания». Пройдя че-рез экспонируемую смерть, индивиды застываютв стиль, в завитки абсолютной заведомости.

Фёдоров считал «фундаментальную бедность»человечества знаком, побуждающим его к творче-ской активности в объединяющем все альтерна-тивы собирательстве. Но можно представитьсебе, что «бедность» и мизерность открываютдругую парадигму. «Сила слабых» оказывается нев объединении, а в разрыве между присутствиеми отсутствием – разрыве, отменяющем и диалек-тические синтезы умножения версий, и сингу-лярность деления. Речь идет о промежуточности,невыраженности (радикально противостоящей«невыразимости»), о попытках избежать необхо-димости смотреть как на сияющие галлюцина-торные фантазмы за колумбарными табличками,так и на скудный объем реального пепла.

Таким образом, нам хотелось бы сохранитьнадежду на такое декорирование, в котором«проход через смерть» не рождает никаких ста-новлений в духе «сияющих существ» – будь то поДжеффу Кунсу или по Кастанеде. Наоборот, онвыводит только к отсутствию, исчезновениювсех декораций. Какое-то время они еще остают-ся, но как маленькие, жалкие, смешные и неот-четливые. Блеск нержавеющей стали переходитв бутафорию, в нелепую символику переверну-тых настольных ламп, а потом и исчезает вовсе.Остается только незаполненный интервал – ска-жем, интервал Венеры Стокман «–»или интервал прохода по выставке, когда мыпросто идем от входа до выхода, поглядывая напустоту, опредмеченную именами участников.

364 365

Эссе Ю. Лейдермана Николай Фёдоров и Венера Стокман() касается центральной в его творчестве -х годовтемы кладбищ и колумбариев как символических номи-налистских архивов. Несмотря на элегический тон, эссеносит полемический характер по отношению к художе-ственным практикам конца -х – начала -х годов.Противопоставление двух проектов – фёдоровского про-екта Музея всего живого, в котором конечная редукцияк пустоте табуирована, и чистого проекта музеефикациинебытия в его пустоте (проекта «Венеры Стокман») –имеет множество аналогий в дискурсивной практикемосковского концептуализма (ср. противопоставлениерусского «мокрого, гниющего мусора» и западного «сухогомусора» у Кабакова – О мусоре), но Лейдерман, в отличиеот большинства своих товарищей, всегда твердо стоялна позициях второго проекта. Если Кабаков противопос-тавляет экстраверта Ноздрёва и интраверта-коллекцио-нера Плюшкина, с явной симпатией к последнему(см. его эссе в настоящем издании), то Лейдерман с ин-тересом относится и к «фёдоровцу» Плюшкину, и к «пус-тотному» Ноздрёву – о чем свидетельствует и переходЛейдермана в начале XXI века к практике перформанса.В более раннем тексте Лейдермана Бутафория и графома-ния () также описываются эти же два проекта, «захо-ронения как коллекционирования вещей» и «кремациикак выстраивания умозрительного отношения»,«нагромождения предметов» и «продуцированияоднородного фона связностей» (см. с. ).

Эссе Николай Фёдоров и Венера Стокман опубликованов книге Ю. Лейдермана Имена электронов (Спб.: Новаялуна, ) и печатается по этому изданию.

Фёдоров Николай Фёдорович (–) – русский религи-озный философ-утопист, автор проекта преодоления смертии воскрешения всех живших на Земле (Философия общего дела).

ИНСПЕКЦИЯ МЕДИЦИНСКАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА

ЮРИЙ ЛЕЙДЕРМАН, СЕРГЕЙ АНУФРИЕВ, ПАВЕЛ ПЕППЕРШТЕЙН

Беседа № Диалог о братстве

ЮРИЙ ЛЕЙДЕРМАН: Для затравки скажу следу-ющее: темы нашей триады – свобода, равенство,братство – можно было бы расположить в следу-ющем порядке: за нулевой уровень возьмем кол-лективное сознание (уровень моря) – здесьи располагается понятие «свобода». Понятие«равенство» находится выше этого уровня – этонебесное понятие, чистая категория, не связан-ная с коллективными фантомами. А понятие«братство», очевидно, лежит ниже уровня моря,обремененное культурностью, оно ложится надно океана социального бытия.СЕРГЕЙ АНУФРИЕВ: Братство присутствуетв КБ (коллективное бессознательное), лежащемпод КС. В искусстве можно проследить братстворабот, созданных одним течением. У работ естьпредки, дети, есть и братья. К примеру, предокДжадда – Малевич, дети – нео-гео, а братьямиему являются минималисты. Но до модернизмабыло иначе. Работы ориентировались на объек-тивные критерии, когда же все критерии объяв-лены субъективными, а нормы – разрушены,тогда и возникло братство, сначала разбойни-чье, затем – мафиозное. Мне кажется, что этопонятие со временем должно исчезнуть.ПАВЕЛ ПЕППЕРШТЕЙН: Корень слова «брат» –«рат», являющийся корнем и для слов «рать»,«ратное дело», то есть братство можно воспри-нимать как «братство по оружию» или «по тру-ду» и т. п. В искусстве «братство по оружию»культивировалось авангардом, мыслящим себякак отряд на периферии культуры. В постмодер-низме на первый план выступили круглые моде-ли – амфитеатр, рынок (от слова «ринг» – круг),поляна, пруд и т. п. На смену «братьям» прихо-дят персонажи, конкуренты, соседи и партнеры.ЛЕЙДЕРМАН: Если предположить, что братстволежит ниже социального уровня, то на этомуровне оно репрезентируется только в наиболееэнергетически заряженных проявлениях. Преж-

де всего, это война. Получая сигнал сверху, сгу-стки «братства» подымаются на поверхность со-циума. Так же и в искусстве. Пока авангард былтаковым, «братство» было очень важным поня-тием. Ситуация изменилась, и мы забыли о брат-стве. Но осмелюсь предложить и другую модель.«Братство» не обязательно должно пузырямивыходить на поверхность. Быть может, какие-точасти поверхности опускаются вниз, создаваянаглядность архаических типов поведенияи коммуникации. К примеру, в постмодернизмесуществует понятие «братство», но уже не «пооружию», а «по жизни», что подразумевает оди-наковые жизненные условия и установки,то есть «богемное братство». Личные отноше-ния выступают на первый план и заслоняют ху-дожественные, поэтому сейчас могут дружитьлюди совершенно разных культурных традиций.И «братство» уже может восприниматься нев метафорическом смысле, а в более прямом.АНУФРИЕВ: Вот в Москве есть два художествен-ных объединения, построенных по принципуродственности и братства – Эрмитаж, клановаяорганизация, где в члены подбирались друзья-приятели, родственники и т. д., и КЛАВА, по-строенная на братстве по авангарду. На мойвзгляд, оба принципа не представляются сейчасперспективными и интересными. Меня в по-следнее время привлекает образ беглого ка-торжника, называвшего себя «не помнящимродства». Человек давал себе внутреннее правона свободное путешествие, отрекаясь от родо-вых связей, а это было тяжелее для человека,да и сейчас тяжелее, чем совершить социальноепреступление. Это очень интересное состояние.В искусстве подобных людей очень мало, их мо-гут называть автодидактами, информальными,андерграундом, но редкость настоящих «не по-мнящих родства» художников от этого не увели-чивается. Такими людьми занимался Жан Дю-буффе. У нас я знаю только одного такого ху-дожника – это человек по имени «Царь СССР».Сейчас возможна ситуация выхода таких эле-ментов на поверхность культуры. Это может осу-ществиться либо как результат полной индиви-дуации, либо как результат подчинения творчес-ких людей какому-то стоящему выше них и вышевсего принципу, но оба варианта исключают«братство» как способ взаимобытия. Известно,

что когда люди сообща занимаются чем-то имнеинтересным и ненужным, то никакого братст-ва быть не может, поскольку людей не подчиня-ет интерес. Каждому «до себя», поскольку всерáвно удалены от цели и незаинтересованы.ПЕППЕРШТЕЙН: Мне кажется, что «не помня-щие родства» вряд ли могут встроиться в куль-туру, поскольку сама культура – это система род-ственных связей и отношений. Дюбуффе могиспользовать опыт таких людей, и через негоон мог проявляться в культуре, но сам он пре-красно знал свои родственные связи и своихбратьев. Так же будет и сейчас. Внимание чле-нов семьи может быть приковано к «не помня-щим родства», блуждающим людям; их опыт мо-жет быть использован, но в любом случае этотопыт может усваиваться только после родствен-ной мясорубки, иначе культура не видит дажев упор. Поэтому уйти от культурных систем неудастся, можно по-разному моделировать, ста-вить разные акценты на типах родственных от-ношений. Мне наиболее приятным представля-ется тип «личных отношений», нормальныйтип. Очень хорошо сказал Пригов: «Меня не ин-тересует искусство, которое делают незнако-мые мне люди». Но это, как видим, уже есть. Че-го еще нет? Можно создавать отношения типа«учреждение», «институция», наиболее удален-ные от родственности по имени, но пропитан-ные ею на деле. Может быть «монашеское брат-ство» или просто нормальное бытующее семей-ство с общей жизнью.ЛЕЙДЕРМАН: Маргинальность «богемного брат-ства», к примеру, не окультурена, а завернута са-ма на себе. Это братство по несчастью. Нормаль-ные взаимоотношения художника и культурыпредполагают два типа – «братство» и «раде-ние». С одной стороны – братство как задейство-ванностъ в системе взаимосвязанных отноше-ний, очень напряженной и обязательно чему-топротивостоящей системе, т. е. братство по ору-жию, с другой стороны – радение как участиев некой общности людей, связанных какими-тоинтересами, занимающихся общим делом.В нормальной ситуации присутствуют оба типа,совмещенные в сознании художника. В периодыдекаданса радение вытесняет братство.АНУФРИЕВ: Дело в том, что в периоды разруше-ния семейных связей в жизни происходит разви-

366 367

тие их в культуре. К примеру, секс-революция обо-стрила этику авангарда. Сейчас происходит об-ратный процесс: развитие традиционных семей-ных отношений обостряет плюрализм в культуре.Поэтому эти вещи нельзя смешивать. Приговв приведенном выше высказывании сильно сме-шал искусство и жизнь: на мой взгляд, знание лич-ности человека мешает восприятию его работ, хо-тя я понимаю, что эта позиция – соломинка дляавангардиста, утопающего в плюрализме. Однаковскоре, видимо, все это исчезнет, культура превра-тится в пустыню, где кочуют одинокие бушмены.В жизни можно как угодно опутывать себя родст-венными и дружескими отношениями. Но нельзяпереносить это на культуру, поскольку в ней нали-цо обратный процесс, и остановить его нельзя.Нельзя противостоять индивидуализации в куль-туре в эпоху стойких семейных отношений.ЛЕЙДЕРМАН: Ты, в основном, говоришь здесьо взаимоотношении отдельного человека и куль-туры, конкретизируешь понятия. Я же говорюо существовании двух систем – системы искусст-ва и системы художников – и о взаимоотношени-ях между двумя этими группировками связи.К примеру, почему искусство делается в основ-ном в столицах, а не в провинциях? Число ода-ренных людей в городе N ничуть не меньше, чемв Москве или в Нью-Йорке, но гениальные людив провинции находятся вне системы связей, внехудожественной среды и тем самым вне плоско-сти культуры.ПЕППЕРШТЕЙН: Тут мы сталкиваемся с актуаль-ным вопросом информации. По мнению компе-тентных специалистов, информация попадаетв большой комок, клубок энергетического свой-ства, составленный художниками и их искусст-вом, и, втягиваясь в этот комок, генерирует но-вые актуальные формы и мышления, и артикуля-ции, и поведения. В то время как аутсайдер, какбы он ни был информирован, все же удален отэнергетического источника и одновременно откультурного социума. Чаще всего именно поэто-му он питается крохами информации и сам вы-деляет такие же крохи. Он не заряжается энер-гией, с которой всегда связана информация,и поэтому аутсайдерские артикуляции слабо ре-зонируют в культуре.АНУФРИЕВ: Все это так. Для меня – к сожалению.Мне не нравится состояние сопричастности,

одинаково мыслящие люди, произведения, похо-жие как братья. Но мне не нравится также иерар-хия работ, в этом я поддерживаю работу Кабако-ва Передача энергии. Мне нравятся системы, по-строенные на тождестве работ, работ безличныхи слитых в поток, и системы, построенные натайне делания. Вообще интересно, когда худож-ники займутся делом и перестанут производитьмонстров. Сильное, неожиданное, потрясающеедолжно уступить место эффективному процессу,где братство работ, равно как и «индивидуация»их, будут недопустимы. В данном случае речьидет об искусстве, а не о художниках. Художникимогут существовать по-прежнему, поскольку ониживые и имеют дело с реальностью, а искусствокак бы отделено от них.ПЕППЕРШТЕЙН: Но тем не менее работы, созда-ющиеся рядом, художниками, живущими вместе,в клубке, невольно приобретают общие черты.И тут мы приходим к вопросу о чистом дейст-вии, как мне кажется. Действительно, сейчаспредставляется необходимым ускорение, зазем-ление, заглубление культурной поверхности вомногих точках, чтобы тело культуры пересталонапоминать «перекати-поле», как бы ни былоприятно и хорошо носиться туда-сюда. Лучшебы оно уподобилось чему-то вроде здания, гдевозможны всяческие украшения, выцветшиефлажки, которые развевает ветер, но в основечего лежали бы фундаментальные структуры.

Сейчас беспокойство, в том числе и в интона-циях нашей беседы, связано с отсутствием фунда-ментальности из-за постоянного размыванияфундамента, с боязнью опасно болтающихся по-нятий и явлений. В этом случае «семействен-ность» надо подталкивать к «конституции», к «уч-реждению». Это может быть чем-то средним меж-ду НИИ и министерством, например. Такоеявление четко формулировало бы общие цели,контролировало бы культурную ситуацию, а ин-дивидуальные цели отдельного художника распо-лагало бы в надлежащем месте этой большой сис-темы механизма искусства. Кошки продаются нарынке, где все о них известно и выработана заме-чательная культура проставления цветочков наспинках у кошек, прорезания щелочки на головедля монет, но информация в этой культуре до-ступна лишь при соотнесенности значения ко-шек с проблематикой учреждения, институции.

ЛЕЙДЕРМАН: Несомненно, при всё усиливаю-щейся разболтанности крепнет здание иерар-хии связанных понятий. Человеку с улицы непо-нятно то, что делается в нашем кругу, он вообщене способен вступать в контакт с этой системой.Чтобы воспринимать отдельные проявленияв виде работ, человек должен погрузиться в сис-тему и начать постепенно определять понятияи их связи, в его мозгу проступает сложная ре-шетка. Bceмy этому невозможно научить, объяс-нить все это, все это постигается изнутри сооб-щества, и человек параллельно с этим, в зависи-мости от собственных реакций, входит в некуюиерархию. Это может быть и псевдосоциальная,и ценностная иерархия. В этом смысле «братст-во» необходимо, и без него ситуация «худож-ник – работа», равно как и ситуация «зритель –работа», просто невозможна. Но сейчас этаситуация сильно размыта. Братство заменяетсягрупповыми «радениями», не связанными нис какой структурой, системой понятий, это про-сто вздыбливания океана КБ, бестолковые, бес-цельные, не направленные на вычленение ка-ких-то интересных сгустков, коллективных про-блем, на дистанцирование по отношению к ними т. д. Это бултыхание коллективного кефира,посуду с которым уносят все дальше от культуры.АНУФРИЕВ: Мне хотелось бы внести жесткуюкоррективу, которую мы не учли с самого начала,мне просто не пришло в голову это сделать сразу.Наше недоумение и вялость беседы связаныс тем, что мы не вышли из той ментальности, гдеискусство связано с духовностью, с вдохновени-ем, творчеством, порывом и пр., а это приводитк понятию «братство». Если мы обратим своивзоры к миру науки, то увидим совсем иную кар-тину. В науке все очень четко разделено. У уче-ных достаточно прохладные отношения в отли-чие от художников, людей пристрастных. А глав-ное, ученые занимаются делом, к которомуотношения их личные пристрастия не имеют.В этом смысле ученые смиренны. Их дело дляних главное, хотя оно не связано с реальностью(я не имею в виду результаты деятельности), и неможет быть «братства» научных работ, это про-сто смешно. И ученые объединены только пофункции, по тематике. Их объединяет то, чтов науке один человек не справляется с кругомзадач и целей, этим занимаются как раз НИИ,

лаборатории, экспедиции и пр. И результаты ихдеятельности не связаны с отношениями ученыхмежду собой. Отношения в науке не психологи-зируются. Искусство должно быть дисциплини-рованно и поднято до науки, а «братство» – пере-житок старины. Мы можем быть объединенытолько на почве исследования, решения про-блем искусства, и наши человеческие отношенияне могут иметь к этому касаний.ЛЕЙДЕРМАН: Мне кажется, что твои сравненияне совсем правомерны. Речь идет не о научнойили художественной деятельности как таковой,а о том, каким образом репрезентируется та илииная деятельность. Ты говоришь о научноммире. Работы, делающиеся на кафедре, связаныне только общностью тематики, но и выстроеныв соответствии с жесткой научной иерархией.Работу кандидата подписывает профессор, на-пример. И как раз научная работа дает представ-ление о двух типах взаимоотношений – функци-онально-деловом и иерархическом.ПЕППЕРШТЕЙН: Мне тоже метафора «научнос-ти» кажется не совсем удачной. Сталкиваясьс научными кругами, я видел, что они насыщеныстрастями, и в основном негативными, за внеш-не бесстрастными рефератами стоит страшнаяборьба за приоритет и прочие знаки самоут-верждения. Если, к примеру, читать Фрейда,то там видно, как в отстраненном тексте исчезаетобъективность, когда он говорит о своих оппо-нентах, как оплевывается Юнг, как вздуваютсяпузыри их страсти (негативной) в пространствеспокойного научного текста. И так происходитв науке всегда. Я предложил бы избегать в каче-стве ориентира научную лабораторию, НИИи проч., где «братство» выступает в наиболее не-приглядном виде.

Мне больше нравится «делопроизводство»,где некуда стремиться и не стоит проблема при-оритета, пространство «чистого делания». Я несталкивался, например, с бригадой маляров и незнаю, какие у них «производственные отноше-ния», но мне кажется, достаточно спокойные.Вот они красят фасад, а вот у них перерыв, и невозникает вопроса, кто больше закрасил, ктопервый намешал нужный колер, кто правильнеекладет шпаклевку и т. п.АНУФРИЕВ: Действительно, наука, видимо, свя-зана с творчеством, отсюда и вся гадость,

368 369

и потому мой пример не выдержал реальности.Но я имел в виду образ «идеальной науки», гдев идеале все должно быть так, как я описал.Я имел в виду «храм науки», где ничего не можетпсихологизироваться. Наверное, более уместновыбрать в качестве метафоры завод. Там людивытачивают детали, которые не могут иметьотношений – они либо одинаковы, либо принад-лежат к родам и типам. Пьют рабочие вместеили дерутся – это не должно влиять на качествопроизводимой продукции. Можно обучиться де-лу в ПТУ – и вперед. В искусстве есть взаимовли-яние и противостояние «поколение на поколе-ние», «левые на правых», «один против всех»и т. п. Противостояния разграничивают облас-ти взаимовлияния, и таким образом возникаютрегиональные школы, течения, группировкии пр. Все эти цементные растворы размываютсясовременной цивилизацией, что не мешаетоставаться тесными человеческим и клановымотношениям. Например, улица Фестивальнаяв Москве. Здесь налицо четко оформленныйклан, что не мешает творчеству его членов бытьсамостоятельным, индивидуализированным до-статочно сильно и вполне свободным от систе-мы взаимовлияний в силу разницы отправныхконцепций каждого из художников.

Это странно, поскольку люди, ведущие раз-ную жизнь и живущие в разных местах, объеди-няясь на Фурманном, производят почти однои то же. Это позорное братство. Взаимовлияниев наше время себя дискредитировало и должнопокинуть арену культуры.ЛЕЙДЕРМАН: Хотелось бы заметить, что харак-тер нашей беседы подтверждает мысль о том,что понятие «братство» растаскано, втоптанов грязь. Мы в беседе до сих пор не можем опре-делить объективного для нас троих горизонтаречи, расплываемся, уходя в какие-то идиотскиечастности, говорим об одном, упуская из видудругое. Налицо отсутствие общего горизонта об-суждения. Может быть, это связано с умозаклю-чением о том, что братство, реализующееся кон-кретно, – это заброшенность. Точнее, нашазаброшенность – единственный фундамент,единственное оправдание братства. Т. е. мы ни-когда не выбираем себе братьев. Вывод отсюдаодин – наша цель состоит в том, чтобы ориенти-роваться в общении на этический горизонт,

лежащий выше черты заброшенности, чтобынормализовать недостаточно или чрезмернорегламентированные отношения, определитьгоризонт, где нам не мешает ни заброшенность,ни ритуал.ПЕППЕРШТЕЙН: Если пытаться определить засловами фон нашей беседы, то он определяетсяне вопросом о братстве, а вопросом – «зачемнам говорить о братстве?» Этот вопрос виситнад нами, говорящими, и мы пока что его не ре-шили, отвлекаясь на проблему братства. Давайтеподумаем, почему мы заброшены в ситуациюговорения о братстве? Разобравшись в этом, мысможем определить цель, смысл беседы. Говоряо равенстве, мы достигли цели – погрузилисьв равенство и говорили как бы от лица катего-рии. Что же у нас может произойти с братством,с этой монадой, висящей над нами? Что нам нуж-но выдоить из братства?ЛЕЙДЕРМАН: Очевидно, нам надо выдоить тре-тью часть. Поскольку мы говорили о свободеи равенстве, то надо поговорить и о братстве.Т. е. мы заброшены не в разговор о братстве,а в ту схему, которую создали сначала. Нашацель – завершить схему, осуществить триаду.Сложность в том, что мы, накинув на себя боже-ственные одеяния, рассматривали то, что навер-ху, а здесь столкнулись с шариком, лежащимглубоко внизу и потому едва различимым. Онзаранее заброшен туда, а мы заброшены в необ-ходимость его вынимать оттуда.АНУФРИЕВ: Есть изречение: «Перед лицом Богавсе люди равны, и пред Его лицом все люди –братья». Может быть, наша цель выяснить,по отношению к чему мы являемся братьями.В данном случае мы можем быть между собойбратьями по отношению к тому, что не дает намощущения братства. Этот разговор, как дамок-лов меч, мешает нам свободно общаться и не яв-ляется тем, что цементирует наш разговор.Цементируют его наши дружеские отношения,наша расположенность друг к другу. Таким обра-зом, тема братства в нашем случае противопо-ложна самому братству, а мы и являемся братья-ми по несчастью – необходимости обсуждать этускучную тему. Тем самым, артикулировав братст-во в виде мыслеформы, а не проблемы, удаливэто понятие из жизни, определив, что проявле-ние его возможно лишь по отношению к нему

самому, мы и достигли, быть может, поставлен-ной самой схемой триады цели.ЛЕЙДЕРМАН: Т. е. мы братья в своем идиотизме,в том, что мы неизвестно зачем взвалили на себягруз, который необходимо донести до цели.ПЕППЕРШТЕЙН: У меня на всем протяжениибеседы, особенно когда я отвожу взгляд туда, в за-темненный угол, все время возникает образ кры-сы. Я пытался понять и сейчас понял – ну конеч-но, это фокус языка – поскольку на английском«крыса» – «рэт», на немецком – «ратте». Когда яэто нащупал, мне стало не давать покоя «б».ЛЕЙДЕРМАН: «Б» – это «брр», озноб от крысы.ПЕППЕРШТЕЙН: А может, озноб самих крыс.Наше положение – крысы-утопленники, побежав-шие за дудкой Гамельнского крысолова (т. е. за на-шей триадной схемой) и утопившиеся в Вебере.И вот после утопления братство и настало. Жи-вые крысы – это толпа, орда, а теперь, когда ониканули в реку и легли на дно, в ил, может быть,и осуществилось братство?ЛЕЙДЕРМАН: Все мертвые – братья, это известно.АНУФРИЕВ: Я вспомнил сейчас неуместнуюметафору. У полинезийцев есть обычай: когдау воина умирал брат, воин должен был схватитьзубами живую крысу и с ней в зубах обежать трираза остров, убивая копьем всякого, кто попа-дется ему на пути. Видимо, это как-то связанос нашей беседой.ЛЕЙДЕРМАН: Заниженность братства роднитего с крысами, в основном появляющимисяночью. Братство тоже ютится по каким-то уг-лам, щелям, норам, и мы сами не знаем, естьоно или его нет, толком не разглядишь. Когдаработники cанэпидстанции приходят с провер-кой в коммунальную квартиру, они спрашивают:«Мыши и крысы у вас есть?» Вопрос глупыйи бессмысленный. Обитатели квартиры не мо-гут, как правило, точно сказать, есть или нет.Правда, бывают случаи, когда от них становитсясовсем невмоготу, и тогда вызывают cанэпид-станцию, так как на кухне и в комнате бегаютреальные мышки или крысы. У меня в Солнцевобыл момент, когда они стали бегать, но я завелсебе котенка, и все они исчезли. В общем, ис-кать братство нам тяжело, оно не бегает переднами, и я не вижу ничего конструктивного в бе-седе, кроме того, что она является третьей час-тью триады. В таком качестве она с натяжкой

может играть роль котенка для поимки крысы-мыслеформы.АНУФРИЕВ: Интересно, что на зоне те, кто пре-давал идею братства, к примеру, крал что-нибудьу своих, назывались «крысами». Разоблаченные«крысы» жестоко наказывались. Поскольку мыне на зоне, то выглядим в поисках крысы какстрогие люди из cанэпидстанции.ПЕППЕРШТЕЙН: Да, тут возникает мысль об ин-спекции. Видимо, нужно организовать инспек-цию братства. Братство, и как мыслеформа, и каксистема, тип отношений, должно постоянно под-вергаться проверке. Может быть, действительно,создать некий инспекционный орган? Мы как разсегодня обсуждали идею «Медицинской герме-невтики». Может, опираясь на эту дисциплину,инспектировать различные явления жизнии культуры, оценивать то, что перед нами?ЛЕЙДЕРМАН: Инспекция всегда приходит свер-ху и дублирует ежедневную работу людей. Людимогут обойтись и без инспекций, и только завы-шенная позиция инспекторов позволяет им кон-тролировать и вмешиваться в работу людей.Я знаю это как работник завода. Они приходят,выискивают и возятся с тем, что люди и так пре-красно знают и контролируют. Весь смысл рабо-ты инспекторов заключается в том, что они – ин-спекция. Мы тоже занимаемся чем-то схожим,но как начинающие, неумелые инспекторы. Мысудорожно инспектируем язык, лезем в герменев-тику, дабы поддержать нашу инспекционность,обусловленную нашим трилогическим замыслом.Больше ничего нас не заставляет и, главное, насинтересует не выяснение чего-то нового, а про-верка известных фактов и процессов.АНУФРИЕВ: Я действительно ощущаю себяинспектором с ноября, когда я во времяВыставки в аду закопал под землю доску с над-писью «Проверка». Мне хотелось проинспекти-ровать мертвецов, которые, кстати, и являютсянастоящими братьями.ПЕППЕРШТЕЙН: Все мы ощущаем себя в какой-томере инспекторами и подтверждаем свою функ-цию, а теперь будем нагнетать ее, поскольку ина-че некуда деться. Мы же не можем по-настоящемуработать. Мы как-то спускаемся в сверкающемлифте и подходим к станку, за которым рабочийосуществляет ряд операций. Мы, стоя рядом, мо-жем повторять эти движения или сверять их

370 371

с нормативами или оценивать со своей точки зре-ния, но сами операции произвести не можем. Темсамым мы даем рабочему понять, что можно про-изводить операции на пустоте, т. е., что можно неработать. Но он, будучи задействован, не можетостановить процесс, ему неподвластный, и пото-му не воспринимает намек, скрытый в наших дей-ствиях. И художник не сможет оторваться и по-нять, что можно положить кисточку, сесть в крес-ло, сегодня вообще не работать, и завтра тоже,и послезавтра, что можно не работать и месяц,и год, и всю оставшуюся жизнь. Он не восприметисходящую от внешне строгой инспекции воз-можность скрытого освобождения, на менталь-ном уровне, конечно, и будет продолжать напря-гаться, а мы сможем паразитировать на нем илине иметь к нему никакого отношения.ЛЕЙДЕРМАН: Безусловно, мы инспектирующиебоги, и здесь уместно вспомнить, что такая боже-ственная книга, как Ветхий Завет, вся держится наинспектировании. Там только тем и занят Яхве,что инспектирует свой народ, обнаруживает нару-шения установленных им правил, дает предписа-ния, срочно выполняемые ценою неимоверныхусилий. А ведь народ мог бы прекрасно жить и безэтого инспектора, а может, и гораздо лучше, чемпод ним. Позже сама идея инспекции, оторваннаяот инспектирования, превратилась в монаду «чис-той инспекционности», непроявленную, даннуюнам в виде идеи Бога или «божественной пусто-ты», и в таком виде мы ее хорошо знаем.АНУФРИЕВ: Т. е. мы сейчас поднялись значи-тельно выше уровня моря, даже выше уровняСиная, и инспекционность оказалась для нас го-раздо важнее братства, поскольку с позицийбратства оказалось невозможным рассматри-вать что-либо, кроме самого братства, а с пози-ций инспекции оказалось возможным рассмат-ривать все, даже Синай, как сказал сейчас Юра.И это замечательное достижение.ПЕППЕРШТЕЙН: Действительно, мы наконецвылезли из этих болот, из деревенского сорти-ра, где почему-то оказалось братство (не по на-шей вине), и оказались высоко наверху, откудаможно рассмотреть и жалкое братство. Чтоозначает братство народа перед лицом Велико-го Инспектора?

<январь >

Диалог о братстве () входит в серию из девяти диало-гов, составляющих три триады: Вера, Надежда, Любовь;Ум, Честь, Совесть; Свобода, Равенство, Братство (перваятриада записана С. Ануфриевым и П. Пепперштейном,остальные ими вместе с Ю. Лейдерманом). Беседы состав-ляют неопубликованную книгу Девять триалогов. Именнов Диалоге о братстве, в котором авторы прощупывают воз-можности институционального оформления своего сою-за, им приходит в голову идея инспекции, что можно счи-тать моментом рождения группы Инспекция Медицинскаягерменевтика. В не меньшей cтепени, чем инспекция, кон-ституирующим элементом группы является сама тради-ция философского сократического диалога, доведенного,однако, до своей «маньеристической», игровой стадии.

П. Пепперштейн так комментирует обстоятельствасоздания диалогов: «Мы находились здесь, в моей квар-тире, и не одни, – квартира была просто забита гостями.Гости сидели и на кухне, и в маленькой комнате, кто-тообязательно смотрел видео, кто-то был пьян, кто-то ухо-дил, приходил. Но мы очень собранно, как конфуциан-цы, вели наши беседы, не обращая внимания на попыт-ки как-то втянуть нас в окружающую жизнь». (Историягруппы Медицинская герменевтика, рассказанная ПавломПепперштейном в беседе с организаторами выставки. –Полюс холода. Инспекция Медицинская герменевтика и рус-ское искусство -х годов. Paris: Ecole Nationale superieuredes Beaux-Arts, . С. .)

Публикуется впервые, по машинописной копии,в которой исправлены опечатки.

В оригинале Ю. Лейдерман, С. Ануфриев, П. Пепперштейн.Порядок фамилий, возможно, соответствует последователь-ности вступления участников в диалог.

КБ (коллективное бессознательное) и КС (коллективное со-знательное) – два из впоследствии многочисленных приме-ров любви медгерменевтов к псевдобюрократическим и ква-зимилитаристским аббревиатурам. Ср. КПП («коллективноепсиходелическое пространство», термин Пепперштейна)и др.

Дональд Джадд (–) – американский художник,автор геометрических абстрактных объектов.

Нео-гео – популярное в середине -х обозначение новоготечения (неогеометрический концептуализм), представите-лями которого были Питер Хэйли, Мейер Вайсман, ЭшлиБикертон, ранний Джефф Кунс.

Эрмитаж – созданное в неформальное объединениехудожников, фотографов, искусствоведов, архитекторов,социологов, которое включало как членов МОСХа, особенноего молодежной секции, так и некоторых представителейнеофициальной традиции.

КЛАВА – сокр. от Клуб Авангардистов, созданное в не-формальное объединение художников бывшей неофициаль-ной традиции, главным образом молодых представителеймосковской концептуальной школы.

Информальный – вероятно, от informel (стиль ташистскойабстракции -х годов).

Точнее, редкость таких людей не уменьшается (их количест-во не увеличивается).

Дюбуффе – иначе Дюбюффе, Жан (–) – француз-ский художник, автор термина art brut («сырое» искусстводетей, наивных художников, душевнобольных), коллекцио-нер и энтузиаст этого искусства.

Царь СССР – самодеятельный душевнобольной художник,который подписывал свои картины «Царь СССР» и о рабо-тах которого С. Ануфриеву стало известно в конце -х.

Передача энергии И. Кабакова () – альбом, представляю-щий собой номер журнала Огонёк с наклеенными на егостраницы черно-белыми фотографиями альбома КабаковаШутник Горохов () и веревками, символизирующимисвязи между отдельными образами и текстами. Нынев собрании Музея МАНИ. В сборнике МАНИ Агрос ()был опубликован текст Кабакова к этому проекту, в которомговорится:«Известно, что энергия, которая содержится в рисунках,не всегда распределяется равномерно. В одних она болеевысокого напряжения, в других, к сожалению, по разнымпричинам она значительно ниже. Особенно высокой кон-денсации эта энергия достигает в т. н. «шедеврах» – рисун-ках, которые по тем или иным обстоятельствам наиболееудались художнику. Ну, а что делать другим, менее удавшимсяизображениям того же автора?Серия Передача энергии призвана исправить этот недостаток.Рисунки, особым образом последовательно замыкаясь другна друга, образуют при этом одну единую цепь. Благодаряэтому возникает отток энергии от более удачных, энергети-чески сильно заряженных рисунков к рисункам с более низ-ким энергетическим потенциалом…»

Выцветшие флажки – ср. Чиновник в эпоху выцветающихфлажков, название двух докладов (Ануфриева и Пепперштей-на) на семинаре Новые языки в искусстве в феврале .

Улица Фестивальная – имеется в виду жилой дом кооперати-ва Союза художников, в котором жили многие представите-ли московского концептуального круга и, в частности, Па-вел Пепперштейн, в чьей квартире и был записан диалог.

Фурманный переулок – один из домов по этому переулкув конце -х художники неофициального круга временнозаняли под мастерские.

Выставка в аду () – выставка-акция Клуба авангардистов,во время которой произведения были закопаны в землю.

ИНСПЕКЦИЯ МЕДИЦИНСКАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА

СЕРГЕЙ АНУФРИЕВ

Скольжение без обмана

Я вырос на юге и поэтому не умею кататься на лы-жах. Не умея кататься на лыжах, я живу в Москве.Здесь все хотят научить меня этому искусству,но я не испытываю ни малейшего желания после-довать советам окружающих. Я говорю, что нелюблю зиму и всё, с ней связанное. Стоять на лы-жах – это абсурд. Все смотрят на меня так, как ябы смотрел на тех, кто не умеет плавать, говоря,что не любит море и лето. Поэтому, несмотря намой протест, во мне исподволь развивается ком-плекс неумения кататься на лыжах.

Этот комплекс, воздействуя на сознание сни-зу, привел к тому, что сознание решило «стать налыжи» само, без моего участия.

Оно разработало теорию «лыжни» и теорию«скольжения», технику «правильного скольже-ния» и даже составило «карту местности», т. е.карту культуры, по которой пройдет «лыжня».

Формулируя всё это, я понимаю, какую лич-ную цель преследую я в этой статье. Если ясумею показать себя хорошим «лыжником»,то статья компенсирует мое реальное неумениестоять на лыжах. Комплекс будет преодолен.Сознание победит бытие. Но, поскольку яс недоверием отношусь к победам сознания,то на этот раз предотвратил очередную победу,написав это предисловие.

История мысли и культуры может быть описа-на колебанием между «самопознанием» и «само-забвением». Объяснить вышесказанное можно,пользуясь простым примером.

Перед нами предмет. Основываясь на реаль-ном опыте, мы можем сказать, что предмет этотне является абсолютным, неизменным, хотя быпотому, что он кем-то создан. Основываясь на раз-мышлении, мы можем предположить наличие аб-солютного, неизменного начала, которое не со-здано, а само является создателем всего, чтосуществует. Данный предмет – лишь проявлениеэтого начала. Первоначально предмет одушев-ляли, указывая на него как на место репрезента-

372 373

ции высшего начала. Здесь корни всякой идеоло-гии и всех религий. Отсюда и все попытки при-ближения к высшему началу с целью слиянияс ним. Такие попытки всегда предполагали отказот индивидуального, личного. Поэтому идеологи-ческая традиция есть традиция «самозабвения».Ведь «целое» объявляется выше «частного»,«закономерность» – выше «случайности», «объек-тивное» выше «субъективного».

Одновременно с этой возникла и другая тради-ция, говорящая о том, что, поскольку «высшееначало» не дано нам в непосредственном опыте,то следует отнести его в сферу языка, а силы,тратящиеся на служение «идее», надо тратить надостижение реальных успехов.

Если возвратиться к нашему предмету, то онсам по себе не указывает на свои причины и след-ствия, следовательно, они являются иллюзияминашего сознания. Тем более предмет не указыва-ет на какое бы то ни было абсолютное началои не является проявлением чего-то «иного».

Можно считать, что абсолютная «идея» пред-мета, его нематериальная сущность ведет к нема-териальной субстанции и к абсолютному,внеличностному знанию. Можно считать, что«идея» предмета загораживает сам предмет (каквещь в себе), не давая его познать, следовательно,препятствует знанию.

Позитивизмом было разграничено знание,основанное на конкретном опыте, и знание умо-зрительное, метафизическое.

Здесь коренится всякая критика идеологиии критицизм как традиция. Чаще всего эта тради-ция доминирует тогда, когда результаты очеред-ной идеологии принимают чудовищные формыпроявления в реальной жизни. Поэтому крити-цизм – это защита от пагубных последствий того,когда первоисточником всего называют «идею»,или «Бога», или «дао», или «историческую законо-мерность», «либидо», «производственные отно-шения», «структуру» и пр., что вынуждает людейизменять реальность, подгоняя ее под свой фан-томный императив. Критицизм свидетельствует,что всё относительно, субъективно, что нет авто-номных явлений, поскольку всё взаимосвязанов сфере языка с помощью «отношения». Поэтомуплоскость языка горизонтальна (поле понятий),и эта критическая модель противостоит идеоло-гической модели вертикальной стрелы, пронзаю-

щей иерархическую пирамиду Всего (в том числеи языка). Критицизм ограничивает наши возмож-ности, и это действие является актом «самопозна-ния». В культуре, конкретнее, в искусстве, модер-низм явился модернизацией традиции самозабве-ния, идеологическим искусством с поискамивысших закономерностей и т. п. Испытав воздей-ствие структурализма, модернизм достиг своегоапогея в лице концептуализма.

Постструктурализм определил постмодернуюментальность как модернизированную традициюкритицизма, и современное искусство репрезен-тирует эту ментальность в сфере арт-культуры.

В настоящее время ряд признаков говорито формировании новой ментальности, не являю-щейся преодолением постмодерновой или воз-вращением к модернистской или традиционной.

Т. е. речь идет не о «новом» состоянии куль-туры и не о «качественно иной» проблематикепо отношению к современной, а о восприятиикультуры как более сложного явления, чем нампредставлялось до сих пор, об ином представле-нии вопроса «что такое культура?». Речь идет обусилиях, обеспечивающих дееспособное сущест-вование культуры на следующей стадии ее само-сознания, обусловленной этими усилиями.

В Китае существовало понятие «дэ», обозна-чающее частное проявление высшего начала и яв-ляющееся неизменным и абсолютным. В Индииэто называлось «дхармой», в Древней Греции –«атомом».

Понятие «атом» стало одним из фундаменталь-ных для европейской науки. До тех пор, пока атомбыл неделимым и безотносительным, научное мы-шление оставалось идеологической моделью. Тео-рия Эйнштейна обобщила критическую традициюнаучного мышления и вплотную подвинула егок проблеме атома. Расщепление атома открылоэпоху своеобразного «постмодернизма» в физике,где поле опыта равномерно засеивалось новымиэлементарными частицами, квазарами, чернымидырами и сверхновыми галактиками. Все эти явле-ния не были абсолютными, а определялись отно-шением к фундаментальным свойствам материии к четырехмерному континууму. Но с течениемвремени стали обнаруживаться результаты,на первый взгляд противоречащие, а на деле рас-ширяющие наши представления о Вселенной.

К примеру, были обнаружены частицы уже небесконечно малые, а занимающие «минус-прост-ранство», и живущие не бесконечно мало, а «ми-нус-время». В этих абсурдных характеристикахможно уловить указание на другие измерения,в которых находятся эти частицы. Черные ды-ры и сверхновые звезды прямо выводят за пре-делы нашего континуума. Вследствие этого ста-ло возможным предположить, что наши пред-ставления о микро- и макромире есть лишьограниченное, частичное восприятие происхо-дящего во Вселенной, и что существующие моде-ли Вселенной нуждаются в пересмотре.

Сyпepструны «захлестывают» мировое про-странство и движутся в десятимерном аналогенашего пространственно-временнóго континуу-ма. Совершая колебания, они в разные момен-ты колебания имеют в каждой точке своей по-верхности разные массы, заряды, энергию и др.характеристики. Это принимается нами за раз-ные частицы и волны. Наш континуум имеетвид бублика, или «тора». Струны, сливаясьи распадаясь, образуют дыры, таким образом их«траектории» – это «суперторы» с произволь-ным количеством дырок. Поскольку мы счита-ли существующей Вселенной только то, что за-девало наш континуум, то теперь, на основании«теории суперструн», мы можем говоритьи о невидимом веществе Вселенной, мерцаниемкоторого являются и галактики и черные дыры,и об особом положении струны, проявлениемкоторого является сингулярность, и о многихдругих вещах. Эта теория ликвидировала про-тиворечие между существовавшими ранее тео-риями и обратилась к тому, что раньше было не-замеченным.

То, что раньше исключало друг друга, теперьстало друг друга подтверждать, но этим теория«суперструн» не подтверждает своей исключи-тельности.

Теперь вернемся к наблюдению абстрактно-го предмета, представшего перед нами вначале.Можно выделить двойку понятий, порожден-ных размышлением о предмете, например,«относительность – безотносительность». Гово-ря об абсолютности предмета, мы идеологизи-руем его; говоря об его относительности, услов-ности, мы занимаемся критикой идеологии.

«С точки зрения» самого предмета между этимидвумя понятиями нет никакой разницы, посколь-ку они относятся к языку. Здесь налицо операцияпревращения в . Таким образом, мы лишаемсебя возможности выбора, поскольку можно вы-бирать из , но нельзя из . Выбор является усло-вием формирования позиции, с которой можночто-либо сказать. Условием формирования само-го выбора является уверенность. Превращая в , мы теряем уверенность и оказываемся в ситу-ации растерянности. В этой ситуации мы не зна-ем, относителен предмет или безотносителен,т. е. не можем выбрать. Таким образом, мы про-скальзываем над языком, в котором актуальнаэта оппозиция понятий. Условием этого сколь-жения является растерянность.

Уверенность – это условие обмана, а самимобманом является выбор, следствием обмана –позиция. Путем операции «превращение в » мыобеспечиваем начало «скольжения без обмана».

Теперь вернемся к предмету, который теперьпротивопоставлен языку. Перед нами снова оппо-зиция «реальность – язык». Выбирая реальность,мы тем самым идеологизируем ее, выбирая язык,становимся в позицию критицизма. С «точки зре-ния» структуры, по мнению структуралиста, междуязыком и реальностью нет никакой разницы. Про-изводится «превращение в ». В растерянностимы проскальзываем над этой оппозицией, но по-падаем в новую – оппозицию «структура – хаос».

С «точки зрения» пустоты, по мнению чаньско-го философа, и то и другое не различно, посколь-ку является иллюзией. Преодолев эту двойку, попа-даем в новую – «пустота – не-пустота». С «точкизрения» дао пустота и не-пустота суть одно и то же.

Проскользнув и на этот раз, упираемся в следу-ющую оппозицию, поскольку даосы говорилио «следовании дао и не-следовании дао». С «точкизрения» Высшей Истины, по утверждению Хуэй-нэна, как «следование пути», так и «не-следова-ние» есть обман, иллюзия. Здесь мы сталкиваемсяс противопоставлением Истины как откровенияи Лжи как интеллектуальной спекуляции. С «точ-ки зрения» скольжения и то, и другое являетсяобманом, т. е. мы снова осуществляем операцию«нет , есть ». Но есть ли разница между и ?Перед лицом Неизвестности они одинаково изве-стны. Поэтому мы не можем точно сказать, естьоппозиция или нет и что перед нами – или . Мы

374 375

в любом случае не можем этого сказать, т. е. мы все-гда растеряны. В диалоге Взгляд Неизвестного мыс П. В. Пепперштейном, говоря о Неизвестном,очутились перед оппозицией «неизвестное – изве-стное». Но затем, сняв ее, мы сформулировали от-ношение к Неизвестному так:

«НАМ ТОЧНО ИЗВЕСТНА НЕИЗВЕСТ-НОСТЬ ТОГО, ИЗВЕСТНО ЛИ НАМ НЕИЗВЕ-СТНОЕ, ИЛИ ЖЕ ОНО НАМ НЕИЗВЕСТНО».

Это и есть основная формула «скольжения безобмана», делающая невозможной ситуацию пря-мого выбора. Чтобы скользить, необходимо всёвремя учитывать эту формулу. Любое усилие коре-нится в уверенности и ведет к выбору, т. е. рожда-ет обман. Скольжение ведет не к целям, а от них.

Но неужели скольжение безрезультатно и до та-кой степени бесполезно? Его непродуктивность на-стораживает. Может быть, все-таки существует ка-кая-то сверхзадача, преследуемая этими страннымиманипуляциями? Возвратившись к достижениямфизики, можно будет понять, какую цель я пресле-довал, говоря о «сверхзадаче скольжения».

При сопоставлении теории «суперструн» и тео-рии «скольжения» нетрудно заметить, что позицияявляется аналогом частице. Если в какой-то из то-чек скольжение остановить (как можно выделитьточку на суперструне), то мы увидим позицию, об-ладающую определенной «массой» (зависящей отуверенности) и зарядом (отрицательным или поло-жительным, в зависимости от выбора). Снятие оче-редной оппозиции напоминает переход в следую-щее измерение при определении суперструны. Та-ким образом, постоянно скользя, мы наращиваемколичество измерений «суперпозиции», неизмери-мо более сложной, чем обычная позиция. Исходяиз позиции, можно создавать вещи. Это можно под-твердить цитатой из Чжун-Юн (Учение о середи-не): «Путь Неба можно выразить одной фразой:поскольку он лишен двойственности, то поэтомуневозможно постичь, как он создает вещи».

Но теория скольжения не предполагает созда-ния чего-либо. Она лишь моделирует те парамет-ры (измерения), в которых существует «невиди-мое вещество культуры». На основе скольжениямы можем лишь построить формулы, описываю-щие условия, определяющие наличие этого неви-димого вещества. Может быть, скольжение поз-воляет вычислять даже не само «невидимое веще-

ство», а то, что создано этим веществом, но име-ет признаки, которые можно уловить только с по-мощью скольжения.

Совершенно очевидно, что в предыдущихречах был сделан уверенный выбор, позволяю-щий нам сформировать совершенно метафизиче-скую, гностическую позицию, да еще коварно апел-лирующую к науке. Разумеется, это недопустимо,поскольку является обманом. Необходимо, опира-ясь на теорию скольжения, снять оппозицию:«моделирование неизвестного» и «невозмож-ность моделирования неизвестного». Тогда мы несможем сказать, может ли скольжение моделиро-вать «неизвестное в культуре» или не может. Еслипойти дальше, то я не уверен, сможем ли мы этосказать или не сможем.

Итак, мы видим, что никакой теории нет. Естьтолько практика непрерывного скольжения надвсеми мыслимыми сверхзадачами и выводами.Те, кто хотел увидеть в этом тексте инструкциюпо лыжному спорту, глубоко ошибаются. Этоттекст вообще не является статьей, а являетсяпроизведением искусства.

Правда, в отличие от артефакта, это произве-дение динамично. Его нематериальность обус-ловлена тем, что демонстрируется невидимоевещество культуры в чистом виде.

Растерянность (как результат скольжения) –это не модель «невидимого вещества», а само«невидимое вещество» культуры. Ведь культура –это наше сознание, а не Вселенная, поэтому егонеуловимые части вполне могут быть репрезен-тированы растерянностью. И условность этоговещества (но именно вещества, а не его форму-лы) затрудняет появление каких-либо закончен-ных вещей, самодостаточных реальных объек-тов. Разрешив ситуацию в культуре, невозможновыделить это вещество. Этого можно достичь,только скользя по ситуациям, как по снегу.

Как вы успели заметить, вышесказанноео «невидимом веществе» нарушает процесс сколь-жения и является обманом, очередным «сугро-бом», в котором застревает лыжа, становясь «уве-ренным выводом». Поэтому, сняв оппозицию «ре-альности» и «языка», следует сказать: «Мы незнаем, является ли растерянность «невидимым ве-

ществом» культуры или не является. Мы не зна-ем, существует ли это вещество или нет.

Не знаем мы в точности и того, что означаетэтот текст, какие функции он выполняет (или невыполняет) и для чего предназначен.

Но то, что мы всего этого не знаем, тоже неявляется очевидным».

<>

Один из ключевых для Ануфриева и Медгерменевтики в це-лом текст. Написан в начале года. Термин Ануфриева«скольжение без обмана» включен А. Монастырским в егоСловарь терминов московской концептуальной школы. Мотив«лыжника» был развит автором в тексте На склоне горы(). Эти термины, являющиеся, как часто это бываетв московском концептуализме, метафорами дискурсив-ных практик, акцентируют мотив ускользания от интер-претации – тот же, что и в метафоре «колобка» у Кабако-ва. Однако у Ануфриева это ускользание обнаруживаетярко выраженный «китайский» колорит (недовериек слову, акцент на снятии дихотомий), который растворя-ет социальную напряженность, очевидную у Кабакова.

Текст публикуется впервые, по не датированнойавторской машинописной копии с печатью ИнспекцииМедицинская герменевтика (мальчик и девочка, идущиек пряничному домику), опечатки исправлены. Подчерки-вания отдельных слов авторские и носят не логический,а чисто эмфатический и риторический характер.

Дэ – в философии конфуцианства и даосизма (Дао дэ цзин)благодать-добродетель, духовный потенциал человека, част-ное проявление дао, относящегося к уровню всеобщего.

Дхарма – в индуизме и буддизме позитивное установление,закон в его проявлении на уровне частного, в узком смыс-ле – добродетель.

Хуэйнэн, иначе Хой-нэн (–) – шестой патриарх чань-буддизма в Китае, при котором это учение и оформилосьв виде самостоятельной школы. Книга поучений Хой-нэна бы-ла опубликована в чрезвычайно популярной в среде совет-ской интеллигенции книге Е. В. Завадской Эстетические про-блемы живописи старого Китая (М., ).

Имеется в виду неопубликованный диалог С. Ануфриеваи П. Пепперштейна Взгляд неизвестного ().

Чжун-Юн, иначе Чжун юн – Рассуждения о соблюдении срединногопути, классический текст конфуцианской философии. Чжунюн – «золотая середина», одно из центральных понятий кон-фуцианской этики.

ИНСПЕКЦИЯ МЕДИЦИНСКАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА

ПАВЕЛ ПЕППЕРШТЕЙН

Идеологизация неизвестного

В этом докладе я хотел бы рассмотреть идеоло-гические предпосылки некоторых тенденцийв московской художественной жизни, тенден-ций, находящихся сейчас в процессе своего ста-новления и самоотождествления.

Это особенно актуально в нашей современ-ной культурной ситуации, когда идеологемы ста-новятся не только ориентирующими и опреде-ляющими моделями для эстетической деятель-ности, но одновременно и материалом этойдеятельности, объектом ее внимания. Идеоло-гия освоена как эстетический объект точно также – до конца – как и эстетика освоена в качест-ве репрезентанта и интерпретатора идеологии.

Сейчас, имея за плечами опыт постструкту-ралистского дискурса, мы не можем смотреть наидеологию иначе, нежели как на объект кри-тики, как на нечто, что необходимо описывать,дистанцировать и сдерживать, оберегая от ееагрессии иные автономные сферы, имеющиесобственные имманентные статусы – например,сферу личных отношений или экономики.

Однако в сфере языка всё – даже критикаидеологии – выступает в качестве идеологии.Поскольку язык идеологизирован, он идеологи-зирует все артистические жесты, имеющиеотношение к нему, даже если эти жесты направ-лены на опустошение и деструкцию языка. Темнe менее постмодернизм предлагает (или пыта-ется) деидеологизировать [язык] за счет сведе-ния его в литературу, то есть избавить его отситуации вечного становления (культурноедао), ориентировав на «тотальную традицию»(культурная нирвана). Иначе говоря, он пытаетсяокультурить любую артикуляцию раз и навсегда,определить ее как литературу, находящуюсяв отношении к «тотальной традиции». Подоб-ным образом мертвое тело окультурено рази навсегда одной позой в гробу, в отличие от жи-вого тела, окультуренного в своем бытованиимножеством сменяющих друг друга поз. Именнолитература, а не язык оперирует метафорами,

376 377

и идеология реагирует на это замещение, утра-тив традиционный интерес к теориям и приоб-ретя интерес к метафорам, выстроенным какэстетические интенции. В этой ситуации эсте-тическая жестикуляция художника приобретаетидеологический оттенок, поскольку она отно-сится к идеологии через метафору, причем отно-сится в качестве конструкта идеологии. Я выде-лил бы три наиболее актуальных типа эстетико-идеологической жестикуляции:

полагающий жестжест защитыи прощальный жест.

В первом случае постмодернистский конструк-тор творит идеологию как пространство дляразвертывания своей эстетической деятельнос-ти, беря на себя шизоидно-демиургическуюфункцию некоего бога, сотворяющего миры длятого, чтобы проявлять себя в них. Во второмслучае он чувствует опасность со стороны идео-логических пространств (иногда сотворенныхим самим) и совершает жесты защиты: напри-мер, осмеяние или анализ, или же [возможна]любая другая форма дистанцирования (шизо-анализ Монастырского). В третьем случае оносознает предшествующие жесты как тезис и ан-титезис и пытается выйти из создавшейся оппо-зиции за счет дальнейшего культивированиядистанции, которая позволяет ему отступитьв «пустой центр» сугубой традиции (определивего, естественно, не на уровне онтологии, а науровне языка) и совершать оттуда прощальныежесты, адресованные всей ситуации в целом,то есть осуществлять эстетические интенцииметадекаданса, который в настоящий моментявляется наиболее полным и дефинитивнымраскрытием постмодернистских парадигм, какбы цветением постмодернизма.

Идеальным примером является Кабаков,совершивший все три жеста в указанной после-довательности. Альбомы Десять персонажейи картины По краям являются полаганием идео-логии «пустого центра», которая проявила себякак небезопасная в период создания альбомаУниверсальная система изображения всего. Начи-ная с этого альбома, Кабаков производит«жесты защиты» вплоть до серии рисунковПодарки друзьям, с которой начинается его

отступление в «пустой центр» собственной сугу-бой традиции, где он теперь, обладая культиви-рованной дистанцированностью, может чувст-вовать себя в безопасности, совершая величест-венные «прощальные жесты» наподобиеЗолотой подземной реки.

Подобный путь прошел и Монастырский («ме-тафизические акции» -х годов – «полагаю-щие жесты»), затем следует «защита» в виде шизо-анализа, а затем «прощальные жесты» в виде со-временных ретроспекций и обсуждений,совершаемых опять же в уютном «пустом центре»уже достаточно сформировавшейся традиции.

Однако можно привести примеры художни-ков, которые в своей позиционной жестикуля-ции отыгрывали только часть триады. Напри-мер, М. Шварцман произвел только первыйтип жестикуляции и до сих пор остался пленни-ком созданных им идеологических пространств.

Д. Пригов не производит первого и послед-него типов жестикуляции, но зато активносовершает жесты «защиты».

В. Сорокин не произвел «полагающегожеста», но произвел второй и третий.

В качестве же примера художника, которыйпроизводит исключительно последний – то есть«прощальный» жест артификации, пожалуй,что гожусь я сам, поскольку я нахожусь в пустомцентре сугубой традиции с самого начала своейдеятельности и никогда из него не выходил, чтопозволило мне описать для себя технику про-щальных жестов и вообще эстетическую специ-фику метадекаданса. Это вылилось в созданиесборника Звезда любви, где московские авангар-дисты представлены достаточно традицион-ными, предельно дистанцированными и как быдекадентскими текстами.

Конечно, я не хочу утверждать, что на этомзапас жестов исчерпывает себя, однако веро-ятно, что после совершения «прощальных жес-тов» метадекаданса начнет проявлять себя иная,не постмодернистская ситуация. Впрочем,к этому я вернусь позднее.

Пока что все еще актуальная постмодернист-ская ментальность, предполагающая соверше-ние постоянных «жестов отношения», адресо-ванных в первую очередь модернизму, но такжеи другим фундаментальным традициям, всеболее заворачивается на себя, описывая себя

множеством метафор, которые в конце концовпризваны определить четкое отношение пост-модернизма к самому себе, вырвав его из прост-ранства постоянных колебаний между «самоут-верждением» и «самоуничтожением». Из много-численных метафор самоописания можновыделить несколько наиболее существенных.К ним относятся мыслеформы «Великой Побе-ды» и «Великого Поражения», каждая из кото-рых представляет определенное психологичес-кое пространство, способное создавать (и созда-ющее) акустику московских артикуляций.

Иными словами, эти представления, как иде-ологические предпосылки, определяют «номы»,то есть «комплексы языковых осуществлений»творческих групп и отдельных художников. Этопонятие «номы» введено и подробно разработа-но мной в статье Кристаллизация номы Северо-Западной Москвы. Оно имеет несколько значе-ний, это довольно гибкая и упругая категория.

Во-первых, нома обозначает психологичес-кое пространство восприятия, созданное всемкомплексом текстов, устных или письменныхартикуляций, с помощью которых московскийавангард обсуждал сам себя за все время своегосуществования, то есть с начала -х годов.Общая нома авангарда создается «кругом обсуж-дения», она складывается из отдельных ном кон-кретных художников и групп, которые эти номысоздают сами тем, что они говорят о себе, и «кру-гом обсуждения», рефлектирующим их деятель-ность (т. е. что «общая нома» говорит о них).

Во-вторых, нома, будучи комплексом языко-вых осуществлений, осознает и описывает себякак сообщество конкретных людей, как «круг»,и в этом смысле можно говорить (и говоритсямежду инспекторами о них дальше): «он изномы» или «он не из номы».

Поскольку мы осознаем культуру как системуродственных отношений, мы определяем мос-ковскую ному как некое подобие семьи, членыкоторой не всегда знакомы друг с другом или невсегда любят друг друга, но связаны узами род-ства, в частности соединяются через узлы чрез-вычайно важных для номы самоописаний.

Нома, как коммунальное тело, поддерживаетсвое существование за счет постоянных само-описаний, «круг» постоянно очерчивает свои«края». В этом смысле большую важность приоб-

ретает постоянное наименование членов номы(таким образом выделяются «центр» и «перифе-рия» номы – т. к. некоторые имена называютсявсегда и составляют неизбежный костяк, а дру-гие могут заменять друг друга), а также составле-ние иерархий, то есть самоконструирование но-мы (иерархии «Аэромонаха Сергия» и наши).

В -е годы нома не так нуждалась в стольрадикальных средствах самоотождествления, таккак ситуация сжатости извне строго определялаее границы. Именно тогда сформировался «кругобсуждения», остающийся центрирующей силоймосковской номы.

Таким образом, для дефинитивного и, в тоже время, достаточно амбивалентного опреде-ления номы можно выделить триаду смыслов:традиция – комплекс языковых осуществлений –круг людей (элита).

Ментальное пространство номы, тем самым,стоит за спиной у любого артикулирующего мос-ковского авангардиста. И в то же время каждыйиз них определяет себя именно в отношениик этому пространству номы, а не – например –в отношении к западному искусству, как это про-исходит в Восточной Европе или, отчасти,в Ленинграде.

Вернемся к мыслеформам «Великой Побе-ды» и «Великого Поражения».

В качестве примера осуществления первойиз них можно привести деятельность двухгрупп: Мухоморы и Чемпионы мира . Впрочем,если Мухоморы стремились к этой мыслеформекак к цели, то Чемпионы ее достигли и сущест-вуют как бы после «Великой Победы».

Мыслеформа «Великой Победы» являетсяпредпосылкой возникновения этой группы (чтос предельной ясностью выражено в ее назва-нии), однако важным представляется то, чтосама по себе «Великая Победа» вынесена заскобки, остается в сфере интенциональной«данности». «Великая Победа» совершилась запределами конкретной номы Чемпионов, и Побе-дители приступают к делам уже увенчанные.

На этом позволю себе остановиться более по-дробно, потому что здесь мы подошли уже непо-средственно к определению того идеологическо-го пространства, где осуществляется «инспек-ция», которая сама по себе является, так сказать,«последним по времени новым осуществлением

378 379

московской номы», равно как и вообще доста-точно новым и интересным, на мой взгляд,типом артификации.

Впрочем, сейчас я не ставлю себе задачусосредоточиться на эстетических особенностях«инспекционной деятельности» как «вида искус-ства» (хотя в эстетическом плане «инспекция»впервые сделала предметом дистанцированнойартификации такое явление как целый художест-венный круг, в данном случае «ному московскогоавангарда»). Скорее, меня интересуют идеологи-ческие предпосылки или, как уже было сказано,определение того идеологического простран-ства, в котором осуществляется инспекция.

Скажем так: в нашем ментальном регионе(СССР) имеет место ориентация на идеологиюкак на «высшую ценность», то есть «высшая цен-ность» у нас имеет голос и говорит (посколькуне предмет идеологии, а именно сама идеологияопределяется как «высшая ценность»).

Напротив, на Западе, в обществе другоготипа, имеется ориентация на «молчащие ценно-сти» (например, на золото, на технику или накредитную систему). Когда «высшая ценность»молчит (как молчит золотой свиток), то, естест-венно, могут говорить все, поскольку реальномубытию «молчащей ценности» не мучительнои не особенно опасно переносить какие угодноартикуляции, так как языковые осуществленияс трудом могут поколебать ее реальное самосто-яние. (Поколебать ее могут только реальныеобстоятельства, например, нефтяной кризисили что-нибудь в этом роде – война.) Таким обра-зом осуществляется «свобода слова», то естьплюрализм в области артикуляции.

Напротив, когда высшая ценность говорит,все молчат или должны молчать, так как актив-ные артикуляции будут мучительными для гово-рящей ценности как заглушающие и мешающиеее языковому осуществлению. То есть «говоря-щая ценность», как существующая в языке, реа-гирует прежде всего на любые посторонние язы-ковые артикуляции, на письменный и устныйтексты. Зато «говорящая ценность» легче пере-носит дискомфорт реальных обстоятельств,поскольку зависит от них в гораздо меньшей сте-пени. (Это было видно на примере катастрофыв Чернобыле, когда этот взрыв, имевший местоне в языке, а в реальности, ничуть не помешал

плавному языковому осуществлению «говоря-щей ценности».)

В процессе нашего идео-эстетического «пола-гающего жеста» мы свели обе эти модели в одну,отдавая себе отчет в том, что ментальная тради-ция не оставляет возможностей для переориен-тации на конкретные внеидеологические цен-ности Запада, и «высшей», то есть активно опре-деляющей сознание, сферой будет и должнаоставаться идеология. То есть система простав-ления знаковых акцентов, система выработкии провозглашения доминантных парадигм языко-вого поля, какими, например, являются лозунги.Но идеология, оставаясь определяющей сферой,должна приобрести некоторые характеристикипредметов-ценностей, наиболее существеннойиз коих, в данном контексте, является молча-ние. Однако идеология не может молчать иначе,нежели молчать словами ИЛИ знаками (то естьмолчать в языке).

Эта дилемма и приводит нас к концепции«идеологизированного неизвестного». Находясьв пространстве эстетического делания, чистыхартификаций, мы можем без труда внести идео-логические полагающие жесты, деидеологизи-ровав предъявленное и идеологизированноенеизвестное, создав тем самым идеологическоепространство для своих действий – инспекции.

В реальной практике инспектирования и про-ставления оценок «идеологизированное неизве-стное» наиболее отчетливо проявляется в крис-таллизации Высшей Оценочной Категории(ВОК). По этой категории проставляется глав-ная оценка любому инспектируемому явлению –так называемая «дистанцированная оценка».

Психологическая специфика проставленияэтой оценки довольно любопытна. Она, с однойстороны, совершенно спонтанна, с другой сто-роны, абсолютно отстранена от каких бы то нибыло личных впечатлений или эмоций. Пред-сказать их почти невозможно, они почти всегдапредставляют собой неожиданность. Инымисловами, это самопроявление Высшей Оценоч-ной Категории, то есть «идеологизированногонеизвестного».

Мы постоянно терпим «Великое Пораже-ние» по отношению к «идеологизированномунеизвестному», и акустика этих Пораженийи создает терапевтический эффект нашей

инспекторской деятельности и значение этойдеятельности, поскольку, с одной стороны, [мы]постоянно убеждаемся в неизвестности неизве-стного, а с другой стороны, проводим постоян-ную работу по его идеологизации, работу, кото-рая сама по себе не несет в себе никаких другихвозможностей, кроме Великого Поражения.Иными словами, мы застрахованы от идеоло-гии, потому что сознательно и добровольнопостоянно производим работу по идеологиза-ции, которая, однако, не может кончитьсяничем иным, нежели Поражением.

Таким образом, нами выработана прочнаяметапозиция, позволяющая нам дистанциро-ваться от позиции «идеология» – «критика идео-логии» или от оппозиции «модернизм» – «пост-модернизм». Разработав эту ментальную пло-щадку, мы обнаружили различные возможностиманипуляции стилевыми потоками извне, а так-же возможность определения доминантных па-радигм языкового поля, которые являются про-изводными самого процесса «идеологизации не-известного». В частности, мы определиличрезвычайно важную для настоящего временипарадигму «выцветающих флажков». Под зна-ком «Выцветающих флажков» оппозиция мыс-леформ «Великой Победы» и «Великого Пора-жения» снимается.

Эти ментальные статусы сливаются с житей-ским фоном, точно так же, как и все другие«яркие» метафоры сливаются с общим полембытовой речи (т. е. возвращаются из могилылитературы в пространство языка).

«Великая Победа» и «Великое Поражение»сливаются под знаком «Выцветающих флаж-ков», создают или пытаются создать ситуацию,на фоне которой невозможно выделиться,поскольку она ставит знак равенства междусамим процессом «выделения из фона» и про-цессом «выцветания», «слияния с фоном».

Поэтому обе мыслеформы претендуют на де-финитивность. «Великая Победа» или «ВеликоеПоражение» – это победа или поражение «рази навсегда», после них уже не может быть ника-кой борьбы.

Мы осознали, что постмодернизм долженосуществиться в тех временны́х рамках, кото-рые ему предназначены обстоятельствами,от нас не зависящими, он должен исчерпать до

конца весь свой запас «жестов отношения»(и мы не беремся предсказывать, велик этот за-пас или мал), но сами мы в своей деятель-ности, – если, конечно, не находимся в само-обольщении, – покинули ментальное простран-ство постмодернизма, отказались от каких бы тони было жестов отношения в искусстве, и обос-новавшись в пределах собственной метапози-ции, можем охватывать своими метафорами нетолько модернизм и постмодернизм, но и то,что придет после постмодернизма, не рискуявлипнуть в это новое, «пост-постмодернист-ское» сознание, так как мы находимся в «не-сти-ле», в «не-этапе», то есть в отменяющем самоеceбя идеологическом пространстве «идеологи-зированного неизвестного». Наша деятельностьпо проставлению оценок является на самом делепостепенным избавлением ото всех оценочныхкатегорий в пользу Высшей Оценочной Катего-рии, которая представляет из себя, в общем-то,полную невозможность что-либо оценивать.

Так мы проводим свое время в ожиданиитого момента, когда потребность в идеологиза-ции неизвестного отпадет, и само по себе неиз-вестное, как некая сугубая реальность, как обре-тенная обыденность, будет предъявлено нам,отменяя и в то же время завершая нашу работу.

февраля

Доклад П. Пепперштейна Идеологизация неизвестного былпрочитан на семинаре Новые языки в искусстве в МГУ, ко-торый проходил – февраля года и, вкупе с докла-дом С. Ануфриева Практика инспектирования на том жесеминаре, стал первым публичным выступлением груп-пы Инспекция Медицинская герменевтика. Авторы далидвум своим докладам общее название Неподкупные чинов-ники эпохи выцветающих флажков, что можно рассматри-вать как вариант самоназвания группы в «конфуциан-ском» духе. В докладе Пепперштейна впервые былосформулировано ставшее позже классическим самона-звание круга московского концептуализма как «номы»(он еще пишет это слово со строчной буквы, другиеавторы будут писать его с заглавной по аналогиис аббревиатурой МАНИ или чтобы подчеркнуть«загадочность»). До этого времени в ходу был преждевсего термин «круг МАНИ», по названию самиздатов-ских папок Московский архив нового искусства. Термин«нома» традиционно связывается с древнеегипетским

380 381

понятием «ном» (cистема территориального деления,основанного на распределении частей тела мертвого бо-га Осириса), и в нем сочетаются мотив бюрократичес-кой классификации и мотив скрытой онейроидной теле-сности, что характерно для пепперштейновского поко-ления московской концептуальной школы. Однако слово«нома» является еще и скрытым, «зашифрованным» кор-нем слов «автономия» и «номинализм», ключевых длядискурсивного и эмоционального самоощущения мос-ковского концептуализма.

Текст подписан «П. В. Пепперштейн» и печатаетсяпо авторской машинописной копии с исправленнымиопечатками.

Пустой центр – важнейший термин дискурсивной практикимосковского концептуализма и важнейший элемент поэтикиего пространственных построений, в буквальном и перенос-ном смысле (картины Кабакова, его же инсталляции, акцииКД, поэзия Рубинштейна с неназываемым центральнымсобытием, и т. д.).

Альбомы И. Кабакова из серии Десять персонажей (–)и серия картин По краю (триптих, ) обозначают собойначало московского концептуализма.

Универсальная система изображения всего (альбом IX из серииНа серой бумаге) обращен к попытке изображения в искусствет. н. «четвертого измерения».

Подарки друзьям – серия рисунков Кабакова, представляющаясобой пародию на его же собственные детские книги; гипер-трофированно инфантильные изобразительные мотивысмонтированы в ней с каллиграфически записанными образ-цами ненормативной русской лексики.

Золотая подземная река () – одна из первых инсталляцийКабакова, представлявшая собой длинную череду пюпитровс текстами для чтения.

Имеются в виду первые, наиболее «экзистенциальные» ак-ции группы Коллективные действия (Появление, , и др.).

Шизоанализ – см. примечания к тексту МонастырскогоВДНХ – столица мира.

Имеются в виду акции четвертого тома Поездок за город(–), подчеркнуто и сложным образом «скучные»(Обсуждение- и др.)

Шварцман М. М. (–) – живописец неофициальногокруга.

Сорокин В. Г. (р. ) – писатель, выходец из круга москов-ского концептуализма.

Звезда любви – машинописный сборник текстов московскогоконцептуализма, составленный П. Пепперштейном.

Статья не опубликована. На северо-западе Москвы жилив момент написания статьи сам П. Пепперштейн, И. Каба-ков, И. Чуйков, А. Монастырский и другие представителимосковского концептуального круга.

Иерархии Аэромонаха Сергия – системы квазивоенныхи квазишпионских иерархий в кругу Номы, написанныеА. Монастырским и В. Сорокиным () от имени некоегоаэромонаха Сергия.

Группа Чемпионы мира (Г. Абрамишвили, К. Латышев, Б. Мат-росов и др.) была активна в Москве во второй половине-х.

ИНСПЕКЦИЯ МЕДИЦИНСКАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА

СЕРГЕЙ АНУФРИЕВ, ПАВЕЛ ПЕППЕРШТЕЙН

Мифогенная любовь каст(Глава из романа)

Глава Священство

Вокруг, до самого горизонта, дышал бесконеч-ный Творог, белоснежный, теплый, по вкусунапоминающий пасху. Где-то в неизмеримой глу-бине Творога раскрывалось темное нагноениес каверной. Дунаев ощутил восторг и блаженствоконечного достижения и в то же время острыйужас перед этим гнилым Овражком в сверкаю-щей массе Творога, перед этой дырой, таившейв себе чистейшее, как алмаз, Неизвестное.Сквозь него прошел блаженный вкус Творога,сдержанно-сладкий, вечно-свежий и пресный,неописуемый, и этот вкус содержал в себе всевремя, от начала и до конца, и всю вечность,и непостижимо свернутое в себе пространство.И вся сложность, и вся простота этого вкусабыли неисчерпаемы, и мимолетны, и так захва-тывали дух! Первозданное неведение вещей...Постепенно он стал ощущать некую беготню и,присмотревшись, увидел множество маленькихправославных священников, бегающих быстротуда-сюда, как в немом кино.

Они строились в торжественные шеренги и,наконец, двинулись на Дунаева, колоссальноймедленной армией крошечных сверканий,в бело-золотых, черных и зеленых облачениях,в золотых митрах и расшитых камилавках, с хо-ругвями, помахивая серебряными кадилами,в которых курился ладан, с величественнымневнятным пением.

Они надвигались плавно, в колыхании свеч-ных огоньков и воскурений приближаясь по воз-духу прямо к глазам Дунаева. Вскоре он уже могразглядеть их лица, четкие, как крылышки насе-комых под увеличительным стеклом. На всехлицах лежала печать невыносимой старости,глаза были заплаканы, и слезы струились поморщинистым щекам и застревали крупнымиотсвечивающими каплями в седых бородах.

Благолепие их пения заставило и Дунаева распла-каться, и он даже прошептал новыми (чересчурвлажными и холодными) губами слова молитвы,всплывающие откуда-то из глубин памяти: «...Якотает воск от лица огня...»

Процессия приближалась к нему, и впередистоящие священники стали кадить ладаноми брызгать ему на щеки, глаза и подбородок свя-той водой, пока старец с двумя древними креста-ми на груди читал молитву «На освящение мор-ских судов». Дунаев почувствовал вкус их слези подумал: «Наверное, меня отпевают», –а потом догадался: «Отпевают не меня, себяотпевают», – и внутри привычно ухмыльнулсязакаленный безбожник.

– Души-то у меня теперь, наверно, и нету.Нечего отпевать. Не по адресу пришли, попики! –крикнул он яростно, отчего несколько священ-ников у его рта отлетели назад и смяли сзади сто-ящих. Все они зажали уши.

– Мы не попики, – сказали голоса ему прямов ухо.

Отвращение к попам, вдруг нахлынувшее какбудто из прежней жизни, так же внезапно и схлы-нуло. Он затих, и мощная всесильная Литургиязазвучала у него прямо в голове: поющим голо-сам не было предела, и золотистая сила, словнобы поджаренное, горячее и заскорузлое сияние,била по губам, вливалась в ноздри, заливалаглаза. Священство ликовало, и ликование былосмешано со слезами, запахом елея и ладана, а так-же с привкусом еловой хвои и еще одним привку-сом – химическим, отчего-то осевшим у Дунаевана губах.

– Мы не попики, мы лесные клопики! –снова выкрикнули голоса в самое ухо, и в голо-сах звучало брызжущее веселье. Голоса былимолодые, девичьи, а может быть, и детские.

Дунаев сладко и радостно засмеялся, и тутдва черных монаха в одинаковых простых ками-лавках, раньше затерянные в пестрой толпебелого духовенства, отделились и достали извоцерковленного Творога какое-то существо,видимо, святое.

Это была девочка, обутая в белые перистыешары, состоящие из особо мелких ангелов. Гла-за ее были закрыты, а одежда была какая-томятая и неопределенная, как на старой кукле,долго пролежавшей на скамейке в осеннем саду

под затяжными дождями, когда рядом на даченеумело затапливают печку и в ожидании ежеве-чернего спиритического сеанса пьют чай с варе-ньем и читают вслух Ренана или Князя Серебря-ного. Девочка, видимо, спала, так как монахи не-сли ее осторожно, медленно. Их румяныестарческие лица при этом лучились от радости.

Дальше сделали вот что: вырвали Дунаевуклок волос на макушке, затем основанием мед-ного креста выдолбили или вырыли в головечто-то вроде норки или могилки (больно ему небыло, плоть казалась рыхлой и податливой, какземля, а костей вообще не чувствовалось).И в эту норку уложили спать девочку, предвари-тельно отпустив на волю мириады мелких анге-лов, окутывавших ее ноги.

Ангелы порхнули и равномерно покрыливсё, как снег.

Девочке в норку постелили постельку изпарчи, а потом накрыли одеяльцем.

Замазали рану елеем и воском и сказалиДунаеву:

– Зовут ее Советочка, потому что советыподает. Ты за Советы сражаться идешь, вот за еесоветы и сражайся. И знай: советская земля –это твоя голова теперь. А первое имя ее –Машенька-Котомка, потому что соблюла невин-ность ради Котомки, а потом ею ради Пирожковпожертвовала. И сама Пирожком стала,а Начинки никто не пробовал. А третье имя ей –Снегурочка, потому что, будучи Пирожком,прыгала с другими девочками через костери вдруг растаяла. Тогда ее стали лепить в разныхместах из снега, а Дед этих снегурочек скаталв ком, смешал снег с тестом и Колобка сделал.А тот пошел куролесить, на Лису попал. А какоткинулся с Лисы, так совсем остервенели Бо-Бо стал. А теперь все изменилось. Отки-дыш в избушку вернулся и спит. А из остатковвыпестовали в Твороге другую девочку, ножкией Премудрым Медком мазали, и это ангеловсильно привлекало. Они обседали и ножки лиза-ли, медок слизывали. А от ангельского лизаниясвятость вверх шла, и в святости этой она выпе-калась. Ты ее зря не буди, пусть в головке спит-почивает, а как крутизна нагрянет да прижметтебя по узкому или по широкому делу, так ты еекликни – она совет подаст. Это у нас самаяновенькая, самая молоденькая покровительница

382 383

родимых краев, и это тебе бесценный подаро-чек и благословеньице от нашего Священства,потому как ты теперь важной нелюдью заделал-ся и за людей побиться должен. Теперь тыКолобком будешь, и нарекут тебя Сокрушитель-ный Колобок, потому что выпестуют в тебеЧудовищную Мощь да и поддадут ногой под зад.Иди, тайные правды учи, только хуй не дрочи.

– Да что вы... разве же я... – мягко и расслаб-ленно мотал головой Дунаев. – Что вы, попики.

– Мы не попики, мы слоны да тропики! –вокруг рассмеялись, грянул колокольный звон,Священство расступилось, и парторгу открылсяпуть внутрь Творога – страшная гнилая дыра поимени Овражек. Он двинулся туда, куда его нео-долимо влекло, и сквозь мякоть, сывороткуи слоения увидел в конце сужающегося коридо-ра черную поляну и на ней белую избушку,покрытую как бы инеем, а возможно, и клеем.

В этот момент видения схлынули, и Дунаевснова был один в лесу, а вокруг была ночь. Оннашел себя лежащим в какой-то грязи. Воздухбыл наполнен запахом воды и нежным шелес-том: шел ночной дождь. Видимо, его холодныекапли, упав на лоб человека, пробудили егок жизни от навязчивых грез. Он встал и, шата-ясь, прошел несколько шагов. Подняв мокроелицо от земли, он увидел впереди, среди рассту-пающихся деревьев, черный контур крышии печной трубы, из которой вился слабый ды-мок, белеющий на фоне ночного неба. Сквозьветки и тьму тускло светился огонек в окне.

<-e>

Роман Мифогенная любовь каст (–) был начатС. Ануфриевым и П. Пепперштейном весной годав Италии, во время первой большой поездки Ануфриеваи Пепперштейна в Западную Европу, и писался на протя-жении нескольких лет, причем параллельно проходиличтения уже написанных глав. Вторая часть романа(с ) написана одним П. Пепперштейном.

Действие романа происходит в годы Второй миро-вой войны. Герой романа парторг Дунаев, раненыйи контуженный в самом начале войны, отстав от своих,оказывается вовлечен в мир магических сил, где ведетсвою собственную войну с силами зла, принимающимисовершенно разные воплощения. Роман является про-

должением стратегии «антидепрессивной обработки»пациента (русской культуры), но не путем анализамифов, а, напротив, путем их «возгонки», инсценировкии иллюстрирования. «...Наша функция по отношениюк русскому роману была вентиляционной, мы создалисистему продува внутреннего стержневого пространстварусской литературы, чтобы в нем не возникали какие-тотромбы, какие-то соли не накапливались. Мы обратиливнимание именно на те зоны, где есть или были этиотложения, блоки». – (История группы Медицинская гер-меневтика, рассказанная Павлом Пепперштейном в бесе-де с организаторами выставки. – Полюс холода. ИнспекцияМедицинская герменевтика и русское искусство -х годов.Paris: Ecole Nationale superieure des Beaux-Arts, ,c. ).

Текст печатается по изданию: С. Ануфриев, П. Пеп-перштейн. Мифогенная любовь каст. – М.: Ad Marginem,.

385

АНДРЕЙ МОНАСТЫРСКИЙ

Перегоны и стоянкиКомментарий

При переездах с места на место, путешествиях,временных остановках мы попадаем в особыйэстетический мир, на который обычно малообращаем внимания. Мы поглощены мысльюскорее добраться до конца, до пункта назначе-ния, пережить в не очень приспособленномдля жизни пространстве перегонов и стоянокнекомфортно тянущееся время – под однооб-разный стук колес, ураганные шумы встречныхпоездов, гудков, под разного рода металличес-кие лязги, скрипы, свистки. Кроме того, у наспостоянно перед глазами различные плакаты,объявления, расписания, инструкции как себявести и множество символических эмблем, бли-стающих серебром и золотом на униформахпроводниц, машинистов, контролеров, ревизо-ров в виде крылышек, колес, перекрещиваю-щихся шпал, серпов и молотов, форменныхпуговиц и т. п. То есть все эти нежилые прост-ранства и помещения – железная дорога, стан-ции, метро, автобусы, аэропорты и т. д. – укра-шены предметами искусства, которые в силусвоей координационно-функциональной сим-воличности имеют очень любопытное эстети-ческое качество: они обладают необычноймощью воздействия на зрителя, если их взятьсамих по себе, вынуть из той среды, где они яв-ляются, вернее, воспринимаются свободным,гражданским взглядом как украшения илиуказатели.

Выпадая из этой среды, где они воспринима-ются нами чаще как украшения, и становясьпредметами рассмотрения как самостоятельныепроизведения искусства, эта их функциональ-ная мощь, принадлежность к тотальной коорди-нирующей нежилой системе «перегонов и стоя-нок» начинает настолько преобладать, настолькоэнергетически перекрывает наши экзистенци-альные способности воспринимать предметыискусства, что мы их совершенно не принимаемза таковые, – мы оказываемся как бы перед«ничем», никак не реагируем на эти эмблемыи шумы, как если бы нас облучали невосприни-

маемыми зрением и слухом ультразвуковымии инфракрасными сигналами.

Однако наше тупое молчание перед такимипредметами при длительном их восприятиипостепенно переходит в чувство неуютности,подавленности, в нежелание их видеть. Делов том, что та самая подспудная энергия нежилыхпространств «перегонов и стоянок», эстетикукоторых образует вся эта грандиозная системазнаков и сигналов и которая излучается из каж-дого ее элемента, незаметно внедряется в нашесознание, порождая чувство неловкости, «чего-то не того», неприятного. Энергия этого нежи-вого, нежилого, проникая [в] нас, создает эсте-тическое впечатление «существования не на сво-ем месте», рождает тягу, желание куда-то идти,что-то обрести, найти, то есть «прибытьв конечный пункт назначения», который не вос-принимается как очередная «стоянка», а ощуща-ется как нечто другое, как место, где ты, нако-нец, будешь отпущен от наваждения вечногопутешествия неизвестно куда и зачем.

Украшения, эмблемы и символы, используе-мые в молитвенных домах, церквях, храмах,дацанах и т. п., также незаметно и исподвольрождают это чувство. Постепенно становится яс-но, что «конечный пункт назначения», куда тебявыталкивают, вернее, куда ты сам под воздейст-вием всех этих украшений «выталкиваешься», –это смерть или, в другом случае, для натур болеенервных, спешащих, жаждущих, чтобы все этосвершилось как можно быстрее, здесь и теперь,«конечный пункт назначения» превращаетсяв напряженное ожидание Страшного суда, концасвета и других чудесных, духовных событий(«...И даруй нам бодренным сердцем и трезвен-ною мыслию всю настоящего жития нощь прейти,ожидающим пришествия светлаго и явленногодне Единородного Твоего Сына...». Из молитвысв. Василия Великого, помещенной в «утренниеправила» православного молитвослова).

Более простое отношение к «перегоннос-ти» и «стояночности» жизни можно увидеть нанаших кладбищах. Нередко на могильных пли-тах можно прочитать такого типа надписи:

«Вот моя могилаЗдесь лежит мой прахЯ давно уж домаА вы еще в гостях».

384

Возможно, что именно русский народ, разбро-санный по огромной территории своей страныи вынужденный часто (в основном в принуди-тельном порядке) куда-то ездить, преодолеватьгигантские пространства, особо чувствителенк «недомашней» атмосфере жизни, к своему«гостевому» положению на земле, что выража-ется у него в сильной склонности к разного родагулянкам, пьянкам и т. п.

Одним словом, специфика всей этой «пере-гонно-стояночной» эстетики состоит в том, чтоона – по необходимости или по неспособностиизмениться – рождает пространство, в которомтрудно жить, и время, которое нужно преодо-леть, пережить, перетерпеть.

Интересно, что духовно-транспортная и быто-вая транспортная эстетики, имея одну основу насемантическом, глубинном уровне (идея «пере-гонов/стоянок»), сцепляются друг с другом и наповерхностном уровне, на том уровне формы,где идея воплощается в материал – и там и там(в разных, правда, пропорциях) мы оказыва-емся среди сияющего золота, сверкающего сере-бра, ярких интенсивных цветов-знаков, а в духов-ных текстах (суфийских, даосских, буддийских,христианских) используется чисто транспорт-ная лексика – слова типа «путь», «путешест-вие», «восхождение», «стоянка» (суфизм),«продвижение», «достижение» и т. п.

Итак, несмотря на свое златоблещущее вели-колепие, или, может быть, именно благодаряему (тут полезно вспомнить рассказ НезабвеннаяИвлина Во), транспортная эстетика, транс-портное художественное пространство, как быолицетворяет для нас один полюс нашегобытия – ущербности, разомкнутой несведеннос-ти (по И Цзин) и даже «затемненности», мрака,нежизни, совсем близкой к хайдеггеровскомуНичто. Другим полюсом нашего бытия, Сущимили достаточностью, цельностью, светом, жиз-нью является для нас отпущенность в свободубезмятежного, ненаправленного скитания,сидения, лежания, гуляния и т. д. и т. п.

Но перед этим желанным миром свободыесть еще «пункт конечного назначения», кото-рый как бы смыкается с ним, на самом же деле,будучи пунктом – некоей абстракцией, лежитв самой глубине (или на самой вершине) транс-портной структуры.

И действительно, когда мы едем на отдых,на курорт, в деревню и т. д., мы вынужденыпройти этот пункт, прорваться сквозь еготранспортную толчею эмблем и шумов, обсту-пающую нас там с той же силой, как и в пунктеотбытия. Заметим, что полустанки на пути на-шего следования значительно менее агрессив-ны в своей нежилой транспортности, чем этикрайние пункты.

Если пункт отбытия вводит нас в нежилоепространство, является только как бы входомбез выхода, то конечный пункт – это выход изнего. В нем уже потенциально заложено что-топриятное, облегчающее, сулящее – как смерть –разрешение всех проблем. Хотя он (каки смерть) кульминационен в своей художествен-но-транспортной полноте: там мы слышимпоследний самый сильный лязг тормозов (нечтовроде агональных судорог и всхлипов), в товремя как из пункта отбытия мы отъезжаеммягко, почти неслышно (как и не помним момен-та своего рождения, криков при «входе в свет»).

Интересно, что и в значении самих слов«ПУНКТ ОТБЫТИЯ» и «ПУНКТ ПРИБЫТИЯ» за-ложено указание на описываемое нами транс-портное художественное пространство, самиэти слова его характеризуют, очерчивают егограницы: ОТБЫТИЕ, то есть уход от бытия,вступление в неживое, нежилое пространствоперегонов и стоянок, и ПРИБЫТИЕ, то есть при-ближение к жизни, к бытию, но именно толькопока еще приближение к нему, но не оно само.

Сама жизнь ассоциируется для нас с момен-том импровизации, неожиданности. Она импро-визационна (в рамках возможностей и основ-ных законов) в том смысле, в каком импровизи-рует природа в разные времена года окрашивая,изменяя листья деревьев, поля, небо различ-ными цветами, всегда новыми, в меру неожидан-ными изменениями в атмосфере, освещениии т. д. Так же жизнь, чувственная отпущенностьсвязывается у нас с музыкальной импровизаци-ей, с течением отпущенного времени, разнооб-разием тональных переходов, тем, мелодий,смен музыкальных настроений.

В транспортной эстетике, как и вообщев транспортном мире, всякая импровизациякатегорически запрещается: поезда должныходить в срок; лязг колес должен быть опреде-

387

Но здесь их дальний блестящий и малоразличи-мый промельк (как крылышко проводника, про-мелькнувшее мимо нас, когда он разносил чайпо купе) только как бы украсил пункт отбытия,развлек глаз, и не более того. В реальных услови-ях полевого действия во время акции (в отличиеот пространства нашего дискурса, где мы сейчаснаходимся) они не читались и не должны быличитаться как символы власти, как охраняющиеорудия уже запертых ворот, как указание на не-возможность возвращения.

Фиолетовый («молитвенный») цвет покры-вала столика скрывал под собой – как это видноиз описания акции – информационные объяв-ления о названиях станций московского метро,записанных на магнитофоне, спрятанном подстоликом. Наличие этих объявлений и текстаинструкции перевешивало созерцательностьситуации, усиливало акцент на транспортно-бытовой среде стоянки, которая в визуальномразвертывании (при взгляде в бинокль на золо-тые крылья и серебряный шар возле фиолето-вого покрова) читалась более «духовной». Зри-тель вынужден был двигаться дальше, вступатьв зону следующего перегона. Он брал (по инст-рукции) свисток, свистел в него и, слышаответный сигнал, шел в его сторону. Причемсвисток, которым пользовался зритель, имелдвойную смысловую фактуру – это был мунд-штук от продольной деревянной флейты и,хоть он издавал только один тон – как сигналь-ный свисток, – в то же время тон его был мяг-ким, музыкальным. В нем соединялось как быдва звуковых мира – чисто сигнализационный,информационно-функциональный и свободно-музыкальный, почти эстетически достаточныйдля восприятия.

Гудок отхода, который издавал зритель,вызывал уже целый каскад, правда, пока ещеориентирующей, координирующей движениезрителя, но все же музыкальной импровизации(игра С. Летова на духовых инструментах).По мере приближения к музыканту, спрятавше-муся в лесу, наш зритель-путешественник как бына время выпадал из нежилого пространстваперегонов и стоянок в живую среду вытягиваю-щей его оттуда импровизации – так бываети в метро, и в поезде, когда кто-нибудь вдругвключит магнитофон с музыкой или запоет под

гитару, или с улицы в окно проезжающего поез-да донесутся звуки оркестра.

Эта облегчающая, оживляющая волна свобо-ды, однако, выбрасывала зрителя дальше, – оннеминуемо должен был достичь запланирован-ного пункта прибытия, где его должен былвстретить последний, самый громкий лязги скрежет (звук мчащегося по туннелю поездаметро на магнитофоне под шаром) и крупномас-штабные эмблемы своего рода координацион-ного ЦЕНТРА – золотые двухметровые крылья,парящие над серебряным большим шаром, кото-рые теперь уже даны зрителю не издали, не в видеукрашений, а как самостоятельные предметыдля рассмотрения, как произведения искусства.

Выше мы говорили о том, что эмблемы такогорода, вынутые из контекста, из функциональнойсистемы ориентиров и маркировок, постепенноначинают мощно давить на сознание – на нихнельзя долго смотреть, ибо они своей «нежи-вой» силой отражают от себя смотрящего – некак зеркало отражает собой, а именно отталкива-ют, отбрасывают от себя, выступая здесь уженепосредственно в качестве орудий невидимыхсил и властей. Возникает желание уйти от нихвбок или куда-нибудь за них, отстраниться, что-бы не видеть их и не чувствовать излучаемуюими «нежизнь». Также и при длительном взглядена ритуальные предметы человек начинает впа-дать в транс, в какое-то мертвенное оцепенениеили истерию. Одним словом, художественноецентрирование этих эмблем, а, главное, фоку-сирование на них зрительного взгляда создаетнекомфортную психическую ситуацию – этовсе равно как долго смотреть на солнце – невы-носимо и крайне неприятно, в то время, впро-чем, как смотреть на лес или поля, освещенныесолнцем, доставляет большое удовольствиеи в высшей степени приятно (кстати, день про-ведения акции был чудесным солнечнымднем – это был как раз такой двусмысленный«золотой день», по выражению Э. Булатова,который мы и описываем).

То, что этот отталкивающий эффект работаетименно так, как мы и предполагали, мы обнаружи-ли, когда в конце акции подошли к шару с крылья-ми: все зрители находились за ним или где-нибудьв стороне – никого не было перед сверкающимизолотом и серебром гигантскими эмблемами.

386

ленным (иначе что-то сломалось в механизме);свистки, гудки должны быть точно рассчитаныкак сигналы; эмблемы указывают, кто есть ктов транспортной иерархии управления всейкоммуникационной системой «перегонови стоянок».

Художественное транспортное простран-ство как бы застывшее, неподвижное, как лицомертвеца – таково оно и должно быть, – и онодолжно быть нами как можно быстрее преодо-лено, как мертвец должен быть зарыт илисожжен до тех пор, пока он не начал разлагаться.Длительное нахождение в транспортном прост-ранстве так же угнетающе и разрушительно дей-ствует на психику, как воздух на мертвую плоть.

Итак, если транспортное пространство рас-сматривать с эстетической точки зрения, то естькак пространство художественное, то обнаружи-вается любопытная и неожиданная его топогра-фия. Она представляет собой невероятнойсложности систему переплетений (железныедороги, туннели метро, маршруты наземноготранспорта, невидимые авиалинии) с узламивокзалов, полустанков, троллейбусных и прочихостановок, магазинов, гостиниц, пунктов служббыта, кладбищ и, наконец, самые крупные,самые сияющие и весомые ее узлы (в художест-венном смысле) – часовни, церкви, храмы, ступы,соборы, монастыри и т. п. Так художественноетранспортное пространство смыкает, соединяетна плане выражения, казалось бы, совершенноразличные и даже просто прямо противополож-ные – в смысле «земля – небо» – предметы.

В акции М мы и пытались смоделироватьтранспортное художественное пространствов его «небесно-земной» цельности, выявитьналичие этой связи. Причем мы хотели сделатьэто не лобовым приемом, а постепенно, слегка,как бы издали – не нарушая плана чувственногопереживания события – намекнуть на двусмыс-ленность привычного всем пространства «пере-гонов и стоянок», незаметно сцепляя элементыдуховно-транспортной и транспортно-бытовойэстетики и, в процессе осуществления акции,перевести их эмблематику с уровня украшенийна уровень самодостаточного предмета длясозерцания – произведения искусства.

Для создания звукового плана, звуковой средыакции – ведуще-ориентирующей – мы сочли наи-

более подходящей для наших целей звуковуюатмосферу метро.

В пункте «отбытия» мы поставили магнито-фон с записью лязгания эскалатора, обладаю-щего двойным значением. Его можно былопонять и как звук, «выводящий» из-под земли наповерхность, как своего рода указание на начало«восхождения», и в то же время, наоборот, какнизводящий, уводящий вниз, под землю, в «пре-исподнюю».

В чувственно-символических условиях поле-вой акции, где место действия одновременноявляется и реальным загородным полем, покры-тым травой, окруженным лесом, и демонстраци-онным полем с его идеальными знаковыми пара-метрами, этот первый магнитофон включалсразу два плана: невидимый духовный – «вос-хождения/низвержения» и налично-бытовой,создавая звуковую, реликтово-техническуюатмосферу транспортной среды с ее однообраз-ным железным лязганьем.

Подходя к промежуточной стоянке, к столику,и глядя в бинокль на пункт отбытия, зритель ви-дел на двух организаторах, координаторахакции, золотые и серебряные эмблемы (крыльяи шар), которые воспринимались как украше-ния, висящие на груди Паниткова и на грудиМонастырского, выступающих (на плане внут-ридуховной, иконографической традиции)в мистической роли «охранителей ворот»,«стражей» входов/выходов в центр мандалы,которым оказывалась – с точки зрения зрителя,стоящего у столика, – исходная позиция пунктаотбытия и которая на самом деле – и в бытовомотношении, и в глубоком, символическомсмысле – являлась свободной зоной, своегорода «раем», откуда можно было и не выходить,главное же – не входить в транспортное прост-ранство.

При взгляде издали (то есть при взглядеболее-менее свободных участников, а не органи-заторов «путешествия») эмблемы крыльеви шара читались как украшения так же, как укра-шениями читаются нами во время переездовсхожие эмблемы на униформах транспортныхслужащих, хотя на самом деле они есть не чтоиное, как символы реальной власти и силы в не-видимом духовном или социально-координиру-ющем наши передвижения пространствах.

Что касается звука, шедшего из прикрытого су-хой травой магнитофона, лежащего под шаром,то он уже совершенно не воспринимался кактехнический – это был, в соответствии с визу-альной эмблематикой парящих над ними блис-тающих «сил», чисто мистический реликтовыйзвук, как бы «добытийственный» – вой хаоса,застывший вопль прорывающегося Ничто, мра-ка, нежизни.

Но стоило было зрителю отойти за эту гро-мыхающе-сияющую небытием и потустороннос-тью конструкцию «НЕПОДВИЖНО ЛЕТЯЩЕЙВЕЧНОСТИ НАД ПРЕИСПОДНЕЙ», как ухоего улавливало дальние звуки скрипки (так, впро-чем, должно было быть по плану, но по организа-ционным причинам магнитофон оказался слиш-ком близко к конструкции и звук скрипки приме-шивался и даже перекрывал вой третьегомагнитофона прямо у самой конструкции),то есть ухо его должно было уловить, если бы онзашел вглубь леса метров на от конструкции(что случилось бы неизбежно из-за вышеописан-ного эффекта «отталкивания» эмблемной эсте-тики), звуки ностальгически-сентиментальнойМузыки на краю. Она как бы вытягивала его изнебытия «конечной станции назначения» в про-странство свободной жизни, призывала, будучией сродни, к созерцанию «увядающей красы»осенней природы. Эта музыка была на самомкраю, на обрыве пространственно-транспорт-ных структур «перегонов и стоянок», она ужеграничила с миром полной отпущенности отожиданий необычных транспортно-духовныхпереживаний, с миром прогулок за городом,наполненном личной тишиной и личными впе-чатлениями, далекими от известных замыслов,известных путей и станций.

..

Текст был написан как комментарий к акции М группыКоллективные действия и помещен Монастырским в тре-тий том машинописного сборника Поездки за город(). Опубликован в кн.: Коллективные действия. Поезд-ки за город. М.: Ad Marginem, , с. –. «Железно-дорожная» тема была одной из центральных в кругуобсуждения московского концептуализма, но у Монас-тырского она приобретает более экзистенциальный

и метафизический характер, чем у Кабакова (неопубли-кованное эссе Два железнодорожника). Печатается по тек-сту, предоставленному автором.

Точная цитата из одной из традиционных в православииутренних молитв.

Имеется в виду один из традиционных переводов китайско-го слова «дао», ключевого понятия в даосизме и конфуциан-стве.

Имеется в виду суфийское учение о тарикате (мистическомпути прозелита), который ведет к Богу через остановки –три ступени истинного познания, венчаемого слияниемс познаваемым.

Повесть Ивлина Во Незабвенная, переведенная БорисомНосиком (человеком, близким к кругу московского концеп-туализма) и построенная на мотивах смерти и ее «украше-ния» (героиня работает гримершей трупов), упоминаетсяв целом ряде текстов московского концептуализма.

И Цзин – Книга перемен, каноническое сочинение китайскойфилософии. Одна из его частей, широко известная как гада-тельная книга из гексаграмм, символизирующих различ-ные состояния и стихии, в эстетическом универсуме Монас-тырского является одной из основных референций и важ-нейшим источником его поэтики (нумерологическиеоперации, стремление к замкнутой структуре, эзотеризм).

Описание акции М см. с. . Мандала (др.-инд. «круг», «диск») – один из основных сак-

ральных символов в буддизме, иногда интерпретируемыйкак универсальная психокосмическая модель, в которойхудожественное и культовое сливаются. В космогоническомплане – модель вселенной; в ритуальном – магический знак,обычно круглой формы с вписанными в него другими фигу-рами, где в центре находится объект почитания. Одно изключевых понятий в текстах Монастырского, чаще всегопостроенных на выявлении и описании пространственныхформ символизации и архивирования сакрального.

Булатов, Эрик (р. ) – художник, один из зрителей акцииМ, оставивший о ней рассказ (помещен в переиздании Поез-док за город, см. выше).

Музыка на краю – дуэт скрипки и фортепиано, записанныйспециально для акции М. Акцент на фонограмме, в планекоторой и происходит основное действие, – особенностьакций третьего тома Поездок за город (–).

388 389

АНДРЕЙ МОНАСТЫРСКИЙ

ВДНХ – столица мираШизоанализ

– А что это за воздушные шары? – удивился

Незнайка. Снежинка и Синеглазка засмеялись.

– Это арбузы, – сказали они. – Разве вы никогда

не видели арбузов?

Н. Носов. Приключения Незнайки и его друзей

«Бык на крыше»

Название балетной сюиты Дариуса Мийо

Брынди, брынди, балалайка,

Под столом сидит хозяйка,

На столе идет война –

Черти гонят колдуна.

Детский фольклор года

Гуляя с ребенком солнечным сентябрьским днемна ВДНХ, мы попали в довольно пустынныйрайон выставки, где находится фонтан Золотойколос. Так получилось, что, живя рядом с ВДНХи нередко там бывая, я в сознательном возрастеникогда не забирался в эту часть выставки. И по-следний раз, помню, был там в детстве, с родите-лями. Стоя у пруда и смотря на огромного быкана крыше одного из павильонов (лет в мнеочень нравилась музыка Бык на крыше Д. Мийо,одного из композиторов французской «шес-терки»), на меня нахлынули ностальгическиевоспоминания о тех далеких временах, когда всевоспринималось в прямом чувственном и функ-циональном значении, когда мир только позна-ется и поэтому он волшебен, нов и великолепен.В голове еще нет никаких гносеологических ре-шеток, рам, нет никакого застывшего «знания»мира, а есть только процесс его бесконечного(как тогда кажется) познания, знакомства с ним.

И вот, оказавшись в этом замечательном нос-тальгическом месте, я с ужасом следил за своимтеперешним взглядом на все, что меня окружает,за непрерывным шизофреническим сканирова-нием несуществующих миров. Я обнаружил, чтоменя окружают не красивые виды, забавные зда-ния, перспективы, а знаковые ракурсы, которыетут же сложились в целостную знаковую картину,

в иконографическое пространство этого районаВДНХ. И вот что в итоге у меня получилось.

* * *

Коллективное бессознательное русскоязычногорегиона выстроило свою, так сказать, «корне-вую» и «целевую» сакральность, т. е. свое кол-лективное сознательное, в виде мандалы руко-водства не на Красной площади, как это можетпоказаться на первый взгляд, а на ВДНХ.

Известно, что основная идеологема комму-нистов – это рай на земле, и попасть в этот рай(«спастись») можно только путем социально-экономических преобразований народногохозяйства, в которые должно быть задейство-вано все общество. Но ведь любая идея склоннак трансцендированию, метафизической автоно-мизации, и по законам трансцендирования онатут же материализуется в знаках и символах.«Народное хозяйство» как идея в процессетрансцендирования, символизации и харизма-тизации советского общества выстроилось наВДНХ в сложнейшую констелляцию означаю-щих. Это колоссальных размеров мандала, храмна открытом воздухе, место бога в котором зани-мает само коллективное сознательное (комму-нистический коллектив), опредмеченное в видесимвола фонтаном Золотой колос. Он возвышает-ся в центре большого пруда (если рассматриватьплан ВДНХ «вертикально», то он расположен насамых верхних «небесах») и покоится на рогахизобилия, из которых вываливаются фрукты,овощи и т. д. Cостоит фонтан из одиннадцатизолотых лепестков, двенадцатый сделан в видетрилистника. Интересно, что «райские блага»вываливаются из него снизу, в воду. Но с какихже «небес» они сваливаются, где их производят?

Самое большое сооружение на выставке –павильон Космос. Вообще «космос» (как поря-док) – довольно сложное понятие. В политеисти-ческих религиях в космосе обитают и боги, и лю-ди, в монотеистических – бог создает космос, сампребывая в неизвестности. В сакральном прост-ранстве ВДНХ «бог» (как коллективное созна-тельное) пребывает вне «космоса», на земле (точ-нее, на воде, но об этом чуть позже), так как «кос-мос» опредмечен отдельным павильоном.

В мандале ВДНХ «космос» представлен как«небеса», причем диалектические, и вот почему.

391

Если стоять лицом к павильону Космос, то справаи чуть в глубине находится комплекс павильо-нов животноводства, где демонстрируются сви-ньи, коровы, кони, овцы и т. п. На одном из этихпавильонов установлен грандиозных размеровбык, которого как бы смиряет гипсовый титан-атлет. Очевидно, что это символ природы, кото-рая является для местной идеологии «мастер-ской» и с которой, как с хаосом, человек долженработать, чтобы упорядочивать его, преобразуяв космос.

Теперь опять перейдем влево от павильонаКосмос, где находится фонтан Золотой колос, вста-нем напротив него и посмотрим вверх. Мы уви-дим прямо перед собой огромный купол Космосаи гигантского гипсового быка слева от него –они находятся почти на одной высоте и в одноммасштабе. Если мы будем двигаться по левомуберегу вдоль пруда, огибая Золотой колос, мы уви-дим, как фигура быка с титаном постепенно на-плывает на купол Космоса, как бы погружаясьв него. То есть эта дорожка вокруг пруда так уст-роена (место вокруг пруда называется Грузин-ский сад), что наглядно демонстрирует процессупорядочивания, освоения Космосом Хаоса,сама являясь сакральной и символизируя путьупорядочивания, путь «дао». Теперь нам стано-вится понятным, откуда берутся «райские бла-га», вываливающиеся снизу из рогов изобилияфонтана Золотой колос: они сваливаются с «диалек-тических небес», а комплекс из этих четырех эле-ментов – Золотой колос, «Бык на крыше», Космоси сама дорожка, откуда виден весь этот процесс, –олицетворяет сокровеннейший пафос всей сак-ральной топографии ВДНХ – «низведение небесна землю», то есть строительство рая на земле.

Важность понятия «космос», причем в дина-мике его «заземления», подчеркнута еще тем,что ВДНХ окружена как бы диффузной зоной,где энергетика этого сакрального «космоса» какбы ослабевает, переходя в обыденность. Так,рядом с ВДНХ находится огромная гостиницаКосмос, кинотеатр Космос, множество улиц, свя-занных с космосом – Аллея Космонавтов с обели-ском Ракета и памятником Циолковскому, про-спект Королева, улицы Кибальчича, Кондратю-ка, Цандера и т. п.

Но вернемся на сакральную дорожку в Грузин-ский сад, откуда так хорошо просматривается

весь диалектический сакральный центр ВДНХ.Двигаясь по ней дальше, наблюдатель – как разв том месте, где Бык «входит» в купол Космоса, –повернувшись на градусов, видит передсобой небольшой павильон Бытовые услуги, кото-рый стоит недалеко от пруда на возвышении,окруженный деревьями. В каком-то смысле онпредставляет собой высшую точку трансценди-рования усилий коллективного бессознатель-ного, буквально – «тот свет». И местоположениепавильона, и его удивительная архитектура(такие домики можно представить себе тольков стране Незнайки и его друзей-коротышек изсказки Носова), и то, что он почему-то не обозна-чен на план-карте ВДНХ, делают его как бысовершенно инородным, вынутым из грандиоз-ной панорамы и топографии всего комплексавыставочных павильонов. Это ощущение усугуб-ляется еще тем, что справа от него, совсемрядом, представлены как бы самые сакральные«низы» мандалы – павильон Водное хозяйствои мелиорация, т. е. стихия воды, где все зарождает-ся, сила инь и тоже в каком-то смысле хаос, кор-респондирующий с Быком на крыше. Но еслиБык на крыше – это хаос верхний (сила ян),то Водное хозяйство – как бы «нижний» хаос (инь).Фонтан же Золотой колос находится как раз междуэтими двумя необузданными силами. Кстати,в этой ситуации «двойного хаоса» выявляетсяи «нерентабельность» всей этой системы «бога»в виде коллективного сознательного, которуюи выявляет оно само: ведь фонтан Золотой колосстоит посередине пруда, и «райские блага» выва-ливаются из его рогов изобилия прямо в воду, об-ратно в «хаос». Но подробнее об этом ниже, ког-да мы будем рассматривать связи реальной обще-ственно-политической системы и ее ментальной«план-карты».

Итак, павильон Бытовые услуги выглядываетиз-за деревьев как необыкновенно красивая вол-шебная игрушка, в которой вечно и радостноживут люди (вроде носовских коротышек),занимаясь самыми обычными делами: стригутволосы, стирают белье, починяют и т. д., однимсловом, осуществляют свое вечное, «посмерт-ное» бытие, символизированное этим павильо-ном Бытовых услуг. То есть все эти диалектичес-кие, грандиозные муки осваивания хаоса космо-сом, хоть и тонут в воде, но все-таки каким-то

волшебным образом разрешаются, наконец,в этом месте окончательного райского игрушеч-ного существования.

Причем каждый элемент описанного сак-рального комплекса имеет свой пластическийаналог в какой-либо конфессиональной тради-ции. Бык на крыше – из дзенской серии карти-нок В поисках быка; купол павильона Космос сде-лан в стиле католической храмовой архитек-туры (только вместо креста он увенчан снопом);павильон Бытовых услуг – в стиле ламаистскогохрама, где помещается рай Амитабхи; а у входав павильон Водное хозяйство стоят огромныеколеса мелиорационной установки, как бы коле-са все перемалывающей сансары. Фонтан Золо-той колос решен в библейской традиции: ведь онустановлен посередине пруда. Это как бы «духбожий, витающий над водами» до космогониза-ции хаоса, но он представлен здесь в виде кол-лектива (колос, в котором много зерен).

Стражами, хранителями всей этой гигант-ской мандалы являются титаны – огромныепозолоченные фигуры мужчин и женщин на пави-льоне Космос, на других павильонах, на арке глав-ного входа, скульптурная группа Колхозницаи рабочий (за пределами ВДНХ, но совсемрядом). Как известно, в античной мифологиититаны боролись с богами-олимпийцами, а одиниз них, Прометей (популярный советскийгерой), дал огонь людям, то есть участвовалв акте «сведения небес на землю».

Но весь описанный мной комплекс – это какбы сакральность в действии, трансцендирова-ние диалектического материализма как посто-янного процесса. Но прежде, чем попасть в эту«святая святых» мирового процесса, нужнопройти сначала сквозь стабильные, завоеван-ные в результате политической и социальнойборьбы «принципы» (как бы ареопагитовские«начала»). В мандале ВДНХ они представленыдвумя сакральными пространствами – централь-ным павильоном СССР (единовластие) и фонта-ном Дружба народов (единство круговой порукинаций, входящих в состав CCCP).

Очень интересным представляется заднийвыход из ВДНХ (не Северный, а служебный,расположенный на северо-востоке по отноше-нию к Центральному входу. Кстати, интересно,что на официальной карте ВДНХ – что соответ-

ствует реальности – Южный и Северный входыВДНХ расположены на одной горизонтальнойлинии, почти на одной линии с Центральнымвходом, что указывает на возможность «верти-кального» прочтения пространства ВДНХ). Возлеэтого заднего выхода находится ряд вольеровс разными видами оленей, в последнем из нихпомещаются северные олени. Это – край мира,край вселенной, который как бы совпадаети с реальной топографией Советского Союза(дальним севером). То есть сакральная топогра-фия замыкается на реально-географическую,очень четко очерчивая края коллективногосознательного региона. Очевидно, что принципсимволизации и «опредмечивания» коллектив-ного бессознательного в сознательное – синер-гетичен. Целостность и гармония его сакраль-ных значений выстраиваются и меняются посте-пенно, и не по воле одного человека или группылюдей, а как бы сама собой, то есть шизофрени-ческая план-карта (о которой идет речь в ДареОрла К. Кастанеды) опредмечивается в процес-се вживания коллектива в целевые обществен-но-экономические структуры, реальность кото-рых потом уже развертывается и действует какбы под властью этой сакральной «план-карты»,властью знака над свободной вегетацией жизни.

ВДНХ – это Кащеево яйцо советской власти,но в отличие от египетских пирамид и сфинксов,древнеримских храмов и т. п., – стабильных сим-волов «начал», под властью которых и произо-шел процесс омертвения, выморачивания техкультур (но чего не произошло в Китае с егоподвижной, «трехлинейной» сакральностью), –на ВДНХ есть и даосско-буддийская динамичес-кая сакральнасть (комплекс вокруг Золотогоколоса), которая предполагает постоянное изме-нение структур и, соответственно, изменениесакральной предметности (самой «план-карты»,мандалы). И, казалось бы, совершенно закрытоеобщество таким образом несет в себе потенциалбудущих изменений. Опредметив коллективноесознательное (Золотой колос) и представив «тотсвет» в виде совершенно детского, сказочного до-мика «бытовых услуг», коллективное бессозна-тельное, неизбежно рождающее власть знака, не-обходимую на определенном отрезке историидля стабилизации общества и сохранения культу-ры, в данном случае постоянно находится под

390

угрозой самоуничтожения, самоликвидации.Оно обессилевает, коллапсирует в знаке, указыва-ющем на самого себя, постепенно высвобождаяпсихические пространства (совершенно неизве-стные) для личностного (а не коллективного)начала, буквально выбрасывая личность в пус-тоту, где она может или погибнуть, или обнару-жить какие-то новые структуры и новую предмет-ность. В каком-то смысле можно сказать, чтообщество, сакральность которого оставляет длячеловека свободным только его дыхание (хотяздесь и много гиперболы), потенциально взращи-вает в каждом своем члене Праджапати (в реаль-ном смысле – шизофреника), дыхание которогопорождает разум, разум – богов, а боги – миры(его собственные, патопсихологические).

Советский Союз, кроме всего прочего, какопредмеченный плод немецкой классическойфилософии, причем в ее романтическо-шаман-ском варианте гегельянства, во-первых, насквозьтрансцендентен, во-вторых (в соответствии с ро-мантической традицией ностальгии) его транс-цендентность тяготеет к самой древней, ведиче-ской, только вместо одного Праджапати, как этобыло у древних индусов, у нас их в потенции – миллионов, и каждый, в самой сокровеннойглубине своей души, чувствует свое космическоеодиночество, маргинальность и «не знает радос-ти». Вокруг него – одни символические, необи-ходные вещи, бездыханные, безжизненные,подобно каменным женщинам фонтана Дружбанародов (одновременно выражающим суть теле-сности советских женщин и мужчин), и непо-движные, подобные стволу фонтана Золотойколос (указывающего на место экзистенциальныхпроявлений – только на периферии!). ДревнийПраджапати, увидев вокруг себя такую картину,не возрадовался (далее цитата): «Он решил:“Я войду в них, дабы вдохнуть в них жизнь“. Онсделался подобным ветру и хотел войти в них.Однако, будучи одним, он не смог этого сделать.Он разделился на пять частей, называемых пра-ной, апаной, саманой, уданой, вьяной...»

Дальше началась История. Что же будет даль-ше с нашими «Праджапати»? Сейчас почти у всеху них – раздвоение личности, психическое забо-левание. Но может быть, им грозит ее «распяте-рение»? Как раз по числу концов пятиконечнойзвезды и количеству видов дыхания по Ведам?

В традиции шизоанализа в слове «распятерение»можно усмотреть слово «распятие» и остановить-ся на том, что Россия всегда была жертвой для на-зидания другим народам: «один делает глупость,чтобы ее не делали многие». С другой стороны –полная неизвестность (ведь в сакральном смыслеСоветский Союз как бы всегда стоит в самом на-чале Истории), которая может обернуться и ка-ким-то облегчающим разрешением, зарождени-ем новых общественных структур, и отработан-ное уже правило коллективного сознательного«сначала дела общественные, а потом личные»,ведущее к тому, что все «блага небесные» исчеза-ют неизвестно куда, как это наглядно демонстри-рует фонтан Золотой колос, может вдруг превра-титься в свою противоположность.

Определив ВДНХ как центральную мандалуруководства коллективным бессознательным со-ветского общества, можно пофантазировать наэту тему и дальше в плане того, например, какпересекается сакральное и реальное в общейсистеме руководства Советским Союзом и в созна-нии советских людей.

Не секрет, что социально-экономическаясистема СССР – абсолютный государственныйкапитализм (монополия) имперского типа.В чем же состоит руководящая функция комму-нистов в этой системе? Прежде всего, они осу-ществляют идеологическое руководство обще-ством, т. е. имеют дело с идеей, носителямикоторой является их собственное сознаниеи сознание «паствы», сознание советских людей.В качестве пастырей, жрецов их функциониро-вание состоит в корректирующем посредниче-стве между сознанием масс и трансцендентным,которым в данном случае является народноехозяйство, но реальность которого протекает,опредмечивается (особенно на внешнем рынке)в формах абсолютного государственного капи-тализма. Ведь коммунизма как реальной систе-мы общественно-экономических отношенийнет. А социализм – это просто абстрагированиекапитализма до его абсолютизации, это как быАбсолютный Дух капитализма, который можноназывать и социализмом (проблема чисто язы-ковая). Следовательно, коммунисты, как люди«оттуда», из будущего, общаются с массами че-рез фантомное, трансцендентное «народноехозяйство», символически опредмеченное ман-

392 393

далой ВДНХ, под властью которой они находят-ся и по «план-карте» которой осуществляютсвой чисто концептуалистский перформанс.Мыслеформы этой мандалы и связывают массыи коммунистическое руководство в единое пси-хическое тело коллективного сознательного.

Для коллективного сознательного христиан-ского мира отдельная личность может стать«сознательной» («спастись»), если она «войдетв Ум Христос» (ап. Павел). Там разработанасвоя методика этого «вхождения» или богоупо-добления, в том числе девять чинов ДионисияАреопагита, где человеческий ум «возносится»,как бы «очищаясь», по психическим уровням:ангелы, архангелы, начала и т. д. Аналогичнаясистема есть и у даосов, и у буддистов («Десятьступеней бодхисатвы»). Но как же человекможет подобиться коллективному сознатель-ному? Какова психологическая, а не номенкла-турно-возрастная (октябрята, пионеры, комсо-мольцы, коммунисты) структура советского кол-лективного сознательного, которая должнапроецироваться на каждую личность, и есть лив ней иерархия «восхождения»? То есть речь идето сакральных «чинах» советского сознания. Ве-роятно, их следует соотносить и определять че-рез описанные нами выше сакральные мысле-формы мандалы ВДНХ. В таком случае сознаниекаждого советского человека должно включатьв себя пять (основных) мыслеформ: «космонав-та», «титана», «колосника», «коротышки» и...«грузина».

Что это за «грузин»? Во-первых, пруд с Золо-тым колосом почему-то окружает Грузинский сад,и сакральная дорожка – дао, откуда открываетсявся эта панорама, проходит по этому саду.Во-вторых, географически Грузия, входящаяв нашу империю, – страна стихий, море и горы,и поэтому «грузинское» сознание наиболеенепосредственно, прямо связано с реальностью,в частности – с реальной общественно-экономи-ческой системой абсолютного гос. капитализма.Вспомним Сталина – «абсолютная государствен-ность» и рынок – «капитализм», где грузиныиграют ведущую роль. И, наконец, грузины на-иболее активно противостоят этой системеи одновременно определяют ее как империю.Противостоят обычно в своем языковом поведе-нии (а ведь для шизоанализа важен только этот

аспект): обычно грузин, едущий на российскиерынки продавать фрукты, говорит, что он едет«в СССР». Более того, были случаи, когда на гру-зинском железнодорожном вокзале объявлялипо радио: «Поезд ”Грузия – СССР” отправляетсяв такое-то время с такой-то платформы».

Вот с этими пятью «бесплотными чинами»коллективного сознательного и в самих себе,и в народе и имеют дело коммунисты. В этой сис-теме чин «коротышки» – конечный продукт обще-ства, то есть тот самый искомый нами «сознатель-ный» советский человек, как бы живущий уже«на том свете» в виде Незнайки, Пончика, доктораПилюлькина, Тюбика и других героев сказки Но-сова (соответственно своей профориентации).

Похоже, что остальные четыре «чина» неимеют иерархии относительно друг друга, оникак-то хаотически сосуществуют, причем в каж-дом человеке преобладает, как правило, какая-либо одна сущность. «Космонавты» – это аван-гардисты во всех областях науки, техникии культуры – от Ленина, Циолковского и Мичу-рина до современных художников-авангардис-тов С. Гундлаха и С. Ануфриева, которые недав-но объявили себя «космонавтами».

«Титаны» – это различные герои войныи труда и почти все советские женщины. «Колос-ники» – это противоположность «коротышкам»,высшее партийное руководство и диссиденты.Это сознание (в личности – подсознание) склон-но к самоистреблению и небытию, так как нанего замыкается и коллапсирует само коллек-тивное сознательное (местный «бог»), «уподоб-ление» которому невозможно, и поэтому отдель-ная личность в приближении к этому «богу» все-гда чувствует себя как черную дыру, котораябесконечно проваливается сама в себя (этасклонность к самоистреблению проявляетсяи физически, особенно ярко в -х годах, ког-да одна часть партии «выедала», причем огром-ными кусками, другую часть). «Грузины» – это телюди (не обязательно грузинской национально-сти), на которых все, собственно, и держится.Только они поддерживают реальную связь с ре-альной системой (работники министерств, тор-говли, коммуникаций и т. п.). Чаще всего их дея-тельность носит криминальный характер,и в советской сакральности, по аналогии с хрис-тианской, они играют роль «бесов», которых

нужно постоянно перевоспитывать, изгонятьили вообще истреблять. Ведь для партийного ру-ководства народное хозяйство – это идеальнаятрансцендентная система, и идеальными работ-никами в ней могут быть только «титаны» (типаСтаханова и т. п.).

По-видимому, это и есть «духовная» топогра-фия советского «распятеренного» сознания,с которой (и только с ней, а не с реальной систе-мой) имеет дело коммунистическое руководст-во. В разные периоды истории оно активизиру-ет тот или иной «чин», который становитсялидирующим. Во времена военного коммуниз-ма – «титанов», во времена НЭПа – «грузин»,в промежутках – «космонавтов»; «колосники» жеи «коротышки» – вне всяких изменений, это аль-фа и омега всей сакральной системы. В самом«высшем» смысле сакральности каждый совет-ский человек (который в середине жизни можетбыть любым из пяти «чинов») начинает своюжизнь с «коротышки» (детство) и кончает «колос-ником» (старчество). После стадии «колосника»опять наступает стадия «коротышки». Здесьотчетливо просматривается механизм хинаяны,но без ее целевых установок: вечное существова-ние в «коротышечном» раю, метампсихози «наше бессмертие – наши дети». Официальновыбирается последняя, но сакрально – первая.Этот бессознательный выбор не в последнююочередь объясняет плачевное состояние народ-ного хозяйства СССР. Ведь из рогов изобилияЗолотого колоса вываливаются в воду гигантскиеарбузы, дыни, виноград, яблоки и чуть ли не сви-ньи, которые и демонстрируются как результат,как высшие и целевые эйдосы народного хозяй-ства. Это и есть те самые огромные арбузы в горо-дах коротышек, которые описаны у Носова.То есть происходит сакрализация не техноло-гии, а результата. Все же остальные павильоныдемонстрируют просто технические способы(они могут улучшаться) для достижения одногои того же – [для создания] арбуза величинойс дом. То есть то, что должно быть главнымв экономической системе – технология, – выно-сится в периферийную зону сакральности,а в центр ее ставится курьез, плод деятельностине общества, а отдельного «титана».

Во всяком случае, именно так обстояло делов харизматический период советской власти –

от Сталина до Брежнева. Эти огромные плодыдемонстрировались в центральном павильонеСССР (в то время как в павильоне Земледелиедемонстрировались различные сорта обычнойкартошки). Сейчас павильон СССР закрыт нареэкспозицию. Во всяком случае, есть какая-тонадежда, что изменения будут идти в ту сторону,где народное хозяйство – не цель, а средство.

Если может идти речь об истории коллек-тивного сознательного, о преемственностисакральных мандал руководства при смене иде-ологий и систем, то можно сказать, что возник-новение Советов в христианско-православномрегионе – это своего рода «бунт ангелов», само-го нижнего «бесплотного чина» православногоколлективного сознательного (а посколькусюжет этого «бунта» был изначально заданв христианской традиции, почему бы ему не реа-лизоваться в каких-то более осязаемых фор-мах?). Причем этот «бунт» был совершен какбы с «хорошими намерениями» (ведь комму-низм сам по себе, как абстрактная идея – как быхорошая идея, правда, только в его самом народ-ном, примитивном толковании, и вообще этоеще и похоже на «царствие Христово, где не бу-дет церквей, ибо некому поклоняться» – тожеизвестный евангельский сюжет). А то, что этот«бунт» смог осуществиться в России, помимо ре-альных, объективных причин можно объяснитьочень сложной структурой коллективного созна-тельного российской империи (которое былоконституировано православием, к ХХ веку пол-ностью музеефицированным, чья духовностьстала абсолютно апофатичной – установка насовершенное незнание божьего промысла).Произошла автономизация структур коллектив-ного сознательного, и «ангелам-апофатам» –слою коллективного сознательного, наиболееудаленному от его «сокрытого центра» («Бога»)и потому свободному вообще от всякой «духов-ки» (попросту говоря – коммунистам) – удалосьпровернуть в качестве социального эксперимен-та Октябрьскую революцию (интересно, что фа-мильная аббревиатура пяти главных деятелейЗемли и воли – Плеханова, Инсарова, Засулич,Дейча и Аксельрода – складывается в слово«ПИЗДА», причем группу эту в шутку так называ-ли еще в девятнадцатом веке, а в православнойиконографии апофатический знак иногда изоб-

394 395

ражался в виде черного треугольника над голо-вой Саваофа). Последовательность в реализа-ции апофатической сакральности сказалась ещев довольно странном для «материалистическо-го» общества (то есть, казалось бы, для общества«здравого смысла») поступке некрофильскогосвойства – в открытом экспонировании на Крас-ной площади трупа своего главного вождя. Этоэкспонирование – как бы опредмеченный «узел»связи старой православной (апофатической)мандалы Ветхий Деньми, почивший от всех дел сво-их и новой коммунистической, коммунальноймандалы – олицетворения пчелиной маткив коммунальном улье. Но, так же как и в Золотомколосе, здесь происходит знаковый «провал» –демонстрируется мертвая матка, и эта ее мерт-вость, небытийность пронизывает энергетикойнебытийности, ненужности всю структуру ком-мунистического руководства.

Так что, описывая коллективное сознатель-ное советского общества харизматическогопериода, мы, в сущности, имеем дело только состратиграфией «ангела-апофата», которыйрасслоился в апокалиптическом движении на«космонавтов», «титанов», «колосников» (носи-телей, кстати, апофатической природы), «гру-зин» и «коротышек». Но каждый этот слой,в потенции возрождения, легко может бытьотождествлен с пятью частями, на которые раз-делился Праджапати: прана (вдыхание) – «тита-ны», апана (выдыхание) – «грузины», самана(внутреннее дыхание, объединяющее все другиевиды дыхания) – «колосники», удана (вздох приумирании и во сне без сновидений) – «коротыш-ки», вьяна (промежуточный момент междувыдыханием и вдыханием) – «космонавты».

Такая герменевтика переводит эсхатологиче-скую духовность в начало новой истории.

* * *

Рядом с фонтаном Золотой колос, на берегу пруда,построили, но еще не открыли новое здание, до-вольно странной архитектуры, то ли павиль-он, то ли ресторан, то ли еще что-то. Выглядитоно довольно современно. К нему, со стороныпруда, примыкает что-то вроде смотровой вы-шки с внешней винтовой лестницей и площад-кой обзора на вершине. Не исключено, что онапредназначена только для служебного пользова-

ния. Следовало бы пойти туда и сфотографиро-вать все эти места, постараться залезть на этувышку. Оттуда могла бы получиться хорошаяпанорамная фотография Ботанического сада,расположенного справа от этого здания, за пре-делами ВДНХ. Возможно, что это будет простокрасивый вид, пейзаж, а не знаковый ракурс.Может быть, что хоть через одно окошко гносео-логической решетки «знания», которое губитвсе живое, можно найти лазейку для свободноговзгляда, пусть и специально свободного (какс древних китайских башен созерцания), специ-ально откадрированного, но все-таки с «пус-тым», десакрализованным центром, где насамом деле всегда скрывается самое драгоценное,что у нас есть, – возвращенная неизвестность.

Сентябрь

Один из наиболее важных текстов Монастырского, свя-зывающий его художественную философию одновремен-но со множеством мыслительных, эстетических и истори-ческих контекстов. Монастырский поместил его в четвер-тый том машинописного сборника Поездки за город (),однако отказался включать в переиздание Поездок за город(М.: Ad Marginem, ). Был опубликован в журнале«Место печати» № , . Публикуется по тексту, предо-ставленному автором. Гипертрофированное употребле-ние кавычек создает характерный авторский стиль,привязанный, по признанию самого автора, к ощущению«симуляционного» характера эстетики -х годов.

Шизоанализ – термин французских философов Жиля Делезаи Феликса Гваттари (Капитализм и шизофрения, –),обозначает их исследовательский метод, который базиру-ется на познании как «шизофреническом опыте» (отличномот клинической шизофрении). «Состоявшимися шизофре-никами» являются писатели и философы, «маргинальные»группы которых и структурируют общество (то есть занима-ют место классов в системе классического марксизма).Монастырский познакомился с этим термином (через Миха-ила Рыклина) примерно в то время, когда был написантекст, однако пользуется им независимо от Делеза/ Гваттари,пусть и в весьма близком смысле.

Мийо, Дариус (–) – французский композитор, однаиз главных фигур музыкального авангарда. Группа Шестерка(Д. Мийо, Ф. Пуленк и др.) основана в .

Мандала – см. примеч. к тексту Перегоны и стоянки. Кибальчич Н. И. (–) – русский революционер-тер-

рорист, автор проекта реактивного летательного аппарата.Кондратюк Ю. В. (–) – один из пионеров ракетной

техники в СССР. Цандер Ф. А. (–) – советский уче-ный, создатель реактивных двигателей. Одним из «тайныхпосланий» этого фрагмента является тот известный лишьпосвященным факт, что одна из перечисленных улиц пред-ставляет собой домашний адрес самого Монастырского.

Амитабха – одно из божеств в буддизме и ламаизме, дхьяни-будда (будда Запада).

Сансара (др.-инд. «блуждание», «круговорот») – в индуизме,буддизме и других религиях Индии обозначение мирскогобытия как цепи рождений и перерождений, которое преодо-левается достижением нирваны.

Здесь в тексте примечание Монастырского:Этот ракурс дает возможность понять феномен московского«самого лучшего в мире» метро, [а также то], почему далеконе богатое советское государство позволило себе такуюнефункциональную роскошь в тридцатых годах, как строи-тельство московского метрополитена с оформлением стан-ций, напоминающих внутренним дизайном православныехрамы. Скорее всего это результат борьбы двух мандал руко-водства – еще не до конца искорененной программы коллек-тивного сознательного православной идеологии и новой,советской коммунальности с «раем на земле» (основа кото-рой – православная соборность, а вершина и структурноезавершение – система лагерей ГУЛАГа, где коммунальностьпредставлена в чистом виде). Ведь если «рай» осуществля-ется (в знаке) на земле, а не на «небесах», как это былораньше, то естественно, что «места молитвенных собраний»приходится убирать под землю, чтобы как-то соблюсти при-вычную иерархию. К месту пришлась и мраморная облицов-ка взорванного храма Христа Спасителя, использованнаяв оформлении станции Маяковская, где, кстати, во времявойны, во главе со Сталиным и Политбюро, произошлоодно из главных сакральных действий Советской власти –празднование очередной годовщины революции.

Ареопагитовские «начала» – здесь и ниже имеется в видуодин из терминов раннехристианского мыслителя Диони-сия Ареопагита (он же Псевдодионисий Ареопагит, V илиначало VI в.), в трактатах которого (О небесной иерархии,О божественных именах и др.) мир предстает как символичес-кая система иерархий и чинов. Для текстов Монастырскогои, в частности, для составленных им (частично в соавтор-стве с В. Сорокиным, под псевдонимом аэромонах Сергий)многочисленных иерархий членов круга московского кон-цептуализма, эта традиция, идущая также от раннего рус-ского авангарда и обэриутов, играет принципиальную роль.

Дар орла К. Кастанеды – бестселлер американского классикаэзотерической литературы Карлоса Кастанеды (–).

Праджапати – в древнеиндийской мифологии высшее боже-ство, творец всего сущего, отец богов, позднее – праотец че-ловечества, мудрец. Приведенная в следующем абзаце цита-та взята из «Майтри» – поздних упанишад (каноническихрелигиозных текстов).

«...войдет в Ум Христос» (т. е. утратит свой собственныйум) – точнее, «ум Христов», по одному из посланий апостолаПавла (I Коринфянам, :). Формула, используемая в право-славной аскетической практике.

«Десять ступеней бодхисатвы» – наиболее авторитетнаядоктрина махаяны (одна из ветвей буддизма), описывающаяпрактику спасения.

В этой фразе Монастырский описывает свою версию соци-ально-экономического устройства государства сталинскоговремени.

«Царствие Христово...» – неточная цитата из описанияНебесного Иерусалима в Откровении Иоанна Богослова,в которой имеется в виду отсутствие храмов (а не церквей).«Храма же я не видел в нем, ибо Господь Бог Вседержитель –храм его, и Агнец» (Откровение, :).

Апофатичный – термин отсылает к апофатическому (отри-цающему) богословию, согласно которому познание боганевозможно, возможно лишь выражение его трансцендент-ности, путем последовательного отрицания каких бы то нибыло его обозначений и качеств, включая и «существова-ние». Термин и, в более широком смысле, гносеологическийи эстетический прием постижения через отрицание(использованный еще Малевичем) являются ключевымидля московского концептуализма.

Контаминация (Инсаров – герой романа Н. ЧернышевскогоЧто делать). Имеется в виду социал-демократическая органи-зация Освобождение труда, основателями которой () былиГ. В. Плеханов, П. Б. Аксельрод, Л. Г. Дейч, В. И. Засулич,В. Н. Игнатов.

«Черный треугольник над головой Саваофа» – здесь и нижев этом абзаце («Ветхий Деньми...») описывается неканони-ческая православная иконография т. н. «Новозаветной Трои-цы» (она же «Отечество»), т. е. изображения одновременно,друг над другом или рядом, Бога-Отца, Бога-Сына и СвятогоДуха. По решению II Никейского собора () Бог был при-знан изобразимым только в ипостаси Христа, однако в за-падной живописи после эпохи Возрождения натуралистиче-ские изображения Бога-Отца в виде старца (Саваофа) и ДухаСвятого в виде голубя очень часты. Православный канонэти изображения не одобряет, поэтому в «НовозаветнойТроице» голубь часто подменяется черным треугольником,а Бог-Отец изображается не в своем облике (который невы-разим), а в облике «Христа, Ветхого Деньми» (т. е. постарев-шего). Это дает Монастырскому основание интерпрети-ровать православную иконографию как «апофатическуюмандалу».

Стратиграфия – описание объекта в зависимости от распо-ложения в нем различных слоев или его залегания в опреде-ленном слое.

Здесь в тексте примечание Монастырского:Когда я узнал, что это странное сооружение с вышкой – буду-щий павильон Рыбное хозяйство и что практически весь этотогромный дом представляет собой аквариум, мне стало ясно,что архитектурные «странности» на ВДНХ объясняютсяпрежде всего сакральностью всего этого пространства, мес-том данного здания в мандале ВДНХ. Павильон Рыбное хозяй-ство (который, кстати, начал строиться в самом конце совет-ской харизмы, т. е. в самый опасный для идеологии момент) –это символ Всемирного Потопа (воды пруда, где стоит Золо-той колос, как бы поднялись выше самого «колоса» – павиль-он стоит на берегу того же пруда), а смотровая вышка наэтом павильоне – образ горы Aрарат, где в свое время спа-сался Ной.На этой «эсхатологической ихтиологии» и следует поста-вить точку, не особенно обременяя себя вопросом, почемусакральные пространства с такой легкостью (как в Алисев стране чудес) переходят в пространство каламбура.

396 397

ДМИТРИЙ ПРИГОВ

Игра в чины

Предлагаемая игра является результатом послед-них достижений в сфере общественных развле-чений, а также исследований в области культу-ры, и логически вытекает из всего объема соци-ально-общественных явлений, наблюдаемых напротяжении последних семидесяти – семидесятипяти лет, и может быть использована как эффек-тивный регулятор в этой сфере.

Игра на самом первом, начальном уровнеспособствует выявлению и закреплению некото-рых социально-культурных сведений и навыков,но основной ее целью является упрочение духаколлективизма, осознание гражданской ответст-венности, осмысление на личном опыте прин-ципа социальной стратификации и принципаосознанной необходимости, оформленных, ма-териализованных в некие критериальные пове-денческие модели, а также активное участиев общественной жизни.

Привлекательность игры состоит в том, чтоона рассчитана на все возрасты и доступналюдям с весьма различным интеллектуальнымпотенциалом, она азартна, весьма азартна, да-же очень азартна, связана с определенной сте-пенью реального риска, она максимально при-ближена к натуральным жизненным ситуациям.Для игры не требуется никаких специальныхприспособлений, кроме четырех нижеприво-димых текстов.

Текст №

Александр Сергеевич Пушкин является гордос-тью русской и мировой литературы. В его про-изведениях нашли отражение мечты и чаяниярусского народа. В своих произведениях он рез-ко критиковал мерзости современного емустроя. Имя Пушкина будет вечно жить в серд-цах благодарного человечества.

Текст №

Лев Николаевич Толстой является титаном рус-ской и мировой литературы. В его произведени-ях нашли отражение величие и стойкость рус-ского народа. В своих произведениях он резко

критиковал мерзости современного ему строя.Имя Толстого будет вечно жить в сердцах луч-шей части человечества.

Текст №

Алексей Максимович Горький является классикомрусской, советской и мировой литературы. В егопроизведениях нашли отражение революцион-ный дух русского и советского народов. В своихпроизведениях он резко критиковал мерзостисовременного ему строя. Имя Горького будет веч-но жить в сердцах прогрессивного человечества.

Текст №

Владимир Владимирович Маяковский являетсязнаменем русской, советской и мировой литера-туры. В его произведениях нашли отражениесозидательный дух и гордость русского и совет-ского народов. В своих произведениях он резкокритиковал отдельные недостатки современ-ного ему строя. Имя Маяковского будет вечножить в сердцах передового человечества.

Правила игры

В игре принимают участие человек, которыеразбиваются на команды по человека в каж-дой. Команды выбирают себе руководителяи его заместителя.

По жребию или по взаимной договоренностикакая-либо из команд начинает «водить», т. е. онадолжна точно воспроизвести по очереди все че-тыре вышеприведенные текста. Происходит этоследующим образом: руководитель свободнойкоманды в согласии со своей командой определя-ет порядок воспроизведения текстов, последова-тельность текстов. Затем он сообщает это руково-дителю «водящей» команды, но так, чтобы о томне услыхали остальные члены «водящей» коман-ды. После этого начинается собственно игра.

Руководитель свободной команды дает сиг-нал «Начали», и руководитель «водящей» коман-ды начинает про себя читать первый назначен-ный текст. В любой момент руководитель сво-бодной команды говорит «Стоп» и просит«водящего» назвать последнее слово, на которомон кончил про себя чтение текста. Затем руково-дитель свободной команды указывает на любогоиз двух оставшихся членов «водящей» команды,и тот опять-таки про себя продолжает текст,

399

который, как он себе представляет, начал егоруководитель. В любой момент руководитель сво-бодной команды снова командует «Стоп», проситназвать последнее слово и предлагает последне-му члену «водящей» команды продолжить дело.Затем он снова прерывает и просит руководите-ля «водящей» команды закончить текст, либо оп-ределить, что текст закончен, либо, если послед-ний член его команды кончил текст и начал егозаново, дочитать до конца лишнее начатое пред-ложение этого текста. Заместитель начальникасвободной команды опрашивает каждого члена«водящей» команды, сразу по прочтении им сво-его отрывка, какой текст он читал, и записываетна специальную карточку. «Водящая» командапытается воспроизвести в последовательности,заданной свободной командой, все четыре текс-та. После команды меняются местами и «водя-щей» становится свободная команда.

По воспроизведении текстов обеими коман-дами кончается -ый круг. Затем члены командменяются так, чтобы каждый сыграл в одной ко-манде с каждым во всех возможных сочетаниях.

Каждый из человек, принимающих участиев игре, имеет свой личный листок, как бы лич-ное дело, куда записываются результаты его игрво всех командах в кругах.

После окончания -го круга кончается играи начинается подсчет.

Комбинация, воспроизводящая в строгойпоследовательности -ый текст, называетсяГенералиссимус.

Комбинация, воспроизводящая в строгой по-следовательности -ой текст, называется Маршал.

Комбинация, воспроизводящая в строгой по-следовательности -ий текст, называется Генерал.

Комбинация, воспроизводящая в строгойпоследовательности -ый текст, называетсяПолковник.

Комбинация, воспроизводящая в строгой по-следовательности следующий текст: предложе-ние -го текста + предложение -го текста + предложение -го текста + предложение-го текста – называется Военный министр.

Комбинация, воспроизводящая в строгой по-следовательности комбинацию, обратную ком-бинации Военный министр, т. е. предложение-го текста + предложение -го текста + пред-ложение -го текста + предложение -го текста –называется Милицанер.

(Другие комбинации в расчет не принимаются.)По окончании игры все игроки просматрива-

ют личные дела и вычеркивают одинаковые ком-бинации, встречающиеся хотя бы у двух игроков.В соответствии с оставшимися у каждого игрокав личном деле комбинациями ему присваиваетсязвание. Игроки, оставшиеся без звания, объявля-ются, естественно, рядовыми. При наличииу какого-либо игрока двух чинов, он может отдатьненужный чин какому-нибудь рядовому, но при ус-ловии, что он не выше самого низшего чина игро-ка, получившего его в результате самой игры.В противном случае можно произвести переме-щение, т. е. отдать один ранг обладателю низше-го из имеющихся чинов, тот же, в свою очередь,отдает свой чин рядовому. Оба в дальнейшем обя-заны отдать один ранг своего будущего чинажертвователю в случае, когда будет решатьсявопрос о его первенстве с кем-нибудь.

Звание Военный министр, в отличие от чи-нов, дает преимущество только при равенствечинов, несмотря даже на то, что у кого-либоиз игроков оказалось бы два чина Генералис-симуса. То же и со званием Милицанер – онодает преимущество, но только при равенственизших из разыгрываемых чинов – Генерали Полковник.

Тут надо сказать, что играющие строго хро-нометрируют время игры. Если в результатеигры старшим чином оказывается Генералисси-мус, то он имеет право быть во главе играющихсо всеми, вытекающими из этого главенства,обстоятельствами и следствиями, до следующейигры в течение времени, равного десятикратномуотрезку времени, зафиксированному во времяигры. Маршал имеет право быть главным в тече-ние времени, равного восьмикратному отрезкузахронометрированного времени. Генерал –в течение, соответственно, шестикратного от-резка времени. Полковник – в течение четырех-кратного отрезка времени. Звание Военного ми-нистра без чина такого права не дает, в то времякак звание Милицанера дает право быть во главеиграющих в течение двукратного отрезка време-ни. В случае равенства высших чинов у двух илиболее человек, офицерский корпус определяет,кому из них быть главным, и ему, соответствен-но, повышают чин на один ранг.

Надо сказать, что по правилам игры высшийчин во время своего правления обладает всеми

правами и обязанностями, которыми обладаютсоответствующие чины в нашей реальной жиз-ни. Эта игровая ситуация позволяет членам ма-ленького коллектива полностью воспроизвестиобстоятельства реальной жизни, воспитываяи подготовляя себя к подобным жизненнымситуациям.

По истечении времени правления прово-дится новая игра, где высший чин предыдущейигры сохраняет за собой право, в случае неудач-ного для него исхода, сохранить за собой чин натри ранга ниже его предыдущего чина. Он так-же имеет право набрать себе первую командудля следующей игры. Второй по старшинствучин формирует вторую команду.

Новый победивший имеет право прибавитьк своему чину один ранг, если его предыдущийчин был не ниже Генерала, а также прибавляетк своему сроку правления половину срока,полагавшегося бы ему за предыдущий чин.В случае повторной победы одного и того жечеловека, он прибавляет к своему сроку правле-ния полный срок, полагавшийся ему за преды-дущий чин. В случае повторной победы одногои того же человека с чином Генералиссимус, онимеет право на четырехкратный генералисси-мусный срок правления. При этом он в любоймомент своего правления может назначитьпереигровку низших чинов. Но теперь высшийвозможный чин за -ый текст – Маршал, а низ-ший за -ый текст – Подполковник. Во времясвоего правления он имеет право повыситьодного человека из офицерского состава до чи-на Маршал и понизить одного до чина Лейте-нант. В конце срока правления по добровольно-му решению двух высших чинов срок его прав-ления может быть продлен еще на двагенералиссимусных срока, с условием, что доконца правления не будет производиться пере-игровка чинов, с единственным правом Генера-лиссимуса повысить третий по старшинствучин до второго, что будет играть большую рольпри последующей игре, когда победитель будетопределяться по сумме чинов за все игрыи к сроку своего правления прибавит полныйсрок, полагавшийся ему за предыдущий чин,и полсрока, полагавшиеся ему за первый чин.В силе остается и условие, что в случае равен-ства чинов предыдущего правителя и новогопобедителя, получивший в предыдущее правле-

ние от правителя повышение, обязан отдатьему один ранг своего чина для победы. В случаеже поражения предыдущего правителя, разжа-лованный в его правление офицер имеет правоотнять у него один ранг в свою пользу.

Теперь рассмотрим случай, когда играющихбольше человек. Тогда возможна комбинацияиз четырех команд, с правом включения неудач-ников первой пары во вторую двойку команд.По завершении раздельных игр в двух парахкоманд, высшие четыре чина из каждой парыразыгрывают между собой старшинство.При этом срок правления главы будет уже кра-тен совместному сроку двух предварительныхигр и одной финальной. Тот же порядок и длялюбого другого возможного количества играю-щих. Вся игра может состоять из большого числапредварительных игр, четвертьфиналов, полу-финалов и финала. Срок правления всегда будеткратен общей сумме времени всех игр. Большоечисло игроков значительно повысит интерес,а также ценность первого места. Учитывая боль-шую сложность получения в данном случае дву-кратного срока правления, высшим чинам пре-доставляется право присвоить двукратномупобедителю, или же победителю первой игры,сразу же звание Генералиссимуса, самим, соот-ветственно, передвинувшись вверх по лестницерангов, чтобы не было вакантных мест. Им жепредоставляется право заполнить всю лестницурангов и вниз, вплоть до ефрейторского состава.В конце срока правления Генералиссимус выби-рает человек для следующей игры по своей во-ле, хотя он ограничен одним условием: на двекоманды не может быть более одного рядовогопри наличии свободных офицерских чинов.

При этом открывается возможность и длявсех прочих игроков. Она называется Военныйпереворот. Инициатор Военного переворотаможет выбрать любых -х человек и броситьвызов Главе. Глава назначает команду, во главекоторой должен быть офицер на один чин вы-ше, чем руководитель Военного переворота.В данном случае игра идет в один круг. Услови-ем победы участников Военного переворота яв-ляется сумма чинов, полученная в результатеодного круга, большая, чем у регулярнойкоманды. В случае даже равенства, участникиВоенного переворота разжалываются в рядо-вые с запретом участвовать в каких-либо даль-

398

нейших перемещениях по лестнице чинов.При повторном участии в неудачном Военномперевороте, участник его переводится в штраф-ной батальон, а при особо отягчающих обстоя-тельствах приговаривается к расстрелу. В слу-чае же успеха руководитель Военного перево-рота получает следующий по порядку чин,и Глава государства назначает новую команду,начальником которой опять является офицер,чин которого на один выше руководителя Во-енного переворота. Вся дальнейшая игра про-ходит по тем же правилам, пока очередь не до-ходит до самого Главы государства. В случаеуспеха переворота все бывшие офицеры разжа-лываются в рядовые, а три высших чина вместес Главой расстреливаются. При этом разжалован-ный имеет право на свой Военный переворот,ход которого определяется все теми же вышеиз-ложенными правилами. Главе победившегоВоенного переворота сразу же присваиваетсячин Генералиссимуса. Он назначает четырехсвоих заместителей с присвоением им любыхзваний и чинов. Они, в свою очередь, назнача-ют весь остальной офицерский состав.

Надо сказать, что в процессе разрастания иг-ры и включения в нее все большего количестваучастников, по мере возрастания ее серьезнос-ти, правила игрового определения чинови должностей утрачивают свой смысл и стано-вятся прямым тормозом в развитии общества.Рациональнее перейти к практике прямого назна-чения на должности, присвоения чинов самими,выделившимися в этом процессе, руководителя-ми. В этом случае, конечно, повышается и ответ-ственность этих лиц. Они в своих назначенияхи решениях должны руководствоваться исклю-чительно общественной пользой и благом. Онидолжны серьезно, внимательно и честно рассмо-треть все хозяйственные и общественныенужды и выбрать наиболее подходящие кандида-туры для замещения руководящих постов. Еслиэти мероприятия будут проводиться в жизнь в со-ответствии с вышеизложенными принципамии при единодушной поддержке масс, то, несо-мненно, все это будет способствовать дальней-шему благоденствию, процветанию и прогрессу.

Расчеты с жизнью

ПредуведомлениеКак неверны, мучительны, а порой и просто тра-гичны наши с жизнью расчеты. А все из-за того,что неправильно найден и неверно прилагаемэквивалент. Собственно, нынешний мир рыноч-ных расчетов породил, дал нам прямо в рукиабсолютный и чистый эквивалент прозрачногоперевода всего во все с небольшими затемнения-ми по краям в маргинальных зонах, могущимибыть и не принимаемыми во внимание. Я, конеч-но же, под этим эквивалентом понимаю деньги.Если отнестись к ним как к генеральному медиа-тору (наподобие средневекового алхимическогофилософского камня), то жизнь предстанет намтотально конвертируемой и совсем в иных стои-мостно-оценочных категориях.

Жизнь станет на твердое основание. Все ста-нет на свои места.

* * *

В кафе британского музеяЯ выпил кофе с каким-то маленьким пирожнымПотянуло на два с половиной фунтаПо вкусу же едва дотягивало до полутора фунтовНо по уровню несомненного удовлетворения

выглядело как фунта пенсов Результат оказался лишь в центов – Небольшой убыток

В музее Стедлик в АмстердамеВ полукафе-полустоловойЕл овощной суп, какое-то второе, кофе и колуВсе в сумме оказалось на гульденовПо вкусовым качествам так и было – гульденовНо впечатлений была уйма – гульденов на Тем более что платил за все не яТак что прибыль можно было бы прикинуть

как – гульденов

В Кельне, в музее ЛюдвигаВ кафе пил черный кофеЗапивал прохладной колойВышло точно марок пфенниговБыло достаточно вкусно – что-то около марокОднако ж общее благоприятное впечатление

заходило за пределы марок Так что итог был почти нулевой с едва

заметным моим прибытком

400 401

В Тейт-галерее в Лондоне С женой вдвоем взяли немного, на фунтов Но вкусно, вкусно, на фунта пенсов где-то Впечатления прекрасные, прохладность

и соседство высокого присутствия фунтов на Тут пришел замдиректора и угостил нас еще

на фунтов При том ценность и легкость беседы

с уважительными интонациями в мой адрес В общем, в итоге, сумма трудно суммируется,

но поимел где-то фунтов на –

В Дании, в РеккебринкеВо временном артцентреВзял на крон не ахти чего –Не понравилось абсолютноК тому же узнал позже, что как участник проектаМог есть и пить абсолютно бесплатноДа вот опростохвостилсяРасстроился ужасноИтог – убыток материальный моральный

порядка крон

В Метрополитен-музее в Нью-ЙоркеЛегкой и освещающей осеньюЯ сидел в кафе с девушкойЭто стоило порядка долларовЧто и соответствовало качеству и вкусуНо приятность соседства, беседа, пожатие рук,

прекрасность окружения повышали стоимость сразу до долларов

А предстояло мне и вовсе нечто, что трудно оценить

Но все-таки рискнем назвать суммув – долларов

Итого, по прошествии всего, за вычетом начальных

долларов оставалось или долларовсверху

Не всегда итог, казавшийся прибыльным,оказывался таковым

По прошествии времени и по трезвой оценке Качество еды понижалось в своем

первоначальном ошибочном денежном эквиваленте

Да и полезность или приятность беседырезко падали в цене

Так что прибыток оборачивался своейпротивоположностью

То есть страшным, страшным убытком

Были у меня случаи и прямой выгодыКогда без всяких обедовИ всяких дополнительных подсчетовВ руки попадали прямые деньгиНо как бы не отмытые культурным обиходом

и редукциейИ последовательностью квазирыночных

операций Они не обладали как бы очарованием и величием Однако же все-таки доходили до ума и сердца Они так и были – деньги

Я просчитывал оптимальный вариант на каждый день

В более-менее устойчивом долларовом эквиваленте

Обед – – долларов Желательно, очень вкусный, превышающий

номинальную стоимость на долларов В компании интересных, значительных

и полезных людей, что добавляет еще долларов

Итого имеешь в день где-то – долларов В месяц – около В годовом расчете – Не бог весть что, но жить можно

Литературное творчество Д. Пригова очень обширно,и хотя все оно вписывается в традицию московскогоконцептуализма, в некоторых текстах – как ранних (сначала -х гг.), так и теперешних, поскольку он про-должает очень активно писать, – связь с «математичес-кой» концептуальной традицией сильнее. ПараллельноПригов отдает дань «экстатической» линии концептуа-лизма в своих «оральных кантатах» и перформансах.Фигура Милицанера как носителя мистического аспектавласти (Игра в чины) остается при этом центральной.

Все тексты Пригова вплоть до сегодняшнего днясоздаются в виде машинописных мини-книжечек (DINA), в которых имя автора указывается «Д. А. Пригов».Игра в чины публикуется по изданию: Дмитрий Александ-рович Пригов. Советские тексты. –. – Спб: Из-дательство Ивана Лимбаха, , с. –. Расчетыс жизнью – по изданию: Д. А. Пригов. Исчисления и уста-новления. Стратификационные и конвертационные текс-ты. – М.: Новое литературное обозрение, , с. –.

403

ЛЕВ РУБИНШТЕЙН

Очередная программа

Номер первый,говорящий сам за себя;

Номер второй,намечающий основные понятия;

Номер третий,продолжающий намечать основные понятия;

Номер четвертый,продолжающий намечать основные понятия;

Номер пятый,где продолжают намечаться основные понятия;

Номер шестой,уже оперирующий некоторыми из основныхпонятий;

Номер седьмой,отмеченный внезапным эффектом узнавания;

Номер восьмой,закрепляющий внезапный эффект узнаваниявведением его в круг основных понятий;

Номер девятый,предоставляющий реальную возможность ориен-тировки в круге вновь намеченных понятий;

Номер десятый,где есть время подумать;

Номер одиннадцатый,предупреждающий о преждевременности неко-торых первоначальных выводов;

Номер двенадцатый,указывающий на неудовлетворенность сложив-шейся космогонии;

Номер тринадцатый,указывающий на необходимость очертить кругиных представлений;

Номер четырнадцатый,впервые призывающий собраться и подумать;

Номер пятнадцатый;

Номер шестнадцатый;

Номер семнадцатый;

Номер восемнадцатый;

Номер девятнадцатый,где Автор готов дать некоторые предваритель-ные разъяснения;

Номер двадцатый,где Автор подтверждает свою готовность датьнекоторые предварительные разъяснения;

Номер двадцать первый,свидетельствующий о решении Автора име-новать настоящий текст Очередной программой;

Номер двадцать второй,свидетельствующий о решении Автора датиро-вать Очередную программу декабрем тысячадевятьсот семьдесят пятого года;

Номер двадцать третий,свидетельствующий о решении Автора вклю-чить Очередную программу в Программу работ;

Номер двадцать четвертый,свидетельствующий о решении Автора посвя-тить Очередную программу немецкому романтикуНовалису (–). – Причем данное реше-ние сопровождается решительным отказомАвтора каким-либо образом его комментировать;

Номер двадцать пятый,фиксирующий необходимость нового вида дея-тельности. – Причем о характере нового видадеятельности Автор отказывается давать какие-либо предварительные разъяснения, заявляяо своей неготовности к таковым;

Номер двадцать шестой,свидетельствующий о решении Автора считатьвсе, относящееся к номеру двадцать пятому,

402

«Первым предисловием к новому виду деятель-ности». – Причем здесь он повторно отказывает-ся от каких-либо разъяснений по этому поводу;

Номер двадцать седьмой,где Автор отвечает молчанием на вполне возмож-ные обвинения в неопределенности авторскойпозиции, а также на различные упреки как про-фессионального, так и личного характера. – При-чем остается неясным, принимает он их или нет;

Номер двадцать восьмой,где Автор в чем-то признается, а в чем-то нет;

Номер двадцать девятый,где Автор впервые сетует на нехватку физичес-кого времени, на неудовлетворительность свое-го самочувствия и периодические упадки духов-ной энергии;

Номер тридцатый,где Автор сразу же дает понять, что все, относя-щееся к номеру двадцать девятому, следует вос-принимать лишь в качестве композиционногоприема;

Номер тридцать первый,где в состоянии крайнего нервного напряженияобсуждается тезис о «невозможности дальней-шего существования» и дается ряд советов явнонефункционального характера;

Номер тридцать второй,где относительно номера тридцать первого ска-зано то же, что в номере тридцатом сказаноотносительно номера двадцать девятого;

Номер тридцать третий,где не происходит ничего;

Номер тридцать четвертый,где не происходит ничего;

Номер тридцать пятый,где не происходит ничего;

Номер тридцать шестой,также отмеченный отсутствием всяких собы-тий;

Номер тридцать седьмой,где даже самое незначительное событие способ-но приобрести особую значительность и значи-мость;

Номер тридцать восьмой,где Автор находит возможным выслушать рядпопутных замечаний, относящихся к предыду-щим номерам Очередной программы;

Номер тридцать девятый,где Автор выражает свое согласие или несогла-сие с рядом замечаний и дает понять, что текстОчередной программы является неокончательными подлежит соответствующей доработке и пере-работке;

Номер сороковой,где Автор попутно разъясняет, что порядок но-меров Очередной программы обусловлен не после-довательностью соответствующих им событий,а скорее последовательностью авторских реше-ний о включении в Очередную программу возмож-ных событий и их словесных описаний;

Номер сорок первый,откуда становится ясным, что предельная направ-ленность на объект является основным принци-пом авторской позиции, так что известныенедоразумения, с этим связанные, следует рас-сматривать как неизбежные;

Номер сорок второй,где Автор испытывает ряд сомнений в верностинекоторых постулируемых им же положений,но не намерен эти сомнения высказывать;

Номер сорок третий,где Автор испытывает ряд сомнений, относя-щихся непосредственно к Очередной программе,но опять-таки не намерен эти сомнения выска-зывать;

Номер сорок четвертый,где Автор вновь жалуется на нехватку времени и навынужденную необходимость довольствоватьсялишь самым необходимым. – Причем он вряд лиуверен, что то, что он считает необходимым,в действительности таковым является;

405

Номер семидесятый,где происходит всё, что угодно;

Номер семьдесят первый,где происходит всё, что угодно;

Номер семьдесят второй,где происходит всё, что угодно;

Номер семьдесят третий,где происходит всё, что угодно;

Номер семьдесят четвертый,где происходит всё, что угодно;

Номер семьдесят пятый,где происходит всё, что угодно;

Номер семьдесят шестой,где происходит всё, что угодно;

Номер семьдесят седьмой,где происходит всё, что угодно;

Номер семьдесят восьмой,предположительно предпоследний;

Номер семьдесят девятый,предположительно последний;

C cередины -х Лев Рубинштейн, тогда сотрудник биб-лиотеки, писал тексты на карточках, эстетизируя давнораспространенную к тому времени форму самиздата. Какправило, тексты машинописные (Событие без наименованиябыло рукописным), подписаны и датированы от руки.В отличие от текстов Рубинштейна -х, полных скры-тых цитат и отсылающих как к традиционным формамрусской литературы (реалистический роман, лирическоестихотворение, бытовая пьеса), так и к стереотипам бы-товой речи, его ранние тексты, построенные на мотивахотсутствия и молчания, дискредитации эмоциональногои инсценировке экзистенциального, более связаны с той«пуристской» линией московского концептуализма, кото-рая представлена первыми акциями Коллективных дейст-вий и ранними текстами Кабакова и Гройса (романВизит). О термине «программа работ» см. с. .Тексты публикуются по изданию:Лев Рубинштейн. Домашнее музицирование. – М.: Новоелитературное обозрение, , с. – и –.

ЛЕВ РУБИНШТЕЙН

Событие без наименования

Абсолютно невозможно.

Никак невозможно.

Невозможно.

Может быть, когда-нибудь.

Когда-нибудь.

Потом.

Еще нет.

Не сейчас.

И не сейчас.

И не сейчас.

Возможно, скоро.

Пожалуй, скоро.

Действительно, скоро.

Возможно, раньше, чем ожидалось.

Уже скоро.

Вот-вот.

Сейчас.

Внимание!

Вот!

Вот и всё.

Всё.

404

Номер сорок пятый,где Автор высказывает свое намерение принятьучастие в каких-то делах. – Причем пока неясно:в каких именно и в чем будет заключаться егоучастие;

Номер сорок шестой,где Автор пытается осознать характер и степеньсвоего участия в происходящем;

Номер сорок седьмой,где Автор решает принять участие в некоемлокальном времяпрепровождении;

Номер сорок восьмой,где Автор испытывает необходимость понять,в чем дело;

Номер сорок девятый,где Автор просит подождать его одну-две мину-ты. – Так и сказано: «Подождите меня...»

Номер пятидесятый,где Автор просит начинать без него. – Так и ска-зано: «Начинайте без меня...»

Номер пятьдесят первый,где Автор присоединяется ко всем остальным. –Так и сказано: «Я с вами...»

Номер пятьдесят второй,где Автор просит поговорить с ним. – Так и ска-зано: «Поговорите со мной...»

Номер пятьдесят третий,где Автор просит позвонить ему по телефону;

Номер пятьдесят четвертый,где Автор просит написать ему письмо;

Номер пятьдесят пятый,где Автор просит не задавать ему никаких во-просов;

Номер пятьдесят шестой, где Автор просит прощения. – Так и сказано:«Простите меня...»

Номер пятьдесят седьмой,где Автор признается в том, что в данныймомент он ничего не знает. – Так и сказано:«Не знаю...»

Номер пятьдесят восьмой,где Автор спрашивает, прав ли он;

Номер пятьдесят девятый, где Автору кажется, что он прав. – Так и сказано:«Кажется, я прав...»

Номер шестидесятый,где Автор риторически сомневается в своей пра-воте. – Так и сказано: «Может быть, я не прав –не знаю...»

Номер шестьдесят первый,где Автор признается, что ему не по себе. – Таки сказано: «Мне что-то не по себе...»

Номер шестьдесят второй,где спрашивается: «Почему?»

Номер шестьдесят третий, где Автор вновь просит не задавать ему никакихвопросов;

Номер шестьдесят четвертый,где Автор снова просит простить его;

Номер шестьдесят пятый,где Автор начинает понимать, в чем тут дело;

Номер шестьдесят шестой,где Автор снова в чем-то признается, а в чем-то –нет;

Номер шестьдесят седьмой,где Автор просит продолжать без него;

Номер шестьдесят восьмой,где Автор предлагает проводить время без него;

Номер шестьдесят девятый,в котором Автор не принимает никакого уча-стия;

407

Получасовая попытка материализации Комара и Меламида октября года. . Фотодокументация перформанса

Забег в сторону Иерусалима. . Фотодокументация пер-форманса. Фотографии В. СычёваВ преддверии Олимпийских игр в Москве и в год активизации еврей-ской эмиграции из СССР Донской, Рошаль и Скерсис провели собст-венное состязание – забег в сторону Иерусалима на м см. Дис-танция являлась результатом деления расстояния между Москвойи Иерусалимом на год проведения забега. На фотографии плакат ра-боты художников и тройка призеров в призовых трусах: победительИ. Киблицкий (в центре), М. Одноралов (слева) и Ю. Альберт.

В АДИМ З АХАРОВ

Повязка. . Фотодокументация акции Двухлетнее ношениеповязки

Слоники. . Фотоакция. Фотографии: размеры вариа-тивны. Собственность художника

Пастор. Обложка восьмого выпуска журнала. . Малоти-ражное издание ( экз.). DIN A

Фонтан (Aqua Sacra). . Объект: керамическая чаша, кар-тонная папка, система циркуляции воды, мотор. х х .Собственность художника

Смешные и грустные приключения глупого пастора.–. Документация проекта:

Приключение . О том, как мальчик Дима шутил надПастором в подводной лодке U-. Германия, Лабое, июня . Фотографии

Приключение . Теологические беседы. Токио, авгус-та . Кадры из видеофильма

Приключение . Крым – воспитание глупых. Крым,Бахчисарай, июль . Фотографии

Приключение . В поисках рыцаря печального образа.Испания, Кампа де Криптана, июля . Фотография

История русского искусства – от авангарда до московскойконцептуальной школы. . Инсталляция: деревяннаяконструкция, репродукции, объекты, видеопроекция, ар-хивные материалы в файлах. х х . Музей совре-менного искусства, Франкфурт-на-Майне

В детстве я был мышью в дзенском монастыре. .Инсталляция: песок, головки сыра. Размеры вариативны

Трон наказания любовью. . Дерево, живая роза в горшке,черная ткань. х х . Собственность художника

Памятник Теодору Адорно. . Франкфурт-на-Майне Вадим Захаров выиграл конкурс на памятник к -летию немецкогофилософа и теоретика искусства Теодора Адорно.

И ЛЬЯ К АБАКОВ

Шутник Горохов. Альбом второй из серии Десять персона-жей. . Бумага, карандаш, акварель. , х . Собствен-ность И. и Э. Кабаковых

Магнитофон в сундуке. . Фанерный сундук, магнито-фон, звукозапись (утраченный первоначальный вариантзаменен другим после ), фанерная табличка с текстом. х х . Музей МАНИРабота, выполненная Кабаковым специально для музея МАНИ,представляет собой магнитофонную запись его голоса, звучащуюиз найденного на даче фанерного сундука -х годов.

Нома, или Московский концептуальный круг. . Инстал-ляция в Кунстхалле, Гамбург. Собрание Кунстхалле, Гамбург.Фотография Эльке ВальфондПо периметру ротонды на верхнем этаже музея были выстроены отсеков, символических «больничных палат» отдельных предста-вителей московского концептуального круга. В каждом стояла кро-вать, стол с лампой и стул, на стенах была представлена документа-ция их творческих проектов. В центре получившегося храмовогопространства, под световым фонарем в специально устроенномпотолке, были размещены скошенные низкие тумбы. Каждая из нихпосвящалась одному основному понятию московского концепуталь-ного круга («колобок», «персонаж», «невлипание» и др.).

Большой архив. . Инсталляция в Стеделийк музее,Амстердам. Собственность И. и Э. Кабаковых. ФотографияЯна ФерснеляПомещения музея были превращены в лабиринт из девяти комнати узких коридоров с низкими потолками, освещенных голыми лам-почками. Комнаты делились на отсеки, в каждом стояли письмен-ные столы, стулья, на столах и стенах было размещено огромное ко-личество вымышленных бюрократических документов и бумаг. Каж-дый отсек предназначался для отдельной категории посетителей(пенсионеров, бывших в заключении, и т. п.), о чем сообщала вывес-ка. По мере продвижения по инсталляции атмосфера становиласьвсе более абсурдистской.

На крыше. . Инсталляция во Дворце Изящных ис-кусств в Брюсселе. Не сохранилась. Фотография ДиркаПауэлсаПроходя через дверь, прикрытую занавесом, зритель неожиданнооказывался на крыше, по гребню которой можно было перемещать-ся только по специальным мосткам, между скатов крыш и труб.На «улице» стояла ночь, и мостки освещались только светом избольших окон десяти квартир верхнего этажа. В квартиры можнобыло войти. В каждой из них висел экран, перед ним стояли стулья,и на экран проецировались слайды, голос комментировал старыефотографии из жизни одной семьи, от чьего-то младенчества(в первой комнате) до старости и смерти (в последней). В центреинсталляции, в самой большой комнате, была воссоздана мастер-ская художника в Москве.

Илья и Эмилия Кабаковы. Дворец проектов. . Инстал-ляция в Roundhouse, Лондон, и др. Собрание Фонда сохра-нения памятников промышленности и исторической куль-туры, постоянно экспонируется в помещении коксовальнойпечи Kokerei Zollverein Essen в Эссене (Германия). Фотогра-фия Эмилии КабаковойИнсталляция представляет собой выстроенный внутри огромногоздания спиралевидный пандус конструктивистских форм, переходя-щий в лестницу, в духе Башни III Интернационала В. Татлина. Внутриразмещена документация о примерно различного рода проектахи жизненных планах, ставящих целью изменение жизни человечества(или по крайней мере своей) к лучшему: модели, макеты, описанияи комментарии. Каждый проект имеет название и авторство (напри-мер, проект № , Как изменить самого себя?, принадлежит шоферу

406

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Н ИКИТА А ЛЕКСЕЕВ

«Семь ударов по воде». . Фотодокументацияперформанса мая в Судаке«Акция состояла в том, что весной, на берегу Черного моря Н. Алек-сеев семь раз ударил палкой по воде». Н. Алексеев. Из первого тома Поездок за город

Краткая история современного искусства, или Жизньи смерть Черного квадрата. . Черная бумага, цветныемасляные мелки. х . Собрание В. Захарова.Фотографии И. Чепикова. На с. фото В. Захарова

Ю РИЙ А ЛЬБЕРТ

Приму в подарок... . Оргалит, темпера. х ,. Собст-венность художника

Я работаю под влиянием... . Оргалит, темпера. Собст-венность художника

Я влияю на... . Оргалит, темпера. Собственность худож-ника

Приходите в гости... . х ,. Собственность художника

В моей работе наступил кризис... . Холст на картоне,краска. , х ,. Собственность художника

Долой Новую Волну!.. . Фанера, темпера. х . Соб-ственность художника

Нео-Лже-Искусство. . Фанера, темпера. х . Собст-венность художника

Никита Алексеев как-то сказал мне... . х . Фанера,темпера. Собрание П. Пакеша, Австрия

Что касается Вашего мнения по поводу этой работы... . х . Собрание Д. Мачабели, Москва

Автопортрет с завязанными глазами. . Части проекта:

Автопортрет с завязанными глазами. Бумага, карандаш., х ,. Собрание В. Захарова

Автопортрет с завязанными глазами. . Фотодоку-ментация перформанса

Живопись для слепых. Из серии Элитарно-демократическоеискусство, подсерия Живопись для слепых. . Оргалит, де-рево, эмаль. х . Собственность художника

С ЕРГЕЙ А НУФРИЕВ

Сэмэн. . Объект: картон, пластилин, бумага. , х х .Музей МАНИ

Хороший художник – мёртвый художник. . Картон, ка-рандаш, тушь, чернила. , х ,. Собрание Ю. Альберта

Какое дыхание? . Холст, масло. , х . Музей ДжейнВурхис Зиммерли при университете Ратгерс, Нью-Брансвик,

Нью-Джерси (США). Коллекция нонконформистского искус-ства из Советского Союза Нортона и Нэнси Додж

Портрет А. Монастырского в кубистическом стиле. .Оргалит, масло. х . Собрание В. ЗахароваКартина исполнена специально для выставки Кубизм (в мастерскойД. Врубеля, Москва, ).

Железная флейта. -е. Объект: деревянная флейта, ме-таллический молоток. Местонахождение неизвестно

Еще не конец. . Рукописная книга: бумага, тушь, кол-лаж. DIN A. Собрание В. Захарова

Пинг-понг. . Рукописная книга: бумага, тушь. DIN A.Собрание В. Захарова

Укус. (). Реконструкция создания объекта из кускамыла. Фотодокументация. Фотографии В. Захарова

Без. . Холст, темпера, ассамбляж (деревянный кубикс изображением уточки). х . Музей МАНИ

Группа Д ОНСКОЙ–Р ОШАЛЬ–С КЕРСИС

Тише, идет эксперимент! (Высиживайте яйца). . Фотодоку-ментация перформанса на выставке произведений московскиххудожников в Доме культуры ВДНХ. Фотографии И. ПальминаНа протяжении первых трех дней работы выставки (первой разре-шенной властями выставки неофициального искусства) авторыи посетители сидели в устроенном художниками большом гнезде,публично демонстрируя абсурдность показа искусства в сельско-хозяйственном контексте. Затем этому воспрепятствовала пожар-ная охрана. Перформанс породил название Гнездо, которым часто(вопреки желанию авторов) обозначается деятельность группы.

Коммуникационная труба. . Объект: водосточная труба(жесть), краска, резина. х . Собственность М. Рошаля

Станем на метр ближе. (). Авторское увеличенноеповторение документации перформанса. Пластифициро-ванная бумага, компьютерная печать. , х ,. Собст-венность М. РошаляПерформанс проводился одновременно в Москве и Мюнхене, гдеуказания художников выполнила славистка Анке Риттер, изображен-ная на нижней фотографии.

Помощь советской власти в битве за урожай. . Фотодо-кументация перформанса. Фотография И. Пальмина

Оплодотворение земли. . Фотодокументация перфор-манса. Фотография И. Пальмина

Попытка полета. Из серии Нефункциональные попытки.. Фотодокументация перформанса

Попытка увидеть самого себя. Из серии Нефункциональныепопытки. . Фотодокументация перформанса

В защиту окружающей среды. Минута всемирного недыша-ния. . Фотодокументация перформанса. ФотографияВ. Серова

Проект восстановления Гондваны, единого материальногои духовного пространства. . Фотодокументация пер-форманса

Н. Соломаткину из Кишинева). Принципиальное значение имеютполупрозрачные стены, выполненные из белого пластика, которыесоздают ощущение внутреннего свечения.

Илья и Эмилия Кабаковы. Декорация к опере О. МессианаСвятой Франциск Ассизский. . Рурская триеннале, Бохум(Германия). Фотография Эмилии Кабаковой

Группа К ОЛЛЕКТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ

Лозунг–. . Документация акции. Описание см. с.

Лозунг–. . Документация акции. Описание см. с.

Место действия. . Документация акции. Описаниесм. с.

Десять появлений. . Документация акции. Описаниесм. с.

М. сентября . Документация акции. Приехавшие зрители ( человек) сгруппировались на краю поля наплощадке в виде трапеции (контуры ее были выложены сеном),в центре верхней «перекладины» которой был оставлен узкий про-ход. По командам устроителей акции зрители один за другим (с ин-тервалом примерно минут) выходили с площадки, минуя лежащийу выхода магнитофон (), звучащая фонограмма которого представ-ляла собой запись работающего эскалатора метро. Двигаясь черезполе, они подходили к столику, на котором лежали бинокль, свис-ток и прикрывающая стопку конвертов картонка с инструкцией.Под столиком, задрапированным фиолетовой тканью, находилсямагнитофон (), фонограмма которого представляла собой записьобъявлений в метро типа «Осторожно, двери закрываются. Следую-щая станция «Площадь Ногина».

Текст инструкции на картонке

. Возьмите бинокль и внимательно посмотрите на оставшихсяна исходной позиции участников акции. Смотрите не более сек. (Примечание: Во время смотрения в бинокль можно быловидеть стоящих по краям группы зрителей и немного выдвинутыхвперед Паниткова и Монастырского; у них на груди были повешенысоответственно золотые крылья и серебряный шар небольших раз-меров, которые не могли быть видны с площадки).

. Положите бинокль на место и поднимите картонку, на которуюнаклеена эта инструкция. Из пачки конвертов, лежащих под кар-тонкой, возьмите на память один верхний, положите в него листс текстом, лежащим на конверте. Затем накройте кипу оставших-ся конвертов картонкой с инструкцией – так, как она лежала сна-чала. (Примечание: К каждому конверту был приложен листок с над-писью: «ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ВЗГЛЯД ИЗДАЛИ НА ЗОЛО-

ТЫЕ КРЫЛЬЯ ПАНИТКОВА И СЕРЕБРЯНЫЙ ШАР

МОНАСТЫРСКОГО». Слева и справа помещались эмблемы крыль-ев и шара, над которыми красным фломастером были написаны ма-ленькие буквы «м»).

. Возьмите свисток и как можно громче свистните в него в сто-рону ближайшего леса. Услышав ответный сигнал, положите свис-ток на место и идите на звук ответного сигнала.

В лесу, на расстоянии м от столика, находился С. Летов с набо-ром духовых инструментов. Услышав свисток, он начинал играть наодном из них. Подойдя к Летову, зритель получал от него устное ука-

зание двигаться вглубь леса на следующий источник звука. На рас-стоянии м в лесу находился магнитофон (), фонограмма которо-го представляла собой запись сильного грохота внутри вагона мет-ро в период критической скорости движения. С расстояния мзрителю открывался вид на поляну, в центре которой, укрепленнаяс помощью лески, висела конструкция: двухметровые золотые кры-лья и под ними серебряный шар из фольги диаметром , м. Шарвисел на расстоянии , м от земли, а под ним, скрытый травой, ле-жал магнитофон. При подходе зрителя к магнитофону () ему вру-чался лист с рисунком шара и крыльев. В центре была написанакрасным фломастером буква «М», а по краям помещалась надпись:«ОБЩИЙ ВЗГЛЯД С БЛИЗКОГО РАССТОЯНИЯ НА ЗОЛОТЫЕ

КРЫЛЬЯ И СЕРЕБРЯНЫЙ ШАР КОЛЛЕКТИВНЫХ ДЕЙСТ-

ВИЙ». Затем ему вручалась папка из желтой бархатной бумаги,на обложке ее была укреплена фурнитурная эмблема «золотые кры-лья», а внутри находилась схема звуковой топографии акции и еефактография.Сквозь шум третьего магнитофона зритель мог с трудом различитьзвуки скрипки, доносящиеся из глубины леса. При подходе к источ-нику звука он обнаруживал магнитофон (), фонограмма которогопредставляла собой запись Музыки на краю – -минутной импровиза-ции дуэта скрипки и фортепиано, сделанной специально для акцииМ. Магнитофон с Музыкой на краю был углублен в лес еще на м.Акция длилась два часа.Московская обл., поле возле деревни Киевы Горки сентября годаА. Монастырский, Н. Панитков, И. Макаревич, С. Летов, Е. Елагина,Тод Блудо, М. Константинова, Н. Алексеев, И. Яворский, В. Гончарова

Русский мир. марта . Документация акции. Описа-ние см. с.

Перемещение зрителей. июня . Документацияакции. Описание см. с.

Кольцо. . Объект: металлическое кольцо, скоба, верев-ка. х х . Музей МАНИОбъект использовался в акции Перемещение зрителей.

Полет на Сатурн. . Документация акции. Описаниесм. с.

К ОМАР и М ЕЛАМИД

Красный флаг. Из серии Ностальгический соцреализм.–. Холст, масло, темпера. х . Частное собра-ние, США

Вперед к победе коммунизма! Из серии Соц-арт. Реплика с оригинала . Ткань, краска. х . Собствен-ность художников

Слава труду! Из серии Соц-арт. Реплика с оригинала. Ткань, краска. / х . Собственность художников

Лозунг. Из серии Соц-арт. Реплика с оригинала .Ткань, краска. / х . Собственность художников

Николай Бучумов ( – ?). Из серии Легенды. . Частипроекта. Частное собрание, США

Картины Николая Бучумова. Картон, масло. Серияиз панелей. х каждая.

408 409

Автобиография Николая Бучумова. Объект: тетрадьс рукописью, фотография

Согласно «историческим изысканиям» Комара и Меламида, худож-ник Николай Бучумов родился в деревне, в поступил в Москов-ское художественное училище, где в стычке с авангардистом поте-рял один глаз. Будучи реалистом, он с тех пор писал все свои пейза-жи с изображением края собственного носа. Вернувшись на родину,художник решил написать пейзажей того поля вблизи деревниБуслаевки Пензенской губернии, где когда-то мать родила его, и ис-полнил свой проект. Одна из картин была впоследствии утеряна.

Картина Апеллеса Зяблова Ее величество Ничто. . Частьпроекта Апеллес Зяблов (? – ). Из серии Легенды. .Холст, масло. х . Музей Джейн Вурхис Зиммерли приуниверситете Ратгерс, Нью-Брансвик, Нью-Джерси (США).Коллекция нонконформистского искусства из СоветскогоСоюза Нортона и Нэнси Додж «Открытием» Комара и Меламида стал и Апеллес Зяблов, крепост-ной художник XVIII века, стихийный абстракционист и «искусство-борец», трагически ушедший из жизни после того как Академия ху-дожеств постановила насильно привить ему фигуративное искусст-во. Согласно Комару и Меламиду, три его полотна из серии Ихвеличества Ничто предназначались для украшения камеры пытокв селении графа Струйского Рузаевка.

Музыкальное письмо. Паспорт. Из серии Коды. –.Документация акции. Собственность авторовВ проекте Паспорт авторы приписали буквам русского алфавитаопределенные ноты, после чего текст, напечатанный в советскомпаспорте, был записан в виде музыки. Получившееся минималист-ское музыкальное произведение было исполнено на первой выстав-ке Комара и Меламида на Западе, в галерее Фельдмана в Нью-Йор-ке, где пьесу сыграла член движения Флаксус, известная виолончели-стка Шарлотта Моорман, а также синхронно в других городах, в томчисле и в Москве, где находились художники (на фотографии).

Цветовое письмо. Из серии Коды. Части проекта.

Цветовое письмо. Идеологическая абстракция № .Холст, темпера. х . Частное собрание, США

Палитра. Объект: палитра, тюбики краски. Версия дляанглийского языка. Частное собрание, США

Телеграмма канцлеру ФРГ Гельмуту Шмидту. . Докумен-тация

Целительная сила искусства (Благодать Ван Гога). Пациент-ка Клиники светоцветовой терапии Комара и Меламида.. Фотография

Продажа душ. –. Документация проекта:

Световое рекламное табло Комара и Меламида наТаймс-сквер в Нью-Йорке. . Фотография. Панноисполнено при поддержке Art Public Fund, Нью-Йорк

Сертификат о продаже души Энди Уорхола. . Част-ное собрание, Москва

Энди Уорхол продает свою душу авторам проекта. фе-враля , Нью-Йорк. Фотография

Выбор народа. –. Части проекта:

Самая желанная картина для России (Любимая картинарусского народа). . Холст, масло. х . Государст-венный Русский музей, Санкт-Петербург, дар М. Гельмана

Самая нежеланная картина для России (Нелюбимаякартина русского народа). . Холст, масло. х .Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, дарМ. Гельмана

На первой стадии проекта в различных странах по заказу Комараи Меламида были проведены квалифицированные социологическиеопросы, выявившие художественные симпатии и антипатии жите-лей той или иной страны (любимые и нелюбимые темы, форматы,цвета и т. п.). Затем Комар и Меламид исполнили соответствующиекартины. Согласно опросу жителей России, наиболее приятной дляних является картина размером с небольшой телевизор, в голубыхи зеленых тонах, включающая в себя пейзаж, религиозных персона-жей, животных и детей. Наименее приятной является геометричес-кая абстракция в красных тонах.

Эколлаборация. –. Документация проекта:

Работа слона Фитсамая (р. ), ученика Комараи Меламида (живет в Пхукете, Таиланд). Бумага, акрил.Частное собрание, США

Комар и Меламид в процессе обучения слонов живо-писи в зоопарках США и в Таиланде (Проект спасенияазиатских слонов – The Asian Elephant Art&ConservationProject, –). Фотографии

Ю РИЙ Л ЕЙДЕРМАН

Работа. . Инсталляция: картина (оргалит, эмаль), стол,стул, электрический нагреватель, две шляпы. Размер карти-ны х , размеры инсталляции вариативны. Местона-хождение неизвестно

Черная Эльза. . Объект: четыре стиральных доски, со-единенных между собой. Ок. х х . Местонахождениенеизвестно«”Черная Эльза” – это особого рода агрегат пыток из одного моегосновидения. Ее можно отождествить также с плевральным шоком,как он описан в Волшебной горе Томаса Манна. С другой стороны, этоотчасти иллюстрация конфуцианской утопии «колодезных полей»,предполагавших центральный пустотный стабилизирующий четы-рехугольник (императорский домен)».Ю. Лейдерман. История группы Инспекция Медицинская герменевтика// Полюс холода. Инспекция Медицинская герменевтика и русское искус-ство -х годов. Париж: Ecole des Beaux-Arts, . С. .

Филенидка. . отдельных листов. Голубая бумага, бели-ла, тушь. х каждый. Собрание В. Захарова

Танцы убитых троянцев. –. Инсталляция с видео-документацией перформанса (всего фильмов). Собствен-ность художника и коллекция регионального фонда совре-менного искусства Шампани-Арденн, Реймс, Франция

Хасидский Дюшан. . Видеодокументация перформанса

Без названия. –. Фотография, рисунок, компьютер-ный коллаж

Делая схемы моих работ, я просто показываю разницу –когда африканец работает или когда африканец стучит.. Видео ( мин.). Собственность художника

Старичок-итальянец приезжает в Нью-Йорк (Саше Погре-бинскому). . Видео ( мин.). Le Quartier, Центр совре-менного искусства в Кемпере (Франция)

Седьмой перформанс Димы Блайна. . Видео ( мин.).Собственность художника

И ГОРЬ М АКАРЕВИЧ, Е ЛЕНА Е ЛАГИНА

И. Макаревич. Передвижная галерея русских художников.. Коробка (дерево, бархат) с дактилоскопическими му-ляжами (гипс). х х ,. Государственная Третьяковскаягалерея

И. Макаревич. Золотое пространство Булатова. . Частьтриптиха Стационарная галерея русских художников. ДСП, мас-ло, алкидная эмаль. х х . Государственный Русскиймузей, Санкт-Петербург

И. Макаревич, Е. Елагина. Закрытая рыбная выставка.–. Инсталляция. Части проекта:

Закрытая рыбная выставка. Инсталляция. Фотографияэкспозиции в музее Гронинген (Голландия). СобраниеМузея Людвига, Кёльн

Волга у Жигулей. . Объект из инсталляции Закры-тая рыбная выставка. Бутылка пива Жигулевское, игру-шечная машина Волга, стеклянный колпак. х .Музей Людвига, Кёльн

Прорезь. (). Вариант объекта из инсталляцииЗакрытая рыбная выставка. Пальто (ткань). Ок. х .Собственность художников

Портрет рулевого. (). Вариант объекта из ин-сталляции Закрытая рыбная выставка. Скульптура (ме-талл), руль от велосипеда. х х . Собственностьхудожников

Проект Закрытая рыбная выставка представлял собой реконструк-цию произведений, показанных на одноименной выставке начала-х годов в Астрахани, от которой сохранилась только брошюракаталога, случайно найденная авторами. Работы восстанавливалисьисходя из их названий и из логики слов, присущей московскому кон-цептуализму.

И. Макаревич, Е. Елагина. Девушки Мичурина. Части ин-сталляции. . фотографий в деревянных рамах ка-рельской березы по х и х ,; рисунка (бумага на-чала ХХ века, акварель, тушь, карандаш, коллаж) по х .Берлинские Государственные музейные собрания, Гравюр-ный кабинет. Собрание Х. Г. Орошакова Графические листы представляют собой «реконструкцию» научныхзаписей селекционера И. В. Мичурина (–), одной из глав-ных фигур советского мифологического пантеона.

И. Макаревич, Е. Елагина. Жизнь на снегу. –. Час-ти инсталляции:

Тобогган. Бумага, офорт, тушь. х ,. Собственностьхудожников

Снежная яма. Бумага, офорт, тушь. х ,. Собствен-ность художников

Костры. Бумага, офорт, тушь. х ,. Собственностьхудожников

Заиндевелый орел. Металл, холодильное устройство. х х . Местонахождение неизвестно. Описаниесм. с.

И НСПЕКЦИЯ М ЕДИЦИНСКАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА

Новый год. . Инсталляция: синтетические новогод-ние елки, мягких игрушек в белых одеждах. Размерывариативны. Не сохранилась

Белая кошка. . Фрагмент инсталляции (включает всего картин). Картина (холст, акрил), тумбочка, мясорубка.Размер картины х , размеры инсталляции вариатив-ны. Новая галерея, собрание Людвига, Аахен (Германия)

На книгах. . Инсталляция: книг в бархатных облож-ках, рисунки (бумага, тушь, карандаш). СобственностьП. Пепперштейна

Проблема трофея. . Инсталляция: деревянных рамы,ткань, различные предметы. Не сохранилась

Золотые иконы и черная линия. . Инсталляцияв Кунстферайне Гамбурга. Не сохраниласьВ пустом зале по всему периметру на уровне черной линии былиразвешаны слегка выпуклые деревянные доски, покрытые золотойкраской, аккумулирующие свет, а также картина х м с надписью«ЧК». Напротив нее стояли два высоких стула, за которыми чернаялиния переходила в два круга, образовывавших нимбы за головойсадившихся на стулья.Комментарий см. с.

Бить иконой по зеркалу. . Инсталляция в Новой гале-рее, собрание Людвига, Аахен (Германия). Не сохранилась

Бить иконой по зеркалу. . Рисунок П. Пепперштейнак проекту. Бумага, тушь. Собственность художника

С. Ануфриев, П. Пепперштейн. Мифогенная любовь каст. Ро-ман. . Тетрадь ( стр.) с рукописным текстом и рисунка-ми (чернила, фломастер). , х ,. Собственность авторов

А НДРЕЙ М ОНАСТЫРСКИЙ

Палец. . Фотодокументация работы с акционным объ-ектом. Оригинал – частное собрание, Швейцария. Автор-ские реплики в различных собраниях«Черная, вытянутая вертикально коробка, у которой отсутствуетдно, укрепляется на стене. В верхней половине передней стенкисделано круглое отверстие. На нижней половине передней стенкипомещен следующий текст: «Палец, или указание на самого себя какна предмет внешний по отношению к самому себе».Желающий принять участие в акции Палец просовывает руку в короб-ку снизу и через круглое отверстие в верхней половине переднейстенки коробки направляет свой указательный палец на самого себя».А. Монастырский. Из первого тома Поездок за город

410 411

Пушка. . Фотодокументация работы с акционным объ-ектом. Оригинал утрачен. Авторские реплики в различныхсобраниях. Описание см. с.

Дышу и слышу. . Фотодокументация работы с акцион-ным объектом. Оригинал – частное собрание, Москва Объект использовался в акции КД Звуковые перспективы поездокза город.

Не надо гадить. . Объект: карманный фонарик, бумага,машинопись. х х . Музей МАНИ

Мягкая ручка. . Объект: картон, фрагмент журнальнойрепродукции с изображением циферблата часов, нитки,бархатная бумага, металлическая звезда. х . Собствен-ность художникаОбъект использовался во многих акциях КД (в частности, Русскиймир) и описан Монастырским в его тексте Цзи-Цзи в третьем томеПоездок за город, где тот связывает его с «транспортной эстетикой»(см. текст Перегоны и стоянки в настоящем издании).

Зайцев. Из серии Золотые линии. . Бумага, коллаж, цвет-ная фотография, заклепки, золотой фломастер. , х ,.Собственность художника

Экспозиционный щит к акции КД Партитура. . Орга-лит, гвозди, веревка, дисперсионная краска. Ок. х .Музей МАНИ

С АБИНА Х ЭНСГЕН, А НДРЕЙ М ОНАСТЫРСКИЙ

П. Пепперштейну (Поляроид). . ФотодокументацияакцииУ реки Яуза в районе Лосиного острова мы попросили Пепперштей-на лечь на холм. После того как он лег на спину, мы разложили во-круг его головы шесть круглых булочек в форме нимба. Сфотогра-фировали его в таком виде поляроидом. Привязали снимок ниткойк его пальцу и спрятали фотографию под зонтом у подножия холма.В конце акции он должен был подтянуть к себе этот снимок.Затем мы вручили ему партитуру акции, представляющую собой двеодинаковые детские книжки русских сказок, пришитые с двух сто-рон к картонке. Книжки были пришиты таким образом, что читатьможно было только одну сказку – Страшная коза. Начало другой сказ-ки мы заклеили страницами из книги о Фихте.Мы попросили Пепперштейна прочесть эту сказку через радиоми-крофон и высказать таким же образом какие-то свои мнения отно-сительно текстов о Фихте. После этих указаний мы отошли на дру-гой холм к видеокамере (метрах в – от холма, где лежал Пеппер-штейн). Предполагалось, что А. Монастырский будет приниматьчерез радиопередатчик чтение и рассказ Пепперштейна (с помо-щью наушников) и повторять за Пепперштейном вслух все, что онскажет, стоя рядом с видеокамерой (то есть на видеокамеру запи-шется текст Пепперштейна в исполнении А. Монастырского). Одна-ко радиомикрофон не работал, вероятно, из-за того, что между дву-мя холмами проходила линия высоковольтной электропередачи.Все же Пепперштейн прочел сказку, высказал какие-то свои сообра-жения относительно Фихте в этой ситуации и подтянул к себе поля-роидный снимок, обнаружив себя на нем в «хлебном нимбе».Москва, август С. Хэнсген, А. Монастырский (при участии И. Бакштейна)

В. Захарову (Лоэнгрин). . Фотодокументация акции

Организаторы акции С. Хэнсген и А. Монастырский взяли напрокатводный велосипед в виде лебедя, предварительно отправив В. Заха-рова с видеокамерой и радиопередатчиком на берег озера (в такоеместо, откуда ему не было видно ту часть озера, по которой плылиорганизаторы). Перед тем как появиться в поле зрения Захарова,А. М. предложил ему (с помощью второй трубки радиопередатчика)надеть на голову купленный перед акцией жокейский шлем, достатьиз специальной коробочки и закурить сигарету с гашишем (сортWhite widow) и включить видеокамеру на запись. Подплыв на «лебе-де» к Захарову и вручив ему конец веревки, организаторы акциипривязали другой конец веревки к «лебедю», отплыли от берега нарасстояние – метров и стали надувать воздушные шарики, вкла-дывая их в пододеяльник и наволочку золотого цвета. Однако вско-ре проплывший между берегом и «лебедем» парусник зацепился заверевку и вырвал ее из рук Захарова, протащив за собой (пока ве-ревка не была обрезана ножницами) «лебедя» по озеру. Надув шарики и вложив их в пододеяльник и наволочку (приколо-тые друг к другу булавкой), организаторы на «лебеде» привязалик полученному аморфному изделию нитку, опустили его в воду, под-плыли к Захарову и вручили ему конец нитки. После того как «ле-бедь» отплыл на исходную дистанцию, Захарову (по рации) былопредложено подтянуть к себе «изделие» за нитку, вытащить на береги проткнуть шарики иголкой, не вынимая их из тканевых футляров(наволочки и пододеяльника), что и было им сделано. О других дей-ствиях В. Захарова, предпринятых им по собственной инициативево время акции, см. рассказ Захарова Первая корректура к Коллектив-ным действиям.Бохум, . . С. Хэнсген, А. Монастырский

Г РУППА М УХОМОР

Ультиматум. . Бумага, машинопись, фломастер. DIN A.Собственность авторов

Смерть мухам! . Альбом. Крафтовая бумага, гуашь. х . Собрание В. Захарова

Расстрел. . Фотодокументация акции. ФотографияИ. МакаревичаСогласно предписаниям, которые авторы акции (первоначально на-звание которой звучало как Наказание) разослали «наказуемым»знакомым, те должны были явиться на вокзал и следовать до указан-ной станции. Члены группы в квазивоенном обмундировании (про-тивогаз, кобура) встретили их там и конвоировали к поляне, где по-строили в шеренгу и предложили вызваться для заслуженного нака-зания. К. Звездочётов сообщает следующее: «Так как обнаружилось,что число желающих превышает количество боеприпасов (один па-трон), то из них выбрали одного методом жеребьевки. <...> Черезнекоторое время раздался выстрел. К. Звездочётов и С. Мироненковнесли тело заслуженно расстрелянного, положили его перед стро-ем и накрыли флагом ДОСААФ. В краткой заключительной речиостальным наказуемым сообщили о помиловании и предложилиразойтись». ([К. Звездочётов]. Группа Мухомор // Декоративное искус-ство. . № . С. ).

Метро. . Фотодокументация акцииВо время акции, которая длилась все время работы московского ме-тро (с утра до . ночи), авторы провели в метро, не выходя наповерхность и даже встречая гостей (которым был разослан графикпосещения авторами различных станций). Освоение «нижнего

мира» расценивалось Мухоморами как символическое схождениево ад, а возвращение – как новое рождение.

Красная тряпка. . Фотодокументация акции. Описаниесм. с.

Лекция о вреде нейтронной бомбы. Около (?). Фото-документация акции

Слив. . Документация акции. Описание см. с.

Битлз. . Альбом ( листов), вариант. Картон, черно-белые фотографии, фломастер. , х ,. СобраниеЮ. Альберта

Удостоверение концептуалиста СССР. . Малотиражныйграфический объект. Бумага, машинопись, штамп. DIN A.Собственность авторов

Н ИКОЛАЙ П АНИТКОВ

Свое – чужое. . Манипуляционный объект в формеавторской книги. Переплет – оргалит, веревка; страницы –бумага «верже» двух сортов, шариковая ручка, карандаш,коллаж, переводные картинки, фроттаж, различныенаклейки. , х ,. Музей МАНИКнига открывается с двух сторон, и с одной представляет собойдневник многочисленных интересов и увлечений автора, включаю-щий многообразную информацию в текстах и цифрах, цитаты,составленную автором библиографию по различным вопросам,упражнения в автоматическом письме, адресную книгу, гороскоп,статистику погоды и иллюстрации. Открывая книгу с другой сторо-ны, можно увидеть «чужое», то есть переписанную автором от рукиповесть Н. В. Гоголя Рим. От напряжения почерк автора многократ-но меняется, подчеркивая «чужой» характер письма.

Заткнуть дыру. . Авторское повторение работы го-да, находящейся в собрании Художественного музея универ-ситета Дьюк, Дурам, Северная Каролина (США). Фанерав деревянной раме, ткань, деревянный клин, вата. х .Государственная Третьяковская галереяРабота является вариацией на тему Черного квадрата, что подчеркну-то и размером, идентичным размеру картины Малевича.

Во всём. . Объект: кастрюля, цветная фотография. х х . Музей МАНИ

Информация. . Две настенных инсталляции (из серии,включающей три): рама (ДСП, акрил, стекло), различныеобъекты. х х каждая. Собственность художникаВ раме со стеклом, напоминающей бюрократическое окошечко ап-теки, представлены различные символы творчества в его аффекти-рованном аспекте (дидактические фотографии душевнобольных изстарых медицинских учебников).

Поэтические воззрения славян на природу. . Бумага,коллаж, пластиковые кнопки. Ок. х ,. Собственностьхудожника

Ворота. . Инсталляция: деревянные футбольные ворота,графические листы (бумага, карандаш, акрил). Ок. х .Была исполнена в замке Крабесхольм (Дания). Не сохра-нилась

К стене были прислонены футбольные ворота, за которыми стенабыла покрыта изображением перспективы пешеходного перехода(к этому отсылала и табличка с изображением очков слепого),но изображением, частично «съеденным» реальностью футбольныхворот. В рамках художественного дискурса Паниткова, ориентиро-ванного на сакральное, речь шла о мистической теме «перехода»,как бы подложенной под слой футбольной тематики и проявляю-щейся в разрывах последней.

Грибное сияние. . Объект: деревянный ящик, игрушеч-ные грибы (папье-маше), золотая краска, стеклянные пла-фоны. Ок. х х . Художественный музей университе-та Дьюк, Дурам, Северная Каролина (США)

Воткнуть в зайца иголки… . Настенная инсталляция:оргалит, акрил, фотография, игрушечный заяц, коробкас булавками, металлические транспортиры. Ок. х .Художественный музей университета Дьюк, Дурам,Северная Каролина (США)

П АВЕЛ П ЕППЕРШТЕЙН

Освобождение атрибута. . Альбом ( листов). Бумага,тушь, золотой маркер, акварель. Собственность художника.Фотографии И. Чепикова

Труба, или Аллея долголетия. . Рисунки из инсталля-ции. Бумага, тушь. Собственность художника

Гипноз. . Кадры из видеофильма ( мин.). Собствен-ность художника

В ИКТОР П ИВОВАРОВ

Проекты для одинокого человека. . Оргалит, эмаль.Серия из шести картин по х . Музей Джейн ВурхисЗиммерли при университете Ратгерс, Нью-Брансвик, Нью-Джерси (США). Коллекция нонконформистского искусстваиз Советского Союза Нортона и Нэнси Додж

Микрогомус. . Альбом. Бумага, акварель, карандаш,тушь. х . Национальная галерея, Прага

Читающая птица в ландшафте. . ДСП (два слоя), масло. х х . Собрание И. и В. Маркиных, Москва

Портрет Игоря Холина. . Холст, масло, дерево, ассамб-ляж. х х . Собственность художника

Д МИТРИЙ П РИГОВ

Чтения в мастерской И. Макаревича, Москва. . Фото-графии В. Захарова

Машинописные издания. –. Бумага, металлическиескрепки, машинопись. DIN А. Собственность С. Хэнсген

Исполнение оральных текстов (с В. Тарасовым). ВыставкаМера сил, выставочный зал Кунстверкштатт Лотрингерштрассе, Мюнхен. . Кадры из видеофильма В. Захарова

Выступление в клубе Байконур (с Г. Виноградовым и Н. Пше-ничниковой), Эссен. . Кадры из видеофильма В. Захарова

412 413

Выступление в галерее Хоэнталь и Берген (с Н. Пшенични-ковой), Берлин. . Фотографии В. Захарова

Мантра высокого русского искусства. Выступлениев Танцквартире, Вена. . Фотографии Н. Никитиной

Л ЕВ Р УБИНШТЕЙН

Выступление на фестивале Tut i tam, Эссен. . Фото-графии Н. Никитиной

Чтения в книжном магазине Биттнера, Кёльн. . Кадрыиз видеофильма В. Захарова

Чтения в Кунстферайне Дюссельдорфа. . ФотографииВ. Захарова

Это интересно, или Есть из чего выбирать. . Поэтичес-кий объект. каталожных карточки , х ,, машино-пись. Собрание С. Хэнсген, Германия

Г РУППА СЗ

Тыкалка. . Объект: спичечный коробок, спичка, бар-хат, бумага, машинопись. х , х . Собрание В. Захарова

Защита от вещей. –. Части проекта:

Запугивание двери. Три фотографии. Размеры вариа-тивны. Фотографии Ю. Альберта

Заклинание унитаза. Фотография. Размеры вариатив-ны. Фотография Ю. Альберта

Курсы самообороны от вещей. Занятия проводитВ. Скерсис. Фотодокументация

Вот! Часть проекта Надписи. . Фотодокументация.Фотография В. Захарова

Первая персональная выставка СЗ. . Инсталляция.Не сохранилась

Либлих. мая . Документация акции. СобраниеВ. Захарова

Вторая персональная выставка СЗ. . Фотодокументацияперформанса на квартире у М. Рошаля

Четвертая персональная выставка СЗ (переносная). .Фотодокументация перформанса:

На с. вверху: экспозиция в квартире Н. Алексеева.Внизу слева: экспозиция в квартире Д. Пригова. Внизув центре: экспозиция в квартире А. Юликова. Внизусправа: экспозиция в квартире Г. Кизевальтера дляВ. Сорокина

На с. вверху: экспонаты переносной выставки. Соб-ственность В. Захарова. Внизу слева: экспозиция в мас-терской И. Чуйкова. Внизу справа: экспозиция в квар-тире Л. Бажанова

И ВАН Ч УЙКОВ

Фрагмент транспаранта. . х . Оргалит, алкиднаяэмаль

Фрагмент газеты. . Холст, акрил. х . Собствен-ность художника

Фрагмент немецкой газеты № . . Холст, акрил. х . Собственность художника

Фрагмент русской газеты № . . Холст, акрил. х .Собственность художника. Фотография И. Чепикова

Фрагмент русской газеты № . . Холст, акрил. х .Частное собрание

Аналитическое древо. . Полиптих из частей.Инсталляция в галерее Инге Беккер, Кёльн. Собственностьхудожника

Посвящение Малевичу. . Холст, масло. х ,. Част-ное собрание

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

ВДНХ – Выставка достижений народного хозяйства(в конце -х преобразована в ВВЦ – Всероссийскийвыставочный центр)

КД – группа Коллективные действия

МГ – Инспекция Медицинская герменевтика

МАНИ – Московский архив нового искусства

Музей МАНИ – собрание Н. Паниткова

МСХШ – Московская средняя художественная школа(при Московском государственном художественноминституте им. В. И. Сурикова)

СЗ – Виктор Скерсис, Вадим Захаров

ПЗГ – Поездки за город

Полюс холода. Инспекция «Медицинская герменевтика»и русское искусство -х годов. [Каталог выставки]. –Paris: Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts, .

Пригов Д. А. Живите в Москве. – М.: Новое литературноеобозрение, .

Пригов Д. А. Исчисления и установления. – М.: Новоелитературное обозрение, .

Пригов Д. А. Написанное с по . – М.: Новоелитературное обозрение, .

Пригов Д. А. Сборник предуведомлений к разнообразнымвещам. – М.: Ad Marginem, .

Пригов Д. А. Cоветские тексты. – Спб.: Издательство ИванаЛимбаха, .

Дмитрий Пригов, Сергей Шаповал. Портретная галереяД.А.П. – М.: Новое литературное обозрение, .

Лев Рубинштейн. Все дальше и дальше. Из «Большойкартотеки». – М.: Obscuri Viri, .

Лев Рубинштейн. Домашнее музицирование. – М.: Новоелитературное обозрение, .

Лев Рубинштейн. Маленькая ночная серенада. Мама мылараму. Появление героя. – М.: Renaissance, .

Лев Рубинштейн. Регулярное письмо. – Спб.: ИздательствоИвана Лимбаха, .

Юрген Хартен (ред). Советское искусство около года.Binationale. [Каталог выставки: Städtische KunsthalleDüsseldorf, u.a.]. – Köln: DuMont, .

Иван Чуйков. Выставка произведений. –.Государственная Третьяковская галерея, Государственныйцентр современного искусства, Bayer AG. – Б. м.: Б. и., .

Becker K., Bienert D., Slavicka M. (ed). Полет–Уход–Исчезно-вение. Московское концептуальное искусство. [Каталогвыставки]. Galerie Hlavnego Mesta Prahy, Prag; Haus amWaldsee, Berlin; Stadtgalerie im Sophienhof, Kiel. – München:Cantz, .

Between Spring and Summer. Soviet Conceptual Art in the Eraof Late Communism. Exhibition catalogue. Tacoma ArtMuseum a.o. – Boston: .

Boris Groys (Hrsg). Fluchtpunkt Moskau. Werke derSammlung Ludwig und Arbeiten für Aachen. München: Cantz,.

Boris Groys, Max Hollein (ed/Hrsg.). Dream FactoryCommunism/Traumfabrik Kommunismus. The Visual Cultureof the Stalin Era/Die Visuelle Kultur der Stalinzeit.Exhib.Cat./Ausst.Kat Shirn Kunsthalle, Frankfurt. – Ostfildern-Ruit (Germany): Hatje Cantz, .

Günter Hirt/Sascha Wonders (Hrsg). Kulturpalast. NeueMoskauer Poesie & Aktionskunst. – Wuppertal: S-Press, .

Hirt G., Wonders S. (Hrsg.) Präprintium. Moskauer Buecheraus dem Samizdat. – Bremen: Edition Temmen, o. j.

Ilya Kabakov. Das Fenster/The Window (Der aus dem Fensterschauende Archipov/Arkhipov looking through the window).Texte/Texts: Jean–Hubert Martin, Claudia Jolles. – Bern:Benteli, .

Ilya Kabakov. Installations. –. Catalogue raisonne. Ed.by Toni Stoos, Kunstmuseum Bern. vol. – Düsseldorf: Richter,.

Ilya Kabakov. Public Projects or the Spirit of a Place. – Milano:Charta, .

Kabakov I. Der Text als Grundlage des Visuellen/The Text asthe Basis of Visual Expression. Hrsg von/Ed by Zdenek Felix. –Köln: Oktagon, .

Kabakov I., Groys B. Die Kunst der Installation. – München;Wien: Carl Hanser, .

Yuri Leiderman. Ensemblement. – Quimper: Le Quartier,.

Moskauer Konzeptualismus. Sammlung HaralampiG. Oroschakoff. Sammlung, Verlag und Archiv VadimZakharov. – Köln: Walter König, .

Mystical Correct. Hrsg. von/Ed. by Galerie Hohenthal undBergen. Ausst.cat./Exhib.cat. – Berlin: Galerie Hohenthal undBergen, .

Painting by Numbers. Komar and Melamid’s Scientific Guideto Art. Ed. by JoAnn Wypijevski. – New York: Farrar StraussGiroux, .

Pepperstein and Guests/Pepperstein und Gäste.[Exh.cat/Ausst.Kat.]. – Ostfildern-Ruit (Germany): HatjeCantz, .

Dmitrij Prigov. Arbeiten –. Ausstellungskatalog.Städtisches Museum, Mühlheim an der Ruhr, u.a. – Köln: .

Ratcliff C. Komar & Melamid. – New York: Abbeville Press,.

Sasse S. Texte in Action. Sprech- und Sprachakte im MoskauerKonzeptualismus. – München: Wilhelm Fink, .

Tupitsyn M. About Early Soviet Conceptualism. – in: GlobalConceptualism: Points of Origin, s – s. New York:Queens Museum of Art, , p. –.

Vadim Zakharov. Retrospektive –. – Köln: KölnischerKunstverein, Pastor Zond Edition, Cantz, .

ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ ПО МОСКОВСКОМУ КОНЦЕПТУАЛИЗМУ

Библиография включает наиболее фундаментальные, нор-мативные, а также новейшие исследования и источники поистории московского концептуализма и творчества отдель-ных его представителей.

Сергей Ануфриев, Вадим Захаров. Тупик нашего времени.Тупик как жанр. – М.: Pastor Zond Edition; Obscuri Viri;Институт современного искусства; Арт Медиа Центр – ТВгалерея, б. г.

Ануфриев С., Пепперштейн П. (Инспекция «Медицинскаягерменевтика»). Девяностые годы. – М.: Государственнаяколлекция современного искусства, .

Сергей Ануфриев, Павел Пепперштейн. Мифогеннаялюбовь каст. Том первый. – М.: Ad Marginem, .

А–Я. Журнал неофициального русского искусства.–. Репринтное издание. Под ред. ИгоряШелковского и Александры Обуховой. – М.: АртХроника,.

Бобринская Е. А. Концептуализм. – М.: Галарт, .

Временный адрес для современного русского искусства.[Каталог выставки]. – Paris: Мusée de la Poste, .

Борис Гройс. Визит. Роман. – М.: Obscuri Viri, .

Борис Гройс. Дневник философа. – Париж:Беседа–Синтаксис, .

Борис Гройс. Искусство утопии: Gesamtkunstwerk Stalin.Статьи. – М.: Художественный журнал, .

Группа СЗ. Виктор Скерсис, Вадим Захаров. Совместныеработы. – М.: АртХроника, Е. К. АртБюро, ФондХудожественные проекты, .

Группа «Мухомор». Сборник материалов. Из серии«История современного русского искусства». Под ред.А. Обуховой. – М.: АртХроника, Е. К. АртБюро, ФондХудожественные проекты, (в печати).

Екатерина Дёготь. Концептуальный проект. –В кн.: Екатерина Дёготь. Русское искусство ХХ века.М.: Трилистник, , с. –.

Вадим Захаров, Андрей Монастырский. Охота на мышь.[Каталог выставки]. – М.: Stella Art Gallery, .

Инспекция «Медгерменевтика» (Ануфриев С.,Лейдерман Ю., Пепперштейн П.). На шести книгах. –Düsseldorf: Кunsthalle Düsseldorf, .

Инспекция «Медицинская герменевтика» (С. Ануфриев,Ю. Лейдерман, П. Пепперштейн). Идеотехникаи рекреация. Том I. М.: Obscuri Viri, .

Илья Кабаков. Жизнь мух. – Б. м.: Kölnisches Kunstverein,Cantz, .

Илья Кабаков. Нома, или московский концептуальный круг.Инсталляция. [Каталог выставки]. – Б. м.: HamburgerKunsthalle, Cantz, .

Кабаков И. О «тотальной» инсталляции. – München: Cantz,.

Илья Кабаков. Пять альбомов. Выставка (–;Хельсинки; Осло). – Б. м.: б. и., .

Илья Кабаков. Три инсталляции. – М.: Ad Marginem, .

Кабаков И. –е – –е... Заметки о неофициальной жизнив Москве. – Wiener Slawistische Almanach (Wien).Literarische Reihe. Hrsg. von Aage A. Hansen-Löwe.Sonderband , .

Илья и Эмилия Кабаковы. Случай в музее и другиеинсталляции. [Каталог выставки]. – Спб.: Гос. Эрмитаж,.

Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (–). – М.: AdMarginem, .

Коллективные действия. Поездки за город. – М.: AdMarginem, .

Комар В., Меламид А. Стихи о смерти. –М.: Прогресс–Традиция, .

Лейдерман Ю. Имена электронов. – Спб.: Новая луна, .

Лейдерман Ю. Наилучшее и очень сомнительное. –М.: Галерея «Школа», Галерея «.», .

Лейдерман Ю. ОЛОР. – М.: Новое литературноеобозрение, .

Макаревич И., Елагина Е. Жизнь на снегу. [Каталогвыставки]. – М.: Государственный Центр современногоискусства, .

Монастырский А. (сост.) Словарь терминов московскойконцептуальной школы. – М.: Ad Marginem, .

Музей МАНИ. московских художников во Франкфурте-на-Майне. [Каталог выставки]. – Frankfurt am Main: Amt fürWissenschaft und Kunst, .

Объекты КД (Объекты в акциях группы «Коллективныедействия»). Из серии «История современного русскогоискусства». Под ред. А. Обуховой. Каталог. – М.:АртХроника, Е. К. АртБюро, Фонд Художественныепроекты, (в печати).

Павел Пепперштейн. Диета старика. Тексты – го-дов. – М.: Ad Marginem, .

Павел Пепперштейн. Мифогенная любовь каст. Томвторой. – М.: Ad Marginem, .

Пивоваров В. Влюбленный агент. – М.: Новое литературноеобозрение, .

Пивоваров В. Соня и ангелы. [Каталог выставки,в тетрадях]. – Praha: Rudolfinum, .

Виктор Пивоваров. Шаги механика. [Каталог выставки]. –М.: Государственная Третьяковская галерея, .

414 415

Книга Московский концептуализм (WAM /,составители Екатерина Дёготь и Вадим Захаров) –уникальное издание, впервые в России и в мирепредставляющее фундаментальный корпусискусства московского концептуализма какзолотой фонд современной художественнойпрактики. В ней представлено более произведений двадцати московских художников игрупп, среди которых Илья Кабаков, Андрей Монастырский, Комар и Меламид,Инспекция Медицинская герменевтика и многиедругие. Значительная часть произведений –инсталляции, объекты, документацияперформансов – публикуется впервые.

ISSN -

Журнал World Art МузейРоссия, Москва,Малая Дмитровка, /, офис Телефон: () /E-mail: info@wamonline.ru

Moscow Conceptualism (WAM / edited byEkaterina Degot and Vadim Zakharov) is an editionunique in its field representing the ‘golden reserve’ of ideas of Moscow Conceptualism in a most funda-mental way. It is a dazzling combination of more than works of twenty leading artists and groups ofMoscow conceptual circle, including Ilya Kabakov,Andrey Monastyrsky, Komar & Melamid, InspectionMedical Hermeneutic, and many others. Many installa-tions, art objects and documentations of perform-ances are published for the first time.

World Art Museum magazineRussia, MoscowMalaya Dmitrovka, /, office Telephone: () /E-mal: info@wamonline.ru

Книга Московский концептуализм (WAM /,составители Екатерина Дёготь и Вадим Захаров) –уникальное издание, впервые в России и в мирепредставляющее фундаментальный корпусискусства московского концептуализма какзолотой фонд современной художественнойпрактики. В ней представлено более произведений двадцати московских художников игрупп, среди которых Илья Кабаков, Андрей Монастырский, Комар и Меламид,Инспекция Медицинская герменевтика и многиедругие. Значительная часть произведений –инсталляции, объекты, документацияперформансов – публикуется впервые.

ISSN -

Журнал World Art МузейРоссия, Москва,Малая Дмитровка, /, офис Телефон: () /E-mail: info@wamonline.ru

Moscow Conceptualism (WAM / edited byEkaterina Degot and Vadim Zakharov) is an editionunique in its field representing the ‘golden reserve’ of ideas of Moscow Conceptualism in a most funda-mental way. It is a dazzling combination of more than works of twenty leading artists and groups ofMoscow conceptual circle, including Ilya Kabakov,Andrey Monastyrsky, Komar & Melamid, InspectionMedical Hermeneutic, and many others. Many installa-tions, art objects and documentations of perform-ances are published for the first time.

World Art Museum magazineRussia, MoscowMalaya Dmitrovka, /, office Telephone: () /E-mal: info@wamonline.ru

Yuri Albert

Nikita Alexeev

Sergey Anufriev

Ivan Chuikov

Collective Actions Group

Donskoy–Roshal–Skersis Group

Ilya Kabakov

Yuri Leiderman

Igor Makarevich, Elena Elagina

Inspection Medical Hermeneutics

Komar & Melamid

Andrey Monastyrsky

Sabina Hänsgen, Andrey Monastyrsky

Mukhomor Group

Nikolay Panitkov

Pavel Pepperstein

Victor Pivovarov

Dmitry Prigov

Lev Rubinstein

SZ Group

Vadim Zakharov

Никита Алексеев

Юрий Альберт

Сергей Ануфриев

Группа Донской–Рошаль–Скерсис

Вадим Захаров

Илья Кабаков

Группа Коллективные действия

Комар и Меламид

Юрий Лейдерман

Игорь Макаревич, Елена Елагина

Инспекция Медицинская герменевтика

Андрей Монастырский

Сабина Хэнсген, Андрей Монастырский

Группа Мухомор

Николай Панитков

Павел Пепперштейн

Виктор Пивоваров

Дмитрий Пригов

Лев Рубинштейн

Группа СЗ

Иван Чуйков