2012 - 'Beeldwetenschap, een eerste classificatie'

HOOFDSTUK 7, ‘Beeldwetenschap, een eerste classificatie’ en ‘Epiloog’ Verschenen (incl. literatuur en beeldmateriaal), in: Heidi de Mare, Huiselijke taferelen. De

veranderende rol van het beeld in de Gouden Eeuw (Vantilt Nijmegen 2012): 537- 574

What is needed, first, is more attention to form in art. If excessive stress on content provokes the arrogance of interpretation, more extended and more thorough descriptions of form would silence. What is needed is a vocabulary – a descriptive, rather than prescriptive, vocabulary – for forms. Susan Sontag, ‘Against Interpretation’, 1964

Introductie

Over de ontwikkeling van de kunsten in het vroegmoderne Europa, in het bijzonder in de Hollandse Gouden Eeuw, is veel geschreven. Het is om die reden weinig zinvol af te sluiten met een volledig literatuuroverzicht over het huidige kennisveld, zelfs niet als ik het toespits op de beeldwetenschap. In de voorgaande hoofdstukken heb ik al op een handvol belangrijke titels gewezen. Wat ontbreekt is een zeker geordend overzicht waarin duidelijk wordt hoe studies en publicaties zich ten opzichte van elkaar verhouden, en wat hun plaats is ten opzichte van literatuur die ongenoemd is gebleven, maar die desalniettemin een rol heeft gespeeld in dit onderzoek. In het hier navolgende heb ik een viertal compartimenten ingericht: primaire literatuur, epistemologie, kunstgeschiedenis en miscellanea. Daarin geef ik een selectie van publicaties die op de een of de andere wijze de toon hebben gezet en richtinggevend zijn geweest in het veld van de beeldwetenschap. Het interessantst zijn publicaties die nieuwe gedachten aanreiken, zodat we ingesleten aannames achter ons kunnen laten en we – al is het maar voor een moment van speculatie – op basis van nieuwe historische inzichten met een frisse blik aankijken tegen bijvoorbeeld de taak van de moderne kunst of de potentie van de populaire beeldcultuur. Voor het achterliggende theoretische debat, voor nuances en details en de meer uitbreide bibliografie verwijs ik enerzijds naar mijn academisch proefschrift, Het huis en de regels van het denken. Een

cultuurhistorisch onderzoek naar het werk van Simon Stevin, Jacob Cats en Pieter

de Hooch [De Mare2003] en anderzijds naar mijn publicaties gewijd aan het hedendaagse (bewegende) beeld. De epiloog sluit af met enkele observaties over recente tendensen die ik meen te ontwaren in het veld dat ik in mijn boek heb afgebakend. Het is slechts een snelle greep uit de omvangrijke toevloed aan publicaties, maar desalniettemin als afsluiting nuttig om de plaats van dit boek te bepalen. 1. Primaire literatuur De primaire literatuur spreekt voor zich: in deze categorie zijn de schriftelijke bronnen verzameld die ik heb onderzocht. Werk van Jacob Cats, Simon Stevin en Samuel van Hoogstraten heb ik intensief bestudeerd. Maar dat geldt ook voor het werk van enkele vroegmoderne Europese auteurs, zoals Leon Battista Alberti: hij heeft op al de behandelde terreinen (welleven, bouwen, schilderen) geschriften nagelaten. Andere bronnen zijn meer marginaal getoetst, waarbij het primair ging om het vaststellen van eventuele overeenkomsten of verschillen met werk van de drie protagonisten.

Wel wil ik de aandacht vestigen op twee punten. Ten eerste de verhouding tussen woord en beeld, die in al mijn bronnen een belangrijke rol speelt. Traktaten, geschriften en verhandelingen heb ik niet gebruikt om



beelden, schilderijen, emblemata en architectuurtekeningen, te duiden, te interpreteren en van betekenissen te voorzien. Om de eenvoudige reden dat beeldmateriaal dan teruggebracht wordt tot een illustratie van wat in woorden al is geformuleerd. Dat is een nogal karige opvatting en doet de vraag rijzen of beelden wel iets bewerkstelligen dat woorden niet kunnen. De omgekeerde houding, waarbij beelden enkel op zichzelf worden bekeken, voldoet evenmin. Hoewel een beeld direct toegankelijk lijkt en herkenbaar is, wil dat niet zeggen dat het beeld makkelijker in de omgang is dan het woord. De implicatie dat beelden vele interpretaties toelaten – wat in beginsel juist is – wordt dan een gemakzuchtig argument om geen nader historisch onderzoek te verrichten naar de historische specificiteit van de beeld-woordbetrekkingen. Beide opties zijn te eenvoudig: zowel beelden als geschriften gewijd aan beelden dienen op hun eigentijdse merites en hun onderlinge verbanden te worden onderzocht. Geschriften bieden door hun onderwerpen, begrippen en thema’s inzicht in het conceptuele universum waarin de beelden zijn ingebed. Omgekeerd dringen zich in het cultuurhistorisch archief beeldreeksen op die een zichtbaar panorama vormen tegen de achtergrond waarvan uitspraken over dat beeldmateriaal in een ander licht komen te staan dan we verwachten. Historisch beeld-woordonderzoek is dus een dialectische onderneming. Dit heen-en-weer tussen teksten en beelden is arbeidsintensief, omdat het betekent dat nauwgezet en systematisch rekenschap moet worden afgelegd van twee heel verschillende historische bronnen, en wel zodanig dat aan beide bronnen en hun interne betrekkingen recht wordt gedaan. Maar wetenschappelijke kennis over het beeld kan alleen op basis van een dergelijke tijdrovende investering worden verkregen. Het tweede punt hangt hiermee samen. Uit praktische overwegingen heb ik voor de vroegmoderne Europese context van Stevin, Cats en De Hooch verschillende bronnen in vertaalde vorm gebruikt. Van Alberti’s werk zijn naast de Latijnse en Italiaanse editie ook meer recente vertalingen bekend. De bruikbaarheid daarvan hangt af van de aandacht die er is voor de contemporaine consistentie, voor de interne eigenaardigheid van de tekst. De vertaling moet dus zinvol zijn, een wat vage term die ik met een concreet voorbeeld wil toelichten. Instructief zijn drie vertalingen van het architectuurtraktaat van Leon Battista Alberti – van Giacomo Leoni (1755), Max Theuer (1912) en Joseph Rykwert (1988). Elke vertaling is getekend door de tijd waarin zij is gemaakt. Leoni’s vertaling bevat een idioom van vóór het modernisme, dat op de huidige lezer een archaïsche indruk maakt. Theuer en Rykwert moderniseren Alberti’s tekst, waardoor de tekst voor ons beter leesbaar wordt, maar niet zonder meer begrijpelijker.

In Boek V beschrijft Alberti de eigenschappen van private bouwwerken. Na de behandeling van porticus en vestibule spreekt hij in het tweede hoofdstuk van enkele ‘inwendige kamers’. Leoni vertaalt dit als volgt: Then the inner Rooms for eating, laying up all Manner of Necessaries, and the

like, ought to be so contrived and situated, that the Things preserved in them may be well kept, that there be no want of Sun or Air, and that they have all Manner of proper Conveniencies, and be kept distinct, so that too great



Familiarity may not lessen the Dignity, Conveniency or Pleasure of Guests, nor encourage the Impertinence of Persons that pay their Attendance to you.

Rykwert schrijft in zijn vertaling het volgende: Inside, the dining rooms, storerooms, and so on should be appropriately

located where their contents will keep well, where the air is right and they will receive the correct amount of sun and ventilation, and where they can serve their intended uses. They should be kept separate, lest excessive contact between guests and attendants detract from the dignity, comfort and pleasure of the former or increase the insolence of the latter.

Ik noem enkele verschillen tussen de teksten. Leoni spreekt van kamers waar gegeten kan worden of waar allerlei benodigdheden in geplaatst kunnen worden. Rykwert spreekt van eetkamers en voorraadkamers. Op het eerste gezicht lijkt er inhoudelijk weinig onderscheid tussen beide vertalingen, behalve dat Rykwerts gecondenseerde benamingen meer to the point lijken te zijn. Maar uit de verdere context blijkt dat er sprake is van een cruciaal paradigmatisch verschil tussen beide vertalingen. Leoni denkt in vertrekken (waarin van alles kan worden gedaan), terwijl Rykwert het primair heeft over functionele vertrekken in moderne zin. Een zelfde nuanceverschil is er tussen het ‘doordenken hoe de kamers gesitueerd moeten worden’ (Leoni) en de kortere notatie van een ‘toepasselijke locatie’ (Rykwert). Dit geringe discursieve verschil heeft echter grote gevolgen voor de aard van het architectonisch denken, zo blijkt bij nadere analyse. Leoni poneert vier overwegingen waarom duurzame condities in de vertrekken relevant zijn: 1. De te bewaren dingen moeten er vers in blijven. Rykwert formuleert neutraal dat de inhoud van de kamers goed bewaard moet blijven, zonder aan te geven dat het om bederfelijke zaken gaat. 2. Leoni schrijft dat er geen gebrek aan zon of lucht mag zijn. Rykwert gaat uit van een gestandaardiseerde hoeveelheid (correct amount’) van lucht en zon, wat pas in de moderne tijd denkbaar én gerealiseerd wordt. Zijn gebruik van de negentiende-eeuwse term ventilatie, een term (en techniek) gebaseerd op het idee dat er besmetting ontstaat door stilstaande, zich ophopende bedorven luchten, bevestigt dit. 3. Leoni schrijft dat de kamers allerlei gepast gerief moeten bezitten en voegt daarmee iets aan de vorige twee punten toe. Rykwert vertaalt daarentegen intended uses, waarmee hij zegt dat kamers beantwoorden aan het beoogd gebruik. Niet alleen is dit opnieuw het programmatische taalgebruik van het modernisme, bovendien (en dat is hier van meer belang) maakt Rykwerts vertaling dit tot een overbodige (en daarmee irrelevante) opmerking. In Rykwerts vertaling van de twee eerste punten is de functionaliteit van de kamers immers al geïmpliceerd. 4. Het belangrijkste verschil tussen beide vertalingen blijkt wanneer Rykwert schrijft dat de ruimten gescheiden moeten worden gehouden, omdat de sociale verbanden anders onder druk komen te staan (overdadig contact tussen gasten en bedienden doet afbreuk aan waardigheid, comfort en plezier van gasten of verhoogt de brutaliteit van het personeel). Leoni daarentegen schrijft dat de vertrekken onderscheiden behoren te blijven, opdat een te grote gemeenzaamheid (van die vertrekken) de waardigheid,



gerieflijkheid of het behagen van de gasten niet te zeer vermindert, noch de onbeschaamdheid van personen die hun diensten verlenen aanmoedigt. Kortom, Rykwert roept een moderne wereld op waarin de sociale omgang zich afspeelt in een geneutraliseerde omgeving waarin vanzelfsprekend de hoeveelheid zon, lucht en voedsel onder controle is. Daardoor komen verschillende van Alberti’s uitspraken in de lucht te hangen, en dat geeft ons de indruk dat Alberti ouderwets is en vooral weinig consistent, en hij zijn ideeën dus onhelder en vooral te omslachtig brengt. We zullen door Rykwerts vertaling niet direct op het idee komen dat de mentale horizon waarbinnen Alberti denkt, aan ons ontsnapt. Rykwerts versie resulteert in een onevenwichtig samenraapsel dat als historische bron nauwelijks meer bruikbaar is. Leoni daarentegen roept een wereld op waarin de natuur zich in al haar (nadelige en voordelige) hoedanigheden manifesteert: het weer, de bouwmaterialen, het voedsel en de mensen zijn stuk voor stuk deel van de natuur, het zijn verschijnselen waarmee bij het schikken der vertrekken rekening moet worden gehouden. Deze oudere vertaling geeft ons dus wel toegang tot de vroegmoderne mentale horizon die ons vreemd is, maar die bij nader inzien een eigen, natuurfilosofische rationaliteit kent. Dat betekent dus dat we moeite moeten doen en andere denkcategorieën moeten aanvaarden dan we gewend zijn. Theuers versie staat tussen beide in, is evenwichtiger (en dus bruikbaarder als bron) dan die van Rykwert. Zijn uit 1912 daterende vertaling is weliswaar moderner en dus leesbaarder dan die van Leoni, maar het is geen onbegrijpelijk, zinledig geheel geworden:

Die inneren Räume und Gemächer werden an geeigneten Stellen angeordnet, daβ man sie ordentlich einrichten kann, und daβ Luft, Sonne und Wind genügend Zutritt haben; daβ die ihrer Bestimmung vollkommen entsprechen, und sich voneinander unterscheiden, damit der Verkehr oder das Ansehen, die Bequemlichkeit und das Behagen der Gäste oder der Bewohner nicht etwa leide, und der Übermut derselbe zunehme.

Bovenstaande verklaart waarom ik van een zelfde werk soms meer dan één vertaling heb opgenomen. Maar het voorbeeld onderstreept ook dat historisch onderzoek naar de kunsten in Europa niet los gezien kan worden van begripsonderzoek. Daarmee kom ik op de tweede categorie in de literatuur: de epistemologische grondslagen. 2. Epistemologische grondslagen

Dit voorbeeld staat niet op zichzelf. Verschillende auteurs [De Pauw-de Veen 1969, Alpers 1976, Melion 1991, Berger Jr 1998, Meijers 1990, Smith 2004, 2007, Swan 2005, 2007] hebben fundamenteel (begrips)onderzoek gedaan op het terrein van de vroegmoderne kunst van het schilderen. Ze hebben laten zien dat bekende termen, zoals techniek en kleur, in de Europese geschiedenis andere betekenissen hadden. In de vroegmoderne tijd waren beide termen ingebonden in een discours dat een veelvoud aan begrippen kende om over de kunst van het schilderen te spreken: koloreren, verwen, pigmenten, houding, schoonheid, macht, schakering, schikken, boeket, schilderachtig enkel, tinten, breking,



corruptie, schittering, weerglans, vriendschap, harmonie, haat, temperen, kleurveranderaars, intensiteit, afstekend, contrastrijk, ongemengd, naar voren springen, changeant, troeping, welstand enzovoort. Samen roepen deze termen een omvattende natuurfilosofische wereld op waarin schilderen als een kunst wordt opgevat, als een werk dat alleen met kennis van zaken kan worden uitgevoerd – ars sine scientia nihil est [De Mare 2009a].

In de loop van de achttiende en negentiende eeuw verandert dit verzadigde en rijke vertoog over het schilderen in een neutraler, meer klinisch denken. Het klassieke kunstbegrip wordt vervangen door een modern kunstbegrip dat een heel andere betekenis heeft gekregen. Indicatie daarvan is de verschuiving die in teksten over het schilderen plaats vindt: de omvangrijke reeks zelfstandige naamwoorden wordt teruggebracht tot enkele adjectieven als gekleurd en technisch. De zeventiende-eeuwse kwaliteiten worden letterlijk gereduceerd tot bijvoeglijke eigenschappen van zaken die vanaf dan centraal komen te staan. Sindsdien ontplooit zich een imaginatie die zich hecht aan de mens als bron (het genie), aan diens intentie (psychologische diepte) en aan het kunstwerk (als expressie daarvan). De rijkdom aan vroegmoderne connotaties is in dit nieuwe discours verdwenen – kleur en techniek zijn naar de zijlijn gedreven, in de marge terecht gekomen, letterlijk bijzaak geworden. Daarmee is ook de idee dat een beeld (een kunst-werk) gemaakt moet worden, er kennis voor nodig is, en zowel oog, verstand als hand bij dat maakproces betrokken zijn, minder relevant geworden. Sindsdien is vakmanschap weliswaar een voorwaarde van Kunst, maar de aandacht verschuift naar de Kunst als Idee, als essentie. De kunstenaar, diens innerlijke beweegredenen zoals uitgedrukt in het kunstwerk komen – althans in het vertoog erover – centraal te staan.

Ons moderne kunstbegrip is in de negentiende eeuw gemunt en de basis geworden van de kunstgeschiedenis. Sindsdien wordt Kunst door Europese elites opgevat als normatief in termen van hoge kwaliteit, smaak en nationale beschaving. De eeuwige, universele en verheven Schoonheid die erin ligt vervat, wordt vanaf dat moment als maatgevend gezien, ook voor artefacten van vóór de negentiende eeuw, ook voor de moderne kunst erna, later ook voor de beeldproductie uit niet-westerse culturen. De volkskunst is daarvan de logische tegenhanger. Die cultuurproducten hadden, zo was de negentiende-eeuwse idee, per definitie een lage status; het ontbrak hun aan kwaliteit en ze getuigden van slechte smaak. In lijn daarmee had ook de recente populaire massacultuur een lage status.

Dergelijk kunsthistorisch begripsonderzoek is fundamenteel voor het besef van de genealogie van het eigen vak en onmisbaar om in actuele debatten over (post)moderne kunst en beeldcultuur stelling te kunnen nemen. In dat opzicht is het vergelijkbaar met de wetenschappelijke bronnenkritiek die historici op eigen terrein vooronderstellen. Begripsonderzoek laat zien dat er niet zonder meer een gemeenschappelijke grond bestaat als eenzelfde begrip in verschillende historische perioden wordt gebruikt. Er is geen entiteit waarvan dan de geschiedenis geschreven kan worden. Zo heeft begripshistorisch onderzoek een vergelijkbare epistemologische transformatie aangetoond in het klassieke begrip burger dat tot in de vroegmoderne tijd werd gehanteerd. In de negentiende eeuw maakte dit plaats voor het in zwang geraakte adjectief burgerlijk en het nieuwe zelfstandige naamwoord (klein) burgerlijkheid



[Hampsher-Monk 1998, Kloek & Tilmans 2002, Aerts 1998]. Er blijkt geen sprake te zijn van een definitief verdwijnen van eerdere connotaties: opmerkelijk genoeg wordt de laatste jaren, en niet alleen in Nederland, het klassieke denkraam weer opgehaald. De burger wordt, zij het onder nieuwe bestaansvoorwaarden, geherformuleerd. Modern burgerschap, civil society, civil

sphere en aandacht voor beschaving, betrokkenheid en bevlogenheid zijn tekenend voor hoe met kennis van zaken oude begrippen een nieuw leven krijgen [Van den Brink 2012]. In die zin kan de kunstgeschiedenis een voorbeeld nemen aan aanpalende disciplines waarin begripsanalyses plaatsvinden. Noemenswaard is bijvoorbeeld het werk van literatuurhistorici als Grootes [Grootes 1980], waarin wordt uitgelegd dat Cats’ vroegmoderne uitspraken over seksualiteit niet verward mogen worden met de connotaties die na de jaren zestig deze term bij ons oproept. Dat geldt ook voor het werk van Van Oostrom [Van Oostrom1996] en van Witstein [Witstein 1967] waarin zij zorgvuldig omgaan met het middeleeuwse en vroegmoderne gedachtegoed en er de rationaliteit van openleggen. Vanaf de jaren vijftig heeft al een vergelijkbare revisie plaatsgevonden van het historische wetenschapsbegrip door wetenschapshistorici [Kristeller 1961, 1972, Close 1969, Yates 1970, Ferguson 1992, Cohen 1994, 1998, 2007, Vanpaemel 1998, Osler 1998, Grafton & Siraisi 1999, Smith 1999]. Auteurs onderstrepen de inbedding van het vroegmoderne wetenschapsbegrip in de klassieke natuurfilosofie, wijzen op de aanwezigheid van contemporaine begrippen als ars en scientia, en de repercussies die deze hebben voor vroegmoderne begrippen als religie, wiskunde en het occulte.

In mijn onderzoek heb ik aldus voortgebouwd op het werk van talloze andere auteurs die de laatste decennia binnen de eigen discipline de bakens hebben verzet en die vaak voortbouwen op publicaties uit het begin van de twintigste eeuw. In dat licht is het opmerkelijk dat in mijn eigen vakgebied de debatten nauwelijks terugreiken tot vóór de jaren zeventig: er lijkt sprake van een zeker geheugenverlies ten aanzien van de eigen academische genealogie, een verlies dat mede is veroorzaakt door de enorme toevloed aan maatschappijkritische benaderingen binnen de geesteswetenschappen die met terugwerkende kracht alle voorgaande kennis als bourgeois afdeed, met alle gevolgen van dien, zoals onder punt 4 nog zal blijken. Geschiedbegrip, kunstbegrip, beeldbegrip

Methodologisch heb ik die disciplinair verspreid liggende resultaten op een zo consistent mogelijke wijze op elkaar afgestemd binnen het veld van de vroegmoderne kunsten. Het resultaat is het dwarse vergezicht dat in de voorgaande hoofdstukken is samengebracht. Een uitgebreide theoretische onderbouwing valt buiten het huidige kader, maar een korte schets van enkele auteurs die de moeite van het overdenken waard zijn is op haar plaats. Zij hebben zich uitgelaten over de grondbegrippen die ik in de onderhavige studie aan een revisie heb willen onderwerpen: wat verstaan we onder geschiedenis en geschiedschrijving, welk kunstbegrip hanteren we en welk beeldconcept? Het zijn de grondstoffen geworden van het door mij in 1999 geïntroduceerde begrip historisch formalisme. Ik zal ze puntsgewijs noemen.



De uit de negentiende eeuw daterende academische discipline

kunstgeschiedenis is, anders dan wel wordt gedacht, van oudsher geen tak van de historische wetenschap. Onder kunstgeschiedenis wordt doorgaans de chronologie verstaan – van kunstwerken, van kunstenaars, van de (nationale) culturen waartoe ze behoren [Hadjinicolaou 1977]. Historiografie wordt in de kunstgeschiedenis opgevat als het in kaart brengen van de ideeën en theorieën die in de geschiedenis over Kunst, opgevat als objecten met een aparte status, zijn geuit. Er is onder kunsthistorici dan ook weinig of geen aandacht voor de vraag wat we moeten verstaan onder de geschiedschrijving van historisch beeldmateriaal, welke verschillende kunstbegrippen er bestaan en welke beelden op welk moment als kunst benoemd zijn. Ontwikkelingen in de geschiedwetenschap en de wetenschapsgeschiedenis van de laatste decennia zijn mij behulpzaam geweest om die vragen te beantwoorden. Het geschiedbegrip wijzigt in de twintigste eeuw op een aantal punten en dat heeft kentheoretische consequenties voor de geschiedschrijving [Braudel 1969, Bertels 1973, Spilt 1982, Van der Woude 2000], maar ook voor het wetenschappelijk onderzoek van historisch beeldmateriaal. Ik noem er hier twee.

Historici doen ten eerste afstand van de uit de negentiende eeuw daterende chronologische geschiedopvatting. Het positivistische vooruitgangsidee met zijn voorlopers en epigonen is een te eenvoudige opvatting van hoe de geschiedenis zich ontwikkelt. Dit impliceert dat men afziet van de opvatting dat er één homogene geschiedenis bestaat, waarin de historische ontwikkeling zich overal gelijktijdig voordoet en de tijdgeest zich in vele fenomenen uitdrukt, van economie tot en met culturele artefacten. Dat impliceert tevens dat de absolute verschillen tussen tijdperken wegvallen: er wordt niet langer van uitgegaan dat alles in de cultuur gedurende een tijdspanne onder dezelfde noemer kan worden gevat en absoluut verschilt van het voorafgaande tijdperk of het eropvolgende. Met name de kunsthistorische stijlperiodisering, zoals renaissance en barok of de middeleeuwen en de zeventiende eeuw, heeft lange tijd die rol vervult, zowel in de geschiedschrijving als in de publieke opinie. De historicus ziet periodiseringen sinds enige tijd primair als hulpmiddelen om orde te scheppen in de overdaad aan uiteenlopende soorten feiten. Afhankelijk van de feiten die men onderzoekt, zal zich een periodisering aandienen. Zo spreekt Le Goff bijvoorbeeld over de lange middeleeuwen (van de vierde tot aan de achttiende eeuw) en over de lange negentiende eeuw (tot 1914). [Le Goff 19XX]Dat ik in mijn aan kunsthistorische materie gewijde boek consequent over de vroegmoderne tijd schrijf, hangt samen met deze hardnekkige stijlperiodisering in de kunstgeschiedenis en de voorstellingen die zij automatisch opriep. Het is een in de nieuwe geschiedschrijving gebruikelijke, vrij neutrale term, waarmee antwoord gegeven kan worden op de vraag waar en hoe het moderne zich aandient, en onder welke voorwaarden.

Daarmee kom ik op het tweede punt. Sinds Braudel [Braudel 1982] is het gangbaarder geworden de geschiedenis als een gelaagd verschijnsel te benaderen. Doorgaans zijn we ons alleen bewust van de snelle wisselingen in de politieke en mediagenieke hektiek van alledag. Door onze onvermijdelijke gebondenheid aan de oppervlakkigheid der gebeurtenissen, ontgaan ons vanzelfsprekend de eigen tempi in demografie, economie, sociale verhoudingen



en het denken, zoals ook de lange duur van het klimaat. En wel om de eenvoudige reden dat we ontwikkelingen afmeten aan de duur van ons eigen bestaan en we de verschillen die zich daarbinnen aandienen, doorgaans overwaarderen. Taak van de historicus is al die lagen in hun temporaliteit te onderscheiden. Dat betekent dat historische feiten niet vanzelfsprekend als onderdeel van eenzelfde oorzaak-gevolg-opeenvolging moeten worden gezien, maar dat hun lotgevallen bepaald worden door de culturele laag waartoe ze behoren. Dit classificeren van historische data is door historici aangeduid als bronnenkritiek, een bewerking die sinds het begin van de twintigste eeuw behoort tot het historisch ambacht en voorafgaat aan de eigenlijke geschiedschrijving [Foucault 1982]. In de seriële geschiedschrijving, zoals die door de Franse Annales-school werd ontwikkeld, werd deze bronnenkritiek in een nieuwe gedaante vruchtbaar gemaakt doordat afstand kon worden gedaan van het louter anekdotische en unieke, en de historische feiten in meer structurele verbanden konden worden geplaatst [Bertels 1973, Spilt 1982].

Door deze theoretische grondbeginselen heeft de geschiedschrijving meer oog gekregen voor systematiek, patroonvorming, duurzaamheid, structuren, dialectische interferentie tussen de verschillende lagen in de cultuur. Transformaties zijn nu geen plotselinge breuken meer, geen natuurverschijnselen, maar processen die in detail kunnen worden geanalyseerd, eerst in de synchronie en vervolgens in de diachronie, door de tijd heen. In de genealogische geschiedschrijving die Michel Foucault in navolging van Nietzsche heeft gemunt, wordt rekenschap afgelegd van deze complexe culturele dynamiek, waarbij het mogelijk wordt van een historisch verschijnsel de diverse herkomsten aan te duiden. Deze geavanceerde vorm van geschiedschrijving heeft de plaats ingenomen van de verhalende geschiedschrijving die vooral een interpreterende voorstelling opriep. De recente komst van de narrativistische geschiedopvatting doet daaraan niets af en is eens temeer een bewijs dat er geen sprake is van een enkelvoudige vooruitgang in de geschiedenis, ook niet in de historische wetenschap. Binnen de historisch-comparatieve beeldwetenschap zijn soortgelijke aanzetten gedaan door kunsthistorici die zich met de genealogie van het dominante kunstbegrip in relatie tot de beeldpraktijk hebben bezig gehouden [Alpers 1960, 1977, Moxey 1989, Berger Jr. 1998, Summers 1981].

Naast deze voorzichtige aanzetten om van de kunsthistorische wetenschap een historische discipline te maken, is er al langer en meer geïnvesteerd in het systematisch onderzoek van culturele artefacten, eerst literaire werken, later ook het (bewegend) beeld. Al bijna een eeuw lang, vanaf de Russische en later de Praagse formalisten, is eerst op het Europese continent de formele analyse toegepast om de interne coherentie en werking van uiteenlopende tekstuele artefacten te bestuderen. Deze analyse mondde uit in het Franse structuralisme. Streng denken is ook waar het om beelden gaat op zijn plaats, al vroeg door Roland Barthes [1961] op een voorbeeldige wijze toegelicht in zijn ontleding van de persfoto. Hij betoogde dat het bestuderen van de mensen die bij artefacten zijn betrokken (de makers, de kijkers) een ander, sociaalwetenschappelijk, register vraagt dan het analyseren van het artefact zelf, dat een geesteswetenschappelijke vraagstelling vergt. En daarbij heeft de laatste altijd het primaat boven de eerste: de formele, nauwgezette analyse van het



artefact zelf heeft de prioriteit. Deze even eenvoudige als heldere ordening heeft tot vergelijkbare studies geleid van literatuur [Jakobson 1923, Ejchenbaum 1926], het sprookje [Propp 1928], de mythe [Lévi-Strauss 1955, 1958-1959, Barthes 1957, Doniger 1998], film [Bellour 1980, Biró 1982, De Kuyper 1984, Poppe 1992, Clover 1992, Bordwell & Thompson 1979)] reclame [Barthes 1963], documentaire [Nichols 2001] en strip [McCloud 1993, Lefèvre 2003]. Ook in de architectuurgeschiedenis kunnen auteurs worden genoemd [Choay 1979, Payne 1994, De Jong 1998, Van Eck 1999], en niet te vergeten het typologie-onderzoek, de plananalyse en de studie van het architectonisch denken, die ik heb leren kennen tijdens mijn werkzaamheden aan de faculteit der Bouwkunde aan de TU Delft [Aymonino 1981, Strauven 1981, Döll 1981, Drijver 1981, De Jong 1984, Tzonis e.a. 1983, 1984].

Artefacten – en dat geldt voor alle beelden – vormen corpora waarbinnen ze hun waarde en gewicht krijgen, afhankelijk van de plaats die de reeks waartoe ze behoren inneemt in het grotere conceptuele geheel. Corpus (opgevat als alle mogelijke regelmatigheden en patronen die er bestaan in een verzameling, in termen van regels, codes en conventies) en artefact (de specifieke waarde ervan, gegeven het netwerk van betrekkingen in het corpus waarin het is ingebed en de reeks(en) waarvan het deel uitmaakt) komen aldus in de plaats van vorm en inhoud. Op basis van dat begrippenpaar kan rekenschap worden afgelegd van het verschijnsel dat een vorm verschillende betekenissen kan genereren en een betekenis door verschillende vormen kan worden gerealiseerd. Daarin lijkt het begrippenpaar corpus/ artefact op het onderscheid tussen taalsysteem/ parole [Barthes 1970] of tussen vertoog/ uitspraak [Foucault 1973, 1976, 1982], terwijl er ook een gelijkenis is met het verschil tussen genotype (basale, structurele criteria) en fenotype(uiterlijke verschijningsvorm), op basis waarvan in de biologie gelijkenis en variatie in bijvoorbeeld de plantenwereld kan worden vastgesteld. De aandacht voor het systeem (de continentale semiologie), voor de structuur (het Franse structuralisme) waarin artefacten zijn ingebed en waaraan ze hun articulatie te danken hebben, hebben verschillende van deze benaderingen gemeenschappelijk [Berns1986]. Beeldarchief als sedimentatie

Mutatis mutandis impliceert dit dat nieuwe beelden zich altijd zullen verhouden tot het reeds bestaande beeldarchief, de corpora die het culturele erfgoed, opgevat als sediment, vormen. In de beeldanalyse wordt in beginsel gezocht naar de mate van formele verwantschap, in termen van combinatie en variatie van hun kwaliteiten. De vraag bij al deze zoektochten naar orde is steeds of een zichtbaar verschil dat doorgaans het meest in het oog valt, ook een structureel verschil is, of dat het slechts een oppervlakkige variatie betreft die berust op een gedeelde overeenkomst. Een artefact is aldus altijd meer dan een optelsom van vorm en inhoud. Waarde en gewicht van een artefact worden bepaald door het systeem (wat ik corpus, of beter nog, de artificiële context wil noemen) waarin het is ingebed. En dat systeem, die artificiële context, is altijd historisch en deel van het eigentijdse conceptuele universum. Daarmee is de inherente historiciteit van een artefact aangeduid (in onderscheid tot de ahistorische opvatting dat Kunst eeuwig is), maar is deze niet teruggebracht tot een externe toevoeging (de zogenaamde historische context die door historici, marxisten en



cultuurwetenschappers wordt gevonden buiten het artefact, in de sociaal-economische en politiek-maatschappelijke of culturele context). Historiciteit van een beeld is in beginsel formeel en berust op de contemporaine combinatie van conventies, plastische kwaliteiten en de begrippen die op een bepaald moment circuleren om over beelden te denken (het vocabulaire dat ze vormen). En die historiciteit deelt het artefact met andere artefacten.

Op grond van deze historisch-systematische methode kan het conceptuele universum worden onderzocht. In het geval van het vroegmoderne beeldmateriaal bleek het denkraam natuurfilosofisch bepaald te zijn. Door die constatering ontstaat er ruimte om uiteenlopende soorten historische beelden – tekeningen, schilderingen, ontwerpen, emblemata – te vergelijken op grond van hun specifieke artificiële context, de plastische kwaliteiten en formele eigenschappen en ze op basis daarvan taxonomisch te ordenen. In die ordening en in de reeksvorming die zich daarin opdrong, wordt het grotere systeem waarvan ze deel uitmaakten (de beeldformatie) zichtbaar. Als methode biedt het historisch formalisme in beginsel de mogelijkheid om het tempo vast te stellen waarin beeldenreeksen transformeren, artefacten muteren en migreren. Vastgesteld kan worden wanneer ze afzettingslagen zijn gaan vormen die onze Europese cultuur mede hebben gevormd en waaruit de hedendaagse beeldcultuur onverminderd put. Als we weten hoe het sedimentatieproces van vormen zich heeft gemanifesteerd, kunnen we ook beter begrijpen hoe mensen, oog in oog met die vormengeschiedenis van lange duur, een diversiteit aan betekenissen aan die beelden zijn gaan hechten, hoe ze aan de woorden komen en in hoeverre er theorieën over beelden zijn ontstaan die, zoals elk vertoog, een eigen leven zijn gaan leiden. In dat opzicht gaan de beeldformaties zowel als het vertoog uit boven wat een mens vermag bij het kijken naar een beeld.

We beschikken heden ten dage over een enorm Europees beeldarchief, dat door inspanningen van de laatste twee eeuwen is ontsloten voor een groot publiek. Niet eerder was het mogelijk om toegang te krijgen tot zo’n groot reservoir aan verschillend historisch beeldmateriaal. Niet eerder was er zo veel kennis en zulke diverse informatie beschikbaar over dit deel van het Europese culturele erfgoed. Niet eerder ook maakten zulke grote groepen kennis met de geschiedenis der vroegmoderne kunsten, getuige het zeer diverse aanbod aan zowel populaire kunstgeschiedeniscursussen, tentoonstellingen en prestigieuze kunsthistorische producties. Deze drievoudige vooruitgang – toegankelijk beeldarchief, breder beschikbare kennis, breder publiek – bergt een enorme potentie in zich voor de toekomst. Het inrichten van een beredeneerde digitale beeldbank, opgesteld door gedisciplineerd te kijken, kan een meer collectief en vooral een genuanceerder begrip genereren van de sedimentaire samenstelling van de Europese beeldcultuur, en inzichtelijk maken hoe deze complexe, gelaagde ondergrond nog steeds zijn werk doet. Veel wordt al gedaan op dit moment, ook aan digitalisering, maar deelarchieven zijn doorgaans volgens eigen criteria geordend – chronologisch, per medium, per kunstenaar, per regio of land, dan wel op inhoud en thema, zoals het bekende ICONCLASS-systeem. Maar het zou een verrijking zijn als kan worden onderzocht welke beeldformaties er schuilen in het vroegmoderne Europese beeldarchief, die ongetwijfeld dwars door veel van deze indelingen heen gaan.



3. Algemene kunsthistorische achtergrond en de vroegmoderne kunsten

Veel van wat we thans weten over de kunsten uit de vroegmoderne periode, weten we door de kennis daarover uit later eeuwen. Binnen de kunstgeschiedenis is die kennis geordend via verschillende methoden die zich ofwel op de vorm (de stijl), ofwel de inhoud (de symbolische boodschap) richten. De vormanalyse, in het bijzonder de stijlgeschiedenis, dacht in een cyclus van opkomst, bloei en verval, gebonden aan een kunstenaar of een cultuur, richtte zich op het herkennen van de eigenhandigheid en het toeschrijven van auteurschap, een voor de zich vanaf de negentiende eeuw ontwikkelende kunstmarkt cruciale stap. De formalistische studie zocht een verklaring in de interne vormgeschiedenis, los van de historische inbedding en inhoudelijke betekenissen. Wöllflin werkte in zijn bestudering met tegenstellingen (open/ gesloten, vlak/ diep, helder/ diffuus, diversiteit/ uniformiteit), maar deze vormbegrippen boden geen objectieve classificatiemethode. Zo gebruikte Wöllflin zijn termen om het kwalitatieve onderscheid tussen renaissance- en barokkunst aan te geven en dat was geen neutrale bezigheid. Ook de inhoudsanalyse heeft een eigen ontwikkeling doorgemaakt (iconologie, hermeneutiek, peirciaanse semiotiek), waarbij het beeldmateriaal primair werd onderzocht op betekenisvolle boodschappen, diepere of verheven zingeving, die het tot Kunst maakten, dan wel verbanden onderstreepten met de werkelijkheid. Vooral na de Tweede Wereldoorlog, en in het bijzonder vanaf de jaren zeventig zijn het duiden en de exegese van vroegmodern beeldmateriaal dominant geworden, niet alleen binnen de kunsthistorische discipline, maar ook in de musea en het publieke debat. Het zoeken naar moralistische essenties in schilderijen, prenten en gravures, variërend van doodsmotieven tot erotiek, seksualiteit en obsceniteiten, door het opsporen van contemporaine literaire bronnen is lange tijd courant geweest en is het denkkader gaan bepalen. Vooral de laatste decennia van de twintigste eeuw heeft dit tot een complexe interne schoolstrijd geleid onder met name Nederlandse kunsthistorici over het al dan niet typerende schijnrealisme in de Hollandse genreschilderkunst. De inbreng van Amerikaanse kunsthistorici als Svetlana Alpers, die wees op de historische en formele componenten van de Hollandse beeldcultuur, werd als ongewenste inmenging van buitenaf opgevat [De Mare 1997a, 2003]. In de loop van de tijd nam het belang van de iconologie toe doordat historisch antropologen, mentaliteitshistorici en cultuurhistorici zich achter de iconologische interpretatie van genreschilderijen schaarden omdat het de beeldbron als document toegankelijk en bruikbaar maakte [Rooijakkers 1992, Roodenburg 1993, 1995, Van de Pol 1993, Spicer 1993 Burke 2001]. Daarmee werd de weg geëffend voor literatuurwetenschappers, semiotici, psychoanalytici, feministen en andere interpretatoren om de kunstgeschiedenis binnen te trekken en eigen terminologieën te gaan projecteren op het historisch beeldarchief. Ik kom op de consequenties daarvan nog terug bij de vierde categorie (miscellanea).

In deze categorie – die wat omvang betreft verre van volledig is – heb ik voorts publicaties geplaatst die vanuit bovenstaande benaderingen meer expliciet de kunst van de Hollandse Gouden Eeuw behandelen. Hiertoe behoren publicaties die veel leerzame en nuttige informatie bijeenbrengen over het zeventiende-eeuwse leven, werk en beeldmateriaal, soms bruikbaar door een



redelijk neutrale benadering, al blijken ingeburgerde clichés of gedateerde opvattingen, waarvan ik de belangrijkste in hoofdstuk 1 heb genoemd, onvermijdelijk ingeweven in het discours. Deels betreft het standaardwerken boordevol informatie over Jacob Cats, Jan Steen, Samuel van Hoogstraten, Pieter de Hooch, Simon Stevin en Philips Vingboons [Ten Berge 1979, Kloek 1998, Sutton 1980, 1984, 1998, Brusati 1995, Weststeijn 2005, Dijksterhuis 1943, Taverne 1978, Van den Heuvel 2005, Ottenheym 1989].

In een deel van de publicaties wordt het nuttige feitenmateriaal echter overschaduwd doordat het in hoge mate is gekleurd door en geselecteerd vanuit actuele preoccupaties. Het destilleren en ordenen van relevante historische data uit deze publicaties is niet eenvoudig. Ik denk daarbij vooral aan de politiek geëngageerde publicaties vanuit genderperspectief [Boekema-Sciarone & Loonen 1978, Kloek 1994, Sneller 1995, Leuker 1992, Rang 1994, Hollander 1994, Spies 1995], vanuit politieke overgevoeligheid rondom nationalisme [De Jongh 1990/91, 1992a, 1992b], of andere, vergelijkbare moderne obsessies, zoals een overmaat aan interesse in het lichaam, seks, erotiek en obsceniteit in vroegmoderne kunst en literatuur uit de Hollandse Gouden Eeuw [Dijstelberge 1996, De Jongh 1967, 1968, 1976, 1996, Sluijter 1981, 1989, 1991/92, 2001]. Standpunten die overigens wel tot reacties hebben geleid van historici [Van Deursen 1994, Spies 1994, Van Stipriaan 1994, De Mare 1997]. Andere soorten vooringenomenheid betreffen de hiërarchie tussen woord en beeld, zoals bij de literatuurhistoricus Porteman [Porteman 1984], die het beeld ziet als afgeleide van het woord, of bij architectuurhistoricus Wittkower [Wittkower 1949], die de hoofdarbeid van de architect verdedigt op grond van zijn modernistische interpretatie van het rationalisme van de renaissance-architect – een idee dat enorme impact heeft gehad voor de (zelf)opvatting van architecten en architectuurhistorici nadien. Als inzicht in de academische context onontbeerlijk, maar als vindplaats van accurate en navolgbare analyses van het vroegmoderne denken over het schilderen, het bouwen, het welleven vaak daarom minder bruikbaar [Tafuri 1968, 1978, Rossi 1985, Van Eck 1988, Payne 1994, Johnson 1994, Forty 2000]. 4. Miscellanea

In de historisch formalistische classificatie van kunsthistorische objecten is een reflectie verdisconteerd op zowel het gehanteerde kunstbegrip als het geschiedbegrip. De historiciteit is in het corpus van artefacten zelf gelokaliseerd: in de reeksen en patronen die de artefacten als verzameling tot stand brengen en waarvan zij onvermijdelijk deel uitmaken. Die reeksen kunnen enkel worden opgespoord door de artefacten niet als unieke kunstwerken te beschouwen, niet als kunstenaarsexpressie, niet als drager van een betekenisvolle inhoud, noch als representatie of substitutie van iets dat al in de toenmalige omringende maatschappij bestond. Alleen op basis van kennis van het beeld als formele configuratie, ingebed in en gearticuleerd door de artificiële context, die altijd historisch is bepaald, zijn andere vragen zinvol te beantwoorden: over de maker, over de kijker, over de plaats, rol en impact van beelden in de samenleving, maatschappij of cultuur in termen van betekenis, boodschap, ervaring, gevoelens, identiteit, ideologie enzovoort. Zonder kennis van het beeld zijn uitspraken óver het beeld wetenschappelijk gezien irrelevant. Dat dit soort



opvattingen en meningen tegenwoordig in groten getale de publieke arena in beslag neemt, komt doordat het (bewegend) beeld als een complex onderzoeksobject wordt onderschat, terwijl onze eigen mening over het beeld wordt overschat. Dit actuele idee wordt bestendigd doordat het onderzoek naar het (bewegend) beeld en naar de beeldcultuur niet alleen zeer versplinterd is en in uiteenlopende wetenschapsdomeinen wordt bestudeerd, maar vooral omdat de bestudering binnen de geesteswetenschappen nogal ongedisciplineerd verloopt.

Ik heb in deze vierde categorie onder de noemer miscellanea publicaties verzameld die handelen over kunst, kunstgeschiedenis, beeld en beeldcultuur, zich baseren op dezelfde intellectuele wortels als het historische formalisme, maar paradigmatisch gezien zich in een ander universum bewegen. Het gaat in deze heterogene categorie deels om auteurs die op hun eigen vakgebied hun sporen hebben verdiend, zoals op het terrein van de geschiedschrijving of de literatuurwetenschap. Maar bij de overstap naar het beelddomein slaan ze regelmatig de plank mis, omdat ze de eigen benadering of denkvorm ten aanzien van historische, literaire, talige of narratieve fenomenen eenvoudigweg overplanten op het beeld [Bal 1997, Van Alphen 2005]. Afgezien van het feit dat het oeuvre van een aantal auteurs in dat opzicht weinig consistent is en soms principieel hybride, is de vanzelfsprekendheid waarmee deze toe-eigening plaatsvindt veelzeggend: het bestendigt het idee dat het beeld simpel en transparant is en zich eenvoudig voegt naar wat een onderzoeker vraagt.

Ik noem drie punten die veel van deze publicaties gemeen hebben en die een obstakel vormen voor de formalisering van een systematische beeldwetenschap. Ten eerste wordt aan het beeld weliswaar een centrale rol toebedacht, maar de meeste publicaties schenken nauwelijks (systematisch) aandacht aan beeld en beeldkwaliteiten. Als studieobject blijft het beeldmateriaal een diffuse, onontwarbare verzameling heterogene aspecten, waar vooral veel óver gepraat en abstract getheoretiseerd wordt, niet zelden gelardeerd met biografische feiten van de maker, met publieksreceptie of met subjectieve ervaringen. De ideeën over het beeld zijn algemeen en globaal. Hoewel beeldcultuur en nieuwe media het goed doen als keywords in de titels van de gestaag groeiende stroom voornamelijk Engelstalige publicaties, zijn deze doorgaans beeldloos. Als ze al geïllustreerd zijn, dan zijn het vaak dezelfde overbekende plaatjes – Dürers perspectief, het Arnolfini-portret, Las Meniñas, Benthams Panopticon of, actueler, Lady Di of 9/11 met de Twin Towers. Maar even zo goed gaat het om een obscuur voorbeeld uit de nieuwste sociale media. Voor zover beelden worden getoond, zijn het min of meer toevallige bewijsstukken van wat men toch al dacht [Mirzoeff 1999, Baetens e.a. 2009].

Ten tweede speelt geschiedenis in veel van deze voornamelijk theoretische publicaties slechts een marginale rol. Ideeën over het verleden beperken zich tot modelmatige projecties: vroegmoderne kunsten worden vanuit een ahistorisch, modern kunstbegrip beschouwd, op basis waarvan vervolgens ideeën worden gevormd over de actuele beeldcultuur [Bal 1999, Zwijnenberg 2007]. In die context hebben ook historici [Vos 2004; Rosenstone 2006] hun weg gevonden naar het interpreteren van actueel beeldmateriaal zoals documentaire en film. Het (bewegend) beeld als een voor een ieder snel en gemakkelijk toegankelijke ingang tot de historische maatschappij, de



contemporaine mentaliteit, de gangbare bedoelingen enzovoort. Of het beeld nu wordt opgevat als afbeelding, als representatie, als plaatsvervanger of als substituut van iets buiten het beeld, voor zover de formele kwaliteiten van het (bewegend) beeld zelf aan bod komen, blijven ze ondergeschikt aan kwesties als betekenis en werkelijkheid.

Ten derde, ondanks of misschien juist dankzij deze algemene opvattingen zijn er omvangrijke citatiegemeenschappen ontstaan die allemaal zo hun eigen ideeën hebben over het beeld. Het gebruik van jargon is voor deelname aan de circuits doorslaggevend. Vaak bestaat dat uit een vrij willekeurig mengsel van bestaande kunsthistorische opvattingen (periodisering, het negentiende-eeuwse kunstbegrip), containerbegrippen en kritische terminologie afkomstig uit disciplines die in de jaren zestig en zeventig de geesteswetenschappen hebben veroverd, zoals marxisme, psychoanalyse, feminisme, semiotiek enzovoort. De hectische ontwikkelingen in de huidige beeldcultuur beschouwt men als bewijs van de postmoderne toestand en men gelooft dat zich sinds de jaren zestig een aantal snelle interpretatiewendingen hebben voorgedaan. De linguistic turn van de jaren zestig bracht de idee dat de werkelijkheid alleen bestond in de woorden die erover werden gesproken: buiten deze tekst, buiten vertoog of discours bestond geen werkelijkheid. Dit idee is inmiddels vervangen door een pictorial

turn, ook wel aangeduid als visual turn of iconic turn. Gedeelde aanname is dat in de huidige geglobaliseerde wereld de beeldcultuur de werkelijkheid-als-tekst is gaan vervangen en het beeld de plaats heeft ingenomen van het woord [Stephens 1998, Mirzoeff 1999, Sturken e.a. 2001]. Dit amalgaam aan ideeën is het resultaat van ontwikkelingen sinds de jaren zestig. Ze konden zich manifesteren op een van de minst geformaliseerde gebieden van de geesteswetenschap, waarop de kunstgeschiedenis lang het alleenrecht had en dat in Nederland thans algemeen bekend staat als culturele studies of cultuurwetenschappen. Hoewel deze voornamelijk Angelsaksische stroming deels is voortgekomen uit dezelfde epistemologische vernieuwingen waarop ook het historisch formalisme is gebaseerd, zijn er enkele paradigmatische verschillen aan te wijzen die samenhangen met de migratie van het continentale patroonzoekende denken van de jaren vijftig en zestig naar Engeland. Britse auteurs werden naar eigen zeggen geïnspireerd door de geestkracht van het Parijse denken. Maar enkelen hebben er al vroeg op gewezen dat dit denken in de toe-eigening fundamenteel van karakter veranderde. De historicus Peter Burke [Burke 1978] en de filmtheoretica Pam Cook [Cook 1999] onderstreepten beiden dat bij de sprong over het Kanaal het juist voor het Franse denken zo kenmerkende intellectuele voorstellingsvermogen verloren is gegaan. Hoewel op het oog veel analytische begrippen uit het Franse denken gehandhaafd bleven, werden ze binnen het bestaande pragmatische en sociaal-empirisch georiënteerde Britse denken geabsorbeerd. In plaats van scherpe denkmiddelen werden begrippen onvermijdelijk dienstbaar gemaakt aan het schragen en uitdragen van een politiek engagement [Williams 1958, Hall 2003]. Ik beperk me hier tot de drie belangrijkste punten waarop door cultural studies de grondslagen van het Franse denken worden geloochend. Ten eerste hanteert het Franse denken een dialectisch subjectbegrip: het subject / de mens is zowel onderwerp (dat zich uitspreekt en handelt) als in dezelfde beweging ook onderworpen aan de symbolische orde (die de mens



overstijgt). In dat kader moet de uitspraak van Roland Barthes uit het midden van de jaren zestig geplaatst worden: hij verklaart de auteur als centrum van betekenisgeving dood ten gunste van het artefact dat zijn waarde en gewicht ontvangt als deel van de symbolische orde [Barthes 1968]. Op grond hiervan hebben vooral Franse denkers en onderzoekers als Barthes, Genette, Todorov, Bellour en Lévi-Strauss artefacten als onderdeel van de symbolische orde onderzocht – taal, literatuur, film, fotografie en mythe worden door hen opgevat als systeem van artefacten. In de Britse context is dit dialectische subjectbegrip teruggebracht tot de eendimensionale vraag van identiteitsvorming en sociale communicatie. Het Britse subjectbegrip legt als vanouds de nadruk op de mens als centrum van betekenisgeving, en in dit geval ligt de focus bij sociale groepen die van de cultuur zijn uitgesloten. In dat kader is het begrijpelijk dat Angelsaksische auteurs zodra de auteur is doodverklaard, de lezer en de kijker als betekenisgevend centrum naar voren geschoven kunnen worden. Maar paradigmatisch gezien breekt men daarmee met het Franse denken. Voor zover artefacten worden besproken, worden ze opgevat als uitdrukking en onderdeel van een (verwerpelijke) cultuurpolitiek [Gillespie e.a. 2006, Baetens e.a. 2002, 2009]. Ten tweede wordt door het Franse denken gesteld dat er in de Europese cultuurgeschiedenis verschillende épistèmes zijn te onderscheiden, en dat er dus verschillende opvattingen van de Waarheid hebben bestaan. In onderscheid tot religieuze kennis is wetenschappelijke kennis niet eeuwig waar, maar steeds historisch bepaald, voor kritiek vatbaar en dus veranderlijk [Foucault 1976, Pollmann 2003]. Toch is wetenschappelijke kennis niet relatief, een conclusie die cultural studies hieruit ongelukkig genoeg heeft getrokken. Wetenschappelijke kennis is per definitie procedureel geborgd en onderworpen aan de binnen het historische épistème geldende regels. Zolang ze daaraan beantwoordt is kennis in die zin hard, onvermijdelijk en onontkoombaar Waar. Dat cultural studies het relativisme als nieuwe Waarheid verdedigt, is strikt genomen dan ook een contradictio in terminis. Bovendien ondergraaft deze stroming daarmee in feite haar eigen academisch bestaansrecht. Dat velen geloof schenken aan dit idee getuigt dan ook in de eerste plaats van een gebrek aan wetenschapshistorische kennis en aan kentheoretisch inzicht. Zoals Ed Jonker [Jonker 2006] onderstreept, kunnen we niet zonder de begrippen die de Verlichting ons heeft aangereikt. Het is de enige manier om op gecontroleerde wijze te twijfelen. Ten derde heeft het Franse denken, met name in de vertooganalyse, gewezen op de werking van macht. Daar waar Foucault in zijn vroege werk de productieve en vruchtbare aspecten van de macht in denken en vertoog naar voren heeft gebracht [dit gaat op voor de genealogie, maar niet voor de archeologie, HH], hebben cultural studies Foucaults machtsbegrip geïnterpreteerd onder het oude sociaal-politieke voorteken, en wel in termen van onderdrukking en uitsluiting, ongelijkheid, van machthebbers en slachtoffers. Nieuw ingevoerde termen als constructie (en het afbreken daarvan, deconstructie), de gemedialiseerde boodschap (en identiteit als een stadium waarin men daarvan is bevrijd), een term als precariaat (opgevat als verzameling van alle moderne kwetsbare slachtoffers van het laat-kapitalisme) bevestigen dat nog eens [Baetens e.a. 2009].



Bovengenoemde punten illustreren dat, hoewel deze cultuurwetenschappen zichzelf beschouwen als kritische erfgenamen van het Franse denken (poststructuralisten, postmoderne theoretici enzovoort) en daarmee als wetenschappelijke voorhoede, gaat dit denken epistemologisch gezien daaraan vooraf. Daar waar het Franse denken filosofische vraagstellingen inbrengt in de geesteswetenschappen, blijven cultuurwetenschappen vasthouden aan een pragmatisch model, een empirisch mensbeeld en een politiek antiburgerlijk sentiment. Daar waar het Franse denken empirisch precies is, op zoek gaat naar orde en structuren in concrete culturele en visuele artefacten en deze nauwgezet ontleedt (mythen, literaire teksten, (pers)foto’s, reclame en film), daar is het cultural-studiesdenken globaal, star, arrogant en niet van zins zich in artefacten te verdiepen. Daar waar het Franse denken de

verbeelding op een systematische en gecontroleerde wijze haar werk laat doen, rekenschap aflegt van de weerbarstigheid die eigen is aan cultuurobjecten en kennis genereert, blijven cultural studies een jaren-zestig-ideologie projecteren op de cultuur rondom, met als doel deze horig te maken aan de eigen opvattingen. Daar waar het Franse denken geïnteresseerd is in de geschiedenis

van het weten, hebben de culturele wetenschappen willens en wetens de ogen gesloten voor het intellectuele erfgoed van vóór de jaren zestig. Met uitzondering uiteraard van Walter Benjamin, [Benjamin 1936] wiens oeuvre in elke kritisch-filosofische tekst onvermijdelijk wordt opgevoerd, zij het gereduceerd tot hetzelfde handvol opmerkingen ter onderbouwing van de eigen visie op kunst, techniek, cultuur en politiek. Men beschouwt het eigen denken naar goed positivistisch gebruik per definitie als vooruitgang, beschouwt elk fundamenteel debat met andersdenkenden als overbodig en is enkel in gesprek met de kring van wat ik wil aanduiden als de kritische medegelovigen [Leitsch 2001, Latour 2002, Boomkens 2006]. Cultuurwetenschappen als breed actueel fenomeen zijn er een bewijs van dat kennis niet automatisch toeneemt naarmate de tijd voortschrijdt. Wat scherp geformuleerd, zou men de vraag kunnen opwerpen hoe het mogelijk is dat zo’n vijftien jaar na het verschijnen van Alan Sokals opmerkelijke publicatie in 1996 het fenomeen cultural studies dominant is geworden binnen de Nederlandse geesteswetenschappen. Mijn vermoeden is dat met het propageren van het argwanende en beschuldigende oog binnen de geesteswetenschappen en het naar voren schuiven van de beeldcultuur als nieuw podium waarop oude machtsconflicten worden uitgevochten, een sentiment is gemobiliseerd dat aanslaat. Enerzijds heeft men een denkraam gecreëerd dat door een overdaad aan jargon bij oningewijden (zowel studenten, ouders, management als politiek) de indruk wekt wetenschappelijk te zijn, terwijl het in feite een goed voorbeeld is van window dressing waar het universitaire bedrijf – voorlopig althans – op een eenvoudige manier wel bij vaart. Anderzijds maakt de populariteit van de cultuurwetenschappen op nogal cynische wijze duidelijk dat het ouderwetse bezit van academische macht en het bezetten van hoge universitaire posten belangrijker zijn dan het nastreven van een hoger doel, in casu het produceren van wetenschappelijke kennis [De Mare 2010a]. Wonderlijk genoeg onthul ik hiermee geen geheim, want cultuurwetenschappers onderstrepen zelf in hun publicaties uitdrukkelijk dat ze geen wetenschap willen zijn [Baetens e.a. 2009].



EPILOOG, een greep uit recente publicaties

Omdat het alweer enige tijd geleden is dat het manuscript in de huidige vorm werd afgerond, was ik nieuwsgierig naar de richting waarin recente publicaties op mijn vakgebied zich ontwikkelen. Ondanks het beperkte aantal publicaties dat ik heb geraadpleegd, bieden die boeken en artikelen wel een zekere indicatie. Mijn indruk is dat de laatste jaren het aantal geestverwanten is toegenomen, zelfs meer dan ik dacht, wat hoop biedt voor de toekomst. Tegelijk is me duidelijk geworden dat de obstakels die ik hierboven heb geconstateerd voor de formulering van een beeldwetenschap nog onverminderd aanwezig zijn, maar dat ook de reserve ten opzichte daarvan begint toe te nemen, dus ook dat is een goed teken. Ik sluit dit hoofdstuk af met een paar korte schetsen van mijn bevindingen, bedoeld om mijn boek in het huidige krachtenveld te situeren en lijnen uit te zetten naar de toekomst. Lezen of op zoek naar orde

Wat me het meeste heeft getroffen is dat auteurs, om meer te begrijpen van onze huidige (beeld)cultuur en van de status van de geesteswetenschappen, op onderzoek uitgaan om de historische wortels ervan op te sporen. Wat me opvalt is de nieuwsgierigheid, de wil tot weten en de hernieuwde openheid voor wat ons gedeelde (geesteswetenschappelijke) verleden is. Uitgedaagd door oude bronnen hebben wetenschappers de laatste jaren vraagtekens geplaatst bij de sinds de jaren zestig ingeburgerd geraakte handboekmatige kennis waarop de common sense drijft, maar waarop ook cultuur- en kunstcritici blindelings vertrouwen. Het terughalen van bekende en het nauwgezet bestuderen van onbekende vroegmoderne, middeleeuwse en antieke teksten – over schilderen, over filosofie, over wiskunde, over de praktische vergaring van natuurkennis – hebben hedendaagse wetenschappers ervan overtuigd dat het historisch sediment waarop wij staan, minder simplistisch en rechtlijnig is dan de inmiddels geaccepteerde feiten ons doen geloven en dat die erfenis niet zonder meer achter ons ligt. Het lezen van niet-moderne teksten breekt de vanzelfsprekendheid van het bestaande (post)moderne, geglobaliseerde wereldbeeld open en maakt duidelijk hoe beperkt dit denkraam is en vooral hoe gedateerd en ook dat het intellectuele slagkracht mist. Het boek van Rens Bod, De vergeten wetenschappen [Bod 2010], gaat millennia terug in de tijd, wrikt aan die vastgeroeste geest op een vergelijkbare manier als het boek Gods filosofen van Hannam [Hannam 2009] dat doet. We maken in beide gevallen kennis met rationaliteiten die niet de onze zijn, maar die – als we er eenmaal in zijn binnengetreden – ons deelgenoot maken van eigen denkwerelden en van andersoortige bestaansvoorwaarden. In die zin passen overigens ook de publicaties van Summer, Roberts, Alpers en Smith – alle uit 2007 – [Summers 2007, Roberts 2007, Alpers 2007, Smith 2007] in deze reeks, ondanks het feit dat ze deels heel verschillende onderwerpen (vroegmoderne artefacten, ingenieurlijke en picturale praktijken, optica, edelsmeedkunst), verschillende perioden (van millennia voor de aanvang van de Europese jaartelling tot nu) en onderscheiden Indo-Europese regio’s bespreken.

In dat opzicht blijken er qua wetenschappelijke benadering vele raakpunten te zijn met de close reading die ik in het onderhavige boek als



methodologisch grondbeginsel heb gehanteerd. Wat de boeken met elkaar gemeenschappelijk hebben, is niet het lezen (reading) in de zin van het vinden van diepere, symbolische betekenissen achter oude documenten en visuele artefacten, waarmee we in de laatste decennia zo vertrouwd zijn geraakt. Het gaat om lezen in de klassieke zin, het met kennis van zaken zoeken naar orde, het kaf van het koren scheiden, zoals in het oudtestamentische lezen van aren. Het is juist die intellectuele taak die bovengenoemde auteurs in hun lectuur op zich nemen en met aandacht, geduld en vasthoudendheid praktiseren en aan ons demonstreren. Rens Bod is het meest expliciet over de uitgangspunten van zijn onderneming: hij bestudeert de geesteswetenschappen die al sinds mensenheugenis de wereld van de geest onderzoeken. In hun lange geschiedenis blijken de meeste geesteswetenschappen in beginsel patroonzoekend te zijn geweest, dat wil zeggen ze hebben patronen opgespoord in de producten van de geest, en daarin gingen veel geesteswetenschappen empirisch te werk. Deze nomothetische studies waren op zoek naar interne wetmatigheden in de geestesproducten, en niet of in mindere mate geïnteresseerd in externe context. Om die reden ook heeft het eigentijdse geesteswetenschappelijke vocabulaire voor Bod het primaat bij zijn zoektocht naar enerzijds de consistentie van het betreffende denken, anderzijds naar het gebruik van die begrippen in de analyse, de verklaring of beschrijving van de artefacten. Op basis daarvan kan hij vervolgens een systematische vergelijking doorvoeren tussen perioden en locaties, fundamentele overeenkomsten of verschillen vaststellen en dus ook preciezer lagen van continuïteit aanwijzen alsook de aard van de transformatieprocessen aangeven. Langs deze historische omweg krijgen we zijns inziens niet alleen zicht op de rijke en complex verweven genealogieën van de geesteswetenschappen, maar worden we ook in staat gesteld het heden met andere ogen te bezien. Wat ten tweede opvalt in de genoemde publicaties is de grote hoeveelheid onbekende bronnen die ze ons bieden. Ons Europese erfgoed blijkt nog lang niet in kaart gebracht en door de inspanningen van de genoemde auteurs wordt het onder het stof van eeuwen tevoorschijn gehaald. Een enkel voorbeeld: Rens Bod bespreekt in zijn comparatieve onderzoek naar de ontwikkeling van de geesteswetenschappen het uit de derde eeuw overgeleverde Indiase traktaat van Vatsyana over de kunst van het schilderen, De zes ledematen. Dit zou teruggaan op een geschrift uit de eerste eeuw v.Chr. en is ook in de Chinese cultuur bewaard gebleven en overgeleverd. De zaken die in dit kennissysteem aanwezig zijn, deden me sterk denken aan wat ik in de vroegmoderne geschriften heb aangetroffen, ondanks nuanceverschillen en anders geplaatste accenten: het geschrift handelt over de manier waarop we kennis van visuele verschijnselen kunnen verwerven, over de juiste waarneming, over maat en structuur, maar ook over handeling, gevoel, vorm, gratie, gelijkenis en het gebruik van kwast en kleur. Bods vondst trof me als een missing link in mijn eigen onderzoek, waarin ik paradigmatische overeenkomsten had gevonden tussen het Griekse klassieke natuurfilosofische denken en het vroegmoderne Europese denken over het schilderen. Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat de Indiase ordening epistemologisch verwant is aan zowel het aristotelische denken als aan het denken van Alberti en Da Vinci, Van Mander en Van Hoogstraten. Ook Bod onderstreept Aristoteles’ open houding jegens beelden, zijn empirische



nieuwsgierigheid naar de visuele weergave van de werkelijkheid, en zijn interesse in het gefaseerde leertraject van ervaring naar begrip. Gezien de langdurige kennisuitwisseling op het Indo-Europese continent [Donoger 1998, Berkvens-Stevelinck 2000] is een dergelijk verband heel wel voorstelbaar, maar dat er nu een bewijs is, vond ik een prachtige verrassing. Uiteraard zal nader onderzoek meer precies de overeenkomsten en verschillen kunnen aanwijzen.

Ander voorbeeld: Hannam voert in zijn boek vele argumenten aan die bevestigen dat het middeleeuwse natuurfilosofische denken geen breuk inhield, maar juist als fundament diende van wat we als renaissance en de latere wetenschappelijke revolutie zijn gaan benoemen. Zijn onderzoek ondermijnt in elk geval de idee van een plotselinge geboorte van de moderne, rationele mens in de renaissance die acuut een einde maakte aan de donkere middeleeuwen. Ook komt uit zijn bronnen naar voren dat ontwikkelingen in de wiskunde, vanaf Wittkower gezien als bewijs van een zich aan de duistere middeleeuwen ontworstelend rationeel intellect, gepaard gaan met een opbloei van magie en occultisme. Plato blijkt in die zin ook niet de katalysator te zijn van de nieuwe vormen van nauwgezette observatie die zich ontwikkelen, maar eerder een marginaal verschijnsel dat beperkt bleef tot een kleine groep aristocraten. Hoewel Hannam op enkele punten eerdere wetenschapshistorische publicaties herneemt en bevestigt, zal dit in kunsten architectuurhistorische circuits waarschijnlijk geheel nieuw zijn, en hopelijk ook tot nadenken stemmen. Zeker als we bedenken dat kort na de Tweede Wereldoorlog Europese filosofen, kunsthistorici en architecten Plato naar voren schoven als voorvader van de westerse beschaving, in een poging een bres op te werpen tegen het Duitse cultuurbarbarisme. Hoe terecht en begrijpelijk ook in die tijd, de elitaire omarming van Plato heeft het denken over beelden decennialang stilgezet. En zo zijn er tal van nieuwe feiten die samen voor een revisie zorgen van de ontwikkelingsgeschiedenis van de geesteswetenschappen en vooral ook wijzen op de lange duur van deze tendensen. Dat betekent echter niet dat deze boeken ook in álle opzichten een geheel nieuwe en doorwrochte geschiedschrijving bewerkstelligen. De reden daarvan is deels dat het soms zeer specialistische studies zijn, met een focus op een eigen reeks bronnen die de beoordeling ervan vanuit andere disciplines bemoeilijkt. Deels hebben deze herschrijvingen van het omvattende geesteswetenschappelijk continent, zeker als het lange perioden betreft, begrijpelijkerwijs lang niet alle relevante specialistische studies van de laatste decennia kunnen verwerken. Er blijven dan hier en daar nog flinke resten handboekmatige kennis en vanzelfsprekend geworden voorstellingen gehandhaafd die methodologisch niet op hun onderlinge consistentie zijn onderzocht. Dat geldt bijvoorbeeld voor Bods hoofdstuk over Alberti die nog te veel wordt gezien als het prototype van de uomo universale, als voorloper van de verlichte moderne mens. Maar iets soortgelijks zien we ook in het in beginsel interessante boek van Eco, Over de

schoonheid [Eco 2005]. Als semioloog kijkt hij op een andere manier naar de geschiedenis van de artefacten en heeft hij oog voor formele reeksvorming door de tijd heen. Maar de al te strikte handhaving van de ouderwetse periodisering leidt onvermijdelijk tot het achter elkaar plaatsen van wat toch zeer verschillende conceptuele compartimenten lijken te zijn. Dat terwijl er in het boek tussen de regels door even zo vele aanwijzingen kunnen worden gevonden



dat er langere lijnen van continuïteit bestaan, dat de voorkomende transformaties complexer zijn en zich ook op andere momenten voltrekken dan we veronderstellen. Dat verschillende auteurs aan Eco’s boek hebben bijgedragen, is daaraan ongetwijfeld debet. Maar het opmerkelijkst vind ik toch wel dat, evenals in beide andere boeken, de idee dat kunst een historisch concept is en heel verschillende connotaties kent, ook buiten Eco’s denkkader valt. Cultuurstudies?

Vergelijken we bovenstaande methodologische oogst met een publicatie over cultuurgeschiedenis als een nieuwe vorm van geschiedschrijving van Peter Burke [Burke 2007], een auteur die in mijn onderzoek op de achtergrond een rol heeft gespeeld waar het gaat om het denken over de historische component van de kunstgeschiedenis, dan valt een aantal zaken op. Er blijkt weinig overeenstemming te bestaan over het object dat onder de noemer cultuur wordt bestudeerd. Enerzijds is de cultuurgeschiedenis zoals Burke haar beschrijft bijzonder breed. Vrijwel geen belangrijke geleerde sinds Burckhardt blijft ongenoemd. Hun achtergrond varieert van antropologie, sociale wetenschap en culturele studies tot kunstgeschiedenis, structuralisme, visual culture en postkolonialisme. Dat is wat betreft de invloeden ongetwijfeld correct, maar de ideeën die in deze waaier bijeen zijn gebracht, laten zich kentheoretisch niet zomaar onder eenzelfde noemer brengen, toch een voorwaarde om wetenschappelijk op een vruchtbare wijze met elkaar van gedachten te kunnen wisselen. In dat opzicht is Burkes overzicht teleurstellend, want het is toch vooral een wat ongeordende registratie van wetenschappers die zich allemaal met cultuur bezighouden. In feite erkent Burke dat ook: cultuurgeschiedenis kan eigenlijk over alles gaan en daarmee is het een onmogelijk object van wetenschappelijke studie. Wetenschappelijke bestudering vergt juist afbakening, analytische beperking en definiëring van een onderzoeksobject. Hoewel hij ook Kunst tot de culturele artefacten rekent die de cultuurgeschiedenis zou moeten bestuderen, is er op dat punt volgens hem, onder verwijzing naar zijn eigen publicatie uit 2001, nog nauwelijks enige vooruitgang geboekt. Burke sluit zijn boek af met het uitspreken van de hoop dat in toekomstig cultuurhistorisch onderzoek de verbeeldingskracht voluit kan worden ingezet.

Als we vanuit die opvatting de oratie van de cultuurhistoricus Van Eijnatten [2008] over het historische publiek en de preek in ogenschouw nemen, kunnen we constateren dat de auteur zich op de hoogte heeft gesteld van recente publicaties die in aanpalende communicatie- en cultuurwetenschappelijke domeinen zijn verschenen. Maar helaas wreekt zich ook bij hem het al bij Burke vastgestelde methodologische gebrek. De verzameling termen is onsamenhangend en ontbeert analytische scherpzinnigheid, wat resulteert in vlotte, prikkelend bedoelde duidingen van historische prenten, Hollywoodfilms, televisie en andere media. De gebruikte termen, metaforen en zinspelingen maken duidelijk dat het hier gaat om een moderne toe-eigening van historisch heel verschillende fenomenen – publiek, preek, tekst, beeld. Hier is – in de termen van Bod – geen moment stilgestaan bij het risico van het presentisme, het gevaar van het ‘misleidend anachronisme van hedendaagse perspectieven’. Integendeel, lijkt het wel, alsof het losjes projecteren van ons beeld op de geschiedenis hier uitdrukkelijk de bedoeling is geweest. Van een aan het



wetenschappelijk begrip van de historische preekpraktijk toegevoegde waarde, het eigenlijke onderwerp van de oratie, is niet of nauwelijks sprake.

De probleemloze absorptie van cultural studies door cultuurhistorici als Van Eijnatten en Frijhoff [2006] in ogenschouw nemend, is het opmerkelijk dat de reserve tegenover de algemeenheden van de cultuurwetenschappen toeneemt en meer wetenschappers zich daarover publiekelijk uitspreken. Historici doen dat vanuit de overtuiging dat een duurzame geesteswetenschap moet worden verdedigd. Twee reacties trof ik aan, bij de historicus Ed Jonker in De geesteswetenschappelijke carrousel [2006] en in het al genoemde boek van Rens Bod. De eerste wijst op het failliet van de wending naar de cultuur, en in het bijzonder op de rol daarbij van het postmoderne denken als kritische strategie. In plaats van de relativerende avant-garde positie die men zichzelf toedicht, bevestigt hij mijn eerdere waarneming als hij spreekt van een moraliserende achterhoede. Ook hij wijst op het dilettantisme, de modieusheid, het gebrek aan discipline, het ontbreken van empirisch onderzoek en het slim bespelen van een typisch westers schuldgevoel en het feit dat deze combinatie de vertegenwoordigers van cultural studies geen windeieren heeft gelegd. Ongevoelig voor welke kritiek dan ook dragen deze vertegenwoordigers van cultural-studies ‘een nivellerend, verstikkend conformisme’ [2006: 17]uit. Jonker ziet de toevloed aan eindeloos veel nieuwe objecten, de centrale aandacht voor kritiek, breuken en emancipatoire kwesties met lede ogen aan en beschouwt deze wending vooral als het teloorgaan van de kracht van de geschiedwetenschap. Ook Rens Bod buigt zich in zijn boek over dit allernieuwste fenomeen in de geesteswetenschappelijke arena. Binnen de millennialange traditie waarin de patroonzoekende tendens tekenend was voor de disciplines die hij volgt, vormen de cultuurwetenschappen, cultural studies en cultural analysis met hun pleidooi voor deconstructivisme een anomalie. Als filosofie is dit type denken niet nieuw, aldus Bod. Het heeft het zijn wortels in het denken van de anomalisten van Pergamon, een patroonverwerpende stroming die al ten tijde van de Grieken bestond [Cohen 2007]. Kenmerkend voor cultuurwetenschappen is dat eclecticisme niet als stadium in de ontwikkeling van een nieuw te formaliseren wetenschapsgebied wordt beschouwd, maar dat kritiek, hybriditeit, oncontroleerbaarheid en gebrek aan systematiek juist als paradigmatisch gelden. Die fundamentele patroonvermijding maakt volgens Bod, maar ook volgens wetenschapshistoricus Wijnand Mijnhardt, cultuurwetenschappen als wetenschap waarschijnlijk onvruchtbaar. Beeld lezen

Elders, in de filmwetenschap, mijn andere vakgebied, groeit de weerstand tegen al die theoretiseringen van cultuur en beeldcultuur evenzeer. De Amerikaan Carl Plantinga [2009] en de Britse redacteuren van Close up, John Gibbs en Douglas Pye [2009], wijzen erop hoezeer filmstudies na jarenlange dominantie van marxistische, psychoanalytische, gender-, postkoloniale, globaliserende, kosmopolitische en deconstructivistische projecties is verstard tot een domein waarin het gehanteerde jargon een onvermijdelijk obstakel is geworden. Het denken over film zit potdicht, verstikt door dolgedraaide gedachten, waar door de internationale druk van gesloten peer reviewed tijdschriften geen ontkomen



aan lijkt. Het intern kenbaar maken van reserves bleek kansloos, want vanwege de gevestigde belangen per definitie gedoemd te mislukken. Dat geldt ook voor de sporadische pogingen het debat over visuele cultuur in de termen van het debat zelf tot de orde te roepen [Moxey 2008]. Niet alleen levert het een bijzonder moeizame argumentatie op, waarbij vrijwel alle vanzelfsprekende aannames moeten worden besproken en weerlegd. De kern van waarheid die in Moxeys artikel verscholen zit, is intern aan dovemansoren gericht, en voor niet in de eigenaardigheden van het visual culture-discours ingevoerde buitenstaanders blijkt Moxeys tekst een volkomen ondoorgrondelijk betoog.

Volgens bovengenoemde filmwetenschappers is de tijd rijp om deze ingeburgerde, geïnstitutionaliseerde ideeën te laten voor wat ze zijn, en te doen wat er nog steeds moet worden gedaan: films analyseren en systematisch nadenken over de vraag waarin hun rijkdom en overtuigingskracht zijn gelegen en hoe films zowel de cognitie als het affect bespelen. En dat betekent dus de handen uit de mouwen steken, nauwgezet observeren en ontleden, ordenen en systematiseren, de mise-en-scène, de plot, de kadrering, de montage, licht en schaduwwerking, de muziek en het geluid, kortom heel de complexe partituur die een film is [De Mare 2011a, c, 2012a, b]. Het verrassendst is dan ook dat die openheid en interesse in film en visuele cultuur zich voordoet bij auteurs afkomstig uit bijvoorbeeld de theologie of de antropologie. Auteurs, niet gehinderd door de ballast van de laatste decennia, kunnen gewoon op het idee komen om over dat dichtgegroeide denken heen te stappen [Detweiler 2007, Meyer 2009]. Daaraan zijn overigens wel risico’s verbonden omdat het wiel opnieuw moet worden uitgevonden.

Hoewel de bespreking van de geesteswetenschappelijke methodologie en de uitweiding over de cultuurwetenschappen een omweg lijken, zijn ze dat niet. Deze publicaties maken, juist in hun onderlinge vergelijking, duidelijk waarin het probleem van een beeldwetenschap is gelegen: aan de basis moet een heldere, systematische methode staan, scherp snijdende begrippen en een afgebakend onderzoeksobject, op grond waarvan het mogelijk is historische artefacten te ontleden. Dat is wat veel geesteswetenschappen met elkaar delen, daarin vormen de culturele wetenschappen de afwijking. Waar de cultuurwetenschappen een vaag object hebben geïntroduceerd dat uiteindelijk alles omvat, is het de taak van de beeldwetenschap verschillende soorten beelden formeel te kunnen onderscheiden. Classificatie is de eerste, voorbereidende opstap naar een wetenschap: orde en hiërarchie aanbrengen in objecten die op elkaar lijken.

Op dat punt schiet het gros van de boeken die over beelden handelen, tekort en lijken ze op de cultuurwetenschappelijke publicaties. De weerstand zich te beperken tot bepaalde beelden is groot, terwijl het aantal beeldtheorieën waaraan men refereert, onbegrensd lijkt. Dat maakt dat recente publicaties niet of nauwelijks op elkaar voortbouwen [Burnett 2004, Mitchel 2005, Pauwels & Peters 2005, Boekraad 2006, Pattison 2007, Elkins 2008, Van den Broek 2010, Frank & Lange 2010]. Elke publicatie lijkt, ondanks dat men uit dezelfde pool van coryfeeën blijkt te putten – Peirce, Benjamin, McLuhan, Bourdieu, T.S. Eliot, Barthes – steeds opnieuw te beginnen. Auteurs hanteren eigen interpretaties van aan anderen ontleende termen, wat soms idiosyncratische vormen aanneemt. De studie van de beeldcultuur, de visual culture studies, bevestigt de breedte van het



veld, de vele theorieën, invalshoeken en waaier aan disciplines die zich ermee bezighouden. Hoewel de snelle groei van dit veld zich afspeelt buiten de kunstgeschiedenis, beroept men zich vaak als vanzelfsprekend op de kunstgeschiedenis en op kunsthistorici, en dienen overbekende voorbeelden uit de (vroegmoderne) beeldcultuur als ankerpunten van het betoog over de actuele media [Howells 2003].

Slow looking!

Een groot contrast hiermee vormen enkele publicaties over de vroegmoderne tijd [Smith 2007, Roberts 2007, Alpers 2007]. Ze zijn zowel systematisch als historisch precies en ze beschouwen het vroegmoderne beeld als formeel artefact. Alle drie onderstrepen ze de doorslaggevende betrekkingen tussen observatie, denken en uitvoeren om artefacten te maken. De kenmerkende voorwaarden van het vroegmoderne kunstwerk – resultaat van een geoefend oog, een ordenend verstand en een vakkundige hand – maken de kwaliteit uit van het toenmalige visuele artefact. In die zin bevestigen deze onderzoeken enkele punten in mijn boek, namelijk dat om een artefact te kunnen maken de regels van de kunst moeten worden gevolgd, dat deze regels in de natuur worden gevonden en dat er historische verschillen bestaan tussen kunstbegrippen. De door de auteurs besproken artefacten – ingenieurlijk werk, geschilderde voorstelling, goudsmeedwerk – ontlenen hun waarde en status aan die combinatie van intellectuele en handvaardige inspanningen en bestaan deels uit woorden, deels uit beeld.

Het systematisch verwerven van beeldkennis is misschien nog wel complexer dan het genereren van kennis over taal, literatuur en verhalen. Voorwaarde is wat Svetlana Alpers [2007] slow looking noemde, gecombineerd met het formuleren van een rijke, coherente en consistente theorie. Een kerngedachte van haar is dat de kunstgeschiedenis het belang van de kunsttheorie heeft overgewaardeerd. Dat is ten koste gegaan van de aandacht voor de praktische kant van het schilderen en het tekenen, kortom de praktijk van het maken van een kunst-werk als maaksel. Zij onderstreept dat de esthetica in die overwaardering een belangrijke rol heeft gespeeld, door zich uitsluitend te richten op de Idee en de intellectuele bezigheid van de kunstenaar.

Alpers benadrukt dat er in de vroegmoderne tijd een organische relatie bestond tussen kunst en wetenschap, gegeven de centrale plaats die de observatie, de vakmatige kundigheid, maar ook het experimenteren in zowel atelier als laboratorium innamen. Beide praktijken delen wat Alpers noemt ‘a perceptual or visual metaphor of knowledge of the world’, een opvatting die we ook aantreffen bij Smith. Consequentie is dat schilders eerder moeten worden begrepen als skillful observers van het licht, en niet als moral preachers (die het licht veronderstelden), en dat natuurwetenschappers geen geïsoleerd verschijnsel zijn. Zij zijn verwant aan de schilders die chronologisch gezien aan hen voorafgingen en al langer de observatie praktiseerden. Geschilderde beelden zijn in haar opvatting geen representaties van iets dat al bestaat (waarbij het model van de taal wordt voorondersteld), maar zijn nieuw gemaakte objecten die uitdagen na te denken over wat observeren is.

Als we niet het denken over kunst als leidraad nemen, maar de praktijk van het maken van kunstwerken, van geschilderde taferelen, dan komen we,



aldus Alpers, tot andere criteria voor de periodisering. Dan blijkt er meer continuïteit aanwijsbaar tussen het vroegmoderne schilderen, de toenmalige beeldkennis en de moderne abstracte schilderkunst. Ondanks de kunsttheorische uitsluiting van de handvaardigheid zijn er tot ver in de moderne tijd kunstenaars bij wie de vakmatige kennis op de eerste plaats staat, zoals Cézanne, Mondriaan en Pollock. Schilders als Matisse, Picasso, Manet, maar dat evengoed Kandinsky en Klee, zetten de traditie van het schilderen voort, zij het soms met andere middelen, onder andere voorwaarden en met een andere opvatting van de figuur, en dat terwijl het eigentijdse discours van het modernisme uitdrukkelijk met die historische beeldkennis brak. In die zin is er op het vakmatig vlak een continuïteit aanwijsbaar en kunnen we spreken van een lange duur. Dat plaatst ook schilders als Rothko, die onder invloed van het modernisme zelf het belang van hun technische meesterschap ontkennen, in een ander licht. Deze continuïteit in vakmatige observatie kan ook verklaren dat er aan het begin van de twintigste eeuw opmerkelijk vruchtbare uitwisselingen plaatsvinden, ook in Nederland, tussen abstracte kunst en natuurwetenschappen [Wintgens Hötte e.a. 1999].

Om haar onderzoek onderbouwen introduceert Alpers termen die gelijkenis vertonen met begrippen die ten grondslag liggen aan mijn project: ook zij pleit voor een kunstbegrip dat historisch specifiek is, voor het inzicht dat kunstenaars in wat zij maken onvermijdelijk het visuele sediment, het beeldarchief (dat zij als het museum aanduidt) bewerken. Alpers ziet hierin een analogie met intertekstualiteit, en ze introduceert daartoe de term re-creating, waarbij het gaat om het overhandigen van kundes, het overdragen van kennis, van manieren van kijken en van het kunnen maken van onderscheid. Zelf heb ik deze bewerking van het bestaande beeldarchief ooit aangeduid als intervisualiteit om te kunnen ontkomen aan het primaat van het woord dat gemakkelijk insluipt wanneer het bij het bestuderen van de beeldcultuur over teksten gaat.

Alpers benadrukt dat het dan mogelijk wordt schilderingen die historisch uit elkaar liggen en niet letterlijk op elkaar lijken, met elkaar te vergelijken en formele, structurele gelijkenissen ertussen op te sporen. Het naast elkaar plaatsen van kunst-werken gemaakt op verschillende historische tijdstippen voorkomt een automatische blik en zorgt ervoor dat we ze beide opnieuw kunnen zien. Alpers noemt dat practical criticism, en dat komt aardig in de richting van wat ik zelf eerder heb benoemd als gedisciplineerd kijken [De Mare 1999]. Dat idee lag (getuige de veelbelovende introductie door Alexander van Grevenstein) ook ten grondslag aan de tentoonstelling Augenspiel [2011] in het Maastrichtse Bonnefantenmuseum, maar leverde daar helaas een saaie en weinig inspirerende opstelling op, gedomineerd door ouderwets-iconologische toelichtingen. Dan komt wat Rudi Fuchs [2011] nu al enkele jaren in de Groene

Amsterdammer motiveert om te blijven kijken, er dichter bij: kwalitatief goede actuele kunstwerken laten zich herkennen als we niet de modernistische ideologie tot ijkpunt nemen (namelijk de idee dat de traditie, de kwaliteit en het maken van een kunstwerk achterhaald zijn), maar daar overheen stappen en de tijd nemen om te kijken. Dat Fuchs voortdurend heen en weer kijkt, soms vroegmoderne kunstwerken plaatst naast recente artefacten, blijkt een krachtig vergelijkend procedé dat prima werkt.



Ik heb wat langer stilgestaan bij Alpers, ook omdat zij als leerling van

Ernst Gombrich deel uitmaakt van een lange lijn die teruggaat tot Aby Warburg. Na eerdere herlezingen [Ginzburg 1966, Gombrich 1986, Van Huisstede 1992, De Mare 2003] is er sprake van een recente heropleving van de aandacht voor het werk van Warburg in het Duitse taalgebied. De door hem ontwikkelde formele en historische methode om kunstwerken te onderzoeken neemt afstand van zowel de louter formalistische stijlanalyse als van de rebusachtige exegese [Treml & Weigel 2010]. Zijn geschriften bevatten tal van aanzetten, zowel zijn Mnemosyne

Atlas, zijn minutieuze waarnemingen als zijn theoretisch gefundeerde begrippen. De waarde van Warburgs werk voor het ontwikkelen van een hedendaagse beeldwetenschap is echter niet vanzelfsprekend. Een hele reeks auteurs is inmiddels bezig zijn denken te moderniseren, op begrip te brengen, uitgaande van de nieuwe inzichten in de geschiedwetenschap, de wetenschapsgeschiedenis en de filmwetenschap. En ongetwijfeld zijn er ook vanuit de kunstgeschiedenis initiatieven te verwachten: een snelle rondgang levert een boek op van Summers over vroegmoderne optica en perspectief [2007], van Vermeulen over de historische, beeldloze wortels van de kunsthistorische handboeken [2006], van Boon & Steenhuis [2009] over een systematische manier van kijken naar kunstwerken en van Van den Akker [2010] over de genealogie van het maniërisme-concept.

Al deze revisies maken duidelijk dat het dominante kunsthistorische denkraam nog steeds door en door negentiende-eeuws is en dat het flink wat moeite kost (close-reading plus slow looking) om stukje bij beetje onderdelen van de kunstgeschiedenis te herzien. Het zal nog een hele klus zijn om al die revisies op een consistente en coherente wijze op elkaar aan te sluiten en de consequenties te doordenken, zowel wat betreft de verschillende resultaten als de contradicties die zich tussen deze studies zullen voordoen.

De Hollandse Gouden Eeuw als historisch misverstand

In 2005 verzuchtte kunstenaar en hoogleraar kunstgeschiedenis Carel Blotkamp dat je als moderne kunstenaar in Nederland gedoemd was om kunst te maken in de schaduw van de Hollandse Gouden Eeuw. Het traditionele erfgoed trok alle (inter)nationale aandacht naar zich toe, van publiek en journalistiek, markt en museum. Hoewel de moderne kunstenaar nadrukkelijk, bewust en kritisch had gebroken met die nalatenschap, werd men in de eigen productie door die realistische, symboolgeladen vormentaal van weleer gegijzeld. Ik denk dat Carel Blotkamp gelijk had, maar op een andere manier dan hij waarschijnlijk bedoelde. Ik wil voordat ik afsluit, terugkeren naar hoe op dit moment de Hollandse schilderkunst van de Gouden Eeuw wordt gezien. Tegelijk zal ik een snelle blik slaan op de moderne kunst en de kunstcritici, want ik vermoed dat beide domeinen door een historisch misverstand onverbrekelijk aan elkaar zijn overgeleverd.

Sterker nog dan ik had verwacht, bleek de omgang met de kunst uit de Gouden Eeuw voort te borduren op wat sinds de jaren zeventig op het voorplan in de publiekscommunicatie is komen te staan, tenminste als ik me baseer op het recente nummer van Kunstschrift, gewijd aan het werk van Gabriël Metsu [2010]. De thema’s die daarin worden behandeld, zijn vanuit een kunsthistorisch oogpunt ronduit teleurstellend. Haverman moet haar uiterste best doen om de



contrasterende bijdragen in te leiden – ze schrijft over de (historische) verbeelding, over het ronddwalend oog, over de verf, over observatie en over wat het schilderen van de zichtbare wereld vermag, maar al snel wordt de geïnteresseerde lezer (en kijker) gemaand niet aan die foute verleiding toe te geven. Het gaat hier niet om een betrouwbare werkelijkheid, maar om kunst. Metsu’s schilderijen zijn kunstige, geïdealiseerde constructies met wat authentieke stukjes werkelijkheid. Die zijn er, zo benadrukt zij, om ons te amuseren en ons tot diepzinnige lering te strekken. Daarmee voegt Haverman zich in het register van het schijn-realisme dat Eddy de Jongh vele decennia geleden in Nederland heeft geïntroduceerd, een benadering die hij in zijn symbolische lezing van twee van Metsu’s schilderijen (‘Een briefschrijvende man’ en ‘Een brieflezende vrouw’, 1664-66) in dit nummer van Kunstschrift nog eens illustreert. Maar in de pagina’s die volgen worden Metsu’s schilderijen vooral opgevat als realistische illustraties van zeventiende-eeuwse verschijnselen, zoals de Hollandse (huis)vrouw, de toenmalige vrouwenarbeid, de mouche, Turkse tafelkleden, marmersoorten, huisjasjes, kostuums en knopen.

Wat me als kunsthistoricus vooral opvalt is dat in al die bijdragen – of het nu gaat om het zoeken naar symbolische diepgang, dan wel het traceren van de materiële cultuur – het publiek niet wordt aangeraden om eerst eens goed naar de met pigmenten belegde vlakken te kijken en zich voor een moment te verwonderen over wat er te zien is. Voor slow looking lijkt in deze uitgave weinig animo te bestaan. Dat de bevoorrechting van het woord in onze contreien een zeker iconoclastisch bewustzijn heeft geschapen, is waarschijnlijk geen toeval. Plato en de reserve tegenover het beeld zijn tot bloei gekomen in de meest puriteinse delen van de westerse cultuur, en daarin zijn het gereformeerde, het politiek-feministische en het cultuurwetenschappelijke denken aan elkaar verwant [Meijers 1983]. Het verwondert dan ook niet dat het beeld nog steeds angsten en onwelkome gevoelens losmaakt waarvoor het publiek moet worden gewaarschuwd [Blokker 2009. Groot 2010, Beekman 2011]. Deze academische bevangenheid heeft overigens – op enkele uitzonderingen na – een pendant in de geringe passie voor het beeld in de recente Nederlandse film- en televisieproductie [De Mare 2012a].

Gelukkig blijk ik niet de enige te zijn die deze dominante afwerende houding jegens het beeld op zijn minst merkwaardig vindt. Af en toe zijn er schrijvers die hun onbegrip ventileren en zich publiekelijk verbazen over deze toch wat benepen omgang met ons visueel zo rijke erfgoed. Recentelijk nog Peter van Straten [2011], die het verbod om te kijken illustreert aan de hand van twee oudere dames, van wie de één zich vol overgave verliest in een werk van Vermeer, terwijl de ander haar berispt en toewerpt: ‘Nee, dat is symbolisch bedoeld. Dat begrijpen wij niet meer.’ Inmiddels jaren geleden had ik eenzelfde ervaring in het Mauritshuis; het ging toen over de vermeende (en voor ons onbegrijpelijk geworden) erotische lading van een genreschilderij. En ook Nicolaas Matsier [1998] deed al eens zijn beklag over zoveel blindheid en uitte zijn verbazing over het onvoorwaardelijke kunsthistorische geloof dat de verf in de schilderingen van de Gouden Eeuw een triviale bijzaak was.

Zetten we het bovenstaande naast de vigerende opvatting van de moderne kunst en van de taak die de moderne kunstenaar zich heeft gesteld, dan is het opmerkelijk hoezeer de moderne kunstopvatting lijkt op hoe we hebben



geleerd te kijken naar de vroegmoderne huiselijke taferelen. Hoewel ik geen specialist ben, valt het me op dat er in de moderne kunst even weinig oog bestaat voor de vorm en dat veel kunstenaars al hun kaarten zetten op de maatschappelijke taak en de moraal. In deze ruimte kan Willem Jan Otten zijn Specht en zoon [2004] schrijven, waarin een kunstwerk in wording zelfs een psychisch leven en een geweten blijkt te kennen; kan Camiel van Winkel, lector aan de AVANS-kunstacademie te Breda Het primaat van de zichtbaarheid [2005] publiceren, een enorm discursief statement waarin de woorden elke verwijzing naar plasticiteit en visuele vormen wissen; kan Rob Zwijnenberg [2009] bio-kunst verdedigen waarin levende dieren onder lab-condities tot Kunst worden gemaakt, zodat de kunstenaar het publiek ethische dilemma’s kan voorhouden, wat hijzelf weer kan gebruiken als pleidooi voor een kritische ontmoeting tussen kunst en wetenschap; kunnen kunstenaars op hun goedbedoelde kunst promoveren en onder auspiciën van NWO hun wetenschappelijke doctorstitel verwerven [Heyting 2009]; buigen kunstcritici zich in samenspraak over de toch wat onverwachte terugkeer van religie in de Kunst [Hlavajova e.a. 2009]; kan Maarten Doorman [2010] het brengen van vervreemding en het zaaien van chaos als de ultieme opdracht van de moderne Kunst verdedigen; kan Michiel van Erp in het Amsterdams Concertgebouw zijn kwaliteitsloze videoproductie ‘lampenkap-met–oude dame’ als Kunst brengen – dit in schril contrast tot het verder zo bijzondere en kwalitatief uitzonderlijke optreden van Amsterdam Symphonia (2011); kan met de zegen van de KNAW een advies worden uitgebracht waarin de geesteswetenschappen – ook de kunstwetenschappen – zich hebben gevonden in een toekomstprogramma dat gaat over cultuur en identiteit, maar waarin artefacten schitteren door afwezigheid [KNAW advies 2011]. Het archief waaruit ik bovenstaande voorbeelden put, is vele malen groter, helaas. In alle genoemde voorbeelden overheerst een dwingende, vaak van superlatieven voorziene mening over kunst die ons als lezer, als beschouwer van het belang ervan moet overtuigen. Maar al die woorden verhullen dat er achter die boodschap slechts een tamelijk verschraalde wereld wacht. Gelukkig zijn er ook op dit punt enkele auteurs die met meer kennis van zaken de moderne-kunstproductie op hun waarde kunnen schatten. Tilroe [2011] wijst op de destructieve combinatie van rijkdom, macht, markt, subjectieve meningen, politieke ideologie en de ‘voortdurend wisselende modes in het theoretisch discours’ en ‘de ondoorgrondelijke, theoretische tentoonstellingen’ waartoe deze leidt. De negatieve vrijheid die volgens haar tekenend is voor het huidige kunstcircuit in al haar geledingen, rijmt een halve eeuw na dato met Sontags [1964] observatie over het losgeslagen eiland dat de moderne kunst op dat moment aan het worden is. Alleen is de schaal waarop zich dit thans voordoet vele malen groter. Ondanks alles eindigt Tilroe met een vergezicht waarin zij kunst én museum opnieuw definieert. En als ik het goed zie, is haar dat mogelijk door de betrekkelijkheid van de vermeend avant-gardistische visie te onderkennen en de moralistische en betweterige houding tegenover de maatschappelijke ontwikkelingen te laten vallen. Daardoor ontstaat er weer ruimte om zich, niet langer gehinderd door de modernistische ideologie, open te stellen voor de complexe vormenrijkdom van het bestaande beeldarchief. Tilroes diagnose impliceert dat de moderne kunst de gevangene is van een historisch misverstand, waarin ook de kunsthistorici die zich met de



Gouden Eeuw bezighouden, verzeild zijn geraakt en waardoor zij elkaar, al spiegelend, in de tang houden. De remedie ligt voor de hand, al is ze een andere dan Blotkamp kon vermoeden: we moeten de overladen kunsttheorie achter ons laten en nieuwe (vroegmoderne) woorden beproeven om anders te leren zien. Laten we kijken naar de geschilderde vroegmoderne taferelen en ons verwonderen over de met pigmenten belegde velden, of naar de erfgenamen daarvan, zoals de fotografen en documentairemakers van de Hollandse school. Wat let ons? Op naar een beeldwetenschap!

In 1964 wees Susan Sontag al op de geestelijke vertroebeling die de eindeloze interpretatie van Kunst teweegbrengt. Zij tekende daarbij aan dat het belang van interpretatie historisch kan verschillen. Soms kan zij een bevrijding betekenen en nieuwe openingen bieden. Nieuwe vergezichten worden denkbaar waardoor we kunnen ontsnappen uit een vastgeroest systeem. Soms is de interpretatie reactionair, zegt Sontag, omdat ze een eigen leven gaat leiden dat in de plaats komt van de wereld om ons heen. Sinds haar uitspraken hebben het theoretiseren en filosoferen over kunst, in een eindeloze zoektocht naar de betekenissen die zij representeert, in toenemende mate het zicht ontnomen op de concrete presentie en werking van beelden. Het lijkt dan ook een goed moment om die eindeloze en vruchteloze gedachtestromen te beschouwen als een wonderlijk bijproduct van de menselijke geschiedenis. Laten we in plaats daarvan de intellectuele draad die aan het begin van de jaren zeventig is gebroken, weer oppakken en de reële potentie van het beeldarchief ernstig nemen. Maar nu op grond van meer en andere argumenten dan Sontag indertijd aanreikte.

We weten inmiddels dat er in Europa tot in de vroegmoderne tijd een visuele, op het aristotelische denken gefundeerde praktische natuurfilosofische kennis bestond. We zijn dus niet meer automatisch overgeleverd aan Plato’s beeldvijandige opvatting. Met die wetenschap op de achtergrond kan een gedisciplineerde herziening van de vroegmoderne beeldenrijkdom argumenten opleveren om ook de huidige beeldcultuur anders te benaderen. Dan ontstaat de ruimte om te zien dat de beeldkennis en de visuele kwaliteiten na de modernistische breuk, en vooral vanaf de jaren zestig, in toenemende mate hun weg hebben gevonden naar andere domeinen: film, fotografie, strip, televisiedrama, populaire cultuur en adventure game. De historisch formalistische benadering geeft ons nu het gereedschap in handen om bestaande, maar ook nieuwe beelden formeel te ontleden, hun plastische en esthetische beeldkwaliteiten te benoemen en hun overtuigingskracht als maatschappelijke verbeelding aan te wijzen. Want waarom zouden we wel onze genetische afkomst willen kennen, maar niet de beeldformaties waarop onze beeldwereld is geënt? De computationele en digitale humanities kunnen een bijdrage leveren aan de modernisering van de beeldwetenschap en de vermoedens over de beeldformaties omzetten in een krachtig bewijs [Bod 2010, Nauta 2008].

We weten nu dat er in heel vroegmodern Europa een uitgesponnen vocabulaire bestond om de formele eigenschappen van het beeld te benoemen, een vocabulaire dat berust op het wetenschappelijk denken van Aristoteles. We



weten dat daarin de potentie van de menselijke zintuigen werd erkend, en op hun waarde werden geschat. We weten ook dat het gehanteerde mensbeeld niet alleen verstand en woord betrof, maar dat daarin zintuigen en hartstochten waren inbegrepen. Dat wetende kunnen we ook meer systematisch nadenken over de werking van beelden. De vraag naar de beholders share, waarover Gombrich ooit in psychologische termen sprak, kan nu opnieuw en mogelijk vruchtbaarder worden gesteld in termen van brein- en neurowetenschappen. Ook dat is wat mij betreft denkbaar geworden door de historische omweg van de vroegmoderne beeldkennis waarin het besef bestond dat beelden een magische kracht bezaten die een verstrekkende impact had op de menselijke geest. Mijns inziens liggen alle bouwstenen gereed om de beeldwetenschap een fundamentele en meer wetenschappelijke basis te geven. Niet alleen het visuele erfgoed van de Gouden Eeuw, ook de huidige beeldcultuur vraagt erom die belofte in te lossen.

Date post:	08-Jan-2023
Category:	Documents
Upload:	independent
View:	0 times
Download:	0 times

2012 - 'Beeldwetenschap, een eerste classificatie'

Documents