Buenos Aires, 2004 ISBN 950-581-509-3

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DIÁLOGO CON LOS GRIEGOS

MARÍA ISABEL SANTA CRUZ

GRACIELA E. MARCOS

SILVANA G. DI CAMILLO

SELECCIÓN E INTRODUCCIÓN

EDICIONES COLIHUE

ARTE, SOFÍSTICA Y FILOSOFÍA EN PLATÓN

EZEQUIEL LITDUEÑA

Sofistas, pintores y poetas son blanco habitual de las críticas de Platón, quien contrapone siempre -implícitamente, a veces- tanto a unos como a otros la figura del filósofo. A partir del contraste que puede hacerse entre la descripción de este último y las de sofistas, pintores y poetas en los diálogos Sofista, República (libro X) y Ion respectivamente, nos proponemos definir la figura del filósofo y su tarea. Frente al proceder superficial del sofista, el filósofo presenta un método firme de búsqueda de la verdad; y frente a las obras artísticas de pintores y poetas, sé destaca tanto por su conocimiento de las esencias cuanto por el tipo de vida que lleva. La dicotomía realidad-apariencia parece ser el marco interpretatiVo más adecuado dentro del cual puede llevarse adelante la argumentación.

En cuanto a la exposición, estará dividida en tres secciones. En primer lugar, (1) presentaremos la crítica al sofista tal como se la formula en el diálogo

". homónimo, haciendo hincapié en el producto de la soítStica: el lógos que deforma lo real. Luego, (11) señalaremos las semejanzas entre esa crítica y las críticas a la pintura y a la poesía que aparecen en República X y Ion, mostrando, con el análisis de este í1ltimo diálogo, que el problema de la función de la poesía y del arte en general fue una preocupación platónica constante. Finalmente (111) introduciremos la figura del lógos del filósofo por sí misma, destacando su ·modus operandi frente al del sofista y frente al operar artístico en general, según una interpretación de los pasajes del Sofista que consideramos relevantes. En un último apartado extraeremos, por último, algunas conclusiones generales a partir de los puntos tratados en el cuerpo del trabajo.

la. La crítica al sofista

El Sofista intenta dar ia definición, el lógos, del sofista. A diferencia de los diálogos tempranos, éste no peca de aporla, más bien incurre en euporía: las defmiciones del sofista son varias y st1 abundancia presenta el problema de su coordinación, que ha dejado en vela a los intérpretes. El mismo Teéteto expresa esta dificultad de coordinación y memoria a la vez1

• La monotonía apofática de los primeros diálogos se cambia, pues, en politonía catafática.

El célebre tema del diálogo es la revisión del problema del ser y el no-ser tal como se plantea en el sistema del "padre Parménides". Sin embargo, su tratamiento surge sólo en relación con el fin explícito del diálogo: encontrar una definición adecuada al sofista, esto es, encontrar la coincidencia entre

'Cf. 23lb !O-e 2.

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significante (ónoma) y significado (lógos). Luego de seis posibles definiciones que expresan diferentes puntos de vista acerca del sofista, se intenta definirlo como un imitador (mimetés), por lo cual, de incluirlo dentro de la especie del arte adquisitiva, según la cual nos apropiamos de algo existente sin tener que producirlo, se pasa a ubicarlo en la de los artistas imitativos y éstos son contados entre los artistas poéticos, los que emplean toda su dúnamis en llevar algo que previamente no existía hacia la existencia~. Aquí comienzan los problemas.

Las primeras seis definiciones, en cambio, se mueven todas dentro de lo que el extranjero de Elea llama "arte adquisitiva". El sofista, a pesar de no poseer sabiduría -de no poseer una realidad que acuerde con su nombre, de no ser alethOs soplzistés- sabe, sin embargo, "alguna clase de arte"3

• Este arte es comparado, en la primera definición, con el del cazador, pues ambos surgen a partir del arte de adquirir y en la segunda, tercera y cuarta, con el del comerciante. La quinta lo compara con el del luchador ya que su técnica es la del discutidor (antilogikós) 1

•

La búsqueda de la sexta definición es suscitada por cierto vestigio· (iclmós) particular que el sofista deja entrever. Pero esta sexta definición supone el tratamiento del arte de la discriminación (diakritike} y es, entonces, más compleja que las anteriores. Luego de un análisis de la naturaleza de la purificación del alma y de la función de la paideía (sobre el que volveré luego), se llega a la dudosa (amphisbetésimon) conclusión de que el sofista es también, desde otro punto de vista, un purgador de almas5

• El extranjero se presenta, además, reacio a admitirla porque teme rendir con ello al sofista un alto honor que no merece6. Esto es así, puede suponerse, porque la purificación del alma a la que se hace referencia es nada menos que el élenclws, el cual permite purificar el alma del hombre en cuanto a aquellas cosas en las que el hombre feliz es puro y bello. Es dudoso, pues, que el arte del sofista sea la rama de la técnica discriminativa (téchne diakritikés) que es la técnica purg~tiva (kathartike}, dado que esta última es una ocupación demasiado noble como·para ser practicada por él.

Hasta allí las seis primeras definiciones. Respecto de ellas surge el mencionado problema de su multiplicidad: tantos aparentes conocimientos

2 219b 4-6. Traduzco poíesis por "creación" (también podría traducirse por "producción" y así mantener la idea del conduci1~ ducere, hacia la existencia) pero hay que hacer la siguiente salvedad. Este llevar algo del no-ser (meón) hacia la existencia (to óu) no debe ser cofundido con la noción c1istiana de creación. Lossky señala, al respecto, una diferencia importantísima: la que existe entre el significado de la expresión meón y el de la expresión ouk ón. El idioma giiego permite esos matices. En el primer caso ese no-ser es la clióra del Timeo que es susceptible de ser ordenada por el demiurgo (pero que antecede esa acción) quien produce kós111os, orden. "El demiurgo crea substancias informando la mateiia am01fa que existe eternamente fuera de él como un medio caótico e incualificable, pronto a recibir todas las formas y cualidades posibles. En sí, la mate1·ia es pues el no-ser, una pura posibilidad de ser, de devenir cualquier cosa; es el meón, que no es la nada absoluta, el ouk ón" (Essai sur la théologie mystique de l'Église d'Orient, Paris, 1944, pp. 87-88). 3 22ld 4. 1 Tó de lógois pros lógot1S tí tis, ó Theaítete, állo eípe plim amphisbetetikón; 225a 10-bl. '' Cf. 231e 4-6. 6 Cf. 23la l.

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(epistémai) signados por un solo y mismo nombre impiden ver el principio común que los anima; y en virtud del cual todos pueden reunirse bajo el nombre genérico de arte sofística. Pero entre aquellas definiciones anteriores, sin embargo, hay una que parece designar al sofista más abiertamente, la quinta: el sofista es, ante todo, un discutidor". El sofista discute o argumenta sobre todo (religión, física, política, etc.). Ahora bien, alguien que discute lo hace -o, al menos, debería hacerlo así- sobre una base de conocimiento firme que le permite poder discutir con la autoridad que da el saber una téchne determinada. Si alguien, en cambio, discute sobre todas las cosas, crea, inexorablemente, la apariencia de poseer todas las téchnai posibles, porque ning{m hombre lo sabe todo. Pretender discutir con conocimiento sobre todo como si se estuviera en posesión de todas las artes es perpetrar un engaño (goeteúein, thaúma): sólo el Dios es sabio9

• Si alguien hace creer a aquellos jóvenes que carecen de inteligencia10 que sabe acerca de tocio, debemos llamarlo prestidigitador (goetés), y no sabio. Los sofistas parecen sabios11

•

Pero su arte -el mero arte de discutir- no es otra cosa que el arte de discutir en general y sobre todas las cosas. Por eso mismo, en lugar de estar apoyado en una pura epistéme, lo está en un thaiuna12 que oculta su verdadero fundamento: su epistéme es una doxastiké epistéme1\ una semblanza de saber o, como traduce Cordero, "ciencia aparente" 11 en virtud de la cual crean ante los jóvenes la apariencia de ser sabios sólo por el hecho de que parecen discutir correctamente sobre todo. En otras palabras, no sólo crean la apariencia de saberlo todo, indirectarn,ente (porque se supone que el que discute sabe acerca de lo que discute), sino que también crean, directamente, por la forma misma de su discutir, la apariencia de hacerlo correctamente (orthos), i.e., su modo de discutir, elegante aunque plagado de falacias, alimenta la apariencia de hacerlo "correctamente", apariencia ésta que sustenta la otra de saberlo todo. Creemos que quien no sabe no puede discutir correctamente sobre aquellas cosas que ignora. Ahora bien, esta suposición de que todo el que discute correctamente lo hace a causa de su conocimiento no es ingenua ya que así debería ser en todos los cams. Pero la inteligencia, cuando es débil, se deja engañar y confunde la vistosidad de los sofismas y artilugios con el

7 Cf. 232a 1-6. 8 antilo¡rikós, 232b 5. 9 Cf. Banquete, 204a 1-7; Fedro, 278d 3-6. 1" Toits anoétous tón néon paídon, 234b 8. 11 233c 5. 12 Cf. 233a 8-9. 1' 233c 9-1 O. H Platón, Diáwgos, vol.V, Madrid, Credos, 1988, p. 374. Es interesante también reproducir la nota ad /ocmn en que Cordero aclarn: "Con 'ciencia aparente' hemos intentado u-aducir la expresión doxastüiepistéme, aunque somos conscientes de que es un tanto prematuro suponer ya, a esta altura del razonamiento, la antinomia 'apariencia ( dóxa) vs. verdad/ realidad ( alétheia) '.En este pasaje, en todo caso, 'aparente' es un atributo confe1ido, sin duda alguna, en fmma polémica por Platón a la noción ele 'ciencia' (que, por definición, está conu-apues1a al \'alar ele 'opinión' latente siempre en el ténnino dóxa). Una u·aclucción del úpo de 'ciencia de la apmiencia' no se hubiese adecuado al contenido del pasaje, pues Platón quiere sugeiir que el sofista sólo alcanza una 'apaiiencia ele ciencia' acerca de 'ol~etos' absolutamente reales" (ob. cit., pp. 374-375).

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discutir "correctamente". Un análisis suficiente, sin embargo, puede desenmascarar el engaño del sofista15•

Dado que sólo el dios es sabio y la pretensión ele saberlo todo es -para el hombre- siempre una falsa o infundada presunción, el que un hombre creyera ser un artífice tal que pudiera hacer absolutamente todas las cosas en el universo, las divinas y las humanas, sería aún más engañoso y absurdo, pues tal pretensión no podría ser otra cosa más que una broma; del mismo modo en que también lo sería pretender saber acerca de todo y poder enseñarlo por un módico precio y en poco tiempo 16

•

Pretensión de la segunda clase es la del pintor que cree que, por reflejar la realidad en sus imágenes como en una suerte de espejo, su ane puede ser comparado con el arte divina que realmente crea todo17

, sólo porque aquellos que se hallan a distancia (éti pórro, pórrothen) ele sus imágenes no pueden distin6111ir entre ellas y la realidad que imitan y se dejan engañar, así, por esta forma de ocultamiento y olvido que genera el pintor. No hay, por consi6111iente, broma (paidiá) más graciosa y encantadora que la imitación. Pero el sofista, desde otro punto de vista, también se halla junto al pintor en esto: también él hechiza, ocultando el hecho de que sus palabras son sólo imágenes de la verdacl1" a aquellos que se hallan a distancia de las cosas verdaderas19 y que no pueden, por ello, distinguir entre copia y modelo, cosa ciertamente importante viniendo de Platón, quien hizo del tema de la relación y distinción entre modelo y copia la preocupación fundamental de su pensamiento.

Por lo dicho, el sofista resulta -según su séptima definición: "imitador de lo real"211

- uno ele aquellos que sólo bromean21, por lo que debe ser incluido dentro

de la clase ele los conjuradores22•

lb. La imitación sofístic3:::phantásmata lógicos

El sofista no es un imitador cuyo fin sea respetar e imitar a la letra las proporciones (surmnetria) de aquello que imita (la realidad, la verdad). El sofista es comparado con el pintor, así como con el escultor: si ellos respetaran las proporciones verdaderas de las cosas bellas que intentan imitar, dejarían de ser buenos artistas, pues para producir cosas bellas de acuerdo con su arte deben desvirtuar y deformar

15 Pero esto no sicmpre es fácil, y, dc·hccho, todo cl diálogo cs, a partir ele cstc momento, un intento por no dcjarse engaliar por cl sofista, de lograr descubrir el funcionamicnto de su tha'lima; así, el extranjero y Tcételo dan vueltas una y otra vcz alrededor dc la aparente contradicciónque el sofista seliala cn cuanto al no-ser y la falsedad. Porque, en cfecto, decir que el sofista crea una imagen falsa cs, segím el mismo sofista, y a p1imcra \~sta, una manifiesta contrndicción. 16 Cf. 233d8-234a 1 O. 17 Cf. 234b 1-e 2 y Rep. X, 59Gc 4-c 1. 1" goeteúein, deilmúntas eidola legómena peri pánton, hóste poiein alethe dollei11 légestliai, cf. 234c 5-6. 1" éti pó1ro ton pra!(máton tes aletheías, 234c 5-G.

211 mimetes 1011 ónton, 235a l-2. 21 ton tes paidiits metechónton estí tis, 235a G-7. 22 1011 tlumniatojJOio11, 235b 5.

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las proporciones originales. Estos hombres abandonan la verdad en aras de la aparente belleza, ya que la belleza por ellos producida no tiene un fundamento real sino que, por el contrario, es alcanzada alejándose de lo real y verdadero. Estas imitaciones no son semejanzas o copias fieles (eikónes), es decir, no pertenecen a la rama del arte imitativa que produce cosas diferentes de lo original o paradigmático pero semejantes: la téchne eikasliké. Una vez más: hay aquí una suerte de engaño. La belleza producida no es tal, es sólo apariencia (phánlasma), semi-realidad. En este último caso, debemos hablar de téchne phantastiké2 3, entendiendo por phántasma aquella imagen que no conserva la estn1ctura intrínseca del modelo que imita pues copia sólo su estn1ctura aparente21•

Pero aquí el sofista puede escapar. De las dos clases de imitación mencionadas, es claro que la segunda cuadra más al sofista y a su actividad, pero decir que algo fmrece y no es, como decir que algo es falso, es caer en una (aparente) contradicción en los términos. El problema aquí es el <le la realidad de la imagen en general y el de la fantástica en particular.

Una imagen fantástica, según su definición, no tiene un fundamento objetivo sino esencialmente subjetivo; el artista y el sofista cumplen su tarea relativizando la realidad al s1tjeto, representando lo objetivo en función de lo subjetivo, operando así una suerte de deformación. Pero entonces, ¿cómo puede existir la imitación, la copia, sin algo a lo cual o de lo cual imitación o copia sean lo que son? ¿Cómo se entiende la paradoja de que algo como la imagen fantástica tenga su fundamento de ser más íntimo en un deliberado alejarse de su verdadero y objetivo fundamento? El ser de toda imagen está en no ser aquello respecto de lo cual es imagen, lo cual por sí solo es ya un problema. Pero la imagen fantástica no sólo se aleja numéricamente de su original por el mero hecho de ser otro, sino que, además, encuentra su fundamento intencional en un consciente y buscado alejamiento de su original, no ya numérica o naturalmente sino teleológicamente: su fin deliberado es ser deformación del original. Es cierto, por ejemplo, que la pintura esencialmente no puede respetar las proporciones que imita (una de sus limitaciones es, por ejemplo, la de ser bidimensional); no sería pintura, si lo hiciera. Pero el pintor, parece señalar Platón, busca deliberadamente no respetar la summelría. En lugar de imitar con vistas a lo alto, busca imitar la terreqal, la que los hombres persiguen25.

El sofista también produce imágenes, sólo que "en las palabras (o razonamientos)". Y sus imágenes, como las del pintor, son también "simulacros" (phantcísmata), esto es, no conservan la estructura original de aquello que quiere

23 Cf. 236a 3-c 7. 21 doxoúsa, 236a 4. 2'' Ejemplo de esto son las "correcciones ópticas" a que recurrían los arquitectos griegos. En

efecto, ellos "advertían que en los edificios se producían algunas deformaciones puramente aparentes, y se esforzaron eu disimular esos errores visuales por medio de correcciones o compensaciones ópticas", (Martin, H., El arte mztiguo, trad. P. Palant, Buenos Aires, 1947, pp. 13-14). Ejemplo ele estas correcciones es, v.g., el engrosamiento del entablamento para corregir su aparente curvatura. Otro ejemplo es el ele la corrección ele la divergencia (una columnata completametlle vertical parece diver¡,>ir): los gdcgos inclinaban las cohu{urns hacia el centro del edificio, inclinanclo los ejes (cf. ob. cit., p. 14). Se alte1~1ban las simetrías en servidumbre de la apmicncia visual, las proporciones matemáticas ;11 servicio de la belleza ornamental humana.

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copiar o representar. Ahora bien, en cierto sentido esto no puede sino ser así, ya que tampoco el ló¡{OS, en cuanto instrumento del pensamiento, puede intimar totalmente con la verdad2

fi. Siempre persistirá entre él y la realidad una brecha insalvable. El problema es que el sofista agrega a esa limitación natural del lógos, en cuanto imagen que es, el engaño del simulacro. Logra que esa imagen que es el lógos devenga imagen falsa, que no reproduzca lo que es tal cual es porque -sin percibir, o sin importarle, la alta verdad de lo que realmente es- no va más allá de aquello a que los hombres tienden, en sus ocupaciones prácticas, a tomar por verdadero .

. El sofista esgrime el siguiente argumento~;: sus imitaciones no pueden ser falsas porque eso supone la existencia de la falsedad, mas si entendemos por tal la privación de verdad o, más simplemente, decir algo que no es, violamos el consejo de Parménides: no investigar la vía del no-ser28

• El no-ser no es, pero al decir que algo es falso, o que una imagen se aleja de su modelo, o que refleja lo que no es en lugar de lo que es, suponemos que el no-ser, de algún modo, es, con lo cual caemos en contradicción.

No obstante, por ahora dejaremos de lado el problema del no-ser, que ocupa lo que sigue del diálogo (suscitado por esa séptima definición del sofista), para ocuparnos en lo que sigue de la crítica a la poesía y a la pintura que tiene lugar en el décimo libro de la República. Por otro lado, haremos alb'l.mas convenientes referencias al Ion, diálogo en que hallaremos claras semejanzas argumentativas con la crítica del sofista.

Ila. La crítica al arte en República X

El libro X de la República retoma el tema del arte, ya tratado en algunos pasajes de los libros II y III. En las primeras páginas·de dicho libro, encontramos una crítica al arte centrada en la actividad mimética del pintor. Las obras de este falso demiurgo se hallan alejadas en tres grados de la realidad suprema29

• Veamos por qué. En primer lugar, Platón vuelve a recurrir aquí a la posibilidad de un demiurgo

que cree todas las cosas y que sea capaz de fabricar los artefacta, el cielo, la tierra, los dioses y a todos los .seres vivos no menos que a sí misma'º· Este sería un hombre maravilloso, exclama Glaucón31

• Sin embargo, lo maravilloso -el thaí'tma-- no es que este demiurgo cree todas las cosas divinas y humanas, el acto creador en sí, sino el que este acto pueda ser realizado por el hombre. Aliora bien, ya en la expresión misma de Glaucón, Platón devela el fundamento verdadero de semejante arte y artista: el tlzauma. De allí que se retome la ironía del Sofista: aquel que sólo reflejara lo creado con un espejo pero creyera, así, ser creador de todo, se engañaría (y se entiende, engañaría a los que le siguieran), pues sólo

26 No podemos, por ejemplo, captar el ser con plena claridad, cf. 254b 8-d 2. 27 Cf. 240d 1 y SS.

28 Cf. B 2, 1-6. 29 Cf. 597e 3-4. 311 kai heautón, 596c 7. 31 légeis thaumastim áudra, 596c 3.

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daría a luz creaciones aparentes32• De este modo procede el pintor; crea una

cama sólo aparente (sus camas son phainómena), puesto que ella no es realmente una ousía, sino tan sólo una imitación de una cama determinada creada por un verdadero artesano (o por lo menos uno más verdadero que el pintor). El pintor crea, pero no debe pretender que sus creaciones agreguen al kósmos una ousía. En rigor, ni siquiera el demiurgo particular -el carpintero, por ejemplo- debe pretender que fabrica efectivamente una cama, pues si bien su cama no es cama sólo en apariencia (en ella, a diferencia de la cama del pintor, se puede dormir), también es cierto que es una cama particular y no la ousía de toda cama.

La creación de la ousía naturaP3 corresponde sólo al dios: ni al pintor, ni al artesano. La obra del dios es una verdadera ousía y como tal no admite la dualidad: siendo la ousía de toda suerte de cama, no podría admitir junto a sí otra ousía31

• El carácter principal de la ousía es la unidad; unidad y ousía son convertibles o, mejor, en este pasaje al menos, ousía sólo es ousía si es una ( mía) 35

•

El dios crea la cama esencial, el carpintero fabrica la cama particular -o cierta cama determinada- pero el pintor imita sólo esta última, por lo que no podría ser llamado demiurgo sin injusticia. En consecuencia, en sus creaciones, el pintor está alejado tres grados de la r"ealidad esencial y una: toma lo que es como fuente de sus creaciones pero sólo lo imita en su aparecer casual, pinta lo que es como parece que es. Como si tuviera un espejo, crea, así, la apariencia de saber todos los oficios. Su obra es, repite Platón, un phántasma -un phainó1nenon agrega ahora­y no lo que es tal cual existe esencialmente en su unidad3º. Pintará un zapatero y el crédulo pensará que por eso ha de saber hacer zapatos37

• Como el sofista, conoce sólo un arte (que, en rigor, ni siquiera es tal: es sólo thauma), pero los ingenuos ven en él la cifra de la totalidad de las artes. Por eso, dice Sócrates, "cuando alguien venga a decirnos que ha encontrado un hombre que sabe ( anthrópo epistaméno) todos los oficios y _que tiene un conocimiento en todo más perfecto que el de cualquier especialista, habremos de contestarle que es un ingenuo y que, sin duda, se ha dejado engañar por algún conjurador (góetí tini) o por algún imitador a quien ha creído omnisciente (pássophos) en razón de no ser él mismo capaz de distinguir entré el saber ( epistérne), la ignorancia (anepistemosúne) y la imitación"38

•

32 Cf. 596cl 2-e 1. 33 en te phúsei oüsa, 597b 6. 31 En este pasaje puede advertirse claramente que ya en la noción misma de ousía en con u-amos la negación de toda posible dualidad o alternativa, dualidad que siguiendo los pasos del tercer hombre aristotélico tendría en su base también una única ousía. 35 Cf. 597c 1-9. 36 Cf. 598b 6-c 4. 37 Obviamente el ejemplo está llevado con ironía al extremo: pero, de todos modos, pintar un "zapatero" y no "un hombre en general" es de alguna forma estar enterado del oficio de zapatero; si no, no cabría la distinción. 38 598c 6-e l. Cito según la traducción de A. Camarero (Platón, La República, Buenos Aires, Eudeba, 1997, p. 575 ), pero he introducido una variante: traduzco góetí tini por "cm~m-ador" y no por "charlatán''.

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De modo que aquí también encontramosY.J los puntos principales estudiados -respecto de la crítica al sofista: un hombre no puede saberlo todo, por eso cualquiera que pretenda lo contrario es o un ingenuo o un timador; sólo el dios es sabio. Si alguien piensa de otro modo, es que ha sido engañado a causa de su propia ignorancia (el góetí tini es clara referencia al sofista). Reproducir imágenes creyendo ser en todo un artesano perfecto es engañarse y engañar a los demás, de suerte que dedicarse a la pintura de esa forma no sería ético. Pero podríamos decir también que pintar con plena conciencia de las limitaciones del arte gráfica -sabiendo que se está creando sólo copias opacas de la verdad- no puede hacer feliz a nadie y, por consiguiente, persistir en ello tampoco sería ético (al menos respecto de la relación que cada individuo guarda consigo mismo).

El hecho de que Platón critique los principios mismos de estas artes, sus fundamentos esenciales y sus consecuencias prácticas más concretas, resu.Ita .una expresión natural de que en su filosofía estética, ética y ontología se compenetran indisolublemente. Ahora bien, si se considera la estética desligada de la ética·111 , se la reduce al nivel más ínfimo, ya que, despojada de su fundamento esencial (en tanto vía de ascenso al mundo inteligible), se la priva de toda dignidad obligándola a valerse sólo por sí misma.

Lo mismo que hemos visto en el caso de la pintura vale para la poesía trágica y épica, con una diferencia: la poesía tenía en Grecia un papel preponderante en la educación. Si la pintura copia el (pseudo) modelo sensible, lo que aparece de cierta forma y por ende lo que de algún modo miente, la poesía copia un (pseudo) modelo de vida poco armoniosa y racional que corresponde a la actitud superficial de considerar las cosas sólo en su apariencia.

La apariencia y la opinión que se funda sólo en ella sin nin~una razón que Ja justifique mienten acerca de Ja verdadera esencia de las cosas, la cual no se presenta ni a una ni a otra sino que depe ser buscada más allá de la apariencia sensible y más allá de Ja opinión general que uno puede formarse a partir de circunstancias inmediatas. Pero dada la fama de su aparente eficacia pedagógica, y al no encontrarse en la poesía un modo de vida correcto, el ataque platónico resulta aun más vimlento que aquel que se lleva adelante contra la pintura.

Los ingenuos creen que Homero sólo pudo hacer tan bellas descripciones porque conocía que ·describía, mas sus creaciones poéticas, en sentido estricto, también se hallan alejadas en tres grados de la realidad. Una realidad que el imitador no necesita conocer, puesto que su trabajo se concentra en las meras apariencias tal como éstas se presentan en primer lugar y sin la tutela de la inteligencia. El imitador no se pregunta por aquello que aparece, esto es, por el fundamento de la apariencia, sino que toma Jo que ve tal y como le parece. Y el vulgo que se siente afectado por las palabras del poeta cree reconocer en esa belleza la consecuencia necesaria de la sabiduría. Esa belle.za es tal sólo para los ingenuos que, ante ella, se sienten afectados en su alma y no distinguen sus

"' Aliticipados o repetidos, según sostengamos que la República es anterior en su totalidad al Sofista o que si bien la República es anterior al Sofista, su décimo Libro parece ser un agregado posterior redactado al mismo tiempo que el Sojista. •111 Y decir ética en Platón es decir metafísica.

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distint;i,s partes, ignorando que aquello que sienten es consecuencia de la seducción de la parte más baja e irracional de su alma que quiere persistir en su irracionalidad, aquella parte que los aleja de la sophrosúne que nos mantiene firmes en los momentos más terribles que la vida nos presenta. Si Homero hubiera podido hacer no ya copias, sino verdaderos objetos de virtud, piensa Platón, no habría perdido el tiempo en ·ocupaciones literarias. Y si no hubiera sido así, habría ciudades en Grecia que se adjudicarían su gobierno, su legislación o su administración, pero no es así y ni siquiera los homéridas dicen algo al respecto. Y ciertamente tampoco fue un gran educador: su único discípulo, subraya Platón, no fue un hombre admirable y los homéridas no observan un sistema de vida -como sí los pitagóricos gracias a Pitágoras- que deban a Homero'11

•

El paralelismo trazado entre pintura y poesía, que implica a su vez un paralelismo entre ésta y la sofística, podría objetarse por el hecho de que Homero no tenía el poder de convencer con que cuentan los sofistas. De otra forma, habría tenido muchos discípulos, como los sofistas, que lo siguieran de ciudad en ciudad convencidos de poder usar sus enseñanzas para alcanzar la virtucl·1 ~.

Pero si bien una cosa es producir fantasmas de virtud, puras imitaciones sin fundamento epistémico y otra diferente es poseer el arte de vestir esos simulacros con gracia, sabiendo adornarlos para encantar a la multitud, el poeta, como el pintor, "imitará precisamente lo que parezca hermoso a la multitud y a los ignorantcs"·1:1• Y en esto coincide con el sofista, cuyos discursos no hacen más que representar la apariencia de lo que a la multitud más le agradaría aprender (por ejemplo, en el Hipias Mayor, lo más hermoso es definido consuetudinariamente como "ser rico y saludable, respetado por los griegos, y alcanzar alta edad ... " etc.11

). Lo que diferencia a estos imitadores de la multitud no son sus fines o la elección del objeto a imitar, sino sólo el dominio ele cierta arte imitativa. Por esto, son definidos por Platón como imitadores.

llb. Las imágenes artísticas: belleza fantasmagórica

Hemos estudiado cuál es el fundamento de la aparente verdad del lógos sofístico. Frente a él veremos surgir, en nuestra tercera sección, el sentido y la naturaleza del lógos del filósofo. Pero "primero debemos comprender en qué consiste el fundamento no ya ele la verdad, sino de la belleza de las obras artísticas que son las pinturas y los poemas. Veremos entonces el claro paralelismo que se da entre la crítica al sofista y las críticas a la pintura y a la poesía.

Si las "obras ele arte" pueden ser llamadas "bellas" por la multitud, esto es sólo en un sentido ínfimo y aparente, puesto que si se tratara de llamarlas bellas en virtud ele su carácter funcional, no lo merecerían. Ahora bien, en griego el adjetivo kalós es lo suficientemente amplio como para que decir de algo que no es kalós en un sentido pero sí en otro equivalga a decir que es bello a medias. Atribuir cierto

11 Cf. 598d 7-600c l. ·12 Cf. 600c 1-e 2. "602b 1-4. 11 293c 7-e 2.

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tipo de belleza y no otra, implica, para un idioma como el griego, más bien resignación que elogio. Pero desde el punto de vista de Platón, lo que no poseen las obras del sofista, del pintor y del poeta es, precisamente, esta característica funcional de lo bello15• Este aspecto de lo bello es, además, esencial, porque se asocia con el de perfección o excelencia (arelé) y corrección (arthótes, rectitudo):

"¿No diremos que la perfección, la belleza y la corrección de un objeto fabricado, de un animal, o de una actividad cualquiera, tienden al uso para el cual cada cosa ha siclo hecha, ya por la naturaleza (pephukós), ya por el hombre (pepoiemé11on) ?"<16

Una cama pintada no sirve para dormir; y las palabras proferidas por Aquileo resultan tan inútiles como el dibttjo de la cama, si se les pide valor para la batalla, pues el valor que infunden es ficticio. El verdadero valor sólo puede brotar de un alma educada, es decir, verdaderamente bella. En los versos sólo está lo externo, consecuencia de lo interno, de lo anímico que el poeta no puede transmitir, sino sólo imitar con su música y colorido verbales. La imitación es apariencia, semi-realidad, superficialidad, que, claro está, si se toma por realidad última, por lo que no es, deviene engaño. Y este engaño, en el caso del poeta y del pintor, como también en el del sofista, consiste en confundir -y hacer confundir- realidad con. apariencia, el modelo con una copia relativizada al sttjeto y no comprendida en su carácter de copia.

Vemos ahora por qué el producto del poeta y del pintor resultan inútiles. Ahora bien, en el caso del sofista resulta más complejo ver por qué sus "creaciones" -sus phantásrnata (de verdad)- _resultan inútiles, entre otras cosas porque la suya es una imitación en el terreno del lenguaje17

• Pero además debemos resolver primero, en todo caso, cuál es la utilidad o la función del lógos en los diálogos.

Teniendo en cuenta que no es el propósito del trabajo resolver este intrincado problema, podemos limitarnos a señalar algo manifiesto: la areté del lógos consiste en reflejar la verdad y la realidarl!:. Si en algo consiste su belleza -su utilidad- es en esta aptitud, aunqtie no se enfatizará nunca demasiado el hecho de que el lógos es sólo un reflejo y, en este sentido, no es la verdad misma, si bien puede ser verdadero. A este respecto, puede consultarse el pasaje del Fedón en el que se dice que el filósofo se refugió en "los lógoi como en eikónes para no cegar su alma con el fulgor de lo real1!'. El sofista no deja entrever o intuir la verdad en sus lógoi, porque los suyos no están hechos, por así decir, a imagen y semejanza de la verdad. La utilidad y función del lógos, i.e. la de ser "semblanza" (eikó11: imagen referida intrínsecamente a un paradigma) intelectual de la realidad, no se da en los lógoi sofísticos. Desde este punto de vista, podemos decir que sus imitaciones lóp;icas se hallan -como las del pintor- alejadas en tres grados de la realidad pues ellas pretenden tener la naturaleza del lógos verdadero (que no es sino una imagen adecuada de la realidad), pero su imitación de lejanías pierde la función

.¡; Cf. GOlc I0-602b 10.

·•• GOld 4-6, segtín traducción de Camarero, ob. cit., p. 581. ·17 Ta en tois lógois plumtásmata, 231e 1-2. "" Cf. Timeo 47b 1-d 1 y Critias 107b 1-d 5. "" Cf. 99e 1-IOOa 3.

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original del lógos (dada por su trato con el verdadero modelo) de suerte que también pierde la belleza original (funcional) que corresponde al lógos, la de conducir a la verdad mediante su referencia a lo real, i.e. a su paradigma. La eikastiké téchne recibe su nombre a partir del verbo eikázo (comparar): en el eikón puede reconocerse el original. Modelo y copia pueden compararse porque hay algo común entre ellos y eso es lo que Platón llama smmnetría.

Despreocupada de la perfección y belleza verdaderas, cuidando sólo los detalles "ornamentales" que halagan al ojo humano, la imitación fantástica ejerce su dúnamis sobre la parte irracional del alma, aquella que no tiene en cuenta las tres actividades que Platón considera como antídotos contra el engaño de poetas y pintores: el medir (metrein), el numerar (arithmein) y el pesar (histánai) 511

• Las obras de estos artistas deforman la realidad relativizándola al sujeto, no considerándola tal cual es en sí y tejen, así, su thaumatopoiía.

lle. El efecto de la poesía en el alma según el Ion

Nos interesa ahora destacar el sentido ético de la crítica al arte y el por qué ésta no debe ser considerada como una crítica estética. Esto, presente en República X, se anticipa ya en el Ion, diálogo temprano, lo que muestra el constante interés de Platón al respecto. También aquí, frente al artista (un rapsoda en este caso), Platón bosquejará la figura del filósofo y la naturaleza de su quehacer aunque no con tanta precisión como en el Sofista, el cual será estudiado en este respecto recién en la próxima sección.

La estética, para Platón, no es el marco de análisis de lo que los modernos llaman "obra de arte''. La verdadera belleza es aquella que es producida por la virtud. La belleza artística (que, en este sentido, no es belleza original), sin embargo, no le es desconocida a Platón. Pero si esta belleza encanta, es porque halaga la parte irracional del alma, aquella que se encuentra en dificultades siempre que se halla con dos posibilidades contrarias para elegir, la que no ve la realidad sino la contradicción51

• En el Ion Platón trata de esta belleza ínfima. Podría decirse, incluso, que el tema del diálogo es la belleza entendida en su más bajo sentido: como adorno (kósmos). Con el valor que Ion 1ttribuye a los adornos poéticos, hay que relacionar la ironía que recorre todo el diálogo: Ion -siempre elegante y adornado "bellamente"- canta los bellos poemas homéricos mientras que Sócrates que está junto a él -mal vestido- sólo dice la verdad52• Son los rapsodas los que deben ser los verdaderos sabios porque Sócrates dice la sola verdad sin ropaje alguno.

La fingida disociación entre verdad y belleza resulta claramente irónica. Nosotros podemos agregar que esta "belleza" que dice superar a la verdad no es, justamente por eso, verdadera belleza -la cual es incluso contraria a ella- pues éste es el punto que, implícito, se halla también en el libro X de la República. La verdadera belleza es verdad y la verdad pura, sin velo, es bella. En cambio, la belleza aparente, fantasmagórica, carente de proporción, esconde la verdad y la belleza originales. Y

5° Cf. 602d 6-t: 1 O. 51 Cf. Rep. 523c 10-524a 10. "'Cf. 532d 8-10.

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así como el sofista deforma la verdad en sus lógoi-<lejando de lado el aspecto funcional del Mgos como símbolo de lo que es porque, en verclacl, no puede hablar de lo que es, sino de la apariencia-, del mismo modo el rapsoda encanta sólo por sus vestidos y sus fingidas emociones y oculta con la pobre belleza de sus cantos su triste verdad: sus versos -despojados de todo su ornamento musical en el sentido más amplio­recuerdan el modo en que la belleza de los rostros que alguna vez fueron jóvenes desaparece cuando vemos esos mismos rostros alcanzados ya por la vejei'~. Con su ejercicio, además, priva también a la belleza de su carácter funcional más propio, que es el de oficiar como escala que conduce a las alturas del ser''1

• y hace esto -siguiendo la analogía con el sofista- porque no conoce la verdadera belleza que hace bellas las cosas pero no como los vestidos y ornamentos. Paraliza a sus espectadores como un imán los pequeños trozos de hierro''5• Sus espectadores se ven en la situación menos temperante de todas: la de héroes qüe se debaten entre pasiones contrarias alejados de toda sophrosúne, cuando en su vida privada cualquiera reconocería que ante situaciones difíciles lo mejor es mantenerse centrado y no desesperar',.;. Y mientras los espectadores se hallan en ese estado, conmo\'idos por la actuación de Ion, éste espía de reojo y piensa en el dinero del premio finair-7

, tanto como el sofista lo hace mientras sus "discípulos" creen tocar la verdad justo cuando más lejos de ella se h.allan. Espectadores y discípulos son engañados con simulacros ele verdad y belleza.

El arte del rapsoda, por supuesto, no posee el fundamento de la téchne, esto es, su arte no es arte, sino que de téclme posee sólo el nombre. Si no fuera así, explica Sócrates, Ion podría hablar bellamente no sólo sobre Homero, sino también sobre Arquíloco y Hesíodo por ejemplo58

• Esto último muestra algo interesante: La téchne a la que se refiere Sócrates no incluye entre sus aspectos el estilo de la obra que se realiza gracias a su tenencia. Esto es así porque es el estilo aquello mismo que engaña y oculta, tQ,do .aquello que en griego puede llamarse genéricamente la música de los poemas. Desde antaño el tema de la inspiración poética era.cosa aceptada, basta pensar en la llíada, madre inclusive de la tragedia, para encontrar en su primer verso la invocación a la Musa. Sin embargo, también aquí la estética moderna puede caer en anacronismo. Por ello, es importante repetir con Dodds un, hecho que no siempre es comprendido correctamente: la invocación y la correspondiente ayuda de la Musa sólo se refieren al contenido de lo que se cantará y no a la forma o al estilo del canto que corre, en cada caso, sólo por parte del poeta59• Cuando Sócrates habla de una theía dúnamis60

, entonces, podemos estar seguros de que continúa con su ironía. Pero adem<Ís esta es más

53 Cf. Rep. 60lb 3-4. 51 Cf. Banq. 2llb 5-d l. 55 Cf. 533d 1-e 10. ;,.; Cf. Rep. 605c 10-e 10. 57 Cf. /011 535e 1-7. 58 Cf. 532b 2-d 3. '" Cf. Dodds, E. R .. The Greeks and the lrr(Jtional, California, Univcrsity of California Prcss, 1984, pp. 80-81. "º ... ou gar téclme Imita légousin [los poetas], a/la theía dunámei ... , 534c 6.

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ARTE, SOFÍSTICA Y FILOSOFÍA EN PLATÓN

terrible cuanto ahora se dirige contra lo que era considerado como la base misma de legitimación de la autoridad de los poetas. Esta "inspiración divina", paradójicamente, deja a su inspirado privado de inteligencia61

, de aquella capacidad del alma que más tarde la República definirá como la parte del alma hecha para captar (o palpar: epháptesthai) la phtísis de cada cosa62

: la que nos pone en contacto con aquello que realmente es. La verdad obtenida no es racional, y esa dúnamis invocada es sólo el fundamento de un engaño. En este punto se ve claramente por qué el rapsoda no posee téchne, pues con respecto a esto, podemos recordar que, según el Gorgias, la téchne nada tiene que ver con la rutina6

' (en este caso de los recitales). Ion, privado de su inteligencia, es incapaz de hablar sobre Homero con arte y saber61

•

Pero, en verdad, tampoco el pintor o el sofista poseen una téchne verdadera. La suya es la técnica ele la imitación fantástica que toma como su fundamento último un cierto thauma que confunde tanto a oyentes como a espectadores. La denuncia de la verdadera naturaleza de la "técnica" dominada por estos hombres, entonces, no puede tener sino un fin ético.

En suma, a partir del análisis del Ion pueden constatarse la presencia ele dos concepciones que el filósofo retendrá en su madurez. De un lado, (I) la verdad -el objeto de la búsqueda del discurrir filosófico- opuesta a la pobre belleza del adorno y el encanto del estilo y de la miisica. El tratamiento de un nivel de la belleza desligado, por ende, de la verdad. Y del otro, (II) la observación de que es la falta de inteligencia lo que consti~uye el fundamento de la inspiración y composición poética.

Frente a estas dos observaciones del temprano Platón, podemos ahora pasar a estudiar la figura de la verdadera téchne que puede encaminarnos hacia la realidad, para ver cuál es su fundamento y cuál la belleza de su verdad.

III. El lógos filosófico: conciencia del eikón

Ya en el Ión"" Platón contrapone a la figura del artista la del filósofo. Pero tillnbién en el Sofista -obra tardía- encontramos ese procedimiento. En efecto, aunque el Sojista forma parte de una trilogía inc<2nclusa y anunciada en el diálogo mismo (Sofista, Político y Fiwsofo), la discusión da, aquí y allí, pistas66 acerca de lo que pudo haber sido aquella obra nunca escrita (haciendo incluso suponer que nunca se escribió por la suficiente razón de que el tema ya había sido tratado en este diálogo).

En un alto en la discusión, Platón hace decir al extranjero de Elea que, sin darse cuenta, mientras persigue al sofista, ha dado con el saber de los hombres libres y ha encontrado, en su búsqueda del sofista, primero al filósofo 67

• Ahora

51 ho noitS mekéti en aitto ene, 534b 6. 62 Cf. Rep. 490a 8-b 7. 6

' Cf. 463a 5-b 7. 61 téchne hai epistéme, 532c 6. 65 Y, por Jo demás, ya en Ja Apología ( cf. 22a 10-c 9). 66 Cf., principalmente, 254a 8-b 1. 67 253c 7-9.

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bien, el contraste entre sofista y filósofo está precisamente en el modo de investigación de este último. El saber filosófico es el único que percibe la melodía de los géneros pues posee el saber necesario para ello. El famoso pasaje acerca de la dialéctica resulta fundamental al respecto:

"Dado que los géneros, según hemos convenido, son susceptibles de recíprocas combinaciones, para mostrar (deíxein) correctamente cuáles de los géneros armonizan (sumphonei) entre sí, y cuáles se rechazan, así como también qué elementos atraviesan todos los demás y, conteniéndolos, les permiten mezclarse y qué otras causas hay en las divisiones, ¿no será entonces necesario proceder según un saber que discurra mediante razones (dia ton lógon)?"68

•

La epistéme del filósofo se vale del lógos para percibir a través de él la melodía metafisica que produce la combinación de los géneros entre sí y para serialarla o mostrarla correctamente. Por eso la filosofía no podría existir si no existiera el lógof'9. Este es el más elevado de los saberes y es don sólo de aquel que persigue la sabiduría con pureza y justicia70: la dialéctica, el avan¡?:ar dia ton lógon.

No puede haber una captación completamente clara (páse sapheneía) del ser y del no-ser el) sí mismos71 pues el lógos sólo puede procede~ atendiendo a las relaciones entre géneros. En efecto, es imposible captar un género en forma aislada. La consideración sobre el tipo de género debe conducir necesariamente a su capacidad de comunicación con otros géneros, puesto que son estas relaciones las que, en el fondo, lo constituyen tal cual es72•

68 253b 8-c 3. Para la fraducción, sigo en lo esencial la de A. Dies, Platon, Lesophiste, Paris, Les Belles Lettres, 1950, p. 364. 69 260a 6. Esta, tal vez, sea una de las razones por las cuales la filosofía es la música más elevada (Fedón, 6la). 70 253e 4-5. 71 254c 6. 72 El se1~ por rjemplo, no puede ser sólo inmutable pero tampoco sólo constante devenir; lo que lo constituye es tanto la identidad-que la inmutabilidad exige- cuanto el pensamiento y la ~ida, que implican cierto tipo de movimiento: el movimiento cognitivo. Neg-<1rle al sermO\imiento o reposo sería aislarlo de-una u otrn realidad cuando, en verdad, ambas le son esenciales. El lógus deja actuar este juego genérico y sólo lo señala y expresa (puesto que él mismo vive de esta sumploké, 259e 4-6). Por eso, Platón habla de déxein. Y también por eso, Bréhier, Histoire de la phif.osophie, tomo 1, París, P.U.F., 1997, p. 118, concluye que "resulta claro que, en el conocimiento directo e inmediato de estas relaciones, el rol principal es desempe1iado por esa intuición intelectual que Platón, en la República, había colocado en la cima de la jerarquía de conocimientos. Pues el método consiste en captar la tendencia que la idea que se examina presenta, en obedecer a aquello que percibimos en las nociones". El lógos se rige en última instancia por esa última intuición noética que da sentido a todo otro conocimiento que, como tal, debe tendera ella. Así, el verdadero lógos, el que percibe y logra seilalar (porque mantiene las relaciones enu·e realidades conceptuales) correctamente, es sólo aquel orientado según la fonna más sutil posible de conocimiento. En este punto, debemos aclarar que si bien hablamos de "nociones", no creemos decir, con ello, que las Ideas deban ser interpretadas según la u11dición neokantiana, cosa que, por lo demás, Bréhier tampoco aceptaba, sino sólo que lo que consen'll y presenta el lógosno es la realidad en sí; es una copia o reflejo, verdadero sí, pero no más que eso. Esa copia o rt:flejo es lo que Platón llama eikón. Suponiendo este proceso, ílamamos noción o concepto a los géneros mayores, viendo y<1 en ellos, en mi e.<posición, lo que el lógos entrega.

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ARTE, SOFÍSTICA Y FILOSOFÍA EN PUTÓN

Podemos retomar la discusión sobre el arte de producción de imágenes. La copia que manúene la swnmetría del original copiado es el eikón. Es la copia que posibilita el reconocimiento del original a través de su .imagen. Su fidelidad -en tanto copia- está en esa apútud de evocación o de señalar allende sí. La copia infiel, falsa, en cambio, es el phántasma -que, en rigor, no es copia sino imagen que no conserva proporción alguna y que se hace valer, al ojo inexperto, como el original que no es. Platón dice que el sofista nos presenta phantásmata lógicos, queriendo expresar que sus lógoi son, en verdad, copias infieles porque no conservan la summetría intrínseca de lo real -de la verdad. Pero, ademis, no sólo no evocan el paradigma, i.e. no son aptos para el trabajo que la buena copia hace, sino que incluso usurpan el lugar del original. El lógos filosófico, en cambio, sí conserva la surmnetría de su paradigma: esto es, el complejo o entramado armónico de relaciones esenciales que cada género manúene con los demás y que lo constituye en cuanto género. Y este lógos, además, sciíala ( deíxein), lo cual también nos recuerda la virtud del eikón.

El sofisma que es tema del diálogo, la confusión entre no-ser absoluto y ncrser relativo, es un ejemplo de lógos sordo a aquella sumploké sinfónica. Lo que el sofisma no advierte o no quiere adverúr es la parúcipación o comunión (koinonía) entre ser y no-ser. Pues si bien esa koinonía última permanece secreta a la evidencia (saphéneia) del lógos, lo que no puede ocultarse es el hecho mismo de su realidad. El lógos filosófico no alcanza el quid pues no podrá responder al "¿qué es?", pero señala -y con toda certeza- el hecho metafísico de la comunión, el quod. En efecto, ¿qué es esa íntima comunidad que comparten ser y no-ser? ¿Qué comunidad es esa que permite, u obliga al ser parúcipar del no-ser -i.e. estar transido de no-ser­y al no-ser ser uno de los géneros del ser;s, que, en rigor, le permite al ser ser más bien no-ser que ser y al no-ser ser más bien ser que no ser? La comprensión de una comunidad que permite una relación tal no puede ser alcanzada por el lógos, porque no podría llegar jamás a expresar eso que no tiene opuesto (enantíon) y que alberga en su capacidad genérica tanto al ser cuanto al no-ser. El lógos es siempre lógos de algo;4

• Vive de Ja división, sinfónica sí, pero división al fin. Esto es, no de Ja división absoluta75 , pero sí de Ja diferencia que toda armonía exige o implica. Vive del no-ser y de la diferencia que el no-ser permite y de Ja identidad del ser, pero no puede dar el paso hacia aquello que se halla detrás del ser y del no-ser y que les impone la mezcla. Sóló percibe su comunión.

Frente al filósofo, que intenta captar Ja realidad de Jo que verdaderamente es y mostrarla, los sofistas animan la pe<;>r de las ignorancias en el alma de la juventud, la de creer saber Jo que no se sabe. Por eso, cuando en el So.fista se arriesga la sexta definición, la del sofista como purificador de almas, el huésped de Elea duda y resulta claro que la razón de Ja duda del eleata es su convicción de que el auténtico purificador de almas es el filósofo. Los jóvenes hechizados o engañados pierden la posibilidad de intimar con la verdadera realidad siendo aímjóvenes76

73 tO men dR me iln hemin hén ti tón állon ?}nos iln anepháne, kata pánta ta 6nta diesparménan, 260b f>.7. 7

·1 tinos, 262e 5. 75 teleotáte, 259e 4. 76 La importancia de esta expeliencia puede advertirse en el consejo del anciano Parménides al joven Sócrates: "Bello y sagrado, sábelo bien, es el impulso que te mueve hacia los

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y aquellos que logren llegar finalmente cerca de la verdadera realidad lo harán sólo con el padecer de tristes experiencias ( dia pathemáton). La realidad los desilusionará y sufrirán un duro desengaño. Encontrarán, por ejemplo, que lo que según su opinión era fácil es en verdad difícil. La vida misma -es cierto­corregirá sus opiniones, pero de modo violento. Son notables las explícitas semejanzas que el lenguaje utilizado en esos pasajes guarda con el utilizado por Sócrates en la Apología al referirse a su vocación divinan. El engaño perpetrado por el sofista no puede ser una purificación, porque precisamente conduce a los Jóvenes a permanecer en la peor de las ignorancias: la de pretender saber lo que no se sabe78• Cobardía, intemperancia e injusticia, todas ellas enfermedades del alma70, tienen en cierto sentido su raíz común en esa la peor de todas las ignorancias, pues es a causa de ella que tienen lugar todos los errores de la diánoia, como surge del citado pasaje de la Apología.

El procedimiento sofístico no es en ningún modo verdadero élenchosm. En efecto, así como el pintor realiza una copia servil de la realidad sensible (llama al método, según el cual imita mejor o peor, "técnica"), confundiendo el ser verdadero de las cosas con su apariencia sensible, así también el sofista copia en sus lógoi lo superficial. Ahora bien, lo superficial, la apariencia, nos presenta opuestos, realidades enfrentadas entre sí, lo cual, en última instancia, se reduce a la oposición fundamental entre el ser y no-ser. Quien, ante este espectáculo, se queda en esta suerte de "apariencia lógica", no ve los matices subyacentes que sí puede percibir el que sobrepasa lo que se presenta en primer lugar: en particular, que la alteridad, que implica la diferencia, el no-ser lo otro, recorre el ámbito de

·la ousía81• El sofista "crea" una oposición que no existe, porque para que se dé

una oposición deben existir opuestos, pero el no-ser no puede existir como opuesto al ser, sino sólo como alteridad82• El modo de su "creación", y su fundamento, es la imitación, casi mecá?Jica como la del pintor, de la apariencia que presentan las cosas y que no ·,constituye su intrínseca naturaleza. El no-ser, sin embargo, tiene una phúsis propia83, la cual determina su combinación con el ser .. Éste es el único no-ser al que podemos referirnos. Al otro, cuya noción la sofística pone en la base de su argumento, no hay manera de referirse puesto que no es en modo alguno81, y toda referencia es referencia a algo85

• Esa poíesís

razonamientos (epi toils lógous): pero esfuérzate y entrénate, mientras eres joven, en ese arte aparentemente inútil, llamado mera locuacidad por la mayoría: si no, la verdad se te escapará" (Parm. 135d 2-6). 77 Cf., por ejemplo, 28a 4-31c 3. 78 Cf. 229c 4-5. 79 Cf. 228e 1-5. 80 Cf. 259c 7-d 7. 81 Cf. 258d 5-e 2. 82 Cf. 258e 6-259b 6 . •• 258d 7.

"' Cf. 238c 6-8. 85 Esta referencia puede coincidir con ese algo y entonces será verdadera, o puede coincidir con otra cosa, y entonces será falsa, 1·especto de ese algo.

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ARTE, SOFÍSTICA Y FILOSOFÍA EN PLATÓN

que el sofista muestra en sus lógoi, pues, no es tal, es sólo simulacro (phántasma) fundado en la imitación de lo aparente. La razón está en que el lógos sofístico no capta su objeto en todas sus relaciones constitutivas, lo absolutiza o desliga (to me on auto kath 'auto} 86 y, de esa manera, juega con un objeto inexistente que, por ende, no puede ser pensado ni dicho. En esto consiste el thaúma sofístico.

El ú5gos que encarna el discurrir del filósofo, por el contrario, es consciente de sus limitaciones. Tampoco él es creación; es también imitación y representación gracias a su "percepción" privilegiada de la sinfonía que se despliega entre géneros, pero no de lo inesencial y extrínseco sino de lo constituyente y esencial. Por eso, puede captar el complejo entramado de relaciones en que se constituyen los géneros. El sofista, en cambio, se queda en las oposiciones y "se aplica a las cosas que fluctúan entre dos extremos"87

• Los sentidos nos presentan, a veces, sensaciones contrarias; la inteligencia (el noús) debe acudir, entonces, en su ayuda para mostrar que esa contradicción es sólo aparente8

R. El sofista y el pintor copian esa capa superficial y contradictoria en que la realidad se aparece al no avisado pero, al copiar ese reino de sombras contradictorias, no pueden hacerlo con conocimiento ya que el conocimiento corresponde a lo que de verdad es y, por tanto, no a ese plano. Allí, en ese otro plano, todo es luz89

• Y es por ello que, si bien el saber del filósofo tiende a captar en toda su claridad ese otro plano, no puede hacerlo. Ese otro plano sólo puede intuirlo vagamente, pues aunque es capaz de descubrir el engaño del sofista, necesita de una mínima "oscuridad" para operar. Su destino es afín al de la paloma kantiana: ansía eliminar aquello que precisamente le permite ser lo que es. El ú5gos -igualado a la diánoitfO- del filósofo refleja, reproduce, esa sinfonía que sólo él puede captar91 pero nunca podrá presentarle su esencia. Al afirmar o negar, expresa necesariamente una opinión (dóxa), pues si bien escapa a la superficialidad del lógos sofístico, no puede escapar al hecho de diferir necesariamente, dado que su naturaleza no ·puede soportar la indistinción perfecta, de aquello que busca: lo real. Tal vez por eso, en el Banquete, Platón se preocupó por aclarar que en el momento de entrar en verdadero contacto con la Belleza -una vez dejados atrás todos los vestigios de belleza para quedarse con la impronta originaria- debemos abandonar todo lógos y todo saber que de él se componga en el súbito (exaíphnes) moll).ento de la theoría pues allí: oudé tis lógos oudé tis epistéme 92

•

86 238c 7. 87 Rep. 479d 8-9. 88 Cf. Rep. 523d 1-9. 89 Cf. Sof. 254a8-bl. 90 dianóia men kai lógos tautón, 263e 3. 91 "Platón no examina nunca su objeto bajo un único ángulo, como lo hacen los pintores; por el contrario, abarca sinópticamente, según la sucesión de lágoi, elevándose cada vez hasta la Forma. Yes esta última que finalmente aprehende. El punto de vista, que juega un rol capital en la obra platónica, no es un punto de \~Sta material, sino dialéctico. No es la dirección de la mir.ida sensible la que dirige la imitación, sino la dirección de la mirada inteligible. He ahí por qué el sujeto, que es el elemento esencial de toda pin turn ilusionista, tiene un rol tan desdibujado en los Diálogos" (Schaere1; La qu.estion platonicienne, Paris-Neuchatel, 1938, p. 170). "

2 21 la 7-8.

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IV. Conclusión

Arte y sofística educan a través de la creación del peor de los hábitos: el de confundir sistemáticamente copia y modelo. En un caso, educación a través de imágenes físicas (cuadros e imitaciones teatrales); en el otro, imágenes discursivas. Pero siempre simulacros de realidad y realidad deformada: falsedad. Podemos habituamos a confundir copia y modelo en el caso de las imágenes físicas y entonces no nos centraremos en el aspecto esencial de las cosas sino sólo en su aparecer extrínseco. Pero podemos habituarnos, también, a confundir el modo de vida más deseable93 con el modo de vida propio de un infante y lamentar el dolor en lugar de buscar las soluciones. En ambos casos habremos confundido la imagen engañosa, el simulacro, con la imagen honesta que reconoce tanto su semejanza cuanto su insalvable diferencia respecto de su modelo. El "creador" del simulacro, en cambio, al querer prescindir de lo esencial del modelo, anula, ipso facto, la semejanza de su imagen, puesto que la copia, el eikón, vive de esa semejanza y no de identidad fingida. Prescindir de la su1mnetriadel modelo para postular nuevas proporciones, sin embargo, es precisamente pretender erigirse en modelo. Por ello, sofística y bellas artes son descriptas, en relación con la educación del hombre, como obstáculos de la auténtica paideía. En el Sofista el tema es tratado explícitamente, mientras que en la República el tema no está menos presente ya que el diálogo entero es un diálogo pedagógico en el que, más que en ningún otro lugar, se discute acerca de cuál debe ser la educación ideal. En la República, los pliantásmata son analizados según la específica relación que guardan con la parte irracional del alma en el sentido de que, por ejemplo, el hombre acostumbrado a las bellas artes no está habituado a practicar la temperancia. También él, como los jóvenes engañados por el sofista, hallará 6>Taves dificultades en la vida real y no podrá resolver los problemas que se le presenten91•

Se comportará como los niños, qu.e, cuando golpeados, se preocupan sólo por llorar y no por buscar el remedio a su dolor95

• El que vive así, como en sueños, no puede distinguir la realidad de la apariencia"6 y lleva su vida de acuerdo a lo que cree saber y a lo que cree percibir. Ahora bien, cuando descubra que todo lo que creía saber es mera apariencia, descubrirá también que toda su educación y m.aduración fueron aparentes y se comportará como lo habría hecho al comienzo, cuando sólo era un niño irresponsable.

En suma, la sofística y el arte educan a los hombres de modo tal que siempre sigan siendo niños. Por ello, son lo contrario de toda educación que se precie de tal y su pretendida educación (paideía) es, en verdad, un juego ele niilos (paídiá). Ambas enseñan a conformarse con lo extrínseco y, peor aún, a considerarlo realidad última y esencial.

Frente a ellas, el filósofo no vacila en recorrer tocio el camino superando la apariencia en aras ele la captación de la "melodía" que la fundamenta en su realidad genérica (su verdadero ser), aun cuando ello implique transitar el duro camino ascendente que, superando escalón tras escalón, busca rasgar los velos de la apariencia.

"'El cual, entre platónicos, siempre será planteado como lwmoíosis 101i theoii.

"' Cf. Sof 234d 2-c 2. 05 Cf. Rep. 604c 4d 3.

"" Cf. Rcp. 4 76c 8-d 5.

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Bibliografía

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