Guiral Pelegrin, Carmen (éd.): Circulacion de temas y sistemasdecorativos en la pintura mural antigua, Actas del IX CongresoInternacional de la Association Internationale pour la PeintureMurale Antique (AIPMA), Zaragoza - Calatayud, 21-25 septembre2004(Calatayud, Gobierno de Aragon 2007)

Compte rendu par Eric Morvillez, Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse(Eric.Morvillez@univ-avignon.fr) Nombre de mots : 14561 motsPublié en ligne le 2011-11-08Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=184

Le IXe colloque de l’Association Internationale pour l’Étude de la Peinture Antique s’estréuni en 2004 à Zaragosse, dans la belle province d’Aragon, du 21 au 25 septembre.Quatre-vingt-deux communications (posters compris) ont été présentées devant unauditoire rassemblant plus de cent spécialistes et un public nombreux. Carmen GuiralPelegrín nous offre, par l’édition de ces actes, parue en 2007, un volume très dense deprès de 559 pages, abondamment illustré (dont 45 planches couleur très denses). Lapublication d’un colloque rassemblant une matière d’une telle ampleur, tantchronologique que thématique, est toujours une aventure de longue haleine, commecelle d’en rendre compte ensuite… Après quelques remarques sur les deux thèmesprincipaux du colloque présentés en introduction, j’insisterai sur quelques-unes desavancées apportées à la communauté scientifique, en classant aussi les interventionset posters, tantôt de manière géographique, tantôt par sujet. Le premier hommage que l’on peut rendre au livre édité par Carmen Guiral Pelegrin estde rendre fidèlement le contenu et la teneur des débats, notamment les discussionspost-interventions qui font la richesse d’une rencontre internationale. Le livrerassemble, pour les spécialistes comme pour les étudiants, une mine d’informationsdonnant autant de références bibliographiques que de matière pour réfléchir ; c’estl’occasion de faire autant de synthèses thématiques que de braquer des coups deprojecteur sur des détails, sans compter l’habituel apport à l’actualité des posters. Onaurait pu souhaiter que le rattachement « professionnel » des auteurs soit directementindiqué au début de chaque article, pour permettre au lecteur ou à l’étudiant moinsintroduit dans ce milieu très spécialisé, de s’y retrouver plus facilement – il faut revenirau début à la table des participants. Mais Carmen Guiral Pelegrin réussit le tour deforce de nous fournir, avec un maximum d’illustrations en couleur, un volume maniable

au sein de la série des belles publications de l’AIPMA. Le livre s’ouvre par les conférences inaugurales des organisateurs qui posent le cadreet la problématique du colloque. Dans un souci de clarté, les communications sontréparties ensuite en plusieurs sous-parties : les deux premières sont consacrées à lacirculation et à la transmission des thèmes iconographiques, puis à celles desrépertoires ornementaux et des schémas de composition en général. Ensuite sontréunies des interventions classées d’après les contextes géographiques : provincesoccidentales, puis orientales, pour continuer par les habituelles communicationsconcernant l’actualité de la recherche. La fin du volume donne une place considérableaux posters abondamment illustrés, classés également de manière géographique (p.283-512). Je rendrai compte d’abord des communications développées, au début del’ouvrage, puis je regrouperai les posters -comme indiqué plus haut - par thèmes etcentres d’intérêt ou régions pour faciliter le bilan. Chaque communication sera citéeavec sa pagination. Dans la conférence inaugurale, Irène Brangantini (p. 21-25) présente une analysedes termes du débat eux-mêmes pour introduire le sujet choisi par le colloque : lacirculation des thèmes et des systèmes décoratifs. En s’appuyant sur la périoderomaine, elle pose les grandes questions qui fondent la réflexion même de cesjournées. Elle insiste dès la p. 21 sur le problème de la méthode et de la définition desmots. Son attention est plus portée sur le problème complexe de l’adoption d’unemode ou d’un motif que sur son abandon progressif ou rapide dans un cadre décoratif.Elle rappelle le rôle de la convention dans une société très hiérarchisée, la puissancedu conditionnement social : la décoration correspond à un ensemble de conventions etde contraintes, miroirs de rituels sociaux, qui, dans la mentalité antique,« individualisent le « juste type » de décoration. L’auteur invite à se poser des questions sur les canaux à travers lesquels les thèmessont recomposés et transmis de manière « mécanique » (exemple du passage entre ledécor du théâtre hellénistique et celui de la villa ou de la domus, p. 22). La fonction« communicante et fondatrice », qui en fait une source essentielle pour les historiens,est rappelée, particulièrement pour le monde romain. On peut ainsi prendre le cas dessystèmes de décor de marbre et de leur imitation. Plaidant pour une étude transversalede tous les éléments qui participaient du décor (sol, mur, plafond, mais on pourrait, lecas échéant, y intégrer mobilier et textile, pour une approche plus fonctionnelle desespaces), elle met l’accent sur la place des thèmes (renvoyant aux articles fondateursde S. Settis et Ph. Bruneau). Selon elle, les commanditaires agissent principalementsur le plan de la circulation de ces derniers, qui les intéresse. Les artisans interviennentsurtout sur les schémas, qu’ils développent, qu’ils « racontent ». Pour l’Antiquitétardive, elle souligne la question de la « représentation du statut » – ce que j’ai, pourma part, appelé une mise en scène de soi-même – qui vient poser de nouveauxschémas à côté du récit mythologique et qui aura d’autant plus d’importance que lasociété change de religion et de conception du monde. Le discours figuratif thématiseen quelque sorte un comportement mental abstrait, faisant appel à l’imaginaire social.C’est donc le statut et l’identité qui sont en jeu. Agnès Allroggen-Bedel, dans son intervention, « Solitäre Themen : Zufall derÜberlieferung oder Zeichen der Originalität » (p. 27-30), développe, à l’opposé, unautre problème clef de nos études, qui reste celui du thème solitaire : hasard desdécouvertes ou signe par excellence de l’originalité; elle s’appuie pour ce faire surl’exemple de la peinture campanienne. Cette question renvoie à nos habitudes detravail : mise en série d’après nos corpus, cadrage de nos études stylistiques par

comparaisons de « modèles », (« cartons et cahiers de modèles »), adaptation duthème au lieu du décor : exemple du IIe style tardif, en particulier des cadresmythologiques intégrés dans des systèmes décoratifs. Pour elle, les thèmes isolés sontun phénomène typiquement observable dans les mégalographies du IIe style,découvertes au pied du Vésuve et dont les nombreuses études récentes maiscontradictoires démontrent combien les clefs de lecture nous échappent et resteront,peut-être définitivement, des interprétations magistrales, de Gilles Sauron à PaulVeyne. Pour Agnès Allroggen-Bedel, il ne fait pas de doute que ces œuvres reflètentpar leur caractère exceptionnel une intervention importante du commanditaire - ce quiexplique leur caractère singulier et donc isolé - mais aussi par le thème de la forme del’image proprement dite. La première section touche à la circulation et à la transmission des thèmesiconographiques, en commençant par les images autour du thème de la vie politique etdes représentations sociales, à partir de la peinture étrusque. Rita Benassai tire unbilan de l’image du magistrat (« Iconografia del «Magistrato » nella pittura funerariaitalica », p. 33-40), à travers les représentations de Capoue et de Paestum. L’auteurpense avoir pu distinguer entre la seconde moitié du IVe siècle et le IIIe s. av. J.-C. (del’Étrurie à la Lucanie), trois types de représentation où le magistrat apparaît : soitassis, soit intégré dans un cortège hiérarchisé, soit peut-être à cheval. Elle distingue laplace des images pour le statut social dans le monde public, celui de la maison ou celuide la dernière demeure. Un intéressant tableau synthétique final présente lesdifférentes tombes, les représentations, les insignes de pouvoir, avec une propositionde datation. Alexandra Dardenay, avec la « diffusion des mythes fondateurs de Rome dans lapeinture murale et la mosaïque antique » (p. 41-48), s’attache aux images des originesde Rome. Elle traite des procédés de simplification des images, dans un but decompréhension immédiate, mais avec des enjeux politiques, en signalant qu’elle nedistingue pas de véritables traitements particuliers selon les provinces. Les imagesfondatrices du mythe romain se sont diffusées inégalement dans les régions. Pour elle,il s’agit de « montrer par l’exhibition, dans la pars publica de sa demeure, d’images desmythes fondateurs de Rome traités de manière emblématique, son loyalisme envers lafamille impériale » (p. 47) (voir aussi « Le rôle des ateliers de lampes dans la diffusioniconographique de la fuite d’Énée », Mélanges de la Casa de Velazquez, 2005, p.161-189, et la thèse de l’auteur parue depuis). Suivent une série de travaux sur les positions ou les postures, tant à travers lagestuelle que les variantes de composition iconographique. On le voit dans lacontribution de Françoise Gury, « Le Geste de la disponibilité à l’Autre. La circulationet adaptation d’un schéma grec dans la peinture murale, le relief et la mosaïque » (p.49-57). Elle revient sur le sens d’un signe iconographique, de vieille tradition archaïquegrecque, transposé dans un monde hellénisé, à la période romaine : la posture du brasdroit replié, posé sur la tête ou un peu en arrière, que l’on retrouve en Campanie(athlètes de la villa de San Marco ou des thermes de Stabies en stuc) dans denombreuses images, dans le monde dionysiaque par exemple, renvoyant aussi à uneimage de séduction passive et d’ouverture (Adonis, Ganymède, Endymion). Ce geste« féminisant » est adopté pour des êtres jeunes et beaux, cherchant à capter leregard. Comme le dit l’auteur, « le geste qui les féminise est associé à l’inconscience ».Françoise Gury, dans une réflexion toujours stimulante, met en série des images sur lethème de l’abandon à l’autre, « de la disponibilité, tant pour des sujets masculins (quiabandonne sa virtus et sa virilité temporairement) que féminins, qui sont plus beauxencore parce qu’endormis ». Le geste signale « la vacance de l’être, sa fragilité », le

moment qui permet d’être « investi et métamorphosé par l’Autre » (p. 55). Allant dans le sens d’une réflexion sur la « reformulation de l’iconographiemythologique » (I. Bragantini, p. 22), plusieurs articles se penchent sur la question desvariations de modèles iconographiques, en partant de la modélisation du répertoire(variations par rapport à des poses ou des schémas déjà connus). Ria Berg s’intéresseà « Ermafrodito e il gioco delle varienti iconografiche nella pittura pompeiana » (p.67-75). L’auteur y distingue, dans les décors pompéiens, les différentes places prisespar la figure d’Hermaphrodite, protecteur de la fertilité, et les zones de passage(comme les portes), particulièrement liées au jardin. Il distingue quatre manières de lereprésenter en lui donnant à chaque fois une connotation différente : sa figureandrogyne apparaît dans la position de Vénus (dans quatre tableaux pompéiens), dansle thiase dionysiaque, dans la pose de Bacchus (maison de l’Adonis blessé, Pompéi, VI,7, 18), ou encore dans un rôle de ménade (maison de Méléagre ou maison des Vettiipar exemple), ou du type « Ariane endormie ». C’est cette interprétation qu’il proposedu cadre du tablinum de la maison de l’Ara Massima (VI, 16, 15-17) : certains y voientune image de Dionysos découvrant Ariane, mais pour l’auteur, il s’agit d’une ménadeeffrayée (comme le montre, selon moi, la position des doigts écartés), un peuépouvantée, découvrant Hermaphrodite assoupi. En voyant ainsi le dieu de dos, lespectateur conserve son doute, comme en découvrant les célèbres sculptures du dieuallongé (pl. 4.12). L’auteur insiste sur le jeu relatif à la représentation des modèlesclassiques, attendus, des divinités et sur le décalage de l’image choisie pour l’adapter àl’ambiguïté du dieu. L’auteur fait aussi un parallèle avec les attitudes de sculptures dejardin, comme celle de la maison d’Octavius Quartio (fig. 5 p. 71). Un tableaurassemble les différentes représentations picturales à Pompéi (fig. 6, p. 71). On auraitaimé y trouver une confrontation plus complète avec les sculptures de jardin connuesen contexte. Isabella Colpo poursuit par une analyse du thème du chasseur Endymion, dans lesmaisons pompéiennes : « Circolazione di schemi nella formazione del repertoriomitologico di IV stile a Pompei : immagine di Endimione » (p. 77-82). Elle montre lescomposants choisis par les peintres pour caractériser le personnage (composition dupersonnage assis, nudité, attributs du chasseur : lance et chien, attributs qui ne sontpas spécifiés d’ailleurs dans les sources littéraires), ceci en analysant la manière dontse forme le répertoire et comment la création des images s’opère dans les atelierscampaniens : le héros est assimilé aux autres jeunes chasseurs du répertoire en vogue(Narcisse, Cyparissos, Ganymède ou Adonis). Antonio Varone choisit un autrechasseur malheureux : « Kyparissos, Tramigrazione di tipi. Daphne si muta inKyparissos in un dipinto pompeiano » (p. 83- 90) pour proposer une interprétation d’undes tableaux de la maison des Peintres au travail, toujours à Pompéi (IX, 12, posticum9). Il série les rares représentations du jeune héros Cyparissos, et démontre quel’image d’Apollon associée à un jeune homme en pied de la paroi sud du triclinium,pourrait le représenter accompagné du jeune homme malchanceux. Dans cette imagequi ne connaît pas de parallèle iconographique, c’est le schéma de la rencontred’Apollon et de Daphné qui aurait fourni un modèle au peintre. Dans la discussion quisuit, Isabelle Colpo, confrontée aux mêmes problématiques, se demande pourquoi lalecture de l’image reste complexe, faute des éléments signifiants (comme les lances oule cerf) habituels qui permettent une identification assez immédiate pour le spectateur.Le manque de comparaisons, faute de séries, est l’un des problèmes. Antonio Varonerépond en se focalisant sur l’interprétation générale qu’il a proposée du programme dela pièce où le commanditaire aurait choisi les thèmes pour « transporter ses invitésdans une dimension cosmique », dans un décor où transparaîtraient la résurgence dela nature et le cycle vital (démonstration en conclusion, p. 87 ).

Suit une série de communications sur la répétition des compositions. La contribution deJohn Tamm (Painter an Prototypes. Banquets Scenes from the Casa dei Casti Amantiat Pompeii, p. 91-95) revient sur le problème des prototypes, à travers les fameusesscènes de banquet : maison des Chastes Amants (pl. 7, fig. 18) et cadre identiquedécouvert à Pompéi (fig. 19). L’auteur révèle les correspondances exactes ou partiellesentre les peintures, et admet que, pour certains détails, le peintre a pris des libertéspersonnelles inspirées de son patron, voire du commanditaire lui-même. Mais cetteliberté d’adaptation pose à notre sens un autre problème : celui de l’utilisation possiblede ces images pour étudier les modes de banquets réels : copie ou adaptation detableaux célèbres montrant des habitudes de table d’époques antérieures ou dans descontextes hors de la Campanie, décrivant donc des intérieurs, meubles et coutumes quine sont pas nécessairement contemporains du contexte de la peinture ; projectionidéale d’un monde désiré mais pas vécu par le commanditaire, « modernisation » parl’ajout de costumes et de vaisselle (d’argent ou de verre) plus récents, qui parlent auxpeintres ou aux commanditaires (et aux spectateurs des œuvres dans un triclinium parexemple), tout en conservant les mêmes schémas iconographiques. L’auteur, qui adéjà attiré l’attention sur cette question de la vaisselle d’argent (J. Tamm, « Silverwarein Wall-Paintings – Reflections on reality ? » in colloque AIPMA Budapest/Veszprém2004, p. 413-416), pointe ici le détail de l’amphore que manie le serviteur à droitedans la peinture de la maison des Chastes Amants (personnage qui disparaît d’ailleursdans le cadre identique où la scène est « simplifiée) : classée dans les amphoresgréco-italiques par sa forme, elle pourrait être, selon la typologie archéologique, datéeentre le IVe et le IIe siècle (plus précisément ici forme d , soit la première moitié du IIe

siècle av. J.-C.) et donc une « forme d’amphore qui paraît avoir disparu de mode unsiècle et demi plus tôt » (p. 93). Paul G. P. Meyboom, présente enfin l’image d’« Iphigenia in Ampurias » (p. 97-101)et développe une comparaison entre la célèbre mosaïque espagnole d’Iphigénie à Aulis(qu’il propose de placer vers 75-50 av. J.-C.) et les non moins fameux tableaux de lamaison du Poète tragique à Pompéi, cherchant la dérivation dans ces images demodèles plus anciens. Il pose pour finir le problème du lieu de production de lamosaïque d’Ampurias, suggérant une origine campanienne. Une série d’articles porte ensuite sur le style structural (masonry style ) et ses rapportsavec le Ier style pompéien dans la partie orientale de la Méditerranée.Vincenzio Iorio, « I rapporti tra Delo e Pompei nel II secolo a.C. : aspetti religiosi ecircolazione dei temi figurativi » (p. 59-66) cherche à souligner le rôle des marchandsitaliens dans la diffusion des motifs dits du « masonry style » pour la zone hellénistiqueet Ier style pour la partie occidentale, à Délos. Il met en valeur les contacts établis parla navigation marchande entre l’île et l’Italie centrale et méridionale. L’auteur metégalement en lumière l’importance de certains cultes, comme celui d’Isis-Tyché ,fortement liés à la navigation. S’ensuit une discussion lancée par Alix Barbet surl’utilisation du Ier style, prolongée par Françoise Alabe sur les motifs figurés dans lesdécors en imitation de grand appareil (masonry style), laquelle observe « une doublefonction, un double statut de ces scènes figurées, qui se trouvent parfois en positiond’apparat et d’autres fois en position, au contraire, de luxe très intime et réduit à toutepetite échelle » (p. 65). Partant des racines du style structural et de l’architecture et examinant le relief, lacommunication d’Anne-Marie Guimiers-Sorbets, « Voir la peinture et la mosaïqueen relief : représentations illusionnistes de quelques moulures et motifs architecturaux» (p. 115-122), s’insère bien ici, même si elle dépasse largement les enjeux du seul

premier style. L’auteur montre l’importance de l’illusion dans le rendu des décors, tanten peinture qu’en mosaïque. Pour ce faire, elle décline d’abord les exemples demoulures architecturales (baguettes et tores ou en creux comme les gorges), maisaussi des motifs empruntés au décor géométrique (méandres à svastikas et carrés) ouvégétal (guirlandes, motifs de feuilles imbriquées ou le motif de troncs de palmier).Elle décline également les exemples d’oves, réalisées moitié en stuc et complétées enpeinture, ou bien imitées en peinture, ou encore réalisées en mosaïque. Ces élémentsforment alors de véritables imitations de moulures de stucs dorés qui divisent lespanneaux, comme dans les fameuses mosaïques des thermes d’Acholla (Bardo) oudans la mosaïque de la dite « villa constantinienne » du Louvre, pour ne citer que desexemples célèbres. Dans ces imitations, le sens de l’éclairage est primordial : ombresen peintures, subtils dégradés de couleur en mosaïque. Ces reliefs hérités du répertoirehellénistique qui trouvent leur prolongation à l’époque impériale et jusque dansl’Antiquité tardive, ne sont plus toujours représentés par de savants dégradés par lespeintres et les mosaïstes. Comme le dit l’auteur, les spectateurs de l’époque les« voyaient » en relief. Puis vient une série de réflexions sur la peinture funéraire. Stefano Tortorella, dansses « Riflessioni sui temi della pittura funeraria romana » (p. 103-112), pousse en effetune ambitieuse vision sur la longue durée qui dépasse certains clivages entre périodes,en partant d’une documentation peu connue du Ier s. av. J.-C. au milieu du Ier siècleap. J.-C. Selon lui, il y a émancipation entre la décoration funéraire et celle qui estchoisie pour le monde domestique dans le cours du IIe siècle. En s’appuyant sur le casde la tombe à chambre C de la via Portuense à Rome, il montre l’émergence del’affirmation d’une dimension individuelle du défunt et l’expression des attentes de sapart dans l’au-delà. Il part du constat du développement des représentationsmythologiques à partir de la fin du Ier s. av. J.-C., avec acmé à l’époque médio-impériale. En liaison avec les modifications survenues dans l’idéologie funéraire, ils’attache au mythe d’Héraclès/Hercule, analyse l’apparition de certains travaux encontexte (avec les autres scènes mythologiques choisies) et fait des comparaisons avecl’iconographie des sarcophages. Il insiste en particulier sur les représentations oùintervient Alceste (qui permet d’illustrer l’amour conjugal et l’espérance consolante quela mort n’est pas une fin). Il prolonge sa réflexion sur l’emploi des thèmes païens enmilieu chrétien, par l’analyse du double cubiculum N-O de l’hypogée de Via Dino àRome. Dans ce programme décoratif, se mêlent les thèmes païens, les images vétéro-mais aussi néo-testamentaires, pour célébrer l’idée de la Rédemption après la mort.L’auteur dévoile clairement les attentes de cette clientèle chrétienne, à la cultureprofane et païenne vivante, qui utilise les thèmes de manière non pas indifférenciée àmon sens, mais symbolique, pour illustrer l’espoir d’une vie rénovée par delà la mort.Cela est fait au moyen d’images familières : « in imagini a te familiari » – cf.l’intéressante citation de Clément d’Alexandrie (Cohortatio ad Graecos XII, 119, 1) à lafin de l’article p. 110. Reprenant la question posée au début du colloque relative au but de la décoration àfresque d’une pièce, Hélène Eristov explore les « espace et structures : les motifsarchitecturaux dans la peinture du Ier au IIIe siècle ap. J.-C. » (p. 123-128). L’auteurrepart en effet du IVe style architectural pompéien, et en donne les principalescaractéristiques, pour se demander ce que devient cette structuration au-delà desexemples connus des IIe et IVe styles, après Pompéi. En se fondant sur des paroisrécemment publiées, elle commence son analyse sur deux ensembles romains datés dela seconde moitié du Ier siècle (Via Genova et Casa Bellezza sur l’Aventin) pour montrerensuite que si le répertoire se maintient, c’est le rendu spatial qui change. Pour cefaire, elle prend les exemples de la maison aux Voûtes peintes d’Ostie d’une part et de

Trèves (le Mur vert) d’autre part. Des Antonins à la période sévérienne, elle faitl’analyse du dossier très riche et maintenant publié de la fouille de la PiazzaCinquecento à Rome : décors d’époque antonine puis sévérienne des bains, puisbasilica thermarum et domus, en particulier la salle E9 « tablinum », dont les peinturessurmontaient une plinthe de marbre de 40 cm de hauteur, tout ceci avec unvocabulaire très proche du IVe style. Mais un certain nombre d’éléments, comme les« animaux en vol » insérés dans les échappées, ou la vignette enchâssée dansl’édicule, vont à l’encontre de l’illusion architecturale pour revenir dans une« bidimensionnalité abstraite ». Selon H. Eristov, le jeu chromatique appliqué auxdiverses parties de la paroi contribue aussi à atténuer profondément l’effetillusionniste, beaucoup moins perceptible, et aboutit à un « découplage des couleurs etdu schéma architectural qui se vérifie sur d’autres décors contemporains » (p. 127).Après avoir examiné les exemples de Narbonne et de Boult-sur-Suippe, elle conclutque la présence de l’architecture pour structurer la paroi ne conduit pas forcément àune lecture tridimensionnelle et que, paradoxalement, « le schéma architecturaldomine, mais il va étrangement de pair avec une absence totale d’illusionnisme » (p.128). Dans un article complémentaire, où elle applique volontairement la même démarche,Nicole Blanc se penche sur « la transposition des schémas architecturaux sur lesparois stuquées du Ier au IIIe siècle ap. J.-C. » (p. 129-138) et montre lespréoccupations particulières des stucateurs. Elle met en avant l’autonomie acquise parces derniers, d’abord par rapport à l’architecture elle-même, et décrypte ensuite l’autreutilisation du stuc, où celui-ci n’est plus un complément ou une simulation d’un ordrearchitectural. D’abord, elle se focalise sur les décors où stuc et peintures serencontrent, en particulier dans des scénographies du IVe style pompéien. Lesstucateurs prennent alors la maîtrise de leur propre création, où la peinture vientdésormais sans les fonds, alors qu’il construisent indépendamment la structurearchitecturale, en montrant une incompréhension (ou indifférence) vis-à-vis de certainsprincipes ou règles de base des ordres. Il en naît des aberrations (ainsi dans le casétudié d’une des parois de l’atrium de la maison de Méléagre à Pompéi) ou bien uneperte de vraisemblance par la déségrégation des formes, traitées désormais sanscohérence d’ensemble, comme l’auteur le démontre avec l’exemple des thermessuburbains d’Herculanum. Ce principe d’une « mise en architectures » [1] commeelle le désigne, des frises notamment, se retrouve à l’époque domitienne, en particulierdans les exemples des stucs de l’entrée nord du Colisée. Dans les parois étudiées de ladomus Tiberiana, elle insiste sur ces scénographies polychromes, où édicules etpavillons à côté fuyant sont adaptés. On peut ajouter, me semble-t-il, que dans leslunettes, comme celle de la fig. 3, p. 131, les stucateurs ont été apparemment obligésd’appliquer à des formes semi-circulaires des motifs créés et développés dans desespaces où la voûte et l’abside, sans être absentes, étaient beaucoup moinsemployées. Les mosaïstes et les poseurs de marbre auront les mêmes problèmes ausol dans les absides avec certains motifs peu adaptables aux courbes. Suit l’étude dudécor de frise du couloir annulaire du théâtre de Domitien à Castelgandolfo, où lesarchitectures rythment l’apparition de personnages, tantôt assis, tantôt debout, décoradapté à la déambulation du spectateur ; puis, des reliefs d’une tombe rupestre deBovillae, où est transcrit « à plat » un décor fait pour abriter des personnagesmythologiques, de niches et d’édicules en trois dimensions, usuels dans d’autrestombes de la même époque. Au moins jusqu’à la période antonine, les stucateurscontinuent d’employer le même vocabulaire scénographique, pris à la peinture,toujours identifiable, mais comme l’auteur le souligne, « l’illusionnisme est par essenceétranger à la vocation plastique du relief ; en l’abandonnant pour conserver seulementle vocabulaire architectural […], les stucateurs ont su adapter le thème en

l’infléchissant dans le sens qui correspondait à leur génie propre » (p. 136). Ladiscussion qui suit insiste notamment sur la perte de sens logique des architectures (cf.par exemple, dans la tombe des Pancratii, les bovidés peints, posés au-dessus des arcsdes lunettes latérales montrent la perte de signification de l’architecture, chaqueespace découpé par le stuc pouvant recevoir un décor). La « parcellisation » desespaces, qui est un phénomène associé au IVe style, ne fait que s’accentuer avec letemps et pose aussi des questions sur sa raison d’être : d’une part, les espacesdécoupés de la paroi permettent l’intervention de plusieurs spécialistes du décorsimultanément, en envisageant un désir de travailler plus vite, comme dans le cas desréparations dans la baie de Naples, d’autre part, chaque espace devient de plus en plusautonome. On lit ainsi la même rupture ou décrochage entre illusionnisme et structurearchitecturale. Stephan T.A.M. Mols , avec sa contribution, « La fine del IV stile nel centrodell’Impero » (p. 139-144) se lance dans la question toujours débattue de la bornefinale à donner au IVe style pompéien (artificiellement « interrompu » par l’éruption duVésuve) et habituellement placée à la fin du Ier siècle. En étudiant trois séries dedossiers, l’auteur se penche sur les éventuelles continuations du style au cœur del’Empire. Partant d’exemples pompéiens, comme les peintures du pseudo-atrium de lamaison de l’Ara massima, il cherche des prolongations dans certains décors d’Ostie,comme à l’insula des Muses, qui montrent au IIe siècle des signes de maintien descanons et pas seulement d’une réutilisation de schémas préexistants. Prenant ensuitecomme point de référence les séries de peinture de grand paysage (du type de celui dela maison de la Petite Fontaine à Pompéi), il propose une relecture de la scènemonumentale, représentant deux bœufs sous le joug (associée en partie haute à unebarque chargée de deux hommes), découverte dans les thermes des Sept Sages àOstie. Cette fresque, en partie déposée au musée et récemment restaurée (fig. 2 p.141) est placée entre la période flavienne et antonine. L’auteur termine sadémonstration sur une troisième série : les paysages marins, partant du type de ceuxdes thermes suburbains de Pompéi pour prendre en compte ceux d’Ostie ou encorecelui de Pietra Papa à Rome, aujourd’hui au Palazzo Massimo. Il conclut en considérantqu’un certain nombre de peintures possédant des analogies avec les groupes bienconnus de la période flavienne, on pourrait déplacer la borne de la fin du IVe style, versle début du IIe siècle, sous Hadrien. S’ensuit une discussion sur la terminologie, ladéfinition exacte des styles pompéiens et leur situation chronologique. H. Eristov ayantrappelé les limites du discours par « style » ou par époque et plaidant pour une étudecentrée sur des thèmes (comme la peinture de jardin) ou des systèmes(architecturaux, illusionnistes etc.), J. Clarke fait aussi remarquer que, selon lui, lapeinture des Thermes des Sept Sages rentre davantage dans la catégorie de lamégalographie, plus que dans celle des paysages. Pour la circulation du répertoire et des schémas de composition, les provincesoccidentales sont illustrées d’abord par deux dossiers allemands, le premier sur unmotif qu’on peut interpréter comme une « marque d’atelier », le second autour d’uneparoi monochrome célèbre du musée de Trèves. Dans sa présentation des « Frises auxmasques en Bavière : la circulation d’un schème pictural » (p. 147-152), MichelFuchs fait une démonstration autour de deux ensembles de peintures : celui de la villade Schwangau (près de Neuschwanstein), datable du début du IIIe siècle, et celui dethermes publics de la ville d’Augsbourg (Augusta Vindelicorum, capitale de Rhétie). Ilanalyse d’abord les différents décors des thermes – on retiendra notamment uncaldarium orné de travaux d’Hercule, hydre de Lerne, oiseaux du lac Stymphale ( ?), etsur le décor de la voûte de l’antichambre du frigidarium, un Ganymède enlevé parl’aigle (fig. 1 p. 148). Puis, il considère ceux de la partie d’habitation chauffée

(imitations de marbre en partie basse, sur panneau à fond blanc, entre des pilastres,statue debout sur un piédestal, fig. 2 p. 149). L’auteur attire l’attention sur un détail dela frise d’oves et de dard où le peintre a décoré le premier d’un masque. Ce détail seretrouve dans des fresques découvertes dans des bains publics d’Augsbourg(Pettenkoferstrasse, pl. 14, 14). La peinture attribuée par K. Paralsca au IIe siècleserait, d’après de nouvelles comparaisons, à placer selon lui plutôt à la fin du IIe ou audébut du IIIe siècle. Avec ces masques introduits dans une telle imitation de stuc, M.Fuchs pense pouvoir discerner une marque d’atelier, une sorte de signature.Elargissant la réflexion à d’autres motifs, (comme les hampes végétales dans la régiond’Avenches), il rappelle que ces détails parfois insignifiants permettent de déceler unatelier, dans les répétitions de motifs (d’où la nécessité du catalogage). Partant de l’analyse du célèbre « mur vert » conservé au musée de Trèves (découvertà Palastplatz), Sara Santoro se penche sur la diffusion de la peinture pariétalemonochrome. (« Intorno a une parete verde al Museo di Trier : alcune riflessioni Sullamonocromia nella pittura romana », p. 153-163). Elle débute par les premiersexemplaires connus, les types de couleur favoris – est joint un tableau utile des piècesmonochromes à Pompéi, avec localisation, chronologie et références bibliographiques,p. 162-163 – pour montrer combien le vert intense est rare (salon vert ou caldariumdes thermes privés de maison de Ménandre, première phase du IVe style). Partant desanalyses faites sur le vert dans les colloques sur la perception des couleurs dansl’Antiquité (Couleurs et visions dans l’antiquité classique, éd. L. Villard, 2002),précisément sur les travaux de Jean Trinquier sur la couleur verte, l’auteur termine surdes réflexions liées à la chromatologie et aux perceptions des couleurs par les Anciens.Elle écarte l’une des significations connue de la vision du vert qui concentrerait, dansune synthèse chromatique extrême, le locus amoenus, l’associant au sentiment de lanature et au vert du jardin. Elle préfère une lecture liée au pouvoir salutaire (au sensde salus, santé), soignant, voire médical et calmant, peut-être lié à la fonction despièces. Je rappellerai qu’en couleur de fond, le vert est lui aussi, rare en mosaïque – oncitera par exemple la mosaïque de Lycurgue du musée de Saint-Romain-en-Gal – sansdoute d’abord pour une question de matériau. Dans la discussion intervient Alix Barbetsur les pigments employés pour obtenir un vert d’une bonne tenue et sur la questionde la difficulté d’obtenir une application uniforme de cette teinte (cf. aussi note 18, p.159). Puis suivent trois communications sur l’Espagne. Teresa Barrientos Vera et CarmenGuiral Pelegrìn présentent de récentes découvertes à Augusta Emerita (Merida) :« La decoración en relieve de Mérida : un taller del s. I d.C. » (p. 165-172). Dansdifférents quartiers de la ville (plan, fig. 1 p. 165), les fouilles ont fait apparaître desdécors plus intrigants, en relief. Existant dans les maisons conjointement à des décorsà fresque classique (comme à la maison de la Calle Parejos), ils sont composésessentiellement de décors géométriques (réticulés, carrés sur la pointe, octogoneset/ou végétaux (fleurons à huit pétales, calices, cercles sécants déterminant desquatre-feuilles ou rinceaux). Viennent s’ajouter quelques éléments figurés (cratère,cornes d’abondance symétriques, oiseaux affrontés), plus rares, disposés dans desmotifs ornementaux. L’utilisation des différents motifs permet de créer une grandevariété de décors. Sur le plan technique, les auteurs mettent l’accent sur la présencede deux ou trois couches d’enduits puis d’une couche de chaux liquide qui donne le finiblanc. Elles avaient d’abord pensé à l’utilisation de petits motifs taillés en négatif, maisl’absence de trace de jointure a conduit à abandonner cette technique au profit del’idée de moule cylindrique (molde cilindrico), dont la largeur oscillerait de 19,5 à 26cm, d’après la largeur des bandes produites. L’analyse des différentes découvertespermet d’établir l’existence d’un atelier (taller), ayant ses propres caractéristiques, qui

travaille en ville dans la seconde moitié du Ier siècle ap. J.-C. Cependant, lacomparaison des motifs découverts ne permet pas de retrouver des frises identiques.La conclusion est intéressante aussi sur le plan des programmes décoratifs : utilisantun répertoire de motif commun, les artisans produisaient des décors nouveaux pourchaque chantier de domus. Si la comparaison avec la technique du sceau-cylindre estparlante, l’invocation d’influences orientales, certes très présente dans d’autresdomaines (notamment religieux), est moins convaincante. Juste après, on trouve la riche synthèse d’Alicia Fernández Díaz, « Coexistencia demodas decorativas en la pintura mural del siglo I d.C. en el sureste peninsular. Lapresencia de un possible taller » (p. 173-183) qui complète la précédente en donnantles résultats des principales découvertes de décor incisés ou moulés de la péninsuleibérique (Murcia, Carthagena, Aguilas, villa de la Huerta del Paturro, cf. le livre del’auteur récemment édité La pintura mural romana de Cathago nova Evolución delprogramma pictórico a través de los estilos, talleres y otras técnicas decorativas,Monografías 2, vol. I, 2008, où l’on retrouvera publiés les exemples présentés). Onrelèvera évidemment les parallèles de motifs avec la mosaïque et l’opus sectile (ex.des motifs incisés de la domus de Salvius, Cartagena, fig. 1 p. 174). On notera aussique les dossiers étudiés ne concernent apparemment que des édifices privés (maisonsou villas). Les partitions des parois semblent aussi différer des habitudes de la peinturecontemporaine ainsi que les décors, très linéaires, des inter-panneaux à décor végétal(ex. d’une paroi restituée d’Aguilas, fig. 6, p. 179). L’auteur note un goût pour leschevrons ainsi que pour le motif du quadrillage de losanges, qui renvoie, selon elle, autraitement habituel des barrières de jardin. La couleur est peu présente, mais l’onretrouve un lien avec les schémas usuels de plinthe en opus sectile dans une desparois de la villa de la Huerta del Paturro (pl. 16.44). Les décors incisés pourraient êtreplacés à l’époque augustéenne, tandis que ceux en relief devraient être exécutés auplus tard dans la seconde moitié du Ier siècle. Avec cette communication, et la précédente, c’est donc un nouvel aspect du décor deparoi, en relief ou incisé, qui est offert à la communauté scientifique. Les combinaisonsde motifs et leur association sur les parois en font des décors chargés et très présents.On rappellera le cas des reliefs du site d’Ehl, près de Strasbourg et d’un autre fragmentde décor trouvé dans cette dernière ville. Nicole Blanc revient dans la discussion sur latechnique de fabrication, insistant sur les problèmes posés par la texture du matériaulors de l’application, même en cas d’utilisation d’un rouleau de bois. Toujours pour les provinces occidentales, Julia Lope Martínez montre les résultatsd’une fouille de Bilbilis (« La pintura mural romana en Bilbilis : el II estilo en lasviviendas del barrio de las termas, Catalayud, Zaragossa », p. 185-190), dans l’insula Idu « barrio de las termas », ayant permis de reconstituer le décor d’un cubiculum enIIe style pompéien, datable vers 50 av. J.-C. . La fresque de très bonne qualitétechnique, aux couleurs bien conservées (pl. 17.47), utilise les imitations d’albâtre etdoit être rapprochée précisément d’un des décors de la « maison de Sulla » à Glanum. La partie consacrée au monde oriental rassemble deux présentations concernant Israël.La première de Silvia Rozenberg fait un bilan sur les peintures dans l’habitat à lapériode hellénistique et hérodienne (« domestic Wall Paintings of the Hellenistic andHerodian in the Ancient Israël (p. 193-201). Dans le monde domestique, elle montreque les influences du style dit structural des centres hellénisés voisins, avec incisionset reliefs, ont touché la peinture dans cette zone placée entre le monde séleucide etptolémaïque. Mais beaucoup des décors hérodien et du début de la période romainesont directement associables au IIe et IIIe style pompéien. La plupart des constructions

de palais (Massada, Jericho, Herodium) mais aussi les quartiers d’habitation où lesdécouvertes de Césarée et de Jérusalem renvoient à des modèles occidentaux, souventaristocratiques ou impériaux (comparaisons avec la maison d’Auguste ou de Livie, laFarnésine ou la villa d’Oplontis par exemple ou certains IIIe style précoce comme à lavilla dite impériale à Pompéi. Certains motifs comme les fleurs de lotus de Jéricho (fig.4 p. 195) qu’on trouve à Massada ou dans le quartier juif de Jérusalem, trouvent unparallèle dans des peintures sous la Farnésine. Et des fragments présentant des fleursnaturalistes très graciles (fig. 5 p. 195) renvoient à des compositions très fines deBoscotrecase ou encore à certains décors d’Oplontis du IIIe style (et rappellent, selonmoi, certaines incrustations florales en pierre très raffinées connues à Rome). Desdessins architectoniques, entablements ou colonnes, ont des parallèles à la villad’Ariane de Stabies, à Boscoreale ou à la maison d’Auguste au Palatin. L’auteur dresseune liste très exhaustive de parallèles entre peintures, parfois très fragmentaires,découvertes en Israël et sites italiens. Elle conclut que la qualité d’exécution supposentà Jéricho, et peut-être à Massada, des équipes entraînées, venant peut-être de Rome.Bien que la tradition de la peinture soit ancienne en Palestine, ces fresques auraientété commanditées par Hérode pour que ses résidences soient ornées par des artistesromains, dans la dernière mode de la capitale. L’auteur propose même l’idée – plusdiscutable – que les parallèles entre les décors hérodiens et ceux commandités parAuguste trouvent un sens politique. En revanche, la majorité des autres décors de lapériode hérodienne combinent divers styles courants, mêlant des motifs de la traditionhellénistique, connus dans toute la méditerranée (notamment issus de l’art de lamosaïque) avec les nouvelles tendances développées en Italie. Suit une discussionnourrie (p. 200-201) où l’on cherche à déterminer d’abord la part d’Alexandrie, quidevrait être davantage l’étalon de comparaison pour cette partie de la Méditerranée àcette période, et l’influence de la koiné hellénistique. La question de savoir si l’on doitabsolument faire appel à une comparaison occidentale se pose. Par exemple, pour S.Rozenberg, il est évident qu’il y a plusieurs mains dans les palais hérodiens. Ainsi dansle 3e palais à Jéricho, les plus belles peintures appartiennent à l’entrée, aux grandescours et au triclinium. Elles auraient été sans doute, selon l’auteur, exécutées par desartistes romains. La question de l’absence de motifs figurés, en particulier humains, estdébattue également, avec plusieurs points de vue : ce ne serait pas tant l’influence deslois juives, selon Alix Barbet, que le manque de professionnels de ce genre d’images ;selon S. Rozenberg, on note un choix conscient de proscrire les images notamment àpartir du moment où le IIIe style devient le modèle référent ; pour A. Ovadiah, larareté des motifs figurés à la période hérodienne relève d’abord et surtout del’application d’interdits religieux, spécialement dans la province de Judée. Talila Michaeli présente ensuite une série de trois tombes peintes dans lesquellessont représentés des luminaires (« Funerary Lights in Painted Tombs in Israël : fromPaganism to Christianity », p. 203-208). La tombe hellénistique dite d’Apolophanès àMaresha – 2e moitié du IIIe siècle av. J.-C ., la tombe d’Or ha-Ner, dans le nord duNéguev, peut-être païenne, datée vers 300 et la tombe chrétienne de Lokhameyha-Getaoth placée entre le milieu du IVe et le milieu du Ve siècle. D’après T. Michaeli, laplace prépondérante des lampes en contexte funéraire a une signification, mieuxconnue pour le monde païen, et à déterminer dans l’art et la culture chrétiens. Utilisantabondamment les sources connues, elle distingue les encensoirs torches et candélabresà bougies, apportant une série de comparaisons (tombeau de Silistra ou de Serdica parex.). Pour elle, l’idée que cet éclairage artificiel est, dans ces décors chrétiens, unsymbole de la lumière éternelle du jardin d’Eden, même si elle est en partie acceptée,ne contredit pas complètement l’originelle signification païenne. Claude Vibert-Guigue clôt cette session de communication par une présentation de l’

« adaptation des décors antiques à l’époque omeyyade au Proche-Orient », ens’appuyant en particulier sur les résultats de ses recherches sur le site de Qusayr’Amra(magnifiquement publiés depuis par lui, avec Gh. Bisheh, Qusayr ‘Amra. Les peinturesd’un bain omeyyade, Bibliothèque archéologique et historique, 179, JordanianArchaeology 1, 2007). Dans cet exercice d’iconographie comparée, il insiste sur lapermanence de certains thèmes figurés comme les artisans bâtisseurs ou encore lesscènes de bain. Il achève son exposé par une étude des permanences dans la manièrede représenter les placages muraux en imitation d’opus sectile, rappelle la place desinscriptions peintes, dont certaines toujours inscrites dans une tabula ansata, ettermine par une série de comparaisons dans le monde byzantin (pavements d’égliseset de maisons de Jordanie, images mythologiques, avec l’ex. d’un fond de coupebyzantine du VIe siècle découverte à Jerash, fig. 8, p. 214). Après ces études plus thématiques, vient la section concernant les découvertesrécentes et nouvelles interprétations (p. 218-279) suivie des posters classés par régiongéographique. Il m’a paru plus utile, compte tenu du lien entre plusieurs textes, de lesregrouper par thème. Concernant les bases de données, toujours plus nombreuses etutiles sur le net, on commencera par la présentation par Masanori Aoyagi etUmberto Pappalardo du site de la UT-Picture, Center for Research on PictorialCultural Resources, fruit de la coopération de l’Université de Tokyo et la Surintendancearchéologique de Pompéi. Cette base de données rassemble des archives digitales pourla peinture murale, avec reconstruction virtuelle de décoration, permettant une lectureaisée des décors (cf. la pl. 22, avec l’ex. d’une pièce de la maison de Polybius). Le sitepermet aussi la consultation en ligne de volumes tels que les ruines de Pompéi de F.Mazois ou les Antichità di Ercolano esposte (1757-1792). Certaines régions sontpubliées également en version papier, comme l’insula Occidentalis (2006). Pour les nouvelles découvertes, commençons par le Ier style (ou style structural).Fulvia Donati et Fernanda Cavari (« Sistemi di I Style in Etruria : nuovi dati dalloscavo dell’acropoli di Populonia » p. 227-234), apportent la restitution du décor d’unegrande pièce appartenant à la terrasse supérieure d’un sanctuaire de Populonia. Onremarque un riche décor à orthostates, avec imitations de marbre caractéristiques dustyle structural, et en particulier les éléments d’une fausse galerie d’étage (cf.l’hypothèse de restitution graphique de la salle, Pl. 23.66 et parallèle en dessin, fig. 4,p. 210), comparable à celles connues à la maison du Faune, ou à des exemples deDélos, Erétrie ou Cnide. On note également la présence de plafonds à caissonsquadrangulaires en stuc (profonds de 7,8 cm). On doit enfin souligner, sur le plantechnique, la trouvaille intéressante d’éléments en lame de plomb découpées, à cinqou sept lobes (découverts presque toujours en association avec des volutes ioniques enstuc, utilisé pour créer des lésènes ou demi-colonnes) et qui portaient une légèrecouche de stuc de finition conservée (fig. 3, p. 229). Pour Rome, Stefania Fogagnolo présente les peintures reconnues lors des travauxréalisés autour d’un îlot du Trastevere, où se trouve le complexe S. Pasquale Baylon,aujourd’hui siège du Collège universitaire international « Sedes Sapientiae »(« Testimonianze pittoriche dal conservatorio di S. Pasquale in Trastevere (Roma) », p.303-306). On mettra en valeur la présence d’un mur sur lequel on peut suivre lesrestes de deux phases décoratives successives, l’une de la fin du IIe siècle et l’autre dudébut du IIIe (décor géométrique en « style linéaire »). Concernant Ostie, StellaFalzone, Flora Panariti, Angelo Pellegrino, Marcello Tranchida présentent ladécouverte d’un grand morceau de plafond tombé dans la salle [10] (« Lo scavo di unsoffito nell’insula delle Ierodule ad Ostia », p. 307-309). L’étude a permis nonseulement de s’intéresser au décor à motif géométrique de ce plafond coloré (Pl.

32.89), mais aussi d’étudier la technique de la structure portante en roseaux tressésliée avec des cordons, pour obtenir une surface plane, attachée orthogonalement auxtraverses. On a pu comprendre aussi la manière dont le plafond s’était écroulé. Margherita Bedello Tata, avec le concours de Marco Sangiorgio, réétudie lespeintures et stucs d’une tombe de la via Laurentina (« Testimonianze di legami artisticitra Ostia e Roma : rilecttura attraverso il restauro, degli apparati decorativi dellatomba 18 della necropoli della via Laurentina » (p. 311-316). L’ensemble estconsidéré, selon l’auteur, comme le plus ancien complexe décoré de stuc d’Ostie. Lapeinture couvre certaines parties des parois et l’intérieur des niches pour les urnescinéraires (décor végétaux, oiseaux, fruits dont raisins, figues, grenades) mais aussides stucs très fins de la voûte qui, par leur finesse, montrent des liens avec les plusbeaux ensembles urbains contemporains (Farnésine, basilique de la Porta Maggiore) oud’autres stucs de Baïes ou ceux de la maison du Labyrinthe à Pompéi. Cela encadre ledécor d’Ostie dans une production typique, concentrée dans la période augustéenne etjulio-claudienne. Pour le reste de l’Italie, Luca Attenni commente des restes de peintures découverts àLanuvio, à l’occasion du creusement d’une tombe moderne au cimetière, parmilesquels une scène figurée interprétée comme un moment de la vie de Dionysos(« Pittura di Lanuvio con sogetto bacchico » (p. 317-320). De très haute qualitéartistique, le décor est comparable par son niveau à des exemples romains prestigieux(auditorium de Mécène, Domus transitoria) ou provinciaux comme la « VillaImpériale » à Pompéi. (pl. 33.91). Le dossier des peintures d’une domus de Privernum(Latium), connue pour sa fameuse mosaïque nilotique (exposée au muséearchéologique de Priverno), fait l’objet d’une présentation synthétique par ElsaLaurenzi, Francesca Taccalite (« La domus della Soglia Nilotica di Privernum : isistemi decorativi. Studio preliminare » p. 321-326). Le décor des murs des différentes pièces est analysé en tenant compte du sol demosaïque, pour tenter de stabiliser les différentes phases d’embellissement et demodification, depuis la mise en place du plan à la fin du IIe siècle av. J.-C. jusqu’àl’agrandissement au milieu du IIe siècle. Franchesca Boldrighini fait un bilan despeintures découvertes à Assise, sous l’église S. Maria Maggiore en 1864 (« La « Casa diProperzio » ad Assisi. Schemi pittorici di quarto stilo nell’Umbria Romana », p.359-362). Elle analyse les peintures de plusieurs pièces au sol de marbre et mosaïquespeu étudiées, en dehors des graffiti édités par M. Guarducci qui, sur la base de l’unedes inscriptions en langue latine, veut y voir la maison du poète Properce. Lespeintures, classées par l’auteur dans la lignée du IVe style pompéien, présententcependant des particularités curieuses. On aimerait que cette maison (architecture,peintures et mosaïques) fasse l’objet d’une étude conjointe. Bien entendu, l’Espagne est particulièrement représentée. Alvaro Canovas Uberaexpose une découverte ancienne de 1973-74 dans le centre de Cordoue conservéeaujourd’hui au musée archéologique provincial de Corboba, « Las pinturas romanasprocedentes de la avda. del Gran Capitan, 5, Cordoba) » (p. 241-246.). La peinture,associée à une mosaïque mal conservée, déposée en même temps, datée d’abordentre la fin du Ier s. et la première moitié du IIe, serait pour certains un peu plustardive (milieu IIe s.). La partie conservée présente un socle, haut de 80 cm, sur lequelse déroule un rinceau d’acanthe, dont les caractéristiques végétales sont détaillées etse détachent sur fond noir. Les rinceaux partent d’une tête masculine imberbe, mais àla chevelure en mèches (pl. 25.71) (proposition de restitution de la paroi, pl. 25.72).On notera l’intéressante comparaison avec la mosaïque pariétale de Waltenschwil-

Buelisacker, fig. 3 p. 244), mais d’un rinceau plus simple, sur fond blanc sans têtehumaine. La rareté de cette mise en page, qui ne trouve que de rares comparaisons(maison à péristyle sous la cathédrale de Cologne par ex., fig. 4 p. 244) renvoiedirectement, par le fond noir, à des exemples en mosaïque de la partie orientale del’Empire (parallèle avec la fameuse mosaïque de la « Maison à atrium » d’Antioche).Une datation du IIe siècle est proposée. Un parallèle doit être fait avec un rinceaud’acanthe situé en partie basse de paroi dans la récente publication du sanctuaireitalien de Minerve à Breno dans la région de Valle Camonica (province de Brescia) « Ilsantuario di Minerva, un luogo di culta a Breno tra Protostoria ed età romana », a curadi Filli Rossi, Milan, 2010, p. 207-213, not. fig. 6 à 8 et restitution 19-20, avec deshésitations sur la datation, p. 219-220. Pour Saragosse, Antonio Mostalac Carrillo, Miguel Beltran Lloris, Maria RosaCorral Diaz, « La decoración pictórica del triclinio de la casa romana de la calle Añónde Zaragossa, España», (p. 255-261) détaillent le décor entièrement restitué (murs etplafond) d’un triclinium (8,50 x 5,50 m par 3, 50 m hauteur estimée) d’une belledomus à atrium découverte à Caesar Augusta (Zaragosse) remontant au Ier siècle. Lasalle à dominante jaune et verte, avec des encadrements soulignés rouges, présentaitun sol avec un « emblema » de mosaïque trichrome géométrique décalé vers le fondde la pièce, autour duquel les lits étaient disposés (Pl. 27.76). Les bordures ajouréessont analysées ainsi que les motifs figurés, parmi lesquels plusieurs amours ont pu êtrerestitués, placés sur des panneaux séparés par des colonnes de marbre clair à base etchapiteaux composites colorés (fig. 4 et 5 p. 256-57). Le plafond, dont le systèmedécoratif peut être restitué pour les deux-tiers, serait rattachable aux premièresproductions du IVe style pompéien (parallèles de composition et de détail avec la villade San Marco de Stabies ou la maison du salon noir d’Herculanum) et se présentaitcomme richement polychrome : rouge cinabre, bleu égyptien, ocres et noir. Il déployaitdes motifs à décor hélicoïdal, des guirlandes avec fruits (notamment sur la partieextérieure de la partie centrale). La partie centrale du plafond comportait un médailloncirculaire bordé d’une large bande de jaune et se détachant sur une zone simulant unfond végétal de fleurs, petites roses à pétales multiples, paons, feuilles lancéolées,formant comme un tapis floral (comparé ici au plafond de la maison de Casca Longus àPompéi). Le médaillon central comportait une figure représentant un buste masculin,peut-être Dionysos, portant un thyrse. Dans la décoration végétale de la partiecentrale du plafond, figuraient deux panthères, tandis que dans les bandes latérales, ilreste un fragment appartenant à un petit hippocampe. Tous les critères stylistiques lerapprochent d’un IVe style précoce, datable, selon les auteurs, de la période de Claude. Dans la série des posters, la province de Tarraconnaise est à l’honneur avec laprésentation de décors muraux restitués d’une maison luxueuse à décor de mosaïques,au cœur de la cité de Lugo (Gallice du nord) par Enrique González (« Pinturas de laCasa de Oceanos en Lucus Augusti », p. 439-441). La demeure, construite au début duIIe siècle, trouve son plan achevé après diverses modifications, entre la fin du IIIe et leIVe siècle. Elle comportait une cour à portique à trois bras que flanquaitperpendiculaire-ment une vaste salle à colonnade intérieure, de près de 100 m2. Lesensembles de peintures révélaient une partie basse à décor d’opus sectile, et en zonemédiane de classiques décors de grands panneaux monochromes à bandesd’encadrements (fig. 2 p. 439). On note la présence d’un intéressant décor à motiffloral de hampes s’échappant de culots d’acanthe, qui décorait peut-être l’extradosd’une porte du péristyle (fig. 3 et pl. 40.115) et celle d’un large méandre de svastikasdans la partie inférieure de la paroi de la salle précédant la salle à colonnade. Suit uneétude d’Olga Gago Muñiz, (« Pintura mural en el Castro de Chao Samartin (Grandasde Salime, Asturias), p. 443-446) sur un site pré-romain et romain (VIIIe av.-IIe ap.

J.-C.) présentant des décors d’enduits peints romains (dont des parties d’étages) dansun répertoire décoratif assimilable au IVe style pompéien. Le site d’Uxama est illustré par la présentation de Carmen Garcia Merino, MargeritaSánchez Simón et Milagros Burón Alvarez, « Pinturas murales de la Casa de losPlintos de Uxama » (p. 447-450). La maison des Plinthes, dégagée de 1980 à 1996, aété construite au milieu du Ier siècle, remodelée au second et détruite par un violentincendie dans la seconde moitié du IIIe siècle (restitution axonométrique infographiquefig. 2 p. 449). Elle présente des fresques comparables réalisées dans le IIIe stylepompéien (pl. 41.116). De beaux éléments de décor de Tolède font suite sous la plumede Margerita Cerezo Tamayo(« Pinturas romanas procedentes del antiguo conventodominico de San Pedro Martir, Toledo, España» (p. 451-453) avec notamment desfragments de décors aux lignes et coloris raffinés : plinthe à motifs végétaux etanthémis relativement naturalistes (fig. 1, p. 451), candélabre métallique à décor decygnes aux ailes déployées (fig. 2 p. 452), et figure de « grotesque » (pl. 41.117), àplacer dans la série des peintures provinciales, à dater entre la seconde moitié du Ier

siècle et le milieu du second. Ana Lucía Sanchez Montes, Sebastián Rascón Marques font ensuite un bilan surles décors d’une maison de Complutum, « La pintura mural de la Casa de los Grifos.Una nueva y exceptional domus de la ciudad romana de Complutum, Alcalá deHenares, Madrid, España » (p. 455-459). La maison édifiée vers le milieu du Ier siècledisparaît entre la fin du IIIe et les premières années du IVe siècle (restitution en 3D,fig. 2 p. 456) et possède des peintures échelonnées entre le Ier et le IIIe siècle. Onattirera l’attention sur une peinture à personnages de grande taille, bien conservée,représentant une scène de chasse (un fauve attaque un cavalier se retournant sur samonture), dont la composition rappelle certains tableaux de mosaïque. Suit l’étude d’un décor figuré à personnifications, découvert au cœur d’une bellemaison dégagée sur 470 m2, à Valence : Alicia Fernández Diaz, « Un nuevo ejemplode personificacion de provincia romana en la decoracion pictorica de la Domus deTerpsicore, Valencia. Un tema iconografico proprio de mediado del siglo II d. C. » p.461-465). Les restes du décor de la salle dite de Terpsichore, série de personnificationsremontées, se détachant sur un fond rouge vif. Trois sont identifiées (avec laMaurétanie, l’Afrique et l’Egypte), soit par les attributs, soit par des cartouches inscrits.Le 4e panneau représente une figure féminine debout, en costume militaire, coifféed’un curieux chapeau conique de couleur claire, assez haut. Il pourrait s’agir, selonl’auteur, de la Phrygie ou de la Parthie. Ce décor est placé à l’époque antonine. Deux posters suivants synthétisent les résultats des fouilles d’une maisonparticulièrement riche en décor de la ville antique de Sisapo (La Bienvenida, provincede Ciudad Real), ville identifiée comme étant celle mentionnée par Pline l’Ancien pourla production du cinabre. Mar Zarzalejos Prieto, Carmen Guiral Pelegrín etCarmen Fernández Ochoa présentent d’abord une synthèse sur les deux grandesphases de décors de la « domus aux colonnes rouges » (« La pinturas de la Domus dela Columnas Rojas de Sisapo , La Bienvenida, Ciudad Rela : estudio preliminar » p.467-470). On aborde en premier le décor de la salle [12], qui jouait un rôle deréception sur le péristyle. Ils appartiennent aux vestiges de la phase la plus anciennede la décoration de cette domus : système de plinthe à fond noir, articulée encompartiments et surmontée d’une corniche peinte imitée, zone médiane alternant despanneaux larges à fond rouge et des inter-panneaux particuliers, superposant desespaces ouverts et fermés, permettant de voir le fond noir sous-jacent (pl. 42.120),avec décor de rhyton, de situle, ainsi que de passereaux (cf. fig. 2 p. 468). Les

comparaisons stylistiques (pour les inter-panneaux, avec le triclinium [10] de la villa incontrada Pisanella, datés de la période claudienne) plaçant ces peintures « dans lesmarges stylistiques du IIIe style » sont en phase avec la datation archéologique àl’époque augusto-tibérienne de la première phase de l’habitation. L‘utilisation en trèsgrande quantité du cinabre sur les parois est mise en rapport avec la production localede cinabre d’une part, et la présence attestée par les sources de sociétés de publicains,responsables de la gestion des mines, monopole d’état d’autre part. Ces derniersauraient pu être, de manière plausible, les commanditaires des décors de certaines desriches maisons de Sisapo où ils résidaient. L’analyse du décor d’une des parois conservées de la salle [4] offre en revanche lesrestes du décor de la seconde phase du IIe siècle : plinthe de couleur noire, puis soclerouge assez étroit, puis zone médiane à panneaux alternativement larges et étroits(fig. 4, p. 469), sur un schéma de composition très simple. Il semble que le décor de lapremière phase ne se soit, après une période d’abandon, conservé que dans la salle[12] et dans la zone de passage entre [12] et [13]. La reprise avec modification de ladomus au IIe siècle s’accompagne de la pose de mosaïques à la richesse décorativeque l’on ne retrouve pas dans les fresques qui choisissent, elles, des systèmesdécoratifs parmi les plus simples connus en Espagne pour cette époque. Puis PatriciaHevia Gómez, Rosa Ma Correal Díaz et Noelia Sierra Saíz s’attachent plusparticulièrement à décrire le décor du viridarium de la même maison (« Excavación yrestitución de las pinturas del viridarium de la Domus de las Columnas Rojas deSisapo, La Bienvenida, Ciudad Rela (p. 471-474), avec présentation de l’architecturede ce péristyle (4 x 3 colonnes), décoré à l’origine d’un bassin d’ornement (3 x 0,80 x0,50 cm de profondeur) qui fut dans un second temps comblé de terre mêlée defragments de dolia, amphores, ainsi que d’ollae perforatae, provenant probablement dujardin lui-même. Lorsque le bassin est abandonné, on assiste en même temps à laréalisation d’un sol sur une grande partie du centre du péristyle qui change alors defonction. C’est sous ce sol, en plusieurs endroits, que les fouilleurs ont pu prélever unetrès grande quantité de fragments de peinture murale, sans doute utilisée là pourpréparer la surface pour le revêtement supérieur. Ces fragments appartiennent aumême ensemble, à motif décoratif réalisé avec les mêmes tracés préparatoires,soigneusement analysés pour la restitution du décor. Sur un fond blanc-beige sedéveloppe un schéma à réseau répétitif, à base de bleu, rouge et vert, souligné denoir, à la fois très tranché et léger. La trame, fondée sur un décor de carrés sur lapointe, est incisée pour préparer la réalisation du décor (lignes droites incisées à larègle, petites incisions et cercles tracés au compas - avec un module rythmique debase 18 cm). Le motif est traité à base de feuilles et de fleurs à pétales, donnant uneesthétique végétale à l’ensemble : une marguerite marque le croisement de chaqueligne du décor, tandis qu’un grand fleuron à quatre pétales occupe chaque case (pl.42.121). La trame du décor de Sisapo, utilisée fréquemment pour des plafonds, maisaussi pour des parois, trouve plusieurs comparaisons dans des maisons (Thalerhof,Carnuntum, fig. 5, p 473). Ce type de composition, combinant un effet géométrique etvégétal, pourrait bien avoir trouvé sa place dans le contexte proche du jardin. Ladatation stylistique le situe dans le courant de la seconde moitié du IIe siècle, périodeoù – comme on l’a vu précédemment – la domus subit des changements importantsdans son aménagement. Pour la province de Bétique, Rui Nunes Pedroso travaille sur une découverte faite en1994 à Evora (province d’Alto Alentejo, Portugal, « Pinturas da sala vermelha daDomus da Rua da Alcárcova, em Evora » (p. 477-479). L’étude stylistique détaillée destrois parois connues permet de les dater dans la seconde moitié du Ier siècle, avechésitation entre le 3e style final et le début du IVe style (fig. 1 p. 477). Suit une

synthèse sur les ensembles décoratifs connus dans les thermes de la province :Andrés Garcimartín Morales, « La decoración pictórica de los edificios termales de laBaetica » (p. 483-486), rassemblant 9 sites principaux. Ni représentation naturaliste niactivités propres aux thermes, qui apparaissent fréquemment dans les bains, ne sontprésentes. L’essentiel est géométrique ou végétal, avec également l’emploi defaux-marbres. On soulignera l’intérêt des peintures découvertes dans la piscine desbains de la grande résidence de Cercadilla, dans le contexte d’un frigidarium privé. Ledécor, posé sur l’enduit hydraulique imperméabilisant, consiste en un fond homogènede couleur ocre avec une série d’épaisses lignes de couleur rouge, délimitant commedes panneaux (datation fin du IIIe-début du IVe siècle). Paradoxalement, malgré leursituation dans une zone immergée et soumise à une humidité constante, les peinturessont restées dans un excellent état de conservation (fig. 2, p. 484). Vient ensuite une étude des éléments d’un décor dédié aux muses, découvert à Gadès,Cadix : Àlvaro Cánovas Ubera et Carmen Guiral Pelegrín, « Las Musas de Gades(Cádiz, España)», p. 487-490. Il s’agit des fouilles menées sous la résidenceépiscopale. À partir de fragments découverts, sur fond rouge ocre, deux muses dansdes cadres de 33 x 36 cm ont pu être recomposées. Elles encadraient apparemment unpanneau central sur fond bleu : une scène avec un personnage masculin (tête d’unedivinité, fig. 43.123), pour laquelle les auteurs proposent Apollon, en liaison avec lesMuses. Les deux figures conservées sont identifiées comme deux muses, l’une tenantun masque tragique et appuyée sur une massue, identifiée comme Melpomène, l’autre,habillée d’une tunique verte et drapée dans un manteau blanc, suggérant Clio, voisined’un support sur lequel repose un objet qui semble être un diptyque : on peutdistinguer des lignes d’écriture (proposition de restitution de la paroi, fig. 1, p. 487). Ladatation proposée est le milieu du Ier siècle. Le bilan pour les provinces du Nord est tout aussi abondant. Pour la Dacie, RaduCiobanu présente « La salle aux peintures et hypocaustes d’Apulum » (p. 401-403),découverte de décors de peinture et de stuc fragmentaires, au sein d’un vaste édificefouillé malheureusement en urgence en 2003, dans la ville romaine d’Apulum II, situéeau sud du rempart du camp de la Légion XIII Gemina. En ce qui concerne la Pannonie,Eszter Harsanyi et Zsofia Kurovszky, « Theorical reconstruction of a room inGorsium/Herculia, area sacra. Mid.3rd century a.d. » (p. 411-414), proposent derestituer par ordinateur le décor d’une vaste salle voûtée de Gorsium, de près de 10 msur 15 m, exécuté au IIIe siècle (pl. 39-109). Dans des médaillons, ont pu êtrerestituées deux saisons, personnifiées : l’été (fig. 3 p. 412) et le printemps, tandisqu’une figure féminine semi-dénudée (fig. 4, 413) proviendrait du centre du plafond.Anita Kirchhof, pour sa part, fait une analyse poussée de la technique de réalisationd’une peinture rouge foncé d’un des décors de la villa de Balaca (« How was theso-called red-black wall-painting at Balaca / Pannonia made ?, p. 497-499). Deux textes complémentaires sont consacrés à des peintures découvertes à Brigetio(Pannonie, Hongrie actuelle). Làszló Borhy présente d’abord « Calçotada imRömischen Pannonian ? Interpretation eines Wandgemäldes aus Brigetio, Fo :Komáron/Szóny -Vásártér, Ungarn » (p. 263-265). Découvertes en 1999-2001, cespeintures du péristyle d’une domus de Brigetio (Hongrie), datables du IIIe s. etdétruites par un incendie, sont désormais restaurées (cf dans le même volume, leposter d’ Eszter Harsanyi, Zsofia Kurovszky et Lorand Oliver Kovacs, p. 407-410). Lesfresques présentent une iconographie intéressant le monde des serviteurs. Sur lesquatre panneaux restaurés, séparés par des candélabres végétalisés, deux portent despeaux de félins tendues (panneau rectangulaire à fond blanc : lion, panthère (?) enraison d’une peau tachetée), tandis que deux autres montrent des personnages vêtus

de tuniques blanches à clavi. L’un porte une sorte de boîte qu’il élève élégamment àbout de doigts. L’autre tient une sorte de plat d’argent à gaudrons qui contient desaliments allongés, foncés à bande claire (difficiles à identifier, comme dans la plupartdes scènes du même type : l’auteur pense à des petits oignons, s’appuyantastucieusement sur une citation de Martial, sans emporter la conviction). De manièreinhabituelle, le serviteur semble goûter, dans un geste ostentatoire, le met qu’ilprésente. Les traits négroïdes commentés dans la discussion ne me semblent pas nonplus évidents : les couleurs et contours des chairs semblant classiques, comme letraitement des cheveux, courts ici, alors que plusieurs scènes comparables montrentdes serviteurs aux cheveux longs. Les dépouilles de félins suspendus sont en revancheoriginales – on pensera dans un autre contexte, à la peau de tigresse représentée enmosaïque, sur un des sols de la maison du cryptoportique de Carthage (colline del’Odéon), aujourd’hui conservée au Bardo. Le poster d’Eszter Hàrsnyi , Zsòfia Kurovszky et Lorànd Oliver Kovàcs : « Firstresults of the restitution of a wall-painting from a péristyle in Brigetio at site Civil TownII » (p. 407-410), complète très utilement l’exposé précédent. Il fournit desphotographies des peintures au moment de leur découverte (fig. 2 p. 408) ainsi quedes indications précieuses non seulement sur les dimensions et techniques (murs àpans de bois, avec briques de terre séchées au soleil, montés sur une base de pierre),mais aussi sur le remontage et l’exposition des panneaux (vue d’ensemble pl. 38.108).On y trouve des précisions sur les détails iconographiques. Les auteurs présentent enoutre des comparaisons avec plusieurs ensemble de serviteurs (Schola Praeconum deRome ou Maison de l’Odéon à Ephèse notamment) et ne datent pas ces peinturesd’avant le 3e quart du IIIe siècle. Une intéressante découverte faite au Pays-Bas (Limburg), appartenant à une villafouillée en 2002, est présentée par Lara Laken, « Newly discovered large-scale figurepaintings from the Netherlands : the roman villa at Kerkrade-Holzkuil » (p. 417-418).Des fragments d’enduits peints ont été ramassés dans les bains et le triclinium dubâtiment [C]. Parmi les décors restitués, on remarque un mur comportant une plinthe,puis une frise en faux marbre, ainsi qu’une zone médiane avec éléments végétauxverts et bleus. Certains fragments de représentations de personnages, presque à tailleréelle, d’une part, et d’autre part un fragment comportant un téton féminin bienidentifiable ainsi qu’une blessure saignant sur un fragment (pl. 39.110) sontparticulièrement remarquables. Ces représentations de type « mégalographie » sontrares pour cette province, en comparaison avec la peinture de Maasbracht, montrantdes gladiateurs, mais ici aucun fragment d’arme n’a pu être identifié. L’auteur pense àune représentation du mythe de Diane et Actéon (parallèle établi avec l’exemple deBoult-sur-Suippe) ou encore à celle de paradeisos, en raison de la présence devégétation et d’animaux. Le monde des villas est illustré également par la présentation du « couloir peint de lavilla de Vichten, Luxembourg » (p. 419-422) émanant de Sabine Groetembril. Danscet espace de 10 m sur 1,50 m de large, le décor en opposition de rouge et de noir esttrès présent. On note la qualité des animaux bondissant dans les compartiments longsde la partie inférieure (haute de 1,30 m) et de la partie médiane, au sein des inter-panneaux, des candélabres dominés par des figures masculines, partie singulièrementgrande et au caractère nettement statuaire (pl. 39.111 et relevé fig. 5 p. 421). Les découvertes en Gaule sont illustrées à travers la présentation d’un ensemble deBayeux par Béatrice Amadei-Kwifati et Sophie Bujard, (« Les peintures de la rueSaint-Patrice à Bayeux, Calvados » p. 423-426). Deux parois, de faible hauteur (2,15

m) sans provenance précise, ont pu être restituées : la première montre, en dehorsdes faux marbres en partie basse, un fronton triangulaire dans lequel un élégantcratère aux reflets métalliques est cantonné à deux oiseaux sur fond de feuillage (fig. 1p. 423) ; tandis que l’autre paroi montre des imitations d’opus sectile en partie basse(jaune antique avec disque de porphyre rouge), zone médiane de panneaux rouge ocreflanqués de colonnes cannelées et frises d’animaux opposées dans la partie haute(datation possible au 3e quart du Ier siècle). Alix Barbet et Jean-François Lefèvreattirent l’attention sur une domus à péristyle de Rouen où a été trouvé le décor d’unesalle voûtée effondrée à l’intérieur d’une piscine (« Peinture d’une piscine froide deRouen, station Métrobus, Palais de Justice » (p. 429-432). Montée sur des tubuli quiservaient d’armature (relevé fig. 3 p. 430), la voûte avait ses arêtes soulignées derouge (schéma de mise en place des couleurs, pl. 40.113), déterminant des trapèzes àfond noir, sur lesquels se détachaient des médaillons (deux amours avec diversattributs ont pu être reconnus). Tandis que, dans le centre, on présuppose une figure,peut-être un buste, malheureusement effacée. On la date du IIIe siècle, probablementà l’époque sévérienne, dans le dernier état de la maison. « Les peintures de la villa de Mane-Vechen, France » (p. 433-436) présentées parJulien Boislève, Sabine Groetembtil et Claude Vibert-Guigue, montrent larichesse du décor de cette résidence maritime au plan en U, bien située sur la côte duMorbihan et connue depuis le début du XXe siècle. Dans une des ailes de cette villamaritime, la voûte peinte de la galerie nord, à décor sur fond blanc, est accompagnéede deux plates bandes ornées de cercles sécants (double paire de rubans ondésentrecroisés) et, pour ce qui est du champ central de la partie surbaissée, d’une sériede gros volatiles (fig. 3 p. 434 et restitution infographique pl. 40.114). La datationarchéologique se situe vers 180. Les importants décors peints et rehaussés de stuc,imitant l’opus sectile, alors en cours d’étude et présentés plus rapidement, ont depuisfait l’objet d’une présentation plus complète au colloque de Toulouse consacré au décoren 2008 (fig. 4). On notera aussi la présence de stucs découverts entre 1970 et 1977(personnages, animaux dont une panthère bondissant, végétaux…). En ce qui concerne l’utilisation des motifs et l’iconographie, Pompéi et la régioncampanienne occupent toujours une place de choix. On soulignera d’abord l’étudesynthétisée de John R. Clarke (« A compendium of Pygmy Imagery in the Casa delMedico at Pompeii : Content, context, ans Viewers », p. 219-222). Partant de celle desfresques de la Maison du Médecin (VIII, 5, 24), ce dernier propose plusieurs vuesrestituées, avec repositionnement original des peintures (fig. 3-4, p. 220-221). Ils’intéresse autant au commanditaire qu’à l’observateur et dresse un bilan sur l’emploi,dans les demeures pompéiennes, des images des Pygmés, reflets du rapport desRomains à l’Egypte. L’auteur se penche aussi sur la virtus, et sur les comportementssociaux ou sexuels. A propos de la maison de Ménandre, Ivan Varriale (« I ciclidecorativi nella Casa del Menandro a Pompei », p. 335-338), s’interroge, de son côté,sur la manière d’employer les divers cycles décoratifs dans les pièces, surl’agrandissement illusionniste de l’espace du jardin-péristyle par les niches du fond(mythe de Diane et Actéon). Il établit en outre un rapprochement significatif entre lesscènes de chasse, l’une peinte dans l’atrium, l’autre sur l’un des plutei du péristyle (fig.2 et 3 p. 336-7). Chiara Cesaretti et Christina Ravara Montebelli comparentplusieurs séries de peintures raffinées à décors végétaux graciles, peuplés de petitsinsectes et d’oiseaux, mais aussi de grenouilles ou d’escargots qui renvoient à uneambiance très naturaliste et proche des rinceaux peuplés. Le décor de la villad’Oplontis peut avoir joué le rôle d’introducteur du modèle suivi chronologiquement parles décors de Stabies et Pompéi. (« La trasmissione del tema decorativo dei « piccolianimali su elementi vegetali ». Analisi e confronti nella Villa di Poppea, nella villa di

Arianna e nella casa del Centenario », p. 327-329). Mario Grimaldi centre son propossur l’utilisation de l’image du personnage historique d’Alexandre le Grand dans le décorpompéien : « L’iconografia di Alessandro Magno a Pompei » (p. 331-333), tandis queRadu Ciobanu revisite le sujet, souvent repris dans la peinture pompéienne,d’Iphigénie en Tauride, pour expliquer sa popularité auprès du public : « Théâtre etpeinture : Iphigénie en Tauride » (p. 289-292). Dans la ligne précise du thème du colloque, deux communications s’attachent à l’étudede systèmes décoratifs, l’un en Occident, à Ostie, l’autre dans une capitale orientale,Ephèse. Stella Falzone propose en effet une réflexion sur des décors pariétaux d’Ostieentre la fin du IIe et le milieu du IIIe siècle : « Considerazioni sui sistemi decorativiparietali delle Insule di Ostia,180-250 d.C.» (p. 235-241. On notera en particulier lahiérarchie, dans la qualité du décor, des pièces principales : « tablinum » et tricliniumpar rapport aux pièces secondaires : hauteur de plafond, présence de décors figurés),ainsi que leur emplacement dans l’insula : ouverture des pièces sur les jardins,(comme par exemple le jardin B commun dans l’Isolato dei Dipinti, fig. 1, p. 236). Deson côté, Norbert Zimmermann présente un bilan sur les manière de décorer lesespaces à Ephèse, entre le début du IIe siècle et le troisième quart du IIIe, à traversl’étude en série des décors des fameuses Hanghaüser : « Lo sviluppo di sitemidecorativi ad Efeso tra epoca traianea e gallienica » (p. 267-272). Les datationsarchéologiques et l’étude architecturale très précise permettent de bien distinguerdésormais trois phases dans la pose des décors de ce quartier d’habitation etd’apporter, là aussi, une avancée substantielle pour l’histoire de la peinture décorative(cf. Wandmalerei in Ephesos von hellenistischer bis in byzantinische Zeit, NorbertZimmermann, Sabine Ladstätter éd. 2010, et sa traduction anglaise parue en 2011). Les progrès, dans le domaine du décor funéraire, sont nombreux également, commeen témoigne une étude de la fameuse tombe en exèdre proche de la villa aux colonnesen mosaïque, à Pompéi, émanant de Vincenza Iorio, « La decorazione pittorica dellatomba 9E della necropoli di Porta Ercolano a Pompei » (p. 341-344). Giovana Rossinise consacre, pour sa part, aux systèmes décoratifs en stuc des colombaria dePouzzoles :« Sistemi decorativi e temi figurativi in stucco nel I secolo d. C. Alcuniesempi dai colombari puteolani » (p. 295-298) ; elle examine la nécropole grecque deKenchreai, après relevé des restes de décor peint de la tombe 4, et en analyse laforme architecturale ainsi que ses différents thèmes. On notera la présence de fauxmarbres colorés entre les niches situées à la partie supérieure. La datation suggéréedu IIe siècle, fondée sur le style, est corroborée par le matériel découvert dans lesfouilles : Alix Barbet, Joseph L. Rife, avec la collaboration de Florence Monier,« Un tombeau peint de la nécropole de Cenchrées-Kenchreai près de Corinthe » (p.395-399). Elena Zin’ko, pour sa part, tire un bilan de la trentaine de tombes peintesdu Bosphore, « The Bosphorean Painted Crypts (I-IV A.D.) : chronology ans style » (p.273-279), soulignant une présence de décors plus floraux au Ier siècle, une intégrationde décor d’incrustation au IIe siècle, puis une simplification géométrique à partir desIIIe-IVe siècles. Un certain nombre de décors (cratère d’où sort une vigne, arbreévoquant le paradis, images de navires) sont utilisés dans des tombes chrétiennes. Talila Michaeli nous offre l’étude détaillée d’une tombe à décor chrétien découvertedans l’ouest de la Galilée en 1971 : « The Decorative System of the Painted Tomb atKibbutz Lohamey ha-Getaoth, Israël » (p. 383-387). Elle conserve un décorsymbolique, composé de végétaux (palmiers, grenades…). On y voit une croix avecalpha et oméga installée dans une couronne à lemnisques, un cratère d’où s’échappentdes rinceaux peuplés d’oiseaux. On remarquera aussi une représentation de troispoissons suspendus. L’image de Daniel dans la fosse aux lions (encadré de deux

candélabres allumés – cf. son article dans le même volume supra) est la seule scènenarrative d’une tombe dont toutes les images résument, selon l’auteur, l’identificationdes défunts avec le sacrifice du Christ, dans l’attente d’un au-delà dans le jardind’Eden. La question des plafonds est maintenant beaucoup mieux prise en compte et apparaîtdans de nombreuses communications déjà citées. Deux textes s’intéressent plusparticulièrement à la question. Isabella Colpo s’attache à l’étude d’un plafond à fondnoir, développant, autour d’un champ central circulaire, un décor de borduressuccessives, réalisé en bandes de différentes épaisseurs, traitées en filets de plusieurscouleurs : « Un sistema decorativo da soffito dallo scavo di Via S. Biagio a Vicenza »(p. 363-366). La composition est rattachable, d’après son étude stylistique approfondiedu IIIe style, placé entre la fin du Ier s. avant et le début du Ier s. ap. J.-C. (restitution,fig. 1, p. 363, pl. 36.101). Michela Mallocci reprend l’analyse du dossier du plafonddécouvert dans une des trois domus romaines découvertes à Cagliari en 1876, lors defouilles de G. Spano ; « Una nuova proposta di inquadramento cronologico per ilsoffitto affrescato dalla « villa di Tigellio », Cagliari » ( p. 375-377). Le décor,découvert en 1350, sous forme de fragments, a pu être reconstitué (fig. 2, p. 376). Ladatation proposée, d’après l’étude stylistique, se situerait, dans l’état actuel desconnaissances, à la fin du IIe siècle. Un autre thème en développement est aussi celui de l’étude des faux marbres et desimitations d’opus sectile. La question des vrais placages est abordée en traitantégalement des peintures à propos du marché de Pouzzoles par Silvana Valeria Iodiceet Marialaura Raimondi : « Il Macellum di Pozzuoli, la decorazione pariétale epavimentale » (p. 351-356). Les motifs ornementaux utilisés ne présentent pas desujets nouveaux. L’étude permet de donner comme premier encadrement de ladatation de réalisation du marché le plein IIe siècle. Lisa Marano et MonicaSalvadori exposent les résultats de fouilles à 15 km de Padoue sur un site d’uneimportante villa romaine, par la Surintendance archéologique per il Veneto et l’Ecole despécialisation en archéologie de l’université de Padoue, « Gli intonaci di MontegrottoTerme ,Padova, – scavo di Via Neroniana : osservazioni preliminari » (p. 367-371).Deux ensemble de peintures murales ont été examinés, dont près de 400 fragments defaux marbres (pl. 36.102), avec affrontement de couleurs particulièrement vives. Onnote la présence, dans les deux ensembles, de pigments précieux (rouge cinabre, bleuégyptien). On doit souligner en particulier l’utilisation, pour le violet, de quartzd’améthyste : pour le moment, c’est le seul exemple attesté d’utilisation d’un pigmentde ce type dans le nord-est de la Cisalpine. Enfin, Hélène Eristov et MuntahaSaghieh Beydoun dressent le bilan d’une série de peintures retrouvées lors desgrandes fouilles de 1993 à 1999 du centre ville de Beyrouth : « Décors peints deBeyrouth, les chantiers du cardo et du decumanus » (p. 389-392). En dehors desensembles relatifs au « masonry style », appartenant aux origines hellénistiques de lacité, ce sont surtout les imitations d’opus sectile dégagés, qui dominentincontestablement. On notera, d’une part, l’absence des fragments figurés (cf. larestitution proposée pl. 38.106), et d’autre part, la restitution, à partir de trois blocsenduits, d’une croix pattée d’époque byzantine, cantonnée à l’alpha et à l’oméga (fig.4, p. 392). Dans leur communication « Pinturas murales de la Villa de Almenara de Adaja,Valladolid » (p. 247-254), Carmen Garcia Merino, Margarita Sanchez Simon,Milagros Buron Alvarez se concentrent sur les décors de cette villa de l’Antiquitétardive d’Almenara de Adaja, dont la pars urbana rassemble toutes les caractéristiquesdes grandes résidences de la fin de l’Antiquité tardive (multiples salles de réception,

formes typiques de l’époque triconque ou à plan polygonal ou centré). Les auteursnous dressent un premier bilan sur la connaissance des enduits peints de cette villa,occupée des Ier-IIe siècles au VIe siècle. La fouille, débutée en 1942, a été reprise àpartir de 1996, pour couvrir et protéger une surface de plus de 5 800 m2. Après unrapport sur les peintures découvertes avant 1996 (40 % de la villa furent fouillés maistrès peu de documentation a été conservée sur les peintures), les auteurs s’attachentaux décors mis au jour entre 1998 et 2002, dans la zone autour du péristyle sud de lavilla. Après des considérations techniques (type de construction des murs, tracéspréparatoires observés, vitesse d’exécution, tracés préparatoires et mêmedocumentation des réparations dans les enduits, p. 248-9), ils présentent les peinturesdans leur contexte architectural. On regrettera seulement que le plan publié necomporte pas les n° des salles décrites, mais on peut les trouver dans les publicationsde la villa. En conclusion, en dehors des fragments ramassés lors des fouilles, ce sontessentiellement les parties basses des parois, correspondant à des socles recouverts defaux placages, qui sont conservées. Trois variantes ont été analysées : simples plaquesde marbre aux séparations dessinées, dans les pièces principales : plinthe de marbreimitée en bande sur toute la longueur des murs, sans compartimentation ; imitationsd’opus sectile, dans les plus belles pièces de réception. On citera notamment, d’aprèsune photographie ancienne, la salle à plan circulaire outrepassé, aux contoursintérieurs trilobés [29] sur le côté est du péristyle méridional et la salle polygonale[34]. C’est dans cette dernière que le décor de la zone médiane peut être envisagé parles fragments retrouvés en fouilles : imitations d’opus sectile, alternant des cercles deprès de 20 cm de diamètre et des caissons de marbre vert et clair, ainsi que d’autrespanneaux à motifs végétaux (fleurs, feuilles, vrille) ou animaliers (paon, un protoméde félin sur fond noir, cf. pl. 26.74). Sur le travail des peintres et leur environnement, on doit signaler la communication deMarie Truffeau-Libre, « Un atelier de peintres à Pompéi » (p. 339-340) qui recenseles avancées faite grâce à la reprise des fouilles d’une maison de la région I,9. Ellepermet de bien attester qu’il s’agit là d’une officine de peintre. On note en particulier laprésence, dans des fosses, de matériel de peinture, en particulier une sorte de paletteconstituée d’un fond de vase brisé (fig. 2, p. 339). Pour les questions relatives auxtechniques de fabrication, on peut noter l’étude sur la composition des mortiers desupport gallo-romains par Arnaud Coutelas : « Les mortiers de support des peinturesde Gaule romaine : première synthèse » (p. 505-507) et celle portant sur lesmatériaux employés par les artisans aux Pays-Bas, avec tableaux d’analyse descomposants de pigments : Luc Megens, Matthijs de Keijzer, Henk van Meulen etIneke Joosten, « Painting materials in Roman Wall-Paintings in the Netherlands » (p.501-504). L’apport des archives et des publications anciennes, de plus en plus mises àcontribution pour l’étude des peintures, est illustré par la communication de PaolaChini sur Rome. Elle attire l’attention sur une représentation de Mithra disparue, etdonne les plans de vestiges ainsi que des dessins de fresques découvertes en 1894 lorsdu prolongement de la Via dei Serpenti (fig. 3, p. 300) : « Affreschi scomparsi : gliacquarelli dell’archivio della Sovraintendenza ai Bei Culturali del Comune di Roma » (p.99-302). Il en est de même de la contribution de Rosaria Ciardiello, axée sur le rôledes grandes publications du XVIIIe siècle pour Herculanum, dans la diffusion desmodèles favoris du style néoclassique. L’étude porte aussi sur les grandes publicationsdu XIXe siècle quant à la recomposition fidèle des parois découpées, grâce aucroisement des descriptions, des planches, des journaux de fouilles et des numérosd’inventaire : « Le Antichità di Ercolano esposte » : contributi per la restituzione deicontesti pittorici antichi » (p. 345-349).

Parmi les contributions qui dépassent le cadre chronologique « habituel » des rencontrede l’AIPMA, on soulignera la présence d’une part d’une communication sur larestauration des peintures funéraires d’Héracleopolis Magna en Egypte (Maria delCarmen Pérez Die, Maria Antonia Moreno Cifuentes, « La restauración de laspinturas de Ehnasya el Medina », p. 509-512), et d’autre part d’une étude dedécouvertes de peintures almohades au cœur de Cordoue entre 1992 et 1996 (ÁlvaroCánovas Ubera, Silvia Carmona Berenguer, Román Rivera Jofré, « Las pinturasalmohades del Palacio de Orive, Cordoba, España », p. 491-494). Douze maisons d’unquartier de l’époque almohade à patio ont ainsi été mises au jour. Ces décorsdomestiques sont conservés hélas seulement sur une zone de socle, soit environ à 75cm maximum de hauteur. Y alternent des panneaux carrés et rectangulaires, avec unedominante de motifs géométriques à base d’imbrications et d’entrelacs, avec de rareséléments végétaux secondaires (formes lancéolées ou trilobées, étoiles à huit pointes,fig. 3 p. 493), voire de rares éléments figurés (comme un poisson, fig. 1, p. 492). Cesexemples de peintures de la période islamique, période de transition entre l’Antiquitétardive et le Moyen Âge, sont rarement connus et il convient de les souligner ici,notamment en ce qui concerne des contextes privés. On retiendra que ces décorsgardent un lien avec la peinture antique par l’utilisation du tracé préparatoire (à l’aided’incisions, de peintures ou lignes de cercles : cf. fig. 2, p. 492). Des motifsgéométriques orientaux, qui prennent alors leur signification propre, sont réintroduitsen Europe par le biais de l’Afrique du Nord. Plusieurs autres textes touchent aussi aux questions de la transmission des motifs(géographiquement ou dans le temps). Françoise Alabe et Isabelle Brilhault,« Jalon d’un nomadisme décoratif, de l’Asie centrale aux Cyclades (des tapis auxplafonds peints) », p. 381-382, posent une réflexion sur le voyage des motifs, entrepériodes et types différents de supports, des tissus aux peintures murales, en passantpar l’ivoire ; Isabelle Baudet, « Giotto et la peinture murale romaine » (p.283-287),recherche l’influence des motifs de la peinture antique sur des peintres modernes,notamment par le regard attentif sur les cadres et les bordures des peintures muralesexécutées par Giotto et son atelier. Avec la parution du colloque de Naples en 2010 et avant celle du colloque d’Ephèse,dont les échos ont été excellents, le colloque de Zaragosse a donc tenu toutes sespromesses et laisse au chercheur une immense somme de réflexions, ainsi qu’unecollection d’images assortie d’une bibliographie impressionnante, qui couvre une trèslarge section de l’histoire de la peinture antique. Il ouvre des perspectives derecherches sur des domaines nouveaux (peintures à décors en relief ou incisés, pourne citer qu’un exemple) et annonce enfin le temps d’une étude entre mosaïque,peinture, stuc, avec un regard nouveau sur les imitations de matériaux. Après laréunion fructueuse de Toulouse en octobre 2008 (parution en 2011 dans lessuppléments d’Aquitania, Décor et architecture en Gaule entre l’Antiquité et le HautMoyen Âge, mosaïque, peinture, stuc »), où les spécialistes des différentes techniquesont partagé leurs avancées, on peut espérer que le décor antique continuera à êtreétudié dans une perception globale et sur une chronologie longue. Le colloque deZaragosse – hélas difficile à se procurer car distribué uniquement par la régiond’Aragon – forme une indispensable somme de savoir pour les chercheurs et constitueun bilan à terme sur l’avancée des connaissances. Il démontre la grande vivacité desrecherches sur la peinture murale antique dans la communauté internationale et lanécessité impérieuse de ces colloques de l’Association internationale pour la peinturemurale antique. Je souhaite à cette dernière, comme à l’Association internationale pourla mosaïque (AIEMA), d’autres rencontres publiées, aussi fructueuses et toujours plus

croisées.

[1] Au pluriel dans le texte

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