CM Histoire du théâtre. 16/09/14

L’INVENTION DE LA MISE EN SCENE MODERNE. Auteurs, BARTHES ; BECQ DE FOUQUIERES ; Boisson, Benedicte ; Folco, Aline ; Martinez, ariane, La mise en scène théâtrale de 1800 à nos jours, Paris, PUF, 2010 ; Corvin, dictionnaire encyclopédie du théâtre ; Pavis, dictionnaire du théâtre ; Piemme ; Surgers ; Ubersfeld ; Veinstein, La mise en scène théâtrale et sa condition.

ARISTOTE chapitre 6. Pas de nécessite du spectacle (annexe secondaire par rapport au texte), il est du ressort du technicien et non de l’auteur. « Le théâtre est un art égal aux autres » ; le spectacle est relativement secondaire par rapport aux machines.

Maurice Maeterlinck, la scène qui va contre le poème. Représenter le poème c’est le tuer.

Mallarmé Stéphane, pas de nécessité de la mise en scène.

Georg Friedrich Wilhelm Hegel, la tragédie est la forme achevé, une forme achevé (permet de trouver une figuration en acte.) « la forme intégralement dramatique et le dialogue » « La parole poétique comme point central saillant et culminant.

Baty Gaston, Le masque et l’ascension (1626), rejet de la suprématie du mot. Il est à l’opposé d’Hegel. Non naturaliste mais revendication d’une autonomie artistique et créative.

Pavis Patrice, le texte ne devient entier qu’avec le spectacle.

André Antoine, divise les différentes partie de la mise en scène en deux catégorie. Matériel et immatériel.

Oeuvre dramatique supérieur ou égal au spectacle ou l’inverse ?La mise en scène est elle un scène intérieur (imaginaire) ou la mise en scène est elle la création

de l’oeuvre dramatique ? mise en scène = création de l’oeuvre dramatique ?, mis en scène = transposition de tous les éléments du texte sur scène ?

metteur en scène prédomine t il ou non sur l’auteur ? Ou s’additionne t il ?

Qu’est la mise en scène, que représente t elle ? (Est-ce un mot accessoire à tous les éléments scénique)

Comment intégrer d’autres arts sur scène ?

1822, le gaz est introduit à l’opéra de paris.1876, WAGNER impose l’obscurité dans la salle. ouverture du Festspielhaus à Beyreuth

1887, 50 théâtres Européens qui possèdent un système d’éclairage électrique (dont la comédie française)

1896 Lautenschlager utilise le premier une scene tournante au Residenztheater à Munich.Max Reinhardt, déploie toutes les potentialité dés les premières mise en scène (songe d’une nuit

d’été, 1905)

ELEMENTS MARQUANTS DE LA SCCENE AU XIXe.Avant l’avènement de la mise en scène ; on voit la multiplication des effets sans cause (feu d’artifice, coups de feu, pétards… c’est la suprématie du décors sans réel coalition avec le texte). (Pierre-Luc CICERI)

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Réformes de la scène. (Allemagne). Représentation envisagé comme une totalité de la troupe et des comédiens = Les Meininger.

Georges II, Duc de Saxe-Meiningen - il a révolutionné la mise en mouvement de l’espace scénique (mouvement de foule, mouvements orchestrés). Ce n’est plus un texte qu’on entend, c’est un texte que l’on voit. Les acteurs principaux et secondaire se retrouvent au même niveau. Meiningen devient une école des comédiens où l’on apprend à parler et à bouger.

WAGNER.Critique de l’opéra contemporain (asile d’aliéné, refuge de toutes les folies ; il veut ramener l’art à ses origines). L’erreur majeure de l’opéra est que la musique en est devenu le but et non le moyen d’expression, alors que le drame devrait en être le but. Toutes les formes d’arts majeure (danse, musique et poésie) tentent de retrouver une union précédemment trouvé dans l’antiquité disparu avec la décadence de la tragédie.(Il faut détrôner la primauté de la musique au détriment du texte)

Il a une vision ternaire historique à propos du théâtre, une vision en trois temps ( +, -, espérance d’une utopie)

La dimension sociale de l’oeuvre d’art totale : oeuvre commune du peule e renoue ainsi avec l’origine religieuse du théâtre et de la tragédie.

« L’oeuvre d’art commune suprême est le drame, elle ne peut exister que si tous les arts sont contenus en elle dans la grande perfection »

Critiques : Wagner est prisonnier de la représentation réaliste de ses contemporains : même abus descriptif, même surcharges décoratives.

23/09/14

Theatre de Genevilliers. Tangui.

1849 : WAGNER, l’oeuvre d’art de l’avenir1851 : WAGNER, opéra et drame (oper und drama)1874-1890 : Tournées des Meininger dans toute l’Europe1876 : ouverture du festival de Beyreuth. -> obscurité dans la salle, fosse d’orchestre séparant la scène de la salle.

Emploi systématique de l’invention de BARH, il adapte des disques peints aux projecteurs à arc voltaïque (à cause des incendies de l scène). Il anime ces images projetées et leur imprime un mouvement (appareils à projection de nuages, de reflets sur l’eau, d’incendie, voire de murmures de la foret.

Les Meininger sont les premiers à faire usage de cette invention (effets de clair-obscur, pour la première fois sur scène). (on peut les mettrez au service du texte et de sa représentation).

1882 : Parcifal à Bayreuth, scène encore éclairée au gaz, mais emploi de projecteurs à arc voltaïque (première visite d’APPIA

1886 : Deuxième visite d’Appia à Bayreuth pour les maîtres chanteurs. Electricité installée dans tout le théâtre (lampes à incandescence - Edison). Mais survivance de la rampe et des toiles peintes.

Scene tournante.1896 : Karl LAUTENSCHLAGER à Munich

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1905 : Max REINHARDT, le songe d’une nuit d’été à Berlin=> monde autonome. Un monde organisé qui s’impose vraiment en dehors de nous spectateur.

Réalisation de l’ouvre d’art total à Bayreuth. Le mot ou la parole sont rare. => Nouvelles modalités de l’architecture scénique et de la représentation. La salle est en forme d’amphithéâtre. L’orchestre est invisible (scène renforcé par le double cadre de scène. L’obscurité dans la salle).

ADOLPHE APPIA - A la recherche de la mise en scène adéquate pour la représentation de l’oeuvre d’art total.

Il est fils de médecin et suit des études de musique à Genève. Il a deux expériences majeures à Genève et Bayreuth en 1882 : Faust et Parsifal (Parsifal est un « festival scénique sacré »).(Attiré par l'œuvre de Wagner. Adolphe Appia était l'un des metteurs en scènes les plus célèbres grâce à ses conceptions de l'espace au théâtre, souvent en référence à Wagner. Il rejetait le jeu sur les deux dimensions pour mettre en valeur un jeu tridimensionnelle vivant, parce qu'il croyait que les nuances d'ombre étaient autant nécessaires que la lumière, ce qui formait une certaine connexion entre l'acteur et son espace de jeu, entre le temps et l'espace. Grâce à son jeu sur l'intensité de la lumière, la couleur et la manipulation, Appia venait de créer une nouvelle perspective de conception scénique et de l’éclairage.)

Quatre pièces majeures. - La mise en scène du drame wagnérien, 1895- La musique et la mise en scène, 1899- Comment réformer notre mise en scène, 1904- L’oeuvre d’art vivant, 1921

L’oeuvre d’art totale n’est pas seulement une oeuvre esthétique mais politique.

La relation entre la durée musicale et l’espace scénique dans la représentation total. Comment associer l’espace temps, le mettre en adéquation avec la nouvelle technologie et nous même.

-La bi-dimensionnalité de l’arrière plan qui s’oppose à la tri-dimensionnalité de l’acteur.- Trouver le moyen d’associer la coulée acoustique de la musique dans le temps et de la ourlée visuelle du drame dans l’espace. (Adolphe Appia ou le renouveau de l’esthétique théâtrale, Lausanne,1992)

Hiérarchie :1 - acteur : facteur essentiel de la mise en scène. L’illusion scénique selon Appia, c’est la présence vivante de l’acteur. Elle n’a donc pas à être fournie par un décor qui ressemble à la réalité. Il s’agit pour l’acteur d’être vivant et être à même de faire sentir au spectateur cette vie.2 - espace : Contre la toile peinte il s’agit de réorganiser l’espace devant être apte à accueillir les mouvements du comédien vivant. C’est une organisation plastique des volumes en harmonie avec l’aspect sculptural de l’acteur. Cet espace doit fournir à l’acteur les points d’appui et les obstacles nécessaires à l’exercice de son pouvoir d’expression. Appia développe sa théorie des « espaces rythmiques  » dans l’oeuvre d’art vivant en s’appuyant sur des recherches de Emile Jaques-Dalcroze. Ces espace structurés aux surfaces planes forme un contraste optimal avec le corps humain.3 - lumière : Plus seulement un instrument pour éclairer mais pour animer. Elle contribue à l’expressivité de la scène et à la création des atmosphères. Met en valeur l’acteur dans l’espace et permet d’unifier les différents éléments visuels. 4 - Peinture (le décor) : Il est souvent suggéré par les jeux d’ombre et de lumière.

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Jaques-Dalcroze, enseignant au conservatoire de musique de Genève. Qui développe une méthode d’enseignement mêlant musique, rythme et mouvement, et fondée sur les éléments majeurs du temps, de l’espace et de l’énergie.

Définition du metteur en scène selon Appia : Il doit pouvoir agencer la coulée acoustique dans le temps et visuel dans l’espace. Il a le rôle d’un instructeur despotique pour présider à la gymnastique préparatoire du tableau scénique. Ce métreur en scène assure la synthèse d‘éléments représentatifs ; il doit imaginer les moyens de la transposition de l’oeuvre sur le plateau. Son influence doit être en quelque sorte magnétique et analogue à celle d’un kapellmeister (chef d’orchestre) génial.

Influence majeure d’Appia sur les constructivistes russes, Jacques Copeau et les expressionnistes allemands.

Edward Gordon Craig, né à Londres le 16 janvier 1872 et mort à Vence le 29 juillet 1966, est un acteur, metteur en scène, théoricien et décorateur de théâtre britannique influent.

L’art du théâtre est formé des éléments qui le composent : du geste, des mots, des lignes et des couleurs, du rythme. Comme chez WAGNER, une unité du spectacle est nécessaire. Craig parle de matériaux (gestes, mots, lignes et couleurs) et n’on pas de fusion des arts. Le geste est plus important que les autres matériaux « car l’art du théâtre est né du geste, du mouvement et de la danse. »

- Contre la prétention artistique de l’acteur - contre l’exhibitionnisme de l’acteur - contre le réalisme naturaliste- contre l’identification totale de l’acteur avec son personnage.- Pour un théâtre débarrassé des faiblesses de l’acteur- Pour un acteur libéré de ses servitudes- Pour un acteur extérieur à son personnage et maitre de ses instincts, contrôlant son

imagination et son intelligence. - Contrairement à une marionnette, l’acteur devra être conscient de ses gestes et de ses

mouvements (il sera devenu une sur’marionnette.- Il n’essaiera plus de s’exprimer et de reproduire, mais de montrer et d’exprimer.- Il sera à la recherche d’un jeu symbolique fondé sur les pouvoirs de l’imagination et de

l’intellect.La sur’marionnette ne rivalisera pas avec la vie mais elle ira au-delà.Craig est définitivement symboliste et va à l’encontre du naturalisme.

- Craig influence beaucoup d’hommes de théâtre, notamment Alexandre Taïrov en 1921 dira que la littérature est l’ennemi de l’acteur et que le théâtre, au lieu d’âtre pur commentaire, doit créer sa propre oeuvre d’art.

Réorganisation de l’oeuvre pour la scène. Il veut une hiérarchie des matériaux : un régisseur, une autorité absolu, metteur en scène… Rejet du vedettariat.

La mise en scène naturaliste en FRANCE, André ANTOINE. 1887, il fonde le théâtre-libre . L’idée centrale est de monter les auteurs contemporain, naturalistes (Zola) et étranger (Ibsen, Strindberg, Tolstoï). Qui veut lutter contre le mélo-drame au profit d’une description vraie de l’homme dans son milieu. L’influence d’Emile Zola est fondamentale et de son texte théorique Le naturalisme au théâtre, 1881.

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Influence majeure des sciences expérimentales sur Zola et les naturalistes, l’ouvrage du médecin et physiologiste Claude Bernard, Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, 1865.

La littérature et l’art dramatique doivent acquérir une valeur quasi scientifique et proposer une vision globale du monde social.- Plus de héros stylisés, mais des êtres réels de chair et de sang.- Il s’agit désormais de montrer le quotidien d’hommes ordinaires dans la société

moderne.- Le décor est les accessoires doivent restituer le milieu vraie (un décor exact).

Cependant le décor ne doit pas écraser l’acteur.

Quand Antoine monte des pièces, ses mises en scènes font très réalistes (l’arrivé du réel sur scène. Invasion du réel).

La mise en scène par André Antoine de La Terre d'Émile Zola au Théâtre Antoine en 1900. Remarquez la profusion des détails réalistes.

Antoine déplore le faible veau des prestations sur la scène française : - des auteurs médiocre et répétitifs. - le prix des places est cher et les salles sont inconfortables - Un jeu du comédien déplorable pris entre le cabotinage des vedettes et le manque

d’entraînement des acteurs - L’absence de cohésion interne du spectacle liée également au manque de cohésion des

troupes (influence des Meininger qu’Antoine découvre à Bruxelles en 1889)

- Le metteur en scène livre la première interprétation de la pièce ‘’la vue d’ensemble’’. - Il s’agit d’un travail artistique et non plus technique.

Le travail du metteur en scène se divise en 2 :

=> matérielle, constitution du décor servant l’action, le dessin, le groupement des personnages. Il détermine les mouvements de l’acteur et non l’inverse. => Interprétative, interprétation du texte.

Les acteurs doivent apprendre à s’exprimer avec leur visage et leur voix, mais avec leur corps.

Antoine supprime le proscenium qui relie la salle et la scène. Il met ainsi en pratique la phrase d’Ibsen, « J’abats le mur d’un appartement et je regarde ce qui s’y passe. » Antoine reprend le principe d’éclairage édicté par Strindberg dans la préface de mademoiselle Julie.

1887 : Création du théâtre-Libre �5

1889 : Création de la FREIE BÜHNE (scène libre) à Berlin sous la direction d’Otto Brahm

1891 : Fondation de l’Indépendant Theatre Society à Londres Stanislavski développe cette dimension en une véritable méthode dont il expose les principes dans deux ouvrages, parus en 1930.

STANISLAVSKI Fonde en 1888 la société d’art et de littérature. Il forme en 1898, le théâtre d’art de Moscou (MKHAT)

Il veut souder une troupe homogène et soudée au service de l’oeuvre public. Il impose un règlement stricte pour l’acteur : assister aux répétitions, arriver au moins 1h30 avant leur entrée en scène, connaître son texte. Le spectateur doit se tenir lui aussi à des règles : ponctualité, ils ne doivent pas applaudir les acteurs à leur entrée en scène, après leur grandes scène ou à la fin des actes.

Metteur en scène : le germe de la création, ce sont toujours les metteurs en scène qui le plante chez l’acteur.

1905 : lassé du naturalisme, il monte des pièces symbolistes. Il développe sa formation de l’acteur et systématise sa technique dans deux ouvrages.

- Stanislavski met tout d’abord l’accent sur le travail en répétition, le déchiffrage du texte lors d’un travail à la table permettant de comprendre l’oeuvre dans son ensemble.

- L’acteur ne doit pas totalement disparaître dans le personnage, mais ils doivent coexister. Trouver un équilibre.

Paul Fort s’oppose au naturalisme. Art est un domaine sacré qui doit être réaffirmé, le théâtre doit redevenir un temple.

30/09/14

RAPPEL :

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Décors de la scène grec. Toiles peintes. Le PERIACTE décors latéraux, prismes triangulaires (différentes peintures selon le genre de la pièce joué. Décors et son évolution avec le théâtre machine. (Consulter les différentes période de décors allant du théâtre grec en passant par les mansions, le théâtre romain, corales, jeu de paume, théâtre l’italienne

07/10/14

Le théâtre de l’oeuvre d’Aurélien Lugné (LUGNE-POE), comédien formé au conservatoire, il a fait ses premières armes dans la troupe d’Antoine au théâtre libre.

Maurice Maeterlinck écrit entre 1889 et 1894 une série de pièces qui fondent une nouvelle dramaturgie, propre à intéresser les symbolistes (L’intrusse 1890 ; Pelléas et Mélisandre 1892). Déroulent un théâtre de l’âme dans lequel l’action oppose les individus au destin ou à la fatalité, l’essentiel étant les mouvements de l’âme et non des corps.Retour du pathos par les symboliste, quoi a une dimension lyrique tourné par l’emphase.

- La scène tue le personnage en lui substituant l’acteur- Le personnage théâtral à un être indépendant de la scène- La scène utilise des moyens accidentels et humains incompatibles avec la dimension

symbolique du chef-d’oeuvre

Un théâtre de la révélation et de la contemplation est impossible. Le nouveau théâtre passe par ce deuil de l’ancien théâtre et la présence spectrale des personnages.

Création par LUGNE-POE du théâtre de l’octobre en 1893. Il monte les grands auteurs français et étrangers du moment : Rostand, Claudel, Gide, Ibsen. « Théatre semi-féerique animant le poème, un théâtre de la fantaisie et du songe… La fantaisie et le songe ! »

Le symbolisme s’inspire en France des nouvelles découvertes réalisées par CHARCOT. La vérité de l’art opposée à la vérité de la nature. Met les liens entre les lésions neurologiques et les maladies nerveuses - inconscient, lésions neurologique ayant un impacts physiologique.- L’hystérie n’est pas, selon Charcot, un mal qui touche les femmes mais aussi les

hommes : une découverte révolutionnaire dans une société patriarcale. - La vie de l’individu ne se limite pas à sa conscience mais touche aussi son inconscient.

- Le réel se voit ouvert au de la des phénomènes visibles et du progrès fonde sur le seul savoir.

- Le rêve, le songe, la suggestion, opposé à la peinture, trouvent une justification dans ces découvertes scientifiques.

- La photographie comme nouveau mode d’observation du réel.

(Photo de Strindberg) Il est le grand auteur avec Ibsen. Ils sont les représentant de la nouvelle dramaturgie (symboliste).

Le theatre symboliste : - Sacralisation de l’oeuvre d’art- Primauté de la vision sur la représentation

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- Critique de la matière et de la matérialité- Théâtre de l’invisible => Critique du comédien extérieur mais focalisation sur la voix et la forme mouvante de la lumière.=> Remplacement de l’horizontalité naturaliste par la verticalité (on privilégie le sacré de la voix au de la de la matière)=> Matière théâtral (décor, costume, accessoires) au service de l’imagination et de la scène intérieur.

=> Relittérarisation de l’oeuvre dramatique (réactivation de la métaphore médiéval…)=> La poésie et la style lyrique contre la prose naturaliste=> Primauté accordée à l’arrière-monde=> Hiatus scénique

On observe : - une retour en force du monologue- Déploiement de l’évocation, douce de mystère et d’énigme=> Activité indispensable du spectateur=> Spectacle pleinement achevé grâce à son imagination.

Theatre, ombres et marionnettes fondé sur UBU. Satyre du totalitarisme.

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En dehors de la simplicité comique empruntée à Aristophane. le modèle d’inspiration et le théâtre de Guignol.

- Le port du masque, emploi d’un seul décor, usage de pancartes, suppression de la figuration réaliste et l’atemporalité des costumes = théâtre symboliste.

Ouverture de la représentation théâtrale avec le mouvement naturaliste et symboliste (mais accès sur le symbolisme) : - Interrogation systématique des structures fondamentales du drame et recours à une

dramaturgie traitant les questions de l’homme moderne sur des modes nouveaux- Démantèlement de la fable et de l’action continuer avec un « début, un milieu et une

fin », l’enchainement nécessaires des cause et des effets. - Développement du caractère dans ses rapport à la fable - Privilège absolu accordé au caractère au détriment de la fable.

- Pour les symboliste le réel et avant tout la somme des projections mentales de l’individu. L’histoire est déroulé dans une vision emprunté à la science exact (naturalisme) ou aux nouvelles recherches en psychologie (symboliste).

Scène close sur elle même (naturalisme) spectateur observant devant le quatrième mur qui tombe devant lui ; naturalisme ou l’ambition d’une restitution complète et la plus vraisemblable possible d’une tranche du réel.

- Le metteur en scène comme unificateur, ordonnateur, celui qui restitue.

1890 tout les mouvements artistique se développe à partir de la philosophie de Nietzsche (l’élan Dionysiaque). Cette notion on l’a retrouve en France sous le terme d’élan vitale (développement d’un théâtre du peuple, lien à la communauté, aller rechercher la vraie vie). - Théâtre du peuple- Réactivation d’une dimension religieuse du théâtre.- La masse. L’homme dans la masse. Pour l’Allemagne la population double en

1871-1914. Il y a 400 théâtre à Berlin. L’élan dionysiaque sur la masse induit le développement au théâtre de la danse, l’intégration d’autres culture et le privilège accordé au art mineur. (Loïe FULLER et la dans serpentine. Isadora DUNCAN - retour au modèle antique grec.

Influence du théâtre japonais (kabuki) - spectacle donné par la comédienne Sada YACCO avec sa dans buyô (1871 - 1946). Intérêt pour l’Europe pour le dispositif scénique du théâtre kabuki et le Hanamichi.

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On notera aussi l’inspiration du cabaret. Le chat noir. Uberbrettl. La lunette, cabaret où il présente des textes satyriques.

Création d’un théâtre du peuple pour organiser de grandes célébrations et faire de l’art une nouvelle religion.

L’INVENTION DE LA MISE EN SCENE MODERNE

Maurice POTTECHER - théâtre du peuple à Bussang 1895 dans les Vosges.

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Alternative politique social, économique et esthétique au dysfonctionnement du theatre bourgeois, à l’époque exclusivement parisien. Idée de créer un théâtre qui soit accessible à tous, au peuple entier, sans exclusion de caste ni de fortune, et puisse intéresser tous ceux d’esprit, même très divers, qui se réuniraient sur ses gradins. Les billets de théâtre sont accessibles (POTTECHER prônait la gratuité, mais ça n’a pas tenu).

En 1903 Romain ROLLAND publie «  Le théâtre du peuple  » dans lequel il reprend POTTECHER. Rolland écrit un cycle de pièces consacrées au théâtre de la révolution dans lesquelles il s’attache à des personnalités telle que (Danton, Robespierre, l’affaire Dreyfus). L’idée est de susciter par le théâtre, une fraternité et une solidarité au de la des clivages des classes. Il crée la société Shakespeare en 1917, il prendra en 1922 la direction du théâtre de l’Odéon, jusqu’en 1930.

GEMIER aussi reprend l’idée de POTTECHER d’un theatre du peuple. Il prend en 1920 la direction du Trocadéro. Le but est de faire de ce théâtre une église sociale ou par le culte de tous les arts réunis, le peuple doit prendre conscience de ses destinées.

En Allemagne est crée l’association du theatre libre du peuple (Freie Volksbühne) en 1890 par le parti social-démocrate. Elle se dote en 1914 d’une salle de 2000 places.

LE THEATRE COMME ART VIVANT

Max REINHARDT (1873 - 1943)

Depuis l’avènement du naturalisme et la création du Théâtre Libre (Freie Bühne) à Berlin en 1889, Berlin est devenue le centre de la modernité littéraire et artistique dans l’espace germanophone.

La loi sur la liberté de commerce de 1869 lève l’ancienne réglementation théâtrale et ou l’espace de création. A Berlin seul le theatre Royal avait le droit de représenter des drames sérieux en costumes. Entre 1871 et 1896, le nombres des théâtres augmente, parallèlement le nombre de comédien triple.

1883 est crée, comme une société des acteurs, le Deutsches theater, premier théâtre privé de Berlin. Fondé sur le modèle du théâtre-français, le DT doit offrir aux comédiens vedettes, une scène fixe. Brahm prend la direction de ce théâtre en 1889. Il veut un théâtre libre et représenter des oeuvres des auteurs contemporains, dégager le theatre de toute préoccupation économique et fonder un nouvel art du comédien, fondée sur le réel.

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-R E I N H A R D T f a i t l’expérience d’un théâtre artistique. Il multiplie les expériences artistiques. Il crée en 1901, le cabaret littéraire Schall und Rauch. Il fait appel aux artistes de la sécession pour mener à bien son projet. Schall und Rauch.

En 1903 Reinhardt acquiert Neues Theater (en 10 ans il est devenu une référence). Première use en scène, Palléas et Mélisande de Maerterlinck.

CYCLORAMA : Il dépose le brevet. Large demi sphère de toile bleue tendue en fond de scène, percé de trous et éclairé à la lumière.

Fortuny, inventeur, électricité.

SCENE TOURNANTE, deuxième grande proposition de REINHARDT. 1905, le songe d’une nuit d’été. EMPIRE THEATRAL, déve loppement . Reinhardt à du succès avec le songes d’une nuit d’été. Il se voit proposer la direction du DT. Il crée une école rattachée au DT, en 1905. Par la suite, il achète le DT à son propriétaire Adolph L’Arronge en 1905.

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Il devient le grand représentant du théâtre à Berlin. Il fait construire à coté du DT en 1906, les Kammerspiele, une autre salle de spectacle.

Après la 1 GM, cumulation des dettes et doit développer son théâtre pour les grands effets, le GROBES SCHAUSPIELHAUS.« La grotte au stalatite »

PROGRAMME D’EXPANSION ET DE DIFFUSION = 1910.

REINHARDT dénude la scène et met le comédien au centre. Il veut revenir à l’essentiel du théâtre. Ls spectacles de masse ne vissent aucunement à une glorification de cette dernière, ils affirment au contraire l’importance accordée, dans le culte, à l’expérience de la communauté réunie autour de l’individu.

Esthétique théâtral. Le texte met au centre l’activité du metteur en scène qui s’apparente à la fonction de chef d’orchestre. Le théâtre est un théâtre de joie, contre le naturaliste. Il sort le spectateur de sa grisaille, il sort le spectateur de lui même. Redonné le gout et le plaisir par le comédien, qui lui doit retrouver le gout de l’improvisation et du jeu. Ce comédien doit faire prit d’une troupe constitué et unifiée. Il faut que le comédien redécouvre les classiques, débarrassé du Pathos et de la déclamation. Jouer comme si l’oeuvre était la vie d’aujourd’hui.

Les fois scène. Une grande pour les classiques une autre plus petite, pour le theatre de chambre des auteurs modernes (DT et Kemmerspiele). Le troisième, le futur GROBES SCHAUSPIELHAUS, destiné à grand art des effets monumentaux, un maison festive, en forme d’amphithéâtre.

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Reinhardt développe des cahiers de mise en scène, de régie, annotés. Lecture fessant émerger des visions optiques et acoustiques à la base de l’interprétation de la pièce. Le metteur en scène doit être un enfant face à la pièce, ouverture des sens face à l’oeuvre tentant de la recréer à partir de l’atmosphère.

Reinhardt : faire sauter le cadre qui sépare la scène et la salle et renforcer le contact avec le public « que se soit du point de vue de l’intimité ou de la monumentalité »Il veut développer pour le comédien un espace modelé par la forme.L’art du comédien est une révélation de sa nature profonde, fondé sur un processus de mutation intérieure par le biais de l’autosuggestion. Reinhardt plaide pour un de l’être et de la vérité ultime, intime, brulante. L’acteur ne joue plus un rôle, il se donne pleinement dans son personnage. Il ne se fond pas en lui, au loin de s’oublier lui même. Il est pleinement conscient de son art de la représentation réalisé devant un public. L’extase liée à a métamorphose n’entraîne pas un abandon de soi. Ce nouvel espace théâtral et scénique permet de solliciter l’imagination du spectateur. Il doit être en contact étroit avec le spectacle. Dans un processus de métamorphose lié au plaisir de l’incarnation. L’art du voir et tout aussi importante que l’art de jouer.

(Le songe d’une nuit d’été de 1935, un flop total)Reinhardt n’arrive pas à prendre pied à Hollywood. Il crée en 1937 une école de comédien à Hollywood. (Workshop of Stage, Screen and Radio) dont il confie la direction à sa femme, la comédienne Helene Thimig.

21/10/14

En 1933, il remet le Deutshes Theater entre les mains du « peuple allemand ». Il refuse toute collaboration avec les nazis. Il est naturalisé en 1940. En 1942, il survit en mettant en scène La chauve-souris.

LA MISE EN SCENE SOUS LA REPUBLIQUE DE WEIMAR.Avec Leopold JESSNER et Erwin PISCATOR.

JESSNER : 1915, reprend la direction du théâtre de Koenigsberg jusqu’en 1919 puis en 1919, il est nommé directeur du Théatre National de Berlin. Il veut faire du théâtre national le lieu de la modernité, à l’opposé de la comédie française.

Les classiques se caractérisent par leur jeunesse et leur actualité. Il faut les représenter «  avec notre âme  » renvoient ainsi à la déclamation propre à leur figuration dans les anciens théâtres. Revoir à une mise en scène ascétique.

JESSNER dépouille la scène des accessoires et des costumes pour se concentrer sur l’idée à la base du texte. « L’escalier de JESSNER ». Le metteur en scène dramaturgie remplace le metteur en scène esthétique. Le travail dramaturgique sur l’oeuvre consiste à

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déplacer, concentrer ou, à l’inverse, dilater, relier, rayer, supprimer. Le metteur en scène permet à l’oeuvre d’atteindre sa pleine qualité dramatique, elle vise à faire ressortir l’idée majeure pour l’époque. L’adaptation prend le sens d’une «  transposition de l’idée poétique ». Le théâtre est engagé dans le temps et participe de son époque en délivrant une idée et une vision du monde par le biais de l’art.

L’ascèse et l’extreme économie de moyens permettant au comédien comme au spectateur de ce concentrer sur l’essentiel. La scène devient «  le lieu abstrait d’événements mythiques » comme l’écrit JESSNER en 1928.

Erwin PISCATOR : membre du parti communiste à partir de 1919. En 1914 il rejoint la troupe du Théâtre royal et national. La défaite de l’Allemagne à permis de diffuser la culture américaine.

En 1924 il monte la revue Drapeaux (fahnen), il multiplie dans sa mise en scène, les projections filmiques et les montages de textes et photos. Les personnages n’apparaissent pas immédiatement, mais leurs portraits sont d’abord projets sur écran. Un narrateur débite au fur et à mesure le prologue en vers, en montrant les images avec un long bâton à la façon des Bankelsanger. Les critiques pensent que « les images détournent l’attention du déroulement de l’action sur scène » ; que c’est emprunté aux américains et que ce n’est pas artistique, car « elle détruit toute unité et prépare l’anarchie du style qui implante un germe mortel dans le drame ».

En 1927, il ouvre son propre theatre mais il doit le fermer un an plus tard.

George GROSZ, en charge des décors, est connu pour ses tableaux violemment critiques à l’égard de la société allemande ; (les piliers de la société, 1926)

BERTOLD BRECHT (1898-1956) : il reconnait le mérite de PISCATOR dans le théâtre épique. Il rejette la représentation univoque des relations humaines et la résolution du conflit réalisée dans l’utopie marxiste, sur scène et dans le public. Il lutte contre le «  culinarisme  » = Consommation passive propre au theatre bourgeois. Il oppose à la forme ancienne du théâtre, la forme épique (celle-ci est narration et non plus action), elle fait du spectateur un observateur et ainsi le rend actif en éveillant sa curiosité. L’homme n’est plus une donnée fixe mais un processus.

L’intérêt de la pièce n’est plus fixé sur le dénouement , mais sur le déroulement, chaque scène existant pour soi (en soi) et non plus pour la suivante. L’être social déterminé la pensée et non la pensée l’être. Au sentiment, BRECHT oppose la raison. A partir de 1938 il emploi le terme de distanciation (doit permettre au spectateur de rester maitre de son observation et de son jugement au regard du spectacle su scène). Il accentue depuis sa lecture du Capital de Marx en 1926, sa critique de la société et de l’art dans un théâtre qu’ill qualifie «  de l’ère scientifique  ». Il s’agit de représenter au theatre, les vrais

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questions du temps, tels que l’helium, le pétrole, la guerre, l’argent, la bourse, les chemins de fer… L’ancien theatre n’est pas capable d’unitaire ces nouveaux sujets car il est trop attacher eux sujet en décalage avec la société moderne. Il n’est plus possible «  d’expliquer un personnage d’aujourd’hui par des traits de caractère, de justifier une action d’aujourd’hui par des mobiles qui du temps de nos pères eussent encore été satisfaisant. »

Convoquer devant la commission américaine du maccarthysme en 1947, en dénonçant son appartenance au parti communisme (questionné dessus).

En 1933 exil et il développe un série de texte théorique sur le théâtre.

« La scene de la rue », modele type d’une scène de théâtre épique (1938). Témoin d’un accident dans la rue, racontant ce qui est arrivé à des badauds. Ce témoin relate les faits de manière à ce que l’auditoire puisse se faire une opinion. Le démonstrateur/narrateur comédien (témoin) raconte son personnage à la troisième personne en donnant son point de vue qui n’est pas celui des personnages montrés.

Le jeu distancié n’est pas un jeu froid ! (l’acteur peu rester froid tout en présentant la passion), comme dans le paradoxe sur le comédien de Diderot. « le spectateur ne doit pas se rendre compte que le l’acteur joue  » ‘l’acteur montre ses sentiments sans débordements », il ne cherche pas la contamination émotionnelle (Diderot).

Le théâtre chinois, influence la scène de la rue. Inspiré de la technique de l’acteur chinois Mei Lanfang, 1935.L’art dramatique chinois est dépourvu de magie, de sorcellerie il est à l’opposé des pratiques cultuelles. Les chinois montrent le comportement des hommes mais aussi des comédiens. « Le spectateur perçoit ainsi à la fois le jeu et l’acte de jouer. » «  l’art du spectateur » «  suscité par le comédien est alors de distinguer deux personnages, l’acteur et le personnage ».

BRECHT veut fonder un nouveau théâtre, le THAETRE - montrant le processus derrière les événements (change sa relation intellectuelle et affective). Dans ses propositions sur l’architecture de scène, BRECHT critique les scanographies, illusionniste ou anti-illusionniste, naturalistes, symbolistes ou expressionnistes, car elles imposent au spectateur leur « manière de voir le monde » sans lui apprendre à s’y « orienter ».

BRECHT fait du décor et des accessoires des «  signes », non des symboles mais qui emmène des signaux chargés de déclencher l’analyse des processus ».Il ne veut pas la réalité mais le réalisme : «  littérarisation  » de la scène servant à la distanciation.

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BRECHT et la musique est centrale. Compositeurs : Kurt WEILL, Hanns EISLER, Paul HINDEMITH, Paul DESSAU. A la recherche de la « MISUK » : musique ni décadente ni formaliste. Une musique contre a drogue et l’anesthésiant.

Opéra à numéros avec alternance de passages parlés et chantés. Remise en question radicale entre parole et chant. Song très délimité dans l’espace et le temps. Element narratif et réflexif.

LE GESTUS : raisons et implications du comportement du personnage (capacité du comédien de mettre en acte ce qui l’a induit (la narration) à son comportement et ce que son comportement entrain ou a comme implication. GESTUS pour WEILL : «  là ou une action impliquant plusieurs êtres humains est représentée de façon naïve et de manière exemplaire dans les récitatifs des passions de BACH dans les poseras de Mozart, dans FIDELIO, chez OFFENBACH et BIZET.  » Notation rythmique du texte avec une melodie assez simple.

« L’opéra de quat’sous »., 1928, mise en scène Erich ENGEL.

Pièces didactique. L’individu face au collectif.

MEYERHOLD : 1898, nait le Theatre d’art, MEYERHOLD y travaille comme comédien jusqu’en 1902. 1903, il fonde… Cette troupe migre à TIFLIS pour la saison 1904-1905.Il fonde à Moscou avec Stanislavsky le théâtre studio, une filiale du théâtre d’art.En 1907 il se rend à Berlin pour étudier les mises en scène de REINHARDT. Il développe son idée d’un théâtre de la convention, détaché de Maeterlinck et du drame symboliste, définit comme une méthode, qui doit s’appliquer à chaque spectacle.

1910 -1911, il s’agit de surmonter la crise du drame en recourant systématiquement à la théâtralité. Contre la stylisation, le grotesque permet une dualité de la perception chez le spectateur et le caractère chorégraphique de chaque mouvement. En 1913, Meyerhold ouvre un studio où il s’emploie à enseigner sa méthode des mouvements scéniques. Selon lui, le mouvement scénique est l’élément le plus important au théâtre : la bio-mécanique. « La forme essentielle du théâtre est la pantomime.

C’est en 1923, qu’il commencera au sein d’une troupe expérimentale qu’il aura fondé, la Bio-mécanique. « Former de façon rapide et économique un grand nombre d’acteurs pour les troupes théâtrales prolétariennes ». Série de mouvement, entre 7 et 20. Meyerhold à recourt à un décor constructiviste = décor de type utilitaire que l’on peut dresser n’importe où, même en plein air et qui ne requiert ni techniciens entrainés ni machinerie spéciale. Le constructivisme est fondé sur la construction géométrique l’espace.

(Film conseille Léviathan) examen janvier - questions de cours (5 à 6). Un théâtre de masse, notion.

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18/11/14 Benjamin cours ! RECAP’

Révision partiel : Première séance : pourquoi invention de la M.e.S moderne ?

• Tout est pris en compte (salle, scène) Wagner, création d’une nouvelle œuvre dramatique, donc nouvelle communauté de la représentation.

• Les Meininger : scène active Nécessité d’un « chef d’orchestre » théâtral de la part du public mais surtout les directeurs de théâtres ou critiques. Plus grande qualité artistique de l’œuvre et de la représentation pour le public, dans une perspective de pièce relatant l’actualité, à majorité bourgeoise.

Appia et Craig sont des pionniers dans la théorie. Appia vient de la musique. Sa proposition après avoir vu Wagner à Bayreuth pense que ça ne fonctionne pas le lien entre la musique et drame. Il faut développer pour lui une mise en scène qui se veut œuvre d’art total pour changer la société comme le dit Wagner. Il doit y avoir une hiérarchie dans les éléments (1.acteurs, 2.espaces, 3.lumières, 4.décors). On voit apparaître dans ses travaux au fur et à mesure la disparition du réalisme pour des espaces géométriques, la lumière servant à créer l’atmosphère, ou à donner des éléments de valeurs aux décors. Craig vient du théâtre, fils d’une comédienne. Il veut une hiérarchie en terme de matériaux : le geste, la couleur, le mouvement, le son, la lumière fonction d’un régisseur, d’une autorité absolue, donc un metteur en scène. Rejet du vedettariat, les acteurs ne sont plus que des gestes, idée de la sur-marionnette.

1822 : le gaz dans les théâtres parisiens. 1876 : ouverture du festival de Bayreuth avec l’obscurité (on peut parler d’invention). 1887 : 50 théâtres européens possèdent l’électricité. 1896 : premier emploi à Munich d’une scène tournante événement technologique mais pas bien utilisé. 1905 : Reinhardt dans Le Songe d’une Nuit d’été réinvente la scène tournante. Années 1880 : Premiers emplois des projecteurs : les meininger. La lumière devient un personnage de la représentation. Modification du public communauté puis masse, puis de peuple et retour à la communauté. Encrage wagnérien. Les artistes envisagent le terme communauté sous différents angles. Théâtre d’art. Il s’agit, si l’on veut une œuvre d’art totale, de réformer l’art. Nécessité de réaffirmer la dimension artistique de l’art :

• Le mettre en repli par rapport au flux politiques et sociologiques (idée de Paul Faure) • Rejet de l’image mimétique dans la représentation pas un miroir de son temps mais elle

diffuse des propositions artistiques à même d’éveiller l’imagination du spectateur afin d’aller de la matière jusqu’au symbole.

Recherche de mise en adéquation de l’art et la société. Que ce soit le symbolisme ou le naturalisme, recherche d’un art du comédien, de la représentation et donc du spectateur.

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Les grands metteurs en scène vont aller au-delà du symbolisme et naturalisme : Stanislavski. Envie d’un théâtre politique : les symbolistes rejettent le quotidien et le progrès – les naturalistes et leurs enquêtes sont aussi un fait politique.

Personne dans les auteurs de la fin du XIXème ne veut de ce qu’il y a la comédie française : retard par rapport au monde moderne. Répertoires trop vieillard. Les acteurs ne sont pas bons.

La masse : différent terme, peuple, communauté. Part d’un fait démographique, dans les métropoles le théâtre doit le prendre en compte. Il faut les représenter sur scène (Reinhardt, jusqu’à mille comédiens sur scène, et 5000 dans la salle). Le spectateur voit évoluer des personnages, et quand il voit 1000 personnes sur scène, il voit ce qu’il voit tous les jours pas un sas en dehors de la réalité, le théâtre n’est pas isolé.

• Théâtre du peuple en 1895 dans les Vosges, contre la masse, celle des villes. Il faut aller vers le peuple. Pour Potcher, ce n’est pas une masse indistincte, mais tout ce qui se trouverait à l’extérieur de Paris, dans les campagnes.

• Lutte pour la gratuité des places à l’extérieur de Paris. • Romain Rolland (esprit républicain) parle d’œuvre dramatique du peuple : les grands faits de

l’Histoire de France. Reprise par Gemier avec le théâtre ambulant.

Dans le développement de l’idée de communauté, influence de la redécouverte de la tragédie grec par Vilanowitz qui traduit les pièces. Il y aurait une origine qu’il faut retrouver, idée du rituel. Mode à l’antique, avec des représentations de ce que l’on croit être l’antiquité. Reinhardt reprendra cette idée, celle d’un théâtre collectif (rituel).

Théâtre politique : fait du majeur de notre temps. Politisation du quotidien dès la fin de la première guerre mondiale où ce sont au quotidien, les grèves, les manifestations, etc… Leopold Jessner, reprend Appia, à la tête d’un théâtre national. Il passe au metteur en scène dramaturge. Juif social-démocrate. Il actualise les classiques et revendique cette actualité comme esthétique. Il faut les adapter pour les rendre vivants dans notre temps. Très forte symbolique des décors, lumières et costumes. La vision du texte est au centre. Piscator : théâtre de l’agitation. Communiste. Par ses spectacles, il veut agiter le public dans le sens de ses convictions politiques grâce à des procédés techniques sans précédents : projections filmiques, électrification de la scène, projection de journaux. Invention de la bande dessinée (rouleau de Grotz)

Brecht. Il met au centre de son écriture les représentations. Premier élément la désillusion, la déception de nos attentes, des conventions. Il va développer par ses mises en scène, quelque chose qui brise l’évidence scénique.

La masse : différent termes, peuple, communauté, le peuple. Part d’un fait démographique, des métropoles (nouvelle donnée prise en compte par le théâtre). - représenter la masse sur scène - Reinhardt (phénomène des Meininger) nombre de spectateur dans la salle se trouvent confronter

à mille comédien (communauté représenter). Le spectateur est confronté à ce qu’il connait tous

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les jours dans la rue. Le spectateur est ouvert à cette réalité de la masse. Réalité et art ne forme qu’un seul est même moment.

Théâtre du peuple 1895 : théâtre contre la masse, celle des villes. Contre le théâtre bourgeois et économique ; lutte pour la gratuité des places.

25/11/14

Récapitulatif suite :

oeuvre d’art totale : Wagner : totalité = fusion des arts = revendique une représentation organique des arts dans lequel les arts réunissent, composent des éléments indispensable dans la représentation. Meininger = moins organique = revendiquer une représentation d’une reconstitution historique fidèle (dans sa totalité et au plus vrai) grâce à une lecture en profondeur de l’oeuvre. = moins de fusion que d’être dans un tableau vivant le plus fidèle possible.

Totalité = se développe à partir du moment ou la science perse dans la société de l’époque et simultanément les sciences de l’homme (psychanalyse). Développement de l’art du comédien = restituer l’homme dans son milieu => on autorise à être de dos sur le plateau. Le plateau se libère de cette nécessité de fluidité avec le public.

Symboliste = reprend cette notion de totalité mais l’applique à l’invisible. Au de la du naturalisme qui observe derrière la vitre ce qui se passe = revendique la totalité réalisé grâce au spectateur et à l’imaginaire =/= naturalisme.

(Les naturalistes introduisirent dans leurs romans des descriptions scientifiques et objectives des réalités humaines ; Le naturalisme correspond à un type de mise en scène et d'interprétation des acteurs, cherchant à reproduire la nature humaine au plus près de sa vérité scientifique.)

BRECHT : Il ne saurait y avoir en 1930 (années 20’ - 30’) la notion de totalité à l’oeuvre d’art. Rien dans la société ne le permet. Cette totalité fait du spectateur un jouisseur consommateur. Il faut être à la mesure de son temps = introduction de montage et de collage = non linéarité = être à la mesure de son temps. Cette proposition va à l’encontre de la manière de pensé du parti communiste allemand = Hors de question de reprendre un représentation de la société organique.

Il est impossible de reprendre la vision de l’oeuvre d’art de JDANOV pour BRECHT = trop grand assujettissement de l’art à la société = nécessité pour BRECHT d’une autonomie artistique. Vision dans le réalisme socialiste du rejet. Socialisme Vs Expressionnisme (LUKACS veut le condamner en 1934 - l’abstraction n’est pas artistique).

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MEYERHOLD = Former les troupes prolétarienne = pour qu’il se produise rapidement Biomécanique. Totalité lié a la représentation idéologique de la société.

Théâtre Pauvre et Théâtre riche :

Copeau, 1917 : Théâtre pauvre (moderne) : renoncer à l’idée de décor = scène nu = permet au comédien et à l’action de se déployer pleinement et au spectateur d’y poser son imaginaire = libération de la scène, de la salle et du théâtre en générale.

1908 : Copeau créé la RNF1909 : Copeau : Le métier du théâtre, article paru dans la RNF : contre le théâtre parisien : - Nécessité d’une reforme. L’affairisme du théâtre parisien détruit l’art. 1911 : critique de la critique théâtrale :- le critique contribué à la médiocrité du paysage théâtral et de leur production : favorise le théâtre

facile, le théâtre de boulevard, du divertissement : la recherche du spectateur de vedette. Copeau passe (lâche la critique) de la critique à la création : il revendique un théâtre littéraire (met l’accent sur le texte) qu’il développe sur une scène la plus dépouillé possible.

1913 Copeau lance une série d’appel : 2 essais :- appel à la jeunesse, aux gens lettrés et à tous pour une rénovation dramatique.- essai : création du théâtre du Vieux Colombier(22 octobre 1913) = il oeuvrera dans ce théâtre

avec ses collaborateurs (Charles DULLIN, Louis JOUVET comme régisseur). Comédien : répétition longue ; proposition d’une troupe fixe => art du comédien exigent. Revendication d’un théâtre comme lieu de savoir et rejette le théâtre commerciale. Le théâtre ouvre avec un système d’abonnement large => plus facile d’accès pour un public que l’on veut large ; ambition artistique forte du théâtre (auteurs classiques au côtés d’auteurs moderne).

1920 : Création d’une école de comédien sous la direction de Jules ROMAIN. Selon Copeau, il s’agit de trouver en Provence, un public moins frivole, moins distrait, moins surmené de plaisir, moins énervé par les fluctuation contente de la mode, moins détraquer dans son monde, moins affoler dans son jugement que le public de Paris.

En 1936 avec 3 membres du cartel il est appelé à la comédie française.

Le CARTEL : Le cartel des 4 (1927 - 1939) : Forme la mise en scène durant ces années.BATY Gaston (directeur du Studio des Champs-Elysées), DULLIN Charles (directeur du Théâtre de l’Atelier), JOUVET Louis (directeur de la Comédie des Champs-Elysées, PITOËFF Georges (directeur du Théâtre des mathurins).

Le Cartel est fondé le 6 juillet 1927 = association d’entraide de metteurs en scène et directeurs de théâtre, c’est aussi une union contre le théâtre de divertissements, facile = contre le monopole du boulevard et de la médiocrité de la critique. = réflexion artistique en commun. Publicité commune au 4 théâtres, projets de tournés en commun. Règlement en commun de toutes les questions d’ordre professionnelles.

=> EXAMEN 12 JANVIER 14H - 16H�21

2/12/14

ANTONIN ARTAUD : T. de la cruauté.

Le Théâtre et son double 1938 ; Sur le théâtre Balinais 1931 ; La mise en scène et la métaphysique 1931 ; Le théâtre Alchimique 1932 ; Le Théâtre de la cruauté, premier manifeste 1932 ; Le théâtre et la peste 1933 ; 1933 Le Théâtre de la cruauté , second manifeste.

Comédien débutant au théâtre de l’oeuvre en 1921. Puis au cinéma. Membre du mouvement surréaliste => il fonde le théâtre Jarry en 1926, avec Vitrac et Aron.

Apprentissage chez DULLIN : jeu intériorisé (tout se passe dans l’âme), acteur pleinement conscient de son jeu ; L’atelier est un laboratoire de recherches ; Craig, Appia trouveront à l’atelier un lieu où se manifester en France selon Artaud. L’atelier = on trouve une mystique de la scène. Les auteurs étudié ne sont pas Shakespeare ou Tolstoï ni Ibsen mais Hoffmann et Poe.

L’évolution du décor : Réflexion de la mise en scène. Dans la ligné de Copeau : « Il faut ignorer la mise en scène … tout ce qui constitue ce que l’on est convenu d’appeler la mise en scène, comme éclairages, décors, costumes… », 1924.

Metteurs en scène de son temps : Lugné-Poe, Dullin, PITOËFF , Jouvet

Baty : Opposition entre « theatre théâtral » et « theatre littéraire » => défense du « theatre théâtral » contre la vision prônée par Henry Baecque « théâtre bibliothèque ». « Le theatre doit ‘’remonter jusqu’à sa source’’ qui est hors du théâtre, dans la vie » => non une imitation de la vie mais une plongée dans la vie.

Vie = vie universelle, le surréel cosmique, l’être

ARTAUD = idée de cruauté cosmique à la jonction de la métaphysique et de l’esthétique. Il faut établir une «  espèce d’intercommunication magnétique entre l’esprit de l’auteur et l’esprit du metteur en scène ». Théâtre = Transsubstantiation de la vie ; la représentation est une communion non des esprits ou des sens, mais des existences => Il faudrait que la scène fut déplaçable suivant les besoins de l’action »

=> Redonner au théâtre un pouvoir d’illusion perdue = illusion lié à la représentation de son oeuvre => spectacle total ; théâtre complet ou théâtre pur. Le théâtre comme une véritable opération de magie.

LE THEATRE BALINAIS (Bali, Indonésie) : musique, gestes, mouvements, mots : un état d’avant le langage = système de « signes spirituels », une « mimique des gestes spirituels » et « leçon de spiritualité ».

LE THEATRE DE LA CRUAUTEARTAUD hésite sur le terme : « Théâtre alchimique ou métaphysique » ; « Le theatre, dans la mesure où il cesse d’être un jeu d’art gratuit… s’identifie avec cette sorte de cruauté vitale qui est à la base de la réalité. » = cruauté cosmique : « proche parente de la destruction sans laquelle rien ne crée »

Une pièce ou il n’y aurait pas cet volonté de vivre aveugle et capable de passer sur tout = Cruauté = principe vitale, aveugle et qui donc se défait complètement du sujet.

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LE THEATRE ET SON DOUBLE : car si le théâtre double la vie, la vie double le vrai théâtre.

= la peste, la métaphysique et la cruauté. La destruction est une création en soit. Les mexicains sont à prendre en exemple dans l’art (Le théâtre et la culture).

LE THEATRE ET LA PESTEPeste = métaphore ; contamination par une maladie psychique et ne serait pas apporté par un virus.Deux seuls organes réellement atteint : le cerveau et les poumons se trouvent être tous deux sous la dépendance directe de la conscience et de la volonté : redevance au texte de Saint Augustin sur la peste et le théâtre dans la cité de dieu.

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