Criterio de Colección para el archivo Post Internet Landscapes

POST INTERNET LANDSCAPES www.PILPROJECT.net

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CRITERIO DE COLECCIÓN Enrique Tutor Torres, 25 de Junio de 2015. Co-director y co-fundador de Post Internet Landscapes y miembro constituyente de PIL staff.

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PRÓLOGO: 3.

CONTEXTO: 3.

3.METODOLOGÍA DEMOCRÁTICA

5.SIMBOLOGÍA INDUSTRIAL

10.PROD. INDUSTRIAL; CREATIVIDAD Y EXPRESIÓN HUMANA

CERCA: 12.

13.MOSTRAR CÓMO ESTA ESTRUCTURA DIMENSIONAL DE LA TECNOLOGÍA DE COMUNICACIONES AFECTA AL COMPORTAMIENTO HUMANO COLECTIVO E INDIVIDUAL

14.CASO ESTÉTICO-POLÍTICO

15.CASO SOCIO-TECNOLÓGICO conclusión: 18.

INTERNET COMO ESTRUCTURA DE INFORMACIÓN: 19.

21.CASO POLÍTICO-TECNOLÓGICO (controlado) conclusión, fines: 25.

26.CASO POLÍTICO-TECNOLÓGICO (descontrolado) online y offline: 28. conclusión, medios: 28. nodo de homogenización: 29.

AÚN MÁS CERCA: 30.

30.LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD Y EL ARCHIVO DIGITAL

31.¿POR QUÉ MEMES?

32.POSICIONAMIENTO

32.COLECCIÓN

36.GALERÍA Y REPOSITORIO

EPÍLOGO, ¿QUÉ HAY MÁS ALLÁ?: 37.

BIBLIOGRAFÍA: 39.


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PRÓLOGO El neolítico trajo la agricultura.

Nosotros tenemos Internet.

Dar nombre a una época. Remarcar ese hecho crucial que representa al contexto en su totalidad. Lo visual, lo representativo. El placer de descubrirse a uno mismo en comunión con esa palabra, nuestro tiempo. Sentirse vivo. Se podría decir que los hastagsh(#) han hecho popular este tipo de identificación pero... ¿no lo era ya antes?. Al fin y al cabo, son estas pequeñas cosas las que le dan sentido a la vida, especialmente cuando impactan a lo largo y ancho del mundo.

Un impacto, choque en terminología física, tiene el potencial para causar daño. Puede fracturar o doblar; puede repetirse, un único choque puede no ser crítico pero sí lo es la acumulación. Puede desestabilizar y, ciertamente, es una transferencia de energía. Un impacto puede matarte o traerte la cena al teclear para pedir pizza a domicilio.

Lidiar con este daño ó beneficio potencial es parte de la vida misma, tanto en sentido literal como figurado. Pensando la sociedad como una estructura viva, ella también lo hace.

No existe #SociedadPost-Industrial

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CONTEXTO [Metodología democrática y anti-democrática]

Dejando la poesía a un lado, la sociedad es consenso. Lo es, al menos, en un porcentaje alto. El lugar donde quedar con tus amigos es algo tan acordado como el presupuesto para investigación médica, y se pueden encontrar ambos, laboratorios y cafés, escritos en las páginas de la Historia.

La manera en la que la sociedad organiza la vida de los individuos que la conforman o cómo se relaciona con estructuras o entidades, a priori, más pequeñas, es similar a la estrategia en el juego. Las estrategias se conciben para alcanzar objetivos. Démosle la vuelta. Alcanzar objetivos por medios planificados: estrategia, técnica, previsión y control. Parece el discurso de cualquier entrenador de fútbol pero no hay ningún tablero de juego. No hay ningún espacio delimitado y gobernado por una serie de reglas que simplifican la realidad, donde lo aleatorio es la vestimenta del espontáneo o cómo el árbitro aplica el reglamento. Es la realidad, en su plenitud, donde el juego tiene lugar sin descanso alguno. Herbert Marcuse dijo que la elección inicial es la

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manera en que la sociedad se organiza a sí misma de acuerdo a los intereses dominantes y determinada por una herencia cultural, material e intelectual1. Es algo así como decir que cada momento está relativamente indeterminado por su predecesor2. Finalmente, mis amigos y yo podemos elegir el bar, pero es la sociedad quien nos permite hacerlo, del mismo modo que ir de bares es un hábito social. La acción de planificar la dirección en la que el esfuerzo de toda una sociedad empuja, es una decisión historicista. Tan pronto como se elige un objetivo, este determina el camino que hay que seguir para llegar hasta llegar a él. La sociedad también flaquea y es entonces, cuando se dice a sí misma aquellas palabras que todos queremos oír en un momento así: "Sigue adelante porque estás haciendo lo correcto". Este apoyo o complicidad es ideológico pero la convicción, una restricción, es disciplina; y puede significar el éxito o fracaso en la consecución de un objetivo.

El objetivo es la supervivencia. Más aún, sobrevivir y dejar un legado que de fe de nuestra existencia. Las cosas que expresan que nuestras vidas merecen ser vividas son tan importantes para nosotros como la vida misma. Los sistemas a menudo carecen de auto crítica y tienden a darse en un grado de conservadurismo tal que asegure su continuidad (totalitarismo). Éstos tienden a estabilizarse a mitad de camino entre su desarrollo y sus necesidades. La cadena de producción industrial es el motor de desarrollo de nuestra sociedad y lo que se necesita para seguir funcionando, el consumismo. Puede que la sociedad industrial contemporánea no siga definiéndose a través de los términos tradicionales de economía, política o propiedad intelectual, acuñados en el amanecer de las sociedades industriales y los estados de derecho como "bases de una sociedad libre"; sin embargo, lo que puede positivamente definir nuestra sociedad es la normalización del consumo por encima de su necesidad real. Con verdad no importa cuán alto sea tu estatus ni la razón que te lleve a consumir, el sistema de consumo por encima de la demanda se considera como correcto. Es un derecho. Podrías querer comprar libros para aprender cosas pero, a pesar de tener unos fines tan puros, el conocimiento es un producto industrial tan sobre determinado económicamente como cualquier otra cosa. Patrick Rainsborough aservera que el consumismo no sólo dirige la producción, sino que también "encarna [...] la mercantilización de los valores vitales esenciales. Así como de los sistemas culturales humanos que hayan sido creados para sostener la vida colectiva"3. Esta migración de valores sociales desde un ámbito político a uno económico, difumina las distinciones entre ciudadano y consumidor debido a la tendencia intrusiva del capitalismo corporativo en lo que vendría a ser la elección inicial que nuestra sociedad ha tomado.

1 Marcuse, Herbert. “El hombre unidimensional” 1964 (Edición española. Planeta-‐Agostini, 1985. Pg.26) 2 Ortega y Gasset, José. “La rebelión de las masas” 1930 (Edición española. Espasa-‐Calpe, 1980. Pg.17) 3 Rainsborough, Patrick. “De-‐colonizing the revolutionary imagination” 2003. (SmartMeme, actual Center for Story-‐based Strategy. Pg.9)


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Teniendo en cuenta que la modificación mutua de valores es la base de nuestra organización colectiva, podemos oponer los Derechos Humanos al Derecho a Consumir para acentuar las diferencias entre ambos procesos. A pesar de ser ambos de alta cuna, el segundo, está creado para favorecer intereses corporativos, mientras que el primero, simplemente pretende hacer un mundo mejor. Justificar el consumo excesivo requiere entrar en el terreno de la ideología. Promocionar el consumo excesivo, la mitificación de la cultura de comprar más de lo necesario. Lo que hace falta para llevar a cabo esta promoción, más aún cuando es ostensiblemente ineficaz para satisfacer las necesidades emocionales del humán además de generar pobreza y agotamiento de los recursos, es lo que Rainsborough llama la Mitología del Control4.

"Simon says you deserve those shoes (Simón dice que te mereces esos zapatos)"

[Simbología industrial]

Que la ideología utilice la cultura como un "paquete de extensión" no es algo nuevo. Se pueden identificar cambios en geopolítica a través de la comparación entre productos culturales separados en el tiempo. Por ejemplo, podríamos preguntarnos sobre la evolución de los roles de ambos bandos entre Rambo III (1988) y la serie Homeland (2011). Más que un único producto de la industria cultural, la mitología del control es un juego de unidades mínimas de cultura (memes culturales: comportamientos, cánones, modelos, herramientas, conocimientos,...) que se difunden mundialmente a través de los medios, nuevos y viejos; y propagando una "mono cultura global que tiene como fetiche el consumo excesivo, la auto-complacencia y el narcisismo"5. En términos arcaicos en cuanto a los medios de comunicación pero con significado similar, se puede citar lo que Malcom X dijo hace ya tiempo: "Si no tienes cuidado, los periódicos te harán odiar a los oprimidos y amar a los que oprimen".

Así pues, encontramos a la cultura tan enredada entre distribución, producción y consumo, como lo está cualquier otro producto industrial. La cultura dominante es producida, mayoritariamente, en los países desarrollados, quienes la exportan a aquellos en vías de desarrollo que tratan de actualizarse para entrar en el mercado libre global. La industria cultural ejerce la mitología del control al imponer una hegemonía estética y simbólica, y controlar el acceso a las herramientas necesarias para la producción cultural, además de determinar su uso para mantener este flujo. A pesar de todo ello, el ser humano es cultural por naturaleza; nuestra vida cultural comprende ambas, la adquisición y la participación en la construcción de cultura. Encontramos pues, aquí, dos tendencias opuestas, la participación activa y pasiva en la vida cultural.

4 Ibid. Pg.9. 5 Ibid. Pg.10.

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Pero, ¿qué es una participación pasiva en cultura? y ¿cómo puede ser posible en un mundo globalizado donde la diferencia deriva libremente entre lo nuevo y lo viejo, lo caro y lo barato, el primer y el tercer mundo?. ¿Qué es aquello que dictamina las normas en un tiempo que puede ser el más desdoblado, colapsado e incuantificable en la Historia de la Humanidad?

Es una masa amorfa que estandariza cualquier cosa tras tragarla. Es lo que hace que la gente vaya más allá del tatuaje para evitarla, o lo que lleva a las celebrities más allá del botox para permanecer dentro. Es esta masa la culpable de que existan camisetas con el logo del Ché Guevara6 producidas bajo condiciones de esclavitud moderna. Como si de la parrilla televisiva se tratase, cada unidad programada pierde su significado individual tan pronto como su emisión llega a su fin previsto y el discurso "heterogéneo" continúa7. Ya sea, dicha unidad cultural, escandalosa o subversiva, es sólo cuestión de tiempo que la masa le haga adecuarse al resto. Lo mismo se condenaba la lasciva oscilación las caderas de Elvis en los 50, que se denunciaba el Punk en los 80; y podemos encontrar tanto caderas como tachuelas hechas símbolos en el sistema de significado y valor global que la industria creativa cultural difunde hoy por hoy a través de publicidad, videoclip, moda, ... Los anuncios son el lubricante que evita el chirrido de la maquinaria de producción industrial. Venden productos. Sin embargo, al considerar, por ejemplo, bienes textiles, podemos afirmar que las camisetas expuestas sobre los cuerpos de modelos canonizados consiguen un mayor número de ventas que las camisetas por sí solas. Los bienes no se venden solos, la oferta incluye bienes simbólicos gratuitos en el paquete.

Vivimos tiempos en los que las recompensas emocionales están sujetas a la adquisición de bienes materiales. Como ocurre en otros asuntos, principalmente económicos, por ejemplo el empleo, las necesidades del sistema se camuflan como nuestras mediante la estética publicitaria y de la industria cultural. Las formas y prácticas de la estética industrial, inherentes al consumismo y repetidamente reproducidas en los medios, tienen su origen en la hegemonía de la industria cultural y, por lo tanto, sirven a los intereses del beneficio comercial. Habiendo acordado, pues, la existencia de una conexión entre la estética consumista y la hegemonía cultural, resulta inevitable comenzar a considerarla como "representativa de las estructuras de poder, los sistemas morales normativos y la distribución desigual de recursos"8, así como de las oportunidades de éxito social y profesional; según la definición de hegemonía de Williams como "el sistema centralizado y dominante de valores y significados que no

6 “Sé que vienes a matarme. Dispara cobarde. Solo vas a matar a un hombre.” En esta cita podemos inferir la idea que el Ché tenía de sí mismo. Una idea que es más próxima a la de lider más que a la de icono del liderazgo. 7 Zunzunegui, Santos. “Pensar la imagen” 1989. (Cátedra, 1989. Pg.232) 8 Eagleton, T. “The ideology of the aesthetic” 1990. (Basil Blackwell.)


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son meras abstracciones, sino que son organizados y vividos"9. Las conexiones con la mitología del control de Rainsborough se hacen ahora más evidentes, del mismo modo que el discurso hegemónico de la industria cultural queda etiquetado como un sistema simbólico.

La producción masiva de bienes simbólicos así como la saturación de los medios con ellos, son base de la producción cultural del sistema industrial, por lo tanto es una premisa "tener en cuenta la política económica de la creación simbólica y el papel que la estética puede jugar"10 en la migración cultural de lo subjetivo a lo objetificado, en un sentido homogenizador o de establecimiento de estándares. Esta intrusión directa del sistema de producción industrial en un campo que tradicionalmente ha sido el lugar para la expresión individual humana, incluso su genialidad, durante siglos, está presente en la diseminación de "desigualdades que pueden tomar la forma de representaciones de género, clase o etnia; o manifestarse en la práctica creativa la cual tiende a explotar a jóvenes profesionales que esperan obtener una carrera cultural de éxito"11. Podríamos citar también el control sobre las tecnologías de producción cultural, la censura sobre significado y forma, la saturación de los medios con productos culturales endogámicos, la negación del pasado (convertido en un surtido de complementos vintage),... Todos estos determinantes son más que meras guías. Yo los considero medidas disciplinarias. En resumen, "hay grandes presiones para producir ciertos tipos de textos en vez de otros"12.

Volviendo a Marcuse, la manera en la que la hegemonía de la industria afecta a la vida individual y colectiva puede relacionarse con la capacidad de controlar del capitalismo corporativo. Por consiguiente, la hegemonía magnifica el control que el aparato de toma de decisiones de la sociedad ejerce sobre la consecución de las alternativas históricas seleccionadas de entre todas las realmente posibles y por ello, éstas se convierten en determinantes históricos proyectados y desarrollados de acuerdo a la conciencia de provocar una ligadura entre libertad y responsabilidad, "autonomía y contingencia"13. Por contra, la herencia cultural e histórica también comprende la necesidad de preservar el Estado de Derecho. Tales imperativos, que provienen de la misma esencia del estado moderno, condicionan los métodos de los que la sociedad puede ó no servirse para legislar cualquier consenso, modelo o procedimiento. Estos días hemos sido tristes testigos, debido al asalto a las oficinas de Charlie Hebdo, de la vigencia de "derechos de base" tales como la libertad, en el discurso de un país del G8 tal como Francia. Asumir los condicionantes adquiridos historicamente tiene consecuencias permisivas o restrictivas en la auto-regulación de la

9 Williams, R. "Base and superstructure in Marxist Cultural Theory". (En "Culture and materialism: Selected Essays". Verso, 1980. Pg.38.) 10 Iqani, Mehita. “Breaking the frame” 2011. (Critical Arts. Volume 25. Issue 2) 11 Ibid. 12 Hesmondhalgh, D. “The cultural industries” 2007. (Sage. Pg.5) 13 Sartre. Jean-‐Paul. Conceptualización. (Existencialismo y marxismo humanista).

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sociedad y, al hacerlo, debemos preguntarnos acerca de la naturaleza de este bagaje. Sin embargo, se hace necesario señalar que éste "abre un camino para un pretendido control o, mejor dicho, marca una dirección la cuál no es suficiente por sí misma para la materialización de dichas posibilidades sin un proceso de imposición, legislación o diálogo".14

Esta autonomía, o libre albedrío, dentro del aparato de control, da cabida a tendencias y acciones desestabilizadoras. Cuando los trabajadores culturales dirigen su práctica fuera de la normativa del mainstream cultural, es cuando se da esta especie de azar. Generar textos alternativos al dominante significa una diferencia cualitativa entre la producción de ambos, aunque se puede especificar el posicionamiento de estos respecto al principal. La alternativa puede ser oposición, subversión, adición, substracción,.... Sea cual sea, posicionar un texto como alternativo respecto del dominante es una manera de resistir al control hegemónico de la industria cultural. Por mayor corrección, en términos de estética, podríamos hablar de prácticas creativas dentro de la cultura. Estas alternativas están relacionadas con "la autonomía o independencia de los trabajadores creativos respecto del control comercial [...] tanto como de la naturaleza del producto cultural y su recompensa por él"15. Así pues, la resistencia es independencia, resistir está relacionado con generar cultura, tener una participación activa en cultura; nos dirige hacía la vanguardia de las prácticas autónomas de comunicación simbólica creativa16 y, por tanto, se alinea con la tradición y la esencia del arte en Occidente.

Independiente es aquel que no está influenciado ni controlado por otros. Hoy por hoy, la influencia nos es más cercana que nunca en nuestro mundo hiper-conectado, pero, sobre control, la negativa a su acatamiento sólo puede venir de una toma de conciencia de libertad. Entendiendo "libertad como la capacidad de elegir y la posibilidad de proponer"17 y enlazándola con la Ilustración (cuna de los Estados de Derecho, inmersa en un periodo industrial). Más aún, "una reconfiguración de ideales inmemorables en terminología de la resistencia o articulaciones de lo artístico y lo político alternativas mediante la invención de nuevas estrategias de representación, en vez de tomar las [académicas, impuestas, mainstream] anteriores"18, es una práctica asumida en la Historia del Arte en un tiempo en el que la práctica artística es el eufemismo de Arte. Entonces, una actitud basada en un subjetivismo crítico, libertad de pensamiento y labor, más una apropiación cultural y simbólica consecuente, puede ser lo suficientemente comparable a la práctica artística como para hacer posible el

14 Marcuse, Herbert. “El hombre unidimensional” 1964 (Edición española. Planeta-‐Agostini, 1985. Pg.149) 15 Hesmondhalgh, D. “The cultural industries” 2007. (Sage. Pg.9) 16 Iqani, Mehita. “Breaking the frame” 2011. (Critical Arts. Volume 25. Issue 2) 17 Beaurriaud, “Culture as Screenplay: How art reprograms the world” 2002 (Lukas & Stamberg, 2002. Pg. 45) 18 Iqani, Mehita. “Breaking the frame” 2011. (Critical Arts. Volume 25. Issue 2)


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derrumbamiento de nociones de arte tradicionalmente elitistas y provocar una ampliación y relajación de los criterios de curadoría artística, siendo además capaz de expandirse a otros terrenos de la producción simbólica. En el supuesto de que la migración de valores entre práctica artística y producción simbólica creativa es real, se podrían dar obras de arte cuyos autores estén en comunión con la hegemonía cultural al mismo tiempo que productos simbólicos sin autoría los cuales expresen una concepción de la producción cultural radicalmente diferente. Una concepción evocadora de un "lugar de la máxima expresión de la excelencia y el virtuosismo humanos"19 tal y como la cultura ha sido considerada desde el siglo XVII. Desde una perspectiva romántica, salta ala vista el hecho de que la cultura continúa considerándose como la comunicación proveniente de la figura idealizada de una especie de mensajero borderline20, el artista, quien es una de aquellas sensibilidades elegidas, para las cuales son evidentes las verdades más elevadas e, incluso, llevan su vida al extremo y pagan una moneda de plata21 como precio por domarlas y hacerlas accesibles a nosotros también. La afirmación de que el autor es figura clave de la Filosofía Cultural por tradición es tan clara como que la calidad de autor es condicional a quien personifica la virtud humana. Sin embargo, la tendencia cultural desagua hacia la mercantilización. Es ilustrativa la evolución de la referencialidad en los últimos cinquenta años, desde disciplinas y campos de conocimiento específicos (metalenguage) a su popularización masiva a través del enlazado o etiquetado en Internet (hyperlink, #). Tratando de evitar lo digital, hay un cierto tipo de narrativa en la escritura de letras de rap, que emplea referencias a la cultura poppost-industrial no sólo como ornamento, sino también como vehículo de significado22. El auge de la Industria Cultural ha significado un "cambio de la cultura como dominio de la subjetividad humana, a su mercantilización y, por ende, su objetificación"23. Empezamos, finalmente, a hablar de homogenización, el colage contemporáneo24. La homogenización, como procedimiento que permite el acceso a la totalidad del pensamiento, experiencia y productividad humana, es ciertamente buena; pero es altamente problemática como concepto definitorio radical, más cuando la tradición académica considera a la cultura como un "espacio de libertad"25.

19 Arnold, M. "Culture and anarchy" 1869. (Cambridge University Press, 1993) 20 Borderline personality disorder (BPD) es una enfermedad mental seria, caracterizada por una inestabilidad generalizada del estado de ánimo, relaciones interpersonales, apariencia y comportamiento. Esta inestabilidad a menudo perturba la vida familiar y profesional, el sentido de la propia identidad y tiene una tasa elevada de auto-‐mutilación. 21 El pago a Caronte, Mitología Griega. Metáfora intencionada. 22 Mos Def. "Mathematics", Black on both sides 1999 (Rawkus Records. Canción subtitulada: https://www.youtube.com/watch?v=EYpyK6nVgS8) 23 Lash,S. & Lury,C. "Global Culture Industry" 2007 (Polity. Pg.2-‐3) 24 Baudrillard, Jean. "Le complot de l’art. Illusion et désillusion esthétiques" 1996. (Edición española. Amorrortu 2006. Pg. 76) 25 Lash,S. & Lury,C. "Global Culture Industry" 2007 (Polity. Pg.2)

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[Producción industrial; creatividad y expresión humana]

Un bagaje tal hace necesario el preguntarse acerca de la naturaleza del producto cultural y su producción. De este modo la cultura queda situada entre dos polos conceptuales: la metodología inherente a la organización de la producción industrial, versus la naturaleza de la creatividad y expresividad humanas. Iqani Mehita ha delimitidado el dualismo hablando de productos culturales industriales y expresivos. "Los primeros han sido mayoritariamente conceptuados en términos negativos en cuanto limitadores de autoría y manipuladores de la expresión de la creatividad, mientras que los segundos ofrecen la posibilidad de empoderamiento creativo individual"26. Este empoderamiento es la elevación del agente por encima del mero consumidor y, por lo tanto, producir asumiendo esta responsabilidad27 es un acto de subversión en un momento en que los valores son arrastrados hacía lo económico. Es posible encontrar resistencia al sistema industrial por parte del consumidor en la resistencia a la estética industrial y, de este modo, la estética es algo político, económico, artístico, social,...

El papel de la estética como vehículo de mercancías se hace evidente. Su etiquetado, homogenización, varía de lo industrial a lo expresivo; mainstream, alterstream ó elitestream; según cambia la naturaleza de su proceso creativo. Ergo, es aceptable decir que, en un contexto tal, la belleza depende del posicionamiento28 de quien la mira. En cualquier caso, en un mundo donde las cosas tienen un significado comercial añadido, la cantidad de significantes se multiplica. Tal y como les ocurre a los medios de producción, podemos encontrar migraciones entre los propios productos, por ejemplo, los productos culturales consumistas están presentes en otros, culturales espresivos, más allá de técnicas de promoción como el product placement29.

¿Entonces cuál es el filtro? ¿Hay una norma latente entre todas estas diferencias? Lo industrial favorece las metodologías creativas; buenos y malos, ha renovado lenguajes y significados, ha hecho a imágenes y palabras más accesible que nunca, despliega todas las facilidades necesarias para un boom cultural y comunicacional; y aún que ha estallado, su discurso parece poco para lo que podría ser. Mirando en profundidad, la industria revela un problema radical. Su organización afecta y tiende a controlar todos y cada uno de los aspectos de la vida humana, tanto colectivos como

26 Iqani, Mehita. “Breaking the frame” 2011. (Critical Arts. Volume 25. Issue 2) 27 “Remember, with great power, comes great responsibility” Spiderman, 2002. (film. Dir. Sam Raimi. Columbia Pictures Co./ Marvel Enterprises) 28 “The art not brave enough to take part in a higher ideological frame, takes the risk of becoming entertainment”(El arte que no es lo suficientemente valiente como para inscribirse en un marco ideológico mayor corre el riesgo de convertirse en entretenimiento); Staal, Jonas. Art in defense of democracy, 2012. (New World Summit, Utopisch Nest) 29 Coca-‐cola bottle. The Gods must be crazy, 1980. (film. Dir. Jamie Uys. CAT Films)


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individuales. También determina una dirección o guía para campos que tradicionalmente han permanecido fuera de criterios de eficiencia. ¿Qué se necesita para crear un producto cultural expresivo de acuerda a industria y cultura? ¿Era Warhol subversivo? ¿Era consciente del significado de la Estética más allá de la práctica estética? ¿Cuál era su posición al respecto? ¿Fue su trabajo un empoderamiento del consumidor ó "sólamente" la glorificación del objeto industrial de consumo? Finalmente, ¿era él un elegido que hacía más accesible la cultura a los que estamos del otro lado? De cualquier forma, parece claro que hacer cultura requiere un acto de apropiación de la cultura en un sentido que manifiesta el placer humano de la propia identificación, el estadio del espejo30. La libertad es la diferencia.

"Nuestro proyecto es hacer la revolución cultural a través de un asalto total a la cultura, echando mano, colectivamente,

de cualquier instrumento, cualquier energía y cualquier canal a nuestro alcance [...] nuestra cultura y nuestro arte,

la música, los periódicos, los carteles, nuestra ropa y nuestras casas, el modo en que caminamos y hablamos, el modo en que nos dejamos crecer el pelo, la manera en que fumamos porros, follamos, comemos y dormimos. Todo ello

contiene un único mensaje y ese mensaje es:

LIBERTAD."

John Sinclair. Ministro de Información. White Panthers.

1969

30 Lacan, Jacques. Le stade du miroir (Teoría psicoanalítica. En torno a 1936).

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MÁS CERCA Cómo la tecnología afecta a la regulación de las prácticas creativas, y la forma y dimensiones del producto cultural completado, además de cómo el flujo tecnológico de productos culturales a nivel global puede significar el que "las entidades culturales pueden escapar al control de sus creadores para tomar dinámicas propias"31.

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Concebir la tecnología de telecomunicaciones, ya sea analógica o digital, requiere un cuestionamiento político debido a que la elección o concepción de los usos específicos de ésta, de entre la suma de todas sus posibilidades, provoca consecuencias inevitables para todas las dimensiones de la sociedad. El archivo virtual y sus constantes vitales se manifiestan a través de interfaces y visualizaciones infinitas, junto con su reproducción por medio de tantos otros aparatos; son un proceso de reorganización de la realidad por sí mismos y, por lo tanto, la realidad se somete a procesos de expansión, multiplicación, ramificación y duplicación; en un soporte que parece lo más cercano que la tecnología pueda estar de lo espiritual. Un limbo, de algún modo, dónde las cosas no están pero existen y que es considerado como el único archivo capaz de abarcar el mundo entero. Al final, el ideal enciclopédico parece alcanzable; aunque ya no es mobiliario, sino una nube.

Actualmente no cabe duda de cuál es el medio ambiente para la transferencia de todo aquello en nuestra consciencia que no es meramente físico, o puede ser codificado como una transcripción movible. Agrupando todos los conceptos con los que venimos tratando, principales y periféricos (tecnología, industrialización, cultura, conocimiento, pop, política, poder), parece claro que mergen en una estructura de información. Ocho son las dimensiones de estructuras de información que se tienen en cuenta: "Embeddedness (integración/incrustación); las infraestructuras están sumidas en otras estructuras, contratos sociales y tecnologías [...]. Transparencia; las infraestructuras tienen un uso transparente en el sentido de que no tienen por qué ser reinventadas a cada vez o ensambladas de nuevo para cada tarea, sin embargo, su estructura soporta dichas tareas de forma invisible. Alcance o rango, pudiendo ser espacial o temporal; las infraestructuras tienen alcance más allá de un único evento o práctica unilateral. Aprendida a través de la pertenencia; [...] las infraestructuras se presentan a desconocidos y forasteros como una materia en la que ser instruidos. Los nuevos participantes adquieren una familiaridad con sus objetos naturalizada según se van convirtiendo en miembros - (Identidad, comunidad) -. Unida a la costumbre en la práctica; una infraestructura modela tanto como es modelada por los usos de la comunidad que practica en

31 Lash, S. & Lury, C. "Global Culture Industry" 2007 (Cambrifge: Polity. Pg.5).


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ella, por ejemplo, las maneras en que los ciclos de trabajo día-noche son afectados y afectan a las tarifas y necesidades de energía eléctrica [...]. Materialización de estándares; [...] las infraestructuras se hacen cargo de la transparencia mediante la conexión a otras infraestructuras y herramientas en una tendencia estandarizada. Configuración sobre una base ya instalada; una infraestructura no crece de novo: se pelea con la "inercia de la base instalada" y hereda de ella sus puntos fuertes y límites [...] Las líneas de fibra óptica se tienden a lo largo del antiguo ferrocarril, los nuevos sistemas se diseñan para ser retrocompatibles; y no tener en cuenta estas constricciones puede resultar fatal o distorsionar nuevos procesos de desarrollo (Monteiro, et al.1994). Se hace visible en caso de fallo; la cualidad ,normalmente invisible, de la infraestructura en trabajo se hace visible cuando falla; se cae el servidor, el puente se viene abajo, hay un apagón"32. Además, "las Infraestructuras de Información no sólo pueden dar forma, como contextos formativos, a las rutinas de trabajo, sin también a la manera en que la gente ve estás prácticas, las considera naturales y le da un carácter global de necesidad. La infraestructura se convierte en un factor esencial que da por sentadas las prácticas organizativas"33.

[Mostrar cómo esta estructura dimensional de la tecnología de comunicaciones afecta al comportamiento humano individual y colectivo]

Se pueden analizar ejemplos históricos de las interconexiones entre los conceptos nombrados (totalitarismo, control, elección inicial, libertad, acceso,...) para expresar la dimensión de las dinámicas que pueden ser generadas por la tecnología y los comportamientos sociales que tienen lugar en consecuencia suya. A pesar de que dichos ejemplos pueden dar una impresión demasiado historicista o parte de un discurso documental, o simplemente opuestos a la expectativa de juicio estético que puede generar un texto como este; todos ellos comparten un carácter altamente tecnológico, además de unos conceptos estéticos inherentes, los cuales pasan a formar parte de una simbología hecha global a través de su difusión a escala mundial por medios tecnológicos.

32 Star, Susan Leigh; Karen Ruhleder. "Steps Towards an Ecology of Infrastructure: Design and Access for Large Information Spaces". (Information Systems Research Vol.7, nº1). March, 1996) (1): 111–134. 33 Claudio U. Ciborra and Ole Hanseth. "Towards a contingency view of infrastructure & knowldege: an exploratory study". (1998) (html,pdf). In Hirscheim, R. Newman, M., and DeGross, J. I. (eds.) Proceedings from 19th Annual International Conference on Information Systems (ICIS), Helsinki, Finland, December 13-‐16, 1998, p.263 -‐ 272.

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• Kennedy contra Nixon, el primer debate presidencial televisado por la Casa Blanca, como caso de estudio estético-político (el poder se adapta al lenguaje de los nuevos medios). Enlazado con la serie memética de Sarah Palin (parte de la colección Post Internet Lanscapes).

"Es uno de esos casos inusuales en la cronología de la Historia en los que puedes decir que las cosas cambiaron dramáticamente - en éste, en una sola noche"34 dice Alan Schroeder, historiador de los medios y profesor asociado de la Northeastern University de Boston, Massachusettes.

Para 1960, había una televisión a color en el salón de prácticamente el 80% de los hogares norteamericanos por lo que en un caso tal, no es difícil imaginar el impacto del primer debate presidencial televisado de los Estados Unidos de América. Este aumento repentino en el número de espectadores fue algo a tener en cuenta y un punto potencialmente ventajoso a tomar. Resultó ser el candidato joven el más adecuado para asumir el riesgo de probar algo nuevo. ¿Ó quizás pudo ser no un riesgo, sino la estrategia correcta para enfrentarse a un candidato antropologicamente mejor posicionado? Cualquiera fuera la razón, funcionó. Mientras que Kennedy se mostró como un atractivo senador, extremadamente seguro de sí mismo y digno de la confianza de la ciudadanía; el presidente Nixon perdió el duelo antes de sacar el arma, por culpa de sus sudores y apariencia enfermiza. Los roles cambiaron del mismo modo que hizo el poder, señalando al abanderado de los nuevos elegidos: un hombre joven y lo suficientemente inteligente como para prever dónde estaba el verdadero poder de las relaciones públicas35, antigua propaganda. La carga política de esta emergencia quedó definida por los valores opuestos de ambos, la estética y su rémora simbólica, esta última amplificada exponencialmente a través de la popularizada caja de luz llamada Televisión. Nada ha seguido igual desde aquella noche. Tras considerar los nuevos medios como la mejor herramienta para agitar a las masas, su lenguaje se ha seguido de cerca.

Si Jacques Rancière estaba en lo cierto, la sensibilidad es una categoría de la estética no referida únicamente al Arte. La Estética es inherente al sentido de la existencia en totalidad, asuntos políticos y sociales inclusive. Si el sentido estético es interiorizado e instrumentalizado en el observador, podría ser la herramienta de control más efectiva, tanto como un elemento

34 “Presidential Debates: Forty Years of High-‐Risk TV”. Alan Schroeder (Columbia University Press, 2000) 35 Edward Louis Bernays (1891-‐1995). Publicista, periodista e inventor de la teoría de relaciones públicas. Usó concepciones sobre el Inconsciente en Norteamérica para la persuasión del "self" en el ámbito publicitario masivo. [Wikipedia]


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inevitable de la utilización de lenguajes, medios y opinión. Se argumenta que la esfera política presenta mecanismos sistematizados para adaptar y adoptar el flujo estético de la sociedad mediante la neutralización de su carácter rebelde y genuinamente variable. En otras palabras, este proceso de camuflaje puede ser considerado un abuso del valor estético, el cuál es llevado a cabo en términos rítmicos, psicológicos, de canales o patrones; y en un sentido tal, que puede tener una aproximación desde estrategias de marketing o publicidad.

El caso de Sara Palin es, sin duda, otro interesante ejemplo de esta idea. "Mama Grizzly" es el primer capítulo de la serie de televisión "Sarah Palin's Alaska", emitido el 14 de noviembre de 2010. Casi 5 millones de espectadores fueron testigos de cómo "Sarah saca tiempo de su apretada agenda para disfrutar con su hija menor, Piper, e ir a pescar salmones al país de los osos junto con su marido, Todd. Más tarde, Sarah y Todd suben uno de los picos más imponentes de Denali"36.

La serie en sí, es uno de los episodios más triviales de la vida de la señora Palin, quien representa un ejemplo icónico de la tendencia de las figuras políticas a convertirse en fenómenos mediáticos y, como consecuencia de ello, obtener la oportunidad de conseguir el voto necesario para gobernar ciudades e incluso estados. Como ya dijo Deleuze en su "Post-scriptum sobre las sociedades de control", una administración conveniente de la estética y el flujo de información puede crear una identidad anclada en los estándares generales de control. Volviéndole a citar, "las sociedades disciplinarias tienen dos polos: la firma que designa lo individual, y el número dentro de la numeración administrativa que indica su posición de entre la masa".

• La comunicación vía satélite como caso de estudio socio-político (la extensión ciega de la existencia de la emisión).

El hecho de que este tipo de tecnología contribuiría directamente al derrumbe del bloque comunista era inconcebible cuando la antigua Unión Soviética lanzó el satélite Sputnik el 4 de octubre de 1957. El efecto de las telecomunicaciones en el acceso a la información demostró la enorme capacidad de la información vía satélite para empoderar a los ciudadanos quienes primero fueron receptores y, más tarde, emisores. No sólo les permitió el acceso a la información de su elección, sino que también abrió un canal para su expresión. Conste, para ejemplificar el alcance y la ceguera de lo emitido, que la información que el Sputnik mandaba a la tierra, también era recogida por los americanos, evidentemente, sin

36 Sinopsis del primer capítulo. (http://www.imdb.com/title/tt1730613/)

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autorización para ello. Como toque de color, que viene de una paleta muy, muy lejana, podríamos mencionar una señal codificada recogida por el aparato y que los ufólogos proclaman como un mensaje extraterrestre.

Irónicamente, una señal proveniente del bloque opuesto, durante el declive de la URSS, ayudó a activar el descontento social necesario para provocar lo que Mao llamaba lo imposible37. En cualquier caso, información proveniente del lado de la OTAN ya se filtraba a través de tecnología de telecomunicaciones antes de activar el Sputnik. Para la década de los sesenta, 54 de las 56 bandas de rock de Leipzig habían sufrido la censura soviética. El Rock&Roll era uno de las incontrolables influencias occidentales que las radios soviéticas recibían. Yendo al grano, el pistoletazo de salida es la puesta en órbita de un satélite europeo de televisión desde la base espacial de Kourou por la Agencia Espacial Europea, ESA.

Los sistemas de comunicación vía satélite sacudieron el entorno de imagen e información. Permitieron despachar imágenes a lo largo y ancho del mundo. Incluso podríamos decir que fue entonces el comienzo de la "segunda" época dorada del periodismo, allanando el camino a futuras dinámicas como las que mencionó David Carr, periodista de The New York Times, al ser entrevistado por Michael Enright, CBC Toronto (n.b.: periodismo ciudadano38). La misma tecnología que hizo posible este avance, generó, inevitablemente, una nueva dimensión añadida al mensaje que no pertenece necesariamente a ningún sistema de almacenamiento físico. Aunque por aquel tiempo sólo como estadio temporal, la incapacidad para restringir y controlar el flujo de información, que toma este medio como canal, adquiere una cualidad ontológica. Esta falta de control, y la interconectividad que provoca, generan un tipo de consciencia colectiva que trasciende lo local.

El muro de Berlín cayó en directo. La orden de abrir las fronteras o mejor, su retransmisión internacional en directo, aunque comunicada por Günter Schabowski (miembro del Politburó de Berlín Este39), fue dada bajo tanta presión ciudadana que resultó apresurada. En una respuesta al acuciante gentío que se aglutinaba frente al muro, el comunicado se dio al margen de todo procedimiento ordinario (ténganse en cuenta los procedimientos de consenso en el capítulo Contexto). La noticia se había extendido por todo el mundo excepto por la guardia fronteriza de la RFA. Podríamos decir que la televisión vino a ser un poder fáctico temporal, obligando al gobierno

37 “Once all struggle is grasped, miracles are possible”. Mao, Zedong. (1896-‐1973). 38https://gigaom.com/2012/09/14/david-‐carr-‐on-‐newspapers-‐twitter-‐and-‐citizen-‐journalism/ 39 https://www.youtube.com/watch?v=GhlKynAtguE


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central a acatar una ley "consensuada" de manera autónoma (aún asumiendo la influencia americana). El hecho de forzar a tomar esta decisión de manera espontánea, subvirtiendo la cadena de mando, resulta de la presión mediática de las emisiones internacionales desde el "tear down this wall40" de Reagan. Hasta y durante la propia caída del muro, este tipo de simbolismo fue recurrente. Cuando el telón se abrió por Hungría, el 2 de mayo de 1989, George H.W. dijo "let Berlin be next". Es un hecho el que todo el proceso tuvo cobertura mundial y como tal, impulsó la toma de consciencia de visibilidad global. La nueva condición se hizo tendencia. Ejemplos de características "primitivas" de la telecom revolution son el "Global Groove" de Nam June Paik, retransmitido a y desde el mundo en 1974; o los posteriores Eurovisión o MTV Awards. A pesar de los esfuerzos y actitud totalitaria del gobierno central soviético, fue inútil oponerse a una democratización tecnológica que tiene como resultado una homogenización cultural hacia la que las diferentes sociedades tienden de manera natural. El intento de la URSS de controlar la información y así, la gente, terminó siendo una restricción de las libertades de la ciudadanía, en vez de su defensa. Son dignos de mención el programa de televisión "A citizen's summit US/USSR" (1985), que facilitaba la comunicación vía satélite entre ciudadanos de ambos poderes a través del "space bridge" (puente del espacio), o los 600km de cadena humana que iban de Tallin a Vilna, pasando por Riga, como protesta al dominio soviético, en 1989. El primero, como empoderamiento del ciudadano al hacer un uso directo y autónomo de un espacio de alta visibilidad y bajo control (emisión en directo) para suscitar la denuncia de las restricciones41. El último, como un símbolo creado de forma espontánea y asumido por el subconsciente colectivo de manera que se repite a modo de ritual.

Esta región báltica es, de hecho, un claro ejemplo de la utilización consciente de la alta visibilidad para la consecución de fines políticos a través de medios no violentos. La independencia de Lituania fue retransmitida en directo vía satélite primero desde Vilna y, más tarde, desde Kaunas. La revolución fue televisada para conseguir atención mundial en el caso, e influir lo suficiente a la opinión pública global como para evitar la respuesta militar soviética necesaria para sofocar la rebelión. En 2002,

40 https://www.youtube.com/watch?v=YtYdjbpBk6A 41 Un joven asistente de entre el público, enfundado en una chupa de cuero, lanza un mensaje de esperanza en clara oposición al tono de terror mediático que domina al programa y resto de medios. Dijo que lo que allí estaban haciendo era precisamente lo que sus gobiernos querían que hicieran. "Quieren que luchemos cuando debemos darnos cuenta de que estamos forzados a convivir", proclamó. https://www.youtube.com/watch?v=-‐GcP-‐asqXP4 (20’ 13’’)

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Estonia acogió la gala del festival de Eurovisión, en su papel de ganadora del anterior certamen. El comportamiento de toda la nación demostró la voluntad de la gente de explotar este nuevo terreno de visibilidad y repercusión global. Tanto la toma de posesión del canal como el desarrollo de la capacidad expresiva para comunicarse a su través, son prueba del deseo que tenía la sociedad estona de participación, uso y discurso (voz política). Podríamos resaltar lo estético de esto al comparar cómo Annely Peebo y Marko Matvere saludaron a Europa al comienzo del programa, "Hello Europe"!; con la frase memética "Welcome to the Internet". Este cambio de identidad inducido tecnológicamente se produce en tan solo 5 años.

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Dentro de las posibilidades reales de uso de la tecnología, vive la opción de usarla de manera inesperada, excluída o marginada por el aparato de toma de decisiones de la sociedad. El empoderamiento del individuo en la Sociedad de la Información es directamente proporcional a la capacidad de éste para acceder a una fuente de información elegida por él mismo. Las características de la fuente condicionarán las características de la información que mana de ella. La censura y denegación de acceso sufridas por los países perimetrales al Telón de Acero es radicalmente similar a la gestión de imagen e información en Internet, ya que el establecimiento de diferencias entre fuentes responde a diferencias ideológicas debido a la condición del mensaje como producto cultural industrial y, por tanto, su nivel de adaptación a la hegemonía del sistema simbólico.

No es descabellado decir que la consciencia de visibilidad emergente sustituye las banderas por pancartas, las declaraciones por eslóganes; y abre la puerta a una naciente estética de la resistencia, la cual reconfigura el simbolismo de la protesta.

Las telecomunicaciones han devuelto a la revolución lo que las metralletas le quitaron.


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[Internet como estructura de información]

La gestión de la información no es solo cuidar su contenido, sino también sostener su flujo. La clave para gestionar información de manera efectiva es tener en cuenta tanto su modelado como su estructura. El diseño de las Estructuras de Información (EI) se hace, pues, normativo, al determinar las posibilidades de uso de las tecnologías de comunicación. Diferentes representaciones estructurales proveen de funciones significativamente diferentes a las EI media e hypermedia, dependiendo de los enlaces, rango de conexión y estructura de los datos; la capacidad de acceso, navegación y emisión de la información. Aunque la toma de decisiones en el diseño de EI (qué información incluir y cómo acceder a ella) va hacía la implementación de una transmisión efectiva, ésta puede derivar en un control sobre la tecnología. Sin embargo, el diseño de EI tiende a considerar la práctica local al testear el código en contexto y son las estructuras de datos quienes han de ajustarse a las características distintivas del contexto.

Las redes, en tanto que estructuras de datos, permiten un acceso variado a la información. Favorecen la elección de un camino a seguir, un discurso, una deriva; la idea misma de navegación: la capacidad del usuario promedio para surfear "libremente" el flujo de información. Las estructuras tipo red están compuestas por asociaciones de links no lineares, los cuales enlazan conceptos comunes o relacionados a lo largo del espacio de la información permitiendo el acceso a ellos desde diferentes contextos o conceptos. Este doble sentido polariza las EI entre las escalas local y global, y hace las relaciones entre información que se dan en una red comparables a las que se dan en una enciclopedia. En clara oposición a esta itinerancia aparecen las estructuras jerárquicas, donde el acceso ha de ser autorizado. Las Estructuras de Información Digitales resultan de una hibridación de ambas, la red y la jerarquía.

Una red de ordenadores es una red de telecomunicaciones que permite a los ordenadores conectados intercambiar paquetes de datos a lo largo de links. La implementación de la tecnología de telecomunicaciones en nuestra vida diaria como individuos (PC, personal computer), ha facilitado la comunicación interpersonal al permitir acceder a sistemas de almacenamiento, personales ó no, compartidos on-line. Además de permitir compartir archivos y acceder a la información, las redes de ordenadores también permiten compartir la conexión y desplegar recursos computacionales. Todos ellos, elementos distintivos de los comportamientos on-line, ya sean unilaterales o no. Usar recursos computacionales distribuidos para completar tareas es la base del crowdsourcing, del mismo modo que lo es para liberar virus o denegar el acceso y, por lo tanto, la capacidad de alterar o controlar, preveer o improvisar, está profundamente adherida, si no es inherente, a este tipo de tecnología.

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Internet es un (/el) sistema de rango local a global interconectado de redes de ordenadores, cuyo modelo y grupo de protocolos de comunicación es el Internet Protocol Suite (TCP/IP). Transmission Control Protocol, TCP, and Internet Protocol, IP, son independientes a cualquier hardware, por lo que pueden instalarse en, virtualmente, cualquier hardware para red. Internet se asienta sobre esta dualidad de protocolos. Más aún, ambos condicionan las dinámicas inherentes de Internet, al materializar la interconectividad desde una perspectiva "ciega". El nivel TCP/IP de Internet trabaja en todas las estructuras de datos y es, además, incapaz de controlar las posteriores operaciones de transporte. En este nivel, la comunicación entre ordenadores, la ruptura de paquetes; almacena información acerca de la transferencia sin llegar a hacer ningún análisis acerca del contenido o calidad del mensaje (si es adecuado ó no). La permisividad ciega de este primer Nivel Internet se hace esencial para definir cualquier intento de controlar la transmission como una acción posterior.

De algún modo, Internet parece ser muy parecido a una dimensión de la existencia con un conjunto de "leyes naturales" propio, que corta ramas "evolucionarias" inadecuadas del mismo modo que condena ciertas tendencias a repetirse. Ergo, sólo por haber brindado la oportunidad, la potencialidad; ha provocado hechos.

La amplitud de órbita de información, aplicaciones y comportamientos humanos sostenidos por Internet, ha forzado a todos los medios tradicionales a adaptarse a la nueva existencia virtual de la información. Hypermedia, GPS, e-mail, p2p, 3G y 4G, almacenamiento y transmisión de datos, telefonía y video-conferencia. Todos ellos e incluso más, afectan a nuestra vida diaria desde el valor en los mercados bursátiles a las compras on-line, pasando por la mensajería instantánea.

Aquello que comenzó siendo comunicación de uno a otro, o publicaciones en una web personal; ha multiplicado sus capacidades mediante el Hypertext Transfer Protocol (HTTP), convirtiéndose en un flujo multidireccional de información a tiempo real. Exactamente lo mismo de lo que se sirven publicidad y comercio electrónico, es empleado por usuarios promedio para publicar cualquier contenido a una audiencia potencialmente enorme. Texto, imagen, video y audio están siendo emitidos a todo el mundo ahora mismo por cualquiera en posesión de un equipo digital básico. Las redes sociales son el ejemplo perfecto de esta tendencia. Una dinámica que ha provocado la migración de comportamientos de su tradicional rango local a uno global. El abanderado de este cambio de lo local a lo global extendido por la red podría ser el humor y la relajación en su corrección pública/política.

Aunque los efectos de Internet en la sociedad se notan más allá del nivel individual, no lleva una consecuencia unificado a nivel institucional. "Internet no


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tiene un gobierno centralizado de acuerdo a la implementación tecnológica o de políticas para su acceso y utilización; cada red constituyente establece sus propias políticas"42. Consta de redes superpuestas que conforman la global al unirse de manera relativamente independiente, manteniendo cierta autonomía respecto a la superior. Esto significa que la posibilidad de controlar y legislar el uso de Internet y su alcance vive en cada red inferior.

En cuanto a la política, la censura se puede ejercer tanto como la promoción. El primero puede ser un acto de demagogia, como lo es en Corea del Norte, o una decisón justa cuando se bloquea material pedófilo o snuff. El último tiene lugar cuando hay un interés institucional en hacer una determinada tecnología accesible, como ocurrió en España cuando el Gobierno facilitó la adquisición de teléfonos móviles smartphone. En cuanto a la economía, los negocios y las finanzas están muy condicionados por Internet. Sin embargo no de una manera centralizada, pero como resultado de una variación local que se extiende por todo el mercado global interconectado.

Esta falta de gobierno centralizado de Internet encuentra su contrapunto en un sentido autónomo de usuario global (incluso de usuario-desarrollador). Una comunidad que se generó espontáneamente: La Utopía de Internet de los 90.

• Napster como caso de estudio tecno-político (controlado).

"Estoy a favor del file-sharing, y creo que el file-sharing es el proceso en que se especializa Napster, y hay montones y montones de situaciones que van a unirse a este proceso.

Nosotros, en Rapstation.com, tenemos Gnutella, y Gnutella también hace file-sharing. Así que todo lo que digo es que el

gobierno está mirando al file-sharing como si pudieran detenerlo y simplemente no pueden. Están parando una empresa, y creo que eso es la cerrazón de miras de la

industria, pero, en cualquier caso, no le doy mucho crédito a la supuesta inteligencia de la industria.".

"Creo que esto es progesista para el arte porque la industria y las empresas han dominado y monopolizado los puntos de venta de arte ya sea radio, televisión o incluso el sesgo del

factor precio."

42 Strickland, Jonathan. Who owns the Internet? http://computer.howstuffworks.com/internet/basics/who-‐owns-‐internet.htm

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"Por primera vez, el público ha entrado en la tecnología antes que la industria. [...] Las compañías discográficas

tienen miedo porque se verán obligadas a compartir. [...] Deberíamos pensar en el intercambio de archivos como un nuevo tipo de radio. Debemos pensar en Internet como una

industria paralela a la tradicional, que está dirigida por abogados y contables"43.

Chuck D (MC, Public Enemy).

1999

Napster era algo más que una aplicación de base instalada (installed base app). Expresó la voluntad de una comunidad de usuarios-desarrolladores de participar en la regulación del uso de la tecnología. En el momento en que Napster fue creado, un alto porcentaje de las redes universitarias formaba la primera y única Internet. Este es uno de los síntomas de la Utopía de Internet en los 90.

La estructura en red de Internet propició un cambio de dirección en la autoridad, de vertical a horizontal. Es la comunidad, no la industria, quien asume esta nueva dimension de las estructuras de información y la condiciona. Es en este nuevo entorno donde nacen conceptos como fiabilidad usuario-usuario o interacción peer2peer. La propia visibilidad como usuario y por tanto la importancia y el valor de éste, depende del mérito de lo que comparte; un consenso que convierte la ocupación de rangos de autoridad en meritocracia. Napster también representa el equilibrio en la relación usuario-desarrollador. La investigación sobre los problemas que los seres humanos tienen al utilizar la tecnología como un hábitat natural para su propio comportamiento, es un signo que revela las intenciones de empoderamiento local/periférico y programación de facilidades para la auto-publicación. Ambos, etiquetados como metas utópicas de Internet, junto con la libertad de información, la visibilidad de acuerdo con el valor del mensaje, la construcción colectiva del ágora. Los inicios de Napster son representativos también, ya que se aprovechan de una nueva característica de Internet, la computación distribuida. Esta característica permite compartir recursos informáticos, para realizar tareas, entre los componentes de una red de ordenadores. Los componentes se comunican y coordinan sus acciones para lograr un objetivo común mediante el intercambio de información. Es obvio pues, que ésta es una

43 http://abcnews.go.com/Technology/story?id=119617


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extensión de la capacidad de intercambio de datos de redes de telecomunicaciones. Como una de ellas, las redes de ordenadores facilitan la comunicación interpersonal por la transmisión de paquetes de información y por lo tanto, generan un sentido de compartir y comunidad, así pues, es haber previsto esta idea lo que lanzó a Napster la fama. En un período estimado de unos 6 meses, esta aplicación desequilibra toda la industria de la música, proporcionando un modelo de distribución digital válido.

La propagación de la aplicación fue exponencial como consecuencia de una gestión eficaz de servicios estructurales de la red como IRC44, así como por el alto rendimiento de la aplicación y una previsión de que la tecnología podría llegar a una meta utópica de cotidianidad en la vida individual diaria. Por ejemplo, la reticencia de Napster para adaptarse a la legislación mercantil estaba fundada en la creencia de que tales comportamientos, en un vacío legal, tenían que cambiar debido a que la definición radical de Internet sugiere que, con toda probabilidad, la gente se comportaría de este modo. Se sentían como pioneros. "Creemos que hay una manera de que la tecnología pueda ser adaptada para beneficiar a todas las partes involucradas: los artistas, la industria y los usuarios. Presentamos un sistema viable que se puede mejorar en el futuro"45, dijo Fanning. Y su sistema realmente funcionaba. De hecho, los artistas ya podían sentir los beneficios de su promoción a través de Napster. La banda Dispatch dio su concierto más multitudinario hasta la fecha, cuando actuaron en el Campus de la Universidad de Indiana en 2002; y lo hicieron sin ninguna promoción o gestión excepto por el servicio de distribución digital de Napster. Ahora, pertenecen al sello Universal Records Co.

Napster fue una revolución tecnológica doble porque entendió el carácter social de la música y pretendió hacerlo extensivo a Internet. Descubrir música al compartirla o recomendarla, generar amistades, hacer coincidir los intereses musicales similares, ...; eran usos tecnológicos revolucionarios. Además de eso, el MP3 fue una revolución técnica en sí. Derribó toda la estructura de comercialización de la música, desde la búsqueda al lanzamiento de productos, lo cual proporciona una experiencia increíble como usuario. Con el MP3, el personal de Napster tuvo éxito en la creación de un modelo de lógica de intercambio de archivos entre aplicaciones, sin una coordinación centralizada. Su contribución a los medios de intercambio de archivos, flujos de trabajo descentralizados y el desarrollo de motores de búsqueda es loable. En consecuencia, fueron capaces de indexar un

44 Internet Relay Chat (aplicación web). Jarkko Oikarinen, 1988. (El boca a boca de Internet. Todos los usuarios en un mismo canal están interconectados por defecto). 45 Fanning, S.; fundador de Napster. (Brocton, USA. 1980, -‐)

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archivo mayor que la cantidad de música que ya estaba comercializada. Incluso contenía música grabada fuera del circuito comercial o ya no distribuida.

El personal de Napster era consciente de los avances en el flujo mundial de archivos que estaban haciendo a nivel local. Es representativo el hecho de que eligieron una manifestación simbólica para conmemorar eventos, como recompensa a comportamientos autónomos, gestionados localmente, para celebrar uno de sus éxitos. La noche en que indexaron 1 000 000 de archivos en un único servidor, decidieron hacer historia a través del meme.

La noche en que tuvieron éxito en la indexación de un millón de archivos en un solo servidor, parte del personal de Napster decidió compartir el logro dándole al evento una entrada registrada en el archivo web global a modo de meme. Su sentimiento de pertenencia a la comunidad de Internet queda patente en tal comportamiento.46

El 9 de diciembre de 1999; después de que Napster hubiera retrasado la concesión de licencias a su práctica en varias ocasiones, la Asociación de la Industria Discográfica de Estados Unidos (RIAA) demandó a Napster, temiendo que todo Internet pudiera ser reorganizado con tecnología similar a la de Napster. El miedo condicionó la legislación, y la ley resultante, que es compatible con los conceptos tradicionales de la propiedad intelectual, revela un interés conservacionista en la jerarquía de comercio y así, la equivalencia establecida entre valor y dinero. En este caso, la imponente

46 A modo de rápida interpretación estética: Let’s rock! ("Deal with it" memes)


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figura del marchand prevalece sobre el progreso real. Más tarde, se cuestionará otra figura clave de las esreucturas de información tradicionales, el agente. Pero, ¿qué significa "un efecto en la industria de la música más allá de la clausura de las tiendas de discos"? Las nuevas funciones virtuales de las estructuras de información mejoran la distribución de música mediante la alteración de dominancias entre promoción, distribución y compra. La alteración de dominancias es un desequilibrio no previsto en el establecimiento del control de la tecnología. Antes del MP3, la tecnología había sido en efecto rentable para la industria de la música. Mejoras sucesivas en el formato de música obligaron a renovar el soporte de todo el archivo musical más de una vez, con el consecuente ingreso de su repetida comercialización. Desde los vinilos de 45rpm a los CDs, a la radio y el control de difusión de música en televisión, pasando por el fonógrafo, la RIAA estaba encantada con la tecnología. Lo estaba hasta que escapó a su control.

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El hecho: "No se puede fundar un negocio en la infracción de derechos de autor"47 y sin embargo lo hicieron.

Aunque Napster estaba proporcionando una plataforma para compartir archivos legalmente adquiridos, estaban siendo tratados como verdaderos ladrones. 16 años después, este vacío legal sigue estando vacío y, como estos jóvenes desarrolladores predijeron, la tendencia inducida por el intercambio de archivos y flujo de trabajo descentralizado ha sido imparable. El posicionamiento de Napster como sistema de distribución digital de música para discográficas nunca se hizo realidad. Su error fue avanzar hacia el beneficio y, por tanto, aceptar las reglas del sistema industrial. En el mismo momento en que comienzan a soñar con hacersen ricos, fueron inmediatamente dominados por aquellos que ya habían tenido ese sueño antes.

47 Rogers, I. Uno de los colegas de Fanning. IRC chat.

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• Wikileaks como caso de estudio tecno-político (descontrolado)

Se dice que la cantidad de información clasificada publicado por Wikileaks desde su fundación es mayor que toda aquella publicada por el resto de medios de comunicación juntos en el mismo período de tiempo. Prácticamente, esta declaración significa que una pequeña banda activista es capaz de publicar más información relevante (visibilidad) que toda la prensa del mundo en conjunto.

Según su fundador, Julian Assange, la información clasificada es clave para la crítica política y así, evitar que los ciudadanos tengan acceso a ella, un acto de demagogia. La demagogia es radicalmente opuesta a la definición de Sociedad de la Información. Wikileaks declara que revelar información confidencial es un arma política eficaz, ya que su difusión masiva cuesta la pérdida de poder político. La libertad de información es su objetivo, una meta utópica. Assange afirma que lo que quieren es dar ejemplo a los censores. Dijo: "si te comportas de manera inmoral o injusta, te descubriremos, lo revelaremos y te haremos sufrir las consecuencias".

Wikileaks pretende publicar información clasificada y mantener las filtraciones anónimas por medios hipertecnológicos. Ofrece cobertura tecnológica para aquellos que quieren luchar contra la censura y así, se convierte en una plataforma protectora de los ciudadanos críticos respecto del poder institucional. Además, su decisión de actuar en condiciones tales que no les impiden publicar cualquier cosa, a pesar de tener un asentamiento físico, marca la diferencia entre ellos y prácticamente el resto de la prensa internacional y nacional. Aunque tienen éxito en la publicación libre de información, gracias a la independencia jurídica entre las redes; la otra cara de la moneda es que pueden ser bloqueados por redes locales como hicieron China, Irán o Tailandia. Lo que significa que se abre un debate.

El hecho de la independencia tecnológica de Wikileaks, al encontrar refugio bajo las leyes suecas, ofrece total confidencialidad a su comunicación interna, el intercambio de archivos y el anonimato quien revela la información [genera un fantasma IP hasta un punto seguro, por lo que afecta a la eficacia del control]. La razón detrás de la creación del servidor de Wikileaks es asegurar la permanencia de la información filtrada en el archivo digital mundial que es Internet, además de fomentar su difusión mediante la promoción de su copia y distribución.

Tan pronto como Wikileaks comenzó a publicar información filtrada, ganó el reconocimiento de las comunidades en línea de activistas y hackers.


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Compartir una utopía trajo la colaboración con estas comunidades, y hacerlo con Chaos Computer Club en 2007, presentó a Wikileaks a la élite global de hackers.

Julian Assange y Daniel Domscheit-Berg se volvieron las cabezas visibles de Wikileaks. Ambos introdujeron lo que llamaron "La Suiza de los bits" en Islandia. Un país que sufrió una censura demagógica para evitar filtraciones sobre las responsabilidades legales de la bancarrota nacional. Filtraciones que la organización a la que ellos representaban hizo públicas. La cobertura mediática del hecho, terminó en una propuesta de ley para establecer una vanguardista Ley de Libertad de Información, aprobada unánimemente por el Parlamento de Islandia en último término.

La naturaleza de la propuesta se alinea con el tipo de la expresión humana con el que todo este texto se posiciona. Un acuerdo social sobre cualquier sistema de significado y valor, alcanzado por la construcción participativa de todos los elementos constitutivos de la sociedad, en temas que soportan una carga enorme y unilateral a pesar de se definitorios del sentido de colectividad más enorme y más unificado en la Historia. Activistas de la información influenciando de manera efectiva la legislación que afecta a su práctica. De hecho, los hackers, una profesión de mala reputación, han inducido un cambio social, han transformado la sociedad. Creer en el poder de la Información y el Conocimiento, y en la importancia de acceder a ellos libremente, más luchar por su materialización; tiene consecuencias políticas que empujan a ciudadanos y sociedades hacia una democracia más participativa.

"Dios sabe lo que pasará ahora. Esperemos que discusión, debates y reformas

a nivel mundial. Ó tal vez, sólo soy joven, ingenuo y estúpido."

Bradley Manning

(Ex-soldado de EE.UU y causante de la mayor filtración individual de la Historia.)

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[Online y offline. La vía de doble sentido que la tecnología recorre. Contemporeality48]

Las consecuencias de la variedad de formatos en que la información se registra, recrean la realidad de manera más cercana que nunca. El ejército es uno de los mayores mecenas tecnológicos y, como Internet, muchas tecnologías ahora adaptadas a los civíles han sido desarrolladas para uso militar; pero aún así, no consigue librarse de las consecuencias indeseadas de la tecnología. El formato de vídeo de alta definición soporta la calidad de imagen suficiente como para condicionar al aparato de mando militar a un el ejercicio adecuado del Derecho de Guerra. Un sentido estético mana (se conjura), además de la alta definición. Los informes recogidos y digitalizados diariamente, dejan una impresión casi instantánea de los actos. Los esfuerzos de periodistas y activistas para identificar a las víctimas y documentar sus historias, defienden y dan a luz un discurso narrativo necesario para la correcta comprensión de la información. No se nos presenta una narración visual dramática hasta que la cruda reproductibilidad técnica es rastreada hasta su origen real (oposición al concepto de hiperrealidad). Es entonces cuando el drama se hace presente. El poder de una imagen donde la identificación se ve comprometida, y la simbología se convierte en una realidad que va y viene de su representación. La identificación queda polarizada según el flujo del intercambio entre la realidad y su representación. La misma codificación y pantalla que extienden la distancia suficiente para la no identificación de los artilleros, contiene una simbología y realismo que no dan lugar a ninguna otra identificación, excepto la del horror y las dificultades de las víctimas, cuando se descubren sus testimonios e identidades, y estos trazan la misma línea hacia atrás, hacía la otra realidad. El hecho es que no es posible identificar a las víctimas ni dar palabra de su testimonio sin la Libertad de Información por la que trabajan Wikileaks y los activistas y legisladores de la información.

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Mientras que el caso de Napster concluía en la obtención de beneficio, una meta industrial, el de Wikileaks va sobre la difusión, un proceso industrial. La hibridación estructural que Wikileaks sufrió para adaptarse al tipo de boom mundial de información, planeado junto con la prensa internacional, para dar una cierta seguridad legal, dividió la organización y la fusionó como institución, una agencia. Una vez más, la adaptación a la hegemonía

48 amaCollective. Conceptualización 2015. Londres (http://www.amacollective.org/contemporeality/4585991481)


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se convierte en debilidad, esta vez fuera de asuntos de beneficio material. Por lo tanto, las transformaciones jerárquicas que Assange estableció, rompieron el sentido de pertenencia a la comunidad en línea e hicieron que la actividad de Wikileaks se moviera hacia un contexto jurídico-político, en el que las instituciones y organísmos políticos son capaces de tratar de controlar la fuga. Lo que sucede aquí es que la concienciación de la opinión pública requerida para autorizar estas filtraciones, se canaliza a través de redes locales auto-gestionadas que casan de manera irregular con la hegemonía, y esto hace posible una respuesta institucional represiva igualmente autorizada. Un nodo de homogeneización se genera en esta confluencia, ya que es aquí donde todas las tendencias se igualan. Tanto la hegemonía tiene que asumir la alteración y el subsiguiente desequilibrio de poder, hasta que se haya vuelto a reconfigurar por medios democráticos; como la utopía se materializa. Su encanación tiene lugar bajo los términos de productividad de la organización industrial, así como plantea juicios de valor alternativos y dificultades legales surgen por su mera existencia. Haciendo el cuestionamiento de validez redundante, a pesar de que esconda la atrocidad de crímenes de guerra.

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De acuerdo a esto, un nodo de homogeneización es un punto caliente y dinámico cuya calidad final será resultado de un proceso de formulación de un nuevo paradigma, que pasará a formar parte de nuestro patrimonio civilizacional. Un conjunto de convicciones a través del cual la humanidad mirará a futuras fricciones o reconfigurará las ya existentes.

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AÚN MÁS CERCA Comportamiento: contemplación en línea. La idea del archivo y su eterna existencia online.

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[La construcción de identidad y el archivo digital]

Archivar se relaciona más que nunca con la idea de acumulación, influenciado por su coste nulo en la era digital. El álbum fotográfico por ejemplo, en su concepción más clásica, ha desarrollado históricamente el papel de patrimonio y legado identitario, de consolidación de la propia personalidad. Plataformas como Flicker o Instagram contienen un remanente de esta historia, en cualquier modo, el giro viene de su carácter fluctuante entre público y privado. Otros archivos, como las listas de Spotify, se entienden como coloridas composiciones de elecciones personales, sin embargo; ¿Hay limitaciones externas adquiridas al mismo tiempo que todas estas facilidades?

Volviendo a la idea de un consumo cultural pasivo, los comportamientos sociales, a pesar de una mayor participación implementada por las redes sociales, son más débiles en cuanto a actividad crítica. El hecho es que la utopía de Internet se ha transformado en un estado comercial no sólo en términos estéticos, sino como influencia ideológica a través de marcas, campañas políticas, deseo sexual y demás. Chequear nuestro perfil de Facebook nos produce una ensoñación, un tipo de alienación digital, desligado de procesos selectivos o constructivos. El propósito ideológico original se ha subvertido en un producto asumido de interrelaciones e identidad.

La compañera de Baudelaire para asistir al "Salón de Paris" era una tortuga la cual, liberada en el suelo del mismo, restringía la cadencía del paso y favorecía el éxtasis de su acompañante al contemplar las pinturas del s.XVIII. Algo de este sentimiento se mantiene cuando el usuario promedio queda incrustado en la world wide web, la experiencia de la navegación. Sin embargo, la estremecedora cantidad de contenidos y los crípticos systemas de contraseñas que ralentizan nuestro paseo neutralizan, en cierto modo, la participación. Acumulación no significa participación y un archivo debe ser participativo, aunque sea participación propia, individual. Para alcanzar conocimientos a través de la comparación, transfiguración y subversión, debe haber una acumulación participativa.

La fascinación por la construcción de la propia identidad es tomada como referencia de origen para construir una sociedad controlada virtualmente. Este estatus mental se convierte en un negocio online más que rentable. Se adopta la personalidad voluble de los usuarios como una ventaja explotada mediante herramientas diseñadas con fines comerciales, tales como campañas online de marketing. El diseño de aplicaciones


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y macro-ingeniería informática ha emprendido la carrera para "apoderarse de estas almas perdidas", utilizando sofisticados motores jamás alcanzables por un participante-usuario-desarrollador promedio. Un ejemplo ilustrativo son los sistemas masivos de customización, los cuales han sido definidos como "lastres efectivos para posponer hasta el último punto posible en la red de suministro, la tarea de diferenciación de un producto para un cliente específico"49.

Los memes, en cuanto a fenómeno, aparecen como reacción interna subrayando la diferencia entre participación, consumo, reflejo y diálogo. Se les puede tildar de resistencia, falta de conformismo o de consecuencias o responsabilidades por su publicación. En cualquier caso, el meme aparece como una rareza entre el surtido de comportamientos internautas normalizados que asumen la red como el escaparate del s.XXI, donde todos son jóvenes ó al menos lo parecen.

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[¿Por qué memes?]

El meme aparece como objeto y práctica que está fundado y corrobora todos estos nuevos comportamientos digitales. Es una liturgia que recrea toda una nueva simbología de una nueva sociedad, tanto como satisface las necesidades ideológicas de una comunidad o su concepción de sí misma. Los memes nacen como aceptación y entusiasmo ante el reconocimiento de nuestra propia existencia virtual.

Elevar el meme a libre vehículo de significado y simbología es un salto cualitativo. Considerarlo como un objeto cultural implica que su colección, análisis y archivación pueden llevarse a cabo mediante curadoría.

A pesar de que la tecnología hypermedia entra en conflicto con los términos tradicionales de crítica estética (autor, marchante, museo), los memes poseen unas características innatas que son claramente representativas de nuestra nueva condición tecno-cultural. El bagaje del lenguaje audiovisual, la democratización de prácticas creativas, la implementación de la tecnología en la vida cotidiana, la mayor capacidad para interpretar simbologías, la jerarquía difuminada, el sentido de construcción colaborativa de significado y conocimiento, etc. Todos ellos encaminados hacia una conquista de los medios por parte de los usuarios utilizando principios propios del medio como la existencia extendida y la consecución de objetivos a través de la interconectividad (link, loop, ripple, crowdsourcing, ...) y una migración de comportamientos que va de lo local a lo global (apropiación, parodia, humor, ...)

49 Chase, Richard B.; Jacobs, F. Robert; Aquilano, Nicholas J. "Operations Management for Competitive Advantage". (New York: McGraw-‐Hill/Irwin, 11th ed., 2006).

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dando como resultado una reconfiguración del mundo que puede subirse a la nube. Una reconfiguración que nace de la creencia en el diálogo más que en el monólogo, mitificación en vez de identificación con un modelo dado, actualización por bohème, y una resistencia estética a una industria cultural y su producción demagógica; volviendo el universo simbólico en el que vivimos en un lugar que se parece más a casa según vamos participando en él.

[Posicionamiento]

Post Internet Landscapes explora las posibilidades de los formatos meme y .gif como material adecuado para el discurso artístico y cultural, aprovechando facilidades técnicas de los (eternamente) nuevos medios para la colección y las metodologías de archivo. Basándose en ideas como anacronismo, diálogo, cultura popular, alteración o folclore, el proyecto cuestiona cómo estas tendencias pueden interpretar el vasto compendio de manifestaciones culturales y creativas en Internet, desarrollando nuevas aproximaciones a puntos de vista sociales, históricos o políticos.

El proyecto no sólo se interesa en las fronteras y límites entre lo artístico y lo cultural, sino también en las differencias que definen tanto a la práctica de colección como al acto de curadoría. En otras palabras, PIL aplica una lógica y método curadorial a material no-artístico, y esta transferencia al contexto de la World Wide Web es aún más salvaje e impredecible.

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[Criterio y estructuración de la colección Post Internet Landscapes]

A pesar de que los requisitos técnicos nos obligaron a poner en práctica una organización estructural de la colección diferente a la original para tener éxito en las definiciones esenciales y de uso de web y red, archivo digital y valoración a través de la visibilidad de la representación; existen características meméticas, originarias de nuestra concepción del valor simbólico de los memes, que se mantienen en la colección y conceden a esta un sentido relacional y analítico.

Una apropiación cultural sin filtro. No importa que sea pop o de alta cuna, low cost o business class; la totalidad de la experiencia humana está disponible para ser reconfigurada por el usuario (y su comunidad) de acuerdo a su deseo de aprehender su nueva identidad.

Una nueva identidad para una nueva comunidad. Las comunidades se expresan no solo para commemorar eventos célebres y de gran repercusión, sina también para todo lo contrario: expresiones diarias básicas de afecto y pertenecia entre individuos.


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En consecuencia, es la comunidad la cual filtra y reconfigura la información de acuerdo a la concepción de sí misma, ya que subvierte el flujo hegemónico de noticias en los medios o el discurso histórico y cultural para generar su propia visión del mundo. Mitificación, humor, ironía, saturación de información, ... son procedimientos comunes a la producción de memes tanto como a muchas otras prácticas creativas.

Los usuarios también están concienciados acerca de su entorno, el medio que les sostiene; tienen opiniones sólidas acerca de política tecnológica. Este criticismo hacia los medios se posiciona junto a los derechos de los usuarios y hace público un control demagógico de la tenología. De hecho, la actitud política del meme, haciendo un contrarreportaje de noticias mediatizadas masivamente, subvierte el discurso dominante impuesto de forma mucho más amplia de lo que la páctica de usuario de Internet concierne, extendiéndose hacia otros aspectos de la sociedad como economía, gobierno, religión, ...

La naturaleza del meme como parte del imginario online, le confiere un grado de valor en la cultura digital que va de la hipervisibilidad a la obscuridad, parámetros culturales tradicionales que sufren un cambio cuantitativo extremo, y lo menos visible no tiene por qué ser poco valorado. También puede ser "secreto" y por tanto, llegar a él, en la inmensidad de la red, una recompensa, una demostración de pertenencia a un grupo que comparte ese mismo conocimiento. Esta naturaleza incluso relaciona al meme con los parámetros del llamado Arte Post-Internet. Su expresividad creativa, la nueva concepción de agencia, la producción de significado simbólico, el diálogo50 y, sobre todo, su existencia y distribución online, y su producción, originariamente, hypermedia; son claves para esta aproximación. En palabras de Katja Novitskova, al referirse al museo y a la contemplación del arte como tradicionalmente físicos, define el cambio "como la expansión en nuestro entorno de Internet y las tecnologías digitales que influencia los parámetros de las artes visuales, creando bucles de retroalimentación y efectos de rizado, multiplicación, entre las obras de arte y su existencia extendida online"51. El arte también se transcribe a imágenes de 72 dpi.

Los memes ponen en escena un universo simbólico en constante construcción, como una alternativa al de la hegemónica industria cultural mediante el uso de las mismas herramientas que la industria cultural facilita para producir una estética servil a fines de mercado y, por consiguiente, siendo su creación, difusión y "ranking" un acto de subversión tanto fuera como dentro del universo digital. Tanto offline como online. Además de este carácter político, su valor cultural es también alto. Desde la construcción de la propia identidad a través de la participación en la cultura digital, al hecho de haber sustituído efectivamente procedimientos de comunicación tradicional o

50 amaCollective. "Definición de diálogo", 2014. Londres. (https://amacollective.wordpress.com/2014/07/07/dialogue-‐a-‐definition/) 51 Novitskova, Katja. En el texto "Techno-‐animism" de Lauren Cornell. (Mousse Magazine Archive, Issue 37. 2013. http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=941)

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incluso al lenguaje escrito, el meme no es sólo una comunicación efectiva, sino también evocativa. "[...] la existencia de los afectos y papel central en el arte necesitan ser reafirmados puesto que ellos están en el centro del arte, un arte que, para Deleuze y Guatari, es un bloque de sensaciones esperando a ser reactivadas por el espectador o participante"52. Este culturalismo evocative del meme viene de la posibilidad de rastrearlo hasta el evento real, online o offline, del que este nace. Añandiendo así el juego simbólico y sometiéndole a dinámicas de origen-variación, apropiación, sarcasmo, diálogo-disrupción, causa y efectos múltiples. Esta trazabilidad también le otorga un sentido de actualización, la necesidad de conocer aquello de lo que se habla. Si no se es partícipe, uno se queda fuera. Esta especie de modernidad da un carácter juvenil, incluso naive, a esta forma de resistencia creativa en la que influye, y mucho, haber nacido antes o después de 198953; y que les hace, de alguna manera y en consecuencia, coetáneos de la utopía de Internet y por ende, utópicos.

En cuanto a la estética, la uniformidad de su apariencia es una consecuencia de la estética consumista; pues son los buscadores, herramientas y demás elementos habituales del diseño web quienes dan forma a los memes y los hacen virales. Sin embargo, su apariencia se aleja de las brillantes e hipersexuales imágenes de dicha estética para mostrar un imaginario propio. A pesar de lo estadístico, la variedad de lenguajes visuales que se dan en el meme va mucho más allá de un mensaje en tipografía "impact" sobre un fondo que complementa la narración. La variedad de memes y la buena técnica en la producción de muchos, invita a pensar que es un fenómeno atractivo a usuarios avanzados.

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La colección Post Internet Lanscapes se da en un terreno prístino, donde la referencia es escasa. No es posible contemplar todas las carácterísticas que le dan forma desde un acercamiento unidisciplinar. La hibridación es necesaria. El archivo no es un archivo al uso. Su ordenación interna y representación son fieles a las bases que PIL asienta con su práctica.

Toda la web del proyecto Post Internet Landscapes surge como una adaptación del expacio expositivo a la circulación digital de la imagen. El parecido entre el display de la colección online y su identidad teórica, a pesar de las dificultades que su condición híbrida supusó, ha sido fundado en la reticencia a dar por sentada la normativa del diseño web. Situando dicha identidad, libre y autónoma, como agente transformador del diseño web como disciplina. El proceso analítico del archivo ha sido

52 O'sullivan, Simon. "La estética del afecto" 2011. (Exit Book nº 15, Un mundo de afectos. Pg.11) 53 Czerski, Piotr. "We, the Web kids" 2012. (The Baltic Daily, https://falkvinge.net/2012/02/25/we-‐the-‐web-‐kids/// Más aún, "89plus" de Simon Castets y Hans Ulrich Obritz. (http://www.89plus.com/about/)


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simulado en la web sin obviar las características del medio, que es a la vez soporte y origen. La colección se navega igual que se surfea la red o se estructuran conceptos. Un sistema de etiquetado en dos niveles (A0, A1, A2; B0,...) capaz de relacionar etiquetas en una estructura de red permite múltiples ligaduras entre archivos, así como la pertenencia de estos a diferentes categorías y subcategorías. Además, su representación final parte de una especie de work-in-progress digno de un detective de policía atormentado por los casos que ha dejado sin resolver.

Cordeles, chinchetas y leyendas pasaron de organizar las impresiones de objetos digitales en un plano físico, a reproducir fielmente dicho orden online. Algo que nunca hubiera sido posible sin la capacidad técnica de Víctor54 para comprender y construir con éxito una estructura relacional para una cantidad sobrecogedora de contenidos y conceptos.

La colección, no sólo reacciona a los estímulos del visitante generando relaciones no-lineares entre memes archivados, sino que presenta variaciones en el degradado animado del fondo al navegar de una a otra categoría, insinuando su ordenación interna. Desvelarla o establecer una propia, es una tarea accesible a quien navega la colección. De hecho, no encontrar un hilo narrativo o establecerlo parece cognitivamente imposible según aumenta el número de clicks. Cada vez que se pulsa el botón relacionar varias características del meme anterior se repiten, aunque sólo una de manera intencionada. Las fichas de archivo de los memes, visualizables en la colección, ayudan a este respecto, contextualizando el meme, incidiendo en su carácter político, social y estético; y trazándolo hasta un origen. Además, como otro guiño a la navegación de Internet, la web Post Internet Landscapes retiene, a modo de

54 Víctor Molero Martín. Diseño y programación de la web Post Internet Landscapes. (http://vmol.es/)

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historial o caché, el recorrido del visitante por la colección, permitiendo también descargarlo en formato .pdf. Este registro, no es solo migas de pan a lo largo del camino de vuelta, sino que es imprimible y, por tanto, puede llegar a convertirse en un objeto físico, incluso objeto de arte.

La colección se encuentra en dos versiones, la original, de red, y una indexación alfabética, navegable del mismo modo, como solución a problemas de visibilidad de contenidos en motores de búsqueda (SEO), dando además la posibilidad de empezar la navegación desde un meme concreto.

El deseo de la colección es padecer una especie de voyeurismo consentido, un discurrir crítico a su través que la desnude a cada interrelación del archivo, sea esta la pretendida por el coleccionista ó no. Aunque, como venía a decir Pèrec en el prólogo de La vie. Manuel d'usage, el artesano cortador de puzzles ha previsto de antemano "todos" los movimientos del montador quien, igual en la colección PIL que en aquellos rompecabezas, no tiene una imagen guía.

[Galería y repositorio]

Fuera de la colección, la web Post Internet Landscapes consta de una galería online donde se expone obra en formato .gif, y un repositorio de textos que abordan problemáticas y fricciones cercanas al posicionamiento de Post Internet Landscapes como institución.

Sus objetivos son fomentar la producción y exposición de obra comprometida con, digámos, la noción post-internet de PIL hasta el punto de utilizar un formato de tan baja consideración pero inmensa capacidad de expresión y adaptación, mimetismo, en nuestro entorno. Por otro lado, el repositorio, pretende ser una biblioteca de referencia sobre arte y cultura en el paisaje post-internet, creando además un sentido de comunidadal facilitar información para una correcta contextualización del proyecto.


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EPÍLOGO: ¿QUÉ HAY MÁS ALLÁ?

Los objetos de este estudio (memes), utilizados para generar un archivo con un proceso analítico marcado e innovador, son resultado de prácticas creativas, expresivas y democráticas que demuestran una libertad cultural y política administrada, y generalmente negada, por el sistema hegemónico de la industria cultural, tanto en lo organizativo como en lo referente a la producción simbólica. Esta negación ocurre sistemáticamente en cuanto los objetivos perseguidos se identifican como alternativos/subversivos al sistema de producción industrial, y se plantean desde un rigor más allá de la, como mucho, reflexión humorística que estos objetos plantean. Es decir, el hecho de que sean un vehículo de comunicación despreciable según términos tradicionales de fiabilidad de la información, como puede ser la autoría, les ha permitido ser obviados o resistir cualquier intento de normalización de su producción, distribución y consumo, así como de homogenización/estandarización de su significado.

Si el formato meme persiguiera los mismos fines de una manera patente, seguramente fuera considerado como un texto ya no alternativo, sino opuesto, por cualquier brazo ejecutor de la hegemonía del sistema de producción industrial. Así pues, su disfraz de payaso le ha servido para poder fomentar unos comportamientos y actitudes claves para mantener viva una participación activa en la cultura y abrir un canal a través del cual el usuario se empodera, creando así la posibilidad de que éste tome parte activamente en la toma de decisiones acerca de la política de su medio natural, Internet, y otros tantos offline. (Recordemos a Fluxus: el humor es subversivo porque actúa desde dentro.)

El valor de todo esto es que, a efectos prácticos, nuestra actividad artística consiste en la reconfiguración de un objeto mundano (objet trouvé) para insuflarle una nueva cualidad a través de su archivación, por lo que da un salto en la escala de jerarquía del actual sistema de valores y significados. Intentando así propiciar un contagio, pues si estas prácticas han tenido cabida dentro del mercado, ha sido por dar como resultado objetos intrascendentes para el sistema industrial de valores y significado. De este modo, al elevar la condición del meme, Post Internet Landscapes pretende elevar y validar las prácticas de las que el meme es fin, como connaturales al ser humano y necesarias en una sociedad autogestionada democráticamente de acuerdo a un sistema de valores libre y sin coacción de ningún sistema hegemónico externo.

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Haciendo ya una última referencia, a un campo, la lingüística, no mencionado en el texto, aunque tenido en cuenta en el criterio de colección y las dinámicas evolutivas de significado en el diálogo constante del que surgen los memes:

"El fetichismo de la lengua escrita, acompañado desde luego por un menosprecio soberano hacía la lengua hablada,

calificada de vulgar, que sin embargo, es la única verdadera, ya que es la única original. Es la superstición de

una lengua clásica inmutable, propuesta como modelo a toda la posteridad; en resumen, el purismo, que vigila

celosamente sobre este paladión y condena toda forma nueva que se aparte de la regla. Y sin embargo, ningún esfuerzo consigue detener el movimiento irresistible del

impulso vital y social que determina la evolución del lenguaje. [...]

Tanto más segura cuanto más subterránea."55

Charles Bally, Lingüista.

55 Bally, Charles. "Le langage et la vie" 1913. (Edición española, nº7. Losada, 1977. Pg.2)


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BIBLIOGRAFÍA

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• Zunzunegui, Santos. “Pensar la imagen” 1989. (Cátedra, 1989.)

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Kamoli Films / Magic Hour Films ApS / Mediamente / WG Film) • Downloaded. Dir. Alex Winter 2013. (Documental, VH1 Rock Docs / Trouper Productions) • Discurso de Reagan en Berlín, 1987. ( Tear down this wall) • El siglo del individualismo. Dir. Adam Curtis 2002. (Serie Documental. BBC Four) • Jacques Lacan: reinventar el psicoanálisis. Dir. Elisabeth Kapnist 2001. (Documental. Arte

France, INA) • Mamma Grizzly, 14 de noviembre de 2010. (Primer episodio de la serie Sarah Palin's

Alaska. TV. Dir. Maria Baltazzi. One Three Media. 2010, -) • Retransmisión de la orden de apertura de las fronteras de la RFA. • Spacebridge, "Citizen's summit Seattle-Leningrad" 1985. (Programa intercontinental de

televisión en directo. KING-TV, Gosteleradio) (20'13'') • Wikirebels: el documental. Dir. Jesper Huor, Bosse Lindquist 2010. (Documental. Sveriges

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Television) • The Gods must be crazy. Dir. Jamie Uys 1980. (Película . CAT Films)

[WEBGRAFÍA]

• Mos Def. "Mathematics", Black on both sides 1999 (Rawkus Records. Canción subtitulada: https://www.youtube.com/watch?v=EYpyK6nVgS8)

• David Carr habla de periódicos, twitter y periodismo ciudadano. (Gigaom. https://gigaom.com/2012/09/14/david-carr-on-newspapers-twitter-and-citizen-journalism/)

• Strickland, Jonathan. Who owns the Internet? (http://computer.howstuffworks.com/internet/basics/who-owns-internet.htm)

• Declaraciones de Chuck D a ABC News. http://abcnews.go.com/Technology/story?id=119617

• Contemporeality. amaCollective. Conceptualización 2015. Londres (http://www.amacollective.org/contemporeality/4585991481)

• Definición de diálogo. amaCollective. 2014. Londres. (https://amacollective.wordpress.com/2014/07/07/dialogue-a-definition/)

• Novitskova, Katja. En el texto "Techno-animism" de Lauren Cornell. (Mousse Magazine Archive, Issue 37. 2013. http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=941)

• Czerski, Piotr. "We, the Web kids" 2012. (The Baltic Daily, https://falkvinge.net/2012/02/25/we-the-web-kids)

• "89plus" de Simon Castets y Hans Ulrich Obritz. (http://www.89plus.com/about/) • www.4chan.com • www.knowyourmeme.com • www.giphy.com • http://www.cheezburger.com • http://www.storybasedstrategy.org • www.museumofinter.net • www.welcometointernet.org • Tumblr • Facebook • Twitter • Reddit • Wikipedia • ...

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Criterio de Colección para el archivo Post Internet Landscapes

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