Gustavo Goldman De históricos y atávicos rumores Música, folclore y nacionalismos en el “Año de la Orientalidad” Introducción Durante el año 1975 -150 aniversario de los hechos históricos de 1825 1 - la dictadura cívico-militar instalada en el Uruguay desde el día 27 de junio de 1973 realizó una serie de acciones culturales enmarcadas en la difusión y búsqueda de legitimación para su proyecto de creación de un “Nuevo Estado Oriental” 2 . El término “Orientalidad” intentará representar la “esencia” de esa patria que se 1 Para la coordinación de los festejos se formó la Comisión Nacional de Homenaje del Sesquicentenario de los Hechos Históricos de 1825, integrada por: el Gral. Esteban R. Cristi (Presidente), Profesor Fernando O. Assuncao (Vice-presidente) y Profesor Alfonso Llambías de Azevedo (Secretario). 2 Para un acercamiento a esta idea del “Nuevo Estado Oriental” se puede leer el libro El proceso político. Las Fuerzas Armadas al Pueblo Oriental , editado en el año 1978. El capítulo VIII se titula: “Hacia el Nuevo Estado Oriental” y en él la Junta de Comandantes en Jefe dan cuenta de las motivaciones del entonces ex presidente Bordaberry, de las FFAA y de las discrepancias en la orientación entre el presidente y los militares que desembocaría en la destitución de éste en 1976.
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Gustavo Goldman
De históricos y atávicos rumores
Música, folclore y nacionalismos en el “Año de la
Orientalidad”
Introducción
Durante el año 1975 -150 aniversario de los hechos
históricos de 18251- la dictadura cívico-militar instalada
en el Uruguay desde el día 27 de junio de 1973 realizó una
serie de acciones culturales enmarcadas en la difusión y
búsqueda de legitimación para su proyecto de creación de un
“Nuevo Estado Oriental”2. El término “Orientalidad”
intentará representar la “esencia” de esa patria que se
1 Para la coordinación de los festejos se formó la ComisiónNacional de Homenaje del Sesquicentenario de los Hechos
Históricos de 1825, integrada por: el Gral. Esteban R. Cristi
(Presidente), Profesor Fernando O. Assuncao (Vice-presidente)
y Profesor Alfonso Llambías de Azevedo (Secretario).
2 Para un acercamiento a esta idea del “Nuevo Estado Oriental” se
puede leer el libro El proceso político. Las Fuerzas Armadas al Pueblo Oriental,
editado en el año 1978. El capítulo VIII se titula: “Hacia el
Nuevo Estado Oriental” y en él la Junta de Comandantes en Jefe dan
cuenta de las motivaciones del entonces ex presidente Bordaberry,
de las FFAA y de las discrepancias en la orientación entre el
presidente y los militares que desembocaría en la destitución de
éste en 1976.
proyecta y deberá ser llenado de contenido ideológico y
doctrinal apelando al misticismo, al nacionalismo y a la
tradición. Con este propósito y como forma legal de
dominación política alternativa al terrorismo de Estado que
se ejercía, se llevaron a cabo durante todo el año una
importante serie de celebraciones patrióticas y diversos
eventos de carácter artístico, deportivo, etc., con fuerte
presencia institucional, que fueron propagandeadas a través
de los medios de comunicación.
El estudio de la participación de las artes en el contexto
del estado autoritario, particularmente la música –o las
músicas- aún no ha sido abordado en profundidad y amerita
enfoques interdisciplinarios. Se han escrito sí artículos
periodísticos en los que se trata la resistencia a la
dictadura a través de la música culta y popular pero con
una visión en general aún parcializada que enfoca el
problema desde un juego de amigo-enemigo.3
3 Un ejemplo de esta mirada reduccionista lo podemos encontrar en:
Aharonián, Coriún, 2007: 141. Dice Aharonián: “...el país
territorial de los tres millones de uruguayos que se quedan (o que
logran quedarse, o se empecinan en quedarse), divididos, en
grandes líneas, en cómplices y resistentes” (141). Otros artículos
que tratan de la música en la dicadura uruguaya son: Aharonián,
Coriún, 2004: “La resistencia y la música uruguaya, II: Memoria
social y música”, en: Brecha, Montevideo, 23-I-2004.
Olivera, Rubén, 1986: “La Canción política”, en: La del Taller No.
5/6, Montevideo.
Maslíah, Leo, 2008: “Música popular, censura y represión” en
Cuadernos de la historia reciente, 1968 Uruguay 1965. Testimonios, entrevistas,
documentos e imágenes inéditas del Uruguay autoritario, Banda Oriental,
Las últimas décadas están siendo testigos del creciente
interés de investigadores de diferentes disciplinas hacia
los estudios sobre historia reciente y particularmente
sobre la dictadura en el Uruguay focalizados en su mayoría
en aspectos históricos, políticos y sociales.4 Sobre el
“Año de la Orientalidad”, en particular, son relevantes el
libro de Isabela Cosse y Vania Markarián 1975: Año de la
Orientalidad: Identidad, memoria e historia en una dictadura y el
artículo de Aldo Marchesi “Políticas culturales y
autoritarismo: las búsquedas del consenso durante la
dictadura uruguaya
Para Cosse y Markarián el año 1975 fue un año “cargado de
iniciativas, una preocupación insistente por ocupar la
escena pública mediante un gran despliegue centrado en la
historia nacional” que a la vez estuvo signado por la
“improvisación y la urgencia, por la falta de un diseño
global con la antelación necesaria para la dimensión que
terminaron teniendo” los festejos. (Cosse y Markarián,
1996: 114 y 115). Aldo Marchesi da cuenta de esta aparente
contradicción e indaga sobre la relación entre las
Montevideo.
Paraskevaídis, Graciela: “Algunas reflexiones sobre música y
dictadura en América Latina”, en: Magma, <http://www.gp-
4 A este respecto leer el trabajo de Tomás Sansón Corbo: “La
producción historiográfica sobre historia del pasado reciente en
Uruguay” del año 2007.
políticas culturales llevadas adelante por el régimen
dictatorial y las búsquedas de consenso (Marchesi, 2010:
121).
En este trabajo se abordará brevemente el estudio de las
relaciones entre música popular y popular tradicional con
el proyecto político de la dictadura uruguaya-,
reflexionando a partir de algunas acciones concretas que en
materia de producción discográfica realizara o auspiciara
el gobierno militar.5 Se pretende cruzar dos campos
disciplinares diferentes pero fuertemente vinculados: la 5 No sólo en el ámbito de las músicas populares y populares
tradicionales se realizaron acciones concretas. Entre los días 7
de mayo y 8 de octubre de 1975 se llevaron a cabo una serie de
veintidos conciertos todos los días miércoles a las 18 y 30 horas
bajo el título “150 de música uruguaya” en el marco de los
festejos del “Sesquicentenario de los Hechos Históricos de 1825”
que fueron auspiciados por la Comisión Nacional de Homenaje del
Sesquicentenario de los Hechos Históricos de 1825 y organizados
por el entonces Conservatorio Universitario de Música. Se creó una
comisión integrada por los señores: Profesor Alfonso Llambías de
Azevedo (Secretario de la Comisión Nacional de Homenaje al
Sesquicentenario de los Hechos Históricos de 1825), Maestro Dr.
Pedro Ipuche Riva (Director del Conservatorio Universitario de
Música) y Carlos P. Druillet (encargado de hacer los registros de
audio y edición del material) para hacerse cargo de la edición del
álbum “150 años de Música Uruguaya”. El ciclo musical estuvo a
cargo de la Srta. Antaram Aharonián que en esa época era
Secretaria Docente del Conservatorio Universitario y lo fue hasta
el final de la dictadura, al igual que Pedro Ipuche Riva que fuera
su director desde su creación en el año 1974 hasta 1985. A a
partir de la reinstalación de la democracia fue sustituído –en el
marco del cogobierno universitario- por el Maestro Héctor Tosar.
musicología y la historia. Si bien la investigación
histórica puede dar cuenta, en este caso particular, del
carácter nacionalista decimonónico que mostraron las
políticas culturales llevadas a cabo por la dictadura
durante el año 1975, el acercamiento musicológico puede
aportar una mirada más especializada en el material sonoro
que se produjo durante este año y su vinculación con las
teorías que sobre el folklore y la tradición se manejaban
en la época en el Uruguay y también en América Latina. No
es casualidad que se echara mano al material de campo
recolectado por el musicólogo Lauro Ayestarán y la
adscripción de éste a la idea del folclore como
supervivencia del pasado.
Como fuentes documentales primarias se utilizaron, por lo
tanto, los cuatro primeros discos de vinilo (dos simples y
dos LPs) de la serie editada “Cantos de la Patria” y el
“Álbum de la Orientalidad”, editados todos durante el año
1975 y con el logotipo del “Año de la Orientalidad”. A su
vez se trabajó con bibliografía, particularmente con los 2
tomos que publicara la Junta de Comandantes en Jefe bajo el
título genérico “Las Fuerzas Armadas al Pueblo Oriental:
Tomo I “La subversión” y Tomo II “El proceso político”.6
6 Las fechas de edición de la discografía no figuran en el
material. Se deducen de los textos incluídos en la gráfica del
material y en las fechas de registros de AGADU (Asociación
General de Autores del Uruguay).
Sólo con observar la lista de las ediciones discográficas
realizadas por distintos organismos del gobierno
dictatorial durante el año 1975 se pueden sacar algunas
conclusiones primarias: por un lado, lo abundante del
material habla del interés y cuidado que la dictadura puso
en el uso de la música como herramienta política; y a su
vez denota –con sólo ver los títulos- el lugar central que
se va a dar a las narrativas de tipo nacionalista.7 Las
ediciones discográficas estaban –en su mayoría- destinadas
para su distribución en los organismos de la enseñanza y
contienen las músicas que la dictadura consideraba
adecuadas a la hora de construir su sociedad imaginada.
Esto significó instalarse ante la sociedad como herederos y
defensores de un pasado mítico, heroico que había y estaba
siendo atacado –como aparece recurrentemente en los
discursos y escritos de los militares- por “ideologías
foráneas” como el “comunismo internacional”.
7 Las políticas culturales que toman como eje el nacionalismo son
comunes en los regímenes totalitarios. La alemania Nazi tuvo en
Joseph Goebbels el redactor de los “Diez principios de la creación
musical alemana” que se publicó en mayo de 1938 con motivo del
primer festival del Reich en Düsseldorf. En este tratado se
mencionaba el “poder consolador y conmovedor de las melodías
sencillas” y designaba a los grandes compositores como “majestades
del pueblo” (Dümling, Albrecht, 1993: 89). La españa franquista
también tuvo políticas activas en este sentido a través de
diferentes instituciones como el Instituto de España, la Junta
Nacional de Teatros y Conciertos y la Comisaría General de Teatros
Nacionales y Municipales (Pérez Zalduondo, 1995: 248-249).
Como hipótesis se plantea que la dictadura militar utilizó
con fines políticos el paradigma clásico de los estudios
sobre el folclore, para posicionarse positivamente ante la
opinión pública como herederos y defensores de la “patria”.
Danzas y músicas seleccionadas y ya naturalizadas de un
pasado mistificado y fundante de la patria serían
recuperadas en el contexto también fundacional de un “Nuevo
Estado Oriental”.
Folklore y nacionalismo como eje de la las políticas
musicales de la dictadura
En primer lugar hay que situar a los nacionalismos
musicales -como constructo teórico- en el contexto del
Estado dictatorial uruguayo que tildaba de “foráneas” y
“antinacionales” a todas las ideas, grupos y personas
relacionadas de alguna forma con el “marxismo
internacional”8 y de “nacionales” a las que consentían lo
actuado por los militares.
Raymond Williams, al referirse a los procesos de
construcción de hegemonías, da cuenta de tres aspectos
decisivos para comprender estos procesos: tradiciones,
instituciones y formaciones que se encuentran a su vez
vinculados entre sí. Estos conceptos teóricos de Raymond 8 En este “paquete” la dictadura colocaba a una serie interminable
de organizaciones sociales, políticas, religiosas, sindicales,
estudiantiles, etc. a las que caracterizaba de comunistas o
infiltradas por el comunismo y marxismo internacional (Junta de
Comandantes en Jefe, 1976 y 1978).
Williams resultan adecuados al estudio de la participación
de la música durante la dictadura militar. Con respecto a
la idea de tradición dice Williams: “lo que debemos
comprender no es precisamente ‘una tradición’, sino una
tradición selectiva: una versión intencionalmente selectiva de
un pasado configurativo y de un presente preconfigurado,
que resulta entonces poderosamente operativo dentro del
proceso de definición e identificación cultural y social”
(Williams, 1977: 137). Con respecto a la política de la
dictadura de legitimarse como heredera y continuadora del
proceso de creación –sí, con un sentido religioso- de la
“patria”, resultan también adecuadas las ideas de Williams
respecto a la tradición selectiva: “Es una versión del pasado que se
pretende conectar con el presente y ratificar. En la práctica, lo que ofrece la
tradición es un sentido de predispuesta continuidad” (Williams, 1977:
138).
En un artículo titulado “Música y nacionalismos en
Latinoamérica”, Alejandro Madrid afirma que:
“tanto los nativismos decimonónicos como los nacionalismos del siglo XX ofrecen modelos de lo que deben ser los sonidos de la nación. Es importante conocerlos no tanto para comprender la ‘esencia’ de las naciones a través de sus sonidos, como para entender las contradicciones entre sonido y discurso sobre el sonido, que esclarecen las desiguales luchas de poder que siempre se dan en torno a la representación sonora de la nación” (Madrid, 2010: 228).
La Doctrina de Seguridad Nacional, base ideológica de las
dictaduras latinoamericanas, separaba al mundo –como señala
Pablo Pera Pirotto- en dos bandos opuestos y excluyentes:
el mundo occidental y cristiano por un lado, y por el otro
el comunismo internacional a quien se debía combatir y
eliminar (Pera Pirotto, 2000: 1). En el libro “Las Fuerzas
Armadas al Pueblo Oriental”, Tomo 1 “La Subversión” se
reproduce un planisferio que muestra lo que en esa época
aparecía como algo inevitable que era un fin a conquistar
para unos y a combatir para otros: el triunfo del
socialismo y su expansión a nivel global.
“Las Fuerzas Armadas al pueblo oriental”, Tomo 1 “La subversión”,
pág. 79.
Las ediciones discográficas producidas o auspiciadas por
distintos organismos de la dictadura a partir del golpe de
Estado tienen como orientación general la exaltación de lo
nacional, de la patria, de lo genuinamente oriental en un
intento de situarse como sus herederos y defensores y así
legitimar su actuación ante la población, así como
construir una alteridad demonizando al enemigo que era
catalogado de “extranjero”.
En este sentido, se recurrió por un lado a la mistificación
de las músicas populares tradicionales, en ese entonces
designadas con el término “folklore”9, y por otro, a la
exaltación del nacionalismo a través de himnos, marchas
militares y de una selección de músicos y composiciones
9 Actualmente se utiliza –dentro de las músicas populares- la
distinción entre música popular y música popular tradicional. Lo
que antes se denominaba folclore ha pasado a llamarse música
popular tradicional.
académicas vinculadas en general con el denominado
“nacionalismo musical”.
Durante el año 1975 el Ministerio de Educación y Cultura a
través del Programa Nacional de “Símbolos Patrios” edita
una serie de discos bajo el título genérico “Cantos a la
Patria” en los que se evidencia esta política musical y a
su vez la intención del régimen de incorporar al imaginario
de nación que pregonaba, a intelectuales y artistas cuya
obra había participado activamente en la conformación de
una identidad nacional. Es así que se dedican discos de
larga duración acompañados de abundante información y
reproducciones facsimilares de fragmentos de obras de Juan
Zorrilla de San Martín, Eduardo Fabini, José Enrique Rodó y
José Pedro Varela y unos discos –los primeros- que
contienen algunos himnos y marchas y las música y danzas
folclóricas con las que había trabajado el musicólogo Lauro
Ayestarán.
Se editan cuatro discos de esta serie “Cantos a la
Patria”10 y también el “Álbum de la Orientalidad”. Todas
estas ediciones contenían el logotipo del “Año de la
Orientalidad” y estaban producidas y editadas por: el
Ministerio de Educación y Cultura la serie “Cantos a la 10 La serie de discos “Cantos a la Patria” contó de 10 volúmenes.
Los cuatro primeros ya mencionados y luego el Vol. 5: “Don Juan
Zorrilla de San Martín”, Vol. 6: “Danzas del salón montevideano”,
uruguayo”, Vol. 9: “Eduardo Fabini” y Vol. 10: “José Pedro
Varela”.
Patria”, y el “Álbum de la Orientalidad” por el sello
discográfico SONDOR a instancias de la DINARP.11
La serie “Cantos de la Patria” es iniciada con el volumen
1, que contenía una recopilación de versiones del Himno
Nacional y del Pericón Nacional interpretados por la
Orquesta del SODRE con la particularidad de la inclusión de
un texto de Lauro Ayestarán sobre el Pericón Nacional leído
por un locutor.12 El disco Cantos de la Patria Vol. 2 era
dedicado también a los símbolos patrios musicales con la
inclusión de una versión de “A Don José” de Rubén Lena, que
hiciera popular el dúo Los Olimareños, pero esta vez
grabada por la Banda de la Fuerza Aérea. Como se puede
observar estas primeras ediciones discográficas tienen un
fuerte carácter institucional que se manifiesta través de
la participación en la ejecución de las músicas de la Banda
de la Fuerza Aérea, la Orquesta del SODRE y –como se ha
mencionado- del Ministerio de Educación y Cultura que
estaba a cargo de la edición del material.13 “Cantos de 11 Dirección Nacional de Relaciones Públicas.12Ficha técnica de “Cantos de la Patria” Vol. 1. Lado A: el Himno
Nacional Uruguayo (J. Debali – Fco. Acuña de Figueroa) ejecutado
por la Orquesta del Servicio Oficial de Difusión Radioléctrica
dirigida por Domingo Dente. Lado B: 1. texto de Lauro Ayestarán
sobre el Pericón Nacional (relator Elbio Rouco); 2. Pericón
Nacional (Gerardo Grasso) por el Coro y Orquesta del SODRE
dirigido por Juan Protasi.
13 Esta serie discográfica fue editada por el Ministerio de
Educación y Cultura; pero hubo otros discos editados que llevaron
el logotipo del “Año de la Orientalidad” como ser: “Álbum de la
Orientalidad” y “Álbum de la Orientalidad 2 (año 1976)”, editados
Patria” Vol. 3 y 4 son presentados como disco doble de
larga duración cuyo contenido es una selección del producto
primario de los trabajos de campo de Lauro Ayestarán y de
la reelaboración posterior de los materiales de parte de su
esposa Flor de María Rodríguez de Ayestarán, en ese
entonces directora de la Escuela Nacional de Danza y
directora del Ballet Folklórico del Uruguay, que tiene
participación en la interpretación de los materiales.
Al igual que en los dos volúmenes anteriores, es notoria la
fuerte presencia institucional. El material es producido y
editado por el Ministerio de Educación y Cultura,
ejerciendo el cargo de Ministro Daniel Darracq (1975-1981),
y cuenta a su vez con dos hojas con reproducciones de
fotografías del trabajo de campo de Lauro Ayestarán, cuyos
originales pertenecían a la Sección Musicología del Museo
Histórico Nacional14. La interpretación de las músicas de
estas danzas estuvo a cargo de miembros del Ballet
Folklórico del Uruguay, dirigido por Flor de María
Rodríguez de Ayestarán. Los textos reproducidos pertenecen
a: Flor de María Rodríguez de Ayestarán (Danzas del pueblo
del Uruguay), a Lauro Ayestarán (la reproducción de por el Sello Sondor. También llevaron este logo los álbumes de
Amalia de la Vega, Los Boyeros, Maruja Quadros, Jorge Villalba y
los Boyeros (Catálogo del Sello Discográfico Sondor).14 Se trata de dos hojas plegadas con reproducciones de
fotografías tomadas durante los trabajos de campo de Lauro
Ayestarán. Una de éstas lleva el título: “El investigador, el
medio, los informantes”. Al menos, hasta la edición de los citados
discos en 1975, estos materiales se encontraban custodiados en la
Sección Musicología del Museo Histórico Nacional.
“Clasificación de danzas practicadas en Uruguay”), a Martín
C. Martínez –Subsecretario del Ministerio de Educación y
Cultura- un texto de presentación y a Juan E. Pivel Devoto
–Director del Museo Histórico Nacional- un texto sobre la
obra de Lauro Ayestarán. Por último hay que mencionar que
el arte de este disco doble es una reproducción, que abarca
todo el exterior del sobre doble, del óleo de Pedro Figari
“Pericón en el patio de la estancia” custodiado en el Museo
Nacional de Artes Plásticas.15
Se le da a estos materiales un fuerte carácter
institucional con la idea de posicionarse positivamente y
de lograr apoyos al proyecto político del “Nuevo Estado
Oriental”, especialmente de los jóvenes que se estaban
formando en las escuelas y liceos del país. Dice el señor
Martín C. Martínez en la presentación de los materiales:
Esta secretaría de Estado, tiene la viva complacencia de registrar y fijar, enestas ediciones discográficas, la inapreciable e ímproba tarea desarrollada por años, de uno de nuestros grandes musicólogos, el Profesor Lauro Ayestarán.
Ayestarán en su arte, como otros grandes de nuestra cultura, producto de un tiempo en que el Uruguay se ennobleció y se hizo patria, con los valores y virtudes de sus hijos, -un Uruguay al que se pretendió ensombrecer, pero que volverá a esplender con sus más cardinales virtudes-, permite difundir, al difundir sus valores musicales y artísticos, nuestros conceptos y logros culturales más nacionales y auténticos.
Desde las gestas emancipatorias, -que nos llenan de orgullo en su sesquicentenario-, hasta estos tiempos de hoy, ese inagotable venero de tradiciones, de ritmos, de músicas de históricos y atávicos rumores, en fin, de la cabal manifestación y concreción del elevado sentimiento de Patria, 15 Pedro Figari dedicó algunos de sus cuadros a las danzas
criollas; entre ellas: “Pericón en el patio de la estancia”,
“Pericón bajo los naranjos” y “Pericón en el bosque”.
no se hallaba, por prosaicas dificultades materiales, a disponibilidad de sulegítimo y único destinatario: el pueblo de la Nación.
Realizados estos trabajos, el Ministerio de Educación y Cultura, con verdadera satisfacción pone a disposición de nuestros educadores y de nuestros educandos, esta recopilación, cuyo fin esencial es trasmitir a las nuevas generaciones el legado musical de nuestros mayores, posibilitandosu utilización y difusión a nivel didáctico”.
Este texto introductorio al material en cuestión es
sumamente ilustrativo de las políticas que a nivel cultural
y particularmente musical llevaba adelante la dictadura y
que se extenderá a lo largo de los diez discos de la serie
“Cantos de la Patria” y que por otra parte serán comunes en
otros tipos de eventos dentro del año conmemorativo:
Utilización de la obra y la figura de quienes
participaron en la construcción de narrativas
nacionales; en este caso particular, de Lauro
Ayestarán quien recogiera y organizara una importante
colección de músicas y danzas populares y
tradicionales entre los años 1943 y 1966.
Elección de la música popular tradicional (folclore)
como fiel a la idea de patria que la dictadura
pregonaba y que tenía su anclaje en los hechos
históricos de la independencia de la república.
Identificación a nivel de la investigación
musicológica con una postura claramente
“esencialista”.
Un fuerte carácter institucional dirigido a crear
nuevas formas de identificación principalmente en los
sectores juveniles.
Lauro Ayestarán realizó entre los años 1943 y 1966 –año de
su muerte- una enorme tarea de recolección y
sistematización de la música popular tradicional del
Uruguay. El marco teórico manejado por Ayestarán estaba
impregnado aún por las ideas difusionistas de la cultura y
por la idea de tradición como supervivencia del pasado. Al
decir de Raymond Williams, “la tradición ha sido comunmente
considerada como un segmento histórico relativamente inerte de una
estructura social: la tradición como supervivencia del pasado” (Williams,
1977: 137). Para Lauro Ayestarán el folclore es,
justamente, “supervivencia de algo anterior” (Ayestarán,
1968: 78), idea o condición de los hechos folclóricos que
fue consensual en los estudios musicológicos y
particularmente sobre el folclore en América Latina hasta
mediados de la década del cincuenta del siglo XX. En el
Uruguay, Paulo de Carvalho Neto -antropólogo brasileño de
importante actuación en el país. Es él quien comienza
lentamente en la década de 1950 a actualizar las teorías
con respecto al folclore, relativizando la condición de
supervivencia de los hechos folclóricos16. Esta idea de
supervivencia puede encontrar su punto de partida en los
16 Dice Carvalho Neto: “Por mucho tiempo se pensó que el hecho folklórico debía tener también necesariamente la calidad de superviviente. El 1er. Congreso Brasileiro de Folklore en 1951 y el Congreso Internacional de Folklore, de São Paulo, en1954, atacaron este punto de vista, defendiendo la posibilidad del registro de folklores in statu nascendi, es decir, sin edades todavía” (1955: 45).
estudios de corte evolucionista de Edward Taylor de la
década del setenta del siglo XIX.17
Un enemigo a combatir
A nivel musical la década del sesenta del siglo XX había
sido testigo del surgimiento de lo que se puede denominar
como “canción política”, o canción comprometida o de
protesta en el Uruguay. Figuras como Daniel Viglietti,
Alfredo Zitarrosa, Héctor Numa Moraes y Los Olimareños,
entre otros, se sumaban a músicos de la generación anterior17 En el Río de la Plata fueron representantes de este paradigma
clásico del folclore: Augusto Raúl Cortazar, Carlos Vega, Félix
Coluccio y Lauro Ayestarán. Pese a los cuestionamientos iniciales
de Paulo de Carvalho Neto, los estudios sobre el folclore y en el
área de la etnomusicología continuaron reproduciendo el paradigama
clásico. En el año 1979 –actuando como Ministro de Educación y
Cultura Daniel Darracq, al igual que cuando se editó la serie de
“Cantos a la Patria”- se editó el producto de un trabajo de
relevamiento bajo el título “Relevamiento etnomusicológico de la
República Oriental del Uruguay, donde se mantiene esta idea
esencialista del folclore. En esta oportunidad quienes realizaron
el relevamiento fueron docentes del Departamento de Musicología
del Conservatorio Universitario de Música. En el texto
introductorio del primer fonograma es leído el siguiente texto: “la
realidad folklórica uruguaya encierra manifestaciones de enorme riqueza. Una de ellas
es la musical, muchas veces desconocida en su verdadera esencia” (Relevamiento
etnomusicológico de la República Oriental de Uruguay”, Ministerio de Educación
y Cultura, Dirección: Lic. Yolanda Pérez Eccher de Scosería,
Director del Departamento de Musicología del Conservatorio
Universitario de Música, Facultad de Humanidades y Ciencias,
1979).
como Aníbal Sampayo, Anselmo Grau y Osiris Rodríguez
Castillos, que constituyeron una “formación” –en el sentido
dado por Raymond Williams (1977: 137-149)- que estaba
teniendo una gran presencia en la música popular
mediatizada de proyección o raíz folclórica.
Dos casos paradigmáticos en cuanto a este proceso de
politización en las canciones, los constituyen
respectivamente, la obra de Anibal Sampayo y la de Anselmo
Grau. Iniciados en la década de 1950, sus canciones
anteriores a la mitad de la década del sesenta presentan un
carácter descriptivo, preponderantemente rural y
políticamente inofensivo. Ejemplos lo constituyen:
“Kychororo” y “Río de los pájaros” de Anibal Sampayo y
“Esperanza cañera” y “Entonces sabrás” de Anselmo Grau. Es
notorio el cambio en los textos de las canciones de estos
músicos populares hacia fines de la década del sesenta. Una
rápida revisión de la discografía de esos años muestra que
las canciones fueron parte y tomaron parte en el proceso
político. Los últimos tres años de la década de 1960 y los
años 1970 y 1971–en un contexto político complejísimo
marcado por la creciente agitación política y a su vez por
la represión y consolidación del autoritarismo del gobierno
de Pacheco Areco- marcan este cambio en los textos de las
canciones de muchos músicos populares. Anselmo Grau edita
el disco “Libertad es la palabra”, Aníbal Sampayo lanza
“José Artigas”, Los Olimareños “Cielo del 69” y Daniel
Viglietti publica “Canción para el hombre nuevo” y “Canto
libre”. Alfredo Zitarrosa tiene una intensa actividad
discográfica durante estos años grabando muchos discos que
contenían canciones como “Chamarrita de los milicos”,
“Triunfo agrario”, “Al comandante Che Guevara”, etc.;
Héctor Numa Moraes graba “La patria compañeros” y Pancho
Viera edita “Canciones desde el cuartel” y “Tupac Amaru”.
El diario “El País” decía acerca de algunos de estos
músicos populares a inicios del año 1969:
Desde estas páginas, se informó hace poco lo referente a la ‘sucursal’ guevarista de Zitarrosa en Punta del Este, en cuya Claraboya Amarilla actúan muchos activistas...Anselmo Grau que proclama su credo fidelista... Los Carreteros, conjunto de notoria posición que también visitara Cuba y Paraguay (no creemos que para confraternizar con el gobierno)... Nuestra actitud es muy clara: la posición ideológica del artista no debe influir para el apoyo o la censura cuando actúan exclusivamente en función de artistas. Nuestra labor crítica la ha ratificado, por cuando hemos elogiado muchas veces a los partidos mencionados, como ahora los censuramos. Pero cuando el arte no es más que un pretexto para la prédica de doctrinas disolventes, las poblaciones y las autoridades, lo menos que pueden hacer es no servir de cómplices pasivos de sus maniobras políticas antinacionales. (El Día, 22/02/1969, citado por Pellegrino, p. 202).
Las menciones al carácter “foráneo”, “internacional” de
toda ideología vinculada con el marxismo es una constante
en los documentos y propagandas de la dictadura militar. La
ubicación del enemigo como “extraño” a la vez que “interno”
es un juego al que se recurrío constantemente. Esto puede
ejemplificarse con la canción “Disculpe” de Hugo Ferrari
que aparece en el disco “Álbum de la Orientalidad”
interpretada por el grupo “Los nocheros”:
Disculpe si no entiende lo que canto
tal vez hablamos lenguas diferentes
usted reniega siempre de estos pagos y yo
yo quiero y admiro a nuestra gente.
Usted derrocha siempre madrugadas
hablando de los cielos de otras tierras
en cambio yo comienzo mi jornada
contento de estar bajo estas estrellas.
Disculpe si no me entiende, disculpe si no lo entiendo
usted habla por boca de otra gente y yo...
y yo soy sólo el eco de mi pueblo.
Disculpe si lo digo a mi manera
usted Siembra el rencor y yo esperanza
usted envidia de otro su bandera y yo,
y yo adoro un sol y nueve franjas
Yo soy como el hornero y me retobo
mi patria es mi nido y la defiendo
en cambio ustedes son como los tordos
que quieren empollar en nido ajeno.18
18 La canción “Disculpe” pertenece a Hugo Ferrari y fue ganadora
en el año 1969 del “Cuarto Festival de Costa a Costa” interpretada
por “Los nocheros”. Fuente: “Cine, radio, actualidad TV”, Año
XXXIV, febrero 13 de 1969, No. 1647.
Identificado el enemigo –luego perseguido, encarcelado,
asesinado, torturado, exiliado, etc.- del proyecto del
gobierno dictatorial, había que construir “amigos”,
simpatizantes con el proyecto o al menos gente
disciplinada, que no alterara el “orden” establecido por el
régimen. Los jóvenes que se estaban formando en ese momento
en el país fueron un objetivo concreto; el miedo, producto
del terror imperante, un aliado. Una música y una danza
esencializadas y naturalizadas como “expresiones fieles” de
la nación caían como anillo al dedo a las pretensiones de
los militares y civiles que gobernaban el país.
Refiriéndose al terrorismo ejercido por el Estado y grupos
paramilitares en Haití y Argentina dice Gerard Pierre-
Charles:
“Busca convencer respecto a la coincidencia que existe entre los intereses del
poder y los de la colectividad y, por ende, legitimizar el autoritarismo,
fundamentándose en el derecho inmanente de la fuerza, en la necesidad
historica o en algun mandamiento del destino” (1978: 935).
Juan María Bordaberry expresaba lo siguiente en un discurso
pronunciado ante la Junta de Comandantes en Jefe:
“Sólo la existencia de un espíritu superior y permanente, capaz de impregnar siempre y en la misma forma a hombres distintos y en tiempos distintos, puede explicar la extraña unidad de dirección, la sorprendente coincidencia en el rumbo, que caracteriza los más dispares episodios de nuestra historia, como si hubiera estado fatalmente determinado que debíamos ser libres. Ese espíritu superior es la Patria, y quien no lo entienda así, como un hecho real, no podrá entender jamás nuestra historia, y se lanzará seguramente a llenar ese vacío, con inútiles ejerciciosteóricos sobre nuestro destino, sin advertir que él está marcado desde el inicio de los tiempos y no es otro que el de ser libres e independientes”
(25 de agosto de 1975, discurso de Juan M. Bordaberry, en Junta de Comandantes en Jefe, 1978: 356).
“Danzas folclóricas y tradicionales del pueblo del uruguay”
Este es el título del disco doble de la serie “Cantos de la
Patria” Vol. 3 y 4 que contiene una selección de danzas
folclóricas y tradicionales. En primer surco del primer LP
aparece la voz de un locutor diciendo estas palabras:
“Danzas folclóricas y tradicionales del pueblo del Uruguay. En los primerosalbores de nuestra independencia surgen en nuestra tierra una serie de danzas o canciones danzadas que están llenas de intención. En la misma medida que de intención libertadora se llenaba la historia del país. Y fue al calor de los acontecimientos libertarios y políticos que surgieron tres grandes rondas corales, audaces en sus textos literarios que luchaban contra los invasores como unos soldados nuevos que también querían defender la patria. Ellas se llamaron pericón, cielito y media caña. Más tarde surgieron otras danzas tan significativas como estas. En el transcurso de esta grabación vamos a referirnos particularmente a cada de ellas. La recopilación y archivo de estas danzas fue realizada por el musicólogo uruguayo Lauro Ayestarán, y en la actualidad pertenecen al Museo Histórico Nacional” (Cantos de la Patria Vol. 3, Introducción. Énfasis del autor).
Este texto es sumamente esclarecedor. Los militares se
sentían o pretendían ser vistos por la población y también
hacia su interior como los continuadores de la gesta
emancipadora: “luchaban contra los invasores como unos
soldados nuevos que también querían defender la patria”
dice el texto. La presencia del “también” habla a las
claras de esta pretensión de quienes ejercían el poder.
Pretensión que el mismo Juan María Bordaberry deja clara en
un discurso del 19 de abril de 1975:
“Buscando en las raíces de nuestra historia los principios esenciales de la nacionalidad, para que nos sirvan de guía cierta en los difíciles días de hoy”, la Nación, 150 años después de los fastos gloriosos de la Independencia, “tuvo que asumir la alta responsabilidad de emular aquella gesta e impulsar un proceso político que se inspira en sus principios fundamentales e imperecederos: la independencia, la integridad, el honor, la unidad y la libertad de cada uno de los orientales. Para defenderse de la agresión exranjera, la Nación, constituída por su pueblo, su Gobierno y sus F.F.A.A., formuló y cumplió nuevamente el mismo juramento del 19 de abril de 1825: Libertad o Muerte” (Discursode Juan M. Bordaberry, 19 de abril de 1975, en: Junta de Comandantes en Jefe, 1978: 353).
Las danzas seleccionadas para iniciar el disco “Danzas
folklóricas y tradicionales del pueblo del Uruguay” están
en un orden para nada aleatorio. Las tres primeras son: La
media caña, el minué montonero y el cielito. Se trata de
danzas practicadas durante la primera mitad del siglo XIX
de las que se conservan pautaciones fragmentarias de las
dos primeras realizadas por Francisco José Debali hacia
1848. Debali fue el compositor de la música del Himno
Nacional del Uruguay y sus manuscritos -que fueran
estudiados por Lauro Ayestarán- se encuentran en la Sección
Musicología del Museo Histórico Nacional. A partir de estos
manuscritos se realizaron para estas ediciones las
reconstrucciones musicales que interpretan los músicos que
formaban parte del “Ballet Folklórico del Uruguay”.19 Esta
elección es interesante pues no se trata de cualquier
19 Guitarras: Nery Cáceres y Juan Carlos Castro.
“media caña”, “cielito” y “minué montonero”; se trata de
esa “media caña”, ese “cielito” y ese “minué montonero” que
serán bailados hasta el hartazgo en cuanto festival
patriótico, encuentro de grupos de danza o grupos
nativistas haya.20
Los textos escritos por la esposa de Lauro Ayestarán,
leídos por el locutor Elbio Rouco, hacen referencia
constante al trabajo de su esposo, Lauro Ayestarán, pero
llaman la atención algunas presencias recurrentes puestas
en boca del musicólogo: la “patria”, lo “patriótico”, lo
“libertario”. Un ejemplo es la referencia a una frase
atribuida a Lauro Ayestarán. Dice el texto escrito por su
esposa: “el cielito es una canción danzada o una danza cantada que se bailó
durante el coloniaje y a la que Ayestarán llamó ‘vehículo sonoro de la patria
naciente’ ”.
Este uso político de la figura de Lauro Ayestarán,
legitimado por la participación de su esposa en los
proyectos de la dictadura, se manifiesta también en la
elección de alguno de sus textos y en la
descontextualizacion de los mismos. Vale aclarar que la
preparación de los textos y de las músicas de estas
20 Estas tres danzas son las que aún bailas hoy en día los grupos
de danzas folclóricas, utilizando la misma grabación realizada en
1975 y con la coreografía diseñada por Flor de María de Ayestarán
a partir de pistas que brindaban algunos escasísimos informantes
durante los trabajos de campo y que se han naturalizado como las
“verdaderas” coreografías. “Cantos de la Patria” Vol 3 y 4
contienen un folleto escrito por Flor de María con la explicación
de las coreografías de estas danzas.
ediciones discográficas se realizó durante el año 1975.
Ayestarán había fallecido nueve años antes, pero se hace
referencia a la siguiente frase que indirectamente alude –
para el público del momento- a algunos compositores e
intérpretes de la llamada “canción política” uruguaya.21
“Esta forma coreográfica y literaria pertenece hoy al folclore extinto. Algunos
músicos actuales han querido revivir esta forma musical pero no se han
ajustado a su forma literaria lo cual el llamarlo cielitos es una equivocación
que sorprende a personas desprevenidas”.22
Los textos de las danzas cantadas o canciones danzadas,
según se las denomina en este material, son totamente
inofensivos políticamente. En el texto que lee el locutor
se hace referencia a los cielitos de Bartolomé Hidalgo y se
los describe como una danza de “clara filiación
patriótica”, omitiendo su contenido claramente político.21 Canciones populares como “Cielito de lo tupamaros” de Osiris
Rodríguez Castillos, “Cielo del 69” de Ruben Lena, “Cielito de
tres por ocho” de Daniel Viglietti constituirían engaños dirigidos
al escucha desprevenido.
22En una entrevista que Graciela Salsamendi le realizara para el
programa “Testimonios” en el año 2000, Anselmo Grau refiere a un
episodio de este tipo. Dice Grau: “Me fui a hablar con don Lauro Ayestarán,
con el cual tuvimos unos primeros desencuentros verbales. Cuando lo fui a ver –el era
Jefe de Programación de las radios del SODRE y tenía la cátedra de Musicología y
Folclorología de la Facultad de Humanidades entonces yo fui a pedirle que de su famoso
archivo a ver si me podía dar algunas obras. Y él me había escuchado y sabía que yo
había cantado y grabado en mi primer disco doble, el “Cielito de los Tupamaros” de
Osiris Rodríguez Castillos. Entonces me dijo que estaba muy mal lo que había hecho
Osiris Rodríguez y mal lo que había hecho yo, porque no se podía en 1959 una canción
hacer un cielito ubicado en 1811” (Material cedido por Gustavo Martínez).
El cielito elegido en esta oportunidad es del año 1891 y
pertenece a Leopoldo Díaz y forma parte de su “Pericón”. Su
texto es el siguiente:
Labra su nido el palomo
Entre el ramaje escondido
Quién fuera tu palomito
Para labrarte tu nido.
Y allá va cielo y cielito
Cielito de la esperanza
Que vence los imposibles
El amor y la constancia
El mismo Ayestarán en su texto sobre el cielito publicado
originalmente en el diario El Día y reproducido en “El
folklore musical uruguayo” da cuenta del contenido
claramente político que tuvieron los textos de esta danza;
no sólo los de Bartolomé Hidalgo (Ayestarán, 1967: 107-
119).
El mismo tipo de elección en cuanto a la temática del texto
opera en otra de las danzas cantadas que aparecen el los
discos: la huella.
A la huella a la huella
Comienza el baile
La huella tiene gracia
Tiene donaire
A la huella a la huella
Por el camino
Quién pudiera ser dueño
De tu destino
A la huella a la huella
Dense las manos
Como se dan el mate
Nuestros paisanos
En resúmen, se trata de un folclore nacional, naturalizado
y políticamente inofensivo. Alrededor de estas músicas y
danzas la dictadura gestó o apoyó la realización de
festivales de danza y canciones estudiantiles. En los
liceos públicos del país proliferaban los grupos de danzas
y grupos folclóricos de jóvenes. A manera de ejemplo vale
citar el “Primer Festival Folklórico Oriental de Canciones
a mi Patria” que se iniciara el primero de marzo de 1975 y
que fuera trasmitido por Radio Carve y Canal 5. El primer
premio de este festival lo ganó la canción “Primero
Oriental” de Santos Inzaurralde y Carlos Alberto Rodríguez
(Martínez, Virginia, s/f.: 48).23
23 En una entrevista que le realizara a Carlos Alberto Rodríguez
quien tenía 17 años en 1975, manifestó que participó porque “era
lo que había en ese momento”. Carlos Alberto Rodríguez ha
Una rápida recorrida por la discografia del año 1975 da
cuenta de esta exaltación del “patriotismo”. Algunos de los
títulos son : “Cantata histórica” de Jorge Villalba y “Los
Boyeros, “Álbum de la Orientalidad”, “Tierra querida” de
“Los Nocheros”, “Folklore de la Banda Oriental en Ansina”,
etc. El contenido del “Álbum de la Orientalidad” reafirma
esta exaltacion tradicionalista:
Lado A:
Yo creo en tí (Hugo Ferrari) Los Nocheros
Cielito del 25 (Jorge Villalba) Jorge Villalba (1er. Premio al mejor intérprete del
Festival “Canciones a mi Patria”.
Mis tres banderas (Nelson Ríos - Armin Casaravilla) Los trovadores del Yi.
Dos cielos y un general (Maruja Quadros – Jorge Gurascier) Maruja Quadros.
Pericón Nacional (Gerardo Grasso) Vicente Ascone y su Banda Sinfónica.
Lado B:
Pal’ que lo sea (Jorge Villalba) Jorge Villalba con Los Boyeros.
Disculpe (Hugo Ferrari) Los Nocheros.
mantenido una continua carrera musical y fue integrante de los
grupos “Surcos” y “Los del pueblo” agrupaciones identificadas con
la resistencia a la dictadura y que formaron parte de una
formación (una vez más en el sentido dado por Raymond Williams) de
artistas que conformaron lo que se denominó “canto popular”.
A don José (Ruben Lena) Los Fogoneros
Memorias a Artigas (Rec. Lauro Ayestarán) Amalia de la Vega
Mi Bandera (José R. Usera – Nicolás Bonomi) Vicente Ascone y su Banda
Sinfónica.
A manera de conclusión: la dictadura militar no tuvo una
política pasiva en materia musical. Además de la
persecución, encarcelamiento de algunos músicos y
prohibiciones sobre la difusión de sus fonogramas y sus
actuaciones en vivo, el gobierno dictatorial tuvo una
activa y clara política musical que promovió un folklorismo
estático, políticamente inofensivo, naturalizado y
esencialista con el objeto de formar una juventud
reproductora de esta ideología en un contexto en el que las
formas de sociabilidad y asociación de la población y
particularmente de los jóvenes eran muy limitadas.
Este trabajo fue sólo una mirada rápida de las políticas
culturales en materia musical que llevó adelante el
gobierno dictatorial durante el año 1975. Esta historia
“desde arriba” debe cruzarse con una historia “desde
abajo”. Raymond Williams dice en su libro “Marxismo y
literatura” con respecto al concepto de “formaciones”: “los
movimientos y tendencias efectivos en la vida intelectual y artística, que tienen
una influencia significativa y a veces decisiva sobre el desarrollo activo de una
cultura y que presentan una relación variable y a veces solapada con las
instituciones formales”.
Volviendo al año 1975, una ojeada sobre la discografía de
ese año muestra claramente la emergencia de una “formación”
de músicos populares que dará continuidad –apelando a la
metaforización, a la elipsis, etc., para eludir la censura-
a una “formación” anterior de la “canción política”.
Eduardo Darnauchans graba en 1975 “Las Quemas”
(anteriormente ya había grabado “Canción de muchacho”,
Carlos Benavídes lanza “De mi rumbo”, Washington Carrasco
“Antología del canto popular”, Carlos María Fossati “De
poncho blanco”, Washington Carrasco y Víctor Pedemonte
“Desde la madera”, Santiago Chalar “Costumbres”, Yalta
“Fronteras”, y un gran etcétera.24
El carácter analógico, continuo, de la información
disponible de este período de nuestra historia reciente
complejiza profundamente su estudio. La cantidad de
información es abrumadora; la cercanía temporal, la
presencia vital de los que tuvieron parte activa en esta
historia, sumado a los núcleos duros de creencias propios,
no sólo como investigador sino también como partícipe
activo de lo que se relata - primero como estudiante de
enseñanza secundaria a partir de 1975 y luego como músico
popular a partir de 1979- tornan difícil el análisis. Este
breve trabajo ha servido, al menos, para que su autor
rompiera con algunas de sus creencias.
24 Esta selección discográfica se hizo en base sólo al catálogo
del sello discográfico SONDOR. Otros sellos como Orfeo, Ayuí-
Tacuabé, Clave, Mallarini Producciones etc. también editaron
