¿Duchamp como Rosa Luxemburgo o Duchamp comoShakira?

Al día siguiente de su muerte, el 3 deoctubre de 1968, John Canaday, el crítico dearte del New York Times, escribió que MarcelDuchamp había sido probablemente el másdestructivo de los artistas de toda lahistoria1.

Esta afirmación, aunque esté enunciada comouna probabilidad, no deja de sorprender.Duchamp es, junto a Picasso, el artista másinfluyente del siglo veinte y lo será departe del veintiuno. Técnicas tan usadas enel pasado reciente como el readymade, la“personificación”, la instalación y laescultura múltiple deben su ubicuidad a losefectos directos o indirectos de suinfluencia. Más aún, su actividad incluyó ladiagramación, el texto artístico, lapublicación de revistas, la museografía, elcomisariato, la curaduría, la conferencia yla asesoría a coleccionistas y museos. Todoesto sin pasar por alto un hecho capital: lafundación en Nueva York en 1920, junto aKatherine Dreier y Man Ray, de la SociétéAnonime, Inc., un “centro educativo, unaorganización no lucrativa que presentaría un

1 Citado por Calvin Tomkins en Duchamp. Barcelona: Anagrama, colección <Compactos>, 2006. Pág.498. Todas las citas sobre Marcel Duchamp vienen de este libro, a menos que se indique lo contrario.

estudio serio acerca del arte modernomediante exposiciones, conferencias,publicaciones y préstamos [de obras demuseos]”2. Esta fundación antecede en 14años la apertura del MOMA neoyorquino -“elepígrafe de la Société era museum of modernart.”3- y lo supera en ambición socio-cultural al ser planteada como unainstitución educativa y no lucrativa.

¿Exactamente a qué se refería Canaday alemplear el adjetivo “destructivo”? Porque sucargo de crítico de arte moderno de un mediode comunicación masivo, el Times, es unefecto colateral de la multiplicidadexpansiva de la práctica duchampiana.

La destructividad a la que se refiereCanaday puede estar asociada con la idea degusto. En la tradición estética de losublime empezada en el siglo diez y ocho enEuropa, las teorías del gusto lo entendieroncomo un “sentido interno”, capaz dereconocer y aprehender la belleza, provengaesta de donde provenga, y suponiendo que hayuna “belleza universal” capaz de serpercibida de forma idéntica por cada serhumano. Fue un gesto ilustrado modernizante2 Op. Cit. Pág. 251.3 Op. Cit. Pág. 253. La Société Anonyme, Inc. fue disuelta formalmente durante una cena ofrecida para la ocasión por Drier y Duchamp el 30 de abril de 1950. La Société organizó 80 exposiciones y su colección de poco más de 1000 obras se encuentra actualmente en la Universidad de Yale.

de Kant el poner el gusto a funcionarnecesariamente desde las condiciones dadas,desde el espacio/tiempo, como parte de unsistema paralelo al científico y en el quelo físico es la fuente principal para laconstrucción de la noción de realidad, esaque podríamos llamar noción de “realidadmoderna”.

El imperialismo europeo y el idealismoalemán se sirvieron a mediados del siglodiez y nueve de la supuesta sublimidad delgusto para imponer una construcciónideológica en la que la supuesta bellezauniversal es deducible desde el más allá,desde Dios. Esa belleza se materializa en lanaturaleza y se refleja sucesivamente en elhombre, el Estado imperial y en el arte.

Ahora bien, de la técnica artística delreadymade4, practicada por Duchamp desde 1914,se puede inferir, entre otras, que el artesiempre ha sido un mecanismo cultural queincluye un artista, una obra y un testigo.Pero dentro del paisaje desplegado por laindustrialización de mediados del siglo diezy nueve a mediados del veinte, el readymademoderniza el mecanismo al expresarlo comouna fábrica, una manufactura y un

4 “Lo curioso del ready-made es que nunca he conseguido dar con una definición o explicación que me satisfagan por completo”. Duchamp hacia 1948. Op. Cit. Pág. 179.

consumidor. El readymade invirtió laconstrucción ideológico/sublime imperialistadel gusto oponiéndole una “belleza deindiferencia” y desbaratando su linajemediante un “paralelismo elemental”5.También reprogramó el alcance del artista,entendiéndolo no como un patético y pequeñodios, sino como un seleccionador dentro delpaisaje artificial de la fábrica y lamanufactura modernas, permitiendo acualquier artista o no artista separarsevoluntariamente de la ideología del gusto.

En otras palabras, en el períodoindustrializado 1850-1950, el métododeductivo de la tradición idealista de lasteorías del gusto es combatido con uno,digamos, inductivo, suplantando gradualmentela contemplación de una naturalezadivinizada y sublime, insondable, por laexperiencia habitable, directa y múltiple deun paisaje de máquinas y manufacturasubicuas. Por lo mismo, “el gusto es el granenemigo del arte”6.

La inversión metodológica introducida por latécnica del readymade es también unainversión ideológica. El gusto, dentro de la

5 Duchamp, 1945. Op. Cit. págs. 184 y 190.6 Duchamp. Citado por Salomé Plasencia en el artículo El arte en el borde. Disponible en http://www.lutherblissett.net/archive/046_sp.html Consulktado el 2006-sept-11.

construcción novecentista, es usado como unaposesión por imperios y sistemas filosóficosidealistas. Si el gusto funciona como lapropiedad privada, se pueden promover yjustificar desigualdades económicas yexclusiones sociales, al separar laspoblaciones entre los que lo “poseennaturalmente” y los que nunca lo poseerán.Tal vez lo que más mortificó a Canaday esque el readymade destruye definitivamente lailusión de que el gusto debe ser unaextensión de la de propiedad privada.

El arte inductivo, que parte del consumidory la manufactura y cuyos efectos últimos sepresentan en la generalidad del espaciopúblico, más que una expansión del gustoimperial, es la culminación del procesomoderno entendido como “naturalismosublimado”, para adentrarse en un tipo demodernidad ubicada en lo artificial; es elreconocimiento de la capacidad mediadorasensorial del individuo de la calle, desdela cual deben construirse múltiples dis-gustos. Pone al individuo como interfazneutralizadora que ejerce defensivamente una“[anti]belleza de indiferencia”, perotambién lo pone como una interfaz móvil, queefectúa transacciones continuamente conmanufacturas dentro de un “paralelismoelemental”. Las dos funciones interfazpotenciadas desde el readymade, son un

antivirus que evitan la re-configuración delsistema ideológico del gusto, porque sonposibles únicamente desde el individuo y elpaisaje industrial y no desde la metafísicateológica o estatal.

La inductividad introducida por el readymadefue posible porque Duchamp y otros artistaspudieron ver a la manufactura comoestéticamente neutra, como una apariciónsimbólicamente ajena al gusto imperial. Yfue así hasta 1945 -aunque Canaday todavíalo creía cuando muere Duchamp-, pero en laposguerra comenzó a ser evidente que, alestar la industria regulada por el poderestatal, la manufactura era menos neutraestéticamente. Desde esa época, lamanufactura y todo tipo de transmisiones sederivan, cada vez más directamente, delgusto ideológico empresarial, a través delas aplicaciones nada neutrales a que lasometen administradores, publicistas ydiseñadores. La manufactura, los mass-media ylas transmisiones electromagnéticasempiezan, por lo tanto, a estar nuevamentecontaminadas ideológicamente, además dentrode un auge circulatorio inédito.

El fortalecimiento industrial y militarestadounidense necesario para lograr lareconstrucción de Europa y Japón durante laposguerra, implica un cambio de conciencia,

un re-alineamiento económico en el que laindustrialización es una herramienta para elejercicio de la geopolítica a gran escala.De acuerdo con la ubicación ideológicatomada con respecto a las consecuencias deeste crecimiento y re-alineamiento políticode la industrialización, se derivan desde1945 y hasta hoy una izquierda y una derechaduchampianas. Todo esto en medio de labatalla -ya perdida para el sujeto- en laque un sujeto inductivo se enfrentaba a unaideología deductiva del gusto; una batallaen la que la ideología del gusto ha logradoincursionar masivamente también en el puntode vista inductivo y ha puesto a un sujeto“definitivamente inacabado”7en el sentidomoderno socialista, enfrentado a un sujetoconservador, sensorialmente emancipado porlos flujos de mercancías y transmisiones.

La frase “poder estatal” puede que no sea lamás adecuada. En la conferencia de Yalta de1945, Roosvelt, Stalin y Churchil no solodividieron el mundo en dos bloques –elcomunista y el capitalista-, sino queliteralmente se lo repartieron: EEUU seencargaría de promover la reconstrucción deAlemania occidental, Francia, Italia,Inglaterra y Japón mediante la potenciacióndel capitalismo industrial. No tan7 Duchamp en 1923, refiriéndose a su incapacidad para terminar El Gran Vidrio, obra en la que había trabajado desde 1917.

indirectamente, también se encargaría deimpedir cualquier brote comunista en susvecinos de América Latina quitando yponiendo dictadores sistemáticamente. LaUnión Soviética se encargaría de controlarla reconstrucción de Alemania oriental, perotambién de expandir el comunismo poco a pocoen los países del Báltico, en algunosBalcánicos y en toda Europa oriental, paísesque aprovechó Stalin para apropiárselosporque, simplemente, no se habló de ellos enYalta. El resto de países y territorios delmundo debían aliarse “voluntariamente” conalguno de los dos modelos mientras las dosgrandes potencias intrigabansubterráneamente para alinearlos a lafuerza. China inventó un comunismooriginalísimo y altamente sanguinario ymantuvo cierta independencia que ha duradohasta hoy.

Ambos modelos económicos implican laproducción de numerosas manufacturas yseñales electromagnéticas para satisfacerlas necesidades materiales y recreativas dela población mundial. Sin embargo, elenfoque estadounidense, heredado delliberalismo económico del siglo diez y ochoinglés y francés, insistía en lacompetencia, lo que generó un paisaje másdiferenciado de manufacturas que el delbloque oriental, al poner a cada empresa a

luchar por conquistar sensorialmente alconsumidor. El enfoque soviético se centróen tener a un estado monopolizador, queabolió la competencia e impuso diseñossimples y uniformes, heredados de laconcepción moderna “la función es la forma yla forma es la función”.

Poco antes de Yalta, la ONU tomó medidaspara evitar la concentración de capitales enlas dos potencias. Decidió controlar elcomercio internacional y repartir dineroequitativamente entre todos sus asociadosmediante préstamos. Todo esto se formalizódesde el 27 de julio de 1944 en BrettonWoods8 (Inglaterra) y con ese nombre seimplementó un sistema de compensación en elque el ingreso monetario de las naciones sedaría de acuerdo a una escala y en el quelas naciones con excedentes de produccióncompensarían a las que no lo tuvieran.Fundando El Banco Mundial, el FondoMonetario Internacional (FMI) y el AcuerdoGeneral de Aranceles y Comercio (GATT), semantendría la equidad, la solidaridad y laestabilidad del sistema girando en torno al

8 Un resumen de Andreas Novy sobre la política económica internacional surgida en Bretton Woods se encuentra en http://www.lateinamerika-studien.at/content/wirtschaft/ipoesp/ipoesp-2088.html Consultado el 2006-sept-11

oro, respaldado por una moneda común: eldólar.

A finales de la década de 1950, debido alPlan Marshall de reconstrucción europea, seproduce una fuga internacional de dólareshacia Europa, pero como Estados Unidos posee2 de las 3 partes de las reservas de orointernacionales, incrementa su dominiogeopolítico al estar circularizado el sistemaalrededor suyo. En la década de 1960 laspresiones fiscales hacia la poblaciónestadounidense para sostener la guerracontra Vietnam y la ininterrumpida fuga decapitales hacia Europa obligan a los EstadosUnidos a imprimir dólares no soportados enreservas reales de oro, con lo que elsistema se dolariza definitivamente y el oroes abolido como respaldo material del dinerocirculante en 1971 por Richard Nixon. Desdeese año, simplemente el dólar respalda aldólar en el sistema bancario mundial, con loque el círculo económico se cierradefinitivamente alrededor de Estados Unidos.

La Unión Soviética asistió a Bretton Woods,pero no firmó los acuerdos y nunca participóde la dolarización o de las políticas decompensación, centralizó la economía. Con lapresión de la dolarización internacional yla invasión progresiva y clandestina deproductos norteamericanos, europeos,

japoneses y chinos, la URSS sucumbió hacia1991 ante la presión estética ocasionada por lainvasión de manufacturas y señaleselectromagnéticas internacionales. La caídade la URSS es una combinación de factores –presiones nacionalistas de los paísesanexados gratuitamente después de Yalta,exceso de burocracia, desequilibrio entrelos gastos para industrias de primeranecesidad y los de armas, irrespeto de losDerechos Humanos en nombre del comunismo,etc.-, pero entre esos factores, la idea delibertad de compra-venta cocinada en los EstadosUnidos desde la década de 1920, peroincrementada en la época de la políticaproteccionista hacia Europa occidental yJapón, convenció a los soviéticos de que esalibertad de consumir también debía ser partesuya.

No solo era la Unión Soviética la quedemostraba un desequilibrio entre elcrecimiento de la población y la velocidadpara controlarla. También muchos países deEuropa e incluso regiones de Estados Unidosmostraban ese desequilibrio. La herramientasalvadora que fusionó y aceleró elesteticismo alcanzado por la manufactura ylas señales electromagnéticas, que ahorarefleja la ideología de la irracionalidad dela economía neoliberal, fue el microchip.

Ante la sonora caída de la URRSS, el NewWorld Order encabezado por el bloque ReinoUnido-EEUU logró encontrar el campodespejado para hacer que las energías queantiguamente se gastaban en soportar laGuerra Fría se invirtieran en la expansióninformática, con lo que una imparable olaconservadora por fin logró implantar unsistema de capitales golondrinos ycompetencia abiertamente salvaje y desleal:las intenciones racionalistas ycompensatorias de Breton Woods se fueron alcarajo y fueron reemplazadas por “la ley delmás fuerte” de la apertura de mercados9.

Una izquierda duchampiana sería la quecuestione el concepto de Industria Cultural10

introducido por Theodor Adorno y MaxHorkheimer. Para ellos, el método inductivoque emancipa al sujeto no es posible desdela industria y las manufacturas porque ellasmismas son parte todavía de una mitificacióndeductiva en la que el sujeto es uncontinuador de la ideología capitalistamediante el consumo. Aún más, el gusto9 “Apertura” es un eufemismo para una economía que está circularizada alrededor de Estados Unidos y de las bolsas de valores de los países del G8.10 La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas. Este capítulo forma parte del libro Dialéctica del iluminismo, publicado en 1949 (versión en español en editorial Suramericana, Buenos aires 1988). Versión completa del capítulo disponible en http://www.nombrefalso.com.ar/apuntes/pdf/adorno_horkheimer.pdf Consultado 2006-Sep-11 A menos que se indique lo contrario, todas las citas sobre la Industria Cultural, vienen de esta versión on-line.

ideológico está presente en “film, radio ysemanarios”, de hecho son la industriadiscursiva de la propagación del capitalismoluego de haberse materializadoindustrialmente a partir de 1850. “Es elideal de la naturaleza en la industria”, enel que “la vieja esperanza del espectadorcinematográfico, para quien la calle parecela continuación del espectáculo que acaba dedejar…se ha convertido en el criterio de laproducción. Cuanto más completa e integralsea la duplicación de los objetos empíricospor parte de las técnicas cinematográficas,tanto más fácil resulta hacer creer que elmundo exterior es la simple prolongación delque se presenta en el film…El ideal consisteen que la vida no pueda distinguirse más delos films”. O sea, hacer pasar lo artificialpor natural, evitando que sea leído comoinductivo al homologarlo con la naturaleza.De este modo, la naturaleza como ideal, envez de ser desmontado desde lo sensorial, hasido continuado mediante el uso constante delos sentidos del consumidor, de maneratotalmente antimoderna y perversa. Unamanera que logró voltear del todo la ideakantiana según la cual “actuaba en el almaun mecanismo secreto que preparaba los datosinmediatos [de la experiencia] para que seadaptasen al sistema de la pura razón”;eternizando, mediante la simple emancipaciónsensorial, la superestructura económica (la

misma que produjo la idea de que el gusto esuna extensión de la propiedad privada), noaniquilándola desde la emancipaciónracional, la ilustración del sujeto, comoera el objetivo marxista.

Pero también es la idea misma de cultura –laidea de diferencia emancipadora- la quepierde su función renovadora alindustrializarse, pues “hablar de cultura hasido siempre algo contra la cultura. Eldenominador común ‘cultura’ contiene yavirtualmente la toma de posesión, elencasillamiento, la clasificación, queentrega la cultura al reino de laadministración”: industrializarla esentregarla a los administradores,publicistas y diseñadores. O peor aún,entregarla a los herederos de los vicios ycapitales imperiales, a los herederos de losapellidos y heráldicas medievales quetendenciosamente nunca quisieron pasar por laexperiencia del readymade: a losempresarios11.

11Un proceso que empezó mucho antes del predominio estadounidense después de la segunda guerra mundial. Entre 1890 y 1920 en los Estados Unidos, “con el fin de que el diseño proyectara un nuevo ‘contenido espiritual’, era necesario erigir un panorama imaginístico:una nueva totalidad simbólica, constituida por un mundo visible interconectado, de referencias cruzadas(…)En un escrito de 1914, Walter Lippmann habló del florecimiento de la publicidad como un signo de que los empresarios intentaban ‘hacerse cargo del consumo tanto como de la producción’…un recordatorio de que en el mundo de lo efímero la corporación es una constante.” Tomado de Todas las Imágenes del Consumismo de Stuart Ewen. México: Grijalbo, 1991. Págs. 60 y 61.

Bajo este esquema, los nuevos medios decomunicación que siguieron al “film, radio ysemanarios”, o sea, la televisión y laInternet, pero también el sistema degalerías, los museos institucionales, lasbienales internacionales y, recientemente,las universidades, se han mezcladoindiscriminadamente con la culturapublicitaria de posguerra, constituyendo unamega Industria Cultural. Esto era lo querealmente temían Adorno y Horkheimer, que enun momento dado las condiciones queprodujeron una política que abolió ladiferencia mediante la propaganda mediática-el nazismo- se repitieran en el futuro.

La Industria Cultural de hoy en día es, deacuerdo a lo expuesto, necesariamente igualque la del pasado nazi y su objetivo es laabolición de la diferencia por medio de,precisamente, el uso e inmediata absorciónde diferencia; una dialéctica de laimplosión que terminará imponiendo su“propaganda” a través de la emisión continuade entretenimiento: una dominación desde laemancipación estética en tiempo real. Laideología del gusto, que primaba una dañina“selección natural estética”, deductiva, yque el readymade pareció desmontarmomentáneamente, es resucitada globalmenteal distraerse la razón individual y socialcon nada menos que la propaganda de los

medios por los medios mismos, a través de laapariencia de los descubrimientos plásticosdel arte desde el Renacimiento hasta el díaen que se emitan. La Industria Cultural esuna masificación y extensión de lomonárquico12, hoy en día mutado en la formaempresarial multinacional.

Adorno y Horkheimer continúan el eje Marx-Hegel-Lenin, comenzado por Kant, en el quelo racional, lo moral y lo estético debenestar orientados hacia un sensus communis. Elsujeto ya posee un sentido común a priori,pero el sensus communis es su reflejo en lasociedad como sentido comunitario, el queguía por el necesariamente correcto caminolos destinos de las comunidades.

Desde este punto de vista, lo que hay quecontinuar es la Vanguardia, el asombro desdelos sentidos como medio y no como fin, y lasideas como parte de una razón comunitariacreada desde la ilustración individual. Siel artista vanguardista logró separarsetécnica e ideológicamente de lasinstituciones cortesanas, de los salones y

12 Lo monárquico se refleja en las pocas manos que manejan el 90% del capital virtual mundial. De hecho, “la humanidad ha caído en manos de una elite delincuencial, compuesta por unos diez mil banqueros, industriales y políticos profesionales que usan los recursos del planeta y los frutos de nuestro trabajo, para sí. Monopolizan los beneficios de la energía, de la tecnología, de la ciencia, de los alimentos, de la educación y de la salud, dejando al as mayorías en lamiseria y el desamparo.” En El Socialismo del siglo XXI de Heinz Dieterich Steffan. Bogotá: Fica, 2003. Pág. 139.

las academias, del gusto deductivo, la labordebe incrementarse en una épocaneoconservadora (globalización es uneufemismo de fascismo), que llevará ladiferencia a ser ejercida exclusivamente enla clandestinidad y será vista por laIndustria Cultural como subversiva. Unaizquierda duchampiana es activista per se.

Una derecha duchampiana, por el contrario,consideraría la expansión de la manufacturaentre 1850-1950 y la posterior expansión deseñales electromagnéticas como consecuenciadel New World Order y el micro-chip, como unproceso lógico, evolutivo e inexorable, quedebe necesariamente conducir a lo queestamos viviendo actualmente: un “comunismode las formas”13, según la frase de NicolasBourriaud. Al fin y al cabo, si Marx veíacomo finalidad orientar la Superestructura(la ideología emanada de la prácticacapitalista) cambiando la Infraestructura(los modos de producción), la caída delcomunismo demostró que eso es imposible, quela Superestructura e InfraestructuraCapitalista funcionan como un ethos y undestino humano ineludible. En él, el sensuscommunis ha orientado la humanidad hacia elhundimiento definitivo del comunismo y hacia

13 Nicolás Bourriaud. Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Buenos Aires: Grafinos s.a. 2004. Pág. 39.

el fin de la Historia14 y el comienzo de laPostproducción.

Así, con este espaldarazo metafísico, laexpansión de manufacturas y señales no puedeser pensada como un proceso guiadoideológicamente, ya que afecta los sentidosen tiempo real y, por lo mismo, compete másque a una orientación ideológica, a cadaindividuo estimulado, a la libertadindividual. Pero más allá de la estimulaciónsensorial, lo que interesa a Bourriaud y alala derecha duchampiana es ver en el consumoun acto creativo, un “modo de producción”15;ver en el readymade una técnica que“traslada a la esfera del arte el procesocapitalista de producción (trabajar a partirdel trabajo acumulado) basando el papel delartista en el mundo de los intercambios: seemparienta de pronto con el mundo delcomerciante, cuyo trabajo consiste endesplazar un producto de un sitio a otro.”16

Siendo condescendientes y teniendo en cuentaque no tiene un oponente ideológico y viveen un enorme y tranquilo mar neoliberal, laPostproducción de Bourriaud deja ver que laHistoria no se ha realizado totalmente, queimplica una micro-utopía. El encuentro delsujeto con la manufactura y las señales14 El fin de la Historia y el último hombre es el título del influyente libro del politólogo neoliberal Francis Fukuyama publicado en 1992.15 Bourriaud. Op. Cit. Pág. 22.16 Op. Cit. Pág. 21.

electromagnéticas al pasar por los sentidosgenera una transacción, un uso y “el uso esun acto de micropiratería”17. Mientras másoferta de manufacturas y señales, mástransacciones, por lo tanto más emancipacióndesde la micropiratería. Esta idea no esnueva. Filosóficamente Gianni Vattimo lahabía expuesto en 198918, al poner en duda la“transparencia” de un supuesto sentido comúnuniversal: “en la sociedad de los mass-media…la emancipación consiste en un extrañamiento…un liberarse por parte de las diferencias,de los elementos locales…En cuanto cae laidea de una racionalidad central de lahistoria, el mundo de la comunicacióngeneralizada estalla en una multiplicidad deracionalidades ‘locales’ –minorías étnicas,sexuales, religiosas, culturales oestéticas- que toman la palabra”19. El caos yla cantidad de transmisiones y manufacturas,estimula, pues, a los consumidores adespertar un sin fin de racionalidadeslocales que desmontarían definitivamente laideología del gusto universal.

Pero, ¿qué pasaría si también existiera algoasí como un centro duchampiano? El mismoDuchamp ejerció como generador de diferenciavanguardista, pero también como comisario,curador, conferencista y asesor de17 Op. Cit. Pág.23.18 La Sociedad transparente. Barcelona: Paidós, 1994.19 Op. Cit. Págs. 82 y 84.

coleccionistas y museos, actividades en lasque podría verse una inclinación de derecha,pues esas actividades suponen una necesidadde archivar la diferencia, de “enchufarla” ala Industria Cultural para que nodesaparezca, pecando Duchamp de promover ladialéctica de la implosión. Un centroduchampiano, entonces, implicaría uncomportamiento esquizoide, en el que laoscilación entre la producción potente dediferencia y su suave uso postproductivo noestán ejercidos por entes diferenciados,sino que convergen en un solo individuo oinstitución. No una dialéctica deliluminismo (izquierda), ni una dialéctica dela implosión (derecha), sino una síntesisesquizofrénica.

Un centro duchampiano no sería la progresiónirreversible de Deleuze-Guattari Producción-Registro-Consumo20 -que sería una izquierdaduchampiana-, en el que la esquizofrenia esel último eslabón evolutivo del capitalismo,una máquina social de marcas que empiezamarcando el cuerpo (los salvajes), sigueproduciendo sellos para marcar personas yobjetos (los bárbaros estatales) y terminaimponiendo una marca en todas y cada una de20 Esta síntesis de Producción-Registro-Consumo aparece en el artículo Entre el Antiedipo, Entre el capitalismo, Entre la esquizofrenia, de Pablo García Arias. Disponible en http://www.javeriana.edu.co/cuadrantephi/sumario/articulos30.htmConsultado 2006-Sep-11

las manufacturas y señales electromagnéticasdisponibles (civilizados), para luegodesaparecer por entropía. Pero podríaasimilarse a la actitud del esquizo de losmismos autores, aquella del que intentapermanentemente intervenir en la máquina quemarca y en lo marcado: “introducir el deseoen el mecanismo social, pero tambiénintroducir la producción en el deseo”21. Enel centro duchampiano no hay universalidad,pero tampoco ego, ya que “el esquizo no creeen el yo…se mantiene en el límite. Mezclalos códigos.”22

Yendo más lejos, en un centro-izquierdaduchampiano, el artista seguiría ubicandodiferencia entre el flujo mediático ymercantil (aparentemente imparables al estarasegurados por un ethos metafísico –unareconfiguración del gusto ideológico en unaescala inédita- desde la caída delcomunismo), en los signos transportados poresos flujos, pero exactamente antes de queesa información sea absorbida por ladialéctica implosiva (la quedesterritorializa y descontextualizadiferencia y la vuelve consumible). Si no secambia la infraestructura productivacapitalista, ese margen de acción se achica21 Gilles Deleuze: la máquina social. Artículo de Carlos Rojas Osorio. Disponible enhttp://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=225Consultado 2006-Sep-1122Ibid.

cada día más. Y en un centro-derechaduchampiano, el artista seguiría ubicandodiferencia después de que la dialécticaimplosiva haya absorbido totalmente la pocadiferencia presente en el flujo mediático ymercantil hasta matarlo, dejándolos comoinformación comercialmente inservibledespués de haber sido consumida como gustoempresarial y haberla dejado vagando enalmacenes de compra-venta de usados y en elcyber espacio nunca más visitado, en el cyberespacio out de los retro-signos zombi. Uncentro-derecha duchampiano implicaría unanecrofilia semiótica.

Como la izquierda y la derecha son tambiéndesignaciones espaciales, un centro tieneque ver con actuar antes de y después de, perotambién lejos de, con lo que el centronecesariamente se vería favorecido por ladistancia entre los países productores dediferencia y los países usuarios dediferencia, entre el hemisferio norte de laseconomías del G8 y los territorios delhemisferio sur, que es también una distanciaeconómica reforzada tendenciosamente por laalta industrialización de unos países y lapoca de otros. Si no se cambia lainfraestructura productiva capitalista, esadistancia económica será eternamente lejanadebido a la estrategia separatista de lacircularidad del dólar.

El readymade estuvo en el centro que ladisyuntiva ciencia-razón-política ynaturaleza-estética-gusto habíandesarrollado desde dos de las tresfacultades humanas expuestas por Kant: laracional, la estética y la moral. Al estaren el justo centro de esas dos extensiones,el readymade se ubicaría –al menos hasta1945- en la neutralidad del que pregunta quesignifica estar entre lo deductivo y loinductivo, más que del que lo responde. “Unprincipio de interrogación sin fin como elexpresado en el Passover judío, tal vez lamás antigua celebración de libertad de latiranía, en la que al más joven y menossabio se le da un lugar. Es un principio deinterrogación, en el que el diálogo triunfasobre la doctrina y la censura”23. En unescenario no espacial sino funcional, elcentro duchampiano produciría un artista quepregunta y deja que la pregunta sereconfigure en otros antes de contestarla.

Fue Kant el que ilusoriamente desató elesquizoide nudo en el que la razón, la23 Carol Armstrong. Back to the Drawing Board. Artforum, verano del 2006. Pág. 133. Armstrong trae el ejemplo judío para quejarse de la reciente “insinuación” de censuraal Drawing Center de Nueva York hecha por un editorial del New York Daily News. El editorialista sugiere que, en el nuevo emplazamiento del Drawing Center –el lugar donde estuvieron las torres gemelas-, debe prohibírsele la exhibición de arte político. El Drawing Center respondió simplemente comprando un nuevo edificio, lejos de las “nuevas” torres.

estética y la moral convivensimultáneamente, llevándolas a orientarlashacia la acción de un sensus communis quetiende a lo racional y universal. Eldesarrollo capitalista materializado en lamanufactura y en las señaleselectromagnéticas ha disparado lasfacultades kantianas hacia lo estético -sies que lo meramente sensorial, placentero,puede ser llamado estético. Un centroduchampiano sería el ejercicio de juiciosmorales que pongan en su sitio el exceso deorientación racional neoconservadora y elexceso estético de los flujos de mercancíasy trasmisiones, lo que constituiría unainédita emancipación moral.

Fernando Uhía