Hipertextus Revista Digital (www.hipertextus.net) 1 Editorial Volume 3 Penso no perigoso fim do humanismo literário enquanto utopia da formação humana por meio de práticas de escrita e de leitura que promovam a atitude paciente e que eduquem para se julgar com circunspecção e manter os ouvidos abertos. Peter Sloterdijk Não lamento a morte de um conceito tão profundamente enraizado em projetos de dominação e de opressão. Katherine Hayles Antes de proceder à apresentação deste terceiro número da Revista Digital Hipertextus, focalizado no modo como as questões especificamente literárias são tratadas em face do advento do computador e das novas tecnologias da comunicação, gostaria de comentar brevemente duas cenas de obras que poderíamos classificar como pós-utópicas ou distópicas, pelo modo apocalíptico como concebem o futuro da humanidade a partir da destruição da cultura livresca que gerou, fundamentou e alimentou séculos de humanismo. As cenas foram retiradas dos universos opressivos descritos nos romances: 1984, de George Orwell, publicado em 1948, filmado por Michael Radford em 1984, e amplamente citado quando da criação dos reality shows na linha do Big Brother, por ter inaugurado a idéia do “Grande Irmão” e a proposta do controle social dos espaços público e privado através de câmeras; e Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, publicado em 1953 e filmado em 1966 por François Truffaut. A trama de Fahrenheit 451 apresenta vários pontos de contato com o seu antecedente, 1984, sobretudo no que diz respeito à linguagem como reduto de
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Hipertextus Revista Digital (www.hipertextus.net) 1
Editorial Volume 3
Penso no perigoso fim do humanismo literário enquanto utopia da formação humana por meio de práticas de
escrita e de leitura que promovam a atitude paciente e que eduquem para se julgar com circunspecção e
manter os ouvidos abertos.
Peter Sloterdijk
Não lamento a morte de um conceito tão profundamente
enraizado em projetos de dominação e de opressão.
Katherine Hayles
Antes de proceder à apresentação deste terceiro número da Revista Digital
Hipertextus, focalizado no modo como as questões especificamente literárias são
tratadas em face do advento do computador e das novas tecnologias da comunicação,
gostaria de comentar brevemente duas cenas de obras que poderíamos classificar
como pós-utópicas ou distópicas, pelo modo apocalíptico como concebem o futuro da
humanidade a partir da destruição da cultura livresca que gerou, fundamentou e
alimentou séculos de humanismo.
As cenas foram retiradas dos universos opressivos descritos nos romances: 1984, de
George Orwell, publicado em 1948, filmado por Michael Radford em 1984, e
amplamente citado quando da criação dos reality shows na linha do Big Brother, por
ter inaugurado a idéia do “Grande Irmão” e a proposta do controle social dos espaços
público e privado através de câmeras; e Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, publicado
em 1953 e filmado em 1966 por François Truffaut.
A trama de Fahrenheit 451 apresenta vários pontos de contato com o seu
antecedente, 1984, sobretudo no que diz respeito à linguagem como reduto de
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construção do humanismo e de garantia da preservação de seus valores na história.
Um dos pilares do controle social na ficção de Orwell é a Novilíngua, um processo de
destruição de palavras, que norteia uma das três máximas do sistema: “Ignorância é
Força” (ao lado de “Guerra é Paz” e “Liberdade é Escravidão”). O objetivo da
Novilíngua é estreitar a gama do pensamento, de modo a tornar a Crimidéia – a idéia
do crime – literalmente impossível, pois não haveria palavras para expressá-la. Os
habitantes desta distopia não só não lêem livros, como se comprazem em destruir
palavras, às dezenas, às centenas, todos os dias, reescrevendo um dicionário cada
vez mais sintético, cheio de abreviações e de siglas, expurgado das “imprecisões e
inúteis gradações de sentido” da língua original. O protagonista desta história, Winston
Smith, vive uma séria crise de identidade, e a sua insubordinação máxima se
concretiza na cena em que, encolhendo-se num vão de parede originalmente
destinado a uma estante de livros e, portanto, fora do alcance do telão que escrutina
o restante da casa, põe-se a escrever um livro à mão, o que “não era proibido” mas
que, se fosse descoberto, seria punido com pena de morte.
O romance Fahrenheit 451 também se passa numa época em que os livros configuram
uma ameaça ao sistema, numa sociedade onde eles são absolutamente proibidos.
Para exterminá-los, basta chamar os bombeiros – profissionais que outrora se
dedicavam à extinção de incêndios, mas que agora são os responsáveis pela
manutenção da ordem, queimando publicações e impedindo que o conhecimento se
dissemine como praga. Daí o título: 451 graus Fahrenheit é a temperatura de
combustão do papel. Para coroar a alienação em que vive essa nova sociedade,
anestesiada por informações triviais, as casas são dotadas de televisores que ocupam
paredes inteiras de cômodos e exibem “famílias” com as quais se pode dialogar, como
se estas fossem de fato reais. Neste cenário vive Guy Montag, um bombeiro que
também atravessa uma crise ideológica. Sua esposa passa o dia entretida com jogos
eletrônicos que realizam uma simulação vazia de interatividade, enquanto ele trabalha
arduamente para comprar-lhe a tão sonhada quarta parede de TV. Sua vida sem
sentido é transformada quando ele conhece Clarice, uma adolescente que reflete
sobre o mundo e o instiga a fazer o mesmo. O misterioso sumiço da menina leva
Montag a se rebelar contra a política estabelecida, e ele passa a esconder livros em
sua própria casa.
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Se a insubordinação máxima de Winston se configura no ato de escrever; a de Montag
se configura no ato de ler. Mas enquanto Winston procura se esconder da teletela
para escrever, Montag toma um livro nas mãos e se encaminha para a parede da sala,
ligando um botão. A tela se ilumina, sem imagens. Ele se senta e começa a ler o livro,
literalmente, “à luz da televisão”. O momento em que isso acontece é claramente
assinalado, no filme de Truffaut, por uma metáfora visual: essa imagem irônica e
curiosa que frisa a singularidade da distopia de Bradbury. Pois enquanto Orwell
escreveu seu livro sob o impacto dos regimes totalitários (nazismo e stalinismo),
Bradbury percebe o nascimento de uma forma mais sutil de totalitarismo: a indústria
cultural, a sociedade de consumo e seu corolário ético – a moral do senso comum. A
insubordinação, hoje, seria praticamente impossível, pois mesmo a leitura de livros se
faria “à luz” dos mecanismos de simplificação largamente exercitados nas pessoas
pelos meios de comunicação de massa, o que impossibilitaria a compreensão da
mensagem. Já não seria, portanto, necessário destruir palavras como na Novilíngua
de Orwell, e nem mesmo queimar livros, como no próprio enredo de Fahrenheit 451.
Essa visão negativista sobre o futuro do pensamento na era das mídias eletrônicas e
da cibercultura parece vir assombrando uma grande parcela de produtores e
consumidores de literatura através dos tempos. Mas nem todos partilham as idéias
aflitivas que proclamam o desaparecimento do livro e, com este, o fim do humanismo.
Muitos produtores e estudiosos da literatura, ao contrário, percebem uma provocação
interessante e enriquecedora no cenário atual, uma provocação que envolve a crítica
ao absolutismo da razão e à presunção antropocêntrica do sujeito racional. Para
esses, o pós-humano como condição assinala não o fim do “humano”, mas o fim de
certa concepção do humano, como diz Katherine Hayles: concepção aplicada, no
máximo, “àquela fração da humanidade que tinha riqueza, poder e disponibilidade
para conceitualizar-se a si mesma como seres autônomos exercendo sua vontade
através da escolha e da ação individual”.
Conscientes deste fato, autores de muitas obras importantes do século XX
promoveram o desmoronamento dos pilares de certas concepções do humanismo que
estruturaram e ainda estruturam as principais instituições sociais do Ocidente, e que
eram reproduzidas pelas estruturas convencionais do romance. Muitas dessas
inovações narrativas, como o questionamento da mimese, a quebra da linearidade
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temporal, a fragmentação do enredo, o pluriperspectivismo narrativo, a
intertextualidade declarada, o fim do monopólio do autor sobre o sentido através da
interatividade com o leitor, e a problematização da idéia do livro como mercadoria
antecipavam características que, futuramente, seriam próprias dos textos veiculados
no formato do hipertexto em meio eletrônico. Todas as obras literárias
verdadeiramente significativas sempre estiveram em sintonia com o seu tempo, e até
mais: com o futuro. Os avanços científicos e tecnológicos tornaram-se temas de todo
um gênero, a Ficção Científica, e inspiraram experimentalismos narrativos e poéticos
os mais diversos. A migração do texto da página do livro para a tela do computador
não impediu, antes incentivou, difundiu e democratizou a leitura, gerando novas e
inusitadas perspectivas criativas, tanto para os escritores quanto para os leitores.
Os doze textos aqui reunidos pretendem discutir esses temas, seja através da análise
de romances clássicos e modernos; seja através da leitura de poesia impressa e
digital; seja através de considerações sobre a sobrevivência da literatura no meio
virtual e a criação de novos gêneros especificamente voltados para as exigências e
possibilidades deste suporte; seja, ainda, através do cinema e do discurso publicitário
sobre o corpo humano e suas reconfigurações na contemporaneidade, que expandem
a noção de “interface” homem-máquina. São mencionadas desde obras como L'Ève
Future, de Auguste Villiers de l'Isle-Adam e a peça R.U.R.: Rossumovi univerzální
roboti, de Karel Čapek, que problematizam os limites entre o homem e o robô,
abordadas no texto de Márcio de Oliveira Bezerra, “Do Homo Sapiens à Mens
Humanata: a literatura do trans-humano”; o romance V., de Thomas Pynchon, alvo,
entre outras considerações sobre a tematização de conceitos científicos na literatura,
do texto de Andréa Coutinho, “Leitura literária e categorias exatas”; o romance
The.Powerbook, de Jeanete Winterson, construído sobre o layout das páginas de e-
mails trocados entre as personagens, analisado por Ana Cecília Acioli em seu ensaio
“Corpos sem corpos em The.Powerbook, de Jeanette Winterson”; até à discussão
mais teórica sobre a evolução dos meios de comunicação no artigo de Marcus
Petrônio Fernandes Iglesias, “A tecnologia como mediadora das interações humanas”
e à especulação sobre o fim ou a renovação do livro na era cibernética, no artigo de
Suzana Ferreira Paulino, “Livro tradicional & livro eletrônico: a (r)evolução do livro ou
uma ruptura definitiva?”. O conceito de “emergência” em poesia é tratado no artigo
“Vídeo-duração: morte e antropofagia em Tour de Augusto de Campos”, de Luciano
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Barbosa Justino; e em “Ciência e tecnologia na tradição literária pernambucana”, de
minha autoria, sobre os poetas Joaquim Cardozo, César Leal e Alberto da Cunha
Melo. Adriana Dória Matos e Fabiana Móes Miranda discutem os desdobramentos da
literatura na Internet, nos textos “Escritores de blogs: a web como espaço de criação
e discussão sobre literatura” e “Fandom: um novo sistema literário digital”,
respectivamente; enquanto a temática do hiperrealismo, do simulacro e da realidade
virtual através do cinema é abordada por Polyanna Angelote Camêlo em seu texto
“Imagens em Fricção” (sobre Matrix) e por Maria Giselda da Costa Vilaça em “O show
de Truman: espetáculo midiático de manipulação humana”; e Antônio Clériston de
Andrade avança na discussão do pós-humano através da análise do caso do atleta
que superou suas limitações físicas numa uma bem-sucedida simbiose com os
recursos proporcionados pela moderna tecnologia protética, em “Oscar Pistorius –
“The blade runner” – e a questão do pós-humano”.
Desejamos a todos uma boa leitura. Acessar Volume 3
Ermelinda Maria Araújo Ferreira
Recife, 18 de maio de 2009
Hipertextus (www.hipertextus.net), n.3, Jun.2009
DO HOMO SAPIENS À MENS HUMANATA: a literatura do transhumano
Márcio de Oliveira Bezerra Université Blaise Pascal (ClermontFerrand))
Robôs, andróides, ciborgues, próteses mecânicas, engenharia genética, realidade virtual: todos fazem parte de um único e mesmo movimento, iniciado primevamente, quando a realidade passou a ser dividida entre natureza e cultura. Através desta contingência, a sociedade patriarcal concebeuse e, por ela, encontrará seu fim. Neste trabalho, pretendese analisar temática do transhumano em duas obras basilares, ainda que pouco lembradas: o romance L'Ève Future, de Auguste Villiers de l'IsleAdam, e a peça R.U.R.: Rossumovi univerzální roboti, de Karel Čapek. Será traçado um panorama englobando as fontes de inspiração destas obras e suas influências exercidas posteriormente, assinalandose as mudanças de enfoque que essa linha temática foi sofrendo ao longo do século XX.
Palavraschave: Póshumano, Ficção científica, Auguste Villiers de l'IsleAdam, Karel Čapek
ABSTRACT:
Robots, androids, cyborgs, mechanical prostheses, genetic engineering, virtual reality: all those elements compose a single and earlier movement, originated through the institution of the binomial opposition between nature and culture, by which the patriarchical society was given shape and by which it shall perish. The posthumain rises. In this essay, by exploring how this transformation affects the arts, two important literary works will be analyzed the novel L’Ève Future, by Auguste Villiers de l’IsleAdam, and the play R.U.R.: Rossumovi univerzální roboti, by Karel Čapec and a panoramic review of their artistic inspiration sources and influences over the 20th century literature will be presented with the contrast of different focuses on the question.
Keywords: Posthuman, Science fiction, Auguste Villiers de l'IsleAdam, Karel Čapek
Introdução
Homem e mulher, senhor e escravo, mente e corpo, virtual e real, religioso e mundano:
no senso comum, tais dualidades assumem per se uma separação total e irreparável. Todas se baseiam em escolhas e contraposições que se foram constituindo em face a necessidades
históricas dadas – pontuais ou contínuas. Todas provêm de um mesmo binômio axial, cultura / natureza, através do qual o humano afirmase categoricamente humano. Porém, o preço pago pela confiança extrema nesta estrutura binária é a crise da razão cartesiana, arrastandose
pela pósmodernidade e com a qual convivemos.
Nos Novecentos, os avanços da biogenética e da robótica fizeram aportar parâmetros
novos para a discussão: a interferência humana sobre sua própria fisiologia faznos questionar
as fronteiras reais entre o natural e o artificial. Próteses mecânicas, alimentos geneticamente
modificados, a medicina estética: o que ainda há de beleza “natural”, de alimentação “pura”, de
“puramente humano”? Ou melhor, já existiu, em algum momento dado, o “puro”?
Em paralelo, o movimento ambientalista e os debates de cunho ecológico têm
requalificado as posturas em relação a nosso habitat, rediscutindo nossas limitações e indiferença. Ademais, unidos à neurologia, os zoologos seguem destituindo certos caracteres
considerados pelo senso comum como exclusivamente nossos (o aprendizado de atividades
complexas, o raciocínio abstrato, a capacidade de criar e reproduzir a linguagem, etc.). Assim,
em um contexto generalizado que fez da globalização econômicocultural palavras de
comando, os limites entre o animal, o humano e o póshumano vãose desgastando e dando origem a criaturas híbridas e “monstruosas”. Sobre esta desfiguração, afirma o filósofo e
sociólogo Slavoj Žižek (apud WOLFE (2003)): “monsters can be defined precisely as the
phantasmatic appearance of the ‘missing link’ between nature and culture” (p. 108).
Começado o processo, não há mais ponto de retorno. Limites claros entre o natural e o
artificial já não se veem: pela óptica metafísica, o homem é – e sempre foi – um ser híbrido
entre o animal da existência e o ciborgue da essência. Um transhumano. Por extensão, os antigos binômios e paradigmas foram de um por um caindo em terra, levando consigo as
certezas incontestáveis. “As novas conceituações não são dualísticas, mas probabilísticas” 31:
ou seja, não há mais como analisar o mundo através de padrões préestabelecidos, fechados
em si, mas sim por graus de subjetividade que cada caso incita por si. Enfim, a dedução cede
passo de fato à indução.
Concomitantemente, as artes absorvem as ressonâncias deste movimento
aparentemente alheio, projetandose sobre o tema tanto eufórica quanto amargamente. Acerca
destes reflexos, comenta HARAWAY (1991):
the cyborg appears in myth precisely where the boundary between human and animal is transgressed. Far from signaling a walling off of people from other living beings, cyborgs signal disturbingly and pleasurably tight coupling. Bestiality has a new status in this cycle of marriage exchange” (p. 152).
Coexistindo a realidade concreta do ciborgue com a instituição deste ser no imaginário,
temos a posteriori a necessidade de explorálo artisticamente, lidar com ele em nossos planos de reflexão e apreciação estéticas, leválo à ágora onde os sonhos do indivíduo encontram as
ações da coletividade.
Deste modo, a ficção científica, a tecnocultura, o cyberpunk e o synthpop são claras demonstrações estéticas não apenas do avanço tecnológico, mas do tema da hibridização
transhumana. Por extensão, os próprios suportes artísticos foramse transmutando com o
advento da internet e da informação digital. No caso da literatura, o hipertexto possibilita uma
associação totalmente nova entre autor, obra e leitor, recriandoos. Isto porque a distância
entre aquele que lê e aquele que escreve é cada vez mais irrisória, dada a abertura do tráfego
de informações no ciberespaço. Os blogs são menos livros do que grandes rascunhos públicos, esperando por novos textos a serlhe conectados.
Investigando estes novos espaços de interrelações, o presente estudo almeja
comprovar, através das artes, a hipótese de que a falácia da pureza dicotômica fez surtir a crise ética e ontológica pósmoderna. Tratase da atual revisão dos conceitos de homem – homo sapiens, ser fundamentalmente orgânico – e de póshumano – enquanto um novo passo na evolução da espécie ou uma entidade à parte concebida mediante a técnica humana.
Ademais, tentaremos responder à seguinte questão: qual é a relação entre as
intermitências de natural / artificial e as expressões artísticas (principalmente as de cunho literário)? Para tal, usaremos a Teoria Literária e a Crítica Temática como instrumentos de de
formação estética do discurso artístico. Contiguamente, será traçado um panorama ideológico
histórico, relacionado ao binômio homem / póshumano. Constituindose na catalogação de livros, filmes e projetos musicais e na análise de duas obras literárias pouco analisadas – L’Ève Future, de Auguste Villiers de l’IsleAdam e R.U.R., de Karel Čapek –, este traçado percorrerá o desenvolvimento do trabalho.
Póshumano e mens humanata 32
The transition from human to posthuman can be defined physically or memetically. Physically, we will have become posthuman only when we have made such fundamental and sweeping modifications to our inherited genetics, physiology, neurophysiology and neurochemistry, that we can no longer be usefully classified with Homo Sapiens. Memetically, we might expect posthumans to have a different motivational structure from humans, or at least the ability to make modifications if they choose (MORE (1994)).
É a esta maleabilidade fisiológica que nos referimos ao criar a expressão mens humanata: um jogo de idéias construída em contraposição a homo sapiens. Nela, trocamos sujeito e predicado de “homem que pensa” ou “homem sábio” para formarmos algo como
“pensamento que se faz à imagem do homem”, “sabedoria corporificada em homem” 33. Além
deste conceito, relevante para a explanação acerca da pósorganicidade, cabe salientar que robôs, andróides e ciborgues encaixamse no termo póshumano por uma outra via: a da
32 Muitos dos termos utilizados na introdução possuem um histórico polissêmico inquietante para o trabalho que nos propomos aqui. Então, para evitar confusões terminológicas e associações estapafúrdias, necessário se faz estabelecer palavraschaves de fácil remissão – fato este que não sugere pressupostos analíticos “hermetizados”, mas instrumentos provisórios para a construção de nosso raciocínio. 33 Certo sentido religioso nestas traduções não é gratuito. Humanor, aris, atus sum, ari é um neologismo do polígrafo romano Cassiodoro (c. 485 – c. 585), latinizando o vocábulo grego νδρόω. No Scriptum super Libros Sententiarum, comenta seu uso Tomás de Aquino: “Vel dicendum, quod cum dicitur Deus humanatus, non sumitur humanatus in vi nominis denominativi, sed in vi participii; unde tantum valet ‘humanatus’, quantum ‘homo factus’” [Ou seja, ao falarse em Deus humanado, não se assume humanado com valor de adjetivo, mas sim de particípio; do que tanto vale dizer humanado, quanto em homem feito] (vol. 5, p. 440).
substituição, superação ou melhoramento das capacidades humanas através de um ser a
parte, um terceiro.
Robô
Resultante da palavra tcheca para trabalho pesado (robota), robô foi pela primeira vez usada na peça R.U.R.: Rossumovi univerzální roboti, de Karel Čapek, em 1921. Desde Aldous Huxley até os irmãos Wachowsky, R.U.R. influenciou, ao longo do século XX, toda a ficção que abordasse a temática do construto. Talvez por esta repercussão tão vasta e diferenciada, o
termo robô haja adquirido uma conotação bastante generalizada, tornandose referente para qualquer maquinário capacitado de movimentação e decisão automáticas – fato este corroborado pelo gênero discursivo das ciências exatas, que o absorveram exatamente desta
maneira. Conseqüentemente, o vocábulo passou a substituir o que se tinha por autômato, afastandose da especificidade de seu uso originário. Por esta razão, é mister especificar
outros dois vocábulos que normal e erroneamente são postos como sinônimos daquele
primeiro: andróide e ciborgue. De fato, os limites entre os três são um tanto quanto frágeis e incertos, o que nos força a optar por definições que sejam as mais relevantes para o estudo
aqui empreendido.
Andróide
Na Cyclopedia, or An universal dictionary for arts and sciences, publicada em 1728 por Ephraim Chambers, lêse a seguinte definição para o verbete androides, sendo este seu primeiro registro escrito: “an Automaton, in figure of a man ; which by virtue of certain Springs,
&c. duly contrived, Walks, Speaks, &c. [...] The Word is compounded of the Greek νήρ, νδρός, Man, and ε δες, form”. Contudo, tal palavra passou a ser recorrente apenas em 1886, com o lançamento do romance L’Ève Future. Ainda que pouco lembrado pela crítica moderna, tratase de um romance que estabeleceu um firme paradigma seguido pela ficção novecentista,
tanto descritiva quanto ideologicamente. Ao contrário do que ocorreu com R.U.R. e seus roboti, o andreïde de Villiers de l'IsleAdam referese a um estereótipo bem específico: um maquinário nãoorgânico (ou com alguns elementos orgânicos nãomajoritários) feito à imagem e semelhança do ser humano, visando – em alguns casos – ao melhoramento de certas características (físicas e/ou intelectuais). Por se centrarem na confusão cognitivosensorial causada pela aparência humanizada desses robôs, o andróide David de Brian Aldiss e os replicants de Philip K. Dick são talvez os maiores devedores desta figuração. A discussão metafísica parece encontrar nesses autores e nessas personagens seu maior grau de precisão
Em 1960, Manfred E. Clynes e Nathan S. Kline criaram o termo cyborg (um amálgama entre cybernetic e organism) no artigo Cyborgs and Space, publicado no periódico estadunidense Astronautics. A epígrafe do ensaio é bastante figurativa quanto ao sentido deste neologismo: “Artifactorganism systems which would extend man's unconscious, selfregulatory
controls are one possibility”, um enunciado que qualifica em termos exatos o que significa o
projeto cyborg. O discurso que o entremeia tem o peso do cientificismo novecentista, de tradição fáustica, que busca superar, com pretensões metafísicas, os limites do organismo por
meio do controle das técnicas necessárias para tal: “Solving the many technological problems
involved in manned space flight by adapting man to his environment, rather than vice versa, will
not only mark a significant step forward in man's scientific progress, but may well provide a new
and larger dimension for man's spirit as well”.
No capítulo A Virtualização do Corpo da obra O que é o Virtual?, Pierre Lévy ressalta os parâmetros orgânicos deste discurso de apropriação do que era outrora incontrolável:
No prolongamento das sabedorias do corpo e das artes antigas da alimentação, inventamos hoje cem maneiras de nos construir, de nos remodelar: dietética, body building, cirurgia plástica. Alteramos nossos metabolismos individuais por meio de drogas ou medicamentos. (...) Como a das informações, dos conhecimentos, da economia e da sociedade, a virtualização dos corpos que experimentamos hoje é uma nova etapa na aventura de autocriação que sustenta nossa espécie (p. 27)
Assim, uma tarefa mormente executada pelos processos genéticos e fisiológicos de
adaptação e evolução passa a ser atribuída à técnica humana. Almejamos ser os senhores
conscientes de nossos destinos mediante o paradigma ciborguiano: a vitória sobre a morte, a
velhice e o condicionamento genético é “necessária” e “urgente”. Em nome deste ideal, a
primeira barreira que se quebrou foi a dos limites sensoriais básicos. Assim, enxergamos,
escutamos e falamos para além do círculo físico mais primário:
Essa função é claramente externalizada pelos sistemas de telecomunicação. O telefone para a audição, a televisão para a visão, os sistemas de telemanipulações para o tato e a interação sensóriomotora, todos esses dispositivos virtualizam os sentidos (p. 28).
Tal ambiente só se tornou tangível com as mudanças graduais do capitalismo que
levaram ao atual processo de globalização econômicocultural. O fim da relevância dos limites
políticogeográficos para a troca de bens e informações estimulou a sede por um novo
progresso – não aquele positivista, mas um que não isolasse o instrumento do objeto, os meios dos fins, o artificial do natural. Eis a busca constante pela virtualização – enquanto “uma
mutação de identidade, um deslocamento do centro de gravidade ontológica do objeto
considerado: em vez de se definir principalmente por sua atualidade (uma “solução”), a
entidade passa a encontrar sua consistência essencial num campo problemático” (pp. 1718).
Ou seja, para Pierre Lévy, virtualização é sinômino direto de artificialização, da ação unívoca da mens humanata, pois todas presumem o póshumano, o organismo moldável, a criação de ferramentas para além do homo sapiens.
Paralelamente, Donna Haraway toca em uma ferida aberta por tal incorporação de
novos valores. Referimonos à derrocada do discurso primevo ligado às diferenças de gênero,
raça e classe social. Sobre o primeiro domínio, ela disserta:
The new technologies affect the social relations of both sexuality and reproduction, and not always in the same ways. The close ties of sexuality and instrumentality, of views of the body as a kind of private satisfaction and utility maximizing machine, are described nicely in sociobiological origin stories that stress a genetic calculus and explain the inevitable dialectic of domination of male and female gender roles (p. 169).
Destarte, a presença do póshumano (em qualquer uma das formas citadas) afeta
imediatamente todo o discurso ideológico dominante ao destronar axiomas basilares deste.
Ainda que possuam suas particularidades, todos representam juntos um mesmo movimento,
um único processo de revisões acerca dos dogmas forjados pela humanidade. Outrora úteis
para as mudanças sociais por que passamos, esta ortodoxia tornouse terminantemente
obsoleta após a segunda metade do século XX.
Prometeu e Fausto: dois procedimentos
No capítulo « Tecnociência » de O Homem PósOrgânico, Paula Sibilia (2002) apresenta ao leitor, citando Hermínio Martins, duas linhas discursivas centrais nos escritos
científicos dos últimos dois séculos. Martins concebeas a partir de dois mitos fundamentais
para a construção da sociedade moderna: o grego Prometeu e o germânico Fausto. Tais
inclinações serão investigadas e analisadas nas criações artísticas propostas na introdução.
Porém não custa lembrar que esta classificação (como as demais contidas neste projeto) não
se resume a uma taxonomia una e absoluta de discursos epistemológicos e expressões
estéticas. Pelo contrário, ela implica, na maioria absoluta dos casos, uma dosagem graduada
entre um posicionamento e o outro.
Inspirandose na façanha do gigante que roubou uma pira acesa do Olimpo para
acabar com a escuridão do mundo mortal, a primeira linha consolidouse no Ocidente da Era
Moderna mediante os cânones literários e filosóficos grecolatinos:
Se a tradição prometéica pretende dominar tecnicamente a natureza, o faz visando “o bem humano”, a emancipação da espécie e, fundamentalmente, das “classes oprimidas”. Apostando no papel libertador do conhecimento científico, este tipo de saber almeja melhorar as condições de vida dos homens através da tecnologia, graças à dominação racional da natureza. Confiantes no progresso, os defensores do prometeísmo colocam a ênfase na ciência como “conhecimento puro” e têm uma visão meramente instrumental da técnica. Ao menos teoricamente, o desenvolvimento gradativo desse tipo de saber levaria à construção de uma sociedade racional, assentada em uma sólida base científicoindustrial capaz de acabar com a miséria humana (p. 44).
Além de inspirar alguns dos principais artistas dos últimos séculos – nomes como
Milton, Goethe, Mann e Murnau –, a lenda medieval do Doktor Faustus, ilustre cientista e célebre preceptor, fez surgir um novo modelo de ideologia tecnocientífica. Frustrado com as
ciências e a teologia de seu tempo, Fausto resolve seguir a trilha da magia arcana e da
bruxaria através do pacto que faz com o demônio Mefistófeles. Com isto, ele joga de lado todos
os arreios da moral judaicocristã e busca, sedento, pelos segredos mais resguardados da
existência, almejando tomar para si o controle deles. De acordo com Sibilia, esta tem sido a
tendência do discurso científico novecentista, laicizado: um dos portaestandartes da ideologia
capitalista, “com seu impulso para a acumulação ilimitada de capital” (p. 48).
Enfim, enquanto Prometeu ligase à ética e à religião, Fausto submetese à estética e à
metafísica. O primeiro é heróico e justiceiro; o segundo, demoníaco e questionador. Aquele,
idealista; este, carnal.
L'Eve Future
Publicado primeiramente sob folhetim, tratase de um relato de “antecipação científica”
da obra de Auguste de Villiers de l’IsleAdam, figura extravagante do já controverso finde siècle francês. Integrante do círculo de amizades de Stéphane Mallarmé e JorisKarl Huysmans, tratase de um nome representativo da nova escritura que os movimentos literários
de entreséculos estavam a ponto de dar à luz. Assim, ao estilo holístico comum ao seu meio e
à sua época, esta obra mescla o enredo romanesco com passagens líricas, divagações
estéticas, embates metafísicos e discussões tecnocientíficas, tornandoa ao mesmo tempo um
romance maravilhosoinstrumental 34, um poema em prosa – cujo minucioso apuro formal
debruçase sobre os primeiros capítulos – e, finalmente, um tratado científico que, se usa como
plataforma o sobrenatural, fazse perpassar a todo instante na ação narrada e no discurso das
personagens.
34 “Se o leitor decide que é necessário admitir novas leis da natureza mediante as quais o fenômeno possa ser explicado, entramos no gênero do maravilhoso". A denominação instrumental referese à irrealidade acometida pelo deslocamento temporal. Ou seja, certos elementos plausíveis são apresentados em um contexto destoante, tornandoos irrealizáveis, maravilhosos. Como exemplo, podemos citar o steampunk, que mistura ficção futurista com cenários situados na Inglaterra vitoriana. Cf. TODOROV (1995).
Em Le discours scientifique dans L'Ève future, de Villiers de l'IsleAdam : une poétique de la figure et du secret, a Profª. Doutora Anne Lefeuvre repousa sua análise no discurso científico construído ao longo do romance. Sobre sua interpelação com a estrutura textual, ela
afirma: “(...) La science constitue le fond même du texte : non seulement en raison de l'intrigue
(...) mais aussi par la place, littéralement envahissante, qu'y tient le discours scientifique, le rôle
qu'il y joue et le statut qui lui est accordé”. Villiers associase, desta forma, a uma vasta tradição
francófona ligada a certa ficção científica avant la lettre, na qual “les significations de la science excèdent la science même” e cujo tom varia da paródia e do sarcasmo para a fantasia e a
utopia positivista.
O enredo do romance de Villiers apresentanos um novo Thomas Edison, um dos
principais inventores estadunidenses e criador do modus vivendi moderno, iluminado por suas lâmpadas elétricas. The wizard of Menlo Park, como era conhecido entre os seus, ressurge romanescamente como um novíssimo alquimista vitoriano, encarcerado em seu laboratório
subterrâneo, desenvolvendo máquinas e dispositivos inconcebíveis até então. A emersão
social de seu magnum opus, uma andróide, é o grande passo para o qual ele se prepara nas primeiras páginas. Faltalhe, contudo, um motivo, uma testemunha ocular, um meio de
transição entre o virtual e o real: isto fica a cargo do lorde inglês Ewald, amigo íntimo de Edison
e alma atormentada por um impasse pessoal. Afligelhe o fascínio e o desgosto simultâneos
que Alicia Clary, cantora lírica e nobre escocesa recémascendida, provoca em seus
pensamentos. Se, por um lado, ela é dotada de beleza e graça que a igualam a Venus victrix de Antonio Canova e a Venus de Milo de Alexandre de Antióquia, por outro, sofre da leviandade e da vaidade burguesas.
Nesta configuração de fatos e personae, deparamonos com a atualização do mito de Galatéia, devidamente transposto à mundividência oitocentista. Transformação subreptícia, a estatificação de Alicia faz dela uma referência atomizada, de abrangência limitada. Como a jovem só é exaltada através da memória subjetiva do primeiro encontro e através do estatuário
de Afrodite, ela entra em um processo de niilficação na medida em que seu “corpo ideal” deslocase para a peça de mármore branco e em que o desprezo do lorde para com suas
opiniões e personalidade desanimaa 35 gradualmente. Há uma passagem bastante elucidativa e sintética no relato do aristocrata bretão: “Et j’ai constaté qu’elle en avait une [âme] dans les
seuls et terribles instants où elle semble avoir je ne sais pas quelle peur obscure et instinctive de son corps idéal”. (pp. 7273).
Em vista do impasse apresentado pelo amigo, a solução encontrada por Edison é fazer
uso de Halady, seu protótipo androidiano. Quase amorfa, ela ganharia, após devidas
intervenções técnicas, a aparência e o espírito de Alicia no momento exato da primeira
35 Do latim, desanimo, are, cuja raiz provem de anima, ae (alma). No sentido aqui empregado, salienta a perda da alma.
impressão de Ewald. Eis que Galatéia moldase a nossos olhos. Passa a existir, a partir daí,
uma proporção direta entre a estatificação de Alicia e a animação de Halady. Contudo, Lord Ewald, um Pigmaleão sem cinzel, aterrorizase e repugna a sugestão de Edison. A defesa de
seu ideal feminino – um traço parelho à estética fáustica – não chega ao ponto de admitir tal
artificialização do desejo humano e tal controle das técnicas naturais e divinas. Uma das
respostas do cientista a essa hesitação é definitiva: “Milord, (...), je vous le jure : prenez garde
qu’en la juxtaposant à son modèle et en les écoutant toutes deux, ce ne soit la vivante qui vous semble la poupée” (p. 104). Assim, como um Mefistófeles transposto, os argumentos de Edison atingem os pontos mais suscetíveis de Ewald, fazendoo finalmente aceitar o acordo – ainda
que bastante cético. Para convencêlo do sucesso de seu engenho, o inventor passa a
descrever os pormenores composicionais de sua criação. Neste momento do romance, a
ciência vai adquirindo cada vez mais uma aura paranormal e alquimista, extrapolando as
diretrizes positivistas. Este efeito é atingido através da própria explicação de Edison, tão plena
de meandros e jogos lógicodescritivos que fazem dele quase um retórico barroco. Sobre este
aspecto, apontanos Lefreuve: “[La science dans L'Eve Future] est dotée d'une véritable puissance poétique : paradoxalement en effet, c'est elle qui donne profondeur, mystère,
densité énigmatique à la réalité dépeinte”. Vemos, aqui, uma confluência proveitosa entre duas
temáticas literárias distintas: a da ficção científica – com fortes influências de Jules Verne – e a
do misticismo – referente à tradição de Edgar Allan Poe.
Enfim, a obra realizada em sua completude causa estranhamento a Ewald, que chega
a confundila com o modelo original, pois o encontro entre os dois não fora premeditado e deu
se em via pública. A repugnância volta a tomar conta de Ewald, levando ambos a uma
discussão. Questionada a respeito de sua essência, Halady abre espaço, em sua resposta,
para mais uma leitura do romance: “Qui suisje ?... Un être de rêve, qui s’éveille à demi en tes
pensées – et dont tu peux dissiper l’ombre solitaire avec un de ses beaux raisonnements qui ne
te laisseront, à ma place, que le vide et l’ennui douloureux, fruits de leur prétendue vérité” (p.
335). Halady não é apenas uma sombra animada de Alicia, um espectro preso na memória de
Ewald. Halady é, em certa medida, a própria encarnação do inconsciente, da cultura e de toda a obsessão e o tormento que perseguiam o dandy: sua ânsia em aperfeiçoar o modelo original, a nostalgia de um momento distante e perdido. O lorde inglês opta por levála como uma
espécie de consolo, um brinquedo que tranqüilizará sua angústia nos momentos de tédio com
Clary. A sombra da jovem cantora é uma garantia não admitida de que sua paixão pelo original
não se extinguirá.
Assim, o andróide em Villiers é a materialização dos assuntos não resolvidos, dos
traumas em vigília, da hesitação fachadista. Enquanto em Donna Haraway o cyborg surge interna e vagamente para suplantar, através do paradoxo, a ordem estabelecida, o andreïde propõese somente o choque e a suplantação da razão diante do desejo e da natureza –
enquanto conjunto caótico e incontrolável – diante da cultura – enquanto seleção apropriada e reconfigurada de elementos naturais. Contudo, ambos os autores atingem, em um momento
dado, o mesmo efeito: fazer do construto um elemento de transformação – positiva ou negativa
– do ser humano.
Haja vista esta junção corrosiva de sentidos e discursos, o fim do romance não poderia
ser outro, além de trágico: o navio em que estão embarcados lorde Ewald e Alicia Clary
incendeiase, sobrevivendo do episódio apenas alguns passageiros. Ewald perde ambas, mas
lamentase somente pela andróide. Criase, assim, um clima deprimente à cena final do
enredo, na qual se vê Edison em seu laboratório refletindo sobre o caso, ao ler as últimas
palavras recebidas do britânico: “Ami, c’est de Halady seule que je suis inconsolable – et je ne
prends deuil que de cette ombre. – Adieu. – Lord Ewald” (p. 374).
R.U.R.: Rossumovi univerzální roboti
O argumento desta peça, a mais celebrada da produção de Karel Čapek, retrata a
criação de um maquinário com arquétipo físico e expressões humanas por dois cientistas, tio e
sobrinho, ambos de personalidades contrárias – o “velho” Rossum 36 e o “jovem” Rossum. O
primeiro concebera o projeto ainda jovem, fascinado com o achado de “another way [of
organising living matter] which is simpler, easier to mould, and quicker to produce than Nature
ever stumbled across”. Esta descoberta o haveria levado ao deslumbramento e à hubris de um
típico Henry Frankenstein, como descrito na cena introdutória: “He wanted, in some scientific
way, to take the place of God”.
Nesta figuração, vemos o culto à tecnociência através do discurso tipicamente fáustico.
Entrevemos a busca sedenta pelo poder divino, sem outro fim além de si mesma. Mefistófeles
encarna seu próprio orgulho, fazendoo enxergar um mundo completamente renovado em
relação àquele que conhecera. Não por acaso sua primeira criatura vivificada não passa de um
remendo heterogêneo e monstruoso – mais uma remissão ao romance de Shelley. O construto
como monstro é uma imagem corriqueira para destacar a distorção do projeto científico, o
descaso ao ideal prometéico e do bemestar individual em prol do sucesso progressivo da
técnica.
Enquanto isto, o “jovem” Rossum mostravase um enérgico e impetuoso
empreendedor, tornando a obra iniciada por aquele em projeto rentável para a construção de
escravosmáquinas (já que destituídas de características humanas supérfluas, como
sentimentos, aptidões artísticas e sistema sensorial). Confirmando o argumento de Sibilia, o
espírito capitalista unese primordialmente à empresa fáustica, ainda que exija uma submissão
36 Rossum vem do tcheco rozum (cérebro, razão, sabedoria, intelecto).
desta a si próprio – como ocorre na história de R.U.R. quando o sobrinho toma as rédeas das pesquisas ao trancafiar seu preceptor em um alçapão. Apesar de congruentes e permissivos a
fatores parelhos, ambos os discursos – o científico e o mercadológico – travam um embate de
sobrevivência por demandarem para si um espaço vital muito largo e ferrenho para que
consigam conviver um ao lado do outro. A vitória final da juventude sobre a senilidade dáse na
transmutação de Galatéia para Golem, ou seja, de um pressuposto puramente formal para uma
forma pressuposta na práxis – no caso, a capitalista.
Na ilha onde tais experimentos são postos em prática e onde posteriormente – ao
morrer o último Rossum – se abre a fábrica dos “Robôs Universais”, uma grande leva de
humanistas e religiosos vem combater a suposta blasfêmia contra Deus e a humanidade. Uma
desses ativistas mais extremistas, Helena Glory, ao encantar as atenções do diretor geral,
Harry Domin 37, e de seus subordinados diretos, implanta o germe da complicação tramática.
Todos estes se parecem menos com homens do que um pulso carnalizado de consciência, um
mesmo centro nervoso de ações e reações, um ideal humanado – e megalomaníaco – que
toma para si seis homens como membros. Assim, quando Helena decide casarse com Harry –
após ser quase forçada a tal –, ela contrai matrimônio praticamente com todos: “If you don't
marry me you'll have to marry one of the other five”. Enquanto a consumação carnal recai a
Domin, a subjugação ideológica é realizada em grupo, através do afeto cavalheiresco e
infantilizado de cada um. Ademais, ainda que se configure contraditório, o posicionamento de
Domin e seus assessores almeja reavivar e ratificar, no projeto de que estão encarregados, o
ideal prometéico:
37 A possível relação entre este nome e a palavra latina dominus, i (senhor) não é, portanto, fortuita.
Domin (earnestly) Alquist, this is our last hour; it's almost as if we were speaking from the other world already. Alquist, putting an end to the slavery of labour was not a bad dream. Work humiliates, anyone who's forced to do it is made small. The drudgery of labour is something dirty and murderous. Oh, Alquist, the burden of work was too much for us, life was too heavy for us, and to remove this burden...
Alquist That was never the dream of either of the Rossums; old Rossum was thinking of Godless rubbish and young Rossum thought of nothing but making millions. And it's not the dream of RUR shareholders either; their only dream was their dividend. And it's because of their concern for their profits that mankind is about to perish.
Domin (agitated) The Devil take their dividends! Do you think I'd have spent an hour of my time for their sakes? (thumping table) I did it for myself, d'you hear? For my own satisfaction! I wanted mankind to become his own master! I wanted him not to have to live just for the next crust of bread! I wanted not a single soul to have to go stupid standing at somebody else's machines! I wanted to leave nothing nothing! left of this damned mess that society's in! I hate seeing humiliation and pain all around us, I hate poverty! I wanted to start a new generation! I wanted to ... I thought that...
Alquist What?
Domin (quieter) I wanted mankind to become an aristocracy of the world. Free, unconstrained, sovereign. Maybe even something higher than human.
Alquist Superhumans, you mean.
Domin Yes. If only we'd had another hundred years. Another hundred years for the new mankind [grifos nossos].
A “escravidão do trabalho”, as “máquinas dos outros”, a “aristocracia do mundo”, os
“superhomens” e a “nova humanidade” são expressões que entrelaçam discursos pragmáticos
totalmente distintos em seu único ponto de confluência: a suposta necessidade do bemestar
humano acima dos arranjos sóciohistóricos e naturais. Na primeira passagem, pulula o elogio
grecoromano ao ócio. Na segunda, configurase uma leve inclinação marxista marcada pela
consciência da troca desleal entre a força de trabalho e o retorno salarial (a “crosta de pão”),
mediante o instrumentário industrial de posse minoritária. Reavivando a “ordem natural e
divina” medieva, a separação oligárquica entre os bellatores e os laborantes em “a aristocracia do mundo” ressurge dividindo humanos e robôs. Quanto aos superhomens, desvendamse os
anseios utópicos dos póshumanistas – os avanços da robótica e da cibernética como meios de
atingir o próximo passo da evolução humana.
Apresentasenos, enfim, uma teia de boas intenções e bandeiras humanitárias
forjadas no seio da sociedade patriarcal. Por extensão, a máquina não representa o surgimento
de uma nova tradição humana, póspatriarcal, ao contrário do ciborgue de Donna Haraway. A
explicação deste fato reside na separação física entre homem e construto: tal espaço não
permite a aceitação do transhumano como estado típico do homo sapiens, reproduzindo, assim, as antigas dicotomias e a crença na “naturalidade” destas.
Portanto, domesticada neste meio masculino “ideal” e “igualitário”, vemos uma nova
personagem dez anos depois dos primeiros eventos – agora, no início do primeiro ato –:
Helena Domin, uma típica donadecasa castrada pela instituição matrimonial burguesa. A
partir de então, ela só aparece em um cômodo da casa: a sala de estar. Desta forma, ela
transmutase abruptamente de uma voluntária rebelde e socialmente engajada para uma
esposa burguesa novecentista. Praticamente uma leitora de folhetins – hábil no tricô, no piano
e no francês. Acalentase com a servidão de Nana, uma criada de firmes convicções religiosas,
representante da opinião do senso comum a respeito do que ocorre na fábrica. Sua voz ressoa
com a de todo um povo, evocando Deus em todos os temas recorrentes. Tomada pelo temor
da fúria olímpica e nada entendendo do que se passa, Nana leva o problema ao mero plano do
bem e do mal, do natural – como algo original à feitura divina – e do distorcido – enquanto
produto direto da mens humanata. Revelase o discurso do medo no irreconhecimento, da novidade temível. A ficção científica costuma explorar o emprego desta crença para anunciar
previamente ao leitor acerca do que se acometerá ao desenrolar da história – e este é um
exemplo deste artifício.
Ainda que mentalmente sobrepujada, sobra a Helena uma lembrança de seu
engajamento humanitário, da força de suas crenças, fato este que a faz convencer Dr. Gall –
diretor de Fisiologia do Departamento de Pesquisa – a fim de modificar a concepção dos roboti, dandolhes consciênciadesi ou, como prefere nomear Čapek, uma alma. Apesar do número reduzido deste novo modelo, uma das conseqüências desta imprudência é a revolta armada
que os robôs levantam contra o regime escravatório ao qual estão submetidos. São
reveladores os últimos instantes antes de tomarem a fábrica e arrasarem toda a humanidade.
Todas as personagens que se encontram na habitação do casal Domin são levadas ao limite
de seus medos e apreensões, deixam suas máscaras caírem. Como um castelo de cartas, todo
o teatro que montavam desfazse, revelando a manipulação de Henry sobre os sonhos e as
expectativas dos demais.
O único sobrevivente do massacre é Alquist, construtor chefe da RUR, último e
destoante elemento de uma humanidade que achara no ócio completo a felicidade suprema. É
salvo da hecatombe por ser o único a entender a verdadeira natureza dos roboti: o lavor. Por fim, o terceiro e último ato revelanos a distopia do construto: sem o conhecimento
técnico da robótica, destruído juntamente com seus criadores, criamse impasses políticos e
pânico geral entre os roboti. A ascensão produzira no mesmo movimento a queda. Contudo, em um gesto de fé, Čapek planta o germe da nova gênese, quase ao estilo do pósRagnarök nórdico: faz surgir entre dois andróides um amor infantil, ingênuo. Alquist, ao deslumbrarse
com o fato, vê nisto a superação da última barreira entre o robô e o domínio da Terra: a
aquisição da “alma”, já presumida por Helena ao ver estourar o levante armado. Tal como
ocorre ao longo da peça, este processo indica o retorno de um caos fáustico e ateu para a
ordem do plano divino anteprometéico – quase o castigo divino premeditado por Nana. Logo, o
robô apenas retoma a progressão humana, não a recria. Neste ponto, vemos o estagnar do
dramaturgo tcheco no horizonte de vista estreito que sua época tinha da carga simbólica do
póshumano. Todavia, as questões sociais, os problemas discursivos e as discussões
metafísicas que ele propõe influenciaram tudo que fosse escrito acerca do construto a partir de
então.
Tradições e influências
Galatéia
Mesclando intenções prometéicas e fáusticas, o mito de Galatéia 38 remetenos ao
desejo do escultor Pigmalião de dar vida a sua última obra, pela qual se apaixona. A figura
retratada em pedra exalta a pureza e a perfeição femininas – perdidas pela mansidão e pela
libertinagem das mulheres de seu tempo. 39 Afrodite, ao saber de seu anseio, atende às preces
de seu seguidor, outorgandolhe a paz e a felicidade conjugal. Nesta história, a virtualização supera a atualização; o ideal, o sensível. Assim, ainda que cumpra um papel moral relevante e atenda a uma pesada demanda social, Galatéia atende a um desejo pessoal gratuito, a uma
expectabilidade estética pessoal. Ou seja, exatamente o contraposto do Golem, desleixado e
prático.
Configurase, então, em uma linha de complexidade densa e sensível. Poderíamos
enquadrar nela as intervenções cirúrgicas estéticas e a robótica do entretenimento,
abrangendo um vasto leque de valores e tendências. O exemplo literário mais significativo é a
personagem Halady de L’Eve future, cujo entorno arquétipo e psíquico nada mais é do que a recriação vitoriana da Galatéia clássica.
Golem
Personagem símbolo da magia cabalística, o Golem 40 representa a última barricada
do povo judeu contra seus opressores milenares, haja vista possuir a força sobrenatural
38 Depois do modelo ovidiano (Metamorphoses, X, 243297), temos as referências ao mito nos escritos da patrística católica: no Protréptico de Clemente de Alexandria (150 – 215) e no Adversus Nationes de Arnóbio de Sicca (255 – 327). Ademais, a literatura francófona reutilizou largamente esta lenda, variando a de acordo com o tema da “animação do inanimado”. O século XIX é o mais prolífico de todos quanto a este tema; assim, listar toda a produção desta época seria rebarbativo. 39 Contudo, é provável que este mito represente, sobretudo, a última vitória do patriarcado sobre a sociedade matriarcal, subjugando a mulher e remodelando a imagem social desta a seu belprazer. 40 O relato mais famoso de sua aparição é o ocorrido em Praga durante o século XVI: o rabino Judá Loew
necessária para oporse à violência antisemita. Feito a partir do barro – à semelhança de Adão
–, tratase de uma invocação feita por pessoas santas, cujo empenho em aproximarse de
Deus faz com que adquiram uma parcela limitada de seu poder e sabedoria. Contudo, sendo
apenas um produto do homem, o Golem é intelectualmente limitado e incapacitado de falar.
Assim, o Golem diz muito mais respeito ao ideal de Prometeu do que o de Fausto.
Tratase do último recurso a uma necessidade urgente, sendo, logo, de capacidades limitadas
e uso descartável. A robótica industrial e a doméstica associamse a esta concepção. Como
exemplo literário, o protagonista de SuperToys Last All The Summer Long apresentase como a reencarnação mais fiel deste mito.
Homunculus
Além de Galatéia e Golem, é possível esquadrinhar o construto em outros relatos
anteriores ao de Villiers e Čapek. Com seu substrato pagão de origem céltica e germânica, a
tradição medieval mantinha em seu bestiário de seres reais e imaginados um lugar para o homunculus. Associado à alquimia e à bruxaria, era normalmente tido como uma criatura mágica surgida a partir de um pingo de sangue de seu evocador. Este laço sanguíneo tornava
o capataz de seu conjurador – uma extensão servil do corpo original. Na primeira parte do Faust goethiano, presenciase a feitura de um desses entes.
Der Sandmann
Em 1817, o escritor alemão Ernst T. A. Hoffmann combina conto infantil, horror e ficção
científica ao narrar o relato de Nathanael, perturbado desde pequeno por um episódio que, a
seus olhos, se passou em uma fenda entre fantasia e realidade. Nele, o advogado Coppelius,
visita contumaz de seu pai, está juntamente com este, ambos com batas esfumaçadas,
preparando algum experimento alquímico. Aparentemente era o que eles sempre faziam à
noite, poucos minutos depois de todas as crianças irem para a cama. Pelo que ouve da
camareira, este tal amigo seria o Homem de Areia, um homem horrendo e recurvado que joga
areia nas crianças a fim de apanharlhes os olhos e, com eles, alimentar suas corujas na Lua.
Contudo, Nathanael se atreve a esconderse no escritório do pai em uma dessas noites. Ele é
descoberto e apanhado para, após, desmaiar e passar dias febril. Alguns dias depois, em mais
uma aparição surpresa do distinto advogado, o pequeno encontra seu próprio pai estendido no
chão, morto, com o rosto queimado e enegrecido. O trauma da situação não se apaga
totalmente de sua memória mesmo muitos anos depois, quando se depara com um vendedor
de barômetros piemontês, Giuseppe Coppola. Nathanael reconhece em seu rosto o sinistro
ben Bezalel teria invocado um golem para proteger o ghetto de Josefov de ataques antisemíticos imperais.
advogado de sua infância. A partir deste evento, o herói é encurralado em uma seqüência de
desventuras e apaixonase por Olimpia – na verdade, um autômato criado por Coppola e
Spalanzani, o professor de física do jovem estudante. Enganado pelos dois, ele adquire um
óculos que torna Olimpia, a seus olhos, a mais bela das mulheres. Tal paixão transformase
gradualmente em loucura. Ele, enfim, é internado no hospício, onde tenta assassinar sua noiva
ao vêla através dos malfadados óculos. Termina por suicidarse.
Neste conto, temos a primeira figuração do construto como mediador da extinção do homo sapiens. Atormentado por seus medos mais instintivos, Nathanael entregase
inocentemente a uma trama de malícia e assassinato. Ressurgido de seus pesadelos, Sandmann corporificase na aparição de Coppola e Spalanzani. Os óculos que recebe destes distorcemlhe a visão, fazendoo crer em uma graça não existente nos gestos de Olimpia. Esta,
por fim, toma conta de seus pensamentos e afãs, consumindolhe enfim a vida. Mutatis mutandi, podese ler aqui a gradual pulverização da sociedade patriarcal, construída sobre dogmas e temores compulsivos, em vista do cyborg pósorgânico e das contradições que este aponta na constituição daquela.
Frankenstein, or The Modern Prometeus
Quase contemporaneamente a Der Sandmann, o romance memorial Frankenstein é considerado por vários autores e pesquisadores de ficção científica como a primeira obra deste
gênero temático. Publicado em 1818, só deixou de pertencer à anonimidade quando Mary
Shelley decidiu, na terceira edição, acabar com o enigma e declarar sua autoria. Baseada na
febre do galvanismo e na esteira ideológica positivista, a história conta da fabricação de um ser
humano a partir de membros provindos de cadáveres. Henry Frankenstein, o “Prometeu
moderno” e idealizador do projeto, é de tal forma tomado por sua criação que acaba por
afastarse do convívio social salutar. Este estereótipo do cientistaermitão em busca de
capacidades divinas mediante a luz da ciência seria, a partir de então, uma imagem recorrente
na literatura moderna. É também bastante freqüente o efeito colateral de seu trabalho: o
orgulho extremado e a deificação que consomem artesão e produto em um ciclo entrópico de
rebeldia, destruição e inversão de papéis. A criatura destrói o criador para validar
psiquicamente sua existência. Na adaptação cinematográfica de James Whale (1931), Boris
Karloff interpreta com maestria e performismo o monstro remendado. A versão do cineasta
estadunidense retoca os tons positivistas e eugênicos do enredo ao apresentar, como uma das
raízes do fracasso experimental, a utilização de um cérebro que pertencera a um criminoso ao
invés de um “sadio”. Outro adendo memorável é a cena em que o construto encontra uma
menina à beira de um lago. Não conseguindo compreender nem reproduzir o afeto com que ela
o acolhe, arremessaa na água e deixa que se afogue, fugindo apavorado. Temos aqui mais
um caso de incomunicabilidade entre humano e póshumano.
“Por cérebro e mãos não mais se entenderem, outrora foi destruída a Nova Torre de
Babel. O cérebro e as mãos necessitam de um intermediário – é necessário que entre mãos e
cérebro haja o coração” 41: este é o mote para o filme de Fritz Lang (1927) e o romance de
Thea von Harbou (1926), Metropolis. Neste cenário futurista, o leitor e o espectador são arremessados contra um novo construto: uma cidade inteira, em todos seus elementos
humanos e inorgânicos. Tal abertura sociológica permite discutir as fortes diferenças de classe
entre o operariado (as mãos) e a burguesia (o cérebro). Se uma Androide assume um dos principais papéis da história, ela, todavia, nada mais é do que a versão minimizada da
superestrutura social construída a dedo por uma oligarquia gananciosa. Após Metropolis, este paradigma discursivo – centralizado na crítica distópica sóciopolítica – atinge outros grandes
escritores novecentistas, como George Orwell em 1984 e Aldous Huxley em Brave New World. Contudo, quando o assunto é “literatura robótica”, não houve um período tão fértil
quanto as décadas de cinqüenta, sessenta e setenta. Alavancada pelo enorme progresso
científico do pósguerra, a temática foi, aos poucos, fazendose mais e mais íntima ao cotidiano
da humanidade. Somente a partir dessa vaga podese entender a obra de Isaac Asimov, Philip
K. Dick e Brian Aldiss. Todos eles, de maneiras distintas, buscaram questionar ontologicamente
a humanidade através dos construtos.
The Bicentennial Man
Nesta novela publicada em 1975, de Asimov, nossa identidade é profundamente
vasculhada e rearticulada no confronto com a consciênciaemsi do andróide Andrew, cuja
batalha por direitos básicos aos robôs atua como cerne matriz do enredo. Asimov já arrolara,
em I, Robot (1950), uma série de casoslimite a fim de atestar o valor pragmático de suas leis robóticas: I) um robô não pode fazer mal a um ser humano e nem, permissivamente, permitir que algum mal lhe aconteça; II) um robô deve obedecer às ordens dos seres humanos, exceto
quando estas contrariarem a primeira lei; III) um robô deve proteger a sua integridade física,
desde que com isto não contrarie as duas primeiras leis. Tais diretrizes são mantidas com
atenção pelos profissionais da Robótica, a fim de controlar ao máximo as capacidades de suas
invenções – cada vez mais independentes do controle humano. Todavia, como o próprio Isaac
comprova em sua obra, nada poderá impedir a animação do construto – tanto simbolicamente, como em L’Ève future, quanto literalmente, como em R.U.R..
41 „Dass sich Hirn und Hände nicht mehr verstehen, das wird einst den Neuen Turm Babel zerstören. Einen Mittler brauchen Hirn und Hände. Mittler zwischen Hirn und Händen muss das Herz sein“ (HARBOU, 1984, p. 98).
Lançado em 1982, o filme Blade Runner, primeiro sucesso de Ridley Scott e blockbuster imediato, é uma adaptação de um romance de Philip K. Dick. No sentido inverso ao de The Bicentennial Man, não é a máquina que vai gradualmente rastreando sua humanização, mas o humano que vai, em meio à paranóia coletiva, perdendose em meio da multidão,
desmemoriado. O argumento do romance focaliza Rick Deckard, caçador de andróides, em sua
jornada diária em meio a uma Terra sucateada e violenta, abandonada pelos mais ricos –
agora em colônias extraterrenas – para ceder espaço à parcela mais miserável da população.
Neste contexto, os replicants como assim são chamados os andróides – constituem um projeto de uso funcional ao gosto burguês – como os roboti de R.U.R. –, mas não conseguem solucionar o impasse social entre os homens – como imaginara Domin na peça de Čapek.
Mendigos, inválidos, proletários, prostitutas e replicants fugidos dividem o mesmo espaço vital, quase todos olhando para o céu como um espaço utópico de bemestar social e sucesso
individual.
Quase, pois os andróides enxergam no sucateamento terreno a oportunidade ideal
para lutarem por sua soberania. Não apenas uma soberania geopolítica, mas, sobretudo, uma
soberania física, vital: cada um deles é construído com um prazo fixo de funcionamento, sendo
automaticamente desativado ao término deste tempo. A fim de reconhecer e – termo
“politicamente correto” recorrente no romance – retirar 42 as máquinas revoltosas, a força policial contrata mercenários e detetives particulares, como Deckard, dotados de um aparelho que
mede as reações musculares do rosto androidiano. Como os replicants são reconhecidos por sua apatia e indiferença, o método interrogatório VoigtKampf baseiase neste fato. Contudo,
ao longo da história, alguns episódios visam a questionar a efetividade de tais testes e
equipamentos. Na medida em que somos convencidos de seu caráter falho, somos também
levados a crer na destruição das barreiras ontológicas: como se provaria, por exemplo, que o
próprio Deckard, cujas memórias de infância estão perdidas, não seria ele mesmo um
andróide? Se humanos esquizóides podem ser simplesmente confundidos com replicants e mortos por tal, ainda existem diretrizes de diferenciação?
A trilogia SuperToys
Seguindo a mesma linha de discussão de Dick, Brian Aldiss apela para o lado mais
emocional da relação entre andróides e humanos. Nos contos SuperToys Last All Summer Long, SuperToys When Winter Comes e SuperToys in Other Seasons, confrontase a descartabilidade de David e Teddy – duas máquinas que reproduzem a convivência com uma
42 Do inglês, retire, cujo sentido pode ser também o de aposentarse.
criança de seis anos e seu ursinho de pelúcia – com a ilusão amorosa de David em relação a
Monica Swinton, sua dona/mãe. A função destes construtos é satisfazer o instinto materno de
Monica até que se confirme a autorização do governo e ela possa engravidarse. Como no
romance de Dick, deparamonos aqui com mais uma visão futurista distópica, mas, ao contrário
daquele, a classe mais onerosa continua estabelecida na Terra, em cidadesbolhas que a
separam do mundo real – onde a guerra por comida e água assola dois terços da humanidade.
Um mundo superlotado exige restrições na taxa de mortalidade e, para suprir as pulsões e os
anseios advindos deste fato, os andróides servem como estepe – tal como Tamagochis, mascotes eletrônicos hodiernos. No desenvolvimento dos fatos, David enlouquece com a
rejeição que começa a sofrer aos poucos, já que fora programado com a ilusão de ser um
menino de verdade para dálo o máximo de verossimilhança possível.
Kraftwerk
Musicalmente, a temática robótica construiu espaço e posicionamento plenos com a
proposta instrumentária e formal da banda Kraftwerk, surgida em 1971 na cidade alemã de
Düsseldorf. Apesar de sua formação haver variado ao longo de mais de 30 anos, a mais
célebre é aquela constituída por Florian SchneiderEsleben (flautas, sintetizadores, violino
elétrico), Ralf Hütter (órgão eletrônico, sintetizadores), Wolfgang Flür e Karl Bartos (ambos
percussionistas eletrônicos). Pertencente ao movimento vanguardista Krautrock, eles
aproximaramno à música pop vigente a partir da década de 60: foram decisivas as influências
de artistas como Frank Zappa e Jimi Hendrix, e grupos como The Velvet Underground e The
Beatles. A música progressiva e psicodélica destas fontes associada ao experimentalismo
erudito de Karlheinz Stockhausen enraizaramse na batida motorik (seca marcação de tempo em 4/4, típica das bandas de Krautrock) para formar o caldo artístico que o som de Kraftwerk
denota. O electro, o techno e, posteriormente, o synthpop são estilos concebidos a partir da estética deste grupo.
Seguindo a organização guitar, bass and drums do rockpop anglosaxão, o primeiro grande salto formal está no uso de sintetizadores e vocoders 43 como instrumentos principais: até então, eles eram meramente complementares. Destarte, nenhum som é reproduzido pelo
instrumento em si: antes de atingir as caixas de som, cada um passa por um computador
central ou qualquer aparelho eletrônico análogo, onde é totalmente remodelado. O mesmo dá
se com a voz dos integrantes, completando, assim, a virtualização do instrumentário musical.
Durante o período em que o mundo passou a prestigiar ostensivamente seu
trabalho – após o lançamento do álbum Die MenschMaschine (1978) –, os integrantes do grupo começaram a apresentarse como esquizóides pálidos e robotizados (tal qual se haviam
43 Uma palavravalise constituída de voice (voz) e encoder (codificador).
retratado na canção Schaufensterpuppen (Manequins da Vitrine), do álbum Trans Europa Express (1977)). Na letra de Die Roboter (Os Robôs), lêemse os seguintes versos, nos quais a máquina é tida como mero objeto de caprichos e luxúria: “Wir sind auf Alles programmiert und
was du willst wird augesfürht”. Já em Das Modell (A Modelo), desumanizam satiricamente o estilo de vida, as poses e os gestos das topmodels. Ademais, neste mesmo álbum, eles relembram von Harbou e Lang na faixa Metropolis.
Contudo, é em Trans Europa Express que encontramos a letra mais representativa da estética visual e sonora de Kraftwerk. Em Spiegelsaal (Salão Espelhado), contase a história de um homem que, ao ver sua imagem no espelho, é acometido de um
reflexo / uma reflexão (Spiegelung) de / sobre si mesmo 44. No lado espelhado, uma nova criatura toma forma. Enquanto mais ele tenta reconhecêla, mais ela metamorfoseiase: uma
paixão megalomaníaca, uma alucinação (Wahnbild), uma nova personalidade, a imagem idealizada de si mesmo, o gesto das celebridades incorporado em seu diaadia. O jovem
tornase gradualmente na Modell automotizada e desanimada ao incorporarse no discurso padronizado das mídias e da cultura de massa: como as grandes estrelas, ele “vive sua vida no
vidro do espelho”.
Desta maneira, indicase outra via para o póshumano, renovada e totalmente
desassociada de um construto extrahumano: o póshumano passa a surgir no próprio corpo
orgânico e no discurso sócioideológico a fim de superálos, emergir destes como uma
borboleta que rasga o casulo por dentro.
Crash
Enquanto núcleo simbólico da sociedade contemporânea, o robô está morto: estamos
em uma dessas épocas em que ficção e realidade mesclamse a ponto de criarem, no
imaginário coletivo, uma hiperrealidade 45 , uma contaminação entre os planos concreto e
44 “Der junge Mann betrat eines Tages in ein Spiegelsaal / Und entdeckte eine Spiegelung seines selbst Sogar die größten Stars / Entdecken sich selbst im Spiegelglas. / Manchmal sah er sein wirkliches Gesicht / Und manchmal einen Fremde, den kannte er nicht / Sogar die größten Stars / Finden ihr Gesicht im Spiegelglas. / Manchmal verliebte er sich in seinem Spiegelbild / Und dann wiederum sah er ein Wahnbild / Sogar die größten Stars / Mögen sich nicht im Spiegelglas. / Er schuf die Person, die er sein wollte, / Und wechselte in einer neuen Persönlichkeit / Sogar die größten Stars / Verändern sich selbst im Spiegelglas. / Der Künstler lebt / Mit dem Echo seines selbst / Sogar die größten Stars / Leben ihr Leben im Spiegelglas. / Sogar die größten Stars / Machen sich zurecht im Spiegelglas. / Sogar die größten Stars / Leben ihr Leben im Spiegelglas”. 45 Cf. BAUDRILLARD (1991) com as devidas recolocações. Ao contrário do filósofo, não cremos que a ficção científica e a fantasia hajam morrido com o advento da hiperrealidade: tratase de um evento que existiu em diferentes graus ao longo da história ocidental, cada vez em que esta cultura possibilitouse confrontar seus dogmas mais cristalizados através de um instrumentário técnico atualizado e das expansões geográficas. É desta maneira que vemos o fenômeno dos relatos de viagem dos séculos XV e XVI.
virtual 46 . Os avanços dentro da realidade virtual através da animação gráfica e da internet
trouxeram os anseios robóticos para dentro do próprio homem – ontológica e fisicamente.
Neste ambiente congênito é escrito, em 1973, o romance Crash por James Gallard Ballard e, em 1996, é filmado Crash – Estranhos Prazeres sob a direção de David Cronenberg. Em ambas as obras, relatase a experiência da personagem James Ballard com um grupo de bonsvivants escatológicos, liderados por Vaughan, uma espécie de guru fetichista. Obcecados pela aura de perfeição das celebridades – como em Spiegelsaal de Kraftwerk –, eles vêem em graves acidentes automobilísticos e em suas conseqüentes seqüelas a possibilidade de
recriaremse um simulacro do que ocorre com a imagem midiática das estrelas hollywoodianas:
a homogeneização pelo corpo inteiro do apelo sexual e do prazer orgasmático. Ou seja, a
transfiguração corporal seria uma via inversa, porém concorrente, da idealização dos sex symbols.
Aqui, a mens humanata opera, em sua missão de controle completo sobre o corpo, através da corrupção, da mutilação, da morte manipulada. A tecnologia invade o organismo
concreto e resolve transmigrálo para o estado de potência abstrata. Contudo, tal violência
escandaliza a última barricada prometéica dentro do ranço ocidental. Confrontado, assim, o
homem entre passado e presente, a saída mais “limpa” e “higiênica” é a virtualização pós
orgânica: se não se pode mudar o corpo em si, que seja ele então gradualmente reocupado por
uma outra substância – mais maleável, dinâmica e, sobretudo, desprendida da história e dos
mitos transhumanos.
Neuromancer
Bem vindo à matrix: esta é a mensagem inscrita no portal da realidade literária cyberpunk. Em 1984, William Gibson lança em seu romance Neuromancer uma sociedade absurda onde tudo se encontra tão entranhadamente combinado e reatualizado que só
podemos descrever as personagens com o auxílio de barras: Henry Dossett Case é um célebre
exhacker / um estelionatário de baixa influência / um viciado em cocaína e afetaminas / um
suicida em potencial; Molly Millions é uma rurouni pósmoderna / um guardacostas / uma mercenária / uma lutadora de rua; Armitage pode ser tudo e ao mesmo tempo nada: uma
pessoa, um software, uma organização; e assim em diante. Cybercowboys, samurais, organizações secretas comunistas, inteligência artificial, engenharia biogenética e,
principalmente, ciberespaço: necessário se faz, inclusive, revisar o próprio conceito de
identidade. Ao invés de uma síntese mínima, de um cartão de visita, ela passa a ser uma
dispersão, um prisma que indica direções a lugares totalmente dispersos e obtusos. Chamar
por algo, aqui, é perder o objeto de vista: nomear é nãonomear.
46 Não esquecer do conceito de virtual com o qual trabalhamos: não é à toa que o vocábulo está aqui contraposto a concreto (no sentido de estático).
Desta forma, a mens humanata tornase palavra de comando. Ela divisanos em seu estado mais puro e completo. Dentro desta perspectiva, o ciberespaço é nada mais, nada
menos que o único e legítimo espaço humano.
De tal mote, temos a trama apocalíptica de The Matrix: após a última grande guerra, travada entre robôs e humanos, a vitória das máquinas condicionanos ao serviço mais basilar
de qualquer tipo de sociedade: a produção de energia. Plugados a geradores movidos a
metabolismo orgânico, a humanidade é entretida com uma realidade virtual que simula o
mundo entreséculos hodierno. Alterando a imagem proposta por Kraftwerk, começamos a
viver nossas vidas não diretamente através do Spiegelglass, mas de um camera obscura localizada entre o olho e o espelho, direcionada a um ponto prédeterminado e controlado por
terceiros. Um simulacro da simulação que distorce o simulacro da simulação que Baudillard sugere em Simulacra and Science Fiction.
Considerações finais
Lenta, mas ostensivamente, as figurações estereotipadas do póshumano e a extra
sensoriedade da realidade virtual vão assumindo seus papéis no cotidiano de toda a
humanidade. Há poucas áreas do conhecimento, da indústria e da prestação de serviços que
ainda não façam uso nem de um item nem de outro. O aporte, enfim, já está definido e
programado. Contudo, ainda existe pouco preparo para as profundas mudanças econômicas,
sóciopolíticas e ontológicas que este empreendimento implica, resultando na revelação de
antigos impasses e atualizadas inquietações entremeados ao longo de toda a história humana.
Embora de ramos e linhas tão variados entre si, teóricos como Donna Haraway, Pierre Lévy,
Paula Sibila e Jean Baudrillard debruçam sobre o assunto como o mesmo assombro e fascínio,
prevendo o ponto de nãoretorno que estamos prestes a ultrapassar – mas que, no fundo, já
escolhêramos transgredir quando passamos a nortear nossa mundividência a partir do binômio
entre natureza e cultura. Ou seja, tratase pura e simplesmente da queda depois de um
movimento milenar de ascensão e auge: como todos os grandes impérios da Terra, este
também cairá.
Tal prenúncio e tal labirinto de sensações e descobertas surtiram efeito profundo nas
artes do século XX. Não só foram utilizados como tema e criaram um rincão e um gênero
próprios, como igualmente uniram estéticas tão várias quanto a literária, a cinematográfica e a
musical. Indo de encontro à falácia da morte de certas formas em favor de outras, comprovou
se a interdependência entre as artes e o amálgama natural entre estas – cada uma
influenciando as outras e sugerindo novas técnicas à linguagem das demais. Em termos gerais,
esta seria mais uma das várias marcas dos novos tempos, gradualmente concebidos, nos
quais a pureza cede lugar à mestiçagem, as mônadas de Leibniz à fenomenologia de Hegel, o
apriorístico ao pontual e, enfim, o humano ao transhumano.
Transhumano, o cerne subreptício de nossa discussão. Com ele, criouse um termo fadado a se extinguir instantaneamente em si: ele representa a relevância de um traço inerente
ao ser humano que, por razões ideológicas, é ocultado ou parcialmente ignorado pelo discurso
vigente. A intenção aqui foi claramente a de estabelecer uma relação de igualdade entre os
dois conceitos para, em seguida, absorver um no outro, ressignificandoos. Vemos neste
procedimento uma possível via de interpretação da nova linguagem e do novo ser humano. Foi
com esta intenção maior que o presente artigo levouse ao cabo.
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Este trabalho pretende considerar que o mundo contemporâneo apresenta, como uma importante característica, a expansão da ciência e da tecnologia e que a literatura acaba por imprimir essa característica aos textos nomeados de ficção científica. O estudo científico do aleatório, da desordem, caos e ordem, abre caminhos que aproximam a ciência da literatura que é capaz de antecipar, muitas vezes, possibilidades de futuro baseandose em alguns conceitos científicos e tecnológicos atuais.
This work intends to take into consideration that the contemporary world has the expansion of science and technology as an important atribute, and that literature ends up setting that same characteristic onto the texts known as science fiction. The scientific study of randomness, disorder, chaos and order, create ways that bring together science and the literature which is often capable of anticipatating future possibilities based on some concepts of current science and technology.
Keywords: Science fiction, literature, science and technology.
Era uma vez uma coincidência que saiu a passeio em companhia de um pequeno acidente. Enquanto
passeavam encontraram uma explicação, uma velha explicação, tão velha que já estava tão encurvada e tão encarquilhada que mais se parecia com uma charada. 22
Em 1953, Arthur C. Clarke, escritor britânico, publicou um conto, que está na coletânea
O outro lado do céu, intitulado “Os nove trilhões de nomes de Deus”, no qual lemos que monges, de um mosteiro tibetano, resolvem descobrir todos os nomes de Deus, os nove
trilhões de nomes (ou mais), partindo de todas as possibilidades de combinações permitidas
pelos nove caracteres de um alfabeto elaborado por eles. Essa busca, feita manualmente, já
durava mais de três séculos – “desde que a lamaseria foi fundada” (1984, p.13) e, nas
melhores previsões do “lama”, calculavase que ainda seriam necessários quinze mil anos para
o término do trabalho. Pensando em uma forma de resolver a questão, os monges adquirem
um computador – o “Computador Sequenciador Automático” que permitiria que se terminasse
o trabalho, substituindose os números pelas tais nove letras do alfabeto, em apenas cem dias.
No entanto, segundo a crença tibetana, quando a busca estivesse completa, e todos os nomes
22 Trecho de Lewis Carrol, estampado na orelha de A Ficção Cética, livro de Gustavo Bernardo.
em um mapa plano, quatro cores são suficientes 23 para que as regiões vizinhas não partilhem a
mesma cor, o que é impossível de ser demonstrado sem a ajuda de um computador. 24 Assim,
os conceitos de “acaso” e “incerteza” passam a ser considerados, o que acabou resultando na
valorização do cálculo das probabilidades e no desenvolvimento da teoria do caos buscando
compreender “a espantosa relação tripla entre a singularidades das matemáticas, a
singularidade do mundo físico e a singularidade do nosso próprio espírito humano”(RUELLE,
1994, p. 15).
Pensar que, na literatura de ficção científica, um monge tibetano (em cujas montanhas,
me pergunto, dispõe de energia?) necessita de um computador sequenciador – o Mark V, para
descobrir todas as combinações possíveis de letras, que seriam os “verdadeiros” nomes de
Deus, para que possam ser catalogados em cem dias e não em quinze mil anos, faz parte de
nosso imaginário, não deixa de ser interessante a descoberta de que também na matemática,
para que se evitem teorias que durem os mesmos quinze mil anos, há o uso da tecnologia
como uma única maneira de resolução de problemas. Claro que são apenas semelhanças, mas
é inevitável não perceber a mais exata das ciências, que precisa ser construída sem cometer
enganos, integrando mecanismos descritos na literatura, e esta sendo capaz de incorporar
facilmente as definições de acaso, de caos, de arbitrário e gratuito e ir além delas, pois interage
com o ficcional. Do outro lado, no entanto, sem espaço para esse arbitrário e gratuito, há toda
uma linguagem que também pode esbarrar com a construção primeira da máquina humana. E,
é preciso lembrar que, mesmo a física, que está mais voltada para explicar o mundo que nos
rodeia, também se revela pela linguagem matemática.
Newton estabeleceu leis que hoje chamamos de “física clássica” e a compreendemos
como uma ciência determinística. Einstein, por mais que represente a “física moderna”, com a
relatividade, mantém características essenciais que também são determinísticas. Com o
surgimento da física quântica, que estuda as partículas atômicas, no início do século XX, é que
as concepções começam a mudar e passam a apresentar um cunho mais probabilístico.
Apesar da ordem aparente do mundo natural, começa a ficar patente de que muito do que
vemos está menos regido pela ordem e mais pelo acaso. O princípio da incerteza ou da
indeterminação de Heisenberg, que acabou gerando muitos temas polêmicos, demonstrou que
não conseguimos saber, ao mesmo tempo, qual é a velocidade e a posição de um elétron,
quando observamos partículas atômicas, ou seja, se vou para algum lugar mas não tenho
23 Exemplo de mapa colorido pela teoria das quatro cores. Disponível em: http://www.unemat.br/faciex/professores/nelo/arquivos/colorindoMapsEd.pdf. Acesso em 21 jan2008.
24 A primeira vez que o teorema foi demonstrado foi em 1976, com um computador IBM, por Kenneth Appel e Wolfgang Haken. “Antes da demonstração do teorema das quatro cores, apresentada por estes dois autores, a utilização dos computadores na matemática resumiase a calcular uma resposta aproximada, a gerar dados, a verificar regularidades, nunca afetando o que era demonstrado. Com a publicação da demonstração do teorema das quatro cores tornouse inevitável o ressurgimento de discussões epistemológicas entre matemáticos e filósofos.” Disponível em: http://www.urbi.ubi.pt/030617/edicao/_op_trodrigues.html. Acesso em 21 jan 2008).
como definir qual é a minha posição ou a minha velocidade, o tempo que levarei para chegar
tornase uma “incerteza”. Existe, por exemplo, uma forma de se demonstrar que a forma e o
tamanho das estrelas segue uma ordem definida pela gravidade e pressão elétrica, mas não se
consegue definir qual é o lugar e o momento em que uma estrela irá surgir. Daí vamos deduzir
que o acaso é responsável por muito daquilo que percebemos no mundo e, desta forma, é
preciso mudar a maneira de analisálo e percebêlo.
Claro que tudo isso, toda a constatação de que podemos prever possibilidades mas
não delimitar as certezas, não poderia ter sido aceita, sem muita discussão, nas comunidades
científicas. Claro também que acabou envolvendo diversas áreas diferentes (embora saibamos
que afins) como a biologia, a química, a astronomia, envolvendo até conceitos místicos e
religiosos. É possível prever padrões regulares e repetitivos, porém estes não obedecem mais
ao previsível absoluto. No entanto, por paradoxal que seja, a ciência está, hoje, procurando
compreender a “desordem”, por meio de estudos ordenados, concluindo que é possível prever,
dentro de determinados limites, alguns eventos acidentais. Explico: se a ordem do mundo
natural é a desordem, esta última passa a ser, sem dúvida, a nova “ordem” do universo. A
“desordem” é a ordem natural e passa a ser “medida” por uma propriedade, que é a entropia
que, como uma “flecha do tempo”, tende sempre a aumentar, num processo de
irreversibilidade. No seu livro, Primeiro você constrói uma nuvem, K. C. Cole, define de forma bem simples e direta o que se entende por entropia.
Por causa de sua enervante irreversibilidade, costumam chamar a entropia de flecha do tempo. Todo mundo compreende isso instintivamente. O quarto das crianças, se deixado por conta delas, tende a ficar bagunçado, e não organizado. A madeira apodrece, o metal enferruja, as pessoas enrugam e as flores murcham. Até mesmo as montanhas se deterioram; os próprios átomos decaem. Na cidade, você vê a entropia nos metrôs quebrados, nas calçadas velhas, nos prédios demolidos, nas pontes caídas. (2007, p. 248).
Probabilisticamente, no entanto, não sei se para o “bem” ou para o “mal”, existem muito
mais caminhos para a desordem do que para a ordem. Neste sentido, a entropia supera
sempre, porque é mais fácil, e há muito mais possibilidades para o “erro” do que para o
“acerto”. É muito mais fácil desmontar do que montar, é mais fácil ampliar a desordem do que a
manutenção da ordem. De maneira doméstica, podemos perceber isso, basta que nos
perguntemos se é mais fácil manter uma casa ordenada ou ir, mesmo que pouco a pouco,
ampliando a desordem. Claro que é um exemplo muito pequeno, perto das possibilidades e do
tamanho das questões naturais, mas esta é apenas uma maneira de entendimento. No
entanto, para aumentar o paradoxo, é interessante perceber, seguindo o pensamento de Cole,
como o grau de ordem é crescente em relação à desordem, porque o que procuramos, na
verdade, é a ordem, embora saibamos que o aumento da desordem, sobretudo segundo os
físicos, tende a se ampliar.
A ordem total do universo é um equívoco. Mas é sempre bom termos consciência de
que a "desordem" é uma nova ordem, diferente da primeira ou daquela que aprendemos a
considerar como ordem mas, sem dúvida, uma "ordem". Estamos todos submetidos a uma
ordem, que se nomeia universal e, talvez por isso, tornase difícil pensar a desordem,
principalmente se a associo, simplesmente, à ausência de organização, à falta de lógica, à
incoerência ou desigualdade, à má administração ou à desarmonia. No entanto, na física, a
"desordem", que tratamos aqui, e que nos serve como paralelo ao texto literário, corresponde a
uma distribuição aleatória de objetos, daí a relação com a probabilidade. Nem a cadeia de
átomos dos diamantes é perfeita, alguns apresentam algumas "deformações", mas, é claro, a
olho nu é e será sempre perfeito. A "desordem" da qual tratamos é aquela que me permite
entender que, por mais que siga pelo mesmo caminho, na mesma velocidade, em direção ao
mesmo lugar, não é possível seguir "milimetricamente" o mesmo trajeto. Um ponto ou outro
sempre sairão do lugar. Essa é a percepção de várias áreas da ciência contemporânea, que
tenta perceber essa "ordem natural" a partir de nova perspectiva. Ela é uma "ordem", sem
dúvida, mas não é única.
Claro que é difícil fugir completamente da semântica de uma palavra. Na filosofia grega
o universo ordenado em leis e regularidades de maneira integrada, ou seja, a harmonia
universal, era designada como "cosmos". E essa era a forma como os gregos nomeavam o
universo. Não o chamavam de caos, que remetia exatamente à idéia contrária a desordem.
Porém, é bom lembrar que, no princípio, era o caos, pois a suposição é de que os elementos
no espaço se misturavam antes de se ordenarem para formarem o universo como o
entendemos hoje. Caos estava associado, então, à escuridão, à confusão de elementos, à
irregularidade, à desordem. Na cosmogonia de Hesíodo, o caos aparece como o vazio
primordial, a busca pela origem de todas as coisas 25 , que acaba propiciando o nascimento de
todos os seres do universo e da concretização do que associaremos à realidade. Diz Hesíodo,
em sua Teogonia: "Antes de todas as coisas, surgiu o Caos; depois Géia (terra), de vasto seio,
assento sempre firme de todos os Imortais que habitam os cumes do Olimpo, e o Tártaro
tenebroso nos recessos da terra espaçosa, e Eros, o mais belo dos Deuses Imortais... Do Caos
nasceram Erebo e a negra Noite; da Noite foram gerados o Eter e o Dia. A Terra gerou,
semelhante a si própria em grandeza, o Céu (Urano)... e gerou depois os grandes montes,
morada dos deuses e das Ninfas, que habitam nos seus vales." O caos saiu das trevas, que
remete à ignorância, e das trevas deuse a luz, o que remete ao conhecimento, à objetividade,
25 Hesíodo foi o primeiro a sistematizar os antigos mitos da criação e a organizar os mitos gregos numa seqüência lógica. De certa forma, Teogonia é o mais antigo tratado de mitologia grega que chegou até nós. (Disponível em: http://greciantiga.org/lit/lit03b2.asp) . Acesso em 22 jan 2008).
ao lógico e racional. Assim, os conceitos clássicos de ordem e desordem, cosmos e caos não
são associados na mesma perspectiva que nos apresenta a física, quando afirma que
pequenas diferenças iniciais, estas regidas por equações sensíveis, vão acarretar grandes
diferenças finais.
O pensamento racional, de certa forma, se afasta do pensamento mítico. Mas, podese
afirmar que o mito tem, em sua origem, a explicação para a origem do próprio homem e de seu
pensamento, e é um “lugar” onde a ciência não consegue penetrar porque não é permeável ao
pensamento racional. Mesmo com todo o avanço da ciência e da tecnologia, mesmo que todo
esse desenvolvimento se deva à intelecção humana, é sabido que nem toda a capacidade
mental do homem está direcionada ou dirigida pelo pensamento lógico. Além disso, esse
pensamento nãológico não é linear como o queria a ciência. Não é sem outra razão, então,
que a atenção de muitos pensadores e cientistas, a partir da constatação do “nem sempre
lógico” tem se voltado para o estudo do não racional e, em conseqüência do imaginário, que
passou a designar o acervo dos pensamentos não racionais, mas que continua a designar o
pensamento possível para a construção da literatura. E, é estranho constatar, que os
pensamentos lineares estão sempre em discussão em busca da veracidade e da comprovação,
mas que os mitos, por alguma forma eternizados, dispensam a comprovação e são
permanentes.
Assim, o conceito de caos não é novo, pois tem sua origem na história do pensamento
humano, na mitologia, na filosofia. Ainda hoje seguimos a tradição, de Platão a Aristóteles, de
explicar, de maneira racional, a estabilidade e o equilíbrio da natureza, daí considerarse que o
conhecimento é o triunfo da ordem sobre a desordem, do cosmos sobre o caos. E, quem
sempre procurou encontrar a ordem no caos foi a ciência. No caso, a ciência clássica visava a
leis que determinassem os fenômenos que poderiam ser previstos. Seria uma ciência
invariavelmente da certeza. Assim, sempre houve uma equivalência entre os conceitos daquilo
que é completamente desordenado com o conceito de caos e, esse conceito é que define o
pensamento e o uso “popular” do termo. Para que se tenha, entretanto, a real definição do
conceito, na ciência, é importante desligar o caos dessas concepções populares e até mesmo
teológicas. O caos seria, nesta perspectiva, apenas a impossibilidade de aplicar métodos
exatos em um elevado número de objetos. Vários textos literários apresentam o caos nessa
concepção de “desordem” e “confusão”. Mas o caos não tem relação direta com essa
desordem porque, na verdade, referese ao princípio indefinido e indeterminado de todos os
objetos da natureza.
Visto por outro lado, a descoberta de que nem tudo obedece a mesma ordem, de que
a natureza não é tão regular assim, revolucionou a ciência pois, com tais conceitos, criaramse
uma infinidade de enigmas. James Gleick, no seu livro Caos: a criação de uma nova ciência, vai demonstrar que o caos se tornou um nome para um movimento que está reformulando a
estrutura dos sistemas científicos. Além disso, com o suporte das tecnologias, criou novas
técnicas, novas possibilidades de uso dos computadores, produzindo imagens, fotos, um
mundo gráfico e visual que era impensável há alguns anos e, o mais impressionante, vai
“revolucionar” conceitos ancestrais já canonizados dentro de diversas outras ciências como a
química, a biologia, a geometria, e a física. O mais interessante é a afirmação de que os
físicos, por exemplo, estão, agora, também preocupados com os fenômenos “numa escala
humana” e, embora continuem a estudar e pesquisar as galáxias passaram também a ter certa
preocupação “com as nuvens”. É difícil não ver nessas nuvens uma certa composição
metafórica, artística e literária e, com isso certa aproximação com a concepção mais antiga das
artes, pois o conceito de “caos” como o indefinido e indeterminado, que sempre acarreta a
surpresa, já que não delimita , ao certo, o que virá, é a força da criação artística que sempre
busca, na ordem, um elemento novo que se estabelece como uma surpresa. A matemática,
que sempre esteve bem perto da arte nas partituras musicais, nas constituições estéticas,
dentre outras coisas, vai se tornar mais arte com os fractais. Assim, “para um físico, criar a
fusão a laser era um problema válido; descobrir a rotação, a cor e o sabor de pequenas
partículas era um problema válido; datar a origem do universo era um problema válido.
Compreender as nuvens era problema para o meteorologista”. (GLEICK, 1989, p.3). De toda
forma, fica a pergunta: qual é a forma de uma nuvem? E a única resposta possível é a
percepção de que, definitivamente, o mundo não se apresenta como geométrico.
A teoria do caos terá a pesquisa feita por Mitchell Feigenbaum 26 como seu grande
marco. Este matemático observou que, mesmo os fenômenos que apresentam certa
linearidade, podem, de repente, mudar de direção, o que desnortearia cálculos e resultados já
considerados como corretos. Por isso, o conceito de aleatoriedade foi se incorporando ao
conceito de caos e "rompeu as fronteiras que separam as disciplinas científicas” e, ainda como
afirma Gleick:
O caos suscita problemas que desafiam os modos de trabalhos aceitos na ciência. Vale se, e com muita ênfase, do comportamento universal da complexidade. Os primeiros teóricos do caos, os cientistas que colocaram em andamento essa disciplina, tinham certas sensibilidades em comum. Eram sensíveis aos padrões, em especial os que surgiam em escalas diferentes, ao mesmo tempo. Tinham um gosto pelo aleatório, pelo complexo, pelas extremidades recortadas e pelos saltos súbitos. Os que acreditam no caos – e eles por vezes se intitulam crentes, ou conversos, ou evangelistas – especulam sobre o determinismo e o livrearbítrio, sobre a evolução, sobre a natureza da inteligência consciente. Sentem que estão fazendo recuar uma tendência na
26 Mitchell Feigenbaum, matemático americano que, usando computadores, estabeleceu uma descrição completa dos sistemas durante sua transição ordenada a partir de uma desordenada, identificando a existência de um "padrão matemático universal". Pioneiro na ciência do caos, identificou uma constante na natureza que hoje é conhecida como "os números de Feigenbaum. Apresenta como exemplo a ebulição da água demonstrando que há uma progressão na fervura da água que é bem definida e, esses pontos que definem essa ebuluição, equivalem aos números de Feigenbaum. Com isso, podese pensar que mesmo no caos existe uma ordem matemática.
ciência, a do reducionismo, a análise dos sistemas em termos de suas partes constitutivas: quarks, cromossomos ou neurônios. Acreditam estar á procura do todo. (1989, p.5)
Então, é notável que esse eterno afastamento entre ordem e desordem, harmonia e
caos, é resultado de toda uma percepção da origem do universo e, com certeza, de algum
impulso inerente ao próprio homem que, de uma forma ou outra, sempre busca a ordem, até
mesmo para sua localização e entendimento. O resultado da pesquisa de Newton, conjugada a
outras leis, ampliou o desejo de se buscar uma teoria que explicasse o todo. Newton foi
suplantado pela relatividade de Einstein e pela mecânica quântica mas, em busca da
confiabilidade e perfeição, ainda acreditamos muitas vezes que “Deus não joga dados” 27 e,
com isso, permanecemos em um jogo no qual uma teoria suplanta outra teoria, o que não é
negativo, percebendo que há algo de novo “no ar”. Por essas nossas “origens”, tornase difícil
muitas vezes entender o conceito de caos, associado não só à “desordem” mas à “ordem”,
entender o caos como resultado, sobretudo, da relação entre a desordem e a ordem, pois os
conceitos “probabilísticos” parece que só existiam para comprovar a ignorância dos não aptos à
ciência em relação às dimensões dos fenômenos sociais. A incerteza como elemento inerente
a esses fenômenos não era algo a ser declarado. Com curiosidade, no livro do matemático Ian
Stewart, Será que Deus joga dados?, diversos conceitos abstratos vão sendo explicados e, embora centrado nas demonstrações matemáticas, a idéia do “provável” passa a ser elemento
primordial neste estudo. Assim, Stewart, explicanos a ligação entre “ordem” e “desordem” pela
imagem (dentre outras) de um liquidificador, que “é um aparelho mecânico, que se move de
modo regular e predeterminado e torna os ingredientes randômicos” (1991, p.160), e
demonstra que, muito do entendimento para toda essa nova teoria, não é algo que se possa
enxergar nitidamente. Só entenderei, mesmo que de maneira distante, o que é um atrator
estranho, quando puder vêlo “pulando” na tela de um computador. É o mesmo autor que,
como matemático, vai afirmar um “parentesco” entre a beleza do matemático e a do poeta, pois
“ambas procuram a simplicidade em meio à complexidade” (1991, p. 180).
Toda essa discussão deve ainda levar em consideração mais do que as incertezas mas
também o universo da imaginação , pois acredito que este último seja o passo primordial para
se desvendar algumas incertezas, mesmo que estas se mantenham como tal. Isso faz lembrar
o livro do Louis Aragon, O camponês de Paris, quando afirma que “agrada ao homem manter se no limiar das portas da imaginação”, e nos apresenta um “Homem” que conversa com suas
faculdades – a Sensibilidade, a Vontade, a Inteligência, sobre seu “médico”, alguém não muito
conhecido, o que leva a Inteligência a afirmar que não gosta “da incerteza”. Na verdade, refere
se à imaginação descrita como: “um velho alto e magro, com seus bigodes à Habsbourg, uma
longa sobrecasaca forrada e um barrete de pele. Seu rosto é animado por tiques nervosos;
27 Deus não joga dados com o universo", é frase atribuída a Einstein, dando a entender que na sua opinião, a Natureza não poderia operar através de leis estatísticas, tal como proposto na Teoria Quântica.
quando fala, faz o gesto de segurar os adornos imaginários de um interlocutor invisível; traz
sobre o braço Au 125, Boulevard SaintGermain, de Benjamin Péret. Uma única coisa parece verdadeiramente extravagante nele: é que anda com um patim de rodinhas no pé esquerdo,
colocando o direito diretamente na terra . Adiantase em direção ao homem e lhe diz: Guerra é
guerra. Vocês todos, com esse costume de resignarse à própria sorte, vocês não me levaram
em conta. De uma ilusão a outra, vocês recaem incessantemente à mercê da ilusão Realidade.
Entretanto fui eu que lhes dei tudo: a cor azul do céu, as Pirâmides, os automóveis. Por que
vocês perdem a esperança em minha lanterna mágica?” (1996, p. 90 – 91)
Fruto da imaginação, está a ficção, que não consegue nos mostrar uma atrator
estranho como a tela de um computador, mas é capaz de, pelas suas histórias, servir como
uma “lanterna mágica”. O mestre da ficção científica Pynchon foi capaz de relacionar
questões sociais com a física e a biologia e tratar da crônica do caos. No seu livro V., o autor revelará uma sociedade que vai crescendo exponencialmente em sua organização, fruto de
fantásticas linhas de desenvolvimento, sobretudo, tecnológico mas que, paralelamente, vai
aumentando sua degradação. Ao mesmo tempo que discute e imprime velocidade para criar
um novo sistema, cria um outro que escapa do seu próprio controle que , na verdade,
contribuirá para aumentar o nível de entropia. No livro, o autor contrapõe a vida de dois
personagens, que são completamente diferentes, mas que se precipitam em relação ao vazio,
desorientados pela degeneração do Cosmos no caos. Assim, não há melhor modelo para
pensarmos e percebermos muito da ciência e tecnologia contemporâneas do que a literatura
que, mais que ficção, é científica.
Referências
ARAGON, Louis. O Camponês de Paris. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1996). BRONOWSKI, Jacob. O olho visionário: ensaios sobre arte, literatura e ciência. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1998.
CLARKE, Arthur C. O outro lado do céu. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. COLE, K.C. Primeiro você constrói uma nuvem e outras reflexões sobre a física em nosso cotidiano. Rio de Janeiro: Record, 2007
COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia à realidade virtual. Rio Grande do Sul: UFRGS, 2003.
GLEICK, James. Caos: a criação de uma nova ciência. 15ed., Rio de Janeiro: Elsevier, 1989. KRAUSE, Gustavo Bernardo. A ficção cética. São Paulo: Annablume, 2004. PYNCHON, Thomas. V. São Paulo: Paz e Terra, 1988. RUELLE, David. O acaso e o caos. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 1994. STEWART, Ian. Será que Deus joga dados?: a nova matemática do caos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, Ed.,1991.
Baseada no pressuposto de que os textos literários constituemse em espaços onde as novas tecnologias podem ser resignificadas, repensadas e problematizadas em termos sócioculturais, pretendo analisar como Jeanette Winterson, em The.Powerbook (2000), utiliza a narrativa como um meio de encenar a tensão entre (ciber)leitor/a e (ciber)autor/a e entre corpos “reais” e corpos “virtuais”/ciborgues/pós humanos, que interagem através de imagens eletrônicas, em um universo cibernético que desestabiliza as fundações ontológicas do que conta como humano (HAYLES,1999); enfatizando, assim, a ansiedade gerada pela dissolução não só da materialidade dos corpos e de suas fronteiras físicas, como de suas marcas de gênero. Conseqüentemente, seguese a essa discussão, as formas em que as subjetividades e identidades são (des)(re)construídas no universo fluido do ciberespaço, onde o corpo não mais as garante ou as contém.
Based on the assumption that literary texts constitute spaces where new technologies can be resignified and problematized in socialcultural terms, I investigate, in this essay, the ways in which Jeanette Winterson, in The.Powerbook (2000), makes use of narrative as a way of playing out the tension between (cyber)reader and (cyber)author, and also between “real” bodies and “virtual/cyborg/posthuman” bodies, which, in interacting through electronicprompted situations, in cyberspace, destabilize the ontologic foundations of what counts as human; emphasizing, thus, the anxiety brought about by the dissolution, not only of the materiality of the body and its physical limits, but of gender marks. This discussion leaves open the question of what is left of subjectivities and identities when the social and material body, as we know it, can no longer contain them.
A analogia entre Autor/a e Deus é um tema ontológico clássico na teoria e na filosofia
da literatura. O poeta inglês, Sir Philip Sidney, em sua The Defence of Poesy 3 , de 1595, defendia uma idéia que, na verdade, era lugarcomum na Renascença — a de que o poeta, o
sujeito que conhece, o demiurgo (com uma função quase divina) — cria um mundo outro, “uma
outra natureza”. Assim, Sidney situava o mundo ficcional como um heterocosmo, um universo
similar, e, por isso mesmo, diferente do real. Apesar da noção da criação de um heterocosmo,
ainda se concebia um mundo real que seria refletido no espelho mimético da literatura.
Desde a exaltação romântica da originalidade e do gênio do poeta/autor, cuja mente
não só refletia, mas transformava o mundo ao seu redor, passando pela pretensão realista de
registrar o mundo e as relações humanas tais como se apresentam na realidade, chegamos ao
dilema epistemológico modernista, como coloca Dick Higgins, citado por Brian McHale,“Como
posso interpretar esse mundo do qual faço parte? E quem sou eu nele?” (McHale, 1987: 9). 4
Outras interrogações levantadas pelo modernismo são: “O que existe para ser conhecido?”;
“Quem pode conhecêlo?”; “De que forma podemos conhecêlo, e com que grau de certeza?”;
“Como o objeto do conhecimento se transforma à medida que passa de conhecedor/a para
conhecedor/a?”; “Quais os limites do que podemos conhecer?”. Mesmo inaugurando uma
relação mais conflituosa com as possibilidades de se apreender e representar o real, o
modernismo ainda acreditava na existência do referente — de um real passível de ser
representado, muito embora ele exigisse novas formas e novas estratégias de representação.
Quando chegamos ao que hoje chamamos de ficção pósmoderna, observamos que os
questionamentos vão além dos limites epistemológicos da representação, diante da
impossibilidade de se apreender o real. A arte pósmoderna, como coloca Fredric Jameson,
não vislumbra um fim para o processo de mudança; daí seu interesse em rupturas, em eventos
(um momento jamais é igual ao outro); em variações em vez de fixidez. A ficção pósmoderna
não trabalha mais com uma linguagem transparente, mimética, que reflete o real; a “realidade”
já foi em si encapsulada por imagens culturais que ocuparam o lugar da “natureza” — um
fenômeno que Jameson chama de “aculturação do real”. Portanto, com a dissolução do
referente, a interrogação dominante da ficção pósmoderna, como aponta McHale, é
ontológica. Ainda segundo McHale, outras questões características do pósmodernismo
residem tanto na ontologia do texto literário em si como na ontologia do mundo que ele projeta:
“O que é um mundo?”; “Que tipos de mundo existem, como são constituídos, e como diferem
entre si?”; “O que acontece quando diferentes tipos de mundo são confrontados, ou quando os
limites entre mundos são violados?”; “Qual o modo de existência de um texto, e qual o modo de
3 Ver The Norton Anthology of English Literature, vol. 1, 5 ed: 50425. 4 Todas as traduções são de minha inteira responsabilidade, e foram feitas com o fim exclusivo de citação neste trabalho.
existência do mundo (ou mundos) que ele projeta?”; “Como é estruturado um mundo
projetado?”.
Na carência de um mundo palpável e de uma linguagem que possa lhe servir de
espelho, a ficção pósmoderna se vale dessa instabilidade ontológica e do caráter irrecuperável
da experiência vivida para descrever outros mundos, outros universos que não aquele(s) no
qual acreditamos que vivemos. Isso não implica necessariamente, como aponta McHale, uma
tentativa de encontrar bases explicativas para o nosso mundo, mas além, obviamente, do
próprio heterocosmo que é a ficção em si, implica a invenção não só de universos possíveis e
inteligíveis, como também de universos impossíveis e ininteligíveis.
Por que não dizer que a ficção pósmoderna tenta explorar discursivamente os
impasses epistemológicos do modernismo, muitas vezes, articulando a própria impossibilidade
de um sujeitoautor/aleitor/a detentor/a de um ponto de vista fixo e coerente? The.Powerbook 5 (2000), da inglesa Jeanette Winterson, desloca tanto a figura autoral
quanto a do/a leitor/a dos lugares prédefinidos de criador/a e de intérprete. Ao multiplicar as
vozes da/o suposto/a autor/a das várias micronarrativas que compõem o livro, torna mais
complexa ainda a função não só do/a leitor/apersonagem como a do/a leitor/a real, que passa
a ocupar uma série de posições subjetivas provisórias e instáveis. Além disso, articula através
da narrativa a tensão entre os corpos materiais que existem fora da tela do computador e os
corpos virtuais ou “descorporificados”, simulacros cibernéticos, que criam um espaço próprio
dentro da tela (ver Hayles, 1999: 20).
Interação no ciberespaço: ciberautor/a e ciberleitor/a
Ao abrirmos o livro, antes mesmo da folha de rosto e informações sobre a autora,
Jeanette Winterson, deparamonos de imediato com um powerbook aberto 6 , exibindo na tela a frase que norteia as estórias, “Freedom for just one night” 7 . Em vez de um índice propriamente,
temos um “menu”, em que os segmentos narrativos ora recebem títulos relativos à temática
explorada, ora são identificados por toda uma terminologia de comandos operativos e
interativos de um computador, a sua maioria em letras maiúsculas: “OPEN HARD DRIVE”,
“NEW DOCUMENT”, “SEARCH”, “VIEW”, “VIEW AS ICON”, “EMPTY TRASH”, “SPECIAL”,
5 O título do livro, The. Powerbook, tanto pode se referir, de uma forma mais óbvia, ao novo formato do livro eletrônico e o meio através do qual é veiculado, o powerbook (laptop), (“power”=energia=eletricidade), como à desconstrução de um poder centralizador (o autor onisciente), ou, ainda, ao poder investido no/a (ciber)autor/a e no/a (ciber)leitor de se reinventarem continuamente, ao longo das narrativas. 6 Observação pertinente à edição da Vintage, Londres, 2000. 7 Liberdade por apenas uma noite.
The.Powerbook, na verdade, encena narrativas produzidas no ciberespaço — essa
espécie de “hiperterminal planetário onde toda informação circula” (Nicola, 2003: 156) — e que
nascem a partir de uma relação virtual entre autor/a e leitor/a. De fato, a/s narrativa/s
materializam a desmaterialização da informação, ilustrando e problematizando, mesmo que,
muitas vezes, não explicitamente, algumas implicações das novas tecnologias no
relacionamento interpessoal e na (des)construção/articulação de identidades.
Como alguns teóricos já destacaram (Derrida, Foucault, Butler, Hall) as identidades são
produzidas dentro, e não fora, da representação, em uma intersecção contínua com a história,
a cultura e a linguagem, através de um processo de “tornarse” e não de “ser”. Como afirma
Stuart Hall, as identidades surgem da “narrativização do self”, o que aponta para a natureza ficcional desse processo. Ainda mais, as identidades são construídas através e não fora da
diferença. E esse fato, como ressalta Hall, revela que é apenas através da relação com
aquele/a/aquilo que não é, com o Outro — o que Derrida e Butler chamam de “exterior
constitutivo”, que qualquer idéia de identidade pode ser construída (Hall, 1996). Evidentemente,
a relação com as novas tecnologias cibernéticas e espaços virtuais proporciona diversos
pontos de intersecção por onde se (des)construir possíveis identidades/identificações. É
pertinente, assim, observar como Winterson tece narrativas que articulam a fragilidade das
nossas construções do real, e, através da cibernética, metaforiza a ansiedade que emerge
quando as fronteiras físicas dos corpos são rompidas — o humano é transformado em um
“póshumano descorporificado” — e suas identidades, conseqüentemente, passam a se
constituir, provisoriamente, através das narrativas.
Winterson pensou The Powerbook como uma ficção do século XXI, que narra uma história simples de uma maneira complexa, numa realidade multidimensional, onde passado,
presente e futuro se entrecruzam. Basicamente, o livro trata de Ali, um/a escritor/a que escreve
por encomenda histórias que permitem às pessoas serem as heroínas de suas próprias vidas.
O único risco é entrar na história como você mesma e sair como outra pessoa. E esse risco é
uma prerrogativa que o/a leitor/a personagem compartilha com o/a próprio/a autor/a. Situado
em Londres, Paris, Capri e no ciberespaço, The Powerbook, é um livro que se reinventa ao longo das narrativas, à medida em que o nosso passado literário também é reinventado pelas
novas versões de contos de fadas, Dante, Malory e mitos contemporâneos. Todas as narrativas
funcionam, como diz a própria Winterson, na intersecção entre o real e o imaginado. 8
Logo no início, temos a impressão de que o foco narrativo está centrado em Ali, um/a
escritor/a que conta estórias por encomenda, e que se autodenomina um/a estilista da
linguagem — “a language costumier”. Na verdade, Ali estiliza não só a linguagem, mas através
dela, as identidades de seus/suas clientes e a sua própria. Em nenhum momento, colocase
como sujeito criador, onisciente, imbuído de poder pela manipulação da linguagem. Numa
perspectiva bem foucaultiana, Ali é tão produto de suas narrativas, como as pessoas que o/a
procuram, buscando a liberdade por uma noite — a liberdade de se transformarem em outras
pessoas. Uma transformação que se dá no ciberespaço, sem contato físico ou visual:
Noite. As ferramentas de busca estão paradas. Continuo lançando estórias, como uma mensagem numa garrafa, com a esperança de
que você as leia, e me responda. Você não responde. Aviseilhe que a estória poderia se transformar nas minhas mãos. Esqueci que o/a
contador/a de estórias se transforma também. Eu estava nas suas mãos (p. 83).
O livro que se materializa em nossas mãos, leitores/as reais, parece, muito mais, uma
transcrição da interação entre Ali e seus/suas clientes e do processo de construção das
diversas micronarrativas, as quais, vale lembrar, podem ser interrompidas, sofrer alterações, ou
ser até completamente eliminadas, se não agradarem a/o cliente/leitor/a/personagem, quase
que nos moldes de um hipertexto construtivo 9 e/ou de uma hiperficção. 10 O/a leitor/a
personagem passa a ter o poder de interferir no desenrolar de “sua” história, e, dessa forma,
Winterson confunde, minimiza e desestabiliza a relação tradicionalmente hierárquica entre
autor/a e leitor/a.
Ao final de uma das histórias, Ali, o/a escritor/a sem corpo — o próprio simulacro da
função do autor, para usar o termo de Foucault — que se materializa apenas através de suas
palavras na tela do computador, recebe uma mensagem de um/a cliente insatisfeito/a com o
rumo de “sua” narrativa. Ao que Ali rebate alegando que, uma vez que começa uma história,
esta pode seguir caminhos imprevisíveis (p. 26), negando mais uma vez a figura do autor
demiurgo, que julga ter pleno controle sobre a sua criação. A partir daí se segue um diálogo
inusitado entre “escritor/apersonagem” e “leitor/apersonagem”, em que trocam críticas,
sugestões e novas idéias para uma nova narrativa. Entretanto, mesmo esse contato, que,
supostamente, ocorre em um intervalo entre uma história e outra, está totalmente imbricado no
universo virtual e ficcional, e não há mais como definir ou identificar uma realidade original;
9 Com respeito à suposta liberdade do/a leitor/a interativo/a , é importante lembrarmonos de que a rede também apresenta limitações, que, por sua vez, limitam e delimitam, mesmo em um espaço vastíssimo como a Internet, as possíveis escolhas desse/a leitor/a. Assim, Michael Joyce distingue entre dois tipos de hipertexto, o exploratório, que exige da audiência a capacidade de organizar de forma coerente e sistemática as informações obtidas na rede; e o construtivo, que exige do/a leitor/a “capacidade de ação”, para “criar, modificar e recuperar encontros particulares no contexto de um sistema de conhecimentos em expansão” (Joyce, 1995. in Bellei, 2002: 76). 10 A hiperficção, no meio eletrônico de fato, caracterizase pela abertura que oferece ao/à leitor/a de entrar e circular no texto por diversas portas e de diversas formas, trilhando uma infinidade de enredos possíveis. Tornase impossível reduzir uma hiperficção a um enredo básico dentre os vários possíveis. (ver Bellei, 2002: 115). Aqui sugiro que Winterson apenas simula a construção constante de uma hiperficção, sem começo, meio ou fim, em que o/a autor/a, mais do que nunca, escreve em função de, e em conjunção com, o/a leitor/a.
assim como também não existe um centro, muito menos um sujeito unitário que possa ser
representado na sua unicidade e totalidade:
Você disse, Quem é você?” “Me chame de Ali”. “Esse é seu nome verdadeiro?” “Verdadeiro o suficiente”. “Homem ou mulher?” “Importa?” “É uma coordenada.” “Esse é um mundo virtual.” “OK, OK — mas só pra constar — homem ou mulher?” “Pergunte à Princesa.” “Aquilo era apenas uma história.” “Isso é apenas uma história.” “Que eu chamo de uma história verdadeira.” “Como você pode saber?” “Eu sei, porque faço parte dela.” “Estamos juntos/as nela agora.” Houve uma pausa — então digitei, “vamos começar. Que cor de cabelo você quer?” “Vermelho. Sempre quis cabelos vermelhos.” (...) “O que devo vestir?” “Você escolhe. Combat ou Prada?” “Quanto posso gastar em roupas?” “Que tal $1000?” “Todo o guardaroupa ou só uma roupa?” “Você está preso/a a um orçamento?” “Você é o/a escritor/a.” “É a sua história.”
E, por fim, o golpe final na instituição clássicoromânticorealista do/a autor/a:
“O que aconteceu com o/a autor/a onisciente?” “Virou interativo/a” (p. 267).
Interessante observar como o/a leitor/a, habituado/a ao modelo de leitura convencional,
ainda se prende a determinados conceitos tão arraigados como o de autor onisciente e resiste
a entrar no jogo da interatividade. Aceito o jogo, toda e qualquer relação estável entre autor/a e
leitor/a é subvertida e ambos/as são autorizados/as e desautorizados/as ao longo do processo.
Winterson cria, assim, um universo hipertextual em que o/a leitor/a tem toda a liberdade de se
inventar e se reinventar infinitamente. A exemplo de vários escritores de vanguarda como
Sterne, W. Faulkner, James Joyce, Borges, Calvino, Angela Carter, Winterson instaura uma
nova modalidade textual dentro do tradicional texto impresso; transforma seu/sua leitor/a
personagem em leitor/a interativo/a — o que chamaria de ciberleitor/a — na medida que este/a
é interpelado/a diretamente pelo/a autor/a e convidado/a a tomar parte ativa no processo
narrativo, autorizando inclusões e exclusões, e efetuando toda sorte de escolhas.
Na teoria da informática, interatividade é “a comunicação recíproca entre o usuário de
um sistema de computadores e a máquina, por intermédio de um terminal dotado de um
monitor de vídeo” 11 . Inseridos/as nesse sistema de relações informáticas, autor/a e leitor/a
constituemse não apenas enquanto terminais virtuais, invisíveis, como também enquanto
indivíduos cujas identidades são produzidas a partir de estímulos mútuos dentro desse novo
modo de comunicação 12 . Poderíamos até dizer que a interação que se dá entre autor/a e
leitor/a tratase tanto de uma relação interpessoal, visto que há troca de informações, como
também de uma reinvenção dessa interpessoalidade, já que essas “pessoas” não
correspondem a indivíduos “reais” fora do ciberespaço. De fato a simulação de um/a narrador/a
que conta histórias por email enfatiza, não a presença, mas a ausência de um real ou de um
referente. 13 A simulação em The.Powerbook obedece, em grande parte, a lógica da simulação como conceituada por Jean Baudrillard, ou seja, tratase da criação de modelos de realidade
completamente desconectados de uma origem e dissociados de qualquer realidade. É a
construção do que Baudrillard chama de uma hiperrealidade, em que “o território não mais precede o mapa, nem sobrevive a ele. Conseqüentemente, é o mapa que precede o
território”. 14 As personagens circulam, então, em uma rede, cujas intersecções estão em
contínua expansão, em um espaço hiperreal, onde não existem coordenadas definidas, e o
sujeito se perde num movimento incessante através de uma infinidade de canais e “links”. O
sujeito já não possui mais uma única direção a escolher, segue um movimento espiralado, cada
vez mais divorciado de um remoto referente. E assim, a relação entre autor/a e leitor/a é
problematizada, gerando uma espécie de angústia da incerteza, e seus papéis tornamse
permeáveis e intercambiáveis; o autor/a é tão leitor/a quanto o /a leitor/a é autor/a:
Noite. Estou sentada/o diante da tela lendo essa estória. Por sua vez, a estória me lê. Escrevi essa estória, ou foi você, escrevendo através de mim, da mesma maneira que o sol acende o fogo através de um pedaço de vidro? (p. 209).
Numa entrevista, a própria Winterson defende que não podemos mais continuar
escrevendo uma ficção oitocentista tradicional; é inegável que o Modernismo e o Pós
Modernismo mudaram o mapa, e que qualquer escritor/a de peso vai querer desenhar novos
caminhos nesse mapa. Nas suas próprias palavras: “Não quero ser curadora de um Museu da
Literatura; quero ser parte do futuro”. 15
11 Grande Enciclopédia Larousse Cultural, vol.6: 3.251, in Nicola, 2003: 28 12 ver Lévy, Cibercultura: 36, in Nicola, 2003: 29 13 Baudrillard ressalta a diferença entre dissimular, “fingir não ter o que se tem”, e simular, “fingir ter o que não se tem”. 14 “Simulacra and Simulations” de Jean Baudrillard. Selected Writings ed. Mark Poster, Stanford University Press, 1988. 16684. Disponível em http://www.stanford.edu/dept/HPS/Baudrillard/Baudrillard_Simulacra.html 15 Entrevista publicada em um volume da série Vintage Living Texts, que apresenta e discute os temas, gêneros e técnicas narrativas utilizadas por JW em alguns de seus romances.
As estórias de Ali — cujo gênero permanece indefinido — não apenas criam narrativas
em que as pessoas podem se imaginar em um universo novo; na verdade, estas elaboram
mitos de origem alternativos de identidades cyborg, num espaço onde corpos e estórias se formam e se reformam mutuamente, e onde a linguagem não é um determinante estático que
limita as possibilidades de configuração desses corpos. Podemos dizer que as narrativas
funcionam como uma forma de “matar” o real, para usar a expressão de Baudrillard ao se
referir às imagens, visto que à medida que são escritas e reescritas infinitamente, apesar da
irônica finitude do espaço físico do objetolivro, elas resistem e desafiam a suposta relação
especular entre as representações e o real visível e inteligível. 16 A realidade passa a existir e a
se reproduzir exclusivamente na simulação de um universo ficcional situado no ciberespaço,
que se relaciona com um universo supostamente “real”, situado também no ciberespaço e nas
narrativas que constituem o livro — e não em algum real exterior a eles. Recorrendo ao
pensamento de Baudrillard, é possível afirmar que as realidades criadas pelas narrativas
constituemse em um grande simulacro, no sentido que criam as suas próprias referências, em
um circuito contínuo. Em uma passagem em que Ali tenta explicar à/ao sua/seu amante por
que não consegue pôr um fim às suas histórias (que, na verdade, são metáforas da história de
amor entre essa/e escritor/a e sua/seu cliente), mais uma vez recorre a uma outra história, a
suposta história de suas origens, para explicar quem “é”. A necessidade de Ali de apresentar
uma identidade definida e clara, que remonte às influências dos pais, da genética e da
educação, é aqui ironizada ao extremo através de uma narrativa, supostamente autobiográfica,
que subverte todos os padrões realistas de tal gênero, criando uma “história de vida” que se
constrói na imaginação e na fantasia, e que foge de qualquer discurso lógico e coerente. Desse
modo, qualquer referência à realidade se dá dentro das próprias realidades criadas ao longo de
cada narrativa. A simulação, aqui, portanto, como diz Baudrillard (1988), nega a equivalência
entre o signo e real, que a representação pressupõe, e transforma toda representação em
simulacro.
Ao reproduzir, no livro, um novo modo de tecnologia de inscrição, Winterson põe em
xeque, também, a suposta estabilidade das identidades, através da própria instabilidade e
fluidez da relação entre significante e significado na mídia eletrônica, que é totalmente diferente
daquela conseguida através da máquina de escrever, por exemplo. Digitar uma tecla pode
efetuar mudanças radicais em um texto. Além do quê, o texto produzido na tela do computador
reforça ainda mais a sensação da palavra enquanto imagem fluida e mutável, diferentemente
da fixidez da palavra impressa na página datilografada. De fato, a relação que estabelecemos
com imagens eletrônicas não nos garante uma correspondência direta entre significante e
significado, uma vez que sempre sabemos que o texto pode ser manipulado e modificado,
como é o que acontece nas narrativas de The.Powerbook. As subjetividades e identidades são dispersas no circuito cibernético, e, como observa N. Katherine Hayles, “as fronteiras da
interação são determinadas menos pela pele do que pela conexão entre corpo e simulação em
um circuito integrado tecnobiológico” (p. 267).
Circulando nos circuitos de um computador, os corpos são as próprias estórias, e
ambos estão em constante mudança, ocupando identidades multisituadas, entrelaçadas numa
rede de possibilidades múltiplas e provisórias, jamais esgotadas, como num jogo de
combinações infinitas entre cadeias de DNA, ou como o movimento de regressão infinita entre
cadeias de significados acessados através de hiperlinks. Como o/a próprio/a Ali “avisa” a seus/suas clientes no início, “as pessoas chegam como elas mesmas e saem como outras” (p.
3). A promessa de Ali a quem lhe procura não é nada menos que a “liberdade por uma noite.
Por apenas uma noite a liberdade de ser uma outra pessoa” (p. 4). O desejo é o de
transformação. Transformação que se efetua na conjunção entre corpo, linguagem, tecnologia
e narrativa.
As narrativas de Ali são protéicas e fugazes como a própria realidade que tenta
transformar. Na verdade, não diferencia o real da ficção. Afinal tudo são histórias, inclusive a
nossa própria vida: “história da criação, história de amor, de horror, de crime, a estranha
história sobre mim e você” (p. 4). As narrativas transformadoras de Ali são extensões ou
expansões (distensões?) dessa grande narrativa que vivemos no mundo “palpável”. É
impossível conhecer o real; teoricamente, pode ser impossível conhecer um corpo fora das
marcas simbólicas que fazem sua existência viável, mas no campo ficcional é possível
“desmarcálo”, darlhe formas outras, que penetram além da região dos disfarces que nos
fazem inteligíveis.
Ali não se propõe a criar mundos similares ao que vivemos. Logo no início, avisa que
se trata de um mundo inventado — mundos que podem se descortinar a partir de mínimos
incidentes (p. 32). Remetendonos ao que Silvio Gaggi fala sobre o hipertexto, como “uma
estrutura narrativa que se move de um incidente a outro, de um grupo de personagens a outro,
com pouco sentido de uma organização geral” (p. 99). De fato, as narrativas de Ali (se é que
podemos realmente atribuílas a ela/e) se deslocam no tempo e no espaço, obedecendo a uma
lógica própria, e, aparentemente, casual e acidental: “Mais tarde, muito mais tarde, aparece
uma passagem aérea na tela — destino: Nápoles. Talvez você queira uma ópera, não uma
estória” (p. 83). Sem um roteiro ou planejamento prévio, as estórias podem tomar forma a partir
de estímulos gerados no próprio ciberespaço, a passagemmotivo aparece na tela sem ter sido
solicitada, semelhantemente às janelas “popups” que inundam nossas telas de computador com propagandas.
que seria falar de sujeitos que estão fora do discurso. Na verdade, o texto literário, através de
suas formulações discursivas produz e representa a materialização/ corporificação do imaterial
e do corpo “descorporificado”. Como bem diz Hayles, “ilustra como o corpo do texto está
implicado nos processos utilizados para representar corpos dentro do texto” (p. 23).
As (im)possiblidades exploradas por Ali são todas aquelas que foram apagadas,
marginalizadas, postas no limbo pela força da repetição compulsória de normas restritivas —
pela força da proibição — mas que irrompem pelos interstícios dos discursos da cultura como
potenciais a serem articulados discursivamente.
Supostamente, desvestidas de quaisquer marcas culturais, as personagens de
Winterson mergulham num universo virtual, que rearticula, reconta e revisa estórias
culturalmente cristalizadas (Romeu e Julieta, Lancelot e Guinevere, Francesca e Paolo, etc),
em um movimento contínuo de desnudamento das incertezas, que, de fato, constituem a nossa
“realidade” e as nossas identidades. A partir de imagens de fragmentação e de reconstituição
do corpo, Winterson inventa um espaço atemporal em que identidades e corpos circulam em
movimentos excêntricos, sem referencial definido, e que não se reduzem a uma sexualidade
única e fixa.
Em uma das estórias, que é narrada na primeira pessoa, a narradora nos conta que
nasceu mulher, mas a mãe a travestia de homem, para ver se assim ela conseguiria trazer
riquezas para o lar. Um filho homem seria uma benção; uma mulher, um desperdício. Assim,
sua mãe executa um enxerto “horticultural”, transformando uma tulipa embalsamada em um
pênis para a sua filha. Dessa forma, através da criação de um universo simbólico que ironiza
ao extremo os modelos normativos aos quais estamos sujeitadas/os, Winterson traz à tona a
fragilidade e a artificialidade desses mesmos modelos corporais. Uma tulipa pode ser um pênis
e com o tempo de fato se tornar funcional:
Então algo estranho começou a acontecer. Enquanto a princesa beijava e acariciava minha tulipa, minhas próprias sensações intensificaramse, ainda assim não mais que o meu espanto, à medida em que sentia meu disfarce tomar vida. A tulipa começou a ficar ereta (Winterson, 2000: 22).
O que me faz lembrar o mito do cyborg, criado por Donna Haraway, em “A Manifesto for Cyborgs”, para dar conta, no âmbito da teoria política e social, de identidades limítrofes,
canibalizadas por um insidioso sistema de informações, que ela chama de “informática da
dominação”. Dentro desse sistema, objetos, espaços e corpos se intercruzam, e as dicotomias
ente mente e corpo, animal e humano, organismo e máquina, público e privado, natureza e
cultura, homem e mulher, primitivo e civilizado são ideologicamente questionadas e passam a
se dissolver. Para Haraway, o cyborg se constitui numa identidade pósmoderna, ao mesmo tempo pessoal e coletiva, constantemente montada e desmontada:
Um cyborg é um organismo cibernético, um híbrido de máquina e organismo, uma criatura da realidade social assim como uma criatura da ficção. A realidade social são as
relações sociais vividas, nossa construção política mais importante, uma ficção capaz de mudar
o mundo (p. 191).
Em um mundo pósgênero, sem hierarquias, as marcas sexuais dos corpos são
apagadas e qualquer mito baseado na totalidade é substituído pelo gozo da multiplicidade.
Haraway descreve o mundo cyborg dentro de uma perspectiva que elimina fronteiras fixas. O mundo cyborg, como ela mesma coloca, consiste em “realidades sociais e corporais vividas, nas quais as pessoas não têm medo de seus parentescos com animais e máquinas, não têm
medo de identidades permanentemente parciais nem de pontos de vista contraditórios” (p.
196). Winterson, no âmbito da ficção, subverte os mitos de origem, e inventa seus próprios
personagens cyborg, que nascem, ganham vida, e se transformam no circuito eletrônico cibernético dos microcomputadores, na linguagem que lhes apreende de forma precária, e nas
camuflagens e disfarces que os fazem se confundir com o mundo natural, animal e tecnológico.
As tulipas, distintivamente diferentes nas suas semelhanças, assemelhamse, assim, a nós
humanos (ver Winteson, 1993: 3).
O corpo, misto de mulher, tulipa e homem, está disfarçado ou é ele mesmo um
disfarce? É essa a instigante questão que Winterson nos coloca: “Mas e se meu corpo for o
disfarce? E se pele, osso, fígado, veias forem as coisas que uso para me esconder? Eu os
vesti e não posso mais tirálos. Isso me aprisiona ou me liberta?” (p. 15). E voltamos ao nosso
antigo impasse: se pensamos o corpo como um disfarce descartável que podemos sempre
renovar — e é essa a proposta de Ali — será que podemos dizer que Winterson tenta
recuperar o corpo anterior à linguagem, anterior às marcas simbólicas que o tornam
humanamente possível? Ou será que ela dramatiza um jogo irônico com aquelas possibilidades
de configuração do corpo sexuado reprimidas pela lei? 18
Acredito que a linguagem de Winterson busca exceder a própria linguagem, ao pensar
corpos que se constituem contra os parâmetros do simbólico e dos modelos heterossexistas
que definem o que se qualifica como “sexo”. Imaginar o corpo como um disfarce significa expor
a contingencialidade e a fragilidade da própria linguagem que o forma e o faz inteligível;
significa explorar o ininteligível, o “inumano”, numa tentativa de desestabilizar um processo de
materialização de corpos e identidades limitadas e fixas. Winterson subverte os espaços, os
focos e a linguagem narrativa, e, assim, subverte a teleologia da lei, criando corpos e partes de
corpos fora do centro, e que não se sustentam dentro dos padrões culturais de inteligibilidade.
Como afirmam vários teóricos (Derrida, Laclau, Hall) as identidades se constituem a partir da
18 Em A História da Sexualidade, vol.1, Foucault discute como a lei reguladora, que busca limitar ou proibir certas práticas e sujeitos, no seu próprio processo de criação e de imposição dessas proibições, abre espaços discursivos para a resistência e para a sua própria rearticulação, resignificação e subversão.
repressão e da exclusão daquilo que ameaça a sua estabilidade, criando, dessa forma, uma
forte hierarquia entre os termos opostos, homem/mulher, etc. E é esse tipo de relação bipolar,
onde o segundo termo tratase apenas de um “acidente” em oposição ao primeiro, que gera
relações conflituosas, preconceituosas e violentas entre os diferentes. Ao eliminar o centro,
Winterson elimina também as margens. Na ausência de um Outro que se coloque como
parâmetro para a construção de uma identidade determinada, não existe o que ser reprimido,
excluído, marginalizado, e, portanto, não há espaço para conflito ou preconceito, uma vez que
as diferenças foram “deshierarquizadas”. As identidades passam a funcionar como hipertextos,
com possibilidades infinitas de links, referências efêmeras e identificações temporárias. Ao mesmo tempo, Winterson desenvolve uma grande metáfora do caráter elusivo e
fantasmático do sujeito, que escapa à linguagem, ao mesmo tempo em que só se constitui,
mesmo que provisoriamente, através dela. Assim, desconstrói, sobretudo, o conceito do/a autor
onisciente e do/a leitor/a capaz de decodificar as estruturas narrativas e semânticas do texto,
uma vez em que ambos se configuram como construções instáveis do próprio discurso, que
jamais pode recuperar as suas presenças anteriores a ele próprio. Como afirma Derrida,
“jamais houve um sujeito antes deste ser nomeado e inscrito e dividido” pela linguagem.
O fim, o (re)começo
Dessa forma, The.Powerbook desafia os limites da linguagem e dilui a figura do autor/a em uma infinidade de pontos de vista, que se deslocam no tempo e no espaço, através de
narrativas que se constroem e desconstroem, recorrendo a citações, paródias, contos de fadas,
mitos contemporâneos, e distanciando cada vez mais a figura do/a autor/a da figura de um/a
criador/a de uma obra original, e, conseqüentemente, problematizando ao extremo as
possibilidades do/a leitor/a de encontrar coerência, pelo menos, tal como se entendia na ficção
de cunho mais realista, numa estrutura intencionalmente dispersa e desconexa. Sobre as
inovações estruturais em The.Powerbook, Winterson diz que:
Tem havido muita conversa sobre a morte do livro 19 , mas não existe tal coisa; apenas uma transformação do livro, tanto como um artefato quanto como uma idéia. Em um novo século, precisamos de novas formas de olhar coisas familiares — é a única maneira de tornálas nossas, do contrário, são apenas emprestadas e logo se tornam clichês. (...) A forma do livro [The.Powerbook], sua estrutura, sua linguagem, é uma forma diferente de trabalhar. 20
19 Para uma discussão mais aprofundada sobre as respostas divergentes às novas tecnologias textuais, daqueles que temem o fim do livro e daqueles que louvam o fim da “tirania da linha”, supostamente proporcionado pelo hipertexto, ver Bellei, 2002: 0942. 20 Reynolds, Margaret & Jonathan Noakes (eds.) Vintage Living Texts: Jeanette Winterson London: Vintage, 2003.
Na verdade, o que The.Powerbook nos traz é uma simulação impressa, por assim dizer, de escrituras cibernéticas que, em vez de divergirem de, ou convergirem a, um sujeito
leitor, situado em um ponto determinado e fixo no tempo e no espaço, dispersamse em uma
textualidade expandida, e recriam a própria noção de autor/a. A/s origen/s do texto se tornam
cada vez menos relevantes e, no espaço da textualidade eletrônica, mesmo aqui apenas
simulada, passamos a ter a figura do/a ciberautor/a e do/a ciberleitor/a — sujeitos e corpos
pósmodernos, que, tal qual o cyborg de Haraway, configuram um sistema humanocibernético, que se relaciona com o mundo e se reconhece enquanto sujeito apenas na complexa
tecnologia hipertextual. São subjetividades e identidades que se formam e se transformam em
um fluxo intenso e contínuo de idéias e imagens, que não buscam representar absolutamente
nada em particular, e escapam a qualquer critério convencional de realidade e representação,
visto que no universo hiperreal em que circulam, nada é igual ou similar a nada, a não ser às
suas próprias criações. 21
Podemos dizer que, ao incorporar modalidades narrativas hipertextuais ao espaço
tradicional do livro impresso, ao encenar o jogo de construção de narrativas e identidades entre
ciberautor/a e ciberleitor/a, Winterson oferece a nós, leitores/as reais, uma nova forma de
experienciar o bom e velho livro, fazendonos “navegar” por entre as páginas, assumindo a
perspectiva do/a ciberleitor/a. A escrita convencional se faz passar por escrita eletrônica e traz
para a mídia impressa uma nova forma de textualidade, que exige, igualmente, uma forma
totalmente nova de ler, e modifica radicalmente, assim, o que, em geral, se entende por autor e
leitor. Em The.Powerbook, o texto, mais do que nunca, é rede, tecido, trama, que se expande continuamente, no nosso imaginário, mesmo após fecharmos a última página. Dessa forma,
Winterson revitaliza o modelo de leitura tradicional, introspectivo, temporal e linear, acentuando
a interatividade entre autor/a e leitor/a, através de uma narrativa aberta, descentrada e não
linear, e transformandonos em ciberleitores/as de um texto ficcional impresso.
Podemos dizer, também, que a relação do livro com as tecnologias da informação e as
mudanças biológicas, sociais e lingüísticas — para tomar o conceito de informática de Donna
Haraway — efetua uma transformação significativa nos corpos textuais — na maneira como os
textos são produzidos — , e na sua relação com os/as leitores/as que os produzem e são por
eles produzidos. Em outras palavras, as mudanças nos corpos representados em textos
literários contemporâneos, como The.Powerbook, estão profundamente relacionadas com as mudanças na elaboração textual efetuadas pelas novas mídias, e com as relações mais
complexas entre as novas configurações do corpo humano permitidas através de sua conexão
com as tecnologias da informação (ver Hayles, 29). E os corpos produzidos na fluidez do meio
eletrônico são, como vimos, igualmente fluidos, de maneira a subverter os rígidos modelos
heterossexistas dominantes, questionando e problematizando toda uma política de gênero que,
tradicionalmente, privilegia a relação binária hierárquica entre os “opostos”.
Referências
BELLEI, Sérgio L.P . O Livro, a literatura e o computador. Florianópolis: Edufsc, 2002. BAUDRILLARD, Jean. “Simulations and simulacra”. Selected Writings, ed. MarkPoster. Stanford University Press, 1988. 16684. Disponível em:
BUTLER, Judith. Bodies that matter: On the discursive limits of “sex”. New York: Routledge, 1993. FOUCAULT, Michel. História da sexualidade: A vontade de saber. Trad. Maria Thereza da Costa Albuquerque e J. A. Guilhon Albuquerque. Rio de Janeiro: Graal, 1993.
GAGGI, Silvio. From text to hypertext: decentering the subject in fiction, film, the visual arts, and electronic media. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1998. HALL, Stuart. Who needs identity. In. Questions of cultural identity. Stuart Hall & Paul du Gay (eds.) London: Sage. 1996. 117.
HARAWAY, Donna. A Manifesto for cyborgs: science, technology, and socialist feminism in the 1980s. In. Feminism/Postmodernism. Linda J. Nicholson (ed.) New York: Routledge, 1990. 190233. HAYLES, N. Katherine. How we became posthuman: virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics. Chicago: The University of Chicago Press, 1999. MCHALE, Brian. PostModernist Fiction. New York: Routledge, 1987. NICOLA, Ricardo. Cibersociedade: quem é você no mundo online? São Paulo: SENAC, 2003. REYNOLDS, Margaret and Jonathan Noakes. Vintage living texts: Jeanette Winterson. London: Vintage, 2003.
O presente artigo pretende discutir como as interações entre as pessoas à distância sempre dependeu da mediação da tecnologia, desde as mais simples e rudimentares, como as pinturas rupestres, às mais complexas e sofisticadas, como as mídias e a Internet. O termo tecnologia tem aqui sua significação ampliada, entendendose como tal todos os meios que servem para levar informação ao homem. A dúvida reside em saber até que ponto a comunicação entre os homens, mediada por algum tipo de tecnologia, vem afetando a natureza do conceito de “humano”.
The following article want to discuss the interactions between people using different technologies, from the most simple and rudimentary to the most complex and sophisticated ways. It analyzes various technologies from the cave paintings until the advent of the Internet and the implications that these media have in the interpersonal relationships and the ways to learn and see the world. The word technology has broadened the meaning, all means used to bring information to the people are considered as technology. The doubt is to know if technological mediated communication is affecting the nature of the concept of “human”.
Neste artigo, será analisado a relação do homem com seus semelhantes utilizando
para este fim meios tecnológicos, que não impliquem uma conversação face a face e proximal.
É senso comum acreditar que a tecnologia é um meio eletrônico ou um equipamento
sofisticado, entretanto, ao longo deste artigo, tentaremos desmistificar essa idéia e verificar
como o homem, ao longo de sua história, comunicouse e comunicase com seus pares, sem
que seu(s) interlocutor(es) esteja(m) fisicamente presentes, utilizandose para tal propósito
várias tecnologias. Para que essa interação ocorra é necessário algum tipo de tecnologia.
Antes de continuarmos, seria interessante conceituarmos o termo “tecnologia” e para que ela
se presta neste artigo.
A tecnologia é, de uma forma geral, o encontro entre a ciência e a engenharia. Sendo um termo que inclui desde ferramentas e processos simples, tais como colher de madeira e a fermentação da uva respectivamente, até as ferramentas e processos mais complexos já criados pelo ser humano... 47
Concomitantemente ao uso da fumaça para comunicação a distância, os homens
também utilizavam os tambores, a fim de informar sobre fatos que ocorriam em suas aldeias ou
tribos. Em geral, a comunicação seja através de fumaça ou por instrumento de percussão,
transmitiam a outras comunidades grandes acontecimentos como guerras, invasões, mortes,
cerimônias...
A humanidade primitiva utilizou esses meios de expressão momentânea que ainda subsistem entre alguns povos: o tambor utilizado na África Ocidental e na Melanésia para transmitir notícias rapidamente em código sonoro, ou a linguagem dos gestos e das mãos que subsiste entre os índios da América do Norte e os chineses. Esses gestos de mão por vezes forneceram modelos para os sinais ideográficos da escrita. A disposição ou o envio de objetos, grãos, tochas, penas ou flechas também se tornaram meios de expressão simbólica e o são até hoje na Malásia ou na África Central... Todas as civilizações primitivas, da Escandinávia antiga até a Austrália, também utilizaram os bastões entalhados como mensagem ou como meio mnemotécnico. Higounet (2004:13).
E os fonemas se fizeram letras
Não se pode negar que a História da humanidade é dividida em antes e depois da
escrita. Os homens tinham a linguagem falada, comunicavamse sem problema com seu
semelhante, as histórias eram contadas de geração em geração em função da capacidade de
memorizar as mitologias, as crenças, as histórias de seu povo e de suas linhagens. Mas o que
Segundo a definição de um dos nossos mais eruditos mestres, a escrita é, acima de tudo, “um procedimento do qual atualmente nos servimos para imobilizar, para fixar a linguagem articulada, por essência fugidia”. Diante de sua necessidade de um meio de expressão permanente, o homem primitivo recorreu a engenhosos arranjos de objetos simbólicos ou a sinais materiais, nós, entalhes, desenhos. Higounet (2004: 9).
Sem querer entrar no mérito da questão língua falada versus língua escrita, até por que
cada modalidade tem sua especificidade e importância, observamos que a escrita transforma
se em uma fabulosa tecnologia, a fim de transmitir informações sem a presença do escritor. Os
textos poderiam ser escritos por uma pessoa e ser lido por uma quantidade de leitores
ilimitados. Além disso, a escrita permitiu que os textos fossem escritos não apenas para seus
contemporâneos, mas para gerações futuras. Assim a escrita surge como uma poderosa
tecnologia com finalidades comunicativas.
Os primeiros a usar mão dessa tecnologia utilizaram diversos suportes, a fim de que
seus textos fossem lidos.
Do ponto de vista material, toda escrita é traçada sobre um suporte ou, como se diz, sobre um registro “material subjetivo”, com auxílio de um instrumento manejado mais ou menos habilmente por um gravador ou por um escriba, seja fazendo incisões, com um estilete, seja com um produto colorante. Higounet (2004:15)
Dos sumérios a Guttenberg
Os sumérios foram os primeiros a utilizar a tecnologia da escrita a fim de transmitir
informações a seus contemporâneos. Vejamos mais uma vez a palavra de Higounet sobre o
assunto:
A escrita cuneiforme, inventada pelos sumérios, é o mais antigo sistema de escrita que conhecemos atualmente por meio de documentos. O termo “cuneiforme”, que significa em forma de “cunha”, caracteriza seu aspecto exterior anguloso. Higounet (2004: 29).
Os sumérios viviam na Mesopotâmia nos milênios IV e III antes de nossa era. A escrita
passou assumir várias formas até as que conhecemos hodiernamente. A Idade Média foi o
O rádio foi e continua sendo um excelente meio de comunicação de massas:
informação, entretenimento, música fazem parte do cardápio desta mídia que foi, por alguns,
considerada superada com o advento da televisão, entretanto essa previsão apocalíptica não
se cumpriu. O rádio continua sendo um fabuloso meio de comunicação entre pessoas.
A televisão, entretanto, encontrase em franca evolução: das válvulas à televisão digital
essa mídia oferece recursos inimagináveis: interatividade seria a palavrachave para essa
revolução digital que recentemente chegou ao Brasil e promete mudar os hábitos de nossa
sociedade, haja vista tal mídia poder ser acessada em um celular em qualquer lugar do nosso
território com definição de imagem que beira a perfeição.
O homem, assim, reinventase na maneira de interagirse com seu semelhante: ele terá
a possibilidade de opinar sobre o que está passando na telinha, escolher produtos e comprá
los. Tudo isso a serviço do capitalismo digital.
O ciberespaço: o mundo encolheu
Imaginar o homem sentado diante de uma tela de computador enviando e recebendo
informação escritas, imagens, sons, gráficos, em tempo real, é algo que, ainda, digital muita
gente duvida que ocorra. Das primeiras pinturas rupestres até o advento da Internet, e tudo o
que o ciberespaço proporciona à humanidade, muitas águas passaram por baixo da ponte. O
mundo tornouse pequeno. Podemos saber o que acontece on line nos lugares mais remotos do planeta. As cartas que demoravam meses para serem entregues, quando do seu
surgimento na antiguidade, são enviada em uma velocidade maior do que o tempo gasto com
um clique no mouse que utilizo. Mas o que mudou de fato?
Olhando o código de qualquer documento disponível na Web, é fácil concluir que a internet não passa de um grande texto, um imenso sistema de endereçamento que opera a desconexão entre a interface e a superfície, aprofundando a “desobjetivação” dos suportes de leitura. Beiguelman (2003:19)
firmar que a Internet é apenas uma mudança de suporte é
minimizar a capacidade que essa tecnologia tem não apenas para informar, comunicar,
aproximar pessoas, mas, principalmente, de modificar a maneira de como aprendemos e
vemos o mundo que nos cerca.
Compreendese não mais de maneira linear, mergulhamos no ciberespaço e, se não
formos diligentes, corremos o risco de nos afogarmos no mar de informações.
Essa tecnologia altamente sofisticada consegue reunir tudo o que se inventou durante
toda a história da humanidade em termos de comunicação. Podemos enviar cartas e bilhetes,
através de emails, podemos participar de conferências com pessoas do outro lado do mundo
em tempo real, com imagem e som de alta definição, ler periódicos, artigos científicos e toda
sorte de bobagens. Podemos, inclusive, conhecer pessoas, iniciar novos contatos e, se a
educação não for nosso forte, podemos terminar relacionamentos profissionais ou afetivos.
O ensino a distância é uma realidade, o que comprova que mudamos a maneira de
aprender: somos forçados a sermos autônomos e criativos diante de um PC.
É importante também ressaltar que a apresentação de uma mesma informação através de canais diferentes pode auxiliar alunos que tenham estilos cognitivos distintos: a facilidade de reter informação verbal ou visual pode variar de um indivíduo a outro. Marcuschi & Xavier (2005:153)
Ainda sobre o ensino à distância, tão discutido e muitas vezes questionado, e a
autonomia que se espera do estudante, leiamos o comentário abaixo:
uma das características da aprendizagem a distância é que ela atribui um papel mais importante ao exercício da autonomia no aprendiz, mas por uma razão totalmente diversa. Segundo Holmberg, o fato de não estar em contato espontâneo com um formador obriga o aprendiz a assumir uma parcela maior da iniciativa em sua própria aprendizagem, por exemplo, estruturando
seus períodos de estudo ou mesmo alterando a seqüência dos conteúdos que lhe são propostos. Daí a sugerir que a aprendizagem a distância recorre a estratégias de autoformação que o professor presencial, por sua natureza, tende a desencorajar há apenas um passo. Alava (2002:7475).
São inúmeras as possibilidades que a internet oferece para o homem. Nossa espécie
encontrase em um novo tempo: a era da informação, da comunicação globalizada, da
informação instantânea. O autor divide a autoria com o leitor, coautor de muito do que se
escreve. Vivemos no admirável hipermundo novo. Iniciamos nossa pesquisa com as pinturas rupestres sendo utilizadas como uma
tecnologia que permite que os homens se comuniquem com seus semelhantes, no caso,
através de uma arte, sem interações face a face. Na modernidade, ou como afirmam alguns, na
pósmodernidade, essa comunicação de dá de forma interativa, como bem afirma Domingues
(1977:22).
A arte interativa é totalmente avessa ao princípio de inércia. Surge um novo “espectador” mais participativo que através de interfaces tem acesso à obra proposta. São as interfaces amigáveis que permitem as trocas do espectador com as fontes de informação. A contemplação é substituída pela relação.
O avanço das novas tecnologias, no caso específico a internet e tudo o que converge
a ela, é irreversível. Essas grandes mudanças tecnológicas, como foi dito, anteriormente,
ampliam nossa capacidade de compreensão do mundo. Domingues (1997:15).
A história mostra que as civilizações nunca voltaram para trás, que as descobertas e inventos são acumulados e servem de background para outros inventos. E como decorrência, a vida vem se transformando, com uma série de tecnologias que amplificam nossos sentidos e nossa capacidade de processar informações. E, a mente humana, uma vez que teve suas dimensões ampliadas, não volta mais a seu tamanho original.
Fechando as janelas
Neste percurso que fizemos “das cavernas a um pequeno quarto com um computador
interligado ao WWW”, podemos perceber que a maneira de o homem interagir com o seu
semelhante utilizando uma tecnologia que não necessite que ele esteja geograficamente
presente no mesmo local do coenunciador tem a mesma essência. O que mudou, de certa
forma, foi o suporte utilizado para a comunicação, ou seja, desde as cavernas até os nossos
dias, o homem utiliza algum tipo de tecnologia que permita a sua comunicação. Vejamos o que
diz Beiguelman (2003:19) sobre esse tema:
Olhando o código de qualquer documento disponível na Web, é fácil concluir que a internet não passa de um grande texto, um imenso sistema de endereçamento que opera a
desconexão entre a interface e a superfície, aprofundando a “desobjetificação” dos suportes de leitura.
Quando falamos de ciberespaço podemos afirmar que a intenção é a mesma de
nossos antepassados: informar e ser informado, entretanto essa nova mídia abre novos
campos de conhecimento. Os homens e mulheres lêem o mundo de uma maneira nova o que
implica afirmar que a maneira de aprender, de compreender a natureza que nos cerca mudou.
Essa mudança de compreensão do mundo que a internet imprime a nossa espécie
pósmoderna, não anula o fato de que na préhistória o enunciador já utilizava tecnologias para
se fazer entender sem estar próximo de coenunciador. Podemos, assim, afirmar que essa
tecnologia não é uma característica do póshumano, mas sim do homem e da mulher, de todas
as épocas, de todos os lugares deste planeta que encolheu ante a derradeira tecnologia que
chamamos Internet.
Referências
ALAVA, Seraphin (org.). 2002. Ciberespaço e formações abertas; RUMO A NOVAS PRÁTICAS
EDUCACIONAIS? Porto Alegre: ARTMED.
BEIGUELMAN, Giselle. 2003. O livro depois do livro. São Paulo: Petrópolis. DOMINGUES, Diana. 1997. A arte no século XXI: a humanização as tecnologias. São Paulo: UNESP. HIGOUNET, Charles. 2004. História concisa da escrita. São Paulo: Parábola. MARCUSCHI, Luiz, Antônio & XAVIER, Antônio, Carlos. (orgs.) 2005. Hipertextos e gêneros digitais: novas formas e construção dos sentidos. Rio de Janeiro: Lucerna.
O livro envolve um suporte de importância cultural única e está associado ao poder, devido ao saber que a ele é atribuído e ao valor simbólico que ele representa na sociedade do conhecimento. Ele ainda constituise em um elemento referencial no processo de ensinoaprendizagem. O seu uso, em sua forma tradicional, é recorrente, contudo, alguns acreditam que seu fim está próximo devido às transformações causadas pelo surgimento do livro eletrônico e à incorporação das novas tecnologias na nossa sociedade. Este trabalho visa a refletir sobre o processo evolutivo dos livros, desde quando esses eram tidos como objetos de arte, seu estágio atual e sobre as previsões a respeito do seu futuro. Traçaremos um panorama histórico da evolução do livro e observaremos se o livro eletrônico é a ruptura com os antigos padrões do livro impresso ou se é uma continuação do processo evolutivo deste. O tema será abordado teoricamente. Acreditamos que o livro impresso permanecerá e que o texto eletrônico não eliminará o livro impresso, nem a existência da leitura, mas haverá uma transformação nas formas de construir significados.
Palavraschave: Livro Impresso, Livro Eletrônico, Hiperleitura
ABSTRACT:
The book has an enormous cultural importance and it’s related to power because of the knowledge it represents to the information society. The textbook is a reference element to the teachinglearning process. Its traditional form use is common in the classrooms; however, some say that it’s next to its end due to the electronic book, softwares and the incorporation of new technologies in education. This work aims at reflecting about the evolutionary process of the books, since they were considered objects of art, their present moment and about the positive and negative predictions about their future. It will be observed if the electronic book is a break in the old patterns of the press book or if it is a continuation of the process. We will theorize about this theme. We believe the press book will remain and the electronic text won’t stinguish it or the reading but the meaning construction process will be transformed.
veículo para o armazenamento e a divulgação de um conjunto específico de dados,
informações e conhecimentos, sua mais importante função.
O livro indica sabedoria, status social e autoridade, decorrentes do saber que ele
culturalmente possui. Sua história data de aproximadamente seis mil anos. Os vários povos
utilizaram os mais diferentes tipos de materiais para registrar a sua passagem pelo mundo,
aprimorar e difundir seus conhecimentos e experiências.
Os sumérios guardavam suas informações em tijolos de barro. Os romanos escreviam
em tábuas de madeira cobertas com cera. Os indianos faziam seus livros em folhas de
palmeiras. Os maias e os astecas escreviam os livros em um material macio existente entre a
casca das árvores e a madeira. No oriente, o livro era formado de tabulas de madeira ou de
bambu atravessadas, reunidas por uma fivela. Os egípcios desenvolveram a tecnologia do papiro, uma planta encontrada às margens
do rio Nilo, suas fibras unidas em tiras serviam como superfície para a escrita hieróglifa. A
palavra papiryrus, em latim, deu origem à palavra papel. Nesse processo de evolução surgiu o
pergaminho feito geralmente da pele de carneiro, que tornava os manuscritos enormes.
Neste momento histórico o livro era considerado uma obra de arte, devido ao seu
caráter artesanal, uma vez que era manuscrito página por página, produzido com material
orgânico sem tratamento químico, trabalhado com figuras e ornamentações que valorizavam a
obra. Não havia um processo de reprodução rápido e mecânico.
A partir da segunda metade do século XV surge o livro impresso. Os livros que foram
lançados até 1500 e no período anterior a este ano são chamados de incunábulos, do latim incunabulum, berço. O mais conhecido, e um dos primeiros é a Bíblia de Gutenberg, a B42, livro que inaugura, oficialmente, a fundação da imprensa no Ocidente.
A concepção de livro limitada à referência à sua tipografia, se cristalizou a partir do
século XV com o surgimento da imprensa de Gutenberg. Esse equívoco gera conflitos e
insatisfação conceitual com os avanços tecnológicos e a evolução do livro.
Segundo Machado (1994), o livro como o conhecemos vem do modelo do códice cristão. “O códice foi um formato característico de manuscrito em que o pergaminho era
retalhado em folhas soltas, reunidas por sua vez em cadernos costurados ou colados em um
dos lados e muito comumente encapados com algum material mais duro”. Esse formato foi
eleito no século IV, pelos cristãos, como padronização das escrituras sagradas.
Inicialmente, livro (liber) referiase a qualquer elemento para registro do pensamento, como a inscrição em pedra ou madeira, a tabuleta de cera, o rolo de pergaminho etc. (ARNS,
1993, apud MACHADO). Posteriormente, o livro referese ao códice e não há mais um termo
para designar outros elementos de registro de pensamento.
Machado (1994) define o livro como “todo e qualquer dispositivo através do qual uma
civilização grava, fixa, memoriza para si e para a posteridade o conjunto de seus
conhecimentos, de suas descobertas, de seus sistemas de crenças e os vôos de sua
imaginação”. O autor cita Lucien Febvre (apud Martin, 1992, 15), para quem o livro é um
instrumento que uma civilização dispõe para reunir o pensamento dos seus componentes e
para divulgálo na sociedade.
As culturas literárias eram, geralmente, orais. Machado (1994) afirma que Platão define
o livro, em sua obra Fedro, como logos gegrammenos (palavras escritas), entretanto o mesmo inseriase numa sociedade oral. Nessas sociedade, a história da comunidade é guardada e
repassada pelos mais velhos. O autor cita a fábula de Ray Bradbury em Fahrenheit 451, que trata da guarda e da transmissão da memória literária de uma comunidade pelos mais velhos
do grupo, que mais tarde foi transformada em filme por François Truffaut.
O surgimento da imprensa transformou a realidade das sociedades, antes totalmente
orais, nos âmbitos sociais, culturais, políticos e religiosos. Após a criação da imprensa, os
eclesiásticos temiam que ela estimulasse a população comum a estudar textos religiosos por
conta própria em vez de acatar o que era dito pelas autoridades. O Índice Católico dos Livros
Proibidos, criado depois do Concílio de Trento, foi uma tentativa de lidar com esse problema.
Outra possibilidade era, naturalmente, a igreja adotar o novo meio na tentativa de usálo para
seus próprios objetivos.
Todas essas soluções de problemas criaram outros problemas e provocaram grandes
mudanças nos estilos de leitura, escrita e organização de informações. Os livros foram, então,
perdendo seu status de obra de arte. A existência de livros impressos facilitou a tarefa de
encontrar informações quando de posse do livro certo, apesar do acesso restrito a esses
Parte das artes gráficas que, compreendendo a judiciosa escolha de papéis e tintas, a tipografia, a ilustração e a encadernação, tem por fim a harmoniosa integração, no livro de sua dupla função, de objeto de estudo e de objeto de arte.
Dicionário Aurélio
O livro é visto, tradicionalmente, como um objeto de estudo. Contudo, além de objeto
catalisador, fornecedor de informações, conhecimentos, criador de aprendizagem e cultura, ele
pode ser considerado um objeto de arte. Desde seu surgimento, quando ainda era caligrafado
por frades e freiras no enclausuramento, página por página, o livro possuía artifícios e
características que lhe concediam o título de objeto de arte, a arte do livro impresso.
Foi com William Morris que o renascimento da bela impressão se originou e o mesmo
fez com que um livro impresso se tornasse uma obra de arte. Ele teve ajuda de Emery Walker.
A partir do trabalho de ambos, o livro foi salvo da industrialização na Inglaterra, renovado nas
suas qualidades artísticas e reavivado na beleza do livro medieval. Morris quis dar ao livro sua
dignidade antiga de trabalho de arte.
Segundo Walker (2000), as características inerentes a um belo livro no seu “aspecto
material, conteúdo literário à parte, dependem de três coisas: primeiro, o papel; segundo, o tipo
e sua disposição; e terceiro, suas ilustrações, se requeridas como suplemento do texto”.
Sobre o papel, até a introdução das máquinas, este era de fibra vegetal. O uso do
papel manufaturado, embranquecido por desgaste e lavagem aumentava o valor artístico da
virtual, com o texto. Para nossa investigação, leitura é entendida como atividade de linguagem
numa prática social, um processo sociointeracional.
Xavier aborda a leitura enquanto processo de coprodução de sentido de textos
e hipertextos. O autor considera as possibilidades de mudança nos processos de leitura com as
novas tecnologias da educação, enfatizando o uso do hipertexto na Internet.
Leitura pode ser então, compreendida como um processo complexo, que envolve
aspectos cognitivos e de interatividade, no qual os conhecimentos prévios do leitor, suas
experiências culturais, sociais e interativas, junto com as informações textuais são acionados
para formarem o sentido e a compreensão da mensagem do texto.
Portanto, o sentido do texto não está em suas palavras, nem na mente do leitor, mas
está na interação textoleitorcontexto, unindo as informações que este já possui com as que o
texto fornece para que ele infira significados e represente mentalmente o que o texto provoca
ou descreve.
Segundo Santaella (2004) o leitor virtual desenvolveu um outro (sexto) sentido nas
pontas dos dedos, acionado ao clique de um mouse. A distribuição e organização do texto em uma tela não são a mesma dos livros do leitor medieval, moderno e contemporâneo do livro
manuscrito ou impresso. Essa nova apresentação implica em mudanças no processo de leitura
do texto em um novo suporte.
A leitura de um texto seja ele impresso ou num suporte que o virtualiza, pode
exigir do leitor diferentes estratégias de leitura e cada formato pode mudar a maneira de se ler
o texto. As novas modalidades de leitura, escrita e organização da informação provocaram por
sua vez suas próprias conseqüências imprevistas, tanto no campo social quanto no intelectual.
Chartier (2002), citando Martin 2000, aponta a necessidade de compreensão de dois
aspectos: dos textos que têm as significações modificadas ao mudarem suas formas de
“feitura” ou de sua paginação e do público leitor, que tem a composição social e expectativas
culturais mudadas ao se modificarem as possibilidades de acesso à cultura impressa.
Todo leitor diante de uma obra a recebe em um momento, uma circunstancia,
uma forma específica e, mesmo quando não tem consciência disso, o investimento afetivo ou
intelectual que ele nela deposita está ligado a este objeto e a esta circunstância. A obra não é
jamais a mesma quando inscrita em formas distintas, ela carrega, a cada vez, um outro
significado, uma outra leitura.
A leitura é sempre apropriação, invenção produção de significados [...] apreendido pela
leitura, o texto não tem de modo algum – ou ao menos totalmente – o sentido que lhe atribui se
autor, seu editor ou seus comentadores. Toda história da leitura supõe, em seu princípio, esta
liberdade do leitor que desloca e subverte aquilo que o livro lhe pretende impor. Mas esta
liberdade leitor não é jamais absoluta. Ela é cercada por limitações derivadas das capacidades,
convenções e hábitos que caracterizam, em suas diferenças, as práticas de leitura. Os gestos
mudam segundo os tempos e lugares, os objetos lidos e as rações de ler. Novas atitudes são
atendam às necessidades do seu tempo, permitindo uma leitura adequada aos objetivos de
cada leitor.
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i www.uol.com.br/augustodecampos ii Refirome às já conhecidas categorias de Charles Sanders Peirce.
Tour, publicado em versão impressa em Não (2003, p. 113), circula já há algum tempo no site oficial de Augusto de Campos i . Na rede, ele funciona de outra maneira e levanta questões instigantes tanto sobre o suporte material do signo, o vídeo, quanto a respeito de sua circulação, a net, e o seu consumo, visto se tratar de um poema que pressupõe um diálogo explícito com o interlocutor e com o meiosuporte.
Palavraschave: Vídeo; memória; antropofagia.
ABSTRACT:
The signobjects in Augusto de Campos produce a real change in paradigm. Another semiotic unconscious in inherent in them, in which the sign does not exhaust itself either in the message or in the efficacy of the communication, as they surpass the “signification” to position their inflexible places, the supports and the circuits without which any semiosis would be impossible.
Keywords: Vídeo; Memory; Antropofagy.
Para MartínBarbero e German Rey (2001, p. 55), a imagemvídeo não dura, nela o
“efêmero” destrói o “genérico”. Philippe Dubois (2004, p 23) afirma que o vídeo “não é um
objeto, mas um estado, um estado da imagem”. A se tomar as palavras de Arlindo Machado (1997, p. 225), o vídeo não gera uma imagem, mas “um efeito de mediação”. A imagem digital
em sua não inscrição no suporte, pairando antes no circuito, em princípio arruína toda
experiência estética, pois esta depende de uma presença, de uma “superfície háptica”, para
poder existir, observa André Parente (1996, p. 25).
Não obstante o que se tem dito no debate sobre vídeo, analógico e digital, Tour exprime a intensidade opaca de uma enformação, uma forma carregada de uma força que a ultrapassa, estrangeira do vídeo digital: ele contém uma poiesis de lugares. Lugar vivencial e de memória coletiva, longa história, e introduz uma turbulência na diafaneidade do vídeo.
Geralmente acima ou aquém de um real que lhe preexista, como muito se tem dito,
diferente das imagens químicas da foto e do filme, a imagemvídeo aqui não flutua. A imagem,
que tende no monitor a não possuir uma espessura histórica, aqui é um existente, um índice.
Se toda imagemDeus abandona a superfície pesada demais do túmulosuporte –
imagemCristo, aquele que deixa o túmulo , Tour traz a presença e o rumor de um trabalho coletivo de longa duração, que opera na dialética do “lembrar”, de fazer pesar no ciberespaço
um tempomanancial, e da fragilidade de toda memória que a custa de não esquecer, de
querer “conduzir”, tem que trabalhar agora na fluidez instável e “perecível” do vídeo, como nos
versos de Tombeau de Mallarmé: “ah Mallarmé, tudo existe pra acabar em TV” (CAMPOS, 1994, p. 109).
Tour é composto de dezoito versos. Cada letra é disposta no interior de quadrados perfeitos. Sugerem uma forma concluída, numa atmosfera de visível “fatalidade”. Índice de um
processo incrustado na pedra e por ela enquadrado. A letra, nos últimos duzentos anos a
portadora mestra do simbólico, assume a forma de um índice, vestígio sensível da relação
signoobjeto. Mas um índice de quarto nível, por hipótese, posterior à aculturação ocidental
exercida pela ordem lingüística e numérica, na qual se situa a imagemvídeo digital, sua
culminância. Tratase de um índice diverso, que reconhece a circunstância da enunciação e
que faz dela seu tema ao reconhecer a circunstância do atual da imagem. Dito de outra
maneira, o quarto nível do índice já opera com o habitus da metalinguagem e de todas as formas de terceiridade ii .
Da relação entre o fonético e a plasticidade do caractere, entre o que ele diz e o que
ele mostra o índice funda um pacto, misto de parque de diversão e dia de finados, com o meio
ambiente de sua circulação e de seu consumo. Mais fático que poético, interessase mais pela
relação que por suas qualidades. É neste sentido que o índice é o “pólo fusional dos
contágios”, nas palavras de Daniel Bougnoux (1994, p. 69).
O lodo nos caracteres dá movimento e ritmo ao quadro, fazemno pulsar, algo neles
nega parcialmente a racionalidade simbolóide dos quadrados perfeitos. “Do fundo de uma noite
primordial” (para lembrar Mallarmé), opressiva e subterrânea, uma força, entre irônica e
sarcástica, brota da profundeza abissal da terra negra. Dupla imagem: ruína e monumento
(Nenhum só resta) e juventude: (ninguém mais perturba o barulho da festa). Na horizontal, as letras dos quadradostijolos formam uma imagem estática e pesada.
Na vertical, um fantasma em movimento, um humanóide (ou póshumano) de vários braços ou
de braços em movimento. Ambivalência de um objeto sólido e estático, uma tumba formada por
pequenos tijolos perfeitos; e um fantasma vivo e que anda. Enquanto o contorno dos
quadrados é uniforme, redundante, frio, o contorno das letras, porção de lodo e grama,
depende da forma em caixa alta de cada caractere e da utilização ou não de serifa. Podese
inclusive dizer que as letras lutam contra o imobilismo das fronteiras rígidas que os quadrados
estabelecem e que elas já trazem em si mesmas, mormente as serifadas.. O J de jazem, cheio de matéria vegetal, parece que em algum momento perderá seu contorno definitivo. Nele se
percebe melhor que o tempo modificou uma nobreza austera que o caractere possuía.
A linha que define os quadrados, como não apresenta nenhuma diferença na forma e
no lugar, cria um espaço sem profundidade que faz o fundo negro perder espessura. Paira
acima de qualquer intervenção dos vivos. Em contraste, as letras estão cheias de
temporalidade, de onde alguma força impõe um movimento à forma.
Z e S, que ocupam lugares estratégicos na disposição do quadro (Jazem, Fazem, Resta) por estarem no centro dos três eixos geométricos da imagem, se aproximam, na linha do centro de cada um, da extenuação. Têm contornos que em vez de ganharem peso, perdem,
ao contrário de letras como M, C, A, D, H, I, volumétricas, texturais, pesadas. O mesmo ocorre com T, N, U, R, V. Nestas ocorrências importantes para o efeito plástico, o S e o Z destas três palavras literalmente centrais, inclusive nas outras ocorrências destas letras ao longo dos
caracteres escritos, o amarelograma já contém espaços internos de preto.
Formas que se diluem, perdemse, desvanecemse, assumem o enclausuramento às
custas da perda de seu próprio corpo; e formas que tendem à explosão do casulo e da lógica
visual como um todo dos quadrados. Como este O da última linha, vestígio de uma dispersão iniciada em ÀS, continuada em EM/NÃO, que em breve quebrará (quebrará?) a redoma que o cerca e a própria unidade do movimento horizontal do texto e cairá na mesa ou na escrivaninha
do navegador estático ou entrará em outro programa minimizado na barra de ferramentas.
Embora sem nunca se tocar ou se fundir, os quadradostijolos funcionam numa espécie de
atração mútua. A exceção é esse movimento da lateral esquerda, ilhado entre a ocorrência e o
vazio, deslocado, pelas formas lingüísticas adjuntivas, as locuções adverbiais e o artigo
definido, como se um “excesso acessório”, não apenas lingüístico, criasse ou contivesse uma
outra ritmia formativa.
Este O constitui um espaço privilegiado, tanto como signo plástico quanto textual. Ele reitera, no seu próprio deslocamento, as formas que lhe ladeiam e se abre para representar em
si mesmo um topograma da própria imagemvídeo. Signo do espaço fechado, guardado e
protegido, espaço tumular; e de seu contrário, uma duração que brota para além de seu próprio
invólucro. Espaço imóvel, dimensão de uma perda, e rotação. A letra O ganha volume e peso nas suas extremidades, às custas de um risco de partirse, como uma ameba, em processo
ininterrupto de geração e de degeneração. O preto em seu centro toma a forma da matéria
fértil. Como em Homero, a noite é onde mora a deusa negra da fertilidade. Espaço de luto e de
criação, de morte e de antropofagia. O círculo interno é uma boca, resto e semente, não de um
corpo qualquer, mas do corpo de onde a voz ancestral emerge de seu silêncio matricial (a
poesia?).
Anticristão e anticelestial, nele há um movimento para o abismo, para as profundezas
da terra informe cuja última ocorrência visível é este O poroso. A lateral esquerda, “ocidental”, do quadro pende para alcançar a larva, a matéria potencial. O fantasma da vertical traz um
rumor constritivo, Ssuass, Ffazzem, Ffressta, Ressta, Fessta, espaço de ar, e oclusivo, signos sonoros que esquentam a atmosfera morna da imagemvídeo. Palavras como Bemvindo, Catacumbas, Mundo, Nenhum, Nenhuma, Nem, Ninguém, dão a dimensão exata de uma substância que não é apenas fônica. Remetem a uma política da memória e do esquecimento,
pequena viagem onde não se encontra propriamente uma paisagem, uma imagem, mas o
resquício de um luto, um espaço de perda, um “volume portador de vazio”, como dirá Didi
Huberman (1998, p. 45), com seus pequenos lances de ar (Poeta/Fresta/Resta) e de clausura limitadora, Mmmmmmm. Peso e duração, aquilo que em princípio a imagemvídeo não poderia conter. Contra as imagens habituais da rede de computadores, e da cidade em geral,
“superfícies sem distância” (FURTADO, 2002, p. 123), Tour é justamente esta distância que se inscreve na própria superfície das coisas. Neste sentido, o quarto nível do índice é a inscrição
de uma ausência.
2. Dos lugares
O meio ambiente do “literário”, instituições, suportes, meios de transporte, agentes de
legitimação etc., já uma ação sobre o mundo, foi subjugado pela dominância de uma
“epistemologia simbólica” e pela “supremacia do enunciado”, lembrar que a codificação fonética
opera tornando vegetativo seu entorno. E mesmo os textos bastante atuais dos Formalistas
Russos, ainda contêm e aprofundam as potencialidades do alfabético fonético e da escrita. É
preciso entender tudo isso como fundamental para construção de uma visão radicalmente
crítica da produção simbólica e para constituição do campo literário. Negar isso seria uma
tolice, mas é preciso reconhecer que duzentos anos de supremacia da escrita fonética se por
um lado nos deu a base metodológica para uma abordagem técnicocientífica e em certo
sentido histórica da literatura, hoje precisa abrirse a uma nova demanda
Neste sentido, Tour não é um objeto que possa ser inserido na tradição moderna da literatura, pois vai além do Livre de Mallarmé, o inventor da literatura, e verticaliza os lugares, amplia a espessura da instância poética. Já não é a escrita do escritor, a “existência verbal”,
que formula em signo a experiência cotidiana. Tour reafirma de saída que não pode haver um significado que passe ao largo das negociações nada efêmeras entre instituições, dominantes
culturais e ferramentas mnemotécnicas, que o digital não pode funcionar na ausência completa
do analógico. Em suma, não pode haver significado sem que uma midiasfera, o estágio do eco
sistema natural e semiótico, sirvalhe de hospedeiro para ulterior transporte/transmissão. Em Tour, o meio ambiente do signo toma a forma de um estado de emergência (Bachelard)
Um dos inúmeros méritos de Walter Benjamin foi ter lido Charles Baudelaire acionando
tudo isso, entrando e saindo do texto o tempo inteiro. Nos ensaios paradigmáticos que
escreveu, o crítico alemão transformou a obra de Baudelaire num lugar onde a significação não
pode ser separada dos espaços de vivência por onde circulou o poeta. Daí nele o tema da
cidade e da ruína serem fundamentais, mas não apenas como temas, sobretudo como
elementos de localização, de pertencimento. Pode ser dito, com um certo exagero, que Walter
Benjamin inaugura uma crítica ecológica, não no sentido mais particularizante dos “verdes”,
mas num sentido amplo da interdependência não hierárquica a priori de agente e médium
ambiente, não necessariamente “natural”. Partindo de Walter Benjamin, é possível afirmar que
Baudelaire funda a literatura, o amadurecimento, a expansão e a dispersão da escritura, e
transforma a função poética, aquela mesma de Roman Jakobson, em projeto.
Mas já afirmei que Tour é um objeto fático que poético. Sua função semiótica é fática: o sujeito quer assegurarse da relação. O que está posto não é função do verbal, pelo menos
enquanto dominante, logo, não se reduz à metalinguagem ou à poética. Emissão, recepção e médium não se separam e a relação não pode ser nem esquecida nem posta exclusivamente no enunciado. Digressão: há uma relação imediata entre a consolidação da poesia escrita no
romantismo, a interiorização subjetivista na forma da recepção e o total abandono da poesia da
cena pública. Acoplada sempre à emissão e/ou à “materialização” de signos verbais escritos, a
poesia moderna descurou dos operadores contextuais nãoverbais.
Contudo, a função fática não elimina a metalinguagem, consciência aguda da
linguagem verbal, o que estou chamando de quarto nível do índice. Mas é no fático, e não no
poético, que se pode perceber a ruptura de Tour, e da Poesia Concreta em geral, com a tradição moderna canônica, pois, ao contrário da metalinguagem, abordagem tipicamente
moderna e modernista de poesia, a função fática transcende o literário e se instala na própria
interação. A se pensar em Tour, a função não pode ser entendida como uma atitude linguageira cuja única finalidade é testar se o canal está funcionando. A função fática (Cf.
JAKOBSON, 1986) serve não só para testar a validade dos canais (só no plural se pode pensar
o termo), mas sobretudo das vias de transporte e das hierarquias políticas inerente a toda
relação de sentido. Ele recoloca a relação fundamental entre poesia e intersemiose. Nos
termos de Octávio Paz:
Pela eliminação da música, da caligrafia e da iluminação, a poesia reduziuse até se converter quase que exclusivamente em uma arte do entendimento. Palavra escrita e ritmo interior: arte mental. Assim, ao silêncio e afastamento que a leitura do poema exige, temos que acrescentar a concentração. O leitor se esforça por compreender o que quer dizer o texto e sua atenção é mais intensa que a do ouvinte e a do leitor medieval, para quem a leitura do manuscrito era igualmente contemplação de uma paisagem simbólica. Ao mesmo tempo, a participação do leitor moderno é passiva. Palavra falada, manuscrita, impressa: cada uma delas exige um esforço distinto para manifestarse e implica numa sociedade e numa mitologia diferentes. O ideograma e a caligrafia colorida são verdadeiras representações sensíveis da imagem do mundo; a letra de imprensa corresponde ao triunfo do princípio de causalidade e a uma concepção linear da história. (OCTAVIO PAZ, 1996, p. 118).
Do ponto de vista dos lugares, Tour pode ser pensado a partir de três topografias:
1) o objetosigno por si só já constitui um espaço próprio, neste primeiro ponto estaria
tudo o que foi dito na Descrição, podendose dele dizer o que Gervereau (2000, p. 9) disse a
respeito de toda imagem: elle n’est pas seulement une transposition du réel, elle est aussi un réel intrinsèque avec sés propriétés et ses circuits. Ainda, não um espaço propriamente, mas
uma maneira de organizálo, de criar uma ambiência que interfere já aí na recepção e na
espacialidade que esta encontra habitualmente, seja no ambiente de leitura como um todo,
seja no monitor de vídeo em particular. Tour é uma “infraestrutura física”, nos termos de David Harvey (1992, p. 203). Claro está que o caminho percorrido pelo leitor até chegar a ele –
provedor, site oficial, atualização na tela – esfria o horizonte de recepção, mas também
pressupõe a possibilidade de aparecer de chofre, num email, por exemplo, ou num vírus,
ocorrência em que a atmosfera lúgubre destoa de boa parte, se não da grande maioria, do que
o navegador tem em volta, arquivos e programas disponibilizáveis na rede. Neste caso, Tour se apresenta como um novo hóspede, na tela do computador, por ser hard demais, resquício analógico no digital do monitor de vídeo.
2) O espaço do vídeo como um espaço autônomo com suas próprias regras de
produção e uso. Neste tópico seriam incluídos tudo aquilo que diz respeito às tendências da
imagemvídeo enquanto gênero semiósico, a saber: esmaecimento da memória e a propensão
à provisoriedade e à fluidez esquizóide, por exemplo. Como diálogo com o espaço maior da videosfera, Tour possibilita justamente uma memória e uma durabilidade de “alvenaria”, um monumento: “a construção deliberada de um espaço vazio para espelhar aquilo que partiu”
(Manguel, 2001, p. 276), contra a recreação inerente ao uso corrente do vídeo, recreação que
opera pela desmaterialização do espaçotempo, que transforma os lugares em uma abstração
numérica. Cidadão do mundo, o sujeitovídeo flutua na possibilidade de trocar de lugar a
qualquer momento bastando acionar o controle remoto ou o mouse. Mas aqui, o conteúdo do enunciado não aparece sem antes chamar a atenção para o local da enunciação, a imagem
vídeo nele assume uma “localidade paradoxal”, uma “paratopia” (MAINGUENEAU, 2001, p.
28). Assim, devese pensálo como um diálogo com o campo mais vasto da imagemvídeo,
entendendo por este não apenas um dispositvo técnico, mas fundamentalmente um poderoso
construto de atividades sócioculturais contemporâneas, onde a técnica dialoga sem
interrupção com o imaginário e as demandas sociais.
3) O terceiro espaço possível é da natureza do pacto que estabelece com o receptor,
complexificação dos dois tópicos anteriores. É aqui que entra em jogo a práxis recepcional,
bem como a relação dele com outras escritas e com o espaço literário mais amplo, inseridos no habitus do receptor. Este encontra um objeto quente e úmido, vivo, pulsante. Se o mouse permite um não envolvimento com a forma, pois possibilita abandonála com extrema rapidez, Tour tenta quebrar isso acionando o imperativo cuja finalidade é evocar uma ação que instala um corpo num espaço. Se o receptor já abandonou as geografias tradicionais e agora se
alterna entre o indiferenciado global e o individualismo esquizofrênico potencializado pelo
vídeo, como muito se diz, diante de Tour é obrigado a reconhecer estas velharias que teimam
em obscurecer a luminosidade do monitor. Nos termos de Walter Benjamin, sua mente
civilizada não pode esquecer a barbárie que lhe é inerente. Num ambiente amorfo, etéreo e
simbólico, o vídeo e a rede, o receptor resgata a temporalidade e a historicidade não apenas
de um passado ido e findo, mas de seu presente se fazendo, ou em via de construção: entre.
3. Morte e antropofagia
Iniciada na década de 50 com a ênfase construtiva de uma vanguarda ansiosa em
produzir uma refundação não apenas dos pressupostos poéticos nacionais, mas das próprias
bases de nossos hábitos intelectuais e de nossas relações “externas”, o projeto poético de
Augusto de Campos assume em Tour um diálogo direto com a antropofagia de Oswald de Andrade. Pode ser observada em Tour uma mudança de perspectiva do gesto de devoração, que sai da órbita da produção e transita pela recepção; tratase agora de um ritual de contágio,
ritualfático.
É possível estabelecer uma relação fecunda entre o projeto poético implicado em Tour e a antropofagia oswaldeana no sentido que se está diante de outra temporalidade fundada
nas potencialidades semióticas e políticas abertas pela tecnologia contemporânea. Do
matriarcado utópico oswaldeano, Tour incorpora muito mais o dado comunal que “técnico”. Tour difere de Oswald porque nele tem menos peso a devoração por si que o médium, meio suporte e meio ambiente.
Se, num primeiro momento o objeto é abordado em seu aspecto de coisa, em suas
“qualidades”; no outro, nas negociações com/nos espaços que ele ao mesmo tempo acata e
ironiza, agora se trata de algo próximo à Outridade. A questão agora é de natureza dialógica. A pequena morte que Tour torna visível é justamente a desta trocapassagem da
máscara para o outro. Da ontogênese (ainda fortíssima em Oswald) à coletivogênese. Colocar o problema do outro não é relevante por si mesmo, pois o “préconceito” e os racismos são
também “colocações” do outro. O que se percebe é não apenas o lugar das diferenças sociais,
políticas, étnicas, de classe etc., é principalmente o convite, nem sempre amável, à construção
destas. O que olha (chegar aqui implica sempre uma ação que continua), já é imediatamente
olhado: bemvindo. Não se trata de ser (leitor, autor, sujeito, poeta), pressupõese um estar, tanto do morto que já rompeu o limiar da mudez e já anda quanto do receptor diante da tumba.
O princípio antropofágico em Tour não é constituído da cisão de não possuir sua própria língua (em Oswald com duplo sentido: 1) silenciamento da língua bárbara indígena pela 2) tradição lusobrasileira de salão) e de ser forçado a romper o ilhamento e a cerca que o
define por exclusão (exclusão da rede, a nova lógica cultural do “capitalismo tardio”, como
metonímia da exclusão da poesia e dos poetas do espaço social). A ironia, as “colagens de
citações” dos manifestos que exigem do leitor uma energia, um esforço até fisiológico para a
recepção, em Oswald, se coadunam com este convite a uma copertença num espaço dialético
de perda e de abrigo: objetotumba. Janela (Pulsar), cidade (Cidadecitycité), cosmo (SOS). Se o “real” é sempre potencial no signo, nem melancólico, nem propriamente em
estado de luto, o antropófago, por sob a vestimenta rota do cadáver, constrói sua integridade
provisória, não na busca de uma identidade perdida, ainda forte em Oswald, mas relacional,
ecológica, que, ao não visar simplesmente o retorno a uma origem transhistórica, desinvestea
de ser busca narcísiva, subjetiva e burguesa. A ironia da fresta iluminada, muito mais próxima
de Maiakovski que de Oswald, não é uma utopia nostálgica reatualizável, como se nota na
“metafísica bárbara” do manifesto oswaldeano, mas uma dimensão contemporânea. Tour hibridiza, de uma maneira instigantemente contraditória, todos os indícios de uma ahistória
semióticas assignificantes de que falou Guattari (2000) e que tem na poesia sua metáfora, com
nossa écranosphère (LIPOVETSKY & SERROY, 2007, p. 10). O que ele menos está é preso ao passado ou remetendo exclusivamente a ele, é o aspecto futuro da memória.
Referências
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Neste trabalho pretendese discutir como alguns poemas de Joaquim Cardozo, César Leal e Alberto da Cunha Melo dialogam, do ponto de vista estrutural e/ou temático, com os princípios norteadores de obras das artes plásticas e do cinema contemporâneos que problematizam a ciência e a tecnologia.
Palavraschave: Poética científica, Cyberart, Joaquim Cardozo, César Leal, Alberto da Cunha Melo
ABSTRACT:
This essay analises how some poems of Joaquim Cardozo, César Leal e Alberto da Cunha Melo reflect structurally and/or thematically the main principles of contemporary artworks and movies that discuss science and technology.
Keywords: Scientific poetics, Cyberart, Joaquim Cardozo, César Leal, Alberto da Cunha Melo
Releituras contemporâneas da poética científica
Derrubei desastrado a caixa de números: um calendário
que havia sobre a escrivaninha, e o tempo se espalhou no chão.
Alberto da Cunha Melo
Na pobreza ou indigência de uma ficção científica brasileira, salvo honrosas exceções, são algumas obras poéticas que comparecem para atestar a sintonia da literatura brasileira
com os avanços tecnológicos e científicos da modernidade, e para comprovar a preocupação
dos nossos pensadores e artistas contemporâneos com os dilemas filosóficos e existenciais
que permeiam a ficção especulativa nos contextos de países mais desenvolvidos. O fato de
que muitas obras com essa preocupação sejam escritas por poetas nordestinos,
particularmente pernambucanos ou atuantes em Pernambuco, nos fez pensar numa vinculação
desses autores à tradição literária da poesia científica, que remonta, já em fins do século XIX, à
Escola do Recife, surgida na Faculdade de Direito do Recife, e a figuras como Tobias Barreto,
Silvio Romero e Martins Júnior; e que só parece ter produzido, entre seus alunos, um autor de
destaque representativo do gênero: Augusto dos Anjos. 28
Surgida numa região mais conhecida pelo cultivo de uma literatura ligada ao presente,
ao realismo e aos temas telúricos; fugindo à abordagem massificada, descuidada do ponto de
vista estético, e à duvidosa função de instrumento de alfabetização científica da população
leiga – aspecto muitas vezes colocado em prática pela literatura e pelo cinema de ficção
científica contemporâneos, sobretudo americanos – a “poética científica” pernambucana
poderia ser definida como erudita, revolucionária em suas rearticulações estruturais e
lingüísticas, e destemida quanto ao mergulho numa profundidade filosófica ainda hoje rejeitada
pela injusta suposição de “hermetismo”.
Selecionamos aqui, para um brevíssimo comentário, três poetas pernambucanos –
Joaquim Cardozo, César Leal e Alberto da Cunha Melo – nos quais se identificam abordagens
diversas, criativas e bem sucedidas das questões científicas e/ou tecnológicas no âmbito do
texto poético. Nosso objetivo é o de relembrar a existência dessa possível tradição científica na
poesia pernambucana, que em fins do século XIX já parecia mais preocupada com questões
universais ligadas à redefinição do ser humano sem fronteiras, desafiado por suas próprias
criações, do que a questões regionais ou nacionalistas, voltadas para a busca da identidade
brasileira, aspecto que norteou o movimento modernista no sudeste do país e que acabou
sendo divulgado como a única corrente do pensamento moderno brasileiro na literatura.
Revisitada à luz das conquistas tecnológicas da segunda metade do século XX por
poetas pernambucanos isolados, a tradição inaugurada pelos manifestos da Escola do Recife,
e continuada por figuras marcantes como João Cabral de Melo Neto – cuja “educação pela
pedra” é mais conhecida e divulgada do que as obras dos escritores aqui selecionados –
descortina uma poesia magistral, de múltiplas e imprevisíveis abordagens, original e
desconcertante em muitos aspectos pela consciência que revela do futuro, o que não raro lhe
confere um certo caráter premonitório; mas que impressiona e inspira sobretudo pela
capacidade renovadora e de redimensionamento do belo sensível através da tematização do
belo intelectual e perceptivo. Noções como a virtualização dos corpos e dos textos, a
redefinição do binômio espaçotempo e a preocupação com a conquista – material e espiritual
– do universo, projetam essa poesia no âmbito de um cenário cósmico e anunciam
insistentemente o aprofundamento da crise que ronda a definição do humano.
28 No entanto, como diz Delmo Montenegro, a poética científica constitui uma das tendências mais fortes da literatura em Pernambuco, “presente em nosso genoma, em nosso código genéticoliterário, desde os primeiros momentos”. Segundo o autor, “as relações entre poesia e ciência sofrem uma nova guinada a partir do Modernismo. Novos pressupostos ideológicos e estéticos modificam a forma desta relação, contudo ela ainda permanece como parte do núcleo rígido da tradição literária pernambucana”.
Joaquim Cardozo: o livroobjeto e a comunicação virtual
Considerado pela estudiosa Maria da Paz Ribeiro Dantas, um poeta “contemporâneo
do futuro”, o engenheiro de formação e calculista dos projetos revolucionários do arquiteto
Oscar Niemeyer, Joaquim Cardozo construiu “uma obra poética de extraordinária densidade,
não só no aspecto plástico mas também no filosófico. Não obstante a complexidade de seus
temas de eleição, dosava a seriedade com a ironia e o humor, resultando daí um objeto poético
estimulante para a inteligência. Não um saber puramente filosófico ou científico, mas um
conhecimento poeticamente holístico, capaz de abranger regiões mais vastas da sensibilidade,
para além do que o próprio poema denomina “lógica linear”. Mas nem só de ciência se faz a
poesia cardoziana. Também de cheiros, de imagens, de coisas reais, de nomes ligados à
geografia nordestina, de modo especial à flora, sem que tal presença telúrica venha privála da
ressonância universal com que o poeta, quem quer que seja, pode tornarse habitante ou
freqüentador de tempos para além do presente histórico em que viveu”. Segundo o crítico
César Leal, “a poesia de Joaquim Cardozo atravessou várias fases de evolução até chegar à
esbeltez cósmica de seu livro Trivium, de 1970, no qual incorpora numerosas linguagens presentes em todos os idiomas do mundo somente após a Teoria da Relatividade de Einstein e
a mecânica quântica de Heisenberg.”
Comentarei aqui, brevemente, o poema “O Congresso dos Ventos”, da coletânea Signo Estrelado, de 1960, que, ainda segundo César Leal, pode ser encarado como “símbolo das vozes da humanidade e de um nítido anseio de fraterna comunicação entre os homens em
escala planetária”. Diz o crítico que, ao escrever “O Congresso dos Ventos”, Joaquim Cardozo
colocava à margem os temas regionalistas, provincianos e locais. Mostrava que o intercâmbio
cultural entre os homens pode ser simbolizado pelo próprio ar, o ar em movimento, que é
sempre o mesmo em toda a parte. Na sua análise deste texto, César faz uma constatação que
interessa de perto aos teóricos da era virtual e aos estudiosos do hipertexto. Diz ele que o
poeta recorre à personificação dos ventos, estratégia que o conduz à desumanização tal como
vista por Ortega y Gasset em seu famoso ensaio de 1925. Também o autor “desumaniza” o
tema lírico já que os agentes da ação humana não estão presentes: são apenas “ventos”, os
mais ilustres ventos da terra.
O que o poema sugere ao promover essa espécie de comunicação telepática de vozes
descorporificadas e reunidas num congresso universal poderia ser entendido, hoje, como uma
alegorização do nosso atual sistema de comunicação via Internet. Cardozo parecia acreditar na
perpetuação da capacidade de comunicação humana ainda quando o “humano”, enquanto
conceito, precisasse ser revisto. À luz das modificações da escrita e da leitura resultantes do
uso do computador nos dias de hoje, e da verdadeira revolução na comunicação cotidiana que
o diálogo em rede vem proporcionando em escala universal, a idéia de um congresso eólico
abandona o universo do fantástico e passa a soar, no poema de Cardozo, um tanto profética
ou visionária.
Ainda nesta linha das novas abordagens do texto literário à luz da tecnologia,
gostaríamos de comentar o poema “A Escultura Folheada”, do livro Mundos Paralelos, de 1970, extraído da série de “Poemas Sistema” dedicados a João Cabral de Melo Neto:
Aqui está um livro Um livro de gravuras coloridas; Na parte superior da capa deste livro Há um pontofuro: um simples ponto Simples furo
E nada mais.
Abro a capa do livro e Vejo por trás da mesma que o furo continua; Folheio as páginas, uma a uma. Vou passando as folhas, devagar, O furo continua.
Noto que, de repente, o furo vai se alargando Se abrindo, florindo, emprenhando, Compondo um volume vazio, irregular, interior e conexo: Superpostas aberturas recortadas nas folhas do livro. Tem a forma rara de uma escultura vazia e fechada. Uma variedade, uma escultura guardada dentro de um livro.
Escultura de nada: ou antes, de um pseudonão; Fechada, escondida, para todos os que não quiserem Folhear o livro.
Ecoando alguns acordes de contos protohipertextuais como O livro de areia de Jorge Luis Borges, esse poema fala de um livro do porvir, virtual, multimídia, pois constituído de
palavras e gravuras com efeitos tridimensionais e folhassuporte de aberturas recortadas para
um volume vazio, “emprenhado e florido” a partir de um único furo, furo este que pode ser
entendido tanto como a janela do imaginário aberta pela simples leitura ou como uma quase
definição do que hoje se conhece como um link num texto. “Esculturas de nada”, as janelas que se abrem sobre, ou dentro das folhas, a partir do ponto, se desfazem e ali permanecem à
espera de novos navegadores. Os significados que esse texto adquire à luz das novas práticas
de criação textual e de leitura em suportes eletrônicos podem nos levar à interpretação deste
poema como uma divagação antecipada e lírica dos novos espaços franqueados à literatura na
contemporaneidade. Ao veicular textos, imagens e sons, a tela do computador parece
materializar, numa “escultura de pseudonão” – ou esculturasimulacro – o imaginário antes
relegado aos recônditos da mente fantasiosa do leitor.
O fato de conceber o poema como uma “escultura folheada” também é interessante,
pois opera uma reversão no clássico conceito de Lessing que entende a poesia como arte
temporal. Para Cardozo, a poesia é uma arte espacial, destinada tanto à fruição visual quanto
intelectual. A percepção de Cardozo tem atingido vários artistas plásticos na atualidade, que
passaram a explorar o livro em sua condição de objeto de arte. Com a virtualização crescente
da literatura, observase uma certa nostalgia pelo livro impresso, que passa a ser tratado como
forma escultórica e peça de museu. Cito, a propósito, um objeto extraído de uma exposição
ocorrida nos Estados Unidos em 1990, intitulada Book Arts and Technology. “Conteúdo fora do contexto”, de Kathleen Amt (Fig. 1), mostra um livro antigo, todo corroído, com suas páginas
abertas e imobilizadas, e grandes letras escorrendo do seu interior.
Fig. 1. Kathleen Amt, Conteúdo fora do contexto (1990)
A tecnologia também tem contribuído para se pensar a nostalgia por esse suporte em
vias de extinção – uma extinção em grande parte desencadeada pelo próprio avanço
tecnológico. Foi o que se observou na quarta Bienal Internacional de Arte e Tecnologia, ocorrida em São Paulo em 2008, intitulada Emoção Art.ficial 4.0, cuja proposta era refletir sobre o conceito de “emergência” no campo da arte cibernética. A exposição apresentava obras
constituídas de elementos reais ou virtuais que, ao interagirem entre si, originavam resultados
complexos e nãoprevistos pelos artistas. Entre vários trabalhos interessantes, destaco Bachelor – The Dual Body, do coreano KiBong Rhee (Fig. 2), por sua concepção poética.
poetas brasileiros além de Joaquim Cardozo e, permitamme ou não, eu próprio, integramse a essa corrente de poesia científica que tem suas raízes mergulhadas profundamente no solo da
cultura grecolatina”.
Autor de uma obra cujos títulos já remetem o leitor para um universo de especulações
filosóficas – a exemplo de Invenções da noite menor, O triunfo das águas, A quinta estação, Tambor cósmico e Ursa maior, e de versos que figuram em epígrafe aos teoremas de Einstein na descrição do Universo Geodésico pelo filósofo das ciências italiano Carlo Borghi, César Leal
encena com sua poesia, na feliz expressão de Sébastien Joachim, um “silênciomotim”: “Neste
silêncio ativo, defrontamonos com os leões do inframundo de uma fantasia desinvestida, com
sua farra selvagem e sua insubmissão. O escândalo e o malestar produzidos por sua poesia
são um indício excelente de sua eficiência revolucionária.” O próprio César Leal não cansa de
afirmar o poder renovador de sua poesia, como no poema “Voz própria”:
No tempo aparecer como aparece o pássaro, mas dele diferente: ser novo no seu canto.
O pássaro repete sempre o timbre da voz desde o início do tempo quando cantava ao Sol.
Mas o poeta não pode: não pode repetir tal esquema ancestral que o trouxe até aqui...
Sua voz é diferente da voz (que foi cantada por seus pais e avós na tumba) hoje calada.
E assim o antigo esquema o poeta não repete tudo o que faz é novo: o mais é só reflexo.
Mas não só em poesia defende César Leal a necessidade de renovação. Em seu
ensaio “Universo: tempo e espaço são feitos de música”, ao traçar reflexões sobre a teoria das
formas, ele afirma peremptoriamente que a ciência deve ser a cada instante mobilizada não só
pelo poeta mas também pelo crítico: “Irei dizer dezenas de vezes que o crítico do século XXI
deve ser um interdisciplinador. O interdisciplinador precisará dominar os conceitos originários
da física, da química, da biologia e de outras ciências da natureza que os poetas estão
incorporando a seus poemas. O equipamento críticoanalítico dos séculos anteriores ao século
XX não está em consonância com a teoria quântica, com a relatividade restrita e geral, com a
mecânica ondulatória, com a biologia molecular, com a neurofisiologia e, portanto,
desamparado para a análise de poemas de autores que incorporaram tais conceitos – os
conceitos dessas ciências novas – às suas criações”.
Transcrevo ainda um trecho desse ensaio. Diz César:
Chegamos ao século XXI. Em função dessa mudança temporal, muitos fatores de ordem psicológica devem estar atuando, ainda que não tenham sido observados, nos processos de construção em poesia. Isso não é válido apenas em relação ao poema. Também alcança as artes em geral, especialmente a pintura e a música. A arquitetura, evidentemente, irá passar por grandes transformações. Ela tem voz, vista e ouvido. Creio ser difícil ao arquiteto, nesse período de transição, fugir das “falas”, das “visões” e das “audições” impostas pela beleza das linhas mágicas e tectônicas do sonho. Uma sinfonia oracular parece conduzir, em suas notas, a idéia de ser o Universo feito de música. Sinfonia que se ouve continuamente no tempo, ocupando todas as regiões do espaço. Astrofísicos norteamericanos, da Universidade John Hopkins, na década de 1960, constataram essa música estelar, captada por meio de vibrações em sensibilíssimos instrumentos de pesquisa. Uma leitura dos poetas mais completos deste fim de século e início de milênio mostranos uma característica comum: um contínuo e crescente anseio de forma. Tal anseio vem da música.
A considerar sua produção literária e ensaística, portanto, qualquer texto de César Leal
desafia o pesquisador interessado no tema da poesia científica. Mas como ele insiste na
questão da busca deliberada de processos formais como a maior característica dos mais fortes
temperamentos criadores da atualidade, e como cita a arquitetura, comentarei aqui,
brevemente, o poema “Epílogo”, com o qual finaliza o seu livro O ArranhaCéu, de 1994:
Coberto todo o arranhacéu seis colunas a sustentálo, essas colunas são os prelúdios que aos 100 andares deram amparo. Chegando ao topo aguarda as chuvas Que irão cair nesse alto teto, aqui se sente irmão dos astros: amado filho do Universo. Na altura os olhos sempre postos buscam as mais altas estrelas e cada estrela com seu fogo vista do topo é mais estrela. O som das chuvas sobre o teto, o som do teto sob as águas o furacão varrendo a terra, o sangue é cinza o sangue é nada. O Sol em vôo, o verde, o mar, o mar rolando ondas nas ondas sopra leve brisa da tarde, o vento leva o balãosonda que vai sondar as altas nuvens, as nuvens cobrem toda a Terra e sobre a Terra caem as chuvas e sob a chuva estão as pedras com o duro de sua pureza pele de pedra – veda a luz ao núcleo interno oculto e seco da rocha assinalando o azul
da Terra que irrompe no sonho e faz o arranhacéu radiante o alicerça: pedras, safiras e águaluz: águadiamante. Velozes são seus elevadores com altas portas de topázio no largo topo: um heliporto: pouso e repouso dos relâmpagos. Olha o edifício e o vê erguido, toda estrutura é só leveza, a imagem desse ArranhaCéu nos lembra a Terra e altas estrelas.
Tratase de um poema metalingüístico, que resume e analisa a própria arquitetura do
livro ao qual se integra; um livro pensado, segundo Carlos Nejar, como um prédio repleto de
andares, apartamentos, compartimentospoemas, quartos, peças de sonhar o visível”. O ArranhaCéu possui três colunas de natureza marcadamente musical, os “Prelúdios”. Prelúdio é um gênero musical composto por obras introdutórias de outras obras maiores, geralmente
operas ou balés. Difere da Abertura por antecipar temas da obra que antecede; pois nas aberturas, normalmente, os temas não se repetem no decorrer da obra.
N’O ArranhaCéu, cada uma das três colunas é composta por um prelúdio, ou seja, dois poemas introdutórios e uma epígrafe, os quais servem de fundação para os cem andares
poemas que constituem o livro. O primeiro prelúdio tematiza A Imagem; o segundo, O Tempo e as Coisas; e o terceiro, Atlas e as Águas. Assim dividido em três partes, precedidas pelos prelúdios, o livro versa sobre A Escrita do Universo. No topo, o poeta constrói um heliporto para os relâmpagos: quem sabe os da crítica a que estão sujeitas todas as edificações poéticas?
A matéria do poema, sua “pele de pedra”, é de transparente limpidez, composta por
pedras preciosas: safiras, topázios e “águaluz: águadiamante”. Tratase de uma construção
peculiar, porque suficientemente dura e resistente para alçar o poeta à altura das estrelas, e
suficientemente leve e fluida para se desfazer nos acordes dos sons naturais que a constituem:
dos ventos, das chuvas, do furacão, do mar, das ondas, enfim, da tempestade da criação
poética tão relacionada, neste texto, às revoluções próprias da natureza.
Ao contrário de proceder à tentadora empresa – impossível no espaço deste ensaio –
de analisar os andares deste edifício, discutirei um seu equivalente nas artes plásticas, a
instalação do americano Nicolas Reeves, também exibida na quarta Bienal Internacional de Arte e Tecnologia, Emoção Art.ficial 4.0, ocorrida em São Paulo em 2008. Intitulada Mutations of the White Doe, de 1997 (Fig. 3), esse trabalho dialoga diretamente com a teoria de César Leal a respeito da correspondência entre os saberes e as artes, propondo exatamente a idéia
de uma nova arquitetura estruturada sobre princípios musicais.
Fig. 3. Nicolas Reeves, Mutations of the white doe (1997)
A instalação consiste em três grandes mapas expostos numa parede ao lado de três
pequenas esculturas que lembram construções glaciais, transparentes, futuristas (no original, o
autor trabalhou mais versões). O pedestal de cada uma emite trechos reelaborados de The White Doe, “A Cerva Branca”, antiga música folclórica. Segundo Reeves, esta cantiga é uma das mais intrigantes de todos os tempos. Mais de oitenta versões foram criadas para ela,
sobretudo na Escandinávia, França e Canadá. Alguns pesquisadores acreditam que ela teria
cerca de oito mil anos, e que suas origens estariam enraizadas no sânscrito. Mas é uma
cantiga ainda presente nos dias de hoje, constituindo a memória de uma origem comum de
diferentes sociedades através da história.
Utilizando um programa de computador, Reeves transpôs algumas versões desta
música para partituras especiais, que não utilizam notações musicais, mas diagramas
tridimensionais. É isto o que ele chama de “Arquitetons”, e que expõe na parede como os
equivalentes gráficos da música. A partir de um algoritmo (segundo a definição do projeto),
Reeves conseguiu, a seguir, construir esculturas tridimensionais de polímero translúcido a
partir das formas dos diagramas nas partituras (Fig. 4). O que há de surpreendente nessas
esculturas, que lembram míticas formações rochosas ou cidades de cristal, é que elas parecem
ser a tradução intersemiótica literal – apenas conseguida graças a um aparato tecnológico –
das diferentes versões da mesma canção folclórica The White Doe, do meio sonoro para o meio plástico.
Fig. 4. Nicolas Reeves, Mutations of the white doe (1997)
Tratarseia de um novo processo de execução “musical” de uma partitura, não com
instrumentos sonoros mas com materiais sólidos, gerando formas e não sons? Estaríamos diante de um congelamento da forma musical, temporal portanto, numa forma espacial e
plástica, algo semelhante ao que nos propõe César Leal com o seu O ArranhaCéu, nascido da sonoplastia da natureza e do cosmos e projetado tridimensionalmente no espaço a partir das
palavras?...
Na verdade, as especulações de César Leal sobre uma nova “arquitetura musical”
comprovamse, hoje, pelo que está sendo considerado uma verdadeira revolução na
construção civil, o início de uma nova era na arquitetura: a “arquitetura dinâmica”. Os
chamados Buildings in Motion (Fig. 5), já em construção em algumas grandes capitais do mundo, representam um desafio à arquitetura tradicional, que até agora foi baseada na força
da gravidade. Os edifícios seguem o ritmo da natureza, mudando de forma e direção como
estruturas vivas. Segundo os criadores do projeto, os edifícios terão quatro dimensões, porque
o “tempo” se torna parte da arquitetura. Como cada andar destes prédios pode rodar
separadamente em diferentes momentos e velocidades, a forma do edifício jamais se
estabiliza. Essas construções darão às cidades, provavelmente, o aspecto de sinfonias para os
olhos. Como previa o poeta.
Fig. 5. Projeto de um edifício giratório a ser construído no Dubai. Através da “arquitetura dinâmica”, os andares podem se movimentar à vontade de cada morador, provocando um efeito diferente no edifício a cada instante que se olhe para ele. Como uma sinfonia visual.
Cinema, andróides e computadores na poesia de Alberto da Cunha Melo
Talvez os leitores de Alberto da Cunha Melo estranhem a sugestão deste veio temático
atribuído a uma poesia de origem inequivocamente social, tão visceral e orgânica e tão
familiarizada com as dores e as agonias do humilde cotidiano que nada lhe pareceria mais
distante do que a presunção positivista e cartesiana da ciência, produto de um racionalismo em
princípio indiferente às urgências do corpo e de suas sensações, tão evocadas pela ambiência
de seus versos.
Mas Alberto não se furtou à evidência de que a reflexão sobre seres nãohumanos, os
mais radicais exemplos de alteridade possível – sejam eles animais ou máquinas – estimula
novos modos de pensar a própria condição humana. Assim, em meio à multidão de gente
comum que atravessa seus poemas, atropelase um bestiário muito peculiar, que engloba não
apenas bichos domésticos e selvagens, mas algumas vezes seres de silício, emigrados da
ficção científica. Cinéfilo, sua produção profundamente telúrica e humanista vêse, assim,
atravessada por surpreendentes referências ao póshumanismo, provavelmente sugeridas
pelos filmes que assistia.
É o que acontece com o poema “Blade Runner”, do livro Meditação sob os Lajedos (2002), inspirado na cena final do cult de Ridley Scott, baseado na novela Do androids dream of electric sheep (Caçador de andróides), de Philip K. Dick. No início do século XXI, uma grande corporação desenvolve um andróide que é mais forte e ágil que o ser humano, a ele se
equiparando em inteligência. São conhecidos como replicantes e utilizados como escravos na colonização e exploração de outros planetas. Mas quando um grupo dos andróides mais
evoluídos provoca um motim numa dessas colônias, este incidente faz os replicantes serem
considerados ilegais na Terra, sob pena de morte. A partir de então, policiais de um esquadrão
de elite, conhecidos como Blade Runner, têm ordem de atirar nestes seres para matar. Tal ato, contudo, não é chamado de “execução”, e sim de “remoção”.
Estando prestes a morrer, limitado por seu criador humano a uma existência de quatro
anos, um desses andróides salva o caçador que o perseguia e o torna testemunha de seu
canto de cisne, um lamento final pela extinção da memória de seus feitos heróicos jamais
registrados, e das cenas inimagináveis que se descortinaram aos seus olhos no breve, mas
intenso, período de sua vida (Fig. 6). O poema de Alberto se desenvolve em torno da frase
inicial deste lamento: “Hora de morrer”. I
É tempo de morrer: as chances não percebidas, se voltassem, e agora fossem percebidas, talvez no pranto se afogassem;
porque se foram as esperas e os prazos longos; restam meras
oscilações arteriais entre jornais não desdobrados, cochichos, sombras e sinais
de que alguém (se alguém ainda te ama) vai ficar ao lado da cama.
II
“Hora de morrer”, disse o andróide, um dourado ser ariano, sentindo o tempo digital de sua vida se acabando;
tempo de pétala, de pústula, de pressa frívola, de dúvida,
destes fáceis jogos verbais, coroas de lama e de louro sobre os cabelos dos mortais;
hora de o ser voltar aos seus eflúvios cósmicos de Deus.
A respeito deste tema, parece oportuna a observação de Maurice Blanchot: “o homem
é indestrutível, e isso significa que não há limite à destruição do homem”. O homem celebrado
pelo humanismo – segundo Lyotard, “valor seguro que não necessita ser interrogado, que tem
inclusive autoridade para suspender, interditar a interrogação, a suspeição, o pensamento que
corrói” – é posto em questão pelo imaginário do gênero ficção científica na figura do andróide.
Replicante ou simulacro do homemcriador, a criatura rejeita a condição de prótese
descartável, exigindo para si o mesmo estatuto daquele que o engendrou. Exigência legítima,
se imaginarmos que tudo aquilo que o homem cria, por ser produto de sua capacidade inata e
resultado de sua ação no mundo, também é “humano”, parte de sua natureza. 29
Fig. 6. Cena do instante epifânico de Roy Batty, o andróide replicante de Blade Runner
29 Como diz Alberto no poema “Natureza”: “É natureza a falha azul/no olho de vidro da boneca;/pulsa o grafite em cada linha/desta figura geométrica;/é natureza o raio laser,/tudo que o cálculo fez à/grama abstrata, ao teorema/que se borda no monitor,/feito carinho em carne trêmula;/é natureza até, suponho,/a sombra do nada, a do sonho.” Meditação sob os lajedos, in: Dois caminhos e uma oração.
No entanto, como reflete o poema de Alberto, nada parece ser mais humano no
homem do que a capacidade de autodestruição: a do eu no semelhante que continuamente desconhece, subjuga e escraviza; e a de sipróprio, que se aniquila incontáveis vezes neste
processo. Talvez seja esta a característica mesma de sua condenação à eternidade, aquilo que
retarda infinitamente a sua “hora de morrer”: a hora “de o ser voltar aos seus/eflúvios cósmicos
de Deus”.
Segundo Blanchot, “nas situações em que o homem, esmagado pelos homens, é
radicalmente alterado, deixando de existir na sua identidade pessoal; no momento em que ele
se torna o desconhecido e o estrangeiro, ou seja, fatalidade para si mesmo, seu último recurso
é o de se saber esmagado, não pelos elementos, mas pelos homens, e de dar o nome de homem a tudo o que o ataca”. Despossuído de tudo, o ser humano se torna, enfim, uma presença silenciosa que nenhum poder pode suprimir: o que essa presença traz, por si mesma
e como afirmação última, é o sentimento de pertencer à espécie. É esse o sentimento
paradoxal que ecoa no lamento epifânico do andróide: o “dourado ser ariano” que, nesta hora
última, irmanase no texto de Alberto a todos os outros seres demasiadamente humanos,
terrosos e decaídos, falíveis e falhados, freqüentadores assíduos de sua poesia.
Mas a temática da ciência e da tecnologia assume um papel dominante num intrigante
livro de Alberto, de 1999, intitulado Yacala. Segundo o autor, Yacala, personagem de nome quicongolês e símbolo do homem universal, mora numa palafita nordestina entre brinquedos
eletrônicos e um computador arfante, sucata de luxo da universidade. Autodidata e matemático
experimental, dedicase a “reciclar os dados do lixo, sobre a lama”, a fim de “traduzir em cifras
exatas/a voz do cosmo em voz humana”. Fonte de “uma estranha beleza”, segundo Alfredo
Bosi, este livro produz um efeito estético original ao se rebelar contra o cânon e ao mesmo
tempo inventar uma inflexível ordem estrófica e métrica. Com seus cento e quarenta poemas
octossilábicos, funde o épico ao lírico de maneira inusitada, narrando a saga completa deste
personagem do nascimento à morte, sem perder em nenhum momento a força da
singularidade de cada poema.
A tenacidade de Yacala em superar as adversidades de sua condição social e investir
numa pesquisa científica, pessoal, de busca pela transcendência na arte vai revelando, aos
poucos, ao longo do livro, todo o poder imaterial da poesia. A poesia que existe no mundo
como energia, e que flui dos quatro elementos da natureza para contaminar o homem e suas
produções, imiscuindose não apenas nos textos mas também na ciência, na fé, no amor e no
calvário. A poesia que não está ainda na literatura, mas que pulsa, em potência, dentro do
poeta. A natureza da poesia, segundo se infere da leitura deste livro, é, portanto, virtual.
A palavra “virtual”, segundo Pierre Lévy, vem do latim medieval virtualis, derivado de virtus: força, potência:
Na filosofia escolástica é virtual o que existe em potência e não em ato. O virtual não se opõe ao real, mas ao atual. Contrariamente ao possível, estático e já constituído, o virtual é como o complexo problemático, o nó de tendências ou de forças que acompanha uma situação, um acontecimento, um objeto ou uma entidade qualquer, e que chama um processo de resolução: a atualização. O problema da semente, por exemplo, é fazer brotar a árvore. A semente “é” esse problema, mesmo que não seja só isso. Isto significa que ela “conhece” exatamente a forma da árvore que expandirá finalmente sua folhagem acima dela. A partir das coerções que lhe são próprias, deverá inventála, coproduzila com as circunstâncias que encontrar.
Yacala narra a epopéia da irrupção da poesia no mundo nas condições mais imprevisíveis. Em Yacala, o livro, a poesia se faz a partir do relato do processo mesmo de criação. É a investigação da potência contida na semente: “gorda de luz, a sua estrela/quase
rompeu a fina rede de cognição, onde Yacala/a tinha, entre quatro paredes.”
É bem verdade que, algumas vezes, a citação à ciência é menos celebração do que
critica. No universo de Alberto da Cunha Melo, as viagens espaciais, as guerras dos mundos e
as máquinas do tempo podem incomodar, como se percebe na “Afronta a H. G. Wells”:
Vamos suportar a demora de Deus, a poesia: longa espera, longa paciência ante os olhos que tudo viram.
Já deixamos a superfície da Terra, para começar a nossa vida nas estrelas, mas um dia regressaremos.
Terão acontecido coisas estranhas, nos lares de colmo que abandonamos: violetas invadindo a saladasarmas,
tanques floridos pelos pátios de estacionamento e abandono, e poderemos libertar os filhos, na terra inocente.
E cada um de nós voltará à sua humilde profissão, sob um céu que tenha ficado mais baixo do que antigamente.
Mas o que nos interessa investigar aqui, para além do ponto de vista de cada poeta, é
a preocupação da moderna poesia brasileira, sobretudo a nordestina, com questões
relacionadas à ciência e à tecnologia, tão esquecidas no contexto da prosa contemporânea no
Brasil. A percepção desses artistas sobre as conquistas científicas recentes, bem como o
reconhecimento da relevância desses temas como matéria poética nos falam de um olhar muito
específico da arte contemporânea brasileira ainda pouco enfatizado pela crítica: um olhar que
redimensiona poeticamente o popular gênero da “ficção científica” numa refinada e inusitada
CARDOZO, Joaquim. Poemas selecionados. Antologia organizada por César Leal. Recife: Bagaço, 2006. CATÁLOGO de Exposição. Bienal Internacional de Arte e Tecnologia: Emergência – Emoção Art.ficial 4.0. São Paulo: Instituto Itaú Cultural, 2008.
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CORDEIRO, Cláudia. Faces da resistência na poesia de Alberto da Cunha Melo. Recife: Bagaço, 2003. DANTAS, Maria da Paz Ribeiro. Joaquim Cardozo, contemporâneo do futuro. Recife: Ensol, 2003. DOMINGUES, Diana. A arte no século XXI. A humanização das tecnologias. São Paulo: Unesp, 1997. GINWAY, M. Elizabeth. Ficção científica brasileira. Mitos culturais e nacionalidade no país do futuro. São Paulo: Devir, 2005.
HAYLES, Katherine. How we became posthuman. Virtual bodies em cybernetics, literature and informatics. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1999. JOACHIM, Sébastien (org.). César Leal: poeta e crítico de poesia. Recife: Edufpe, 1994. LEAL, César. Tempo e vida na Terra. Rio de Janeiro: Imago, 1998. _____. Dimensões temporais na poesia e outros ensaios. Vols. 1 e 2. Rio de Janeiro: Imago, 2005. LÉVY, Pierre. O que é o virtual? São Paulo: Ed. 34, 1996. LYOTARD, JeanFrançois. O inumano. Considerações sobre o tempo. Lisboa: Estampa, 1997. MELO, Alberto da Cunha. Dois caminhos e uma oração. São Paulo: Girafa, 2003. MONTENEGRO, Delmo. “Martins Júnior, Augusto dos Anjos, Joaquim Cardozo: presença da poesia
científica na literatura em Pernambuco”. In: http://www.joaquimcardozo.com/paginas/joaquim/depoimentos/poesia2.htm SANTAELLA, Lucia. Culturas e artes do póshumano. São Paulo: Paulus, 2003. SANTOS, Jair Ferreira dos. Breve, o póshumano. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2002.
blog é uma merda. se você não escreve no blog, te mandam emails reclamando do abandono. se está se sentindo mal e escreve no blog, te escrevem reclmando que você reclamou. se você está feliz e escreve no blog, te acusam de só falar de si mesmo. se você cansou de ficar reclamando e ficando feliz publicamente porque causa muito furor e foi trabalhar, dizem que você está negligenciando
seus importantíssimos leitores. então você publica um trecho de seu novo livro no blog e ele VIRA UM LIVRO DE BLOG. se você escreveu uma crônica e publicou no blog, ela vira um TEXTO DE BLOG. se você escreve um conto
ficcional, ele vira um FATO CUSPIDO E NARRADO EM UM BLOG. depois ainda perguntam por que eu canso. mas aí fico com uma saudadinha de poder publicar
a qualquer momento e faço um blog qualquer escondido. leva um tempo até descobrirem e é legal. depois, quando descobrem e começam a achar que o
meu email é um SAC, é hora de acabar. (Clara Averbuck, Adeus Lounge)
Uma pergunta que comumente permeia a chegada de novas tecnologias e linguagens
ao contexto da arte é justamente se ‘aquilo’ é arte. Assim ocorreu com a fotografia, o cinema e,
mais recentemente, com as manifestações contemporâneas em artes plásticas — como a arte
conceitual, as instalações, a land art, as performances e a web art — tornando mesmo o uso do
termo ‘plásticas’ inadequado. Além de questionar a técnica, o público também se indaga
quanto ao conteúdo: criar objetos artísticos usando códigos incomuns provoca estranhamentos
e polêmicas.
Esse tipo de estranhamento não chega a ocorrer em relação aos blogs, não apenas por
não terem sido alçados à categoria artística, provavelmente por seu conteúdo majoritariamente
prosaico, e pela atitude quase sempre despretensiosa de seus autores. Entretanto, na medida
em que estes espaços virtuais de comunicação ganham maior visibilidade, com um público
heterogêneo acessando conteúdos artísticos existentes neles, é possível reconhecêlos como
* Este trabalho foi escrito em julho de 2005, pela observação de produção literária na Internet, tendo como corpus o portal eletrônico www.wunderblogs.com e sua versão em livro Wunderblogs.com, publicado em 2004, pela então nova editora Barracuda. À época, eram 11 autores participantes do coletivo. Nos três anos que separam a produção do trabalho e a revisão empreendida agora, em 2008, para publicação em livro, diversas foram as mudanças na blogosfera, que se expandiu, moveu, popularizou. Nesse intervalo, assim como outros endereços citados, o coletivo Wunderblogs deixou de existir, tendo seus integrantes se pulverizado pelo ambiente virtual ou simplesmente deixado de nele atuar. O que permanece online do www.wunderblogs.com são arquivos e links para os atuais endereços de alguns dos antigos integrantes.
alternativas a suportes hoje tidos como legitimadores da arte, como espaços expositivos
(museus, galerias, cinemas, teatros) e produtos editoriais (livros, revistas).
Mas é preciso enxergar distinções nos espaços virtuais de comunicação. Diferentes de
homepages e sites institucionais, corporativas e comerciais, mais formais, os blogs se
assemelham às salas de discussão e comunidades virtuais, pelo seu caráter subjetivo e
relacional. A liberdade aparentemente dominante nestes espaços e certa garantia de
visibilidade permitem aos criadores usálos como lugar de experimentação. Ali são criados,
comentados e distribuídos conteúdos artísticos.
Nosso argumento é de que existe produção literária na web — e não apenas
transportada para este ambiente — e que os blogs podem ser vistos tanto como ‘cadernos de
exercício’ quanto como plataformas editoriais para escritores, que muito provavelmente não
teriam onde mostrar o que estão produzindo, trocar idéias e experiências com outros autores e
leitores, se não existisse o ciberespaço. Também, que nele a relação estabelecida entre autor,
obra e leitor se dá de forma direta e (quase sempre) instantânea. O intermediário entre estes
agentes é a plataforma volátil da rede de computadores (a world wide web), que se pode constituir num primeiro passo a investidas mais sólidas — como projetos editoriais futuros — ou
num lugar de trocas efêmeras e informais — como comentários diários aos seus conteúdos.
Weblog, blog ou blogue é página na Internet na qual o usuário tem autonomia para
inserir informações que lhe convierem, excetuandose aquelas consideradas criminosas. Seu
formato é o de um diário ou carta aberta e o blogueiro pode postar (palavra originada no verbo inglês to post, significando enviar, editar) novos conteúdos a qualquer momento. A cada atualização, ficam registradas em rodapé a data e a hora, em ordem cronológica decrescente
(da mais recente à mais antiga) e todos os posts contam com espaço para comentários de leitores.
Um blog pode ser individual ou coletivo. Para criálo, o blogueiro conta com
ferramentas disponíveis em endereços eletrônicos que auxiliam na publicação, manutenção e
interconexão entre seus agentes. O início deste fenômeno mundial, desencadeado nos EUA,
aconteceu em 1999, quando foi criado o site Blogger.
Os textos dos blogs podem ser curtos, longos, fragmentados, seqüenciais;
acompanhados de fotos, ilustrações, áudios, vídeos; podem discutir cotidiano, notícias
jornalísticas, meio artístico, política, sociedade, cultura de massa, ciências, esportes. Também
podem ser confessionais (autobiográficos), reflexivos, humorísticos, artísticos e literários.
Muitos blogs abarcam todos estes conteúdos. Interatividade é condição de existir deste
ambiente, no qual são sugeridos acessos a outros blogs, em colunas de links (hipertextos).
Visitando várias páginas, o leitor acaba se familiarizando com o estilo de seus autores,
temáticas recorrentes, traços geracionais e propostas editoriais, assim como acontece nos
Uma escrita informal, espontânea, rápida e direta caracteriza este ambiente virtual. Os
blogueiros formam comunidades cujo epíteto ‘espaço sem fronteiras geográficas’ não é mera
retórica, sendo apropriado o uso do termo blogosfera para se referir a este universo e sua
amplitude de alcance. Tomando como partida o número de usuários de internet neste início de
século XXI no Brasil, vemos que há um constante aumento de permanência de indivíduos
conectados à rede. Pesquisa divulgada em 22 de julho de 2005 pelo servidor UOL, intitulada Brasileiros batem recorde mundial de tempo na web, mostrava o alcance obtido por estas comunidades:
Os usuários residenciais de Internet no Brasil navegaram, em média, 16 horas e 54 minutos na Internet no mês de junho, maior tempo registrado no mundo, informou o Ibope NetRatings. [...] O País ficou à frente da França, com 15 horas e 40 minutos em média, do Japão (15h e 35 minutos), dos Estados Unidos (14 horas e 46 minutos) e da Espanha (14 horas e 46 minutos). [...] O destaque para o mês, segundo Alexandre Magalhães, coordenador de análise do Ibope/NetRatings, foi a categoria "Portais, Buscadores e Comunidades", que alcançou 88,7% dos usuários domésticos. [...] O número de internautas residenciais no mês de junho chegou a 11,55 milhões, contra 11,52 milhões registrados em maio. As medições do Ibope são feitas em 11 países desde setembro de 2000.
Menos de dois anos depois, em 23 de janeiro de 2007, o mesmo UOL informava que o
país batia recorde de navegação residencial pela oitava vez consecutiva, destacando que, de
acordo com o Ibope, em dezembro de 2006, 14,4 milhões de brasileiros navegaram em média
21 horas e 39 minutos em casa. Do que deduzimos parte da população passar quase o dia
inteiro conectada à internet, mesmo levando em consideração o fato de a banda larga facilitar a
conexão, podendo não significar o resultado da pesquisa 21 horas de uso ininterrupto.
A mesma pesquisa apontou que os internautas brasileiros superaram novamente em
conectividade a França (18h41min), os Estados Unidos (18h05min) e a Austrália (17h41min),
que ficou quase empatada com o Japão (17h40min). Os principais interesses dos brasileiros na
internet continuaram sendo buscadores, portais e comunidades.
No que diz respeito ao número de indivíduos que transitam pela blogosfera, é possível
afirmar que ela está se tornando tão populosa quanto o espaço real. Milhões de pessoas
visitam diariamente os mais variados blogs. Em 2006, o site norteamericano Technorati, que
monitora a rede mundial de computadores, apresentava dados relevantes sobre a blogosfera,
entre os quais os de que existem mais de 40 milhões de blogs em todo o mundo e que todo dia
são criados cerca de 75 mil novos blogs. De acordo com a pesquisa, no Brasil, 43% dos
internautas lêem blogs regularmente.
A conexão massiva de indivíduos à Internet (observe que o Brasil é o único país em
desenvolvimento dos referidos pela pesquisa) aponta para um evidente enclausuramento
doméstico. Significa que boa parte dessas pessoas está abrindo mão de outras atividades para
se dedicar à troca de informações online, alterando sua relação com o outro e com o mundo. A
mudança de comportamento provocada pela Internet traz resultados complexos, ainda não
totalmente diagnosticados, que inquietam observadores sociais. No artigo A Luta Virtual Continua (FSP, 08/03/2004), o escritor e jornalista Nelson Ascher registra a capacidade crescente de a blogosfera influenciar a opinião pública:
Infiltrandose pelas frestas da grande imprensa e da mídia eletrônica, a blogosfera tem não apenas se consolidado como também exercido, em particular nos Estados Unidos, uma influência decisiva no clima de opinião.
O que está acontecendo nesses casos é aquilo que hegelianos e marxistas caracterizam como a transformação da quantidade em qualidade. Alguns milhares, ou mesmo dezenas de milhares, de computadores pessoais interconectados não querem dizer muita coisa. Uma vez que se passe à casa das dezenas ou centenas de milhões, que sua velocidade aumente e os custos sejam reduzidos, tudo muda de figura. Os links a outros blogs e as incontáveis fontes de informação produzem um efeito cascata, pois, se no material impresso referências assim se reduzem a incômodas notas de rodapé, no ambiente virtual elas se transmutam em atalhos que conduzem a novos atalhos, permitindo aos navegantes personalizarem seus roteiros de leitura.
Além do mais, enquanto na imprensa tradicional a seção de cartas dos leitores é um minúsculo apêndice, a blogosfera desempenha um papel semelhante, só que com as dimensões de um dilúvio cujas águas interativas terminarão arrastando quem ignore a metamorfose democratizante, inclusive a do espaço reservado às opiniões. Não é à toa, portanto, que, quer à esquerda, quer à direita, sobram pessoas reclamando de que a internet é excessivamente anárquica e desregulamentada.
Se, na imprensa, os espaços para notícia e opinião estão cada vez mais resumidos e
as informações publicadas pelas grandes empresas de comunicação são alvo de acusações de
excessiva manipulação de conteúdo, no setor editorial, o que ocorre é uma limitação à
publicação de livros de autores já consagrados ou mesmo de iniciantes que tenham credenciais
e influência (participações em concursos literários, formação acadêmica, contatos profissionais,
poder econômico, apadrinhamentos, entre outros). Para quem exerce a crítica literária, os
espaços consolidados (revistas acadêmicas, institucionais ou comerciais especializadas em
resenhas e críticas, bem como os fóruns de discussão instituídos) também são limitados e
mesmo as publicações chamadas ‘alternativas’ possuem elenco fechado de colaboradores.
Neste contexto de saturação, a blogosfera constituise em espaço aberto, um viável
‘façavocêmesmo’, desde que o interessado tenha acesso a computador com conexão à
Internet e que, a princípio, não intencione lucrar com a empreitada, pois, assim como o
experimentalismo, a pouca rentabilidade ainda caracteriza este ambiente. Além do objeto aqui
estudado, o portal wunderblogs.com, há casos interessantes de como o uso do blog pode
resultar em interação com outras mídias e na ampliação de leitores. Os casos dos escritores
Clarah Averbuck (RS) e Wagner Campelo (RJ) são exemplos disto.
Entre 2002 e 2005, a jornalista gaúcha Clarah Averbuck manteve o weblog
http://brazileirapreta.blogspot.com, diário eletrônico de caráter autobiográfico. Os textos por ela
publicados chamaram a atenção de editores, que publicaram dois livros de sua autoria: Máquina de Pinball (Conrad, 2002) e Vida de Gato (Planeta, 2004). Hoje o Brazileira Preta está desativado, e Averbuck ‘bloga’ no Adeus Lounge. Ela continua a ser convidada a participar de
projetos editoriais e de outros, tendo o seu Máquina de Pinball servido como base ao longa metragem Nome Próprio (2008), dirigido por Murilo Salles.
O blog do carioca Wagner Campelo (www.quaseescritor.blogger.com.br), atualmente
fora do ar, anunciava pelo título as ambições literárias do autor. Em sua página, ele publicou
contos e fragmentos de histórias, no formato dos folhetins do século XIX. Em 2005, ele acabara
de ter um trabalho incluído na coletânea Contos do Rio (Bom Texto, 2005), resultado de sua participação no primeiro concurso literário promovido pelo caderno de resenhas Prosa & Verso,
do jornal O Globo. Em texto postado no dia 19 de julho daquele ano, Waqner Campelo fazia o
que chamou de Balanço (ou quase) da sua atuação ‘blogueira’:
Ontem fez um ano que este blog está no ar. Curiosamente, a impressão que tenho é de que ele existe há bem mais que isso. Algumas coisas mudaram nesse período de tempo (eu inclusive), mas até hoje não sei muito bem qual a real finalidade deste espaço preenchido com minhas idéias e alguns textos criados por mim. “Divulgação”, imaginei a princípio: mas divulgarme para quê?, para quem? Ainda não descobri. O que sei é que meu blog — por mais relegado que esteja ultimamente — de alguma forma me simboliza no mundo em que vivo. E se, como indivíduo, tenho direito a ocupar um lugar neste estranho planeta confuso, nada mais justo que essa representação também se dê no mundo virtual. No fundo, não vejo um objetivo que vá além disso: mera demarcação de território. Uma bobagem, sem dúvida, mas uma bobagem que me pertence e na qual tenho liberdade de expor o que bem quiser. [...] Desconheço quase que totalmente a maioria dos que visitam este blog. Muitos "conheci e conheço" ainda apenas virtualmente; outros, que não comentam, não tenho como saber quem são, mesmo que virtualmente (embora desconfie de alguns). Mas sei que tenho um certo "público" — o que às vezes me deixa espantado. Quem serão os anônimos que aparecem por aqui silenciosamente? O que será que descobriram em minhas palavras que os faz voltar de vez em quando? Curioso... aí está algo que eu gostaria muito de saber.
As informações até aqui reunidas apontam para o crescimento avassalador do
ambiente virtual, no qual se proliferam blogs que surgem e desaparecem na proporção do
descompromisso que lhes é peculiar. Também se observa a desregulamentação promovida
pelo desenvolvimento das tecnologias digitais, que possibilitam o uso diversificado do ambiente
virtual, em que há um estímulo à experimentação, às manifestações individuais e não
institucionais, promovidas a baixo custo, graças à disponibilidade de ferramentas auto
explicativas, como no caso do Blogger, que permite ao internauta criar sua própria página, nem
mesmo necessitando para isso dominar linguagens de programação.
Em junho de 2003, o jornal português Diário de Notícias publicou o artigo Notícias da Blogosfera, em que o blogueiro Paulo Querido catalogava os mais variados tipos de blogs que, naturalmente, expressam tendências, necessidades e estilos heterogêneos:
Há, literalmente, blogues para todos os gostos: humorísticos, regionalistas, bibliófilos, de arquitectura, futebolísticos, eróticos, religiosos, gastronómicos, apócrifos, académicos, literários, rascas, eruditos, ‘you name it’. Alguns são excelentes (sendo que a palavra ‘alguns’ equivale,
neste universo, a umas boas dezenas), outros são apenas razoáveis e muitos não têm qualquer interesse. A blogosfera, no fundo, limitase a reflectir o que acontece em qualquer outra actividade humana. É a velha história da curva de Gauss: impera a mediania, rareia a excelência. Como em tudo. Sejamos honestos: ninguém deixa de ouvir os cantores de qualidade só porque sabe que existem os pimbas, pois não?
Em meio à profusa e excitante oferta, há os que diante dela hesitam, confusos sobre as
qualidades do meio. Este é o caso da escritora e designer Ana Peluso, que em março de 2007
escreveu no site literário Cronópios 1 :
E aí, em dado momento do passeio a barco nesse mundo que nem de ar é feito, se pergunta para onde tudo isso vai. Qual será o futuro da literatura feita hoje em Blogs, daqui há dez, vinte anos? Menos, até. Cinco. Dois. Seremos tantos, seremos muitos, inúmeros, incontáveis? Já somos? Já, já somos. E ainda: conseguiremos passar nossos sinais à frente, ou alguém pode repassálos em nosso(/noutro) lugar, e isso sequer ser notado?
Hoje, lançase um Blog como se lança um livro. Ou até mais. Acredito que infinitamente mais. Se isso é ruim? Claro que não. Isso, por um lado, é o que de melhor aconteceu para a literatura, para as artes, para qualquer tipo de expressão. Isso fez com que o concretista do sudeste conhecesse o cordelista do centrooeste, tendo, ambos, como recurso extra, a opção de comentarem publicamente o que pensam, respectivamente, a respeito de suas obras. [...] Nunca se viu tanta interatividade. E ao mesmo tempo, tanta dispersão.
Além da profusão, o que se observa na produção de textos literários no ambiente
virtual é que os autores têm explorado a web como plataforma de apresentação de portfólios,
caderno de exercício ou espaço para diálogo com leitores, no qual, em se exibindo, é possível
ao autor estabelecer rede variada de trocas. Neste caso, para escritores, a web tem se
restringido quase exclusivamente a um meio de comunicação e publicação, um suporte
alternativo às revistas e livros, quando em outras vertentes artísticas, como no caso da web art, os artistas se apropriam dos recursos tecnológicos, criando obras que não fariam sentido, ou
sequer existiriam, fora do ambiente virtual. Percebemos que os blogueiros literários, até o
momento da feitura deste trabalho, pouco se apropriavam das possibilidades tecnológicas do
meio, mostrandose mais adaptados à nova mídia que proponentes de linguagens textuais
específicas para ela. Usar recursos como fotografia, áudio e vídeo em blogs — prática hoje
recorrente — não significa uma renovação ao campo literário, mas a aplicação de recurso
comum, por exemplo, ao jornalismo eletrônico. Apesar desta ponderação, observamos
aspectos que, tornandose recorrentes na produção literária na web, acabam por indicar
caminhos de renovação da linguagem literária a partir das demandas específicas do
ciberespaço.
1 A Literatura nos Blogs — O hipermodernismo já chegou (http://www.cronopios.com.br/site/internet.asp?id=2265), retirado em 03/11/08.
Nutridos pelos conteúdos até aqui tratados, buscamos agora enfocar os textos
produzidos pelos autores do www.wunderblogs.com, selecionados para edição no livro Wunderblogs.com. Em suas 300 páginas, estão reunidos posts de 11 autores: Alexandre Soares Silva, Felipe Ortiz, Marcelo De Polli, Daniel Pellizzari, Fabio Danesi Rossi, Juliana
Gabriel Rossetti (estes três últimos, pseudônimos). Cada um deles responsável por um dos
blogs reunidos no portal Wunderblogs. À época do lançamento do livro, em meados de 2004,
eram estes os autores reunidos no portal; um ano depois, eram 23 os hospedados, em 2008, o
coletivo deixou de existir. Wunderblogs.com foi o primeiro livro lançado no Brasil sobre blogs de conteúdo que
podemos chamar amplamente de ‘literário’. À época, nem mesmo livros técnicos, teóricos e
jornalísticos sobre o tema facilmente encontrados. Na orelha que escreveu para o volume, a
editora Isabella Marcatti testemunha sobre sua falta de informação sobre o assunto:
“Em que mundo você vive?”, perguntoume a blogueira sem esconder sua indignação quando admiti que não, não costumava dedicar horas diárias à leitura dos meus blogs favoritos e à redação de comentários sobre os posts. Eu nem tenho blogs favoritos. Aliás, há poucos meses, nem sequer sabia o que eram posts — e da existência de blogs tinha uma vaga idéia. No mundo onde eu vivo, se quero informação, recorro, com a dose de desconfiança que me parece adequada, aos jornais; se quero ficção, tenho os clássicos, os contemporâneos da literatura universal e até mesmo autores recentíssimos, todos impressos em livros. Por que cargas d’água eu perderia meu tempo lendo as opiniões de jovens desautorizados sobre os mais diversos assuntos?
Mais adiante, no mesmo texto, a editora rendese ao carisma dos autores, chamando
os de ‘contrabandistas’, pois lhes atribui o poder levar ao ambiente virtual valores que antes
apenas reconhecia nas obras impressas. Ela lembra que a boa apreciação de um texto deve
abandonar juízos morais apriorísticos e, despindose de preconceitos, encontra naqueles
blogueiros inteligência e humor radical, além de uma urgência de vida.
Quanto aos autores, eles oferecem pouca informação sobre si mesmos, preferindo
manter em seus perfis o tom de pilhéria, o clima paródico e sarcástico que permeia os textos.
No capítulo Sobre os Autores, os onze blogueiros escrevem uns sobre os outros, deixando
lacunas a granel para os leitores. Não há indícios de idade e profissão dos integrantes e raras
são as informações sobre onde nasceram, formação, profissão, obras publicadas. Alguns se
mantêm sob pseudônimos. Mas em matéria publicada no jornal Folha de S. Paulo, em
03/07/04, é informado que entre os autores há paulistas, brasilienses, cariocas, gaúchos, que
atuam como escritores, editores, tradutores, jornalistas, arquitetos de informação, bancários e
estudantes. Em 2004, as idades dos wunderblogueiros variavam entre 25 e 37 anos.
Empreendemos uma seleção do livro Wunderblogs.com em que privilegiamos a divisão por gêneros, indicando diversidade existente encontrada no ambiente virtual. Os textos foram
divididos em cinco grupos: poesia, crítica e ensaio, crônica, autobiografia e humor. Diferente foi
o critério de organização do livro, onde cada capítulo é dedicado a um autor, com entrada por
ordem alfabética, e posts editados em ordem cronológica (de 2002 a 2004).
Cristina Costa afirma que o texto escrito é de longe a linguagem mais importante na
rede mundial de computadores, chamando atenção às formas não convencionais que ele
assume nos meios eletrônicos (Costa, 2001: 97). Fazendo referência ao que diz Mark Poster,
em The Second Media Age, a autora afirma que os textos escritos na web são pequenas narrativas (little narratives), com características flexíveis, fáceis e rápidas, assim como aquelas encontradas nas informações e avisos dos jogos eletrônicos.
A disputa por tempo e atenção de um público imerso em um universo de informações transforma radicalmente as maneiras de dizer e contar as coisas, tendo especial importância a sociabilidade que a linguagem instaura. Poster diz que as pessoas buscam identificarse com grupos e com eles interagir, e que o uso de um jargão é parte importante de aceitação nas relações virtuais, o elemento visível das identidades. Idioma, estilo, vocabulário e assunto identificam as comunidades virtuais (Costa, 2001: 98).
Seguindo o raciocínio da autora, encontramos aspectos em comum entre os autores do Wunderblogs.com que os identifica como uma comunidade virtual específica, regida por códigos internos de conduta, expressos sobretudo pela linguagem escrita, pela qual os autores
se corporificam, visto que não dispõe de gestos, movimentos corporais, tons de voz, olhares
que os distinga de tantos outros indivíduos virtuais (Costa, 2001: 98).
Presente, cotidiano, humor, sarcasmo e iconoclastia são características unânimes.
Aspectos reincidentes também são a autoreferência, o biografismo e o memorialismo em tom
de paródia. Citações literárias e filosóficas, referências ao mundo da história, da psicanálise, da
cultura erudita e de massa (chegando ao lixo cultural) estão presentes em vários autores.
Alguns se dedicam com talento ao ensaísmo, à crítica literária, à resenha, ao artigo, ao texto
opinativo. Com exceção de poucos posts longos, a brevidade é marca desta produção textual,
como se os blogueiros soubessem que dispõem de pouco tempo para seduzir o leitor, como se
não quisessem enfastiálo. Seguindo a cartilha da concisão, César Miranda, autor do blog Pró
Tensão, exerce a síntese em Versos Limpos — Folhas de Árvores e Livros (p. 196):
As folhas Amarelas Caem. Quantas Páginas Terão Essas Árvores? E as folhas
Minimalista, o autor preza por certo formalismo, expresso na disposição do poema, no
qual indaga sobre o futuro ou a fertilidade de sua produção. Também ocupado consigo, Mozart
— Dies Irae não se lança à frente, mas volta ao passado, realizando narrativa de tom
melancólico em Reminiscências:
Possuía um cão em infância, cocker spaniel que atendia por Bach; não apenas bobo, como cheio de problemas. A família passava por dificuldades financeiras, de modo que chegou o inevitável dia em que papai me informou de que teríamos de nos livrar do infame animal. Muito genial, meu pai não usou termos tais; em vez disso, faloume que libertaríamos o cão; e, a despeito dos frágeis protestos infantis, lá fomos nós, na estropiada Belina vermelha, rumo à estrada, levando o cão a seu habitat natural. Paramos no acostamento e deixamos o pobre animal numa pequena mataclareira. Tiramos a coleira, e ele saltou um pouco para lá e cá, atrás de insetos; aparentemente feliz, como papai ressaltou. Despedime do bicho, que se aproximara, e fomos para o carro, enquanto ele tornava a saltar. Quando ruidosamente ligamos o veículo, creio que meu cão não entendeu bem o que ocorreria a seguir, pois parou junto ao meiofio e ficou nos observando partir, parado, com a língua para fora. Ainda correu um pouco em nossa direção, antes que desaparecesse na curva (p. 96).
Usar o espaço virtual para contar histórias pessoais, rememorar, levanos de retorno
aos blogs como diários íntimos, primeiro boom da blogosfera, muito apreciados por adolescentes, que no início dos 2000 infestaram a rede com confissões escritas — a própria
Clara Averbuck, anteriormente mencionada, foi signatária desta tendência —, depois
transformadas em egolatrias imagéticas, os fotologs (espécie de diários fotográficos). Estes,
junto com os diários íntimos, acabaram gerando comunidades de relacionamento do tipo Orkut,
Myspace e Facebox, em que se privilegiam perfis e anotações de gostos pessoais que
aproximam internautas de geografias as mais variadas (sendo parte dessas comunidades
escritas em inglês, reforçando sua natureza transnacional).
Ao analisar o blog como espaço de comunicação e escrita íntima na internet, em que a
página/tela em branco é o primeiro interlocutor, Schittine pondera que antigas questões
relativas ao diário no papel permanecem no diário virtual, embora ganhem novas perspectivas.
Ela se refere à presença, nesses escritos, de pontos como “a memória (imortalidade e
permanência), o segredo (o contar ou não a intimidade a um desconhecido), a tensão entre o
espaço público e o privado (que vai aumentar com a passagem para a internet) e a relação
com o romance (ficção) e o jornalismo (a observação dos fatos)” (Schittine, 2004: 145).
É na relação entre literatura e jornalismo que encontramos a crônica nos blogs. A partir
dos anos 1990, com o advento da internet e a simultânea redução do espaço editorial nas
páginas de jornal impresso, houve a migração da crônica para o ambiente virtual. O que aos
leitores de jornal parecia ser o fim da crônica — sobretudo daquela que no Brasil ficou
conhecida como a crônica lírica e memorialística, aos moldes de Rubem Braga —, significou
uma ampliação de território para o gênero, no qual surgiu uma nova geração, disposta a
observar os fatos e o cotidiano com subjetivismo, oferecendo à leitura uma das melhores
qualidades da crônica: o poder de criticar e fazer ver os problemas do presente com humor e
leveza, até quando há desencanto. Este é o caso da crônica The Mind at the End of its Tether (p. 434), de Felipe Ortiz — Alexandrinas, que se detém na poluição sonora crescente nas
grandes cidades brasileiras.
Carros velhos, caminhões e motocicletas estouradas passam pela rua sem parar. Reformas para todo lado. Rátátátá de britadeira quebrando o asfalto. Martelos arrebentam ladrilhos, serras cortam aço nas construções das redondezas. Rádios e aparelhos de som ligados nos apartamentos vizinhos, vários, volume alto. Madrugadas de sono interrompidas por hordas de babuínos que saem bêbados, dos bares, a gritar no meio da rua. Telefones, interfones e campainhas cada vez mais estridentes e agudos, que já não permitem mais saber de imediato se tocam no apartamento do vizinho ou no seu. Sirenes: polícia, bombeiros, ambulância. Orangotangos e egüinhas pocotó estacionam seus veículos com as portas abertas, exibindo a potência de seus amplificadores de som, músicas grotescas (nunca vi tocarem Mahler). Os ruídos domésticos, inevitáveis, da máquina de lavar roupa e do forno de microondas. Barzinhos e casas noturnas cheios de gente animada e sem nenhum isolamento acústico. Em qualquer escritório, loja, rua, cinema, teatro, sala de concertos ou igreja toca um celular a cada quinze minutos. E as pamonhas, pamonhas, pamonhas. Uma cidade insuportavelmente barulhenta como esta, em que é impossível ler um livro sem fechar as portas e janelas, está morta para a cultura. Até pode surgir nela um ou outro escritor de primeira, mas será quase invariavelmente um Edgar Allan Poe, um Augusto dos Anjos ou alguma outra expressão melancolicamente refinada de nossos transtornos obssessivocompulsivos. De São Paulo não sairá jamais um Buffon, um Arnold Toynbee, um São Tomás de Aquino ou qualquer realização intelectual assim disciplinada e ambiciosa, que exija pensamento sistemático, meditação prolongada e cultural geral sólida. O nível máximo de decibéis compatível com esse tipo de empreendimento já foi superado, sem chance de reabilitação. E para cada escritor talentoso que ainda insiste em surgir nesta caixa acústica infernal, irrompem pelo menos cem pagodeiros, grafiteiros e skatistas.
Rir da própria desgraça, do absurdo, rir dos medíocres, dos canonizados, rir de si
mesmo e dos outros. O humor faz sucesso na rede. Se pela necessidade de tornar a
mensagem convidativa ou o contato com o leitor leve, criando um ambiente descontraído e
afinidades entre os internautas, observase a constante busca do riso, da gargalhada e da
ironia pelos autores de Wunderblogs.com. Talvez, o mais escrachado e sarcástico deles seja Ruy Goiaba, que no blog Puragoiaba escolhe como alvo de críticas personagens do mundo
cultural e artístico, parodiandoos, como em Piada & Exegese (2):
1. A piada “Meu bem, lá vem o guarda”. “Guarda”.
2. A exegese • Gerald Samthos: “A piada é maravilhosa, minimalista, um verdadeiro exercício à
moda de Samuel Beckett. Vou encenála como Godot 2 — A Chegada. Esse será o único diálogo entre Estragon e Vladimir — dois mendigos gays — nas quatro horas de duração da peça. Haverá um terceiro personagem, o Guarda, que pode Godot, Deus, Nietzsche, Osama bin Laden, Hélio Oiticica ou o próprio Beckett. Mas tenho certeza de que o público subdesenvolvido do Brasil não vai entender lhufas”.
• Sigmund Freud: “Scheisse. Se eu conhecesse essa piada, não precisaria ter escrito O Mal na Civilização. Bastaria explicar que o ‘guarda’ é, na verdade, nosso superego”.
• Noam Chomsky: “A piada é uma claríssima metáfora do imperialismo norteamericano, que se arroga o direito de agir como ‘guarda’ do mundo e oprimir todos os povos que não se ajustem à sua política externa. Só não vê quem não quer”.
• Ary Toledo: “A piada é minha, viu, seu semvergonha? Eu contava lá no Sílvio Santos e no meu show Com a Corda Toda. E quem usar sem pagar royalties tem a mãe na zona”.
• Baiano Meloso: “Essa piada é linda, um eclipse oculto, uma coisa odara. A primeira vez que a ouvi foi na voz de Luiz Caldas; fiquei tão emocionado que chorei no colo de Bethânia. Faço questão de gravála no meu próximo CD, para o qual estou musicando um lindíssimo discurso de Antônio Carlos Magalhães” (p. 2167).
É o mesmo Ruy Goiaba quem escreve, em trecho de sua apresentação a Miss Veen
(Juliana Lemos), no capítulo Sobre os Autores: “O que nos une é o horror a clichês, preguiça
mental e idéias surradas — sejam eles políticos, ideológicos, estéticos ou ‘bloguísticos’. Isso
não impede que às vezes eu, por exemplo, pague o óbolo ao deus dos lugarescomuns,
malgrado todos os esforços para fugir do caminho mais fácil”. A relação dos blogueiros com
seu público não parece com a do crítico distante e severo, mas com o de um grupo de amigos,
compadres. Ainda assim, percebese a preocupação com a linguagem, temas, conteúdo; em
estilo, verve, respondendo às expectativas por eles mesmos criadas. A intimidade com os
leitores — passível de verificação post a post pelos comentários a eles anexados 2 — parece
deixar os autores em posição segura e isto os libera para escrever com espontaneidade.
Considerações finais
Incerto projetar o futuro dos blogs literários: se sobreviverão, serão elevados ao status
de gênero e canonizados; se serão engolidos por conglomerados de comunicação ou por
megaeditoras, perdendo a espontaneidade deste começo do século XXI, transformandose em
pastiches; se cairão no esquecimento. Quem sabe estas não são preocupações de analistas,
daqueles que estão olhando o fenômeno de fora? Porque parece que a conduta dos blogueiros
é de simplesmente fazer, aproveitar enquanto há tempo e vontade.
O que se pode destacar, neste momento, é a vitalidade desses ambientes que, mesmo
com inevitáveis oscilações criativas, expressam o talento de indivíduos dos quais sabemos
muito pouco ou quase nada, a não ser o que pensam, sentem e andam fazendo enquanto a
vida acontece. Também, que estes cibernautas estão ocupados em trocas diversas. Sim,
2 No padrão dos blogs, cada texto postado/editado, é acompanhado de espaço para comentário, situado no seu rodapé. Isto permite que o autor saiba quais assuntos geraram mais reação e interesse nos visitantes, que depositam naquele espaço opiniões, esperando qualquer retorno do blogueiro ou de outros internautas, podendo muitas vezes um post gerar debates e desdobramentos não previstos pelo autor.
porque enclausurados e isolados, comunicandose através do teclado e da tela luminosa do
computador, sem contato corporal, visual, gustativo, eles tecem diariamente uma rede de
comunicação, compartilham conteúdos e informações, constituem grupos de afinidades
pessoais, ideológicas, artísticas, os quais possivelmente não encontrariam guarida em
instituições, clubes, escolas, academias, livros e revistas, lugares onde ‘antigamente’ literatos e
públicos de variadas faturas costumavam se encontrar.
Mas o que blogs tem a ver com a ‘realidade’ do mundo das letras? Perguntarão alguns.
Que ‘realidade’? Indagarão outros. O depoimento do coletivo Critical Art Ensemble (2001: 35)
ajuda a ilustrar diferentes concepções contemporâneas de ‘realidade’:
Cartazes, panfletagem, teatro de rua, arte pública — todos foram úteis no passado. Mas como mencionamos acima, onde está o ‘público’, quem está na rua? A julgar pelo número de horas que uma pessoa comum assiste televisão, parece que o público está envolvido com a eletrônica. O mundo eletrônico, no entanto, não está de forma alguma totalmente estabelecido, e está na hora de tirar vantagem desta fluidez através da criação.
Mesmo entusiasmados com a fluidez e democratização do meio virtual, é necessário
que a exaltação seja acompanhada de cautela, para que não ofusque reflexões como a do
sociólogo polonês Zygmunt Bauman, que enxerga sob outra perspectiva o ciberespaço e a
desintegração de redes tradicionais de socialização, levando em conta os interesses de donos
de corporações globalizadas, muitas das quais responsáveis pela circulação de informação na
rede mundial de computadores:
Para que o poder tenha liberdade de fluir, o mundo deve estar livre de cercas, barreiras, fronteiras, fortificadas e barricadas. Qualquer rede densa de laços sociais, e em particular uma que esteja territorialmente enraizada, é um obstáculo a ser eliminado. Os poderes globais se inclinam a desmantelar tais redes em proveito de sua contínua e crescente fluidez, principal fonte de sua força e garantia de sua invencibilidade. E são esse derrocar; a fragilidade, o quebradiço, o imediato dos laços e redes humanos que permitem que esses poderes operem (Bauman, 2001: 22).
Abordagens que problematizam interesses econômicos e políticos subjacentes no
ambiente virtual, embora importantes e pertinentes, não estiveram no foco de interesse deste
trabalho. Apenas mencionamos aqui a questão.
Sob esse aspecto, como não se indagar por que um país como o Brasil — onde há um
grande número de analfabetos e alfabetizados funcionais, baixo índice de escolaridade e
reduzido acesso a computadores conectados à internet — figura reincidentemente em primeiro
lugar em pesquisas sobre recorde mundial de tempo na web? Em que proporção isto evidencia
uma imensa capacidade comunicativa e o enclausuramento das novas gerações? Estamos
conquistando abundância de informação ou uma assombrosa alienação? Estas são perguntas
importantes para o presente e para o futuro. É preciso estar atento às polaridades, aos
desequilíbrios, a possíveis enganos, à necessidade de ajustes.
O tema aqui tratado está relacionado a acontecimento bastante recente na história, a
revolução digital. Como foi dito, nossa proposta não poderia ambicionar cobrir tantos aspectos
do assunto, apenas vislumbrar um espaço — a blogosfera — onde as pessoas se permitam
simplesmente exercer o prazer da literatura.
Referências
BAUMAN,Zygmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Zahar, 2001. COSTA, Cristina. Ficção, Comunicação e mídias. São Paulo: Senac, 2001. CRITICAL ART ENSEMBLE. Distúrbio eletrônico. São Paulo: Conrad, 2001. SCHITTINE, Denise. Blog: Comunicação e escrita íntima na Internet. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004.
VÁRIOS AUTORES. Wunderblogs.com. São Paulo: Barracuda, 2004. ASCHER, Nelson. A luta virtual continua. São Paulo: Folha de S. Paulo, caderno Ilustrada, 08/03/2004. MACHADO, Cassiano Elek. Blogs em conserva. São Paulo: Folha de S. Paulo, caderno Ilustrada, 03/07/2004.
Este artigo pretende discutir o fandom como sistema literário surgido na virtualidade do ciberespaço. Um sistema que demonstra a (re)apropriação dos leitores sobre as formas narrativas de diversos gêneros literários e midiáticos, fazendo da recepção e da produção textual uma forma de autorepresentação destes leitores. Além disso, o fandom se estabelece como uma comunidade de recepção que se organiza paralelamente aos sistemas representacionais e institucionais de literatura e midia.
Palavraschave: Sistema Literário; Ciberespaço; Fandom.
ABSTRACT:
This article will Fandom as literary system appeared in virtuality of cyberspace. A system that shows the (re)appropriation of the readers on narratives manners of various literary genres and media, making of the reception and of textual production a form of selfrepresentation of these readers. Furthermore, the Fandom is established as a receipt community that is organized in parallel to the institutional and representational systems of literature and media.
Keywords: Literature System; Cyberspace; Fandom
Introdução
Talvez a principal novidade do sistema fandom resida na sua contribuição efetiva para a formação de um novo leitor. Um leitor que, além de receber, compreender e interpretar um
texto individualmente, procura nos livros a oportunidade de participar de uma comunidade na
Internet. Este novo leitor, que nasceu na era virtual, não aceita uma recepção passiva e não
entende a leitura como uma atividade isolada. Além disso, considerase realmente um fã dos
livros, assumindo a relação entre erudição, mídia e entretenimento. Se o leitor individualizado
no mundo real sujeitase a receber/perceber o cânon institucionalizado respeitando as normas
e códigos que presidiram à sua sistematização, o leitor coletivizado do fandom apresentase muito mais independente, selecionando não só o seu cânon particular como estabelecendo
novas regras para a recepção/percepção da obra literária, incluindo estratégias de leitura
produtiva e criativa através dos mais diversos recursos tecnológicos disponíveis no
ciberespaço.
O sistema fandom e o novo leitor digital representam para os estudos literários um desafio perturbador, na medida em que propõem novos comportamentos que parecem desestabilizar
atitudes e modelos há muito consolidados. A passividade diante do texto não é mais admitida.
A leitura individual e silenciosa, que em certo momento da história foi considerada, inclusive,
um avanço e uma conquista, cede paulatinamente espaço a práticas mais coletivas, que
parecem comungar com as dos antigos contadores de histórias. Partilhando em tempo real,
apesar de virtual, suas percepções sobre a leitura, os integrantes do fandom transformam o ato de ler numa espécie de jogo, onde a principal regra é a interatividade. Ao ingressar num fandom, o novo leitor busca um modo de ler através do qual também possa atuar. O texto precisa se converter numa provocação argumentativa, num manancial de idéias a ser
continuamente revisitado, desconstruído e recriado. Neste sentido, a interpretação deixa de ser
entendida como a “busca de um sentido” para se converter numa “produção de sentidos”. A
atividade hermenêutica tornase, assim, essencial e deliberadamente pragmática.
Essa nova atitude tem encontrado nas diferentes mídias possibilidades técnicas inusitadas
para a reconstrução e a atualização do texto literário. Podese dizer que, na era da
(re)apropriação textual, o livro ganhou um novo lugar na mentalidade de muitos: tanto o livro
objeto quanto as idéias nele contidas tornamse alvos de uma atividade eminentemente
divertida e criativa, como a que Walter Benjamin previa em suas reflexões. Pois só o texto
entendido como jogo e o próprio livro, em sua dimensão lúdica, entendido como brinquedo, poderiam ter criado o fandom e garantido a sua intensa difusão no ciberespaço. Ao contrário do que se possa pensar, porém, não se observa no fandom uma desvalorização da tradição canônica. Na verdade, a leitura produtiva temse constituído numa forma de reconhecimento e
de perpetuação — nos critérios pósmodernos — da própria tradição culta, relida e recriada ao
lado de obras novíssimas e de obras consideradas “populares” e “de massa”. Neste contexto,
não há para o leitor qualquer quebra de perspectiva de valoração do objeto livro: pois é sobre
um livro (um texto literário) que esta técnica de leitura produtiva e digital atua, transformando o
ato de recepção numa atividade impossível de ser concebida antes do advento da
hipertextualidade.
Mas o que é fandom?
Podese definir o fandom como um sistema digital que engloba diversas manifestações próprias do campo literário, abarcando desde a produção e a recepção de textos até a crítica e
a criação de produtos artísticos, numa perspectiva inovadora na qual já não cabem as atitudes
passivas da leitura e da crítica tradicional e universitária. Leitura e crítica, no fandom, são atividades essencialmente criativas, geradoras de novos produtos: sejam eles textos fictícios,
poéticos ou teóricos; e novas formas de crítica, construídas a partir de releituras plásticas,
musicais ou de outra natureza (pequenos filmes, clipes ou jogos) que refletem, comentam ou
recriam a partir de uma obra literária de origem, em torno da qual se reúnem os “fãs” em suas
comunidades. A reunião dos fãs em torno de uma mesma obra de eleição, e às vezes de culto,
é a característica determinante de um fandom. Há, portanto, fandoms específicos para obras específicas.
O fandom mostra como a recepção da literatura, (re)apropriada pelos usuários em contexto hipermidíatico, vem permitindo uma atualização do sistema literário, com a renovação
das atividades tradicionais de leitura e escrita e com a formação de novos cânons. Constituídos
por obras clássicas e modernas, eruditas e populares, esses cânons parecem se compor
obedecendo tanto a critérios antigos quanto a demandas contemporâneas. Esperase dos
textos eleitos que respondam ou continuem respondendo às interrogações da atualidade, e que
possam oferecer desafios ao exercício da interatividade, que parece ser a marca distintiva da
leitura e da crítica no fandom. O receptor tornase o elemento mais importante neste sistema, não obstante o próprio
texto (reconhecidamente obra de um autor específico) jamais seja desmerecido. Ao contrário:
parece ser valorizado e cultuado como o ponto de partida e de inspiração para novas criações.
Daí o próprio nome do sistema — fandom: “domínio dos fãs”. Fandoms são, portanto, sistemas multimodais de leitura que se estabelecem em torno de uma obra literária eleita, por diversas
razões, como valor de culto e valor de exposição. No fandom, a obra é cultuada em si e por sua potencialidade de oferecer material à exposição. Por sua capacidade de enfrentar a reciclagem
sem se desfazer. Por sua resistência à desleitura e à desconstrução crítica e criativa. Como
diria Harold Bloom, pelo seu poder de precursividade, desde que adaptado às exigências
contemporâneas.
O leitor/fã/escritor no fandom — campo de investigações instigante e ainda completamente
inexplorado — parece ser, basicamente, o público jovem, não especialista em literatura, mas
com suficiente formação escolar para ler e selecionar obras segundo critérios próprios,
definidos e partilhados por comunidades que vão se organizando segundo as suas motivações
e necessidades. Tais comunidades, que se constituem virtual e espontaneamente, não sofrem
a tutela da academia nem da universidade, e não são, em geral, monitoradas pela escola nem
por professores. Seus membros raramente são apenas leitores passivos, ou meros fãs de
alguma obra. Comunidades de fandoms quase sempre incluem leitores que também escrevem e publicam extraoficialmente na Internet, a partir de ou sobre as obras de seus cânons. Nesse
espaço, têm as suas produções lidas, criticadas e comentadas pelos seus pares ou por
visitantes ocasionais.
Histórico: o processo construtivo
No processo de formação dos fandoms parece ter havido, primeiramente, a necessidade de subjetivar o sistema literário oficial, diversificandose as comunidades conforme a
necessidade de um leitor de partilhar com outros leitores as suas preferências individuais por
uma determinada obra literária. Em seguida, houve a necessidade de sistematização dessas
comunidades, quando os leitores/fãs/escritores, num momento já avançado de elaboração
desses espaços, se depararam com o verdadeiro universo textual que estavam construindo na
Internet. Essa necessidade acabou formalizando e formatando um sistema que não se
encontra localizado, mas disperso no espaço virtual em grupos distintos. Como no sistema
literário, podemos notar que a noção de organização interna e formalização é sempre maior
nos fandoms mais antigos e complexos, que reúnem um maior número de colaboradores, como nos das séries Harry Potter e O Senhor dos Anéis. As comunidades que giram em torno destes fandoms constroem uma unidade que é feita de uma incrível variedade de textos de várias naturezas, decorrentes de um mesmo texto literário de origem: ficção, poesia, ilustrações,
desenhos, músicas, vídeos.
Podese dizer que o fandom existe pela convergência de imaginários de uma comunidade de leitores de uma mesma obra. Isto quer dizer que o sentimento de pertencer a uma comunidade literária é o elemento que promove a identificação entre os textos, imagens, vídeos produzidos pelos participantes desta comunidade. Muitas vezes, é num fórum que os leitores
reintegram estes elementos, fazendo links com os diversos corpus narrativos que constituem, afinal, o fandom.
Esta característica do fandom — sua forma de integrar pessoas e produtos em torno de
uma obra específica — é o que nos leva a compreendêlo como um sistema digital online. Um
sistema que reproduz todas as instâncias do sistema literário impresso, mas na perspectiva de
uma recepção produtiva e virtual. Se o sistema literário tradicional se constitui de obras (onde o
texto é o elo entre o autor e o leitor), mercado (que medeia autor/texto/leitores) e crítica
acadêmica (que medeia o mercado e a sociedade), no fandom, apesar destas funções estarem menos definidas, podem ser verificadas e cada participante pode assumir todas estas funções.
Comunidades de leitores de obras literárias não constituem um fenômeno recente.
Aficcionados, críticos e cultores de livros sempre existiram e estiveram na base da formação
canônica oficial, dos textos a serem adotados nos manuais e nas escolas. A própria disciplina
História da Literatura deve a sua constituição a esse movimento de admiração, valorização e
estudo dos leitores de obras literárias. A especificidade e a novidade do fandom, porém, surgem do fato de se tratar de uma manifestação virtual, com todas as peculiaridades típicas
da leitura na era da Internet. Embora se espelhe nos sistemas já estabelecidos pelas
instituições que determinam e avaliam, oficialmente, as produções literárias, o fandom se diferencia por se constituir num espaço democrático e aberto, alheio a questões de poder e de
interesses que transcendam a própria literatura. Como tal, traz contribuições próprias à
reconfiguração da História Literária. Seus participantes são anônimos ou se apresentam com
pseudônimos e nomes fictícios. Não há critérios seletivos para a inclusão de um membro numa
comunidade além de seu apreço pela obra cultuada, e sua vontade de comentála ou de
partilhar as suas criações pessoais em torno dela. A admiração gratuita pelo texto parece ser,
portanto, o principal critério para o estabelecimento de um fandom, um critério pouco científico e bastante criticado nos meios acadêmicos. Além disso, o fandom é um espaço que permite uma convergência de atividades e reconfigura gêneros literários e midiáticos, cultura jovem,
cultura de entretenimento e contracultura, fazendo todas essas manifestações dialogarem
produtivamente.
Se o nascimento da categoria do “autor” e da “literatura” como mercadoria resultaram das
conquistas tecnológicas da era industrial, com o surgimento da imprensa e a expansão do
público leitor e consumidor de informações e de lazer, a era digital permitiu a reconfiguração
desse leitor em coautor, crítico e criador. Para este novo público, o anonimato não parece ser
um problema, uma vez que o interesse maior é dar continuidade às obras lidas e compartilhá
las, além de ensaiar produções próprias. O espaço do fandom pode ser considerado, muitas vezes, o de um imenso laboratório criativo, acessível e acolhedor. Neste sentido, a literatura
afastase do universo do “mercado” — criação destinada à comercialização de idéias —, e
aproximase do universo do “seminário” — germinação de idéias sem destino específico, que
podem vir a se tornar textos e obras a serem partilhados gratuitamente.
Apesar da importância e da riqueza do processo literário que se cria em ambientes virtuais
como o fandom, não se observa ainda o devido interesse por parte das instituições como a universidade e a escola pelo estudo desse fenômeno contemporâneo. As instituições, que
lidam preponderantemente com o binômio autordetentor de direitos/obra únicamercadoria, em
torno do qual se organizam os cânones, tende a ignorar manifestações espontâneas como os fandoms, ou a enquadrar suas produções na categoria de meros pastiches. Mas, desde os anos 60, quando se tornou inegável o papel das mídias na produção cultural, questões como
as da autoridade sobre as idéias e da originalidade das obras passaram a ser revistas, gerando
grandes polêmicas até hoje não resolvidas.
O que se observa cada vez mais é que o texto literário impresso na página de papel já não
é a única maneira de se estruturar uma narrativa, e que outros meios de comunicação vêm
conquistando cada vez mais espaço no hábito de leitura do público jovem. A Internet
possibilitou um novo momento nas relações entre público e técnica e afirmou a convergência
de construções canônicas e nãocanônicas, pois ampliou o espaço para negociações
identitárias e estéticas. A disponibilidade de obras clássicas ou de bestsellers proporcionada pelo espaço de leitura virtual ampliou incomensuravelmente o público leitor, mas também o
universo dos escritores, aspirantes ou efetivos. Todos parecem se sentir criadores na
atualidade.
Um dos aspectos mais importantes do fandom é o seu caráter formador não só de um público aficcionado e fiel para obras novas e inéditas, mas também para obras de cânones
tradicionais, que vão assegurando sua permanência na História também através dessas
comunidades. Nos seus prováveis dez anos de existência, os fandoms são responsáveis pela criação de toda uma geração de novos leitores com hábitos, expectativas e comportamentos
diversos daqueles da era da imprensa. Tratase de um fenômeno que, como já se disse,
demanda uma atenção urgente e específica, pela abrangência que atinge, por não estabelecer
fronteiras e por reunir um número crescente de adeptos, considerando que se multiplicam em
escala vertiginosa. Leitores de fandoms organizamse em torno de cânones “pessoais”, indiferentes aos determinados pelos manuais das escolas. Incorporam textos clássicos, mas os
desconstroem e reconstroem à exaustão. As formas de relacionamento com a literatura são
diferentes e dinâmicas, e nascem da prática constante e entusiasmada da leitura e do debate
livre e não monitorado sobre os textos.
Para este público de leitores e para muitos jovens, por exemplo, a fanfic (ficção do fã) tem tanta importância quanto um texto impresso. Muitos autores de fanfics já conseguem ter seus nomes reconhecidos nessas comunidades e suas obras servem de modelo e inspiração para
outros leitores. Estes textos assumem, no fandom, uma dimensão de “clássico”, paralela às obras de autores renomados da literatura universal. No ciberespaço esta forma de interação se
estabelece muito mais tranquilamente do que no mundo “real”. O diálogo se estabelece não
porque não exista mais a hierarquia, mas porque a noção do jogo, com seu elemento
eminentemente lúdico, permite a coparticipação no ato da construção textual.
Promovendo uma situação extremamente favorável à autoaprendizagem, o fandom não se presta apenas para fomentar a leitura e a escritura como práticas habituais e estimulantes, e
para divulgar e promover obras inéditas e novíssimos autores. Ele também oferece um
instrumento valioso para se verificar quais as obras clássicas que permanecem na preferência
dos leitores/fãs/autores; ou seja, quais as obras da tradição que ainda gozam de prestígio junto
ao público do ciberespaço e que são capazes de funcionar no sistema de reapropriação do fandom. Embora devamos levar em conta que o meio divulgador dos fãs é o próprio fandom, o que gera uma circulação de certos livros e de certas leituras, estamos diante de um sistema
espontâneo e extremamente aberto de manifestação valorativa, que tem a peculiaridade de
mapear e revelar o status quo das obras clássicas na visão de uma geração de jovens leitores em seu locus habitual: o ciberespaço, que muitos consideram uma verdadeira “pátria”.
O fandom como sistema: elementos de formação e de reprodução
Como um sistema espontâneo e aberto localizado no ciberespaço, o fandom comporta uma série de elementos que convergem em torno de uma obra já escolhida pelo público que
integra uma determinada comunidade. Já vimos que o novo leitor antecipa a escolha de uma
comunidade, levando em conta principalmente a empatia com a obra ou com um personagem,
A partir desta escolha, o leitor/fã decidirá que tipo relação irá manter dentro da comunidade
e qual será a sua participação. Alguns preferem apenas manter uma relação através dos fóruns, comentando e debatendo os temas que mais lhes interessam sobre o livro e sobre as leituras paralelas que vão surgindo. Outra etapa mais comum é a escrita de fanficção, pois mesmo os leitores que não se consideram “aptos” para a escrita assumem o risco de inserir
alguma modificação subjetiva no texto lido. E, ainda, o leitor resolve desenhar ou produzir um
vídeo. Estas estratégias de leitura/crítica/criação revelam tanto a afinidade desses leitores com
o texto como com os elementos da técnica no espaço virtual, surgindo assim as fanarts e os fanvídeos. Para os leitores que dominam uma segunda língua, o trabalho para sua comunidade pode ser a tradução e a disponibilização de material traduzido online, no caso de fandoms criados em comunidades de várias procedências linguísticas.
Esses gêneros, por assim dizer, são produzidos exclusivamente para o espaço virtual. Mas
como já vimos, o fandom pode adquirir um caráter performático e buscar o espaço real para suas representações do texto. Os encontros de cosplay e os festivais em que bandas se organizam em torno de uma obra e criam músicas para os personagens e as histórias lidas
(Fanhit) são, em sua maioria, gravados e disponibilizados nas comunidades ou em arquivos para vídeos como o YouTube e o dailymotion. Esta disponibilização imediata permite que fãs em várias partes do mundo também “participem” destes eventos. É um processo de inclusão
espontânea, pois o que conta para as comunidades de fandom é a quantidade de membros, que amplia a participação pública em torno da obra e aumenta a quantidade de textos (no
sentido amplo do termo) produzidos no fandom. Veremos como os gêneros do fandom estão se sofisticando e ganhando espaço dentro e fora do ciberespaço.
1. Fanfics
A fanficção é certamente a mais visível manifestação no fandom, que permite a verificação mais imediata do fenômeno da recepção na atualidade. Uma recepção midiática e multimodal
que enxerga na obra, sobretudo, a abertura para novas leituras, para o desmembramento de
novos textos. Ler uma obra tornase equivalente a pensar produtivamente sobre ela,
questionandoa e recriandoa. Um exemplo recente ocorreu com o seriado Capitu, em que a emissora de televisão Rede Globo fragmentou a obra Dom Casmurro, de Machado de Assis, e disponibilizou na Internet cerca de mil trechos para que os internautas produzissem vídeos a
fim de homenagear o centenário da morte do autor. Tratase de um exemplo de um fandom induzido, que revela que a potencialidade e a força desse fenômeno virtual já estão sendo apropriadas pelos meios de comunicação. Embora aqui não haja escolha pessoal do leitor,
certamente os idealizadores da série contavam com a espontaneidade criativa desses
Isso mostra que a recepção recente, apesar de ainda se focalizar na escritura, sentese
muito mais à vontade no âmbito da cocriação, sobretudo quando amparada pelos recursos
hipermidiáticos. Em outras palavras, tornase mais fácil compreender o texto recriandoo de
alguma forma, e partilhando essa recriação com um grupo, o que constitui um “leitor coletivo”
que não se vincula a uma leitura “correta” e acadêmica, mas a uma leitura afetiva e
comprometida com a coletividade da comunidade do fandom. A fanficção ou ficção escrita por um leitor/fã não pode ser considerada uma mera redação
escolar, pois sua ação se frustraria como proposta didática, já que o propósito não é hermenêutico (de decifração e explicação de significados), mas pragmático (de criação a partir da reutilização de recursos). No entanto, apresenta todas as características que muitos
docentes, às vezes, lutam para conseguir dos seus alunos, ou seja, uma produção escrita que
reúna interpretação, pesquisa por iniciativa própria, crítica e ainda desejo de correção e de
avaliação, quando não até mesmo o de tradução.
Muitos escritores de fanfics querem primar pela escrita, buscando um estilo e uma adequação gráfica e gramatical. As betareaders oferecem seus serviços e são muito requisitadas pela maioria dos fanfiqueiros/fanwriters (Fig. 1.). E, da mesma forma, é quase uma exigência do autor de fanfics que surjam comentários, pois são estes que dão a avaliação do que foi ou está sendo escrito. Podemos perceber que ter seu texto traduzido para um fandom em outro idioma ou ter seu texto plagiado é motivo de muito orgulho ou indignação por estes
escritores. E tudo isso é debatido nos próprios fóruns de fandoms. As fanfics com obras de autores brasileiros ainda estão em processo de gestação. Talvez
Machado de Assis seja o autor clássico mais considerado na produção dos fãs (Fig. 2. e 3.),
mas essa afirmação demandaria uma ampla pesquisa em todos os fandoms existentes, o que transcende os objetivos deste trabalho. Ao que parece, toda a fortuna crítica e todas as
reescrituras criativas préfandoms não foram suficientes para esgotar o poder de
precursividade canônica da obra machadiana, que continua a incendiar as mentes e os
corações, agora no ambiente virtual. A resistência de um autor/obra a essa passagem é uma
verdadeira prova iniciática de sua força como um clássico, até porque é preciso considerar que
o fandom representa uma cultura jovem, que prefere não seguir os textos já “fixados” pela cultura tradicional, ou seja, cultura que identificam como a regra que desejam contestar. O texto
clássico poderá ser amado, mas enquanto representar liberdade e não convenção.
Apesar de geralmente procurarmos nas fanfics a transformação de um texto clássico (ou não) em outros textos, devemos levar em consideração que muitas vezes a fonte da recriação
não procede da literatura. A inspiração para textos literários pode surgir das artes plásticas e do
cinema. Muitos fanfics surgem depois de um leitor admirar uma fanart ou se “inspirar” por um fanvídeo, da mesma forma que um quadro ou uma música pode servir de “inspiração” para um
poeta. No fandom, a hierarquia textual (que coloca na forma gráfica toda a prioridade) é muito difusa e se movimenta continuamente entre/textos.
O FanFiction.Net ainda é um dos maiores e mais representativos arquivos para textos de fanficção. Nele, os fandoms se classificam por obras. Assim, podemos encontrar, no index de livros/books, centenas de títulos disponibilizados por ordem alfabética a partir nos nomes de autores, obras ou personagens, constituindo, cada um destes títulos, links que remetem a milhares de textos de fãs. Há, por exemplo, fandoms que podem ser acessados pelos títulos, nos index: Bíblia, Mitologia Grega, Homero, Dom Quixote, Alice no País das Maravilhas, Peter Pan, Harry Potter. Os próprios verbetes mereceriam um estudo, pois já revelam se a força interpretativa se concentra na figura do autor, na obra ou num personagem.
Os textos são escritos nos mais variados gêneros literários, e o mais interessante é que
alguns sites já organizam seus arquivos colocando a fanfic como um gênero particular, junto a gêneros tradicionais como conto, poema, crônica. Isso revela ao leitor inserido nesta cultura
que, ao clicar em “fanfic”, entrará em contato com textos escritos por fãs a partir de uma obra original e reconhecida. Quem procura a fanficção não busca apenas uma história nova, mas busca uma nova perspectiva e uma nova experiência sobre a história existente, que tenha
algum desdobramento “extra” sobre a vida de um episódio ou personagem. Assim, a fanficção poderia ser considerada um gênero de leitura, não exatamente de escritura, uma vez que está vinculada a uma escritura prévia, e que se apresenta necessariamente como um
desdobramento daquela para os conhecedores do texto de base.
A fanfic tem se popularizado como leitura alternativa e certamente supera a própria produção de outros gêneros literários produzidos e divulgados no ciberespaço. As hiperficções
e os blogs literários não oferecem ao leitor a mesma dinâmica constituinte das fanficções, e isso pode ser observado no fato de que muitas ficções interativas perderam seus ares de
novidade. A fanficção, ao contrário do que se poderia esperar de mais um “modismo” entre os jovens, vem conquistando uma segunda geração na Internet.
2. Fanarts
As fanarts representam as variações gráficas do fandom — na Wikipédia, por exemplo, os
desenhos, as colagens, os doujinshi e os vídeos são colocados como fanarts. Neste trabalho, entretanto, considero fanart apenas os desenhos e pinturas feitas no e para o fandom. Uma das especificidades da fanart é a possibilidade dos leitores/autores fazerem encomendas (commisions) de desenhos, ou seja, muitos artistas de fanarts fazem desenhos por encomenda e recebem por isto. No universo do fandom, a fanart apresenta sua face comercial: os que não sabem desenhar e desejam possuir um desenho ou incluílo em seus trabalhos, podem
encomendálos. Para os que sabem desenhar, portanto, a fanart é um negócio rentável e basta
que os fãs ou otaku solicitem os desenhos informando os seus personagens favoritos e a cena que imaginam para a figura, em seu padrão de expectativas e desejos (Fig. 4.).
As encomendas funcionam seguindo a lógica da Aura Digital, ou seja, apesar de todos
poderem ver o desenho disponibilizado num site (como o DeviantArt), a propriedade pertence a quem fez a encomenda e o proprietário recebe em casa o original do desenho. O que, em certo
sentido, torna o fã que encomenda uma espécie de “mecenas” no fandom. Em relação à autoria, é comum que alguns fanartistas recomendem que não seja feito uso
indevido das suas obras e que elas não sejam reproduzidas sem autorização prévia. Mas não
há um controle total sobre estas produções que muitas vezes vão parar em fóruns, blogs ou podem ser impressos. Para proteger seus direitos autorais, muitos fanartistas disponibizam as
imagens em baixa resolução ou em miniaturas.
Outra questão que existe é que cada artista escolhe a técnica que irá utilizar para compor
o seu desenho. As técnicas utilizadas para as fanarts podem ser diferentes, sem que isso modifique a especificidade do gênero digital, já que o produto forçosamente será digitalizado e
exposto online. Podemos encontrar desde rabiscos em cadernos (feito durante as aulas provavelmente) até os que se utilizam de técnicas de photoshop, tablet, técnicas clássicas (bico de pena, aquarela, guache) e mesmo técnicas orientais de sumiê. Por exemplo, a fanart de Bentinho/Dom Casmurro, elaborada em grafite (Fig. 5.).
Na fanart ocorre o mesmo que nas fanfics, ou seja, o leitor/fã/artista quer exibir a sua interpretação da obra lida, seja de um personagem ou seja de um momento — um recorte de
alguma cena do livro. Muitos autores integram fanarts em suas fanfics, como forma de ilustração da história e é comum que ocorra interações entre os fãsescritores e os fanartistas
que colaboram juntos numa produção. Ou os tesauros, que são trocas de presentes entre os participantes das comunidades, sendo comum um fanartista “presentear” com um desenho
uma fic da qual particularmente tenha gostado. Outra forma de produção gráfica bastante comum nos fandoms é o fanzine ou doujinshi,
ou seja, os quadrinhos feito pelos fãs (Fig. 6). Neste caso, os recursos hipermíaticos permitiram
uma maior produção e uma melhor qualidade de histórias diponíveis para leitura e download. As histórias contam e recontam os textos já lidos pelos fãs e são mais próximas das narrativas
das fanfics. Assim podemos ver os personagens de um texto sobre o ponto de vista de vários fanzineiros.
Também devemos nos lembrar dos ícons, que são pequenas imagens colocadas para representar os membros das comunidades/fandoms. Como no caso do personagem Coringa, do filme Batman, já mencionado, que causou uma verdadeira “febre” de ícones com a figura do Joker. As imagens podem ser desde fotografias em que se incluem frases ditas pelo personagem até animações.
Por fim, os emoticons e gifs (graphics interchange format) também são um importante elemento dos fandoms, pois introduzem o elemento gráfico em muitas fanfics, substituindo uma descrição por uma representação que pode revelar até mesmo o estado de ânimo do
personagem.
3. Fanvídeo
Muitos fanvídeos surgiram a partir dos AMVs (Anime Music Videos) que são produções em vídeos feitos com animes (desenho japonês). Os AMVs são montagens sobre as séries de anime, ou sobre várias delas, em que o produtor coloca um fundo musical, que geralmente
caracteriza o estilo do vídeo, ou seja, se será uma paródia, um drama, um romance.
Neste sentido, os AMVs e os fanvídeos procuram contar uma história e a produção é feita como a edição de um filme, em que se escolhem as partes das cenas que mais colaboram no
efeito que o diretor quer criar. Já existem sites arquivos específicos para os AMVs, como animemusicvideo.org que disponibiliza os vídeos em categorias como nome do artista ou série de anime. Mas, sem dúvida foi o YouTube que permitiu e ampliou este gênero do fandom.
Para seus próprios criadores, o YouTube promoveu o “faça você mesmo” entre os seus
usuários, que compreendem desde artistas de vídeo arte até amadores. O “faça você mesmo”
demonstra muito do conceito de “liberdade” que entra como um dos discursos mais fortes das
mídias digitais, além de que responde ao fazer como o processo de experimentação da técnica
(Fig. 7).
Entretanto, o domínio da técnica para a criação de um vídeo não conta somente com os
programas, já que a principal ferramenta para um vídeo bem aceito e bem elaborado é a
conjunção feita pela “sensibilidade” do artista para escolher as cenas, montálas e definir a
música, pois é comum que as maiores críticas nos comentários sejam pela escolha
desequilibrada entre o tema musical e as imagens escolhidas. Para o fã inserido neste contexto
algumas vezes a obra origem é reconhecida apenas pelo título do vídeo ou pelo
reconhecimento das histórias narradas, pois muitas vezes o produtor fez uma seleção
totalmente arbitrária de elementos para a montagem.
Os fanvídeos deixaram as suas características mais próximas dos AMVs e começaram a criar até mesmo uma independência com as séries de origem, já que muitos livros não estão
disponíveis como imagens. Para os fãs/cineastas a ausência de imagens relacionadas à sua
história favorita cria várias possibilidades no universo fandom. Quando existe um filme sobre o livro, como na série Harry Potter de J.K. Rowling, as imagens do filme são reutilizadas para uma montagem: ou apenas um musical ou a proposta de uma nova narrativa. Desse modo,
podemos dizer que os fãs, desejosos de antecipar os livros da série que já foram lançados,
mas ainda sem a perspectiva de exibição dos filmes, criam seus próprios filmes sobre a série
infantojuvenil britânica. Para isso escolhem cenas de outros filmes, ou até mesmo desenhos
de fanarts, e montam as histórias. Um detalhe curioso é sobre a escolha do personagem, pois o produtor do vídeo irá procurar atores que se pareçam com a idéia mental que fizeram durante
a leitura do livro. É bom lembrar que a escolha dos personagens “oficiais” desagradou à
maioria dos fãs da série.
Há, ainda, duas formas de produção de fanvídeos que vêm ganhando adeptos: o fantrailer e as fananimações. Os fantrailers se diferem dos fanvídeos, principalmente, porque quem interpreta são os próprios fãs, caracterizados como personagens (Fig. 8).
Os fãs procuram imitar desde a atuação até os cenários, mas isso não impede que façam
paródias ou atualizem as obras (como num fanvídeo sobre Dom Casmurro, que mostrava a vida de Bentinho nos tempos atuais). Outro exemplo performático nestes vídeos de
participação dos fãs é o LiveAction. O LiveAction tem origem nos seriados japoneses, entretanto ficou mais conhecido pela teatralidade de seus personagens que muitas vezes
saiam dos desenhos animados para serem encenados por atores. Os LiveAction fazem uma união entre os fanvídeos e os cosplays, que veremos adiante.
A outra forma que vem se popularizando são as fananimações. Herdeiras das animações de cartum ou anime, as fananimações precisam se utilizar dos mesmos recursos tradicionais e, por isso, são feitas por fãs que trabalham em estúdios de produção animada ou que
dominam bem as técnicas de animação e possuem programas específicos para isso. As fan animações ainda são muito simples e rápidas, já que sua produção é cara.
Sua compensação é o resultado que se torna uma história mais próxima ao imaginado
pelo seu produtor. Um exemplo nacional é a fananimação sobre o Alienista de Machado de Assis. Esta animação conta com poucos frames, ou seja, quantidade de quadros por segundo, mas a música “Sanidade”, dos Raimundos, contribuiu para a atualização e originalidade do
vídeo.
Na falta de recursos técnicos e financeiros, os fãs elaboraram mais uma “saída” criativa
para construírem seus vídeos narrativos em suas comunidades/fandom. O novo recurso vem dos jogos interativos como o The Sims e Second Life, pois estes softwares permitem a criação de avatares e de cenários. O fã aproveita o espaço virtual e nele constrói a sua narrativa para
seus personagens favoritos, podendo “jogar” de forma mais “realista” no mundo que construiu e
que, na verdade, é o mundo do livro em que sempre quis interferir — como nos lembra a
recente produção cinematográfica Coração de Tinta: é ainda o desejo do mundo possível e a autorepresentação dentro da história lida.
O cosplay reúne a idéia de customização e jogo/play e que, simplificando, significa fantasia. De forma geral, podemos dizer que são os fãs vestidos com fantasias que
caracterizam seus personagens preferidos. E, embora não seja uma prática originária do
ciberespaço, tem conquistado mais adeptos justamente pela fácil divulgação de imagens na
Internet (Fig. 9).
O cosplay tem uma forte relação com a mídia em geral (seriados de televisão e de filmes) e, a partir de seus fandoms, são realizados eventos de fãs, que primam pela caracterização e a performatização para representar séries de TV/livros/games/desenhos. Como no LiveAction, uma forma de teatralidade ocorre nos festivais de fãs (Fanacs, ou seja, Fannish Activities 30 —
Atividades dos Fãs), pois não basta colocar a fantasia, já que atuar como o personagem é o
que conta para uma boa caracterização. Em outras palavras, os eventos propõem uma
suspensão do mundo real e colocam os participantes num mundo possível, que se torna o
mundo do qual retirou a sua “vestimenta”.
Em Fanacs “mistas” podemos ver diversos mundos num mesmo espaço. Em outros, como os eventos de Harry Potter ou do Senhor dos Anéis, podemos nos sentir transferidos para o Mundo Bruxo ou para a Terra Média, e, certamente, seremos cumprimentados em linguagem
élfica. Para aqueles que não estão inseridos na contextualização destas histórias tornase até
difícil entender as expressões e termos utilizados pelos participantes, que muitas vezes fazem
“poses” numa forma de dramatização estática.
Outra característica do cosplay são os concursos de apresentação. Na grande parte deles, um ou mais personagens (ou até mesmo um grupo inteiro) se apresenta num palco para
representar uma cena do livro ou da série que escolheram para o cosplay. Muitos destes grupos se formam de improviso, ensaiam as falas por alguns minutos — alguns decoram todas
as falas dos personagens — e se apresentam no palco. Estes são os momentos mais
esperados dos eventos, tendo inclusive música e iluminação para acompanhar a cena.
O cosplay foi apropriado pela cibercultura e, com a facilidade e rapidez de comunicação, os eventos agora podem ser organizados até internacionalmente. Fandoms específicos promovem Fanacs anuais ou em épocas comemorativas que tenham algum significado especial para estas comunidades.
É através da “vestimenta” (cosplay) que o fã se torna o avatar no mundo real, sendo a virtualidade sua atuação. Neste caso, surge uma realidade diversa daquela existente na
relação do cibernavergador com o mundo virtual e que seria a noção de que projetamos o
nosso “eu” na virtualidade para tornálo ficcional, como ocorre nos jogos interativos que
reproduzem vidas aparentemente desejadas pelos seus integrantes. No fandom, o cosplay faz o caminho inverso, sem que seja necessário “enviar” a mente para o ciberespaço, trazendo a
30 Fannish aparece definido como um termo abstrato, que caracteriza as interrelações entre os fãs.
narrativa para o corpo. Desta forma o “jogo” ocorre no âmbito do real e o corpo se integra à
mente “imaginante”, criando, ou melhor, recuperando personagens e histórias, que serão “lidas”
pelos que estiverem assistindo.
5. Fanhit
Outra forma de performance que “sai” do ciberespaço é o fanhit. Podemos definir o fanhit como uma composição musical feita pelo fã, que depois será tocada para o público dos
eventos do fandom (Fanac) ou disponibilizada para o público online. Os fãs escrevem as músicas para seus personagens (como Good morning Voldemort, que tem até um videoclip no YouTube) ou formam bandas que levam os nomes dos personagens (como “Draco and the
Malfoys”; e “Alastor and Nagini”): os exemplos se integram ao fandom de Harry Potter. O fanhit não é uma música para o personagem, mas a música dos personagens, como se estes
contassem as suas histórias ou narrassem o seu desenvolvimento no livro, muitas vezes em
formas paródicas (Fig. 10).
Como foi demonstrado, o fandom funciona de forma agregadora e se reproduz a partir de outras obras. É neste sentido que o fandom contribui como um novo sistema literário digital, uma vez que elementos diversos se formalizam através desta produção na comunidade virtual.
Um dos temidos efeitos de projetos de lei sobre internet é que passem a criminalizar os fansubers, que são grupos de fãs que fazem a tradução e divulgação de livros, filmes, desenhos, quadrinhos, alguns que nem chegam ao nosso mercado.
Pois, como o texto escrito ainda é a principal produção do fandom, ele acaba dialogando com elementos comuns às próprias obras, como tradução, revisão, comentários e crítica.
Assim, cada membro da comunidade/fandom exerce cada uma destas funções. E, se o fandom surge como uma forma de crítica que transforma o texto existente em outros textos digitais,
também se pode verificar uma fancrítica que surge para “validar” os textos do fandom. Entretanto, essas valorizações ainda surgem como um “paideuma” pessoal de cada fã,
que fazem coleções e pequenos arquivos “bibliotecas”, ou em blogs, com suas fanfics, fanvídeos, fanarts, muitas vezes comentando sua seleção. E, também, fazem entrevistas com fanescritores de sucesso no fandom.
Há ainda o fanon que seriam fanfics escritas a partir de outras fanfics. Ora, se o fanon se ampliar, teremos um exemplo de uma “dobra barroca” digital, principalmente porque o fanon surge “puro”, ou seja, já sem nenhum contato com um texto nãovirtual.
Para que todas estas comunidades estejam integradas de forma permanente e coerente,
os grupos de fandoms se comunicam por fóruns e por fansites — na maioria grupos criados
online para discutir os livros. Desta forma, ocorre uma dinâmica entre os debates e se mantém
as relações interpessoais dos participantes. Outro detalhe é que são os próprios membros dos
fandoms que estão construindo as nomenclaturas e conceitos, disponibilizando um dicionário de termos do fandom, tanto na Wikipédia como na Desciclopédia (já parodiando a fãcultura em que estão inseridos).
Considerações finais
No momento em que se colocam tantas novas e imprevistas perspectivas sobre o texto e a
produção textual, seria interessante que a crítica literária também buscasse redefinir seus
posicionamentos. Uma atitude de maior abertura promoveria uma reflexão sobre a validade de
parâmetros teóricos que, muitas vezes, se afastam de uma ação mais pragmática e mais ligada
à realidade do contexto social. Ao voltar sua atenção para as influências do sistema literário na
constituição do fandom, e para as repercussões deste na tradição literária, observando as tensões e acomodações das categorias e princípios teóricos à luz das novas demandas do
público, a crítica literária ganharia em atualização e dinamização de sua práxis.
Toda inovação literária surge aliada a um novo sistema técnico. A relação que é criada
entre os leitores e os textos que se manifestam pela técnica tem influência sobre muitos
autores: novas formas sempre atraem o público porque, num primeiro momento, precisam da
adesão destes leitores para a sua legitimação. O público de ontem e os fãs de hoje têm em
comum o gosto de participar das invenções e de nelas se inscrever de forma ativa.
Reconhecer o fandom, neste sentido, não é identificar apenas mais um gênero literário ligado ao meio digital, mas entender como uma nova postura por parte dos leitores cria (e
recria) um sistema completo e revolucionário de leitura e de produção textual num sentido
verdadeiramente paradigmático (onde o leitor pode figurar como autor, crítico, fã, tradutor,
comentarista, divulgador, ilustrador, editor). Refletindo, especularmente, a imagem do sistema
maior – às vezes parafrásica, às vezes parodicamente, mas sem se desvincular dele – o fandom realiza uma “dobra barroca” na concepção do que vulgarmente entendemos como “literatura”, desafiando as nossas certezas e nos propondo novos desafios.
O estudo do fandom nos permite perceber, com uma clareza inimaginável para os teóricos da Estética da Recepção dos anos 60, o verdadeiro perfil daquele “novo leitor participativo” tão
anunciado ao longo das décadas seguintes. Um leitor consciente de que, para chegar a uma
forma de posse e participação dos bens culturais, precisa contribuir ativamente na reinvenção
do cânon e na democratização da crítica ao próprio sistema criado. É através da apropriação
da técnica e da conscientização sobre “como” fazer literatura e “como” apresentarse no meio
literário que este “novo leitor” está redefinindo o sistema da leitura e da produção textual na
atualidade. Falta à crítica literária, aliada da teoria, atentar para esse fenômeno que se
apresenta como um novo sistema, dando ao leitor digital e ao fandom a visibilidade e o respeito que merecem aqueles que anunciam uma nova era.
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Fig. 1. Betareaders. A betareader Didi “oito dedos” oferece e divulga os seus serviços. Ela se apresenta como professora de português. Não dá “pitaco” nas fanfics e não revisa fanfics eróticas.
Fig. 2. Fanfic: O ponto de vista de Capitu. Escrita a partir de Dom Casmurro, de Machado de Assis. A autora tenta resgatar a forma narrativa machadiana. Fonte: Site Nyah!Fanfiction.
Fig. 3. Nyah!Fanfiction. Um dos sites/arquivos brasileiros, em que encontramos autores nacionais como Machado de Assis, Aluisio de Azevedo, Clarice Lispector e Pedro Bandeira. Este site está em expansão e as obras nele contidas são as preferidas pelo públicofã brasileiro.
O presente artigo é um trecho de uma tese de doutorado em andamento sobre a qualidade onírica cada vez mais presente nas artes e na sociedade midiática da atualidade. Questionamos o lugar da ficção, bem como o que é o real, para percebermos que a morte social de Baudrillard tem, além de um efeito perverso, também, e sobretudo, um efeito reverso: o de procurar o real no fundo das aparências. Assim, a imaginação, passa a ocupar um lugar privilegiado, nestes tempos de crise do real e da verdade objetiva. O lugar da arte onírica sendo, portanto, o lugar mágico da exaltação da subjetivação artística em seu grau mais explícito.
Palavraschave: Arte Onírica, Imaginário, Ficção, Simulacro
Qualquer imagem verdadeira, qualquer fotografia verdadeira,
são válidos apenas como exceção e, sob esses prismas são singulares.
Baudrillard, 2003: 15
Para analisarmos o lugar da ficção na cena atual da cultura ocidental é preciso pensar
antes sobre a idéia mesma de ‘ficção’. E então teremos que indagar também sobre o que é Real. E não somos os únicos a fazer isso. No cinema, a ficção pode ser o lugar a partir de onde se questiona e inverte as posições entre realidade/ficcionalidade. Agora nos parece ser The Matrix, dos irmãos Wachowski (1999), o melhor exemplo para perceber que o mundo físico, e o
que lhe é inerente, está sendo mistificado:
Do you want to know what it is? The Matrix is everywhere, it is all around us. Even now in this very room. You can see it when you look out your window or when you turn on your television. You can feel it when you go to work, when you go to church, when you pay your taxes. It is the world that has being pulled over your eyes to blind you from the truth.
What truth? That you are a slave, Neo. Like everyone else, you were born into bondage, born into a
prison that you cannot smell, taste it or touch it. A prison for your mind.
Na cena deste diálogo, Morfeus apresenta a Neo a chance de conhecer o que é a
Matrix. Mas, como ele mesmo diz, infelizmente, não é possível explicar (palavra) para alguém o que a mesma é. É preciso enxergála (imagem) com os próprios olhos. E depois que se opta por ver, não é possível voltar atrás. É assim que a memória (da raiz grega mnese) surge como problema: o judas, deste caso, trairá o escolhido para poder ser novamente inserido no mundo ilusório; porque deseja a ignorância, ou melhor, a amnésia. É claro que o filme é uma ficção. Mas quando, no início do primeiro filme, o livro de Baudrillard, Simulacros e Simulação, aparece nas mãos de Neo, percebemos que a ‘irrealidade’ de Matrix está fundamentada em
teorias já nem tão recentes (o livro de Baudrillard é de 1981) sobre as imagens e os discursos
da Civilização da Imagem. Baudrillard tem uma visão pessimista da realidade atual. Para ele, a vida social é puro simulacro. Nada mais é real. Tudo é fingimento, simulação e máscaras. Morte social: tudo na sociedade é agora espetáculo (Debord, 1997).
Escolhemos especificamente Matrix para mostrar como a pergunta crucial da
metafísica chegou ao cinema o que é Real 49 ? mas porque o mesmo também irá nos ajudar a
49 Mais dois trechos diálogos metafísicos entre Morfeus e Neo:
Have you ever had a dream, Neo, that you were so sure it was real? What if you were unable to wake from that dream? How would you know the difference between the dream world and the real world?
entrar numa outra questão: como nossa realação com a imagem modifica nossa concepção de realidade, e também de ficção? Baudrillard analisou um certo percurso da imagem que é, no
mínimo, interessante: (1) primeiro a imagem refletia uma realidade profunda; (2) depois a
mascarou e deformou; (3) para então mascarar a ausência de alguma realidade profunda; (4) e
finalmente, não ter mais relação com qualquer realidade e ser seu próprio simulacro puro (Baudrillard, 1991: 13).
Percebese que o adjetivo profunda é usado após a realidade para reforçála em como esta seria naturalmente; ou seja, antes de ser tocada/retocada pelas simulações. Depois de
tantas aparências, algo ficou perdido atrás, no fundo (Maffesoli, 1996), em um momento anterior, na matriz; como num tempo edênico. Esta anamnésia do real, ou seja, recusa em esquecer o lugar do real mesmo que num tempo anterior, é uma luta contra o mascaramento
da ausência de realidade, quarta e última instância do percurso da imagem.
Como se a verdade (pudesse ser apreendida subjetivamente e) pertencesse somente a
Narciso: que podia ver a si sem imagens intermediárias, sem ideologias. Ele era quem via,
aquela imagem da superfície ainda era uma imagem que refletia uma realidade profunda.
Agora, tudo são reflexos sobre reflexos. Espelhos diante de espelhos: os novos sujeitos
divididos, de identidades fragmentadas, já nascem na grande casa dos horrores de Debord.
Podíamos até enxergar na luta de Neo versus os mímicos e multiplicantes Agente Smith (imagem abaixo), a luta de uma realidade profunda, contra seus simulacros.
This can’t be! Be what? Be Real?
E: What is real? Define real. If you’re talking about what you can feel, what you can smell, what you
can taste and see, than real is simply electrical signals interpreted by your brain.
O que The Matrix traz é uma explosão de irrealidades: sim, o mundo é uma ilusão, um programa de simulação e o homem é um escravo cego e paralítico e ignora esta sua condição.
A mente, aí, mente mesmo. Ele precisa se perguntar sobre a matrix, sobre a origem, a realidade profunda.
Mas quando o cinema questiona a realidade humana, num filme de grande alcance,
com atores hollywoodianos como Keanu Reaves!, seu efeito, no mínimo, deixa de ser tão perverso. Apesar de o capitalismo tardio (Jameson, 2002) incluir (por que não dizer vender/lucrar com) sua própria crítica; ele oferece a quem conseguir driblar as coerções que o discurso aplica no sujeito (Foucault, 1996) as ferramentas para sua própria transformação.
Sua linguagem de imagens está à venda, quem a comprar pode usála para minar sua
ideologia fundadora e quem sabe a transformar em longo prazo.
Acreditamos que a revolução do vídeo não tenha somente um efeito perverso (Durand, 1998). É claro que o efeito perverso do vídeo existe, e pode ser facilmente percebido,
principalmente se confrontarmos o vídeo pósmoderno e literatura moderna. Nesta, um leitor
privilegiado por seu tempo de ócio, podendo parar e pensar, ou imaginar paralelamente; e assim é agente. Naquele, um espectador hipnotizado como sujeito paciente. Mas este pensamento também é simplista. A culpa não pode estar na tecnologia, mas em quem a utiliza, em como estes a utilizam. A palavra escrita e o discurso têm uma história e controle antigos 50 .
Já a imagem produzida (e sobretudo reproduzida) é muito recente. Exige o vídeo necessariamente um sujeito inerte? Curiosamente, não podemos esquecer do poder cognitivo
da imagem.
Claro que quando a crítica do simulacro surgiu, ela levava em conta as imagens da
sociedade do espetáculo, onde o céu é sempre azul e as donas de casa estão sempre lindas
como modelos; o que não podemos esquecer é que estas imagens eram imanentemente publicitárias. E a publicidade sempre esteve envolta em ficção. Foram poucos os casos
divergentes, como o das famosas campanhas publicitárias de Toscani para a United Colors of
Benneton. A campanha não foi compreendida em sua época pela massa, e até mesmo por
parte da intelectualidade crítica, e Toscani acabou por escrever um livro sobre o assunto. Ficou
claro, na época da veiculação da campanha nas grandes cidades em todos os continentes, que
a sociedade do espetáculo ainda não estava preparada para aceitar imagens referentes a
50 Foucault (1996) inicia sutilmente sua aula inaugural, dizendo da sua dificuldade em começar, quando afirma: O desejo diz: “Eu não queria ter de entrar nesta ordem arriscada do discurso; não queria ter de me haver com o que tem de categórico e decisivo: gostaria que fosse ao meu redor como uma transparência calma, profunda, indefinidamente aberta, em que os outros respondessem à minha expectativa, e de onde as verdades se elevassem, uma a uma; eu não teria senão de me deixar levar, nela e por ela, como um destroço feliz.“ E a instituição responde:“ Você não tem por que temer começar; estamos todos aí para lhe mostrar que o discurso está na ordem das leis; que há muito tempo se cuida de sua aparição; que lhe foi preparado um lugar que o honra mas o desarma; e que, se lhe ocorre ter algum poder, é de nós, só de nós, que ele lhe advém.”
tabus, preconceitos e críticas sociais associadas a uma marca de roupas atuante no mercado
global. Apesar da idéia na época ter parecido radical (no sentido de imaginar uma linguagem
publicitária em que não houvesse mentiras e simulação), a idéia de que a publicidade é um cadáver que nos sorri, está cada vez mais clara, mesmo para o espectador mais alienado. Daí o poder e o espaço cada vez maior do merchandising; como tentativa última de mascarar e vender quase que subliminarmente.
Desde a ideologia gramatical até o domínio dos modos de reprodução, o controle da escrita já se dá de modo explícito. Tendo já sido a rarefação do sujeito que fala (Foucault, 1996) tão analisada; o que dizer da rarefação do sujeito que escreve, ou ainda, do sujeito que lê? A intelectualidade e seu necessário ócio criativo sempre foram privilégios de uma elite. Mas justamente o contrário, numa velocidade historicamente perceptível dentro de uma mesma
geração, parece vir acontecendo no que tange ao controle da imagem (ainda não estamos
falando em imaginário). Não apenas sua recepção (dentro principalmente do fenômeno televisão), mas inclusive sua apropriação e criação estão se tornando cada vez mais populares (dentrodarede/ Internet).
A imaginação certamente é anterior à fala. Deve ter sido assim com os homens
primitivos, anteriores à invenção da linguagem 51 . Como o é na primeira infância, na fase pré
edipiana, fase do espelho pra Lacan; onde a criança se relaciona com um mundo de imagens,
sem intermediação da linguagem. Podese não falar, mas não se pode fugir do imaginário. O
que eu sou quando não tenho palavras para me explicar? Eu sou o que vejo sem
intermediações. Neste caso, não se trata de dizer. Não é o que, mas quem. E a resposta é
poeticamente encontrada no repouso ao leito de um lago... diante da superfície de água calma,
cuja aparência solidifica sua matéria e a endurece ao ponto do líquido transformarse em vidro,
espelho de água (como no Narciso de Caravaggio). Estando estabelecida como o está, a
51 Todos os seres têm sua linguagem. A dos mamíferos é primordial à sua sobrevivência já que não nascem como os répteis, de ovos, prontos para viverem sempre sozinhos. Por isso, os mamíferos todos têm em comum a dependência materna. É preciso mamar para sobreviver, é preciso se comunicar para se alimentar. E essa relação primordial, mãefilho(te), pode ser já considerada uma instância de micro sociedade.
civilização da imagem não pode ser criticada apenas por seu efeito perverso. É preciso pensar em suas possibilidades positivas, principalmente em seu potencial pedagógico. E assim,
esperar que ela possa ter um efeito reverso.
O controle do imaginário teve sempre um caráter ideológico indissociável do dueto pouvoir/savoir. Sendo que antes da proliferação midiática das imagens, a imaginação era sempre ‘a louca da casa’, raríssimo levada a sério. Enquanto hoje, é ela quem dita as grandes
cifras do mercado, e as campanhas publicitárias faturam milhões em todo ano incentivando o
consumo. Basta imaginarmos o impacto que a campanha Fish da Johnny Walker teve sobre o
telespectador para acreditarmos que a imaginção está faturando alto e ganhando prêmios
internacionais também.
Mas nosso objetivo não é apenas escrever sobre o papel importante que a imaginação
ocupa linguagem publicitária ou cinematográfica na sociedade do espetáculo. É, sobretudo,
indagar sobre o papel da ficção, ou melhor, da linguagem ficcional. A proliferação de imagens
só nos prova que na realidade da sociedade do espetáculo não há nada de real profundo. Como diz a citação de abertura deste nosso artigo, qualquer imagem verdadeira, qualquer fotografia verdadeira, são válidos apenas como exceção e, sob esses prismas são singulares. O real é o que não é real, quando o verdadeiro é exceção. Vivemos em uma sociedade
ficcional. Tudo é construção da imaginação, simulação. A ficção não está mais reservada
apenas ao deleite do prazer; como na arte tradicional. Hoje, as fronteiras entre arte e
mercadoria, entre deleite e consumo, ficção e realidade, história e acontecimento, razão e
imaginação não podem ser traçados simplesmente.
Se nossa sociedade mesma é uma sociedade ficcional, se o verdadeiro é o singular;
algo muda em nossa percepção do discurso histórico. Para que ele exista, é preciso que o conceito de verdade permaneça válido. Mas nesses tempos de crise do verdadeiro, a história vem se aproximando da ficção justamente onde não desejava: em seu grau explícito de
subjetividade. Afinal, mesmo um fato histórico ao ser ‘relatado/narrado’ necessita de linguagem
para isso. Não se pode escapar da linguagem. Ao mesmo tempo em que a linguagem é
insuficiente e sempre será subjetiva, até mesmo pela escolha do dito, a ordem em que é
apresentado. A grande questão agora é a seguinte: como a sociedade que sempre vetou a ficção irá escapar dela nestes tempos? O lugar da ficção não pode mais ser lido como um lugar à parte. A ficção agora deve pertencer e permanecer, nem que seja como ponto de
questionamento e investigação, dentro de todo e qualquer argumento teóricosocial.
Referências
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TOSCANI, Oliviero. A publicidade é um cadáver que nos sorri. Rio de Janeiro: Ediouro, 1996.
Através da estética do Reality Show ou do espetáculo humano exibido para milhares de telespectadores no mundo inteiro, o filme O Show de Truman, de Peter Weir, problematiza aspectos decisivos da vida moderna, como a mecanização das relações, a manipulação das vontades e a invasão da privacidade pela tecnologia. A partir de considerações sobre esse enredo, buscase discutir neste ensaio o status da realidade no mundo contemporâneo, e até que ponto o convívio com o simulacro afeta a vida cotidiana das pessoas e de suas representações. Investigase, ainda, a importância da publicidade na promoção e na propagação dos espetáculos midiáticos, e o tipo de leitor que tem como característica perceptivo cognitiva a leitura de imagens em movimento.
Palavraschave: Mecanização e manipulação humana. Invasão de privacidade, Reality Show, Publicidade, Espetáculo midiático
ABSTRACT:
Through the aesthetics of the Reality Show or the human spectacle showed to thousands of viewers worldwide, the film Truman’s Show from Peter Weir, renders problematic about decisive aspects of modern life, such as the mechanization of relationship, manipulation of wills and the invasion of privacy by technology. From considerations on this plot, one pursues to discuss in this essay the status of reality in the contemporary world, and to what extent the interaction with the simulation affects the daily lives of people and their representations. It is also researched the importance of advertising in the promotion and spread of media spectacles, and the kind of reader who has as a perceptualcognitive characteristic the reading of moving images.
Keywords: Human mechanization and manipulation, Invasion of privacy, Reality show, Advertising, Mediatic show .
Introdução
Truman Burbank foi um bebê abandonado pelos pais e adotado por uma rede de televisão que o criou num mundo irreal. Foi montado um cenário de uma imensa cidade, no qual todos com quem convive – amigos, pais, esposa, vizinhos – são atores contratados para com ele viverem uma farsa. Entretanto, a sua falsa vida é filmada e transmitida pela TV, acompanhada por milhares de telespectadores 24h por dia desde o seu nascimento. Ele é o único que não sabe que é a estrela desse reality show. Nessa cidade, chamada de Seahaven, ele é um pacato vendedor de seguros que segue naturalmente a sua vida. Tudo corre bem até o momento em que ele é despertado por uma garota para o fato de ser o protagonista do show. A partir daí ele começa a desconfiar de certos acontecimentos, tem a sensação de estar sendo observado e uma série de situações estranhas aguça a sua desconfiança até que ele descobre a verdade. Ao perceber que está aprisionado, ele decide que seu único objetivo é escapar da cidade.
O filme O Show de Truman, dirigido por Peter Weir e com roteiro de Andrew Niccol, foi
criado para radicalizar a encenação especular e espetacular dos reality shows que viraram uma
febre mundial nos canais de TV nos últimos anos. Neste programa, a emissora do diretor
Christof “adota” uma criança enjeitada e passa a criála como um animal de laboratório, num
ambiente que reproduz utopicamente o cenário de uma sociedade perfeita e feliz. A família, os
habitantes da cidade, os acontecimentos e a história de Truman, a criança enjeitada, são falsos
e controlados pelo diretor, mas a espontaneidade do protagonista, que ignora a sua realidade
desde o nascimento, funciona como um grande atrativo para milhões de espectadores no
mundo inteiro.
Truman não tem conhecimento de ser a estrela do show. A sua ilha, que para ele é um
território real, aparece como um monumental simulacro para os telespectadores, uma das mais
eficientes e inovadoras vitrines ou canais de venda de que já se teve notícia, uma vez que o
programa é transmitido sem interrupções, dia e noite, durante os trinta anos de sua vida,
anunciando absolutamente todas as mercadorias que fazem parte do diaadia do personagem:
casas, carros, móveis, eletrodomésticos, roupas, alimentos, utensílios, etc. Transformado numa
marionete do consumo ou num garotopropaganda em caráter permanente, Truman tem a sua
vida privada tornada pública sem o saber, tem roubado o seu direito a uma existência
autônoma, aos afetos verdadeiros e à vivência de uma história pessoal.
O diretor Christof detém o poder sobre Truman através da mídia eletrônica e todos os
aparatos tecnológicos que o permitem monitorar os seus passos e induzilo a agir de acordo
com os seus interesses. Porém, quando no filme o diretor é indagado sobre a sua própria vida,
ele nada revela. É considerado “um homem reservado”. Truman é tratado como um animal
enjaulado, controlado, mas é humano. Ao contrário dos robôs que são máquinas que buscam a
perfeição humana, como em O homem bicentenário (Asimov, 2001), ele é um humano que tem a sua vida mecanizada em favor de um programa de TV que busca manter a sua audiência. É
uma vítima que tem a privacidade invadida por meio da revolução eletrônica, uma produção
artificial que nos faz refletir até onde vai a capacidade humana de manipulação, pois “as
relações do homem com o mundo não são mais as mesmas depois da revolução da informática
e das comunicações” (Domingues, 1997:17).
A vida de Truman é arbitrariamente convertida no suporte de uma forma degenerada
de “arte”, criada para o entretenimento e o consumo das massas. Mas Truman não é um
autômato. Dentro das limitações que lhe são impostas, pensa ter liberdade de ir e vir no espaço
que lhe foi destinado. As suas tentativas de rebeldia são coibidas por mecanismos psicológicos
de sujeição pelo medo e punição, exercitados desde a infância, com a perda traumática do pai
num naufrágio, para que desenvolvesse o pânico do mar e não se aventurasse fora da ilha.
Somente aos trinta anos é que Truman vai realmente despertar para a sua condição,
encontrando forças para desafiar o comodismo e coragem para enfrentar seus terrores,
O Show de Truman é uma metáfora da vida atual, pois estamos caminhando para a perda de privacidade total, possibilitada pela tecnologia vigente e cada vez mais aperfeiçoada.
Estamos vivendo a era Big Brother. É um caminho sem volta. A privacidade tornase cada vez mais difícil de ser mantida. Onde quer que estejamos somos vigiados: nos bancos, ônibus,
escolas, lojas, restaurantes e até nas ruas. Sorria. Você está sendo filmado. Várias são as câmeras, escondidas ou expostas, como as dos celulares que nos fotografam, gravam e filmam
muitas vezes sem que tenhamos conhecimento disto. É um jogo perigoso. Em nome da
necessidade de segurança, estamos sendo vigiados e perseguidos em todos os lugares. É
inevitável não recordar a atmosfera opressora do romance que George Orwell publicou em
1948: 1984. Embora tenha sido escrito há mais de meio século, o enredo de Orwell (1984) é
extremamente atual. Fala de um mundo dominado, inspirado pelo socialismo stalinista, onde o
Estado domina e nada é de ninguém, mas tudo é de todos. Tudo o que resta de privado é o
pequeno espaço do cérebro. É uma batalha que se desenvolve entre o indivíduo e o Estado,
pela tentativa de controlar um bem maior que os bens de consumo: a mente e a vontade dos
cidadãos. A opressão está por todo o lado, a mentira é a verdade imposta, e qualquer opinião
contrária à do Partido significa a morte certa. O Estado é onipotente e controlado pelo “grande
irmão” – o Big Brother. São instaladas telecâmeras em todas as residências, as pessoas têm as suas vidas monitoradas pela polícia política e são punidas “exemplarmente” se forem
desviadas do comportamento considerado “normal” pelo sistema.
Esse enredo parece ser um prenúncio dos dias atuais, um prenúncio do “Show de
Truman” em que as vidas humanas estão se convertendo. Atualmente, os nossos dados
pessoais, profissionais e financeiros já constam em bancos de dados dos órgãos do governo e
de entidades financeiras que, embora sejam protegidas por um sistema de segurança online, não escapam das invasões dos hackers. Os nossos hábitos de consumo são diariamente rastreados através dos sites de busca da Internet, cartões de crédito, celulares e todo sistema
online a que tivermos acesso.
Hoje, até mesmo os passos de cada um são passíveis de monitoramento, através dos
rastreadores de veículos, aparelhos celulares com GPS (Global Positioning System – Sistema de Posicionamento Global) e até de chips inseridos embaixo da pele (Adler, 2004), que
possibilitam saber o local exato onde a pessoa se encontra. Empresas de entretenimento já
implantam chips nos seus clientes vips, que proporcionam fácil acesso e praticidade no
atendimento. Eles não precisam mostrar documento de identidade na entrada, nem ter dinheiro
para pagar a conta, pois tudo será debitado no seu cartão de crédito. Os seus dados são
armazenados dentro do chip. Por enquanto tudo isso é absorvido como modismos inofensivos
e passageiros, mas são mudanças definitivas que rapidamente se incorporam ao cotidiano do
cidadão, sem lhe dar tempo de refletir ou de esboçar uma crítica ou uma escolha.
Evidentemente, a cada inovação ou upgrade de uma máquina lançados no mercado, há todo um discurso construído para assegurar a sua necessidade no melhoramento da
qualidade de vida. As razões oscilam entre vantagens ligadas à saúde, ao conforto, à
segurança, mas quase sempre se ancoram numa justificativa ligada ao status social. Num
mundo mercadológico, as pessoas se confundem com o que possuem, e portanto constroem
suas personalidades e seu amor próprio em função do seu poder aquisitivo e de sua
capacidade de utilização dos últimos lançamentos das indústrias, que por isso precisam ser
constantemente renovados.
Nos Estados Unidos da América já existe um projeto chamado Conhecimento Total de
Informações (TIA, Total Information Awareness), instalado no final de 2002, por ocasião do pânico gerado com os atentados terroristas do 11 de setembro, que faz um serviço de
monitoramento dos cidadãos. Os movimentos dos moradores das cidades são acompanhados
com o receio de novos atentados. As informações são fornecidas por empresas públicas e
privadas, e são armazenadas em bancos de dados. A justificativa da segurança, por mais
convincente que possa parecer, esbarra sempre na questão ética da invasão de privacidade,
que gera a angústia crescente que se percebe na vida moderna.
Afinal, com quem seria seguro conversar abertamente? Onde e a quem poderíamos
recorrer? Não se pode mais falar tranqüilamente ao telefone, porque ele pode estar sendo
vigiado. Embora seja um ato ilegal, é perfeitamente possível captar as ondas emitidas pelos
aparelhos móveis ou mesmo grampear os telefones fixos, a exemplo dos casos policiais que
vemos relatados na imprensa. Não se pode enviar emails sem o risco de que sejam
interceptados ou de que o usuário possa ter seu aparelho invadido por hackers. Conversas confidenciais em público são perigosas porque não conhecemos a índole nem do nosso
interlocutor, nem daqueles que nos cercam. Em ambientes fechados, públicos ou privados, há
câmeras por toda parte monitorando os movimentos e até gravando as conversas. Nem mesmo
em casa o cidadão pode sentirse livre deste sentimento de perseguição.
Aliada à falta de privacidade, a vida urbana está sendo também mecanizada como
nunca antes. Hoje somos reféns dos horários, de um ritmo temporal arbitrário e construído
sobre as necessidades e os ritmos da produção e do consumo. Hora para levantar, tomar
banho, comer e seguir para o trabalho; hora para levar e buscar os filhos na escola; hora para
tudo. Não podemos atrasar, nem faltar aos compromissos. Temos que cumprir os rituais
cotidianos para que possamos realizar tudo o que precisamos, dentro dos horários
estabelecidos. Precisamos ser gentis, educados, cumprirmos as regras sociais impostas pela
civilização. São regras e mais regras. Somos sim, seres mecanizados nas nossas atitudes,
mas continuamos sendo seres humanos vítimas da vida moderna, que também inclui a
tecnologia desenvolvida e cada vez mais presente em nossas vidas. Segundo Haraway, “as
realidades da vida moderna implicam uma relação tão íntima entre as pessoas e a tecnologia
que não é mais possível dizer onde nós acabamos e onde as máquinas começam”.
Estamos vivendo um paradoxo, pois à medida que a tecnologia avança com o objetivo
de facilitar a vida humana, tornase cada vez mais difícil conviver com a velocidade com que as
novidades aparecem. Não há como absorver tudo, e isso pode ser a causa da angústia de
muita gente. Além disso, a tecnologia caminha para a tentativa de humanizar as máquinas, de
fazêlas pensar e tomar decisões. Esse também é um caminho perigoso e um assunto que
demanda mais discussão no âmbito da sociedade.
Ser biológico
No personagem Truman não há uma ligação do seu sistema biológico às redes
nervosas de uma máquina, nem há uma relação homemmáquina, uma simbiose da sua mente
humana com uma mente de silício de computador. Há um corpo biológico e uma mente
pensante que é manipulada por outro ser biológico. A tecnologia é utilizada apenas para tornar
possível a execução da idéia do diretor Christof, que é um homem governando máquinas para
manipular outros homens. E, como afirma Santaella (2004:184), “os organismos respondem ao
seu ambiente das maneiras que são determinadas por sua organização interna”.
Não há uma telecâmera num robô (Domingues, 1997:27), nem “nunca houve uma
câmera na sua cabeça”, como afirma o próprio Truman na cena final do filme. É um humano
virtualizado, vigiado por câmeras, que vive uma vida normal como todo ser humano. Há todo
um conjunto de elementos que conduzem o seu comportamento, o seu mundo é controlado em
sua complexidade, e os problemas são resolvidos intuitivamente e com rapidez não
programada.
Havia dois mundos: o mundo conhecido por Truman, criado exclusivamente para ele,
sob absoluto controle, com as coisas funcionando perfeitamente; e o mundo externo a esse
mundo criado, que ele desconhecia, e que é o mundo dos telespectadores do grande show. O
seu mundo faz parte do sistema sob observação, que incorporou o próprio observador. Truman
é uma ficção para o observador, que sabe do que se trata – reality show – em contraponto à
realidade social vivida por ele e a qual pensa ser única. É um ser individual, independente,
dentro de limites e situações préestabelecidas.
Truman pode ser considerado um ser analógico. Ele é de carne e osso e não de carne
e do silício usado nos computadores. Entendese por analógico “o real, as impressões discretas captadas pelos sentidos e percebidas pelo humano” e como digital “a simplificação através da qual a máquina sente o mundo, o verdadeiro e o falso como as únicas
possibilidades de interpretação da realidade” (Donato, 2007:7).
Diana Domingues (1997:22) afirma que a palavrachave para este milênio é interatividade. Entretanto, não há interatividade no Show de Truman. Há recepção das informações, mas não interação. O público é bombardeado pela publicidade inserida no show e
tornase consumidor da marca “Truman”, para a qual foi criado um catálogo com os produtos
mostrados no show. Tudo lá está à venda, desde roupas e alimentos, até as casas onde
moram. O Show de Truman é um espetáculo que se tornou um fenômeno midiático visto por milhares de telespectadores no mundo inteiro. Como todo espetáculo televisivo, é patrocinado
por vários anunciantes que têm seus produtos inseridos através de merchandising e que são acintosamente exibidos pelos atores que contracenam com Truman. Sendo um espetáculo
ininterrupto, foi uma forma encontrada de exibir suas publicidades, uma vez que não havia
intervalos comerciais no programa.
A TV digital, que acaba de ser instalada no Brasil, também se apropria desse recurso
para compensar os espaços perdidos nos intervalos comerciais “evitados” pelos
telespectadores. Entretanto, já é uma prática largamente usada pelas emissoras de TVs, tanto
abertas e fechadas, pois os produtos são cada vez mais parecidos e o que os diferencia é a
força das suas marcas. Num merchandising inserido na programação, no momento em que todos estão ligados, o produto e sua marca não deixam de ser vistos. Essa foi a alternativa
encontrada pelas emissoras de TV para driblarem o zapping do controle remoto. Os comerciais dos intervalos são pouco vistos porque os telespectadores mudam de canal nesse momento e,
como afirma Kellner (2006), o entretenimento, como também a seleção de produtos
comercializáveis, é um setor importante na economia de um país.
Não se pode negar a importância da publicidade na propagação dos espetáculos
midiáticos. Segundo Kellner (2006:125) “para vencer no mercado global ultracompetitivo, as
corporações precisam fazer circular suas imagens e marca para que negócios e publicidade se
combinem”. Na briga pela conquista do mercado, a publicidade anteriormente mostrava os
atributos dos produtos em suas mensagens, comparandoos uns aos outros. Atualmente, ela
ressalta os valores emocionais, ativa os sentidos das pessoas, atacaos pelo lado afetivo.
Algumas das inserções de merchandising mostradas no Show de Truman surgem em momentos de emoção do personagem. As corporações usam essa estratégia para tornar seus
logotipos símbolos familiares e atrair os consumidores em potencial, influenciandoos na
escolha do produto no momento da compra.
Leitores
Para que as corporações tenham sucesso no seu intento, é necessário que a leitura
das suas mensagens seja adequada a cada contexto e a cada suporte midiático.
Lucia Santaella (2004: 1819) classifica os principais leitores em três tipos:
• Contemplativo: o leitor da era do livro impresso e da imagem expositiva, fixa;
• Movente: leitor do mundo em movimento, dinâmico, que é filho da evolução industrial e
do aparecimento dos grandes centros urbanos;
• Imersivo: o leitor que começa a surgir nos novos espaços da virtualidade.
Cada tipo de leitor revela características perceptivocognitivas próprias. O tipo de leitor
que se adequa ao caso Truman é o movente, por ser um leitor de imagem em movimento,
tendo como suporte, neste caso, a televisão. A leitura não se resume à decifração de textos;
ela incorpora uma relação entre “palavra e imagem, desenho e tamanho de tipos gráficos, texto
e diagramação” (SANTAELLA, 2004:17).
A relação de palavra/imagem é percebida com grande propriedade na publicidade. Os
tipos de suportes de mídia que surgiram e que continuam a surgir são em grande número,
graças à reprodutibilidade técnica de produção e impressão, de tal forma que nem nos damos
conta da leitura automática que fazemos e da expansão de contextos e situações de leituras
que temos.
Com o desenvolvimento dos grandes centros urbanos, o homem passou a se
preocupar mais com o seu espaço, com a necessidade de se proteger das surpresas da
metrópole, e teve que se adaptar às novidades impostas pelo mercado, entre elas o ato de
consumir. Tudo foi transformado em mercadoria e, com a comunicação feita pela publicidade, o
prazer de consumir foi estimulado, ressaltado pelas imagens e mensagens visuais sedutoras,
com sinais para serem vistos e decodificados na velocidade que é peculiar ao ritmo de vida dos
grandes centros. No mundo de Truman esse frêmito urbano existe de forma mais tranqüila e
controlada, porém o estímulo ao consumo é feito apenas para os telespectadores do show de
forma bem planejada.
O que vem por aí
O Show de Truman nos mostra por meio de metáfora e a exemplo de 1984, obra de George Orwell, para onde o mundo caminha. Se já não temos privacidade com a tecnologia
vigente, onde quem não tem telefone celular e cartão de crédito é considerado ultrapassado,
poderá chegar o dia no qual quem não tiver um chip inserido embaixo da pele poderá ser
considerado um ser fora do mundo.
Talvez haja alguém que diga que não há mais o que inventar. Enganase quem pensar
assim. A implantação do chip sob a pele e o monitoramento dos nossos passos poderão ser
considerados pequenos diante das novidades que vêm surgindo, cujas conseqüências são
imprevisíveis. Pela velocidade com que a tecnologia se desenvolve, podemos supor que estão
Ian Pearson, futurólogo da empresa British Telecom, já previu a possibilidade de haver
computadores conscientes até 2020 e download da mente até 2050 (MARINHO, 2008).
Cientistas norteamericanos da Universidade de Berkeley, na Califórnia, desenvolveram um
sistema computacional que permite a leitura da mente através de aparelhos de ressonância
magnética. Esse avanço se por um lado é benéfico e pode ajudar em casos de solução de
crimes lendo as mentes dos acusados, esbarra na questão ética de invasão de privacidade.
Além disso, pode ser uma arma perigosa se cair nas mãos de criminosos que possam usar
essa técnica em favor dos seus roubos e crimes.
Uma prévia do que pode estar por vir é o que vemos em alguns filmes de ficção
científica como Blade Runner, Matrix, Inteligência Artificial, O Homem Bicentenário. Nesse sentido, o cinema cumpre a função de mostrar como funcionam os novos aparatos
tecnológicos, suas possibilidades e conseqüências. De acordo com Kunzru (apud SILVA,
2000:21): Esses febris sonhos de ficção científica têm origem em nossas mais profundas
preocupações sobre ciência, tecnologia e sociedade. Com os avanços na medicina, na robótica e na pesquisa sobre Inteligência Artificial, eles estão se aproximando, inexoravelmente, da realidade.
Se fizermos uma retrospectiva, podemos perceber que alguns dos filmes de ficção
científica mostraram ao mundo coisas que para nós pareciam pura fantasia e que jamais
conseguiríamos alcançar. Um exemplo é o desenho dos Jetsons, onde as pessoas se comunicavam com as outras através de vídeo, situação tão comum para nós hoje através da
internet e suas redes de computadores.
No filme Matrix as pessoas vivem num mundo virtual cuja energia mental vem de seus próprios corpos. Os personagens têm suas mentes liberadas para entrarem na Matrix, um mundo virtualizado onde eles têm poderes especiais. Os seus corpos ficam no mundo físico
plugados em aparelhos que liberam suas mentes para circularem dentro da Matrix. Entretanto, morrer na Matrix significa morte no mundo real. Seria o Second Life, mundo virtual no qual as pessoas participam como si mesmos ou criando seus avatares, uma representação real da
metafórica Matrix? Para Santaella “a realidade virtual quebra a barreira da tela, abrindo o espaço multidimensional à habitação cognitiva e sensória do usuário” (2003:194). Nós
entramos nesse espaço com um simulacro do nosso corpo, no qual interagimos em tempo real
num mundo gerado matematicamente.
Algumas previsões feitas pelo futurólogo Ian Pearson, como o download da mente, por exemplo, são inimagináveis, mesmo conhecendo o avanço tecnológico atual. Somos cientes de
que pode ir muito mais além, e não temos noção das conseqüências desses avanços.
Podemos supor, diante do que hoje conhecemos, que ela poderá ser muito útil mas que poderá
também chegar a situações de proporções incontroláveis, pois sendo a nanotecnologia capaz
de produzir aparelhos cada vez menores, eles estarão instalados nas pessoas de formas
ASIMOV, I. O homem bicentenário. Porto Alegre: L&PM, 2001. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica, in: Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1987. CHARTIER, Roger. A revolução das revoluções? In: A aventura do livro do leitor ao navegador. São Paulo: Unesp, 1999.
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Este artigo busca discutir a questão do póshumano, revelando as contradições pragmáticas e discursivas sobre o uso de próteses em atletas com deficiência física ou não, mostrando o apagamento das margens entre aquilo, como diz Santaella (2003), que é tido como natural e o artificial, tendo como pano de fundo o par de lâminas de fibra de carbono flexíveis que o atleta Oscar Pistorius usa para competir na corrida de 100, 200 e 400 metros.
Palavraschave: póshumano, práticas discursivas, jogo semântico.
ABSTRACT:
This paper aims to discuss the issues of the posthuman, revealing the pragmatic and discursive contradictions about the use of prosthesis on athletes with disabilities or not, showing erasing of margins between what, as Santaella (2003), is accepted as natural or artificial, taking as background the blade pair of flexible carbon fiber used by Oscar Pistorius to compete in the race 100, 200 and 400 meters.
A foto que abre este artigo seria surrealista – um homem olhando as próprias pernas
desconectadas de si mesmo –, não fosse esta a expressão icônica de uma realidade: tratase
do sulafricano Oscar Pistorius, um (pára)atleta que teve as pernas amputadas aos 11 meses
de idade, fitando uma de suas próteses. O percurso vitorioso de Pistorius obriga a uma reflexão
mais profunda sobre a questão da deficiência físicomotora, da superação de limites e do
estado contemporâneo da condição humana, além de suscitar interessantes questões devido
às escolhas lingüísticas, cujas marcas axiológicas dividem os discursos em pós e contra.
O caso tem recorrente destaque na mídia e suscita inúmeras e desconcertantes
indagações do ponto de vista filosófico, lexical, semântico, ético, desportivo, e porque não
dizer, sobre a questão do póshumano. Por conseguinte, faremos neste trabalho algumas
reflexões com o objetivo de por mais alguma luz sobre o caso, mesmo que essa luz seja tênue
e provoque ainda mais questionamentos.
Em maio de 2007 deu no The New York Times (on line): “An Amputee Sprinter: Is He Disabled or TooAbled?”, esta manchete teria feito uma simples pergunta (capacitado ou incapacitado), não fora o advérbio “too”, que superlativa o adjetivo “capaz” para “capacíssimo”
ou, “demasiado capaz”. Temos, em decorrência, dois problemas imediatos. O primeiro deles,
dialoga com as pretensões de Pistorius de competir nas Olimpíadas 2008, em Pequim, na
prova dos 400m de corrida, sua especialidade, junto a competidores nãodeficientes. Se a
reivindicação de “ser capaz” (ou habilitado) em si já causa polêmica, o segundo problema
causa perplexidade; é que Pistorius foi vetado pela Federação Internacional de Atletismo
(IAAF), que anunciou em 14 de janeiro de 2008 sua decisão, a de que Pistorius teria uma
“ajuda técnica” sobre seus concorrentes, advindas das próteses. Daí o “TooAbled” da referida
manchete, ou seja, seguindo os rumores sobre a intenção da IAAF, o jornal já antecipava em
sete meses que ele poderia ser considerado um “deficiente” com maior capacidade que os
“nãodeficientes”.
Ao nosso olhar, o problema maior não é o fato de que se julgue sua aptidão a competir
com os nãodeficientes, os “normais”, como ele deseja, mas, o de não estar habilitado
justamente por encontrarse em uma condição “superior”, isto é, Pistorius levaria vantagem na
competição sobre os semprótese, pois teria uma “ajuda técnica”.
A decisão da IAAF de impedir Oscar Pistorius de competir nos jogos teve como base
um estudo realizado em novembro de 2007 pela Universidade do Esporte de Colônia, na
Alemanha, pois, as lâminas curvadas que compõem as próteses do corredor sulafricano, para
tal estudo, permitem correr à mesma velocidade dos outros atletas, gastando menos 25% de
energia. Endosso, em seguida, as perguntas de Jeré Longman (The New York Times): “What should an athlete look like? Where should limits be placed on technology to balance fair play with the right to compete?”; inclusive a mais perturbadora delas: “Would the nature of sport be altered if athletes using artificial limbs could run faster or jump higher than the best athletes using their natural limbs?”. E radicalizo: até que ponto proteses dentárias beneficiariam um atleta de certa modalidade em oposição aos competidores que não as têm? Será que fizeram
testes em um atleta com uma prótese auditiva, para saber se ele estaria “ouvindo melhor” que
os nãodeficientes, e se isto lhe daria alguma vantagem em determinada competição?
O que é prótese? Para o Wikipédia (acesso em 03/03/2009), “é o componente artificial
que tem por finalidade suprir necessidades e funções de indivíduos seqüelados por
amputações, traumáticas ou não”. Quando uma pessoa perde algum membro do corpo, no
lugar é posto uma prótese mecânica. Na “enciclopédia livre” (idem) ainda temos que “essa
prótese responde a qualquer impulso nervoso, virando um substituto ideal, com a vantagem de
ser mais resistente. As próteses podem também ser internas , para substituiçao de articulações
ósseas”.
Na imagem seguinte, temos um homem jogando pebolim (o popular “totó), cujas mãos
amputadas foram substituídas por duas próteses distintas. Qual das duas é mais eficaz para o
jogo? Teria ele alguma “vantagem técnica” sobre um opositor cujas mãos sejam naturais?
Se estamos discutindo as fronteiras do póshumano: um salto mais alto seria uma
“prótese”, ou uma “ajuda técnica” no desenvolvimento de certa atividade desportiva (ou outra
qualquer)? E um tipo de agasalho, ou luvas, ou boné? Proteger os olhos com um certo tipo de
óculos daria uma vantagem técnica em uma dada ação sobre alguém sem óculos?
Santaella (2003) diz que no fundo da questão reside a seguinte implicação:
Se o ser humano é uma série de códigos, tais códigos podem não só ser remisturados de diferentes modos para produzir uma variedade de rebentos mutantes com vários graus de humanidade, quanto a clonagem de um ser humano, mais cedo ou mais tarde, se tornará possível, e o mundo estará imerso no imaginário do filme Blade Runer, de Ridley Scott (1982), debatendose nos problemas que foram lá antecipados.
Sabese que nadadores olímpicos que vestem uma roupa inspirada na pele de tubarão
para deslizarem nas águas com menos atrito, podem ganhar alguns segundinhos, isto não
seria uma prótese da pele? Por que ela é aceita? Os interesses em jogo são éticos ou
econômicos? Vejamos o que capturamos em Época on line:
O tubarão, o maior inimigo dos surfistas, parece ter se tornado o maior aliado dos nadadores olímpicos. A textura de sua pele está sendo copiada por fabricantes de roupas esportivas que acreditam ter encontrado o modelo ideal de maiôs para os Jogos de Sydney. Aderentes e com pequenos orifícios para facilitar a passagem da água pelo corpo, os trajes podem melhorar em até 3% o rendimento do atleta. Em 1996, a Speedo aproveitou os Jogos de Atlanta para lançar o aquablade, tecido revestido com resina, que repele água.
No Jornal do Commercio (2008, esportes: 6) encontramos o seguinte título: “Joanna
entra na água sem o maiô milagroso (sic)”. O texto, em seguida, afirma que o maiô não chegou
a tempo e que ele “vem causando polêmica. (...) Nos últimos meses, nadadores que o utilizam
conseguiram quebrar 33 recordes mundiais”. A Fina, entidade que rege o esporte, chegou a
cogitar a proibição da peça, mas concluiu ser legítimo o seu uso entre os competidores,
demonstrando mais este ato hesitante que a problemática em torno desses casos e seus
desfechos estão mais próximos da subjetividade, dos interesses inconfessos ou da
idiossincrasia do mandante de plantão. Nos discursos veiculados na mídia anotamos termo
como “milagroso”, “polêmica”, “proibição”, “legítimo”, junto a uma semântica do contraditório,
repleta dos respectivos antônimos.
Ora, vejam, se a aplicação (leiase “ajuda tecnológica”) desta tecnologia é tolerada nas
Olimpíadas, porque as pernas artificiais de Pistorius, chamado na França de “le coureur sur
lames” em razão de sua prótese – um par de lâminas em fibra de carbono –, não seriam uma
das várias e aceitas tecnologias desenvolvidas para o esporte, com o ganho extra de também
poder ser aplicada com sucesso em cidadãos não atletas? Outra indagação: será que um
corredor com particularidade similar a Pistorius teria os mesmos 25% de ganho de energia, e
essa energia não despendida, resultaria em quantos segundos mesmo, numa prova?
Para Santaella (2003) as próteses borram as margens entre aquilo que é tido como
natural e o artificial, mesmo quando refinam as capacidades do primeiro, marcando uma
intersecção entre dois sistemas, duas redes subjacentes de rizomas [a organização dos
elementos não segue linhas de subordinação hierárquica], tecnológica e orgânica. Quando
Longman (The New York Times) diz que “Yet Pistorius is also a searing talent who has begun erasing [grifo meu] the lines between abled and disabled”, parece repetir Lévy (1996:30), que dissera: “Os implantes e as próteses confundem a fronteira entre o que é mineral e o que está
vivo”. Temos, portanto, acadêmicos discutindo a questão das próteses a partir da condição
humana, enquanto jornalistas e articulistas colocam em pauta o mesmo tema a partir de um
caso particular, enfocando a questão ética. Unemse todos, porém, na polêmica da produção
de efeitos de sentido, no campo da ética desportiva, dos atos de fala e do discurso retórico.
De concreto, Oscar Pistorius, de 22 anos, é recordista de mundial paraolímpico nos
100, 200 e 400 metros, “tendo conseguido medalhas de ouro e bronze nos Jogos
Paraolímpicos de Atenas, em 2004” (Jornal do Commercio). E mais, terminou em segundo
lugar na Liga Dourada, em Roma, onde competiu com atletas sem limitações físicas, na final A
dos 400 metros, em julho de 2007, com a marca de 46.90 segundos. “Não me vejo como um
deficiente” disse Pistorius (in www.g1.com.br), que se recusa até a estacionar em vagas reservadas para deficientes. “Não há nada que os atletas normais façam que eu não possa
fazer”, desafia ele, que é exjogador de rúgbi e pólo aquático. O velocista também brilhou na
Paraolimpíada disputada em 2008, disputada na China (sede da Olimpíada 2008), quando
ganhou medalhas de ouro vencendo nos 100, 200 e 400 metros. Como é persistente, Pistorius
anunciou que ia tentar se classificar para o Mundial de Berlim, em 2009, e a Olimpíada de
Londres, em 2012 (abril.com, 26/02/2009).
Donna Haraway (apud Kunzru, in Silva, p.26), autora de um ensaio de 1985 chamado “Manifesto em favor dos ciborgues”, conclama a pensar sobre a tecnologia dos calçados para
esportes, diz ela: “Antes da Guerra Civil [Americana], nem sequer havia, na indústria calçadista,
qualquer diferenciação entre o calçado do pé esquerdo e o do pé direito. Agora, temos um
calçado para cada atividade”. Kunzru (in Silva, p.26), seguindo o raciocínio de Haraway, analisa
que vencer os Jogos Olímpicos na era do ciborgue não tem a ver simplesmente com correr
mais rápido: “Tem a ver com a interação entre medicina, dieta, práticas de treinamento,
vestimentas e fabricação de equipamentos, visualização e controle de tempo”. Nessa visão pró
ciborguização, continua a voz de Kunzru (idem):
Com drogas ou sem drogas, o treinamento e a tecnologia fazem de todo atleta olímpico um nó em uma rede tecnocultural internacional tão “artificial” quanto o supercorredor Bem Johnson no ponto máximo de consumo de esteróides (...) Se isto soa complicado, é porque é. O mundo de Haraway é um mundo de redes entrelaçadas – redes que são em parte humanas, em parte máquinas; complexos híbridos de carne e metal que jogam conceitos como “natural” e “artificial” na lata do lixo (...) Ocorre para Haraway uma relação tão íntima entre as pessoas e a tecnologia que não é mais possível dizer onde nós acabamos e onde as maquinas começam (p.25).
A saga de Oscar Pistorius e seu debate nos meios de comunicação chega a conteúdos
cômicos. Elio Locatelli, diretor de desenvolvimento da IAAF, recomendou que o atleta em
discussão se concentrasse nas Paraolimpíadas (que aconteceram após as Olimpíadas de
Pequim), afirmando: “Isso afeta a pureza do esporte. Em seguida virá outro aparelho com o
qual as pessoas conseguem voar com algo preso nas costas”. A resposta veio menos
sarcástica e mais virulenta, através de Robert Gailey da Faculdade de Medicina da
Universidade de Miami, que estudou corredores amputados (in www.g1.com.br): “Eles estão preocupados que não haja uma vantagem injusta? Ou estão discriminando devido à pureza
das Olimpíadas, porque não querem ver um homem deficiente na mesma altura de um homem
não deficiente, temendo o que significaria para a imagem do homem a vitória de uma pessoa
que não possui o corpo perfeito?”; temos, assim, uma provocação retórica, onde ficaria
subentendida uma inspiração nazistóide na ação da IAAF.
O par de lâminas instalado abaixo dos joelhos de Pistorius, em formato de “J” e
conhecidas como “chitas” tem, como já deixamos claro, acirrado o debate na mídia, porém, à
maneira de Haraway, diria que as raízes da problemática antecedem em muito a pós
modernidade. O que dizer da utilização ou emprego, por exemplo, de óculos, de monóculos, de
binóculos, da lupa, da lente e do microscópio, todas com as respectivas funções de corrigir ou
ampliar a capacidade do homem de ver objetos à distância, objetos microscópicos e objetos
Emergentes, Conecticut/EUA, quanto à natureza acirrada da competição, caso se aceite a
obtenção de “vantagens tecnológicas”, se atletas fariam algo tão radical quanto substituir seus
membros naturais saudáveis por membros artificiais. A suposição levou um diretor do instituto,
George Dvorsky, a perguntar: “Seria automutilação se você recebesse um membro melhor?”
Talvez isso explique a corrida para a realização de próteses de mama, capilar, peniana,
dentária, auditiva, no glúteo ou panturrilha, dentre outras, na busca do homem pela
modificação ou amplificação de seu corpo, agora na condição, cada vez mais aceita, de pós
humano ou de sujeito cibernético. De nossa parte, enquanto serdodiscurso a observar o
apagamento dessas fronteiras, fica a torcida por todos os Pistorius em qualquer olimpíada ou
em qualquer outro espaço em que se demonstre que o homem não é mais o limite de si
mesmo.
Referências
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Jornal do Commercio. Iaaf veta Oscar Pistorius / Mais esportes. Recife/PE, 15 de janeiro. 2008. p.5
Jornal do Commercio. Joanna entra na água sem o maiô milagroso / Mais esportes. Recife/PE, 7 de
