Universidad de las Américas
Facultad de arte
Pet Música
El estudio del piano jazz:
Sus características técnicas y las diferencias en
relación al estudio clásico del instrumento
Por: Américo Olivari
Tesina presentada a la facultad de arte de la
universidad de las Américas para optar al grado
académico de Licenciado en Música.
Profesor guía: José Luis Olivari
Septiembre 2011
Santiago, Chile
Agradecimientos
Quiero agradecer a mi familia por su apoyo
incondicional durante toda mi carrera como musical y
docente. A mis colegas por su apoyo y sus criticas siempre
constructivas que han sido fundamentales para el desarrollo
de esta tesina y de mi propia carrera como músico y
profesor.
También quiero agradecer al instituto profesional
Projazz por su colaboración en este camino y a todas las
personas que de un modo u otro ayudaron a que este trabajo
se concretara.
Resumen
En la actualidad, la enseñanza del Jazz en el piano
sigue estando influenciada por la escuela clásica. La
mayoría de los maestros e instituciones dedicadas a la
enseñanza del Piano Jazz se apoyan aun en textos y
metodologías muy antiguas, creadas en un contexto
absolutamente distinto al de los tiempos actuales.
Esta investigación se centrara en advertir las
diferencias técnicas, interpretativas y performativas del
piano jazz en relación al estudio clásico del instrumento.
Mediante cuadros comparativos, revisión de textos y
metodologías y posteriormente haciendo un análisis profundo
de las características técnicas de el pianista más
influyente de la historia del jazz, Bill Evans, trataremos
de demostrar que el Piano Jazz debe ser estudiado
independiente del piano clásico ya que sus elementos
principales se contradicen repetidamente con la escuela
docta.
INDICE
AgradecimientosI
Resumen II
Introducción
1
Capítulo I: La historia de la enseñanza del piano
5
1.1 La creación del piano y las primeras obras para piano
5
1.2 Los primeros métodos de estudio del piano
6
1.3 El piano en el jazz
7
1.4 La enseñanza del piano jazz
9
Capítulo II: Bill Evans: Nuevos dedajes para el jazz
26
2.1 Reseña biográfica
26
2.2 Características pianísticas
27
2.3 Bill Evans y sus nuevos dedajes
34
Conclusión40
Introducción
Si pensamos en el aprendizaje y la enseñanza del
piano, al igual que para todos los instrumentos de la
orquesta, la tradición musical y las obras compuestas, es
decir la “música”, han determinado el modelo a seguir,
tanto en las características técnicas como interpretativas
ya que los instrumentos están en función de la “música” por
lo que el aprendiz estudia y practica en función de las
necesidades que el medio le pide.
Al tener la música docta una tradición de más de 300 años,
sus métodos de enseñanza están fuertemente arraigados, por
lo que nuevas técnicas y/o visiones de cómo debe ser
enseñada la música o un instrumento en particular han sido
siempre vistas con mucho recelo y escepticismo y a causa de
esto hasta el día de hoy se siguen utilizando métodos y
libros escritos hace mas de 200 años.
A principios del siglo XX comenzó a nacer un movimiento
musical que cambiaria al mundo para siempre. El jazz como
corriente plantea una visión completamente nueva en la que
el intérprete tiene la libertad de crear en el momento
(improvisación) las líneas melódicas y/o armónicas que le
parezcan, respetando ciertas formas en algunos casos y en
otros con completa libertad. Por lo tanto, y en función de
esta nueva corriente musical, los músicos se han visto en
la necesidad de adaptar las técnicas aprendidas en la
escuela clásica para poder conseguir la sonoridad requerida
por el estilo. El swing, característica fundamental de la
música de jazz es un elemento rítmico/melódico de vital
importancia y requiere de un estudio especial. En los
métodos de piano clásico no existe un acercamiento a este
tema ya que el swing nace con el jazz y como concepto y
sonoridad no existía hasta la aparición de esta corriente
musical.
El piano no ha quedado fuera de esta adaptación y los
pianistas han tenido que ajustar sus aprendizajes
tradicionales para ser capaces de interpretar, improvisar y
componer en la estética del jazz. Un gran ejemplo de esta
adaptación es Bill Evans, considerado uno de los pianistas
más influyentes de la historia del jazz, quien dijo en una
entrevista “si yo ocupara las técnicas y dedajes aprendidos
en la formación clásica no podría tocar jazz”.
El comentario es controversial pero no deja de hacer
sentido ya que en la mayoría de los pianistas de jazz se
aprecian a simple vista características técnicas,
interpretativas y performativas que están lejos de estar de
acuerdo con la escuela clásica.
Esta investigación se ubica en la actualidad,
reconociendo los métodos utilizados hoy por los maestros
para la enseñanza del piano jazz, exponiendo las
metodologías del piano clásico que aun son utilizadas sin
ningún cuestionamiento para la enseñanza del piano jazz
tanto en escuelas de música, institutos profesionales y
universidades. Además presenta y expone los textos y
metodologías creadas desde y para el jazz que existen en la
actualidad y los compara con los textos del área clásica.
En lo personal, como estudiante siempre me llamaron la
atención las grandes diferencias entre los discursos
técnicos e interpretativos de mis maestros de piano clásico
versus mi maestro de piano jazz y en mis primeros años como
estudiante de piano jazz la tradición clásica me frenaba y
me impedía soltarme o relajarme o incluso cuestionarme si
las técnicas aprendidas anteriormente me estaban ayudando a
enfrentar el piano jazz.
Actualmente como profesor de piano jazz he podido
identificar con más claridad las diferencias técnicas e
interpretativas, incluso performativas, que existen entre
el piano clásico y el piano jazz recibiendo constantemente
alumnos que han tenido una larga formación de piano clásico
los cuales tienen grandes dificultades para enfrentar los
desafíos técnicos que el piano jazz les ofrece.
Nos motiva investigar a fondo las diferencias entre
estas dos escuelas para poder mejorar la enseñanza del
piano jazz en chile y poder llegar a una independencia
total de la escuela clásica gracias a la utilización de
metodologías creadas desde y para el jazz.
Otra motivación importante es que a través de esta
investigación se cree un ánimo de innovación en el medio de
la docencia del piano jazz en chile que aliente a otros a
continuar en la búsqueda de metodologías nuevas que sean
más apropiadas y que estén mejor relacionadas con las
necesidades del pianista de jazz y que como consecuencia de
esta búsqueda se creen nuevos textos.
La discusión acerca de las diferencias entre el
estudio del piano clásico y el piano jazz no es algo nuevo
pero no existen investigaciones serias que respalden con
argumentos claros y contundentes una u otra postura.
Esta investigación buscara a través de revisión de
textos, comparación de metodologías y análisis de
partituras, exponer con claridad y justificación las reales
diferencias entre el piano clásico y el piano jazz, dar
cuenta de la situación actual de la enseñanza del piano
jazz y de la falta de independencia de la escuela clásica.
También nos importa demostrar que con las metodologías
existentes en el área del piano jazz, se puede formar un
pianista sin necesidad de utilizar textos y metodologías
del mundo clásico.
Uno de los más importantes fundamentos de esta
investigación es que la enseñanza del jazz y en especifico
del piano jazz necesita crecer, reinventarse, actualizarse
e independizarse, crear sus propias metodologías y no
descansar en textos y técnicas concebidos hace más de dos
siglos en virtud de estéticas puntuales de esa época.
Esta investigación buscara por tanto responder ciertas
preguntas como:
¿Es el estudio piano clásico un requisito para el
estudio del piano jazz?
¿Es el estudio del piano clásico un obstáculo para el
estudio del piano jazz?
¿Se puede formar un pianista de jazz sin pasar por la
escuela clásica y utilizar solamente metodologías y textos
creados desde la estética jazzística?
¿Es necesario crear técnicas propias que no están en
los métodos clásicos para dominar ciertos pasajes y/o
piezas creadas desde la estética del jazz?
Nuestra hipótesis es que las diferencias entre el
estudio del piano clásico y el estudio del piano jazz son
tan abismantes que es necesario despegarse de la tradición
y utilizar textos y metodologías concebidos desde y para
el jazz excluyendo completamente de la enseñanza del piano
los textos creados por la corriente clásica.
Finalmente, esta investigación tiene como objetivo
principal comparar las técnicas del piano clásico con las
del piano jazz, aclarar sus diferencias y demostrar que el
estudio clásico del piano no es un requisito y que incluso
puede ser un obstáculo para poder estudiar y/o tocar piano
jazz. Como consecuencia de esto la investigación pretende
demostrar que existen metodologías y textos suficientes, de
buena calidad y creados bajo la estética jazzística y que
cubren todas las necesidades técnicas, interpretativas y
per formativas que un pianista.
Bajo esta misma idea la investigación también busca
crear una inquietud, un ánimo por innovar y reinventar sin
desmerecer ni renegar de la historia ni las tradiciones,
crear un punto de partida, una base para comenzar un nuevo
camino en la enseñanza del piano.
Capítulo I
La historia de la enseñanza del piano
1.1 La creación del piano y las primeras obras para piano
Alrededor de 1700 se construyo el primer piano de la
historia, su creador fue Bartolomeo Cristofori quien lo
bautizo en ese entonces como pianoforte (piano=suave,
forte=fuerte) lo que se refiere a la capacidad del piano
para producir sonidos con diferentes intensidades,
característica que su más cercano y antiguo pariente el
clavecín no tenia. Gracias a esta versatilidad dinámica el
piano en la música occidental es utilizado como solista, en
música de cámara, como acompañante, como herramienta guía
para la composición y para ensayos. En la actualidad el
piano ha sufrido diversas mejoras pero el concepto original
sigue siendo el mismo, una cuerda percutida capaz de
generar desde dinámicas suaves y fuertes.
En 1732 fueron publicadas las primeras obras para
piano, las conocidas 12 sonatas para piano de Giustini,( 12
Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti).
Lodovico Giustini, nacido en Pistoia en 1685 compuso estas
sonatas para Antonio de Bragança, el hermano menor del rey
Juan V de Portugal. Para académicos como James Parakilas,
director de la escuela de música de la universidad de Bates
(Maine, USA), es bastante impresionante que estas obras
hayan sido publicadas ya que el piano en esa época era un
instrumento escasísimo y lo poseían solo las familias
reales.
En 1762 Henry Walsh interpreta el que es considerado
el primer concierto para piano, luego en 1773 son
publicadas las famosas sonatas para piano Opus 2 de Muzio
Clementi las cuales lo hicieron muy famoso llegando a ser
considerado por muchos como el mejor pianista virtuoso del
mundo. En 1781 Clementi inicia un viaje por Europa
presentándose en Francia, Alemania y Austria. En Viena,
acepto un duelo con Wolfgan Amadeus Mozart propuesto por
José II para su propia entretención. El virtuosismo y la
habilidad de ambos pianistas fue tal que el emperador tuvo
que declarar un empate.
Mozart nunca se llevo bien con Clementi y se refleja
en las cartas que le escribía a su padre:. Aparte de eso, no tiene
el valor de Kreuser en cuanto al gusto y la sensibilidad, resumiendo él es muy
técnico". Luego fue más lejos: "Clementi es un charlatán, como todos
los Italianos". (Pajares, 2010) Por otro lado las opiniones de
Clementi respecto a Mozart fueron siempre muy respetuosas y
positivas.
En la historia de la música docta ha habido grandes
pianistas y compositores que han creado música para este
instrumento, en el periodo barroco destacan Bach y Handel,
Rameau, Couperain, Scarlatti y Albioni. En el periodo
Clasico destacan las obras para piano compuestas por
Mozart, Haydn, Clementi y Beethoven. En el periodo
romantico se escribió mucha música para piano y sus
principales creadores fueron Mendelsson, Chopin, Liszt,
Schumann, Schubert, Brahms, Grieg y Albeniz. Del
romanticismo tardío destacan las obras de Rajmaninov,
Skriabin y Fauré. En el periodo impresionista Ravel y
Debussy también compusieron mucha música para piano. Por
último en la música contemporánea destacan las obras de
Stravinski, Bartok, Prokokiev, Shostakovic, entre otros.
1.2 Los primeros métodos de estudio del piano
Si hablamos de metodologías y textos referentes a la
enseñanza del piano lo primero que se nos viene a la mente
es quien fuera considerado el primer gran pedagogo del
piano. Carl Czerny nació en Viena en 1791, su padre le
enseño a tocar el piano a muy temprana edad y
posteriormente tomaría clases con Hummel, Salieri y
Beethoven. Su primer Concierto lo dio a los 9 años
interpretando un concierto de Mozart.
Su vida como profesor comenzó muy joven y a sus 15
años ya era un solicitado instructor. Fue Maestro de Franz
List quien le dedico sus Doce estudios trascendentales, esta obra
es la primera en incluir la palabra estudio en su titulo.
Czerny escribió numerosos libros didácticos que son
utilizados hasta el dia de hoy en la enseñanza del piano
clásico ya que abarcan todas las necesidades técnicas que
el aprendiz debe manejar. Sus textos más famosos son : La
escuela de la velocidad(Op 299), La escuela del virtuoso(OP
565), El primer maestro de piano(Op599), Escuela preliminar
de la velocidad, El arte de la habilidad de los dedos(OP
740), Treinta nueve estudios del mecanismo( Op 849).
Uno de los textos más famosos y utilizados en la
enseñanza del piano es el escrito por Charles-Louis
Hanon(1819-1900) titulado “El pianista virtuoso en 60
ejercicios” conocido popularmente como Hanon, método que
hasta el día de hoy se ocupa y es considerado un texto
fundamental en el estudio del instrumento.
Tanto Hanon como Czerny buscan en sus métodos que el
aprendiz domine la característica principal del piano que
es la capacidad de tocar pasajes a distintos niveles de
intensidad (dinámicas), para lo cual es necesario lograr
una independencia y fuerza en todos los dedos de las manos.
1.3 El Piano en el jazz
A principios del siglo XX comenzó a nacer un
movimiento musical que cambiaria al mundo para siempre. El
jazz como corriente plantea una visión completamente nueva
en la que el intérprete tiene la libertad de crear en el
momento (improvisación) las líneas melódicas y/o armónicas
que le parezcan, respetando ciertas formas en algunos casos
y en otros con completa libertad.
Scott Joplin(1868-1917) es considerado el primer
pianista de jazz y fue uno de los precursores del stride
piano, técnica pianística utilizada en el ragtime. El
Ragtime fue creado por afroamericanos alrededor de 1890 y
se volvió muy popular en 1900 y aunque no es jazz del todo
es un importante antecesor. Prácticamente todos los tipos
de piano jazzístico hasta 1940 estaban basados en modelos
de ragtime (stride piano).Scott Joplin es el más famoso
compositor de ragtime de la historia y todas sus obras
fueron creadas en base a la tradición musical europea y no
se incluía la improvisación.
Años más tarde aparece en la escena Jelly Roll
Morton(1885-1941), quien se hacía llamar así mismo el
inventor del jazz, y que en efecto fue el primer compositor
de jazz de la historia. Luego aparecerían Duke
Ellington(1899-1974) y Fats Waller(1904-1943), este ultimo
considerado uno de los pianistas más influyentes de la
historia del jazz.
A mediados de la década de los 40 aparece en la escena
Art Tatum(1909-1956) quien uniría y desarrollaría todos los
conceptos de piano jazz que existían hasta el momento, su
impresionante capacidad técnica y sus recursos armónicos
eran tan avanzados para la época que sus colegas tardaron
más de 30 años en entender y asimilar sus conceptos.
Más adelante en la era del Bop, aparece Bud
Powell(1924-1966), quien cambio profundamente el
acercamiento hacia la técnica del instrumento tomando el
lenguaje de Charlie Parker como modelo y adaptándolo al
piano.
Thelonious Monk(1917-1982) es quizás uno de los
pianistas/compositores de jazz más importantes de la
historia que en su momento no fue del todo valorado por no
regirse a las normas y la estética de la época. Poseía una
técnica de piano muy especial, y sus composiciones han
trascendido y gran parte de ellas son parte del repertorio
obligado de todo músico de jazz.
Bill Evans(1929-1980) es de los pocos músicos blancos
que lograron triunfar en el medio jazzístico y su estilo
era muy distinto al de los pianistas de la época. Al igual
que Bud Powell, Bill Evans también propuso un nuevo
acercamiento a la técnica en el piano planteando un nuevo
sistema de dedajes1 muy controversial. Fue precursor del
jazz modal y es considerando como el pianista más influyente
de todos los tiempos. Su estilo y legado influencio a
pianistas modernos de distintas generaciones como Herbie
Hancock en los 70, Keith Jarret en los 90 y Brad Mheldau,
1 Dedaje es un término pianístico referido a la interacción de los dedosen la técnica pianística.
considerado uno de los pianistas de jazz más importantes de
la actualidad.
1.4 La enseñanza del piano jazz
Aunque el piano jazzístico comenzó a desarrollarse a
principios del siglo XX, no fue sino hasta la década del 80
que aparecieron los primeros textos relacionados con la
enseñanza del piano jazz y hasta ese entonces la formación
musical formal seguía siendo exclusivamente con
metodologías provenientes de la escuela clásica(Hanon,
Czerny).
La formación de pianistas de jazz fue por décadas de
manera autodidacta o a través de maestros que transmitían
sus conocimientos sin la utilización de métodos y/o textos
de apoyo que se refirieran directamente al estudio del
piano jazz, tanto en sus características técnicas como
performativas.
Uno de los primeros métodos de estudio de piano jazz
es el escrito por Bill Dobbins el año 1984 esta divido en 4
tomos en los cuales abarca casi todos los conceptos
necesarios para dominar el piano jazz aunque no se refiere
en profundidad a los aspectos técnicos para el dominio del
instrumento en sí.
Más adelante en el año 1989 aparece el famoso libro
“The jazz piano book” escrito por Mark Levine el cual cubre
también los aspectos más importantes del piano jazz pero
deja de lado el estudio técnico del instrumento.
El año 2001 es públicado el libro “Jazz Hanon”,
escrito por Peter Deneff y es el primer método de piano
dirigido directamente al estudio técnico del instrumento
pero enfocado al jazz. Su nombre evoca al libro “el pianista
virtuoso en 60 ejercicios” escrito por Hanon por sus similitudes
metodológicas y su acercamiento al estudio de la técnica
del piano.
Otro Importante método dedicado a la enseñanza del
piano jazz es el afamado Microjazz, que consiste en una serie
de textos orientados a la lectura y al lenguaje. El método
fue escrito en su primera etapa en 1983 por Christopher
Norton, un reconocido compositor neozelandés, dedicado por
más de 30 años a la enseñanza del piano.
Al observar las metodologías actuales en la enseñanza
del piano inmediatamente necesitamos hacer la diferencia
entre la escuela clásica y el jazz y aunque este último
mantiene gran cantidad de conceptos y metodologías del área
clásica, existen nuevos enfoques y competencias que
necesitan una visión proveniente desde el mismo mundo del
jazz para el jazz.
Si nos referimos a la técnica de piano, según Seymour
Fink (Fink, 1992), la técnica del piano no es solo la
habilidad de convertir en música lo que está impreso en el
papel sino que es el vehículo para la interpretación, la
clave para la expresión musical. En la actualidad, los
textos y métodos utilizados en la enseñanza del piano jazz
siguen proviniendo del área clásica. Libros como HANON, el
pianista virtuoso, y CZERNY, Estudios para piano, son utilizados en la
actualidad tanto en la enseñanza clásica como en el jazz ya
que en el fondo las decisiones técnicas no son nunca
realizadas bajo un criterio estético y/o artístico, pero
dicho esto, tampoco existe una sola forma correcta de tocar
el piano.
Básicamente, el estudio de la técnica en el piano es
como la gramática, una vez que es incorporada uno habla sin
tener conciencia ni atención de ella. Del mismo modo, la
técnica en el piano trabaja bajo el nivel de la conciencia
en el pianista maduro y el pensamiento musical interno
gatilla el movimiento requerido y no existe separación
entre el esfuerzo musical y el objetivo musical.
De todos modos, los métodos de técnica de la escuela
clásica, están orientados a la estética de la época en que
fueron creados, en función de la música que existía en ese
momento. Por ejemplo el texto escrito por Czerny fue creado
a principios del siglo XIX, época en la que obviamente no
existía el jazz ni nada parecido, lo mismo con el famoso
método escrito por Hanon a mediados de ese mismo siglo, sus
ejercicios, aunque son efectivos en su objetivo final, no
aportan a la incorporación de elementos musicales
relacionados con el jazz.
Creemos entonces, que es necesario buscar y también
crear, métodos que busquen las mismas competencias
técnicas, pero bajo una estética relacionada con el jazz.
Que el estudiante vaya mejorando sus habilidades
pianísticas pero que a la vez incorpore los elementos
estéticos correspondientes al estilo en el que se va a
desenvolver.
Al revisar la literatura existente en relación a la
técnica en el piano jazz vemos que aunque falta mucho,
existen algunos autores que se han atrevido a proponer
metodologías que entreguen las mismas herramientas técnicas
que entrega la escuela clásica pero bajo el alero de la
estética jazzística. Un claro ejemplo de esto es el libro
Jazz Hanon cuyo nombre hace clara alusión al texto escrito
por Charles Hanon(el pianista virtuoso en 60 ejercicios).
Las figuras 1 a y b muestran una comparación entre
ejercicios de ambos textos, la repetición de una misma
figura y de un mismo patrón rítmico son elementos
coincidentes. Por otro lado, ambos textos se refieren en su
prefacio a la búsqueda de una fuerza pareja en todos los
dedos, haciendo énfasis en los dedos 4 y 5, que son los más
débiles. La diferencia es que Jazz Hanon esta creado en
base a una escala pentatónica menor en todas las
tonalidades, lo cual es un elemento fundamental en la
estética jazzística. El pianista virtuoso en cambio,
utiliza la escala mayor en una sola tonalidad (solo teclas
blancas). Jazz Hanon además, incluye acordes cuartales en
su ejercicio, los cuales son muy usados en el jazz y ayudan
al alumno a acostumbrarse a la técnica de
acorde/improvisación, elemento fundamental del estilo.
1-a
Extracto del libro El pianista virtuoso en 60 ejercicios.
1-b
Extracto del libro Jazz Hanon.
En Jazz Hanon también vemos ejercicios técnicos
enfocados con el lenguaje jazzístico pero dirigido a la
técnica. La figura 2 muestra un extracto de un ejercicio
donde también hay patrones pero con figuras y movimientos
melódicos característicos de la estética jazzística.
2.-
Extracto del libro Jazz Hanon
Otro método que ha ganado respeto en la educación del
piano jazz es Microjazz, escrito por Christopher Norton. Su
comparativo en el mundo clásico sería El primer maestro del
piano de Czerny donde el enfoque está más dirigido a la
interpretación y el control de las dinámicas en el piano.
La diferencia principal de estos dos métodos es que
Microjazz está escrito bajo la estética del jazz y la
música popular, entrenando al alumno en sus habilidades
técnico-interpretativas pero a la vez entregándole las
herramientas y la sonoridad característica del estilo en el
que se va a desenvolver.
La figura 3 a y b muestra extractos de ambos métodos
donde se refleja la importancia del uso de dinámicas,
manejo de escalas y acordes, pero con características
estilísticas radicalmente distintas.
3-a Ejercicio extraído del libro Estudios para piano
3-
3-b Ejercicio extraído del libro Microjazz Collection 2
Además de estos textos que buscan cubrir materias y
competencias específicas (Técnica, lectura). Existen en la
actualidad varios métodos que pretenden entregar todas las
herramientas que un pianista de jazz debería manejar,
abarcando desde lo técnico hasta lo interpretativo, la
improvisación y lo performativo.
El libro The Jazz Piano Book, es prácticamente un
curso completo de Piano jazz, que incluye todas las
herramientas necesarias para la formación de un pianista de
jazz. En la figura 4 vemos el índice con las materias
comprendidas en el libro y podemos advertir a simple vista
la gran cantidad de conceptos propios del jazz y la música
popular y que no tienen ninguna relación con la corriente
clásica.
Es interesante ver como el libro va avanzando de forma
gradual en las materias y que incluye un capítulo entero
dedicado al como estudiar, elemento importantísimo ya que
uno de los mayores problemas en el aprendizaje del piano y
de la música en general es la falta de disciplina y el
saber estudiar.
4.- Extracto del libro The Jazz Piano Book
Destaca también en este texto el capítulo sobre la técnica
de Locked Hands, que fue desarrollada en un principio por
pianistas como Nat King Cole y George Shearing y que es un
recurso fundamental en el piano jazz.
En la figura 5 vemos un ejercicio extraído de este libro
5.-
La figura 5 muestra un ejercicio de armonización de la escala de C(con un cromatismo
agregado entre el quinto y el sexto grado de la escala)con esta técnica.
En el libro The contemporary Jazz pianist Vol I
también vemos una gran cantidad de materias comprendidas
desde construcción de acordes a transcripción de solos.
Destaca el capitulo Understanding Jazz Rhythm donde se
explican las características rítmicas del estilo y el
swing.
En la figura 6 vemos el índice con los contenidos cubiertos
por este texto
6.- Extracto del libro The contemporary Jazz Pianist Vol1
El último libro de la serie de textos de Bill Dobbins
se centra en estudiar a los más importantes pianistas de la
historia del jazz, incluyendo un mismo tema arreglado en el
estilo de cada uno de esos pianistas.
En la figura 7-a vemos el tema “All of you” arreglado
en el estilo de Thelonious Monk donde se destacan el uso de
voicings tensos con intervalos de segunda menor en las
voces superiores y la utilización del stride en el final de
la pieza, técnica muy utilizada por Monk
En la figura 7-b vemos el mismo tema arreglado en el
estilo de Bill Evans, donde se le da énfasis al movimiento
interno de voces, característica propia de Evans.
En la figura 7-c vemos nuevamente el mismo tema en la
versión de Bud Powell donde la características principal es
el uso de voicings de 2 notas en la mano izquierda,
característica tan propia de Bud Powell que actualmente esa
técnica de voicings es llamada por su nombre(Bud Powell
Voicings)
7-a All of you, versión thelonious Monk
7-b All of you, version Bill Evans
7-c All of you, version Bud Powell
Por último, es importante destacar la gran cantidad de
textos publicados por la editorial Hal Leonard, los cuales
cubren desde aspectos técnicos hasta elementos
performativos.
Es de especial interese la serie de textos para piano
publicados por Hal Leonard dirigidos a estilos específicos
que van desde el Ragtime hasta el Rock Piano.
En resumen, el pianista de Jazz necesita manejar
muchos conceptos y técnicas que la escuela clásica no le
entrega. Habiendo expuesto los materiales más importantes
que existen en la actualidad podemos ver que hay suficiente
literatura publicada dirigida a la enseñanza del piano
jazz, lo cual permitiría, la formación de pianistas de jazz
sin necesidad de pasar por la escuela clásica.
Referencias capítulo I
Fink, S. (1992). Mastering Piano Technique. New Jersey: Amadeus Press.
Capitulo II
Bill Evans: nuevos dedajes para el
jazz
2.1 Reseña Biografica
Bill Evans es considerado el pianista de jazz más
influyente de la historia y su estilo es un referente
constante e ineludible en el estudio del piano jazz. Nació
el 16 de agosto de 1929 en Plainfeld, New Jersey. Comenzó
sus estudios de piano clásico a los 6 años y se graduó de
pianista y profesor de piano en el Southeastern Lousiana
College.
El primer disco grabado por Bill fue New Jazz Conceptions
(1956), luego, 2 años más tarde grabó el disco Everybody Digs
Bill Evans (1958). En 1958 fue reclutado por Miles Davis con
quien hizo giras y grabo el disco Kind of Blue(1958),
considerado uno de los discos más importantes de la
historia del jazz. Esta relación con Miles Davis ayudo a
fortalecer la reputación de Evans en el medio jazzístico y
en 1959 fundó el Bill Evans trío junto a Scott Lafaro en
bajo y Paul Motian en batería.
El concepto de trío de Bill Evans fue el primero en su
especie, en el cual los tres integrantes del trío
interactúan con el mismo protagonismo. Con este trío Bill
grabo 2 discos en estudio y el famoso disco en vivo Sessions
at NYC Village Vanguard en 1961. En 1962, luego de la trágica
muerte de Scott Lafaro en un accidente automovilístico,
Bill formo su nuevo trío junto a Paul Motian en batería
nuevamente y Chuck Israels en bajo.
En 1963 gano su primer Grammy con el disco Conversations
with myself y al año siguiente dio conciertos por todo el
mundo, solidificando su carrera internacional. En 1966 Bill
comenzó una relación laboral que se alargaría por 11 años
con el bajista Eddie Gómez con quien formaron distintos
tríos con diversos bateristas como Philly Joe Jones, Marty
Morell, Jack DeJohenette entre otros. Su último trío lo
formo en 1978 con Marc Johnson en bajo y Joe LaBarbera en
batería. Bill Evans falleció el 15 de Septiembre de 1980 a
causa de una cirrosis hepática y neumonía.
2.2 Característica pianísticas.
Aunque Evans recibió una instrucción formal en el
piano, es decir, estudios de piano clásico, en su
performance jazzística era de especial interés su técnica
ya que no respondía a una base notoriamente docta y
utilizaba dedajes muy especiales que serian desaprobados
por cualquier profesor de piano clásico.
Según Andy Laverne (Laverne, 2011), las características
pianísticas principales de Bill Evans las podemos dividir
en 5:
1.- Acordes de mano izquierda sin fundamental:
Se podría decir que Bill Evans cambio el sonido del
piano jazz literalmente con una mano, su mano izquierda.
Sus acordes de cuatro notas sin fundamental están
compuestos por las notas guías (3ª y 7ma) y notas del
acorde y/o tensiones. Estos voicings compactos tienen
además un inherente movimiento de voces interno como lo
muestra el ejemplo 1ª, que nos muestra una progresión II-V-
I en la tonalidad de C. En el ejemplo 1b vemos la misma
progresión en otra disposición, estas 2 disposiciones son
las más utilizadas por Bill Evans. La opción 1ª cubre mejor
los II-V-I que van cromáticamente desde la tonalidad de C a
F y la opción 2b cubre los II-V-I desde la tonalidad de F#
a B. En el ejemplo 1c y 1d vemos también las 2
disposiciones pero en una progresión de II-V-I menor.
Nótese que el dominante del mundo menor (alt) es igual que
uno del mundo mayor pero a un tritono de distancia en la
disposición opuesta.
1-a
1-b
1-c
1-d
2.- Recursos para la mano derecha:
Las melodías creadas por Bill Evans en sus
improvisaciones comúnmente terminaban en el rango más alto
del piano como resultado de la posición de sus voicings de
mano izquierda, el ejemplo 2a ilustra como Bill
regularmente utilizaba notas de sus voicings de mano
izquierda en sus melodías de mano derecha.
El ejemplo muestra una frase clásica de Bill Evans
sobre un II-V-I en C menor. En el ejemplo 2b vemos la
utilización de triadas superpuestas con movimiento
cromático y por tonos, un recurso que es prácticamente
marca registrada de Evans.
Las triadas pares entre Eb y Db en el acorde de G7alt
aparecen en la escala alterada (Ab menor melódica). La
triada de E mayor es un cromatismo. Las triadas pares
utilizadas en el acorde de Cm6 nacen de la escala de Cm
melódica.
2-a
2-b
3.- Recursos armónicos y rítmicos:
Evans era un maestro en la innovación tanto rítmica
como armónica. El ejemplo 3ª es una serie de progresiones
II-V-I. Al agregar acordes de dominante por movimiento
cromático, Bill podía revitalizar y expandir una progresión
armónica común y corriente.
Su acompañamiento de mano izquierda comúnmente creaba
una contra melodía en relación a la mano derecha,
manteniendo el movimiento. En el ejemplo 3b, Bill Evans
toma un típico turn-around(II-V-I-VI) y cambia el acorde V
por un #II disminuido. Esta sutil alteración crea un
interés armónico inesperado.
3-a
3-b
4.- Movimiento interno:
El estilo introspectivo de Bill generaba frecuentes
movimientos internos que entrega un elemento
contrapuntístico a su performance. El ejemplo 4a ilustra un
recurso clásico de Bill para un acorde menor. Aquí vemos el
movimiento interno de la 5ta: 5, #5, 6, b6, y 5. El uso de
terceras menores cromáticas ascendentes en su mano derecha
permite tocar sobre un movimiento armónico sin necesidad de
tocar los acordes exactos.
El ejemplo 4b muestra movimiento interno en una
progresión II-V-I. Evans fue además uno de los primeros
pianistas de jazz en utilizar grupos de semicorcheas
mezclados con tresillos de semicorcheas.
4-a
4b)
5.- Técnica de manos bloqueadas:
Esta técnica fue desarrollada por pianistas anteriores
a Bill Evans, entre ellos Nat King Cole y George Shearing,
la cual consiste en una armonización a cuatro voces con la
voz superior duplicada una octava más abajo. Bill modernizo
esta técnica tomando la segunda nota del voicing y
bajándola una octava, este recurso es actualmente conocido
como “drop 2 voicing”. El ejemplo 5 ilustra esta difícil
pero efectiva técnica para armonizar melodías. Notese
nuevamente el uso de tresillos, esta vez de negras, un
recurso rítmico característico en Bill Evans
5.
2.3 Bill Evans y sus nuevos dedajes
Uno de los problemas más intrincados de la ejecución
del piano son los dedajes. Gil Goldstein (Goldstein, 2011),
alumno de Bill Evans, asevera que Bill adaptaba sus dejajes
y no respetaba la técnica tradicional (enseñanza clásica) y
que sus manos parecían flotar al final de su brazo en una
posición relajada. Al haber tenido la oportunidad de
estudiar y conocer a Bill Evans personalmente, Goldstein,
logro aislar algunos conceptos que describen gráficamente
como Bill Evans adaptaba sus dedajes en virtud del estilo,
en este caso, el Jazz. El concepto del “swing”,
característica elemental de la música de jazz, cambio el
panorama musical brutalmente y todos los instrumentistas no
solo los pianistas debieron estudiar e incorporar el
“swing” a su interpretación. Bill Evans desarrollo
distintos elementos técnicos novedosos relacionados
directamente con los dedajes. Los conceptos son los
siguientes:
1.- Desplazamiento Rítmico:
El ejemplo 1 ilustra el acercamiento a la
improvisación de Evans, buscando, desarrollando, y
desplazando rítmicamente sus ideas musicales. Bill
comúnmente utilizaba dedajes cortos de a 2 y 3 notas
simétricamente, levantando su mano para ubicar su dedo
pulgar en la primera nota de cada frase. Lo interesante es
que no pasaba el pulgar por debajo como se enseña
académicamente en la escuela clásica, su mano simplemente
se movía hacia la siguiente nota a tocar.
1.
2.- Mover la mano completa:
Si tocáramos esta frase en el piano con la mano en
posición y los dedajes 5,4,3,2,1 nos quedaríamos faltos de
dedos para completar la frase. Evans simplemente
reposicionaba su mano para tocar las tres notas siguientes
en el compas 2 como una nueva frase, levantando la mano
completa entre el C y el A.
2.
3.- Uso novedoso del pulgar:
Bill comúnmente tocaba dos notas distintas con el
mismo dedo, en este caso el pulgar y no tenía problemas en
ocupar el pulgar en teclas negras, reduciendo así la
cantidad de paso de dedos.
3.
4.- Extensión del dedo meñique:
Evans extendía el alcance de su dedo meñique tocando 2
notas seguidas con él.
4.
5.- Usar y Reemplazar:
Bill Evans comúnmente tocaba una nota con un dedo y lo
cambiaba sobre la misma nota. En el compas 4 del ejemplo,
es natural caer en la nota E con el dedo índice (3) , pero
después, el salto a la nota Eb arriba es difícil. Mientras
la nota E está siendo tocada, Evans simplemente reemplazaba
el índice por el pulgar, haciendo el paso más fácil.
5.
Podemos concluir, que Bill Evans claramente adapta su
técnica y sus dedajes en virtud de la sonoridad necesaria
para el estilo, en este caso el jazz, utilizando dedajes
que no responden a un acercamiento tradicional pianístico.
Por otro lado, Bill Evans no fue el único pianista en
adaptar la técnica pianística en virtud de la estética del
jazz, pianistas como Bud Powell, Art Tatum y Thelonious
Monk, fueron pioneros en su época aportando con elementos
alejados de la academia en una búsqueda por conseguir
reflejar la principal característica de la música de jazz,
el “swing”.
Teniendo en cuenta esto debemos entender que el jazz
es un fenómeno complejo que requiere no solo de las
competencias técnicas e interpretativas clásicas del piano,
sino que además es necesario manejar e incorporar a la
interpretación una gran cantidad de técnicas nuevas que
permitan plasmar la sonoridad jazzística.
Como expusimos en el capitulo anterior Metodos como
The jazz Piano Book , The contemporary jazz pianist y
Berklee jazz piano incluyen en sus contenidos varias de las
características aquí nombradas con ejercicios y
metodologías para adquirirlas e incorporarlas al arsenal de
recursos que todo pianista de jazz debe tener.
Referencias capítulo II
Goldstein, G. (2011). The Bill Evans Re-Fingering School. Keyboard , 02 2011, 22-24.
Laverne, A. (2011). 5 ways to play like Bill Evans. Keyboard , 01 2011, 32-34.
Conclusión
Al terminar esta investigación, lo primero que podemos
sacar al limpio es que tanto los pianistas clásicos como
los de jazz buscan en una primera etapa lo mismo, hacer
sonar el instrumento lo mejor posible y no tener
limitaciones técnicas para interpretar las obras escritas.
No obstante, el jazz y la música clásica nacen en contextos
muy distintos y poseen características extremadamente
opuestas lo que hace necesario enfrentar el estudio del
piano en estos estilos de manera independiente.
Al revisar las metodologías del mundo clásico y
compararlas con las del jazz, vimos que las 2 buscaban los
mismos objetivos: fuerza pareja en todos los dedos,
agilidad, control de dinámicas, etc., pero que estaban
construidos bajo estéticas muy distintas y que los métodos
creados desde el jazz eran finalmente más completos ya que
le entregan al alumno un aprendizaje adicional que no
encuentra en las metodologías clásicas y lo ayuda a irse
empapando del estilo.
Que objeto tiene educar por años a una persona con
elementos que no va a utilizar solo porque es la tradición
o porque “así fue como estudiamos nosotros”. Es muy común
escuchar a las personas decir que todo lo viejo fue mejor,
sobrevalorando experiencias y tradiciones del pasado,
conducta que, claramente entorpece el desarrollo y la
mejora de las metodologías de enseñanza.
Actualmente existen muchos métodos y textos dirigidos
a la enseñanza del piano en el jazz. En el primer capítulo
revisamos los más importantes, pero no son los únicos.
Muchas instituciones dedicadas a la enseñanza del jazz
tienen textos escritos por sus propios docentes, los cuales
buscan entregar una enseñanza integral y entregarle al
alumno todas las herramientas necesarias para desenvolverse
exitosamente en el medio.
La universidad de Berklee, una de las más importantes
del mundo en la enseñanza de la música popular, es un claro
ejemplo de creación de material propio y todas sus
cátedras, incluida la de jazz piano, tienen sus textos y
métodos creados por sus propios docentes. El libro Berklee
jazz piano, incluye todas las herramientas básicas que
necesita un pianista de jazz. El texto, muy similar a otros
revisados en esta investigación cubre desde las necesidades
técnicas hasta las más interpretativas y performativas
Nos preguntamos entonces, ¿cuál es el propósito de
seguir creando materiales nuevos si finalmente los docentes
vuelven a los mismos textos del pasado sin dar la
oportunidad a nuevos autores solo por miedo o por respeto a
la tradición? Nuestro objeto no es por ningún motivo
descalificar a los textos antiguos, pero creemos que el
jazz como expresión, necesita de metodologías propias para
ser enseñado y que estas metodologías ya existen y se
siguen creando más día a día. También creemos que es
importante que los docentes sean capaces de inventar sus
propios métodos y ejercicios, ya que cada alumno es
distinto y un texto por muy bueno que sea puede no servir
para determinado tipo de alumno.
Por otro lado, el Jazz tiene como pilar fundamental la
improvisación, elemento que no está presente en la música
clásica y por lo tanto tampoco en sus textos. La mayoría de
los textos de jazz piano nombrados en esta investigación
contemplan la improvisación como elemento constante en todo
tipo de ejercicios.
Esta investigación nos permitió también entender a
través del análisis de la técnica de Bill Evans que no hay
barreras en la relación técnica/expresividad. Bill Evans
era capaz de pasar a llevar la tradición y alterar sus
dedajes en virtud de un sonido nuevo y fresco.
Claramente esto es conseguido después de muchos años y
no sería recomendable a un estudiante de primer año
motivarlo a utilizar sus dedos de una manera desordenada y
poco prolija, pero si que entienda que una vez que haya
dominado las técnicas básicas puede encontrar su propio
sonido, y en esa búsqueda es probable que quiebre ciertas
reglas técnicas.
En esta investigación decidimos utilizar a Bill Evans como
modelo de análisis, pero también pudimos advertir que la
mayoría de los grandes pianistas de jazz adaptaba sus
dedajes y su técnica en virtud del efecto que quería
conseguir. Grandes referentes como Bud Powell, Thelonious
Monk y Art Tatum tenían características técnicas propias,
las cuales les daban originalidad y una sonoridad única.
Finalmente, creemos que aunque existen suficientes
métodos y textos orientados a la enseñanza del piano jazz,
el maestro será siempre quien decida que camino es mejor,
ya que cada alumno es distinto. Quizas a cierto alumno le
haga bien estudiar a Czerny antes que el Jazz Hanon. Es
decir, no tenemos que cerrarnos a ninguna posibilidad.
Resumiendo y al finalizar esta investigación, podemos
decir que si se pueden formar pianistas de jazz sin
necesidad de pasar por la tradición clásica. Que los textos
existentes mas la guía y orientación correcta de un buen
maestro pueden formar grandes pianistas formados desde y
para el jazz.
Bibliografía
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Goldstein, G. (2011). The Bill Evans Re-Fingering School. Keyboard , 02 2011, 22-24.
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