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BEATRIZ LECUONA Y ÓSCAR HERNÁNDEZ
BEATRIZ LECUONA Y ÓSCAR HERNÁNDEZ
TESTIGOSBEATRIZ LECUONA Y ÓSCAR HERNÁNDEZ
GOBIERNO DE CANARIAS
Consejera de Cultura, Deportes, Políticas Sociales y ViviendaInés Rojas de León
Viceconsejero de Cultura y Deportes Alberto Delgado Prieto
Coordinación Departamento Artes PlásticasCarlos Díaz-BertranaAlejandro Vitaubet González
CENTROS DE ARTE CONTEMPORÁNEO. TENERIFE
Dirección Carlos Díaz-Bertrana
Gestión de exposicionesMaría del Rosario Machado PonteDolly Fernández Casanova
AdministraciónMaría Victoria CarballoMercedez Arocha IsidroDolly Fernández Casanova
Coordinación Exposiciones Instituto Cabrera PintoNora Barrera Luján
Departamento de Educación y Acción CulturalJosé Luis Pérez NavarroÁngel Padrón Báez
Dirección de MontajeJuan López SalvadorCarlos Matallana Manrique
Montaje de ExposicionesJuan Pedro Ayala OlivaJuan Antonio Delgado DomínguezGregorio García Mendoza
CATÁLOGO
© TextosRamón SalasRoc LasecaJosé Díaz CuyásEmmanuel Alloa
TraduccionesAna LimaGabinete ErasmusNena Arias Andrea Cortés-Boussac
© ImágenesTeresa Arozena p.45 (izq.), 46 (izq.), 49, 61 Jaime Bravo p.48 Fernando Cova p.45 (dcha.)Ramiro Carrillo p.52Alejandro Delgado p.47 (izq.)Adrián Alemán p.62, 64Nacho González p.53Juán MaRe p.56, 57Israel Pérez p.77, 79Efraín Pinto p.46 (dcha.), 47 (dcha.) Resto de las imágenes: los artistas
Diseño y MaquetaciónBeatriz LecuonaMaría Requena
ImpresiónGráficas Sabater
I.S.B.N.: 978-84-7947-609-0Depósito Legal:
SALA DE ARTE CONTEMPORÁNEOSanta Cruz de Tenerife16 de Septiembre - 30 de Octubre 2011
www.beatrizlecuonayoscarhernandez.com
Tanto la exposición “Testigos” como este libro no se hubiesen podido llevar a cabo sin la presencia constante de varios amigos a los que reconocemos profusamente su actitud absolutamente desprendida:
Israel Pérez, María Requena, Roc Laseca, Ramón Salas, Manolo Cruz, Drago Díaz, Adrián Alemán, José Díaz y Teresa Arozena.
De igual manera, agradecemos la ayuda prestada y el apoyo recibido, siempre a punto, por las siguientes personas y entidades:
Emmanuel Alloa, Juan Carlos Acosta, Daniel Hernández, Melchor del Pino, Andrea Lecuona, Luis Fumero, Nena Arias, Familia Baute Gutiérrez, Alby Álamo, Daniel Gutiérrez, César Hernández, Ángel Padrón, Nieves Duque, Carlos Díaz-Bertrana, Orlando Britto, Miriam Durango, Juan Manuel Castañeda, Claudio Marrero, Alejandro Vitaubet, Departamento de Artes Plásticas SAC, Gobierno de Canarias y Facultad de Bellas Artes de la ULL.
A nuestros padres, siempre.
TESTIGOS
EL HÁBITO DE LA AGONíA
Ramón Salas
(MEMorIA DEl DESASTrE)
lA CArnE CoMo TIEMPo-PrESEnTE o El MonuMEnTo hEnDIDo
Roc Laseca
DE CUERPO PRESENTE
José Díaz Cuyás
LA PASIÓN DE LA IMAGEN: HEIDEGGER Y BLANCHOT
Emmanuel Alloa
THE HABIT OF AGONY
Ramón Salas
(MEMory of ThE DISASTEr)
flESh AS TIME – PrESEnT or ThE CloVEn MonuMEnT
Roc Laseca
IN PRESENT BODY
José Díaz Cuyás
DIE PASSION DES BILDES:HEIDEGGER UND BLANCHOTEmmanuel Alloa
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Hay un himno en la noche más oscura
que no todos consiguen entender;
pero no hay que entenderlo: el himno suena.
Hay un himno en el grito, en el dolor;
sus desgarradas notas
se escuchan en el baile de los huesos,
en el pico del buitre y en las vigas
del hogar destruido.
Hay un canto sutil en la barbarie,
un salvaje concierto en la agonía,
un compás obstinado en el terror.
Hay un coro triunfal
que no apaga la muerte, porque siguen cantando
en él las voces secas de los muertos.
Hay un himno en la vida que es la vida,
su terca pervivencia más allá de nosotros,
el desolado acorde estremecido
de un cielo imperturbable que contempla
la sucesión precisa de la fiesta y el luto.
Hay un himno en el caos, y hay después
ese salmo que clama por el mundo
desde el alma arrasada de nuestro mundo exhausto.
No es sencillo entenderlo: el himno suena
sin contar con nosotros, en el centro sin luz
del extraño destino de la carne.
Dichoso el que en su noche,
rodeado de frío y de tinieblas,
cierra con fe los ojos y es capaz de escucharlo.
EL HIMNO
Santa deriva, Vicente Gallego
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Vanitas - inventario
Latón repujado. 45 x 45 x 5 cm. 2011
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Música para el cortejo
Aluminio repujado. 286 x 111 x 8 cm. c/u. 12 piezas. 2011
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Resaca
Madera, cemento y pintura. Medidas variables. 2011
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Fulcros
Aluminio repujado. 190 x 90 x 6 cm. 2011
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Fulcros
Latón repujado. 190 x 90 x 6 cm. 2011
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Apetito desordenado de los deleites carnales
Acero inoxidable y pintura. 316 x 240 x 100 cm. c/u. 2011
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Exvoto
Plata maciza 999. 2 x 1 x 0,8 cm. 2011
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EL HÁBITO DE LA AGONíA
Ramón Salas
En el mundo-imagen globalizado, los que tienen el poder producen un código narrativo. El
cerrado ajuste entre imagen y código dentro de la burbuja narrativa engendra el autismo
colectivo de la noticias televisivas. Los significados no se negocian, se imponen (…) Escapar
de la burbuja no significa hacerlo hacia la ‘realidad’, sino hacia otro reino de la imagen. La
promiscuidad de la imagen permite fugas. La imagen que se resiste a quedarse en el contexto
de esa narración es inquietante. El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro
mundo compartido. Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen-superficie es toda nuestra
experiencia compartida. No compartimos el mundo de otro modo. El objetivo no es alcanzar lo
que está bajo la superficie de la imagen, sino ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo. En
este punto emerge una nueva cultura.
Susan Buck Morss
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Beatriz Lecuona y Óscar Hernández pertenecen a una generación de artistas
canarios que, a caballo entre siglos, encontró en la práctica de la pintura el
procedimiento adecuado para dar expresión a sus inquietudes culturales.
Como quiera que esa decisión de carácter procedimental se enmarcaba en el
contexto de la condena generalizada a la pintura como medio ‘poco avanzado’,
esta característica ‘retiniana’ (no tanto porque lo fuera la pintura que
practicaban como la percepción que de ella se tenía) tendió a ensombrecer el
hecho de que (la decisión de) su práctica se enmarcaba en un contexto mucho
más complejo, y buena parte de la crítica se centró en esta característica
tan ostensible para contentarse con condenar o saludar su anacronismo.
No sería cierto afirmar que para estos artistas la pintura resultaba un medio
como otro cualquiera para acometer los problemas que les interesaban; para
ellos no era sólo un procedimiento sino un tema, un problema e incluso un
signo de distinción (por evitar decir una seña de identidad). No obstante, su
verdadero interés se hallaba en otro lugar: un conjunto de artistas que (ya) no
se encontraban obligados a asumir la tradición local pero tampoco a abrazar
las modas metropolitanas, se sentían individual y personalmente implicados
en el trabajo de crear imágenes que ya no eran consecuencia temporal de la
historia ni producto espacial de la geografía, sino el resultado de decisiones
personales con las que no tanto se identificaban como que tenían la sensación
de que les identificaban a ellos. En un mundo en el que la coherencia había
perdido consideración sociocultural a favor de la diferencia (y la identidad),
ellos sentían que habían elegido una profesión formalmente rupturista y,
sin embargo, muy clásica, en el sentido de que les exigía volver a entender
la biografía en clave narrativa; es decir, a integrar sus actos, producciones
y discriminaciones en el marco de un relato que les diera sentido. Esta
inquietud personal –ciertamente anacrónica en un mundo que demandaba
crecientemente personalidades flexibles, variables y adaptables- la vivían,
no obstante, políticamente, es decir, como un problema colectivo que no
nacía, sin embargo, de la clásica decisión intelectual de formar un grupo que
compartiera una sensibilidad sino de la percepción de una relación de facto
–generalmente basada en el interés mutuo por el modo en que cada quién se
las apañaba para salir de su atolladero- nacida de una coyuntura compartida.
Esa coyuntura estaba muy marcada por la máxima expansión del imperio del
nihilismo: la creación de imágenes se enmarcaba en una carencia de valores
que se percibía sin atisbo de nostalgia, como la lógica consecuencia del
necesario desmontaje de los dogmas culturales (y, por ende, sociopolíticos)
a los que, durante años, el arte había prestado sus servicios. La pintura era
eso: los restos culturales de un naufragio voluntario que nos recordaban
certezas incontrovertibles e insostenibles que contrastaban vivamente con un
mundo en el que la imagen había alcanzado el máximo de su extensión (las
vidas humanas se moldean y modelan en virtud de ellas como en ningún otro
periodo de la humanidad) en paralelo al mínimo de su profundidad (nuestro
imaginario es tan determinante como contingente, tan influyente como fatuo,
tan intranscendible como intranscendente). Con esos restos, unos jóvenes que
habían tomado la pintoresca decisión de ser artistas -es decir de trabajar en
el ámbito de la imagen y en contra de su dinámica histórica, en el centro del
problema pero desde la periferia de la forma habitual de abordarlo- trataban
de construir algo parecido a un hábitat intelectual que les permitiera alojarse
–si bien no acomodarse- en sus decisiones.
Lecuona y Hernández fueron casi los únicos artistas de su generación que,
compartiendo casi en su totalidad este campo intelectual, curiosamente, no
practicaron (en el sentido más literal del término) la pintura. No obstante,
también paradójicamente, son, quizá, los que de manera más insistente
se hayan mantenido indagando sobre los problemas que plantea esta
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práctica. Mientras que muchos de sus compañeros de generación que
siguen practicando la pintura se han ido interesado progresivamente más
por el significado iconológico de lo que representan que por el modo en que
lo hacen, en Lecuona y Hernández la preocupación por la naturaleza casi
intrínseca de la imagen y la carnalidad de su modo de representación ha ido
creciendo progresivamente.
―
Quizá su principal diferencia con (el género de) la pintura podía estar vinculada
a la poca disposición de estos artistas a trabajar en torno al lugar común
de la supuesta debilidad de la imagen (de la imagen artística, es decir, por
entendernos, de la pintura –como metonimia de la imagen artística ‘por
excelencia’-). Si bien, como hemos apuntado, comparten con su generación
cierto gusto por el anacronismo e incluso una apreciable disposición
morbosa a asumir de antemano la derrota; su propio proyecto les impide
que se engañen sobre este particular. Por mucho que esté de moda afirmar
retóricamente –es decir, estratégicamente- lo contrario, está en la naturaleza
de la imagen artística la aspiración a ser memorable. Locuciones como ‘arte
efímero’, ‘arte conceptual’, ‘arte inmaterial’ o ‘arte relacional’ no son más que
oximorones que, como todos los tropos del lenguaje, aspiran a que el espectador
resuelva estas contradicciones en los términos descubriendo qué valor cultural
cabe deducir del uso de procedimientos efímeros, conceptuales, inmateriales
o relacionales para generar imágenes no sólo pregnantes sino memorables y
‘rememorables’, recurrentes, revisitables, referenciables, materialmente hitos,
por lo general, además, pictóricos (ya se realicen estas ‘pinturas’ con una cámara
de fotos, anotaciones en un papel, el registro, archivo o instalación de pistas o la
construcción literaria de la imagen mental de un acontecimiento, acaban, incluso
en el caso del video, resumiéndose en un icono bidimensional enmarcado, es
decir, temporalmente sustraído del continuo perceptivo). Podrá no hacerse
arte, pero, si se hace, será coqueteando con la eternidad. Y podrá no hacerse
arte contemporáneo, pero, si se hace, este coqueteo tendrá tintes anacrónicos,
pues la naturaleza del arte contrastará con la perfecta adaptación de la imagen
contemporánea a la actualidad y su transitoriedad, con su natural disposición a
convertirse en chicle para los ojos, bastante más interesado en producir réditos
prácticos que en ‘dejar en la memoria de los hombres su canción’ (unos réditos
que, en todo caso, están también vinculados a la potencia de la imagen, aunque
esta se persiga ahora más por la vía de la espectacularidad que de la eternidad
o la intemporalidad). De ahí que las obras de Lecuona y Hernández ‘amen los
mundos sutiles, ingrávidos y gentiles como pompas de jabón’ al tiempo que
reconocen con honestidad –mucho más digna de consideración teniendo en
cuenta la precariedad de medios con los que habitualmente trabajan- que la
imagen habrá de tener potencia (en el sentido popular y filosófico del termino) o
no será.
En resumen, Lecuona y Hernández perciben en la inversión de la autoría -en función
de la cual ellos se interpretan más como producto de su obra que a la inversa- un
campo intelectual en el que plantear el (problema de) vivir como el resultado (con
claras connotaciones estéticas) del esfuerzo por habitar las propias decisiones
y discriminaciones en el escenario de un sentido amueblado por imágenes
contingentes pero con capacidad de trascender, en virtud de una coherencia
con base narrativa, el mero acontecer (en un contexto histórico que ha hecho de
lo aleatorio y adaptativo su mecanismo favorito de producción y reproducción
económica y social).
―
Entre los años 2000-03 la obra de Lecuona y Hernández se enmarcó en lo
que podríamos considerar la continuidad del proceso de crítica simultánea al
modernismo y a su pretendida superación postmoderna. El modernismo fue el
postrero intento por definir y defender un espacio diferencial para el arte de calidad
al margen de los intereses espurios ajenos a su lógica autónoma (radicalmente
vinculada a la tradicional inutilidad del arte). La culminación de esta pulsión abstracta
se alcanzó con el Minimalismo, que, simultáneamente, marco su punto de inflexión
al hacer hincapié en que la percepción de la obra de arte siempre dependía de una
perspectiva concreta (entendida, en este caso, casi exclusivamente en la acepción
espacial del término). Las primeras críticas postminimalistas tampoco fueron mucho
más allá, limitándose a destacar la dimensión connotativa del material (casi siempre
vinculada a los cuasi místicos contenidos preconceptuales de la potencia antes de
devenir forma) y la dimensión procesual de su proceso de elaboración y significación.
Las obras de Lecuona y Hernández parodiaban tanto el pretendido formalismo de
las ‘formas puras’ como la supuesta inconceptualidad de los materiales orgánicos,
tanto la pobre interpretación del perspectivismo como la limitada concepción
del procesualismo. Sus ‘esculturas’ recordaban ‘piezas’ minimalistas realizadas
con materiales postminimalistas, al tiempo que ‘ponían en evidencia’ tanto la
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insostenible neutralización de las metáforas como la pretendida neutralidad del
espacio fenomenológico, tanto la naturalidad de los procesos como el aura de los
materiales. A partir de ese momento, la obra de Lecuona y Hernández es ‘cuestión de
(habitar los) matices’. A pesar de reconocerla improcedente, no pueden despegarse
de la expectativa modernista de encontrar un espacio (temporalmente) autónomo
para la imagen artística y unos protocolos diferenciales para su registro y recepción.
Tampoco pueden repudiar el nihilismo al que aboca el laicismo, al mismo tiempo que
intuyen que hay algo trascendente en la resistencia a la total dilucidación que opone
el substrato material de la imagen. Y saben que asentarse en un territorio jalonado
por posiciones que constantemente deben ser matizadas obliga, paradójicamente, al
nomadismo.
Simultáneamente, sus acciones enfrentaban también la pretendida ‘organicidad’ y
naturalidad de las prácticas preformativas (en contraste con la mayor conceptualidad
de la imagen), supuestamente más cercanas a la vida que a la representación, para
poner en evidencia que la forma siempre está menos en relación con el formalismo
que con la formalidad.
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La decadencia del modelo y el monumento, de los referentes comunitarios que congregaban a la comunidad al pie de su pedestal y determinaban la circulación social en la plaza pública,
es seguida del declive del artista genial cuya personalidad excepcional servía de guía para las subjetividades alternativas a los modelos normativos. Pero, simultáneamente, esta deriva
nos habla del vacío del pedestal y de la consecuente desolación del espacio público. Es constante en la obra de Lecuona y Hernández hacer coexistir la crítica a un determinado estado
de cosas (en este caso, mediante la autoparodia, en el estudio -y en estudio-, en el espacio íntimo –y en la intimidad de la duda-, de la propia autopercepción del artista) con la puesta en
evidencia del reto al que nos emplaza el vacío recién conquistado.
Acción en estudio
2000
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Reverenciador
Madera. 150 x 122 x 40 cm. 2001
Paseíllo
Madera. 483 x 122 x 40 cm. 2001
Los materiales pobres –lo que podríamos llamar ‘entonación en chapa marina’- denuncian la frialdad con la que el tardomodernismo hacía referencia a la pretendida neutralidad del
artista; pero tampoco se remiten a una materia(lidad) prelingüística supuestamente alejada del diseño (y, por lo tanto, de la funcionalidad y la intencionalidad de la ‘razón de los fines’).
Útiles disfuncionales, de forma minimalista y tono postminimalista comienzan a dejarse contaminar por contenidos sutilmente políticos. Porque no son los discursos o los dictámenes
los que determinan efectivamente los comportamientos, sino formas pretendidamente neutrales que definen, a menudo mediante el amedrentamiento o la intimidación intelectual
–vinculada al deseo de aprobación pública- las posturas, y delimitan las fronteras entre los que miran (otrora considerados los sujetos activos) y los que se hacen (ad)mirar (antaño
considerados objetos pasivos).
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Sin duda el arte (de la atribución del valor y la definición del gusto) depende de (y define) la perspectiva, pero esta perspectiva dista de ser puramente ‘fenomenológica’, como pretendía
el minimalismo. La relación entre la apariencia y la conciencia que la percibe dista de ser solipsista, no se resuelve en clave psicológica sino cartográfica: o nos ubica como asistentes (¿al
banquete?, ¿a la toma de decisiones?) o debajo de la mesa (¿recogiendo las migajas?, ¿o sencillamente al margen del juego que allí se desarrolla?), nos coloca del lado del que habla o
del que escucha. Y todo ello mediante una simple escenografía tan efectiva como contingente, dramática y hermética. Quizá porque el truco de la erótica del poder dependa de mantener
fuera de ángulo de visión el plano de su ejercicio.
Mesa para grandes o túnel burocrático
Madera. 190 x 160 x 100 cm. 2000
Palco
Madera. 200 x 160 x 122 cm. 2002
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Pero, seguramente, Lecuona y Hernández compartían con las sensibilidades que parodiaban –tanto minimalista y como postminimalista-, la convicción de que quizá el elemento más
disciplinante sea el propio significado, la disposición humana a la representación. De ahí que sus piezas alternen contenidos intraestéticos, aparentemente opacos pero fácilmente
rastreables por los espectadores versados en la gramática artística (como las ya comentadas referencias formales), con significados históricos (vinculados a contenidos extraestéticos que
no requieren conocimientos eruditos para ser desentrañados: la altura hiperbólica de la mesa; la vinculación de elementos representativos, como el palco, con elementos defensivos
o de asedio; el carácter escenográfico de la presentación…), pero también con formas y materiales aparentemente más dedicados a ‘zancadillear’ este proceso de elucidación de la
representación vinculando aspectos elocuentes –formas que parecen recordar cosas y evocan utensilios y funcionalidades, ‘dentros’ y ‘fueras’, tramoyas y constructos, envoltorios y
materiales connotativos…- con objetos más resistentes al significado que colapsan nuestra vocación ‘resolutoria’.
Imagen misiva
Madera y tela. 190 x 160 x 100 cm. 2004
Mina
Madera y tela de gabardina. 100 x 100 x 100 cm. 2003
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La obra de Lecuona y Hernández siempre hace coexistir la estética de la sospecha (la locución ‘poner en evidencia’ –las inercias, las fallas discursivas, los puntos débiles de las tradiciones
intelectuales en las que se enmarcan…- es sin duda la más reiterada en este texto) con un cierto luto o, al menos, preocupación, por el vacío que esta misma deconstrucción lleva
aparejada. No obstante, a partir del 2004 –conforme la crítica se fue convirtiendo en una actividad académica- se hace más patente en su obra la preocupación por el devenir de la
imagen en el espacio del nihilismo, un desierto cultivado por el sistemático ejercicio, característico de la modernidad, de segar la yerba bajo los pies de cualquier certeza. Como nos
recuerda José Otero, ‘pretender significa intentar pero también fingir’: sólo la mezcla de conciencia, esperanza y simulación puede evitar convertir la lucidez en algo más que una mera
aguafiestas.
Picaglobos
Madera. 200 x 150 x 80 cm. 2004
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La balsa de la medusa es el cuadro con el que Géricault planea su lanzamiento al estrellato. Narra la odisea de los pobres (en ambos sentidos) tripulantes de una fragata -con la que la
armada francesa iba a tomar posesión de un territorio colonial, cedido por el Reino Unido- a la que su incompetente capitán –un enchufado- hizo encallar frente a las costas de Senegal.
Ante la falta de sitio en los botes salvavidas se improvisó una balsa que, inicialmente, iba a ser remolcada por los botes, pero que finalmente fue dejada a la deriva por sus privilegiados
tripulantes que decidieron librarse del lastre, convirtiéndola en escenario de la degradación de los náufragos que, en los 13 días que permanecieron abandonados a su suerte, se vieron
forzados a protagonizar episodios de lesa humanidad. El cuadro reportó fama internacional a su autor al tiempo que contribuyó, tras dos años de censura, a esclarecer el asunto, en el
que se mezclaba la incompetencia, el nepotismo y el clasismo de la recién restaurada monarquía. Lecuona y Hernández reconstruyen una balsa de tarima flotante abandonada ahora a la
deriva en el cubo blanco de la sala de arte, donde un proyector circular vacío de diapositivas intentaba inútilmente orientar la balsa hacia su salvación soplando su ‘vela’. Pero, fagocitada
toda la teatralidad romántica por la industria de la imagen, el viento del nihilismo apenas logra rememorar, sin apenas nostalgia, con su alusión al blanco sobre blanco del modernismo y
a su ‘tábula rasa’ cultural, el pasado en el que la imagen tenía aún verdadera capacidad contrahegemónica.
Ética de urgencia. Imágenes sumergidas
Instalación. Madera, pantalla de proyección y proyector de diapositivas. 2006
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Todo hielo
Cinta de pintor y hacha. Instalación. 2009
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La obra ‘performativa’ mantiene de suyo un cierto vínculo con la primera persona (son los mismos artistas los que actúan) matizado, no obstante, por el hecho de que lo que se
representa es un papel genérico que suspende el comportamiento habitual. A partir del 2004 es (más) frecuente en la obra de Lecuona y Hernández la autorepresentación: del ‘yo
digo’, se pasa al ‘yo digo yo’, un yo que delega su condición de sujeto en la de objeto del decir y que, en consecuencia, más que haciendo o diciendo (lo propio de la performance) se
muestra escudriñando, buscando, esperando, inseguro, incierto o temeroso. En cierta medida, el yo que dice se desdice, de la primacía de la acción y de la vida, y retorna al territorio de
la representación y del arte (¿de la pintura?). Nada hay en ello de vuelta al orden. La representación operará como el recuerdo del momento en que la imagen era capaz de seleccionar
lo digno de ser rememorado, de sustraerlo del fluir de lo contingente y colocarlo en un espacio coherente y ordenado que reflejaba un orden cósmico en el que ubicar jerárquicamente
unas figuras que se correspondían orgánicamente con su fondo. Ahora el sujeto (artista) se ‘objeta’ con la precariedad propia de la cinta de carrocero (el instrumento con el que el
pintor reserva los límites entre el dentro y el fuera) como el protagonista de un cuento que ha perdido su argumento y que habita su incertidumbre en los límites del mismo espacio que
comparte con el espectador. Al final, el artista que se desdice se deshace en el desmontaje de la obra.
Método breve para la obtención del pan
Cinta de pintor. Instalación. 2005
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Las performances de Lecuona y Hernández comienzan siendo mayoritariamente protagonizadas por un torpe prestidigitador transmutado en alter ego del artista. Incapaz de desviar la
atención del espectador hacia la magia aurática del espectáculo, no alcanza más que a poner en evidencia sus patéticos esfuerzos por mantener la ilusión. A costa de inmolarse en su
propio ridículo, despierta una cierta complicidad -más por la vía de la hilaridad que de la épica- con su esfuerzo por mantener unas expectativas sin trampas ni cartón. En adelante, las
acciones de Lecuona y Hernández subrayarán el paso del formalismo a la formalidad, repitiendo con frecuencia un hábito social hasta conducirlo al absurdo. Si sus piezas escultóricas nos
recordaban que la fuente de la coerción no estaba en el discurso sino en la ‘postura’ que nos obligaba a tomar su ejercicio, sus performances nos reiteran que no son las formas sino las
formalidades las que regulan los comportamientos. Comportamientos que, con frecuencia, tienen que ver con una ambición acumulativa basada en la inercia.
Dulce retórica del consuelo:
Cap. III. Estructuras preventivas
Madera y acrílico. Medidas variables. 2005
Cap. IV. Acción-Monumento
Acción. 2005
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La llave maestra
Vídeo instalación. 2003
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En Actividades recreativas Lecuona y Hernández parecen pasar a la acción. Como si con toda su obra anterior hubieran satisfecho el pago de su hipoteca con la estética de la sospecha,
a estas alturas ya habían corroborado la improcedencia de alentar cualquier esperanza de situar el arte al margen de los juegos de poder, de vivir en un mundo desjerarquizado, de
encontrar formas al margen de las formalidades, de recuperar el poder aurático de las imágenes… Asumida, además, esta posición de debilidad en primera persona, como una opción
personal con la que comprometerse, deciden atrincherarse en la imagen artística, con la expectativa de encontrar una forma de no salir del atolladero (cuando pretenden hacerlo se
encuentran con ellos mismos, trasmutados ya en habitantes de la imagen, impidiendo la huida de un callejón sin salida en el que el ángel exterminador les reta a continuar la partida con
una mala mano). Parten de lo puesto, unas armas de fabricación doméstica para una batalla no carente de un tono humorístico rayano en lo patético. No en vano, su principal baza es la
ironía, ese recurso retórico que permite decir lo que decir no se puede pues da a entender lo contrario de lo que afirma sin acabar de resolver nunca la duda sobre cuál de los sentidos en
liza es el ‘verdadero’. Sin demasiados ambages, convierten un marco en un paso de semana santa, como si quisieran evocar que esa epojé que plantea el marco se ha convertido en una
penitencia. O quizá recordarnos que el arte de acción, mucho antes de alinearse con la vanguardia a favor de la vida y en contra del arte, estuvo ligado al rito. Un rito que, ahora, sin mito,
dispone de un corto espacio de maniobra.
Acción provisional para el orden del discurso
Proyección de vídeo. Vídeo stills. 2006
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The Old Soldier Action
Acción. KEROXEN. 2009
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De la serie Actividades recreativas
Work in progress. 2006
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De la serie Actividades recreativas
Fotografía. 30 x 40 cm. c/u. 2006
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En Futuro anterior parece cobrar cuerpo la hipótesis de trabajar con los restos del naufragio para convertir la ruina en un lugar de convocatoria, trabajo, estudio o avituallamiento. Si en
Cómo hacer de una silla un banco habían adaptado los sujetos a una situación de tenso acomodo que hipotecaba la comodidad individual en favor de una suerte de ergonomía social,
ahora la performance parece reconvenir a los objetos a la tarea que parece definir su hábitat artificial: convertir las piezas perdidas de varios puzzles en un espacio de sentido.
Cómo hacer de una silla un banco
Proyección de vídeo. 2005
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Futuro anterior. Open drama
Retales de madera encolados. 310 x 200 x 60 cm. 2008
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Impasse parece resumir –también en una suerte de futuro anterior retrospectivo (o retroproyectivo)- el planteamiento inicial del trabajo de Lecuona y Hernández: la infinita potencia de
las imágenes en la sociedad contemporánea (tanto por su poder, como por su potencial) se concreta, sin embargo, en la imagen única (por analogía al pensamiento único) del derroche
convertido en espectáculo y el espectáculo convertido en derroche. Una imagen grosera y, sin embargo, hipnótica, que funciona como telón de un espectáculo que no esconde más
que su autoreproducción: la eterna promesa de lo posible convertida en una cascada retroalimentada de deseo cerrado en bucle. El dripping que, como reverso oscuro de la sociedad
administrada moderna, trataba de liberar las pulsiones indómitas del subconsciente, se ha convertido en la lógica de un sistema que se nutre de entropía y fluidez. Y, sin embargo,
esta imagen ciega convoca el lado oscuro de esa sociedad que pretende legitimarse apelando a su eficacia racional reconviniendo este espectáculo a su posibilidad más ‘natural’: la de
convertirse en material para otras representaciones posibles.
Impasse
Instalación. Acero inoxidable y 700 l. de pintura. 2009
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Efeméride
Acero, madera, tela y pintura. 156,5 x 306 x 95 cm. 2010
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A partir de 2007, el aluminio se convierte en material protagonista de la obra de Lecuona y Hernández, generalmente tratado mediante la ancestral técnica del repujado. Técnica
ornamental aplicada a los objetos muebles, en especial armas y pertrechos de los pueblos nómadas y elementos litúrgicos de los cristianos, que hace desembocar esta carga simbólica en
la superficie de unos cuadros que recuerdan piezas minimalistas. Bajo su ‘ostentórea’ planitud se representan, como si se tratara de abcesos surgidos bajo la acerada piel del nihilismo,
las pertenencias de lo que parece ser un músico militar ausente. Muerto, desertado o, como todo hijo de vecino, anulado por el protagonismo cobrado por los objetos, hace resonar el
silencio de los cantos guerreros que otrora convocaran a las comunidades a su destino épico. El silencio que Benjamin observara perspicazmente en los que, tras la primera Gran Guerra,
regresaban del frente, donde habían visto sucumbir todos los argumentos que durante siglos sirvieron para relatar (y, así, trascender) el horror, vuelve a hacerse audible como el retorno
de lo reprimido por el nihilismo.
Los fantasmas retornan, como no podía ser de otro modo, a través de una pintura sin pigmento, tratada a golpes sobre el reverso de la forma, en la que la luz reverbera sin permitir que
la imagen cobre forma. Si en Impasse la pintura se hacía estruendosa, ahora el sonido se hace inaudible. Evocación de la imposibilidad de que la imagen se pretenda capaz de representar
lo que permanece y, simultáneamente, de su natural instinto a intentarlo, la variabilidad de lo igual parece dar vida al resurgido tamborilero que, curiosamente, sólo se despega de la
identidad convocando a una colectividad que también brilla por su ausencia. Mudos hablando con sordos, solo nos queda imitar los gestos.
69
De la serie The Old Soldier
Aluminio repujado. 45 x 45 x 5 cm.c/u. 2007
70
De la serie The Old Soldier
Latón repujado. 45 x 45 x 5 cm. 2009Aluminio repujado. 190 x 90 x 45 cm. 2009
71
73
Otro tema recurrente en la obra de Lecuona y Hernández es el límite. Si sus ‘foto-performances‘ hacen frecuente referencia a los límites de los desplazamientos que nos definen; sus
‘piezas’ parecen cuadros que se desprenden de la pared para subrayar cómo el efecto escenográfico de la imagen jerarquiza un delante y un detrás, un dentro y un fuera. Con frecuencia,
la figura no es una (id)entidad convexa que encuentre acomodo en un fondo cóncavo acogedor, sino una suerte de comezón que pugna por sobrepujar los límites y ocupar su espacio
en una superficie (de la imagen) que juega el papel simultáneo tanto de fondo como de figura (la imagen es tema y contexto). Los procesos de definición, el aislamiento temporalmente
autónomo que permite articular un territorio mental y un espacio vital, implican la construcción de una piel con apariencia defensiva pero que, por el contrario, parece contener
tensiones internas (el mar en Isla-Cáscara aparece dócilmente embolsado mientras que su luz proyecta inquietantes sombras en el patio trasero de lo que parecería ser el ámbito más
amable: el de la definición de la interioridad. De forma análoga, Confín hace permeable el muro sólo para permitirnos evocar la imagen borrosa de los cortejos naturales que nos quedan
ahora más allá de las tensiones del sueño doméstico).
Isla-Cáscara
Estructuras de aluminio repujado. Medidas Variables.2000 bolsas de agua. Espacio Cultural El Tanque. Tenerife. 2010
75
Confín
Vídeo proyección. 2009
76
En los últimos años, la ‘pintura’ de Lecuona y Hernández se hace manifiestamente barroca. El barroco es el momento en el que la representación artística se pliega sobre sí misma para
dilatar la significación mediante el paso obligado por los mecanismo retóricos que la hacen posible. El significado se abisma en el significante e impide cualquier representación que no
reconozca previamente su propia vanidad: la de intentar que la imagen coincida con la verdad de la cosa atravesando la apariencia. Entre imágenes de la fugacidad se atisban cuerpos
menesterosos, quizá el de la propia imagen. O quizá el de los individuos que sufren bajo su decadencia. Como en un re.pliegue (que quisiera definir un hábitat o marcar un territorio de
caza), la obra de Lecuona y Hernández vuelve una y otra vez por sus derroteros: la decadencia de la imagen es irrevocable, no cabe reconvocar la posibilidad de encontrar un vínculo
privilegiado entre lo que nos representamos y la verdad más allá de lo contingente, de la doxa, de los intereses históricos, humanos, demasiado humanos; y, sin embargo, la ironía rebrota
en estos ‘descendimientos’ no tanto como nostalgia de resurrección de la carne sino como recordatorio de la necesidad del espíritu de encontrar algo bajo la fría y brillante superficie de
la nada.
Vanitas - inventario
Aluminio repujado. 45 x 45 x 5 cm. c/u. 2010Aluminio repujado. 190 x 90 x 6 cm. 2011
78
Fulcros
Aluminio repujado. 190 x 90 x 6 cm. 2011
81
Concierto Pater Noster del Coro de Cámara AMGIntervención. Convento de Clausura Concepcionistas Franciscanas. Garachico. 2010
82
83
84
Ética de urgencia. Acto de espera
Grafito sobre papel. 81 x 81 cm. c/u. 2009
87
Como en una suerte de epílogo, en Cleaning table la pintura barroca se convierte en la mesa de disección de su propio cadáver, como si a la prolongación del luto (que repite con mil ritos
diferentes los funerales por la defunción de lo artístico como única posibilidad verosímil de prolongar su agonía en una existencia zombi) siguiera el estudio forense y, paradójicamente,
morboso, de las circunstancias del crimen o de la etiología de nuestros padecimientos. En contra de lo que ya parece haberse convertido en una academia, la pulsión desconstructiva
no persigue en Lecuona y Hernández reventar la imagen sino, bien al contrario, analizar sus dolencias para, a lo mejor, levantar el cadáver. No vaya a ser que estemos celebrando la
decadencia de los héroes sin darnos cuenta de que lo que ha desaparecido es la lucha. Quizá, efectivamente, al cubo minimalista le faltara el desagüe en el que recoger los humores del
cuerpo cultural cuya defunción estaba certificando.
Black Tears II
Vídeo stills. 2010
89
Cleaning table
Aluminio y latón. Medidas variables. 2011
90
―
Sostengo que no nos entregamos hoy totalmente a las cosas en tanto son
puras representaciones y no motivos, corazón del concepto de contemplación
de la estética idealista, sino que poco a poco hemos realizado con ella un gran
detournement, la hemos llenado de impurezas. Podemos entregarnos a las
cosas con mirada absorta, con admiración, con detenimiento y demora, porque,
a medio camino en medio o entre medias, se dan los momentos de reflexión:
buscamos los recuerdos, las comparaciones, nos sobresaltan las reminiscencias,
proyectamos, asociamos. La mirada se puede volver inquisidora, descubridora,
inquieta, interesada, analítica, sorprendida a fin de cuentas. Y, por ello, el
cuerpo deja de estar ausente y con él el deseo, las preguntas por la moral, la
identidad, el mundo, el mundo de verdad, el de la enfermedad, el hambre, la
codicia, la pulsión sexual, la envidia, la muerte. Mientras tanto, también dejan
de estar ausentes las teorías que dan cuenta de la relación de las palabras y las
cosas, las filosofías que da cuenta de los “afectos, perceptos y conceptos”.
Aurora Fernández-Polanco
La obra de arte está ancestralmente vinculada a la posibilidad de sustraer
un conjunto limitado de imágenes del torrente de lo visible, enmarcarlas y
demandar para ellas una especial consideración que les permita revivir lo
eterno en la memoria de espectadores de todo tiempo y lugar. Para que esta
práctica resulte plausible es necesario, valga la redundancia, imaginar que esas
imágenes excepcionales tienen capacidad de corresponderse con algo, una
entidad o una identidad, una esencia o una idea, que permanece al margen del
flujo de lo contingente, de lo transitorio. No es sólo necesario imaginar que tal
cosa existe -algo que niega constantemente la experiencia, que sólo lo es de lo
fugaz- sino que puede encarnarse, a través de su representación, en un objeto
de este mundo y ‘habitar entre nosotros’.
Lecuona y Hernández decidieron hace años ser artistas, es decir, reconocerse
en esa tradición. Pero, eso sí, hacerse artistas lúcidos, es decir, con plena
conciencia de que habitan en un mundo donde las imágenes proliferan más
que las experiencias, son fungibles y reclaman de una percepción distraída
y convencional, no una consideración desinteresada a largo plazo sino una
atención in.mediata y efectiva. Sin duda, porque ya nadie cree que exista
algo imperecedero, verdadero, universal o esencial por debajo del torrente
de perspectivas oportunistas, sesgadas, operativas. ¿Se puede entonces
hacer algo parecido al arte? A responder a esta pregunta se consagran los
artistas, como no podía ser de otro modo, en cuerpo y alma, toda vez que
les va en ello la propia posibilidad de ser (ese alguien que han decidido
ser). Su preocupación es pues eminentemente profesional, intraartística,
metalingüística. Pero, al mismo tiempo, sus implicaciones son vitales,
mundanas, urgentes. Ser artista no es una pulsión irrefrenable (Lecuona y
Hernández, que han demostrado su versatilidad en varios campos, no pueden
argumentar aquello de que ‘no les quedaba otra’) sino un compromiso con la
posibilidad de alimentar un tipo de percepción que se resista a aceptar que
todo (lo que vemos) es lo mismo. ¿Podemos ver algo en la superficie que, sin
pretender transportarnos estéticamente a una dimensión trascendente, se
resista a someter todo lo inmanente a la ley del ‘lo que aparece es bueno y lo
bueno es lo que aparece’?
La obra inicial de Lecuona y Hernández se consagró a la lucidez, a dejar claro
que buscaban habitar sus circunstancias, que su voluntad de habilitar una
zona temporalmente autónoma se enmarcaba en la crisis irrevocable de la
autonomía del arte, a poner en evidencia que todos los valores cotizan en
juegos de poder, que cualquier intento de romper esa baraja es un truco
de prestidigitador tratando de desviar la atención de lo evidente, que el
hábitat natural es un escenario y ‘la vida misma’ un código de conducta.
Realizada esta catarsis, sus formas simples y desoladas, alegorías del nihilismo
conquistado con perspicacia y suspicacia, se comenzaron a llenar de destellos
de las armas y pertrechos del viejo combatiente desertado de la batalla
contra la horizontalidad. Comenzó a brillar el silencio de la lucha elidida, la
primera persona dejó de mostrar la desazón del prestidigitador que se sabe
sus propios trucos, el patetismo del payaso que se sabe sus chistes, e incluso
la angustia del inquilino que se sabe exiliado en su propia casa, y comenzó
a amueblar intelectualmente el espacio que definen sus múltiples retiradas
estratégicas. Con una ironía seca, lo reprimido afloró como un abceso en la
superficie fría y acerada del nihilismo, como si quisiera mostrar la cara oculta
de la imagen, el fantasma de lo emparedado vivo en su superficie. Pero la
figura no se reencontró con su fondo, la representación no puede continuar
porque en la obra de Lecuona y Hernández el personaje y el escenario siempre
se cruzan: unas veces desfiguran los fondos y otras desfondan las figuras. El
91
guerrero no encuentra el lugar donde hacer oír sus proclamas o hacer sonar
sus marchas. Sólo deja traslucir su flagrante debilidad, o su ausencia, a través
de una fantasmagoría barroca que re.flexiona la imagen sobre sí para buscar
en su pliegue, en su fractura o en su des.pliegue, esa demora que habilita
un régimen sensorial que suspende la lógica del espectáculo y aprovecha el
desierto para roturarlo con el eco de las reminiscencias, las relaciones y las
evocaciones.
Decía el viejo ecologista MacMillan que ‘hay que salvar a los cóndores, no
tanto porque los necesitemos, sino, sobre todo, porque para salvarlos tenemos
que desarrollar las cualidades humanas que necesitaremos para salvarnos a
nosotros mismos’. Quizá otro tanto pudiera decirse del arte. Desollado, en
peligro de extinción o embalsamado, persiste en su agonía quizá sólo para
mantener el hábito forense de percibir en lo que vemos pistas que reverberan,
resuenan, establecen relaciones, y, así, definen el escenario del crimen en el
que se han instalado los artistas e instruyen su caso.
116
fig. 1
fig. 2
117
fig. 3
118
Beatriz Lecuona and Óscar Hernández belong to a generation of Canaries
artists who, halfway between centuries, found in painting a suitable process to
express their cultural concerns. As this decision regarding process fell within
the context of the generalised condemnation of painting as a “little advanced”
medium, this retinal characteristic (not so much because of the painting they
did as for how it was perceived) tended to overshadow the fact that (the
decision of) its practice fell within a more complex context, and a good part
of the critics focused on this obvious characteristic and were satisfied with
condemning or welcoming their anachronism. It would be untrue to state
that painting for these artists was a medium, just like any other, to approach
the problems they were interested in; in their case, it was not just a means
but a theme, a problem and even a sign of distinction (to avoid saying a
sign of identity). Nonetheless, their true interest was elsewhere: a group of
artists who (no longer) felt forced to take on local tradition but had no need
to welcome metropolitan modes, felt individually and personally involved in
the task of creating images which were no longer a temporary consequence
of history nor were they a product of geographical space, but the result of
personal decisions to which rather than identifying themselves with, felt these
decissions identified them. In a world where coherence had lost its socio-
cultural consideration in favour of difference (and identity) they felt they had
n the global image-world those in power produce a narrative code. The close fit
between image and code within the narrative bubble engenders the collective autism
of television news. Meanings are not negotiated; they are imposed. Escape from the
bubble is not to ‘reality,’ but to another image-realm. The promiscuity of the image
allows for leaks. The image that refuses to stay put in the context of this narration is
disruptive.
The image-world is the surface of globalization. It is our shared world. Impoverished,
dim, superficial, this image surface is all we have of shared experience. Otherwise we
do not share a world. The task is not to get behind the image surface but to stretch it,
enrich it, give it definition, give it time. A new culture opens here upon the line.
Susan Buck Morss
THE HABIT OF AGONY
Ramón Salas
119
Perhaps their main difference with (the genre of) painting could have to do
with the little willingness these artists have to work around the commonplace
of the supposed weakness of the image (of the artistic image, that is, to
make it clear, of painting as metonymy of the artistic image “per excellence”).
Though, as we have pointed out, they share with their generation a taste for
anachronism and even a considerable morbid disposition to take on defeat
beforehand; their own project prevents them from deceiving themselves in
this regard. However fashionable it is to state rhetorically –that is, strategically-
the opposite, the aspiration to be memorable is in the very nature of the
artistic image. Phrases such as “ephemeral art”, “conceptual art”, “immaterial
art” or “relational art” are but oxymoron which, like every language trope,
want viewers to solve these contradictions in terms by discovering which
cultural value is to be deduced from the use of ephemeral, conceptual,
immaterial or relational processes to generate images which are not only
pregnant but memorable and “re-memorable”, recurring, revisitable, and
referential, materially landmarks, in general, apart from being pictorial
(whether these “paintings” are made with a photo camera, notes on a piece of
paper, registering, recording or installation of tracks or literary constructions
of the mental image of an event, which even end up, in the case of video,
summed up in a bi-dimensional framed icon, that is, temporarily removed from
the perceptive continuum).
Art may not be produced but, if it is, it will be through flirting with eternity.
And contemporaneous art may not be produced but, if it is, this flirting
will have anachronistic tinges for the nature of art will be in contrast with
the perfect adaptation of the contemporary image to the present and its
transience nature, with its natural readiness to turn into chewing-gum to the
eye, rather more interested in producing practical returns than in “leaving their
song in the memory of man” (returns which, at all events, are also linked with
the power of the image, even though this is now pursued through showiness
rather than eternity or timelessness). Hence the works by Lecuona and
Hernández ‘love subtle, weightless and gentile worlds like soap bubbles” while
at the same time honestly acknowledge –ever more commendable taking into
account the precarious means they usually work with- that the image must be
powerful (in the common and philosophical sense of the word) or it will not be.
chosen a formally breaking profession, though classical at the same time, in the
sense that it forced them to understand biography in narrative terms; that is,
to include their actions, productions and discriminations in a story that would
give them sense. They dealt with this personal concern –certainly anachronistic
in a world increasingly in demand of flexible, variable and adaptable
personalities- politically, that is to say, as a collective problem which did not
stem from the classical intellectual decision of making up a group of shared
sensitivities but from the perception of a de facto relationship- generally
based on the mutual interest in the way each of them managed to get out of
their jam- originating in a shared juncture. This juncture was marked by the
maximum expansion of the empire of nihilism: creating images fell within
a lack of values which was perceived without any nostalgia at all and as the
logical consequence of the necessary dismantling of cultural dogmas (hence
socio-political) to which art had served for years. Painting was that: the cultural
remains of a voluntary shipwreck which reminded us of incontrovertible and
untenable certainties in sharp contrast with a world where the image had
attained its widest scope (human lives are shaped and modelled by them as
never before) alongside minimum depth (our imagery is as determining as
contingent, as influential as fatuous, untranscendible as insignificant). With
these remains, youths who had made the picturesque decision of becoming
artists –that is, of working in the sphere of the image and against its historical
dynamics, at the core of the problem but from the periphery of the usual
way to approach it- were trying to build something similar to an intellectual
habitat that would allow them to lodge –not to settled down, though- in their
decisions.
Lecuona and Hernández were nearly the only artists of their generation who,
sharing almost completely this intellectual field did not, oddly enough, practise
(in the most literal sense of the word) painting. Nonetheless, paradoxically too,
they perhaps are the ones who have most insistently kept inquiring about the
problems posed by this practice. Whilst most of their generation who are still
painting have progressively become more interested in the iconological sense
of what they depict rather than in the manner in which they do it, in Lecuona
and Hernández the concern for the almost intrinsic nature of image and the
carnality of their manner of depiction has increased progressively.
―
120
In short, Lecuona and Hernández perceive in inverting authoring –according
to which they interpret themselves more like a product of their work than the
other way round- an intellectual field where they can approach the (problem
of) living as the result of (with clear aesthetic connotations) the effort made
to inhabit their own decisions and discriminations in the scenery of a sense
furnished with contingent images which are capable of transcending, by virtue
of a narrative-based coherence, mere occurrence (in a historical context which
has turned the fortuitous and the adaptative into a favourite mechanism of
economic and social production and reproduction).
―
Between 2000-03 the work of Lecuona and Hernández fell within that which
could be regarded as the continuation of the simultaneous critical process
to Modernism and its alleged postmodern overcoming. Modernism was the
last attempt to define and defend a differential space for quality art apart
from the spurious interests alien to its autonomous logic (radically linked with
the traditional uselessness of art). This abstract drive reached its peak with
Minimalism, which, at the same time marked its turning point by stressing that
the perception of the work of art always depended on a specific viewpoint
(understood, in this case, almost exclusively in the spatial sense of the term).
The first post-Minimalist criticism did not go far beyond this, confining itself
to highlighting the connotative dimension of the material (often linked to the
quasi-mystical pre-conceptual contents of power before becoming shape)
and the process dimension of their making and significance. The works by
Lecuona and Hernández parodied both the alleged formalism of “pure forms”
and the supposed lack of conceptuality of organic materials, both the poor
interpretation of perspectivism and the limited conception of process. Their
‘sculptures’ recalled Minimalist ‘pieces’ made of post-Minimalist materials,
while at the same time “showed” the untenable neutralisation of metaphors
and the alleged neutrality of phenomenological space, both the naturalness
of processes as the aura of the materials. From this moment on, the work
of Lecuona and Hernández is ‘a matter of (inhabiting) nuances’. Despite
acknowledging it is inappropriate, they cannot withdraw from the Modernist
expectation of finding a (temporarily) autonomous space for the artistic
image and differentiated protocols for its registry and reception. Nor can
they disavow the nihilism laicism leads to while at the same time they sense
there is something transcendental in the resistence posed by the material
substratum of image to total elucidation. And they are aware that settling
down in a territory marked out with positions in constant need of being
explained, forces to, paradoxically, nomadism. Simultaneously, their actions
also faced the alleged “organicity” and naturalness of preformative practices
(in contrast with a greater conceptuality of image), supposedly closer to life
than to representation, in order to show that form always has less to do with
formalism than with formality.
[P. 44]
The decline of model and monument, of the common reference points that gathered
the community at the foot of the pedestal determining social circulation in the public
square, is followed by the decline of the artist of genius whose exceptional personality
guided subjectivities which were alternative to normative models. But simultaneously,
it tells us about the void in the pedestal and the ensuing desolation of public space.
Lecuona and Hernández’s work constantly makes the critique of a specific state of
things (in this case, through self-parody, at the study –and in study- in the private space
and in the privacy of doubt- of the artist’s self-perception) co-exist with the evidence of
the challenge posed by the newly conquered void.
[P. 45]
Poor materials –which we could call “intonation in marine plywood”- denounce the
indifference with which late Modernism referred to the artist’s alleged neutrality; but
they do not refer to a pre-linguistic materiality supposedly removed from design (and
therefore from the function and intent of the “reasons of purpose”).
Malfunctioning utensils, of Minimalist shape and post-Minimalist tone, start being
contaminated by subtly political contents. Because it is not speeches or dictums that
determine behaviour, but allegedly neutral forms which define, often through fear or
intellectual intimidation –linked to the desire for public approval-, positions and set
the boundaries between viewers (formerly regarded as active subjects) and those who
make themselves be admired (formerly considered passive objects).
121
[P. 46]
No doubt the art (of attributing value and defining taste) depends on (and defines)
perspective, but this perspective is far from being purely “phenomenological”, as
Minimalism wanted. The relationship between appearance and the conscience
which perceives it is far from being solipsistic, it is not solved psychologically but
cartographically: it either places us as present (at the banquet? at decision making?) or
under the table (picking up the scraps?, or just outside the game being played there?)
or next to the speaker or to the listener. And it is all done through a simple scenography
which is as effective as contingent, dramatic and hermetic. Perhaps because the trick in
the pleasure of power relies on keeping out of sight its exercise.
[P. 47]
But surely enough Lecuona and Hernández shared with the sensitivities they parodied
–both Minimalist and postMinimalist-, the conviction that the most disciplinary element
is meaning itself, human readiness to representation. Hence their pieces alternate intra-
aesthetic contents, apparently opaque but easily traceable by viewers who know artistic
grammar (like the mentioned formal references), with historical meaning (related to
extra-aesthetic contents which do not require learned knowledge in order to be worked
out: the hyperbolic height of the table; the link of representative elements like the box
with elements for defence or siege; the scenographic character of the presentation…-),
but also with shapes and materials which are apparently employed to “hinder” this
process of elucidating representation linking eloquent aspects –shapes that seem to
recall things and evoke utensils and functions, “insides” and “outsides”, stage machinery
and constructions, wrappings and connotative materials…- with objects which resist
meaning, thus blocking our will to “resolve”.
[P. 48]
Lecuona and Hernández’s work always brings together the aesthetics of suspicion
(the phrase ‘to make clear” –inertia, faults in discourse, weak points in the intellectual
traditions they fall within…- undoubtedly the one most repeated in this text) with
certain mourning, at least concern, for the void deconstruction itself brings along with
it. Nonetheless, from 2004 –as critique became an academic activity- their concern
about the evolution of image in nihilism is more evident, a desert cultivated by the
systematic exercise, characteristic of modernity, of cutting the grass under the feet of
any certainty. As José Otero reminds us, ‘pretender [in Spanish] means to try but it also
means to feign”: only the blending of awareness, hope and simulation can avoid turning
lucidity into something other than just a spoilsport.
[P. 49]
The Raft of the Medusa is the painting with which Géricault planned his launch to
stardom. It tells of the troubles the poor (in both senses) crew of a frigate –aboard
which the French army was to take possession of a colonial territory, ceded by the
United Kingdom- whose incompetent captain –he pulled strings to have the job- got
stranded off the coast of Senegal. As there was not enough room in the lifeboats, a raft
was improvised which at first, was to be towed by the boats but which was finally left
adrift as the privileged boat crew decided to get rid of the useless load, thus turning it
into the scene of the shipwrecked men who, in the 13 days they were left at their own
devices, were forced to commit acts against humanity. The painting gave international
fame to its author and at the same time helped to, after a two-year censorship- clear
up a matter involving incompetence, nepotism and classism in the newly restored
monarchy. Lecuona and Hernández rebuilt a raft made of floating wood floor left now
adrift in the white cube of the gallery, where an empty round slide projector tried, to no
avail, to direct the raft toward salvation, by blowing its “sail”. But once all the romantic
histrionics have been absorbed by the industry of image, the wind of nihilism can hardly
recall, with little nostalgia, through hinting to Modernist white on white and its cultural
tabula rasa, past times when the image still had true counter-hegemonic capacity.
[P. 50 - 52]
Performative works keep in themselves a certain link with the first person (it is
the artists themselves who act) toned down, however, by the fact that that being
represented is a generic role which suspends usual behaviour. From 2004 self-
representation is (more) frequent in the work of Lecuona and Hernández: from “I say”
they go on to “I say I”, an “I” which delegates its condition as subject into object of
saying and which, therefore, rather than doing or saying (characteristic of performance)
it appears to be inquiring, searching, waiting, unsure, uncertain or fearful. To a certain
extent, the saying “I” retracts from the primacy of action and life and returns to the
realm of depiction and art (of painting?). There is nothing in it of a return to order.
Representation will work as the memory of the moment in which image was able to
select that worthy of being remembered, of taking it away from the flowing contingency
and place it in a coherent orderly space which reflected a cosmic order where figures,
corresponding organically with their background, could be hierarchically positioned.
Now the subject (artist) becomes “object” with the precariousness of masking tape (the
122
tool used by the painter to separate inside from outside) like the main character in a
story who has lost the plot and inhabits uncertainty in the border of the space shared
with the viewer. In the end, the artist who retracts becomes undone when the work is
dismantled.
[P. 53, 54]
Most of Lecuona and Hernández’s performances start with a clumsy juggler turned into
the alter ego of the artist. Unable to draw viewers’ attention to the auratic magic of the
show, he is only capable of demonstrating his pathetic efforts to keep up the illusion. At
the expense of immolating himself in his own ridicule, he awakens certain complicity
–more through hilarity than epic- in his efforts for keeping up expectations with no
tricks. Henceforth, the actions of Lecuona and Hernández underline the passage from
formalism to formality, often repeating a social habit to the point of absurdity. If their
sculptures reminded us that the source of coercion was not in discourse but in the
“position” it forced us to take, their performances reaffirm that it is not forms but
formalities that rule behaviour. Behaviours which often have to do with an accumulative
ambition based on inertia.
[P. 55 - 59]
In Actividades recreativas Lecuona and Hernández seem to move on to action. As if
with their previous work they had paid off their debt with the aesthetics of suspicion,
at this stage they had already corroborated that hoping to place art outside the games
of power was useless, as was living in a non-hierarchical world, finding forms outside
formalities, retrieving the auratic power of images… Having accepted, moreover, this
weak position personally, as a personal option to commit themselves to, they decided
to entrench themselves in the artistic image, with the expectation of finding a way
of not getting out of the fix (when they try to they meet with themselves, transfixed
into inhabitants of the image, preventing the flight from a cul-de-sac where the
exterminating angel challenges them to go on with the game despite having a bad
lead). They start off with what they have, home-made arms for a battle which is not
lacking in a kind of humour bordering the pathetic. Their main strength is actually irony,
that rhetoric figure which allows one to say that which cannot be said as it seems to
be saying the opposite of what is being ascertained without never actually solving the
doubt on which of the two meanings in contest is the “true” one. Quite plainly, they
turn a frame into an Easter float, as if they wanted to evoke that the epojé posed by the
frame has turned into penitence. Or perhaps they wish to remind us that action art, way
before lining itself up with the avant-garde in favour of life and against art, was linked to
ritual. A ritual which, mythless now, has little room for manoeuvre.
[P. 60, 61]
In Futuro anterior the hypothesis of working with the remains of the shipwreck seems
to take shape in order to turn ruins into a place for reunion, work, study or provision.
If in Cómo hacer de una silla un banco they had adapted subjects to a situation of
tense arrangement jeopardizing individual comfort in favour of some sort of social
ergonomics, this time the performance seems to reconvene the objects to the task that
seems to define their artificial habitat: turning the lost pieces of different puzzles in a
space of sense.
[P. 62 - 66]
Impasse seems to summarize –also in a sort of retrospective future perfect (or retro
projective)- the initial approach of Lecuona and Hernández’s work: the infinite power
of the images of contemporary society (both for their power and their potential)
comes down to, however, the single image (by analogy with the single thought) of
excess turned into spectacle and spectacle turned into excess. A gross image which is
nonetheless hypnotic working as the cloth of a spectacle which hides nothing other
than its self-reproduction: the eternal promise of the possible turned into a retro
fed cascade of desire ending in a loop. The dripping which as the obscure reverse of
modern administered society, tried to free the untamed drives of the subconscious, has
become the logic of a system which feeds upon entropy and fluency. And, nonetheless,
this blind image calls the obscure side of that society which tries to be legitimate
through appealing to its rational efficiency, reconvening this spectacle to its most
“natural” possibility: that of turning into material for other possible representations.
[P. 68 - 71]
From 2007, aluminium has become the main material in Lecuona and Hernández’s
work and it is usually treated with the age-old technique of embossing. This ornamental
technique is applied to objects, especially arms and gear used by nomads, and to the
liturgical elements of Christians; this entire symbolic load turns up in the surface of
pictures which recall Minimalist pieces. Under their ostentatious flatness the belongings
of a seemingly absent military musician are presented as if they were abscesses which
have sprung under the steely skin of nihilism. Dead, deserted or like everyone else,
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annulled by the protagonism objects have gained, he makes the silence of war chants,
which once called communities to their epic destiny, resound. The silence Benjamin
shrewdly observed in those who, after the Great War, returned from the front, where
they had seen the collapse of all arguments which for centuries had served to tell (thus
transcending) horror, is again made audible as the return of that which nihilism had
repressed.
Phantoms return, it could not be otherwise, through painting with no pigment,
pounded on the reverse of form where light reverberates without allowing the image
to take shape. If in Impasse painting was very loud sounds now become inaudible.
It evokes the impossibility of image trying to be able to depict that which remains
and at the same time it is natural instinct to try to do so; the variability of the equal
seems to bring drumming to life which, oddly enough, is only detached from identity
through calling a collectivity which is also patently absent. The dumb talking to the deaf,
imitating gestures is all we have left.
[P. 72 - 75]
Another recurring theme in the work of Lecuona and Hernández is limit. If their ‘photo-
performances‘ frequently refer to the limits of the movements which define us, their
“pieces” look like pictures which fall off the wall to underline how the scenic effect
of the image hierarchically arranges an in front of, behind, inside, outside. It quite
often happens that the figure is not a convex (id)entity that can comfortably fit in a
welcoming concave background but it is some sort of itching which fights to stretch
the limits to occupy a space in a surface (of the image) which plays simultaneously
the roles of background and figure (the image is theme and context). The processes
of definition, the temporary autonomous isolation which allows for a mental territory
and a vital space to be shaped involve the building of a skin which looks defensive but,
on the contrary, seems to have inner tensions (the sea in Isla-Cáscara is gently placed
inside bags but its light projects unsettling shadows in the back yard of what seemed
to be the kindest area: that of the definition of inwardness. Likewise, Confín makes the
wall permeable only to allow us to evoke the blurred image of the remaining natural
courting which is now beyond the tensions of the home dream).
[P. 76 - 86]
In the latter years, the “painting” of Lecuona and Hernández becomes clearly baroque.
Baroque is the time when artistic representation folds upon itself in order to extend
meaning by means of the forcible passage through rhetoric mechanisms which make
it possible. Meaning plunges into and hampers every representation which does not
previously recognise its own vanity: attempting for image to coincide with the truth of
the thing going through appearance. Amongst images of fleetingness, needy bodies
can be glimpsed, that of the image itself, perhaps. Or maybe that of the individuals
who suffer under their own decay. Like in a re.fold (wishing to define a habitat or
mark out a hunting area), the work of Lecuona and Hernández returns once and again
to its course: the decline of image is irrevocable, there is no room to call again the
possibility of finding a privileged link between that which we picture to ourselves and
the truth beyond the contingent, doxa, historical interests, human, far too human;
and, nonetheless, irony reappears in these “descents”, not so much as nostalgia for
the resurrection of flesh as a reminder of the need the spirit has of finding something
below the cold and shining surface of nothingness.
[P. 88]
As in some sort of epilogue, in Cleaning table baroque painting turns into the dissection
table of its own corpse, as if mourning (which repeats through a thousand different
rituals the funerals for the death of the artistic as the only likely possibility of extending
its agony in a zombie existence) was followed by the forensic exam and, paradoxically,
morbid, of the circumstances of the crime or of the etiology of our suffering. Against
that which seems to have turned into an academy, the deconstructive drive does not
pursue, in Lecuona and Hernández, to make the image explode, on the contrary, it aims
to analyse its ailments to then perhaps, remove the corpse. Lest we are celebrating the
decay of heroes without realising that it is fighting that has disappeared. Indeed, the
Minimalist cube might have been lacking in drainage to pick up the humours of the
cultural body whose decease was certifying.
―
I maintain that we do not devote ourselves today to things inasmuch as they are
sheer representations and not motifs, the core of the concept of contemplation
of the idealist aesthetics, but we have little by little undergone a great
detournement with them, we have filled them up with impurity. We can devote
ourselves to things with an engrossed look, admiration, carefully and taking
our time because half way through, in the middle or inbetween, moments of
reflection occur: we seek memories, comparisons, reminiscence surprises us,
we project and associate. Our gaze can turn inquiring, discovering, analytical,
surprised after all. This is why our body is no longer absent and with it, desire,
questions about morals, identity, the world, the real world, that of sickness,
hunger, greed, sexual drive, envy and death. In the meantime, theories stop
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being absent too, and they explain the relation between things and words, the
philosophy which accounts for “affections, precepts and concepts”.
Aurora Fernández-Polanco
The work of art has long been linked to the possibility of removing a limited
group of images from the stream of the visible, frame them and demand
special attention for them so that they can revive the eternal in the memory
of viewers from all times and places. In order for this practice to be plausible
it is necessary to imagine that these exceptional images are capable of
corresponding to something, an entity or identity, an essence or idea, which
remains apart from the flow of that contingent or transitory. It is not only
necessary to imagine that such a thing exists –something that constantly
denies experience, which is only of the fleeting- but that it can incarnate,
through its representation, in an object of this world and ‘inhabit among us’.
Lecuona and Hernández decided to be artists some years ago, that is,
recognised themselves in that tradition. But, to be sure, became lucid
artists, fully aware they inhabit a world where there are more images than
experiences, which are perishable and demand careless and conventional
perception, not an uninterested long term consideration but an effective
im.mediate attention. No doubt because nobody believes there is anything
immortal, true, universal or essential any more underneath the torrent of
opportunist, biassed and operational perspectives. Can something similar to
art be done then? Artists are devoted to answering this question, it could not
be otherwise, with heart and soul, as their possibility of being relies on it (that
someone they have decided to be). Their concern is then mainly professional,
intra-artistic, meta-linguistic. But at the same time their implications are vital,
worldly, urgent. Being an artist is not an uncontrollable drive (Lecuona and
Hernández, who have proved versatile in several fields, cannot argue that “they
had no choice”) but a commitment with the possibility of nourishing a type of
perception that is reluctant to accept that everything (we see) is the same. Can
we see something on the surface that, without trying to take us aesthetically
to a transcendent reality, is reluctant to subject everything that is immanent to
the law of “that which appears is good and good is that which appears?”
The early work of Lecuona and Hernández was devoted to lucidity, to make it
clear that they wanted to inhabit their circumstances, that their will to prepare
an area temporarily autonomous fell within the irrevocable crisis of the
autonomy of art, to show that all the values are priced in games of power, that
any attempt to end the conflict is a juggler’s trick trying to keep attention away
from what is evident, that natural habitat is a stage and “life itself” a code of
conduct. Once this catharsis is over, their simple desolate shapes, allegories
of nihilism conquered with shrewdness and suspicion, began to be filled up
with sparkling arms and gear of the old deserted warrior in the battle against
horizontality. The silence of the elided fight began to shine, the first person
stopped showing the uneasiness of the juggler who knows his tricks, the
pathos of the clown who knows his jokes, and even the anguish of the tenant
who is aware of being an exile in his own house, and the space defined by their
many strategic withdrawals began to be intellectually furnished. With dry irony,
that which was repressed emerged in the cold and steely surface of nihilism,
as if wanting to show the hidden face of the image, the phantom of that which
had been immured live in its surface. But the figure did not meet again with its
background, the show cannot go on because in Lecuona and Hernández’s work
character and stage always cross each other: sometimes it is the background
that is disfigured and others figures have no background. The warrior does not
find the place where his proclamations can be heard or his marches played.
He only hints at his flagrant weakness, or his absence, through a baroque
phantasmagoria which re.flexes the image on itself in order to find in its fold, in
its fracture or in its un.folding, that delay which enables a sensory regime that
suspends the logic of the spectacle and makes the most of the desert to plough
it with the echo of reminiscence, relations and evocations.
The old ecologist MacMillan said that ‘we must save the condors, not so much
because we need them but, above all, because to save them we must develop
the human qualities we shall need to save ourselves”. Perhaps we could say
just as much of art. Skinned, endangered or embalmed, it insists on its agony
perhaps only to keep the forensic habit of perceiving in what we see clues
which reverberate, resound and establish relations, thus defining the scene of
the crime where artists have settled in and are examining their case.
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www.beatrizlecuonayoscarhernandez.com
