UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAUNIVERSITATEA DIN CRAIOVA FACULTATEA DE LITEREFACULTATEA DE LITERE SPECIALIZAREA ROMSPECIALIZAREA ROMÂÂNĂ O LIMBĂ STRĂINĂNĂ O LIMBĂ STRĂINĂ ÎNVĂŢĂMÂNT LA DISTANŢĂÎNVĂŢĂMÂNT LA DISTANŢĂ

D DISCIPLINAISCIPLINA EESTETICASTETICA S SPECIALIZAREAPECIALIZAREA ROMÂNĂROMÂNĂ OO LIMBĂLIMBĂ STRĂINĂSTRĂINĂ

Anul II Semestrul I…..Semestrul II I OBIECTIVELE DISCIPLINEI

Cunoaşterea istoriei ideilor estetice, componentă inalienabilă a culturii şi artei universale.Însuşirea noţiunilor estetice, utile atât în investigarea fenomenului artistic, precum şi în frecventarea lui.Prezentarea principalelor categorii estetice, a conţinutului acestora, a relaţiilor cu celelalte categorii ale cunoaşterii în scopul receptării adecvate a valorilor artistice.Formarea gustului şi atitudinii estetice,întemeiate pestăpânirea fermă a instrumentelor estetice de viitoriiprofesionişti ai promovării valorilor artei

II TEMATICA CURSURILOR I Obiectul şi statutul esteticii.Definiri ale domeniului. Interferenţe şi disocieri ale esteticii de alte compartimnte ale cercetării fenomenului artistic. Curente în gândirea filosofică modernă şi influenţa lor în estetică. Idei şi concepte estetice de longevitate în estetica greco-latină.Platon şi demersulmoral, poetic şi politic în estetică. Aristotel şi demersul naturist-ştiinţific în estetică.Două viziuni perene asupra artei: arta hetairă şi arta pedagog. Conţinutul conceptelor demimesis şi catharsis.Concepţia despre artă a lui Horatiu.

Începutul elaborării categoriilor estetice: tragic, comic, sublim, fantastic.

II. Idei estetice în Evul Mediu, Renaştere şi Clasicism. Cugetările lui Potin-liant între Antichitate şi Evul Mediu.Idei estetice în scrierile Sfântului Augustin şiale lui Toma din Aquino.Ideile estetice ale lui Dante Alighieri. Clasificarea artelor în Evul Mediu: arte mecanice şi arte liberale.Atributele Renaşterii.Dezvoltarea şi dialogul artelor în perioadaRenaşterii.Statutul artei şi al artistului în Renaştere.Frumosul în concepţia creatorilor renascentişti.Tratate şi poetici în Renaştere. Estetica Clasicismului.

IV Estetica Romantismului.tentative de sistematizarea ideilor estetice în gândirea romantică germană,engleză şi franceză.Principalele subiecte abordate:arta şi mitologia; arta şi filosofia;hegemonia poeziei şi a creatorului ei. Influenţa benefică a artei asupra civilizaţiei. Necesitatea educaţiei estetice.

V Estetica lui Immanuel Kant.Demersul kantian în estetică. Disjuncţia judecăţii logice de judecata estetică; judecata determinantă şi judecata reflectantă. Definirea plăcerii estetice. Arta ca simbol al moralităţii.Hermeneutica frumosului, a sublimului şi a binelui. Doctrina kantiană a geniului. VI Estetica lui G.W.F.Hegel.Demersul hegelian în estetică. Definiţii hegeliene ale esteticii. Prezentarea artei în triada fenomenologiei spiritului.Etapele revelaţiei frumosului ca ideal al artei. Poezia ca artă universală. Ironia şi poeticul.Geniu şi

talent în concepţia lui Hegel.Categorii estetice în definirea hegeliană.; Opiniile lui Hegel despre libertatea artei şi criza artei. Posteritatea esteticii hegeliene.

VII. Contribuţii româneşti la gândirea estetică. Estetica implicită a cronicarilor şi a altor întemeietori de limbă şi cultură naţională.Estetica explicită a personalităţilor universitare. Estetica normativă.

VIII. Categorii estetice.Definirea categoriei estetice.Etapele procesului de constituire a categoriei estetice: ontic-afectivă, raţional-ordonatoare. Atributele categoriei estetice:variabilitatea, alternanţa, concreteţea, relativitatea, discontinuitatea, conţinutul afectiv şi afirmaţia axiologică.Principalele categorii :frumosul,poeticul, tragicul, comicul, sublimul.

IX. Evoluţia şi metamorfozele categoriilor estetice în relaţie cu evoluţia artelor şi a conceptelor literare. Opoziţia şi complementaritatea categoriilorestetice. Concepţii contemporane despre frumos, tragic, sublim, comic.

X. Educaţia estetică.Definiri. Direcţii de acţiune.Cultura estetică în contextul culturii generale şi a culturii de specialitate.Sfidări ale educaţiei estetice:mimetismul cultural,veleitarismul,abolirea ori deturnarea criteriilor specifice artei. Fenomenul kitsch.

EVALUAREA STUDENŢILOR: Examen scris- oral. BIBLIOGRAFIA GENERALĂ

Aristotel, Poetica, în Arte poetice .Antichitatea,ed.”Univers”,1970 Benedetto Croce, Estetica,ed. “Univers”,1970 Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienţei estetice,ed.”Meridiane”,1976 Mikel Dufrenne, Poeticul ed. “Univers”,1971. K.E.Gilbert-H.Kuhn, Istoria esteticii, ed. Meridiane”,1972 Nikolai Hartmann, Estetica generală,ed. Univers”1974 G.W.F.Hegel,Prelegeri de estetică, “ed. Academiei”,1966 Roman Ingarden, Studii de estetică, ed. “Univers”,1978 Hermann István,Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei,ed. “Univers,1973 Immanuel Kant,Despre frumos şi bine, ed.”Minerva”,1981 Evanghelos Moutsopoulos, Categoriile esteticii,ed. “Univers”,1976 Poetica americană.Orientări actuale, ed. “Dacia”,1991 D.D.Roşca,Existenţa tragică, ed.”Ştiinţifică”, 1968

Liviu Rusu, Logica frumosului , E.L.U.,1968 Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii,ed. “Meridiane”,1978 Tradiţiile gândirii estetice româneşti,ed. “Minerva”,1984 Tudor Vianu, Estetica,E. L.,1968

UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAFACULTATEA DE LITERESPECIALIZAREA: Romana – Limba straina Forma de invatamant I. D.Anul al II-lea, sem I-II

SUPORT DE CURSDisciplina: ESTETICA

I Prezentarea cursuluiCursul de estetica este structurat pe zece teme, cuprinzand

fiecare cinci subteme. Prima tema introductiva se concentreazape probleme de definire a domeniului, delimitare de altediscipline de studiu si de cercetare a fenomenului artistic.Urmatoarele trei teme prezinta evolutia ideilor estetice dinantichitate pana la principalele sisteme estetice , ce facobiectul altor trei capitole. Ultimele trei capitole trateazacontributiile romanesti la edificarea esteticii, categoriileesteticii, continutul si directiile educatiei estetice.

Tinand seama de dificultatea temelor se prezinta tema a II-a si o parte din tema a III-a, respectiv ideile estetice inantichitate si ideile estetice in Evul Mediu.

Idei estetice în diacronia artelor. Idei estetice în antichitate

Reflecţiile asupra artei, conţinute în textele antichităţiiau suscitat interesul de-a lungul timpului prin afirmareacaracterului imitativ şi purificator al artelor. Vechii grecielaborează teoria artei ca imitaţie, începând din secolul alVI-lea î.e.n., odată cu pitagoreicii, pentru care, muzicaeste imitarea armoniei universului. I se atribuie lui Socrateexplicarea artei pictorului ca imitaţie a ceea ce vedem, prinamestecul de culori contrarii:alb şi negru; galben şi roşu. Cuajutorul culorilor sunt imitate lumina şi umbra, fineţea şi

asprimea. Sculptorii imită în statui pe gimnaşti, pepantocratori, uneori statuile,având mai multă viaţă decât ceiimitaţi(cu aceasta sugerându-se superioritatea artei asupranaturii) În secolul al V-lea î.e.n. termenii de”mimesis” şi“mimeisthai”referă şi la arta dramatică, în spusele atribuitelui Simonide şi Sofocle(B.Croce,Estetica,ed.”Univers”,1971,p.225) Teoria imitaţiei este substanţial îmbogăţită de Platon,care era preocupat de evoluţia vieţii publice spre o cetateideală,preocupare îndreptăţită, dacă avem în vedereîmprejurările morţii lui Socrate, ma-gistrul inegalabil, înmemoria căruia va scrie Apărarea lui Socrates.La aceasta se adaugă degradarea moravurilor publice şi crizaspirituală, instalate în urma dispariţiei lui Pericle şi atrenantelor con-flicte între cetăţi pe parcursul războiuluipeloponeziac. Multe controverse s-au ivit cu privire la autenticitateadialogurilor lui Platon, asupra etapelor de elaborare aacestora. În prima descendenţă, Aristotel, discipolul incomodal lui Platon, indica pe lângă Apărarea lui Socrates, 39 dedialoguri, câteva scrieri şi încercări poetice.Mai târziu,însecolul al II-lea retorul şi gramaticul Aristophanes dinByzantion, stabileşte, în baza celor dintâicataloage(pinakes)de la biblioteca din Alexandria, canonuloperei lui Platon la doar 15scrieri pe care le grupează, dupăun criteriu, numai de el ştiut, în cinci trilogii:1. Politeia,Timaios,Kritias; 2.Sofistul, Politicul,Kratylos;3.Legile,Minos, Epinomis;4.Theaitetos, Euthy-demos; 5.Kriton,Phaidon, şi Scrisorile.(Cezar Papacostea,Platon, ed.”Casaşcoalelor,Bucureşti,1928). Acest canon va fi păstrat multăvreme,deşi umaniştii Renaşterii vor opta pentru canonularistotelic. În secolul al XIX-lea , şcoala germană defilologie clasică contribuie substanţial la stabilirea,traducerea şi editarea operei lui Platon. Elabo-rând o istoriea esteticii, savantul german Friedrich Schleiermacher, întemeiul dovezilor interne, compară dialogurile consideratecerte cu cele presupuse, urmărind fondul de idei, forma ,amprenta stlistică, conchizând că 20 sunt autentice, cele maimulte dubii fiind asupra scrisorilor. Cercetările vor continua

în secolul al XIX-lea şi al XX-lea, înscriind contribuţiiesenţiale la cunoaşterea operei lui Platon. Ediţiile criticeelaborate de specialiştii germani U.Wilamowitz-Moellendorf,P.Friedländer, francezi, M: Croiset, englezi,E.Hamilton,E.Cairns, de specialiştii români, Şt. Bezdechi, CezarPapacostea,Petru Creţia au certificat existenţa a 42 deDialoguri grupate în patru etape de creaţie a lui Platon.Prima etapă se află sub semnul memoriei lui Socrate, ele fiindnumite dialoguri socratice. Ele sunt:Apologia lui Socrates,Criton, Ion, Hippias minor, Hippias maior, Alcibiade, Lahes,Charmides, Euthyphron, Lysis şi cartea I din Statul. În etapaa II-a dimensiunea filosofică şi literară este pregnantă,dialogurile incluse aici sunt: Protagoras, Cratylos, Gorgias,Eutydemos, Menexenos.Doctrina platonică propriu zisă seexprimă în dialogurile din etapa a treia: Menon, Banchetul,Fedon, Fedru, cărţile II-X din Statul. În ultima etapă seinscriu dialogurile Theaitetos, Parmenides, Sofistul,Politicul, Timaios, Legile, Epinomis. Frecvente referiri la originea artei, la mimesis, lalocul şi rostul poeţilor în cetatea ideală conţin dialogurileIon, Banchetul, Fedon, Fedru, Statul, cărţile II-X Ideile platoniciene despre artă nu pot fi separate deîntregul siste-mului de gândire şi de reprezentare a lumiiedificat de mişcarea sofiştilor, de persistenţa mitului caparadigmă a vieţii publice, de preocuparea poetului şifilosofului Platon de statornicirea unei cetăţi ideale. Cafilosof Platon credea într-o realitate a Ideilor, aSophiei(În-ţelepciunii); obiectele, realitatea propriu-zisă,nu sunt decât imitaţii ale Ideei, sau, metaforic spus, umbreale acesteia; cunoaşterea se structurează pe trei nivele:nivelul superior, unde se află Ideea, Esenţa, Forma pură,venind din Izvorul primordial. În nivelul mediu, sub celsuperior, este realitatea fizică, praxsisul, care este oimitaţie a Esenţei, a Formei pure din primul nivel. În altreilea nivel se află răsfrângerile, reflectările acestorlucruri în pictură, în poezie,deci o imitaţie a imitaţiei.Adevărul, Binele se află doar în Idee, în Forma pură, deci înprimul nivel. Pe măsură ce ne îndepărtăm de acesta seestompează adevărul, cresc aparenţele şi falsurile sau,

metaforic vorbind, se înmulţesc umbrele, Aceste înţelesurisunt aşezate în alegoria peşterei, unde prizonierii, înspatele cărora arde un foc ce proiectează umbre pe pereţiicavernei, vor lua aceste umbre drept forme adevărate: Aceastaar însemna că, ceea ce puterile senzoriale ale omuluioferă,nu sunt decât aparenţe, iluzii ale simţurilor, alecredulităţii.Metafora construieşte mai departe: dacăprizonierii ies brusc din peşteră, lumina soarelui, adevăratalumină,ar provoca un şoc la care puţini vor rezista; prinurmare, adevărul, cunoaşterea sunt periculoase pentru ceislabi , adică pentru cei , al căror suflet(psyche) a rămasdominat de impulsurile senzoriale; ieşirea din condiţiasenzorială inferioară le provoacă acestora moartea. Cei cerezistă, pornesc pe drumul cunoaşterii, al adevărului, figuratde Platon ca o cărare aridă, care şerpuieşte pe margini deprăpastie, un drum ce solicită renunţare, suferinţă; doar ceice-şi stăpânesc suferinţa, tentaţia de a se opri şi a-şiocroti simţurile, aceia vor ajunge la ţintă în aceia a învinspartea superioară a sufletului. Sufletul are în el tentaţiafrumosului şi binelui, simbolizat de Helios-zeul şi mitul,lumina şi credinţa.În dialogul Fedru metafora figureazăascenderea sufletului cu atelajul celest, spre Izvorulprimordial. Mobilul este transcendent, desprins din cicluldevenirii fenomenelor.El îşi aminteşte ceea ce a fost, înaintede a fi fost închis într-un corp. Anamneza este principiul ceexplică tentaţia spre perfecţiune ce animă confruntarea dintrezona superioară a psyche-ului şi zona inferioară, unde dominăpatimile , slăbiciunile , înclinaţiile josnice.Călătoriaatelajului celest întăreşte viziunea platoniciană asuprarealităţii Esenţelor, Ideilor către care tânjeşte parteasuperioară a sufletului. Discursul lui Platon este prinexcelenţă metaforic. Călătoria sufletului este reprezentatăde un atelaj purtat prin spaţiul celest de doi cai, descriereacărora prin procedeul contrastului trimite la confruntareacelor două zone antagonice din Psyche-ul omului:calul alb,frumos, harnic, care trage atelajul cu credinţă este simbolulpărţii virtuoase a sufletului; calul negru, strâmb, leneş,sălbatic, care nu trage, mai mult îl agresează pe cel cuminteeste simbolul pasiunilor josnice ale sufletului.; vizitiul

atelajului este raţiunea, care are misiunea de a conducesufletul, pe urmele unui zeu, în imperiul celest al Ideei,Adevărului, Frumuseţii în sine şi Dreptăţii în sine, pentru aparticipa la banchetul divin. Călătoria străbate locuriprimejdioase, de aceea nu toate sufletele ajung la destinaţiadorită; doar sufletele alese,în stare să-şi înfrângă patimilejosnice, să se desprindă de pământ, amintindu-şi frumuseţeacontemplată cândva pot ajunge la banchetul divin.Doar înacestea triumfă instinctul Binelui şi al Frumuseţii. Arta poeţilor este judecată în relaţie cu aportulacesteia la dezvoltarea acestui instinct al Frumosului şiBinelui (kalos-kagathon)Judecăţile lui Platon urmăresc influenţa creaţieipoeţilor(epopeea, tragedia, lirica) în cetate, comparativ cuinfluenţa filosofilor(sofiştilor)Oamenii pe care se bizuie cetatea-războinicii,gimnaştii,paznicii trebuie educaţi în spiritul curajului, al dispreţuluifaţă de moarte şi al nobleţii morale. De aceea Platon elogiazăvechea poezie a Spartei şi a Tebei şi supune unui examen severpoezia ateniană de la epopeea lui Homer până la tragediile luiEschil, Sofocle şi Euripide, pentru că i-a înfăţişat pe zei cape oameni, a incitat patimile, a inspirat plăceri peri-culoase, tulburătoare de Psyché.O astfel de poezie estemincinoasă, necuviincioasă şi dăunătoare pentru oamenii tineriai cetăţii.Platon se întreabă şi întreabă cu insistenţă, cuise încredinţează spre educaţie sufletele acestor tineri şisufletul cetăţii:poeţilor ale căror “faceri” se spuneau întimpul ceremonialului , al sărbătorilor lui Dionysos şi altriumfurilor militare(puţine zile din an) ori sofiştilor,prezenţi tot timpul în cetate. Poeţii şi pictorii, numiţi dePlaton “tribul imitatorilor”, nu pot ajunge la adevăr şi laînţelepciune.Argumentele sunt convingătoare: textelor şitablourilor nu li se pot pune întrebări, aşa încât, dacă augreşit, nu mai pot să-şi îndrepte eroarea aşa cum se întâmplăîn practicarea învăţăturii de către sofişti.Minciuna şieroarea se perpetuează prin recitările în agora, ori înreprezentaţiile teatrale.În plus, poezia slăbeşte memoria, învreme ce euristica sofiştilor o dezvoltă şi o întăreşte.Platon observă că, de regulă, când poeţii sunt întrebaţi

despre ceea ce fac, nu ştiu ce să spună,răspunsurile lor suntsibilinice asemeni oracolelor. Merită reţinut acest din urmăreproş platonician, pentru că prin el se intuieşte atributulinefabil,harismatic al rostirii poetice. Alte obiecţii la adevărul şi înţelepciunea poeziei setransformă, în diacronia ideilor estetice, în înţelesurivalabile privind natura artei şi înrâurirea ei asupra omului.Ceea ce fac poeţii seamănă cu o oglindă ce se plimbă laîntâmplare şi reflectează cu pretenţia de adevăr; aceasta esteo înşelătorie, o acţiune versatilă, inconsecventă. Reproşulplatonician a condus la înţelegerea că, în orice creaţieartistică este o subiectivitate care se obiectivizează, căarta este ireductibilă la un singur sens, că adevărul din artăare specificul său, că arta este irepetabilă, consecvenţa nupoate fi decât cu sine insăşi. Despre înţe-lepciuneapoetului,referindu-se la Homer, Platon admite că poetul poatefi şi înţelept, dar nu conştientizează aceasta. Cu toate păcatele ei, acţiunea poeţilor nu poate fialungată din viaţa oamenilor.Deşi nu slujeşte înţelepciunea,lucrarea poeţilor este fermecătoare, plăcută, uluitoare,sublimă. Mincinoasă şi necuviincioa-să,arta seduce, place,farmecă, uimeşte, devenind primejdioasă pentru Psyché. Privită în efectul ei,arta generează plăceri tulburătoare, slăbind sufletul şi îndepărtându-l de Ideea în sine,Adevărul în sine şi Frumu-seţea în sine. În dialogul Fedruvaloarea poeziei este aşezată în contrast cu artefortificatoare de Psyché, precum arta taumaturgului, artapantocratorului şi arta sunetului,cea mai fidelă muzelor, prinimitarea armoniilor cereşti şi cinstirea Erosului. Cum sepoate lesne observa artele în înţelesul de azi aveau înantichitate un statut ambiguu,fiind subsumate demiurgiei dinpraxisul existenţei umane. Pe o scară de valori în număr dezece, arta poeţilor este aşezată pe locul al şaselea, ceea ceînsemna că putea rămâne în cetate cu toate păcatele ei. Benedetto Croce observa că Platon este autorul primeişi chiar si unicei negări “grandioase” a artei fundamentatăpe admiterea unei singure forme de cunoaştere-cea prinintelect(Benedetto Croce, Estetica, ed. “Univers”, 1971,p.228).

Judecata severă a lui Platon cu privire la poeţi şi lanatura imitaţiei lor a ajutat în diacronia ideilor estetice lasepararea artei de etică şi filosofie. În esenţă, gândurilelui Platon despre mimesis şi despre fru-mos au inspirat şi augerminat doctrine estetice. Despre mimesis Platonafirma:”Departe de adevăr este mimesis,şi, tocmai din aceastăpricină, pare a făuri toate, fiindcă, nu face decât să atingăuşor câte ceva din fiecare şi anume aparenţa acestuia”. Artapare adevăr, ea dă impresia de adevăr; mimesis nu este osimplă şi cuminte copie a reali-tăţii, poezia crează o altărealitate.Am putea spune că în acastă cugetare platoniciană seaflă originea separării adevărului artei de adevărul vieţii, adeprinderii de a opera cu noţiunea de adevăr într-un moddistinct, adecvat domeniului la care ne referim. Dorinţa luiPlaton de a găsi o cale prin care să aşeze arta întrebinefacerile Raţiunii va fi împlinită de Hegel înFenomenologia Spiritului. O audienţă deosebită în istoria esteticii a avut doctrinaplatoniciană a frumosului. Cele mai multe înţelesuri desprefrumos sunt cuprinse în dialogurile Phaidon şi Fedru.Frumosul este perfecţiune pentru că atracţia lui este mişcareascendentă a Psyche-ului, ascendere în Timp şi în Spaţiu, spreIzvorul perfecţiunii, păstrat în amintire. Mobilul frumosuluise află în nemurirea Psiche-ului iar modalitatea de revelaţieeste aducerea aminte(anamnesis). Mecanismul este următorul:când un suflet instruit întâlneşte frumosul este cuprins deEros şi Pathos,este dragostea şi dorinţa incandescentă de acontempla, a ocroti şi a creea frumosul(componenta emoţionalăa frumosului). La Platon frumosul spiritual este superiorfrumosului corporal, idee ce va fi dezvoltată în esteticamedievală, va reveni în estetica romantică şi în alte doctrinespiritualiste.Platon aşează temeiul instruirii pentru frumos,a ceea ce îndeobşte numim educaţie estetică, Pătrunderea însfera frumosului reclamă anumite deprinderi, dobândite de la ovârstă fragedă şi dezvoltate, perfecţionate de-a lungulvieţii.Erosul platonician, kalophilia,dragostea de frumosînseamnă ascenderea sufletului spre lumea ideilor, spreFrumosul suprem, spre lumea ideilor, Sophiei.Dragostea de

frumos duce la împlinirea armoniei frumosului cu binele şi cuadevărul –idealul Psyché-ului. Din lectura dialogului Fedru se desprinde înţelesul căpropensi-unea spre frumos aparţine oamenilor aleşi, căsufletele acestora, în contact cu frumosul,sunt cuprinse de o“nebunie aleasă”, aducându-şi aminte ceea ce au contemplatcândva. Prin revelarea stării de altădată, frumosul arsemnifica şi ieşirea din cotidian, desprinderea de egoism,uitarea de sine.Prin aceasta frumosul intră în relaţie cudreptatea cu binele şi cu sacrul.Platon vorbeşte şi de stareade recunoaştere a frumosului: “o mare uimire”, “simţământnelămurit”, “o sbatere a corpului de a ieşi din sine ca“scoica din cochilia sa”.-o metaforă memorabilă pentrudualitatea corp-spirit. Din acest mod de a prezenta conţinutul fumosului şicomportamentul generat de acesta se pot deduce câtevatrăsături ale categoriei estetice: frumosul esteindescriptibil şi inexplicabil; frumosul se interferează cusublimul(marea uimire pe care o provoacă) dar se deosebeşre deacesta prin efectul final:linişte, armonie,elevaţie spirituală Concepţia rigoristă despre artă este însoţită de douăviziuni asupra artei ce-şi vor trimite semnalele înposteritate:arta hedonistă şi arta pedagog. Înainte de Platon,Aristofan se arătase preocupat de efectul artei asupraoamenilor, de misiunea formativă a acesteia. În comediaBroaştele, în dialogul imaginat de autor între Eschil şiEuripide, susţinerea artei-pedagog este peremptorie înurmătoarea replică: “Dar de la un poet se cere să ţină ascunsceea ce e dăunător, să nu-l pună în lumină, nici să-lpropovăduiască pe scenă; pentru copiii nevârstnici,educaţiaeste făcută de învăţător, pentru oamenii tineri de poeţi.Estede datoria poeţilor să spună lucrurile cele maifrumoase”(Aristofan,Broaştele,trad. AdelinaPiatkovski,ed.”Alba-tros”,p.78) Mai târziu Strabon,cunoscutulgeograf, vorbeşte despre virtutea eliberatoare a artei, deînvăţătura ei ce-şi arată efectul în educaţia tinerilor,postulând “arta-pedagog. Eratostene, pe care contemporanii luiîl considerau un nou Platon, considera poezia o delectarepură, lipsită de orice fel de învăţătură, dar o delectare

superioară, rafinată, asemănătoare cu cea trăită în companiahetairei Aceste două simboluri-pedagogul şi hetaira vorcaracteriza orizontul de aşteptare al artei. Ideile lui Platon sunt continuate în prima descendenţăde Aristotel, discipolul incomod al lui Platon. Continuitateaacestuia se înscrie pe linia reconsrucţiei şi a corijării. ÎnPoetica.sa Aristotel aduce noi înţelesuri conceptului demimesis, reieşite din demersul său epistemologic. Mai întâi serecunoaşte caracterul natural şi raţional al mimesisului.Poezia ,fiind mimesis nu are origine divină(nu a coborât dincer cu focul lui Prometeu), ci origine natural umană(“darînăscut al omului),rezultată din îmbinarea înţelepciunii cumeşteşugul. Căutând specificul poeziei, prin ce se deosebeşteaceasta de alte îndeletniciri ale spiritului, precum istoriaşi filosofia Aristotel dezvoltă comparaţii ce au cunoscutecouri în posteritatea estetică. Astfel, deosebirea întrepoezie şi istorie constă în obiectul acestora, în ceea ce eleînfăţişează:Poezia înfăţişează ceea ce este ,a fost şi arputea fi, istoria înfăţişează ceea ce a fost, Spre deosebirede istorie, poezia are ca obiect posibilul verosimil; poeziapriveşte spre universal, ceea ce o apropie de filosofie.Privirea spre universal, esenţial se sprijină peînchipuire,ceea ce deusebeşte poezia de Sophia. La Aristotel,imitaţia presupune închipuire, fantezie ceea ceconduce la disocierea adevărului poeziei de adevărul vieţii,cucerire importantă pentru estetică. În concepţia lui Aristotel viaţa poeziei se situează peun alt plan decât cel al experienţei ori al meşteşugului,având trasee diferite:Experienţa ajunge la epistem(fenomen) şidoxa(părere), poezia ajunge la esenţă, la adevăr; dar adevărulartei înseamnă caracteristicul şi generalul realităţii. Deaici şi comportamentul deosebit al faptelor reale în artă.Ceea ce ne oripilează în realitate-metamorfozele, crimele-,înartă devine delectare a imaginaţiei, purificare morală,depăşire a egoismului, filantropie. Prin natura ei poezia nueste iraţională, apariţia ei este pe deplin explicabilă şicomprehensibilă. În Poetica, capitolul al IV-lea, Aristotelafirmă:”…două sunt cauzele care dau naştere la poezie, primaeste atributul înăscut al imitaţiei, care îl deosebeşte pe om

de animale; a doua cauză se află în diversitateacaracterelor şi înclinaţiilor umane”. De altfel, imitaţia sediversifică în funcţie de obiectul imitat şi de mijloacele deimitare:”Epopeea şi poezia tragică, ca şi comedia şi poeziaditirambică, apoi cea mai mare parte din meşteşugul cântatuluicu flautul şi cu cithera,sunt toate, privite laolaltă nişteimitaţii. Se deosebesc una de alta în trei privinţe: fie căimită cu mijloace felurite, fie că imită lucruri felurite, fiecă imită felurit , de fiecare dată altfel”(Aristotel,Poetica,traducere şi comentarii de D.M.Pippidi, ed, Academiei,p.53).Aristotel iniţiază taxinomia genurilor şi speciilor literare;particularităţile obiectului imitat generează diferenţeleîntre tragedie şi comedie,iar diferenţele între modalităţilede imitare conduc la ceea ce astăzi numim liric, epic,dramatic:”Cu aceleasi mijloace şi aceleaşi modele tot imitaţieeste şi când cineva povesteşte-sub înfăţişarea altuia cum faceHomer, ori păstrându-şi propria individualitate neschimbată,şicând înfăţişează pe cei imitaţi în plină acţiune şimişcare”(Aristotel,op.cit. p.55) În temeiul înţelegerii mimesisului ca reprezentare,reflectare e-senţială, posibilă şi verosimilă, poezia estereabilitată în privinţa poziţiei sale inferioare faţă defilosofie. Urmând argumentul aristotelic, poezia, prinrealitatea ei aparte, de pertinenţă universală şi atemporalăeste, valoric vorbind, egală filosofiei Alte argumente aristotelice întru apărarea arteipoeţilor şi necesitatea prezenţei ei în polis vizează efectulacesteia, discutat în special în relaţie cu poezia dramatică,intuită ca artă cu impact consistent în viaţa spirituală.Aristotel acceptă rostirea platoniciană despre caracterultulburător al artei numai că substanţa acestei tulburări estealtfel înţeleasă. Tulburarea, chiar în exces,( ieşirea dinsine) este necesară pentru viaţa sufletului, aşa cum suntnecesare anu-mite substanţe pentru organismul uman. Condiţiaeste ca acest tulburător să fie astfel ales încât prin el săse ajungă la purificare, la eliberarea sufletului de spaime,de patimi şi instincte josnice. Acest efect al artei estenumit de Aristotel catharsis, noţiune ce va desemna funcţia

artei într-o accepţie ,unanim agreată în diacronia ideilorestetice. Catharsis-ul reprezintă pentru Aristotel condiţia şiefectul poeziei tragice. Poetica cuprinde o serie derecomandări pentru tragedie, care au fost asimilate, cutimpul, doctrinei estetice clasice, atât în sensulistoric(clasicismul secolului al XVII-lea), cât şi în sensultradiţiei, perenităţii, exemplarităţii. Pentru a se ajunge la catharsis sunt necesare oacţiune aleasă, susţinută de caractere alese. Această acţiunese identifică în materia de mithos,în înţelesul anticilorgreci-istorie exemplară,inspirată de zei ori voită, hotărâtăde zei. Acţiunea trebuie să fie astfel construită, al-cătuităşi prezentată încât mersul ei să nu fie de la nefericire lafericire ci, totdeauina, de la fericire, linişte la nelinişte,nefericire, dezastru. Pentru a înţelege tragicul în poezie,Aristotel face distincţia între în-tâmplarea tragică din viaţăşi situaţia tragică, proprie poeziei tragice, între vătămare,consecinţa întâmplării şi patosul suferinţei, consecinţasituaţiei tragice. Prima are ca efect compasiunea, cea de adoua îndu-ioşarea, oroarea, mila. Întâmplarea tragică(cinevaa fost vătămat) dă senzaţia de “grozăvie”, în vreme ce,povestea lui Oedip, a lui Oreste, a liu Tieste prin pathosulconfruntării cu destinul, prin suferinţa imensă, rezultată dinaceastă confruntare, inoculează groază şi milă, prin aceastainstalându-se efectul de catharsis. Acţiunea tragediei estesusţinută de caractere alese, prin care Aristotel înţelegeaeroul- omul asemeni zeilor, “bărbaţi vestiţi din neamurivestite”. Exigenţele aristo-relice ale caracterului-particularul, generalul, verosimilitatea, adecva-rea lasituaţie au rămas, în esenţă, valabile pentru personajulliterar: (“caracter este cineva ce nu se deosebeşte deceilalţi prin virtute sau dreptate, dar , nici nu ajunge înnenorocire din răutate sau din josnicie ci din pricina uneigreşeli”).Greşala tragică este totdeauna un exces(hybris), o lipsă demăsură, sancţionată de zei,ori de destin(moira). Caracteruleste prezentat şi în sensul “persona”, un om de vază încetate. Prin urmare, condiţia este cea de excepţie, atât

ontologic, cât şi civic. Adecvarea este regula ce funcţioneazăîn relaţie cu diversitatea naturii umane şi diferenţiereacivică, asigurând verosimilitatea.(este neverosimilă cruzimeala o femeie, cum neverosimilă este slăbiciunea efeminată la unbărbat; nu ar fi caractere potrivite, într-o acţiune tragică,un sclav, un nemernic, o femeie). Aristotel concede însă că,în funcţie de puterea de alcătuire, (am zice astăzi, de forţade creaţie) aceste caractere nu lipsescşi suntverosimile(Paris este un efeminat , Clitemnestra estebărbată). Alcătu-irea respectă unitatea de timp(o singurărotire a soarelui), de loc şi de acţiune, regula unităţiicunoscând o lungă şi controversată carieră in istoriadoctrinei estetice a teatrului.Aristotel recunoaşte tragedieişi caracter hedonist,dar delectarea tragediei se adreseazăpărţii superioare a naturii umane(ethos), părţii nemuritoare asufletului. A-ristotel are o teorie proprie a sufletului, pecare o dezvoltă in Metafi-zica, nu foarte departe de celespuse de Platon. După Aristotel, există o zonă indefinită asufletului, nemuritoare, care participă la Raţiuneauniversală, la Raţiunea divină; această zonă constituieenergia”(ente-lehia”) entităţii umane. Natura umană fiindvariată şi cota de participare la entelehia cosmică esteinegală. În gândirea postaristote-lică această participare lacircuitul nemuritor al entelehiei va deveni aspiraţia şiscopul suprem al sufletului. Poetica lui Aristotel conţine şi alte idei ce şi-audemonstrat valabilitatea, cum ar fi intuiţia artistică, harulpoetic, emoţia generată de opera poetică, împlicarea poetuluiîn caracterele înfăţişate(euplasti-citatea): “Într-adevărdarul de a mişca…nu-l au decât cei ce, împărtă-şind dispoziţiafirească a creaturilor lor, se lasă stăpâniţi de patimafiecăreia; singur cel tulburat reuşeşte să tulbure cuadevărat şi pe alţii şi singur cel mânios să-I mânie, De aceiadarul poetic mi se pare la locul lui , mai curând în ceiarmonios înzestraţi decât în cei exaltaţi; cei dintâi suntfăcuţi să se adapteze, ceilalţi sunt ieşiţi din fire”(Aristo-tel, op.cit,p76). Această idee aristotelică se regăseşte nudoar în descendenţa mai apropiată ci, peste timp, în poeticileromantismului şi ale realismului, vizând autenticitatea

comunicării artistice, certitudinea şi orgoliul autorului-demiurg, justificarea în sine şi pentru sine a operei de artă. Textul aristotelic cuprinde şi observaţii de importanţăbibliografic literară, prefigurând apariţia unui compartimentimportant al hermeneuticii artei cuvântului-Teorialiteraturii.. Graţie lui Aristotel există informaţii despreoriginea şi evoluţia teatrului în antichitate, desprestructura tragediei, despre componentele misanscenei-masca,costumul, încălţămintea, jocul actorilor, mecanicaspectacolului şi receptarea lui. Consideraţii remarcabilereferă la existenţa speciilor literare, a stratului germinatival acestora , la manifestarea diverselor arte în relaţie cuistoria , credinţele şi existenţa cotidiană a cetăţilorgreceşti. O parte importantă a poeticii este consacratăproblemelor limbii în dimensiunea istorică şi stilistică. Urmaşii lui Aristotel dezvoltă teoriile acestuiaurmărind finalitatea artelor în ansamblu ideilor morale,religioase, politice ale epocii elenistice.Sunt reluateconsideraţiile aristotelice despre mime-sis, desprediversitatea imitaţiei şi obiectul acesteia. În primadescendenţă se înscrie Theofrast, discipolul cel mai apreciatde magistru, care i-a şi dat acest nume(“cel cu vorbiredivină”),lăsându-l la conducerea şcolii peripatetice, atuncicând a fost nevoit să se retragă.Theofrast a scris mult,exersând în mai multe domenii, de la filosofie până labotanică. Posteritatea i-a recunoscut contribuţia înîntemeierea caracteriologiei. Opera acestuiaCaracterele(Charakte-res)este originală, prin aplicareaingenioasă a ideilor aristotelice despre caracter, prinacuitatea studiului naturii umane şi prin procedeele folosite.Cele treizeci de caractere reuşesc să surprindă principalelevicii ale naturii umane în relaţie cu moravurile cetăţii. Fişacarecteorologică relevă o excepţională precizie, conciziune şiplasticitate-definirea tipului(cinicul, infatuatul,lăudărosul. nesimţitul, prostul, palavragiul etc),carecterizarea comportamentală, socială şi morală, consiliereapentru evitarea ori diminuarea consecinţelor întâlnirii cuunul sau altul din panoplia caracterelor-a făcut din Theofrastmodel pentru literatura moralizatoare a clasicismului

secolului al XVII-lea. La Bruyère va traduce opera luiTheofrast în limba franceză, continuând-o prin “caractere şimoravuri” ale secolului francez.. Pe lângă portretizareacaracteriologică, contribuţia lui Theofrast constă şi înaprecierea cuvântului ca unitate estetică în artaretoricii(arta exprimării alese în scopul convingeriiauditoriului).I se atribuie punerea în circulaţie a eboche-ului artistic;lucrul nefinisat într-o operă nu este neapărat undefect,nefinisatul arată spon-taneitatea şi sinceritatea, prinlicenţa a ceva, opera poate deveni mai atrăgătoare, fiindsemnul omenescului din artist, generator de simpatie aoamenilor obişnuiţi faţă de acesta.( apud Gilbert-Kühn,Is-toria esteticii, trad.Sorin Mărculescu,ed.”Meridiane,Bucureşii,1972,p.101-103).În aceeaşi descendenţă directă se înscrie şiAristoxenos, ale cărui preocupări se concentrează asupramuzicii, fondând un nou sistem al armoniei, deosebit denumerologia pitagoreică dar şi de scepticismul celor ce nuabordau “miracolul” armoniei, considerând că aceasta este înafara oricăror legi ori reguli. În spiritul naturismuluiaristotelic, Aristoxenos în tratatul de muzică, Elemente dearmonie, susţine că responsabile pentru miracolul sunetuluimuzical sunt legăturile ce se stabilesc între aptitudinileurechii ca organ al auzului şi intelectul uman; o melodie senaşte dintr-o relaţie dinamică, limpede simţită şi gândită asunetelor. Există afinitate între stările morale şimodalitătile muzicale, Pe criteriul etic dar şiestetic(simţitor afectiv) se distinge muzica suavă de ceasublimă, prima asociată de regulă trăirilor individuale, ceade a doua însoţind evenimentele cetăţii, ceremonialulreligios, războinic, politic În posteritatea aristotelică se resimt şi alteinfluienţe filosofice, cum sunt cele ale stoicilor(adepţii luiZenon) şi ale epicureicilor, gân-direa lui Epicur, fiindatractivă în primele secole ale erei noastre, marcândadeziunea la preceptele sale şi ale unui împărat roman,MarcusAurelius. În şcoala stoicilor se iniţiază studii teoretice dedetaliu, tratate despre comedie, despre muzică, despre voce,

despre “cuvinte şi înţelesul lor”(Antipater).Apar şiprofesioniştii: gramaticii,filologii, retorii. Contribuţiideosebite în dezvoltarea retoricii au avut Dionysios dinHalicarnas,numit şi “retorul erudit”, Diogene, Aristarch dinSamos.Lucrările acestora conturează o estetică aclasicismului, prin comentarii erudite ale operelor greceştişi susţinerea artelor romane, care moştenesc şi dezvoltămodelele eline. În Tratatul despre potrivireacuvintelor,dedicat tânărului patrician roman Metilius Rufus,de a cărui educaţie se ocupase, Dionysios de Halicarnasfixează atributele stilului retoric, valabile,în esenţă şi înprezent: corectitudine, claritate, concizie,potrivire(adecvarela subiect), rafinament(folosirea expresiilor elevate, vocemelodioasă, plăcută) Tratatul recomandă o gândire estetică ceoperează prin definiri, concepte şi exemplificări a“stilurilor-armonii”, prin care cei ce folosesc în mod creatorcuvântul se individualizează, devenind ceea ce îndeobşte numimîn estetică, unicatul artistic:Pindar este “auster-armonios”(capitolul 33), Poeta Sappho are sonorităţiestompate(capitolul 23), Homer, Sofocle, Platon au modalităţipolifone şi echilibrate etc. Istoriile estetice considerăcontribuţia lui Dionysios din Halicarnas ca decisivă pentruretorica literară şi pentru impunerea aticismului îndezvoltarea ulterioară a artelor. Ideile estetice în antichitatea latină continuă şiîntăresc concepţiile gânditorilor greci, o continuitatenaturală prin opţiune şi formaţie. Preocupări de pregnanţăestetică se raliază la numele poetului Horaţiu, instruit laAtena, protejat de Mecena, preţuit de împăratul Augustus, alcărui poet oficial devine. Deosebit de predecesori, demersulhoraţian nu mai conţine nici îndoiala platoniciană,privindlegitimitatea morală a prezenţei artelor în cetate şi nicidorinţa aristotelică de reabilitare a acestora.Aceasta pentrucă timpul în care trăieşte şi crează Horaţiu este timpul uneicetăţi stabile, preocupată şi de plăceri spirituale. Cetatealui Augustus preţuia şi ocrotea artele. Artiştii la rându-lesunt recunoscători cetăţii şi idealul lor este a fi de foloscetăţii(“utilis urbi”).În consecinţă, în mediul latin discuţiaartei se concentrează asupra locului şi menirii artei şi

artistului în cetate, asupra modalităţilor de perfecţionare acreaţiei pentru a răspunde cu aceeaşi măsură darurilorcetăţii. În Epistola către Pisone, considerată pagina dereferinţă a esteticii latine, Horaţiu construieşte o esteticăa artei cuvântului, prin contopirea hedonismului şimoralismului, un echilibru al contrariilor, aşezat însintagma”folosul plăcut”(“utile dulci”). În finalitatea eiarta este ,în egală măsură, plăcere şi învăţătură. Şi una şialta emoţionează. Pentru Horaţiu esenţa artei dăinuie înacţiunea triadică: a emoţiona, a învăţa, a delecta(movere,docere , delectare). Urmându-l pe Aristotel, consideră imitaţia(mimesis) înartă ca plăsmuire, închipuire, respectând verosimilitatea. Laaceasta se adaugă implicarea celui ce creează, sinceritatea şionestitatea faţă de cel care îţi primeşte şi îţi preţuieştecreaţia. Cu acest gând Horaţiu intuieşte o dimensiuneesenţială a valorizării estetice aflată în orizontulaşteptării şi al receptării, temă esenţială a esteticiisecolului al XX-lea. Valoarea artei, efectul ei asuprareceptorului depind de sinceritatea simţămintelor exprimate.(:”De vrei să plâng, mai întâi plângi tu,poete”).Arta pătrundeîn suflet şi în moravuri, le cunoaşte şi le înfăţişează.Foarte importantă în această înfăţişare este expresia adecvatăfiecărei idei, fiecărui conţinut. Pentru a ajunge la putereade înţelegere şi la expresia adecvată Horaţiu recomandăinstruirea în meşteşugul creaţiei, erudiţie, studiulautorilor greci:”Modelul grecesc o, voi, toţi studiaţi-l./Ziua şi noaptea, mereu,întorcându-l pe-o parte şialta”(Horaţiu,Epistola către Pisone, în Atre poetice.Antichitatea, ed,”Univers”,1970,p.213).Ideea va reveni înpoeticile Renaşterii şi în Arta poetică a lui Boileau.Alterecomandări horaţiene referă la alegerea subiectelor care săasigure coerenţa şi trăinicia operei; alegerea aparţinefiecărui autor în parte şi este bine ca acesta să procdeze înconcordanţă cu propria natură(fire), în deplină cunoaştere aputerii de creaţie. Diversitatea creaţiei este, în sensulacesta, răs-frângerea diversităţii naturii umane. Horaţiudezvoltă ideile predecesorilor săi referitoare la talent ca

măiestrie-meşteşug, adăugând un plus de rafinament şi deinefabil când vorbeşte de har, de o “voce menită să cânte”,Mobilul se află, prin urmare, în sfera transcendenţei.Creatorii ar fi nişte aleşi ai zeilor buni, ei au venit pelume “hărăziţi”, “fortuna “ i-a înzestrat cu inspiraţie. Eisunt datori să nu mânie zeii, să-şi urmeze menirea cugravitate şi cu efort. Arta nu este un lucru uşor, creaţiacere sacrificii, inspiraţia trebuie exersată şi cenzurată deraţiune, Frumosul rezultă din conlucrarea triadei.har,inspiraţie exersată şi o minte înţeleaptă. Importante nuanţări sunt făcute de poetul latin înproblema ca-racterului, a “personajului literar”, subiect alunor remarcabile exegeze contemporane. În cartea, Personajulliterar în estetica greco-latină,un capitol special esteconsacrat înţelesurilor horaţiene ale personajului, parte aconceptiei despre artă a acestuia:”În sfera mai cuprinzătoarea mimesis-ului, trebuie să plasăm personajul literar caelement de seamă al unităţii estetice.Căci mai mult decâtoricare element, personajul(persoana) ilustreazăautenticitatea esteticii mimesis-ului la Horaţiu( EmilDumitraşcu,Personajul literar în estetica greco-latină,ed.”Scrisul românesc”,Craiova,1984, p.155). În antichitatea latină apar primele consideraţii despreurât şi sublim. Plutarch, referindu-se la Platon înEthica( Moralia), la mo-dalitatea de studiere a poeziei, seîntreabă, dacă urâtul din realitate poate pătrunde înpoezie,în artă; şi, mai departe, dacă, prin imitaţie-în-chipuire urâtul din realitate poate deveni frumos. Răspunsuleste tranşant: aşa ceva nu se poate, idee ce va dăinui până însecolul al XIX-lea, când Karl Rosenkranz elaborează oestetica a urâtului(Aes-thetik des Hässlichen). Plutarchconcede însă, afirmând că, urâţenia reală devine acceptabilăprin mimesis-ul poeziei tragice(Iocasta spân-zurată) ori alsculpturii (Laocoon omorât de şerpi).Ca orice moralist,Plutarch este îngrijorat de efectul artei,o îngrijoraremoderată, comparativ cu Platon, în sensul restrângerii sfereiumane ce reclamă o atenţie aparte privind efectul”tulburător”al artei. Este un demers pedagogic, a cărui valabilitate adăinuit. Plutarch se întreabă dacă a-dolescenţii pot

citi ,fără a fi în pericol, ficţiunilă poeţilor şi răspunsuleste afirmativ cu o condiţie, aceştia să fie avertizaţi şiîndrumaţi spre exemplele bune, moralmente şi ajutaţi să seapere de exemplele rele, moralmente.Ar fi ,prin urmare, oreceptare estetică cenzurată pe criteriul vârstei. De la urâtse ajunge la sublim. Erorile, asperităţile din natură suntinevitabile în mimesis. Aşezate într-un tipar impunător, într-o expresie aleasă, elevată, acestea devin sublime, adicăuimesc şi stârnesc admiraţie.În Tratatul despre sublimLonginus găseşte sublimul în cuvântul care “farmecă”,“uluieşte”şi predispune la emfază ; Sublime sunt discursurileoamenilor de vază ai cetăţii, cuvintele acestora infuzează înauditoriu mândrie, demnitate,măreţie, extaz. Acest sublim esteprezent şi în natură, în imensitatea cosmosului, “în flăcărileţâşnitoare ale Etnei”(apud,K.E.Gilbert-H.Kuhn, Istoriaesteticii,ed. cit.,p.111-112).Delectarea ce o oferă sublimul din natură, ca surprindere,fior, senzaţional este desvăluită de Marcus Aurelius: un om cuadevărat sensibil va cunoaşte plăceri sublime, privind“măslinele coapte ce stau să cadă”, ori “fălcile căscate alefiarelor sălbatice” în arena circului”.Înţelegem acest soi dedelectare dacă ne amintim gustul plebei şi chiar alpatricienilor pentru senzaţionalele lupte ale gladiatorilor cufiarele sălbatice exotice,ori sfâşierea martirilor creştini deaceste fiare în arena circului, în strigătele entuziaste alespectatorilor. În antichitatea latină, în timpul lui Augustus aparefenomenul mecenatului, graţie poetului şi patricianului CaiusCilnius Maecena, descendent al unei vechi familii de prinţietrusci din Aretium. Bogat fiind, şi pasionat de arte, el nudoar şi-a creat un anturaj din poeţii ce au adus gloriaRomei(Vergiliu, Horatiu; Iuvenal, Ovidiu), dar i-a şi protejatpe aceştia, urmărindu-le creaţia şi înzestrându-i cuproprietăţi şi alte bunuri. Horaţiu îl numeşte pe Mecena”scut”şi “scumpă slavă”, judecata căruia echivalează cucertitudinea şi dăinuirea creaţiei: Iar dacă tu mă numeri printre poeţii lirici, Atunci cu fruntea mândră eu aştrii-i voi atinge

Horaţiu,CătreMecena,în op. cit.p.95-96. Secolul clasicismului latin înscrie şi începutuldiletantismului artelor atât la nivelul receptării cât şi lanivelul creaţiei. Patricieni, cavaleri,guvernatori aiprovinciilor imperiului, devin colecţionari de valoriartistice. Împăraţii tentaţi de artă şi de tezaurizareacomorilor artistice. Nu totdeauna simţul estetic a călăuzitşi un comportament etic, aşa cum este firesc şi peremptoriu încazul lui Augustus sau al lui Mecena. Împăratul Neroilustrează diletantismul creaţiei în dimensiu-nea paranoică-spectacolele orgii ce au culminat cu incendierea Romei şipersecuţiile sângeroase ale creştinilor.Relaţia între gândirea estetică greco-latină şi evul mediulatin este asigurată de scrierile lui Plotin, întemeatorulunei şcoli platoniciene la Alexandria,în secolul al III-lea şia unei Academii platonice la Roma, autor al unor tratate filosofice, pe care le-a intitulatEnneade. Ideile estetice ale lui Plotin sunt inserate în partea aI-a şi în partea a IV-a din Enneade.Sursa frumosului se aflăîn natură , creaţie a divinităţii. Omul, ca parte a acesteicreaţii, este înzestrat cu simţurile necesare perceperiifrumosului. În viziunea ontolologică plotiniană, structuradualistă umană, corp-suflet-duce la disocierea frumuseţiispirituale de frumuseţea corporală. Şi, cum trupul estematerie păcătoasă, condamnată, pieritoare,iar sufletul estenemuritor, frumosul spiritual este superior frumosuluicorporal. Există frumosul senzaţiilor(văzul pentru pictură,auzul pentru muzică, dar şi pentru îmbinarea cuvintelor,frumosul eufoniei rezultat din sinestezii) şi frumosulideilor, al cunoaşterii, al virtuţii. Comentând pe Platon,Plotin se întreabă dacă nu cumva acest frumos al cunoaşteriişi virtuţii nu ar fi anterior existenţei omului, dacă existăuna şi aceeaşi frumuseţe sau aceasta este diferită şi diferitdistribuită în obiecte, corpuri, fiinţe umane. Plotin crede înfrumuseţea corpurilor, asemeni vechilor greci, dar aceasta nudecurge din simetria părţilor, proporţie, armonie-canonulproclamat de artele antichităţii, pe urmele lui Policlet,

pentru frumuseţea corpului uman. Pentru Plotin frumosulcorpului uman este o calitate ce devine sensibilă la primaimpresie, asupra căreia Psyché-ul se pronunţă cu inteligenţă,adică o recunoaşte, o primeşte şi i se adaptează. Dar , cumsufletul este emanaţie a perfecţiunii supreme, frumosulcorporal, cel de aici, este oglindirea frumosului de acolo, alDivinităţii. În continuitatea platoniciană, Plotin considerăfrumosul rodul anamnesisului.. Ca şi la Platon, sufletul estecuprins de Eros- dragoste de frumos-. Orice suflet simtefrumosul, este “mişcat”(emoţionat), atras de acesta, cudeosebire un suflet doritor şi apt de frumuseţe. Dar frumosul este o percepţie subiectivă, “ceea ceiubim pe moment dat”, o însuşire pe care Psiché o numeşte şicu care se identifică,un obiect de dorinţă. Urmând mecanismuldorinţei la Plotin( dorim ceea ce nu avem, iar când avem,nudorim), deducem că frumosul este o aspiraţie metafizică, undor, o stare ce depăşeşte con-tingentul, ţintindtranscendentul. În relaţie cu existenţa frumosul este mai degrabăspiritualist. Potrivit ontologiei plotiniene existenţa omuluide” hic et nunc” este aparent existenţă; ceea ce omul crede cătrăieşte este o durată intermediară, un moment spre istorialui completă care a început înainte de a se naşte, în Izvorulprimordial în care cândva sufletul se va întoarce. Aşa suntexplicate presentimentele, stările nedesluşite,disponibilităţile proteice ale omului. Frumosul ca şi Adevărulse află în Unul-perfecţiune. De aceea omul caută perpetuufrumosul, pentru că el nu poate fi aflat în ceea ce găseşteîntr-o viaţă-moment în istoria completă. Cele mai apropiatefiinţe de Unul-perfecţiune sunt cei hărăziţi, geniile careintuiesc Ideea-perfecţiune(Homer) sau pot incorporaIdeea(Fidias). Rostiri interesante are Plotin şi despre “facerea”frumosului. Materia în sine este amorfă (piatra -, cărămida,vopseaua), ea se ordonează, devine frumoasă prin ideea –facerea artistului. În consecinţă,pentru Plotin, artistul estefrumosul prim, iar arta este frumosul derivat,urmândprincipiul mecanicii naturii:”orice ajunge la exterior iesemicşorat, puterea mai puţin puternică, căldura mai puţin

caldă,energia mai puţin energie, frumuseţea mai puţinfrumoasă, pentru că, orice cauză este mai puternică decâtefectul”(apud,Gilbert-Kühn, op.cit.,p.119).Arta este mai puţindecât artistul ,iar artistul este mai puţin decât natura –creaţie a Spiritului etern, deţinătorul Frumosului etern,sursa şi tiparul creaţiei artistice. Prin stăruinţă şi prinautopurificare artistul poate dobândi puterea de contemplare afrumuseţii Unului-perfecţiune.Această contemplare-viziunemistică este sursa creaţiei artistice,iar la facereafrumosului ajunge doar artistul, al cărui suflet intră înrezonanţă cu sufletul etern al naturii, cu energia fără moartea acesteia. Ideile lui Plotin duc spre înţelesul frumosului caimanenţă şi transcendenţă ceea ce accentuează spiritualitateaesteticului. Plăsmuirile geniului nu sunt străine de extazulmistic, al devoţiunii faţă de splendorile creaţiei, “tărâmuliubit de dincolo”, universul plin de lumină şi armonie alUnului-Perfecţiune.Plotin colaţionează frumosul spiritual lasimbolul luminii, un simbol dezvoltat în estetica medievală.Referindu-se la frumosul contingent ,determinat de un loc oride un timp, accesibil omului obişnuit, Plotin aduce îndiscuţie plăcerea. . Frumos este ceea ce place văzului şiauzului, în dimensiunea obişnuită, limitat umană. Estefrumoseţea naturii, prezentă în “măiestria iscusită a formeloranimale”, în “graţia frunzelor”,în”florile delicate”. Urâtul,chiar remarcat, este exclus ca o calitate estetică, apariţiaurâtului este o nedorită piedică în calea superbului cortegiual minunilor creaţiei. Urâtul este comparat cu o broascăţestoasă care apare în faţa unei procesiuni coralestrălucitoare. Comparaţia, prin contrastul ei, aşează un sensal categoriei estetice a urâtului, care va rămâne de-a lungulsecolelor, şi anume, funcţia acestuia de potenţare afrumosului. Ideile estetice ale lui Plotin asigură liantul dintreantichitate şi evul mediu, nuanţează tema originii şifinalităţii artelor, dezvoltă conţinutul categoriei estetice afrumosului în dimensiunea spiritualist-mistică,cu aceastafiind un precursor al esteticii medievale. Moştenirea gândirii estetice a antichităţii grecolatine, constă în concepţia istoriilor estetice contemporane,

în definirea naturii şi finalităţii artei, a naturii şiconţinutului unor categorii estetice, în special a frumosului.Wladyslaw Tatarkiewicz consideră că din antichitate provintrei definiţii ale artei –creaţie frumoasă: imitaţie,conformare cu legile cosmice, emanaţie a creaţiei divine.

BibliografieArte poetice.Antichitatea, traducere şi comentarii, D. M.Pippidi, ed.”Univers”,1970Benedetto Croce,Estetica,trad.Dumitru Trancă,ed.”Univers”,1971.Emil Dumitraşcu,Personajul literar în antichitatea greco-latină,ed.“Scrisul Românesc”1984K.E.Gilbert-H.Kühn,Istoria esteticii,trad. SorinMărculescu,ed.“Meridiane”,1972Cezar Papacostea,Platon, ed.”Casa şcoalelor”,1928Virgiliu.Horaţiu.Iuvenal.Pagini alese,tradL.Sebastian,E.L.U.,1969

Wladyslaw Tatarkiewicz,Istoria esteticii,I,trad.SorinMărculescu, ed.“Meridiane”,1978 Întrebări-TemeCare este demersul lui Platon în estetică?Ce reproşează Platon poeţilor?Care sunt contraargumentele lui Aristotel la reproşurile luiPlaton şi unde sunt acestea expuse?Explicaţi conţinutul noţiunilor de mimesie şi catharsis.Care sunt atributele artei retorului potrivit esteticiiperioadei elenistice?Care este menirea artei în concepţia lui Horatiu?

Capitolul al III-lea

Idei estetice în Evul Mediu

În istoria civilizaţiei Evul mediu se consideră,convenţional, o perioadă de un mileniu, situat între anii 400,după Cristos şi anul 1453, anul căderii Constantinopolului,evident o cronologie simplificată şi simplificatoare, care nuspune,în sine nimic despre complexitatea şi varietateaculturii unui mileniu în arealul european şi oriental,îndeobşte evocate şi investigate.Ca domeniu de cercetaremedievistica s-a dezvoltat abia din secolul al XIX-lea, graţieartiştilor şi cugetătorilor romantici, care elimină multeleprejudecăţi acumulate de-a lungul secolelor Renaşterii,Clasicismului şi Iluminismului. Difi-cultatea demersuluielaborării unor sinteze se explică, printre altele, şi deformularea unor evaluări globale care s-au fixat în memoriareceptării colective. Prin tradiţia interpretării scientiste,Evul Mediu a fost considerat o lungă perioadă neagră, nefastăîn istoria omenirii, marcată de obscurantism, stagnare,insecuritate materială şi spirituală. Pe urmele lui Herder,romanticii vor reabilita mileniul medieval, exaltând virtuţileunor instituţii specifice, precum cea acavalerismului(romanele lui Walter Scott), datinile şitradiţiile, dar, mai ales unitatea culturii spiritualecreştine. Dezvoltarea artelor în această perioadă, situată întreepoca elenistică şi Renaştere este inseparabilă de dezvoltareaşi instituţionalizarea creştinismului pe întreg arealuleuropean şi a altor religii monoteiste ce au înrâuritsubstanţial cultura Orientului. În sensul acesta ,exegezeleelaborate în secolul alXX-lea, reconsideră moştenirea EvuluiMediu şi în domeniul esteticii. O valoroasă conribuţieaparţine lui Edgar de Bruyne care publică în 1946 trei volumede Études d´esthétique médiévale la tipografia Universităţiidin Gand, cu referiri la estetica mistică apuseană, laprincipalele momente ale gândirii medievale despre creaţiafrumosului: perioada carolingiană, estetica cistercienilor şivictorinilor, estetica lui Albert cel Mare, Şcoala dinChartres, estetica scolastică, Summa Alexandri, Tomasso d´Aquino, tratatele despre muzică şi pictură. Wladyslaw

Tatarkiewicz valorifică, după cum recunoaşte, această sursă,pe care o completează cu gândirea mistică a OrientuluiCreştin, stabilind momentele esenţiale ale esteticiimedievale.(Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii,II,ed.”Meridiane”,1978 Estetica începutului demileniu. De la începutul şi pe tot parcursul Evului mediu,artele au o semnificaţie şi o destinaţie theocultistă şitheofilă.Toate valorile umane se raportează la Divinitate şicreaţia sa. Creaţia divină este perfectă şi perenă în vreme cecreaţia umană este imperfectă şi caducă. De aceea creaţiaumană trebuie să se îndrepte spre acest model divin , etern.Acest model se află în Biblie, tradusă în grececeşte şicunoscută în primele secole ale mileniului medieval înversiunea Septuagintei. Reminiscenţe din gândirea antichităţiieline şi latine sunt incluse în noile semnificaîii ale lumiişi adaptate acestora. În Vechiul Testament esteticienii identifică treipretexte estetice: creaţia divină este frumoasă prin bineleei nemărginit( repetitivul“Şi a văzut Dumnezeu că că e bine”,Facerea, cap.I); creaţia frumoasă şi bună se obţine gradual,în timp, iar încununarea creaţiei este omul,creatura, dupăchipul şi asemănarea creatorului(“Când l-a făcut Dumnezeu peAdam, l-a făcut după chipul lui Dumnezeu”,cap.5); frumosuleste trecător, perisabil, temă dezvoltată în Cartea lui Iov,dar, mai ales, în Ecclesiastul.. Se inoculează în tânguirilecuprinse în aceste texte tristeţea trecerii a toate cele aleomului( “Ca şi floarea el creşte şi se veştejeşte şi caumbra el fuge şi fără durată.”) , În rostirile Eccleziastuluifrumosul uman se disociază de frumosul Divinităţii. Tot ceeace creează omul este sortit pieirii:”M-am uitat cu luareaminte la toate lucrările care se fac sub soare şi iată: totuleste deşertăciune şi vânare de vânt(I,14). Frumosuldivinităţii este perfect, etern, imuabil:Toate le-a făcutDumnezeu frumoase şi la timpul lor; el a pus în inima lor şiveşnicia,dar fără ca omul să poată înţelege lucrarea pe careo face Dumnezeu, de la început până la

sfârşit”(Ecclesiastul,III,11). Toate pier, prin urmare şifrumosul, deşi am putea spera într-o revenire a sa , de vremece “ceea ce a fost este ceea ce va mai fi şi ceea ce va mai fia fost în alte vremuri;şi Dumnezeu cheamă iarăşi aceea ce alăsat să treacă”(III,15).Frumosul este deseori asociatmoralităţii în psalmii şi pildele lui Solomon, undeprevalează frumueţea spirituală(înţelepciunea, ascultareaporuncilor divine,cumpătarea, hărnicia) asupra frumuseţiicorporale, care, în absenţa virtuţii, devine derizorie. Esteelogiată puterea cuvântului clădit pe frumos-bine:”Cuvintelefrumoase sunt un fagure de miere, dulceaţă pentru suflet şitămăduire pentru oase”(Pilde,16,24) Referiri la frumos apar frecvent în Noul Testament,în Evanghelia după Matei, în rostirile , parabole aleDomnului Isus Cristos, totdeauna cu sensul de bun , de moral.Este observată şi lăudată frumuseţea naturii, exemplu pentruperfecţiunea creaţiei. În predica de pe munte apare înţelesulfrumosului ca existenţă necondiţionată de oameni, frumosul înstare pură, gratuitate, condiţie suficientă sieşi; acesta estesuperior frumosului creat de om: “Luaţi seama la criniicâmpului cum cresc; nici nu se ostenesc, nici nu torc. Şi văspun vouă că nici Solomon, în toată mărirea lui, nu s-aîmbrăcat ca unul dintre aceştia”(6; 28, 29.). În Cântareacântărilor este lăudată frumuseţea mirelui şi a miresei,asociată iubirii legiuite ce urmează spusa sacră. Frumosuluman este asemuit frumosului naturii cu o senzorialitatepioasă, în care abundă comparaţiile şi epitetele ornamentalece dau identitatea peisajului, credinţelor şi moravurilor uneilumi patriarhale şi unui timp mitic al întemeierii, cu regi-păstori şi fecioare abandonâdu-se elanului iubirii. Frumosulîşi află corespondenţe în universul floral, vegetal şianimal:”Eu sunt narcisul din câmpie, sunt crinul de prinvâlcele”…”Cât de frumoasă eşti tu, draga mea, cât de frumoasăeşti! Ochi de porumbiţă ai, umbriţi de negrele-ţi sprâncene,părul tău turme de capre pare, ce din munţi din Galaadcoboară. Sânii tăi par doi pui de căprioară, doi iezi carepasc printre crini”(4,1. 5.). Frumosul este asociat luminiişi adevărului în textul evangheliilor şi al epistolelorSfântului Apostol Pavel, izvorul lui se află în desăvârşirea

sufletului prin credinţă. Urâtul sau urâciunea este folosit cuîncărcătura morală, este rătăcirea de la adevărul credinţei,este,în genere opera celui rău.În contextul spiritual alprimelor secole ale creştinismului atitudinea estetică faţăde operele antichităţii este fie negativă, fie ambiguu-tolerantă. Tertulian,reprezentant de seamă al patristiciicatolice, considera operele de artă ale antichităţii artificiipericuloase, “lucrări ale diavolului”. Râsul era socotit“patimă trupească”, prin urmare ceea ce-l provoca, artamimilor şi comedianţilor era condamnată, ca aducătoare depăcat. Părinţii bisericii din arealul Imperiului roman derăsărit, Byzanţul, dezvoltă o atitudine conciliant-nuanţată,faţă de valorile anterioare, ei fiind formaţi la aceste valorişi buni cunoscători ai artelor greceşti. Clement deAlexandria, Grigore din Nazians, Vasile cel Mare din Cezareeaacceptau frumosul din natură şi cel din artă, văzând în elrevelaţia lui Dumnezeu. Patristica bizantină dezvoltă oangajare deplină pentru frumuseţea creaţiei( pankalia),primatul acesteia în estetica creştină medievală fiindincontestabil:”Poziţiile creştine în estetică au foststabilite în Răsărit mai devreme decât în Occident”(W.Tatarkiewicz,op. cit.p.25). În Omilia despre creaţie şi în Cartea înţelepciunii Vasile dinCezareea argumentează frumuseţea lumii prin caracterulteleologic al creaţiei divine. Creaţia divinităţii esteperfectă, în ea nu este nimic de prisos şi nu lipseşte nimicdin ceea ce ar fi necesar. În ea este înţelepciune şi iubire.Creaţia este frumoasă pentru că a fost cu un scop, cu oînţelepciune şi rămâne ca atare deşi faptul este inexprimabilşi inexplicabil pentru oameni, taina de nepătruns adivinităţii. Lumea este asemuită prin intenţionalitate şiadecvare cu o imensă operă de artă, iar creatorul ei Dumnezeu,cu un arhitect:”Păşim pe pământ ca şi cum am vizita un atelierîn care divinul sculptor, Domnul, marele făcător de minuni şiartist ne-a chemat să ne arate operele”. Dumnezeu este, prinurmare,unicul şi marele creator al frumuseţii arhetipale.Lumea este frumoasă în sine, are armonie, ordine şi adecvare.Acest înţeles este prezent şi în textele lui Clement deAlexandria, unde se afirmă că Dumnezeu este cauza a tot ce e

frumos şi că există o varietate a frumosului şi o diferenţierevalorică a acestuia:frumuseţea trupului, frumuseţea naturii,frumuseţea sufletului; prima este înşelătoare şi trecătoare,ultima e “mare şi bună”,intrând în sfera idealului.Ideea va fideplin asimilată în artă, de marii artişti de la DanteAlighieri până la Dostoievski. Prin textele patristice frumosul transcende materia,situându-se preponderent în sfera spiritualităţii.Aceastăspiritualizare a stat la temelia multor controverse ce auînsoţit existenţa sinuoasă a artelor în relaţia lor cuinstituţia ecleziastică. Interesantă ni se pare,în primelesecole medievale, polemica, teologică în fond, dar cuimplicaţii estetice în legătură cu frumuseţea corporală aMântuitorului(cel întrupat). Unii, în temeiul Psalmului 44, încare se elogiază”împăratul divin”,prevestire amântuirii,afirmau că Isus a fost frumos:”Împodobit eşti cufrumuseţea mai mult decât fiiioamenilor;”(Psalmii,44,3).Alţii invocau imaginea fiinţeidevastată de suferinţă a patimilor Mâtuitorului, rezultând unchip mai de grabă tragic decât frumos:”Dispreţuit era şi celdin urmă dintre oameni:om al durerilor şi cunoscător alsuferinţei, unul înaintea căruia să-ţi acoperi faţa;dispreţuitşi desconsiderat. Dar el a luat asupră-şi durerile noastre şicu suferinţele noastre s-a împovărat;şi noi îl considerampedepsit, bătut şi chinuit de Dumnezeu”(Isaia,53,2,3). Clementde Alexandria consideră controversa neavenită pentrucămăsura umană nu este potrivită pentru natura divină. Ceea cespune Clement este definitoriu pentru disocierea frumosuluidivin de frumosul uman: “Mântuitorul este mai presus deîntreaga natură umană şi este frumos”. Acest mod special defrumos va dăinui prin tradiţia estetică creştină:un chiptransfigurat, spiritualizat, emanând o imensă , nepământeanăforţă lăuntrică, o imensă bunătate , blândeţe, suferinţă şiiubire. Multă ambiguitate se află şi în atitudinea faţă deimitaţie şi imagine. Din porunca sacră se desprinde ideealimpede a interdicţiei oricărei imagini :”Să nu-ţi faci chipcioplit, nici vreo închipuire a celor ce sunt sus, în cer, saujos pe pământ, sau în apă şi sub pământ”(Deuteronomul,5,8)

Chipul cioplit, închipuirea, asemănarea sunt “urâciuni” ceatrag mânia şi pedeapsa divinătăţii. Singurele imagini admisevor fi cele de conţinut şi destinaţietheocultistă:icoanele(eikonen=imagine),statuile, picturile. Specialiştii au remarcat că în perioada controverselor înjurul icoanelor(secolele al VIII şi al IX-lea respectultradiţiei patristice devine axa sintagmatică a elaborăriiteoriei imaginii. Ioan Damaschinul, apărătorul imaginii întradiţie patristică, afirmă, la începutul veacului al VIII-leacă imaginea este o asemănare(homoioma),un model(paradeigma) şio amprentă(ektypoma) a ceva care desemnează,în sine unprototip, dar fără să se asemene în totalitae cu acesta,fiecare imagine fiind o altă reprezentare a prototipului. Ioanconştientizează ceea ce astăzi numim, diferenţa dintre sens şireferent, o diferenţă fundamentală în reprezentarea plastică.Întruparea sacrului ca motiv de veneraţie devine o temă înarta picturii, sculpturii şi a cuvântului.Este o realitateaparte ce-şi are sursa în orizontul de aşteptare al credinţeişi al dogmei, o convenire a spiritului cu materia prinpaternitatea celestă Aceasta este ilustrată prin metaforaluminii,care are un rol excepţional în ierarhia cosmică Luminaeste energia care porneşte de la Unul, Creatorul, Fiinţasupremă, lumina primordială întreţine mecanismul produceriiformelor. Parcursul luminii face vizibilă relaţia întrearhetip şi imagine; arhetipul are superioritate ontologică,calitate spirituală neperisabilă, a cărei corespondenţăsemantică este vocabula “lux” din rostirea sacră “fiat lux”.Imaginea are misiune revelatoare, potrivit lui IoanDamaschinul, este o theophanie a lumii prin care sufletulcredinciosului în aşteptare îşi găseşte întremarea. Întrearhetip şi imagine rămâne însă o barieră ontologică. Icoana,deşi face ca invizibilul să fie vizibil rămâne totdeaunasubordonată arhetipului,ideii, pentru că Unul nu poate ficunoscut, unirea cu el nu poae fi decât una extatică. Imagineaeste ceea ce arhetipul luminează, ceea ce-I conferă uncaracter simbolic şi anagogic.În imagine este forma(eidos) şifigura(morphé) sacrului şi nu sacrul însuşi. Prin icoanădivinul coboară la oameni. În genere pictura icoanelor şiarhitectura religioasă dau emblema estetică a Byzanţului

creştin. Istoria esteticii reţine în acest sens zicerea luiIoan Damaschinul despre lăcaşul de cult ca spaţiu al naşteriişi conservării esteticii creştine:”Dacă un păgân vine la tinezicând: arătă-mi credinţa ta.. du-l într-o biserică şi aşează-l înaintea sfintelor chipuri(icoane)”.(apud WladyslawTatarckiewicz, op. cit. p.59). Etalon al frumosului devinetextul şi pretextul canonic. Din secolul al III-lea prinPseudo Dyonisie se afirmă frumosul universal(pánkalon) caemanaţie a suprafrumosului(hypérkalon) divin, etern, imuabil,identic sieşi. În secolul următor, Fulgentius stabileşte patrusemnificaţii ale textului canonic: literală, alegorică,morală, anagogică.Mai târziu Dante Alighieri,căruia cultura îidatorează prin Divina Commedia sinteza Evului Mediu şi anunţulRenaşterii,reia şi explică în Convivio aceste semnificaţii.Literal este cel evident, aflat în datele fabulei; alegoriceste sensul desprins în urma meditaţiei asupra textului şi ainterpretării lui, “adevărul ascuns de o convenţie(minciună)frumoasă”, cum spunea Dante; semnificaţia morală este dată deînvăţătura ce o desprindem din lectura sau ascultareatextului; anagogicul sau suprasensul, noţiuni proprii gândiriimedievale însumează atributele ce dau nemurirea textului,atribute ce descind din natura divină a operei de artă-unfundament platonician pe care se construieşte ideaţia esteticăcreştină. Un moment important al acestei construcţii seataşează la numele lui Aurelius Augustinus(354-430),personalitate covârşitoare a patristicii latine, sfântulAugustin pentru catolici, “prea fericitul Augustin”pentruortodocşi, un destin fascinant, sub semnul contradicţiilor şial dualismului. Fire pasională,explicată prin originea saafricană Augustin începe drumul spiritual cu instruirea înartele antichităţii, cu precădere în arta retoricii,continuăca retor vestit mai întâi în Cartagina, apoi la Roma şiMilano, unde se converteşte la creştinism, consacrându-se pânăla sfârşitul vieţii bisericii creştine.Primele sale scrieri se situează în relaţie nemijlocită cuformaţia sa elenistică şi vizează componente importante aleartelor şi ale cunoaşterii frumosului din natură şi artă..Idei estetice sunt dezvoltate şi în scrierile teologice şi

filosofice de maturitate şi senectute, De civitate Dei şiConfessiones. În Tratatul De pulchro et apto( Despre frumosşi apt), Augustin consideră frumosul o calitate obiectivă,independentă de aptitudinea umană de a-l percepe şi înţelegeca atare.Întrebându-se dacă un lucru este frumos pentru căplace sau place pentru că este frumos, răspunsul indicăfrumosul drept cauză, plăcerea fiind efectul calităţiiobiective a frumosului. Obiectivitatea frumosului se susţinepe conţinutul acestuia. Urmând ideile predecesorilor(Platon,Aristotel, Plotin, Cicero), Augustin recurge la principiulformal în explicarea conţinutului frumuseţii.Nu o parte sau părţile unei entităţi(om, animal, clădire,melodie,discurs)determină frumuseţea ci relaţiile dintreacestea,proporţia şi asemănarea părţilor, armonia lor.Relaţiabună a părţilor înseamnă măsură, ordine şi unitate, modelulaflându-se în creaţia divină. Când se referă la muzică,frumuseţea decurge,după aceeaşi paradigmă din armonianumerelor”aequalitas numerosa”. Sunt observate însă şicontrastele,în relaţie cu lumina şi întunericul, precum şivarietatea cromatică,frumuseţea modificându-se în “adecvat”şi“plăcut” ori “suav”în cazul muzicii. În scrierile augustinienese conturează o ierarhizare a frumosului ce decurge dinantropologia creştină. Lumea, creaţie a lui Dumnezeu, este“un poem frumos”În lume este frumuseţea fizică,perceptibilă şiinteligibilă,care place prin armonie, ritm, culoare, sunet,Deasupra acestei lumi este frumuseţea spirituală a căreimăsură, ritm şi armonie sunt perfecte. Frumuseţea fizicăexistă, graţie frumuseţii spirituale( trilul privighetoriloreste frumos, dar mai frumos este cântecul uman, princonţinutul lui spiritual. Există “frumosul suprem” caretranscende, frumosul lumii. Dumnezeu este “frumosul suprem”,“frumuseţea însăşi”. Ea se află, dincolo de percepţii şisimţuri,ea poate fi contemplată doar cu spiritul, prin adevărşi virtute, Frumuseţea lui Dumnezeu nu poate fi înfăţişatăprin imagine(Augustin contestă imagistica religioasă),frumuseţea divină poate fi văzută doar de sufleteleneprihănite şi de sfinţi. Astfel platonicianul frumosarhetipal dobândeşte conţinut integral theocultist.Simbolurilesunt lumina şi numărul. Augustin invocă armonia numerelor

pentru a invoca drumul sufletului spre rai sau spre iad.Binele suprem după care tânjeşte sufletul virtuos se află înUnul ,Monas, Spiritul Unic, străin de ură şi discordie. Răul ,viciul sălăşluiesc în Dyas,dublicitate,trădare a creatoruluiunic şi nesupunere faţă de acesta. Omul, ca dualitate corp-spirit, penrtu a-şi salva sufletul, trebuie să se ferească detentaţiile dublicităţii, să-şi infrâneze patimile carnale. Caşi Platon Augustin este preocupat de efectul artei asupraomului, în lumina idealului creştin al mântuirii şipurificării sufletului pentru viaţa de dincolo. Sunt artepericuloase pentru suflet cele care se abat de la adevărulcredinţei. Teatrul este dezavuat în scrierile de dupăconvertire, considerat inspirat de diavol, prin anumiteprocedee ale reprezentării scenice precum masca, disimularea,travestiul; prin aceasta actorii ar încălca ordinea divină,actorii sunt suspectaţi de a fi “unelte ale diavolului”.Desprestatutul dificil al artistului de-a lungul mileniului medievalstau mărturie multe informaţii ale timpului, chiar şi edicteimperiale şi eclesiastice.. Reabilitarea artei scenice a fostlungă şi anevoioasă. Ea a început în Renaştere, a cunoscutmomente remarcabile în secolul al XIX-lea şi s-a desăvârşit,în sensul preţuirii şi încrederii în oamenii de teatru însecolul al XX-lea.Interesat de efectul frumosului creat de omasupra semenilor, Augustin reia reproşurile platonicienereferitoare la tulburarea sufletului, la abaterea de la caleavirtuţii, prin care, în spirit creştin, înţelegea iubirea deaproapele, supunerea, ascultarea poruncii divine, cumpătarea,atitudini absente cu desavârşire din artele antecreştine. Artaeste o amăgire, între alte amăgiri . Augustin identificăamăgiri provocate de fenomene ale naturii, amăgiri produse defiinţe,fără voia acestora şi amăgiri născute din raţiuni deamuzament. În acestea din urmă se subscrie poezia, odelectare, susceptibilă, prin natura ei, de păcat, o delectaretotuşi nevinovată, pentru că poetul este un “inocent”, care nuştie că este stăpânit de diavol. Este posibil ca spusapoetului să fie şi adevărată, în sensul anagogic, dacă poetuleste stăpânit de divinitate. Ecouri din Horatiu,referitoare la emoţia estetică şicomponenta cunoaşterii, instruirii sunt prezente în

consideraţiile augustiniene despre arta elocinţei.Artaelocinţei trebuie să trezească sufletele rătăcite,să inoculezefrica de păcat, să sădească milă şi dragoste pentru suferinţă,să dezavueze pasiunile senzuale, să inspire şi să cultivepasiuni extatice. Arta încurajată este cea a elocinţei înforma sa specific-teologică , arta omiletică sau discursuldiegetic. Arta omiletică prin procedeele sale- alegoria,hiperbola, parabola, contrastul, metafora –dezvolta o ideaţiecu finalitate gnomică, menită să instruiască virtutea. Prinvirtute se înţelegea supunere, credinţă, devoţiune, extazdivin, dispreţ faţă de materie( josnică, urâtă, repudiată). Semne de relaxareCu trecerea timpului austeritatea este domolită, astfel încât,din secolul al VIII-lea se poate constata o relaxare a rigoriide apreciere a artelor antichităţii, o preţuire a erudiţiei,înspecial în timpul lui Carol cel Mare, când se vorbeşte chiarde o “renaştere”a spiritului, pornind de la curtea imperialăde la Aachen. Caracteristica estetică a acestei perioade, pearealul imperiului carolingian este convieţuirea a douătradiţii total diferite: tradiţia romanică,dorită şi susţinutăde însuşi împăratul şi erudiţii din preajma sa , şi tradiţiagermanică, susţinută difuz de o lume în mare parte germanică,Este o pendulare între deschiderea, claritatea ,simplitatea şiarmonia clasicismului roman şi introvertirea, ambiguitatea,complexitatea simbolică a culturii neamurilor germanice.Această convieţuire va cristaliza în maturitatea Evului Mediudouă stiluri, caracteristice pentru pictură, muzică şiarhitectură: romanicul şi goticul.În opinia unor erudiţi, cade pildă Alquin şi Rabanus, arta cuvântului este superioarăpicturii şi muzicii:literatura,”scriptura” presupunea caobârşie logosul sacru, apoi Biblia şi toate scrierileinspirate de ea; literatura este cuvânt care dăimuie înmemorie,în vreme ce pictura se adresează privirii mai puţinînzestrată cu puterea memoriei; în plus, poezia se ţntemeiazăpe adevăr, este utilă şi plăcută, frumosul poeziei estespiritual,în vreme ce frumosul picturii este corporal. Importante idei despre frumos şi atitudinea omuluifaţă de acesta sunt inserate în opera lui Ioannes ScotusEriugena, De divisione naturae. Cunoscător al gândirii

greceşti dar şi al patristicii, Eriugena reuşeşte o strălucităsinteză a abordării frumosului ca fenomen, manifestare şiatitudine. Pentru Eriugena, ca şi pentru Vasile cel Mare şiAugustin, există o frumuseţe a lumii, a universului, carerezultă din armonia şi ordonarea părţilor, din unitatea lor;armonia şi unitatea se nasc din diversitate . Manifestareafrumosului reflectă spiritul divin prezent în toate, “Dumnezeuîntrezărit”; în formele vizibile sunt imagini ale frumuseţiiinvizibile. Frumosul exprimă divinul: înţelepciune, ordine,măreţie,perfecţiune, eternitate,iubire, armonie.Manifestareafrumosului este indefinisibilă pentru că el se exprimă printr-un semn ce se deschide cugetului,”mirabili et ineffabilimodo”;frumosul, prin urmare, minunat şi inefabil.Acesteînţelesuri, fundamentale în demersul estetic al lui ScotusEriugena vor intra în patrimoniul noţional al discursuluiestetic. De altfel, Hegel îl considera pe Eriugena primulmedieval care a gândit filosofic. Este primul gânditormedieval care abordează nuanţat valorile pornind de ladiferenţierea comportamentală în relaţie cufrumosul.Întrebându-se cum se comportă în prezenţa frumosuluiavarul, “faurul” şi înţeleptul, se conturează prin răspunsuldat disocierea atitudinii practice de atitudinea estetică. Încazul avarului contemplarea frumosului este dirijată dedorinţa de a poseda obiectul estetic respectiv; atitudineaavarului, prin excelenţă practică se caracterizează prin“philargyria”, “cupiditas”şi “libidinosa appetitu”.Contemplarea înţeleptului se caracterizează prin interesraţional, sursă de cunoaştere şi de înţelegere a lumii.Estetot o atitudine practică , dar superioară,detaşată dematerialitatea vulgară.”Faurul”(creatorul, artistul, poetul)contemplă frumosul dezinteresat , fără dorinţa avarului de aşi-l apropria şi fără motivaţia raţională a înţeleptului.Artistul acceptă necondiţionat frumosul,intuind în el “măreţialui Dumnezeu şi a lucrărilor sale”, fiorul absolutului. Sensulva reveni în gîndirea estetică a lui Immanuel Kant înanalitica frumosului,precum şi în discuţia hegeliană afrumosului ca ideal al artei. Un reper distinct în diacronia ideilor estetice dinmileniul medieval se află în gândirea lui Toma din

Aquino(1225-1274),personalitate covârşitoare atât în timpulsău cît şi în posteritate. Numit “al doilea Augustin”, Tomadin Aquino sau Tomasso dΆquino a fost canonizat în 1332 iar în1567 papa Pius al V-lea l-a declarat “Doctor alBisericii”.Doctrina sa ,expusă în tratatul SummaTheologiae(Sinteza teologiei) a fost comparată cu arhitecturacatedralelor gotice, remarcându-I-se construcţia silogisticăpe tema centrală a armoniei dintre credinţă şi raţiune,discursul structurat pe întrebări, argumente şicontraargumente,obiecţii şi formulări concluzive.Exegeţiioperei sale(Fr. Brentano, M. Grabmann) identifică în demersultomist prezenţa ideilor aristotelice, augustiniene şipatristice, în special pe linia teologiei lui IoanDamaschinul. Posteritatea va reţine această îndepărtare dedogmă, acest efort de salvare a tezaurului de gândireantecreştină,acest mod temerar de a aborda doctrina teologicăpe care o aşează în fluidul cugetării umane,fireşte ca dar alDivinităţii. În varietatea şi densitatea temelor abordate deToma din Aquino în scopul argumentării relaţiei întrefilosofie şi credinţă se conturează o viziune ontologicăaparte,în esenţă flexibilă, tolerantă, cu înţelegereasuperioară a cugetătorului faţă de creaţia umană. În gândurile despre artă Toma din Aquino porneşte dela sursa aristotelică pe care articulează neoplatonismul dinpatristica greacă şi consideraţiile augustiniene despredespre frumos, armonie şi simbol. La temelia creaţiei umaneeste aşezată dragostea,înţeleasă ca izvor al tuturorpasiunilor şi ca varietate a apetenţelor.Legată de raţiune şiliberul arbitru, dragostea la om comportă varii manifestări:caritate, prietenie, devoţiune, dăruire.Frumosul, ca şi bineleeste un obiect al iubirii,frumosul şi binele fiindinseparabile în existenţa omului, separarea făcându-se doarprin intermediul raţiunii.Raţional omul înţelege că bineletrebuie “făcut”şi “urmărit”, iar “răul trebuie evitat”.Frumosul este “ceea ce perceput place”(quod visumplacet),graţie proporţiilor,deci o calitate formală.Frumosulinclude suavul în cazul sunetelor armonioase, când percepţiaeste auditivă. Văzul şi auzul sunt considerate simţurileesenţiale ale omului, darurile cu care Dumnezeu l-a înzestrat

pe om .Văzul şi auzul percep armonia şi ordinea naturii.Frumosul este armonie şi ordine.Frumosul e deosebeşte de bineprin natura, destinaţia şi efectul acţiunii.Frumosul serevelează prin contemplaţie, binele acţionează şi se cunoaşteîn sfera practicii.Binele este dorit, frumosul este plăcut.Această distincţie va fi reluată şi dezvoltată în tratatele şisistemele estetice, servind ca pretext al disocierii valoriloretice de valorile estetice.Asemeni lui Dionisie Pseudo-Areopagitul şi a Sfântului Augustin, Toma de Aquino vaconsidera frumosul din lumea oamenilor ca imperfect, inferiorcomparativ cu frumosul transcendent, frumosul superior alexistenţei divinităţii.Resortul frumosului este numărul etern-Divinitatea,iar semnul-simbolul frumuseţii este lumina. Luminaare la Toma de Aquino, ca şi mai târziu la Dante Alighieri unstatut polisemic, prezenţă ubicuă în dimensiunea astrală şiminerală: lux, lumen,illumino,claritas,splendor,fulgor,lucidus; acestora le corespund în universul mineraldiamantul, aurul şi argintul. Lucrurile frumoase secaracterizează pe lângă proporţie şi armonie şi prin“claritas” şi “lucidus”. Forma şi lumina sunt componenteleesenţiale ale frumosului: “ Un lucru este numit frumos atuncicând are o strălucire corporală sau spirituală proprie şi cândeste alcătuit după proporţia cuvenită”(apud WladyslawTatarkiewicz,Istoria esteticii,II,p.371)Canonul grecesc alfrumuseţii corpului uman este păstrat consecvent de Toma deAquino. Frumuseţea corpului uman constă în proporţia membrelorşi a culorilor:”Omul să aibă membrele corpului bineproporţionate şi o anumită strălucire a culorii”(p.370)} Îneseul Frumosul pur,ideal şi valoare, cunoscutul exegetcomparatist şi poetician Albert Kovács afirmă că “…cel maiimportant text despre dimensiunea obiectivă a frumosuluiaparţine lui Toma d’Aquino”, ilustrând ideea cu două citatesemnificative din opera cugetătorului medieval:”Un lucru nueste frumos pentru că îl iubim, ci îl iubim tocmai pentru căeste frumos şi bun"”şi "Deşi frumosul şi binele sunt totunapentru perceptor, deoarece atât strălucirea cât şi armoniasunt cuprinse în ideea de bine, ele se deosebesc totuşiconceptual prin aceea că frumosul întregeşte binele, punânddeasupra lui ordinea puterii cognitive”(Albert Kovács,Frumosul

pur, Fundaţia culturală Est-Vest, ed.”Seara”,p.11).Dimensiunea cognitivă a frumosului se exprimă şi în apreciereanaturii artei. În esenţă aristotelic Toma din Aquino considerăarta imitaţie a naturii, motivul fiind cunoaşterea iar scopuleste producerea a ceva frumos.Scopul este atins dacă suntrespectete cele trei condiţii ale frumosului, formulate înacest pasaj referenţial pentru contribuţia estetică a lui Tomadin Aquino:”Frumuseţea pretinde trei condiţii:întâi,integritatea sau perfecţiuea,căci lucrurile lipsite de ea suntprin însăşi această lipsă, urâte; în al doilea rând, proporţiacuvenită sau armonia; şi, în fine, claritatea, motiv pentrucare cele ce au culoare strălucitoare se numesc frumoase”(apudTatarkiewicz,p.373). Unii au supralicitat formularea celortrei condiţii, considerând-o contribuţie fundamentală aesteticii medievale în elaborarea categoriei estetice.Tatarkiewicz este categoric împotriva acestor opinii, pe carele găseşte exagerate şi neconvingătoare pentru evidenţiereacontribuţiei tomiste:”Serviciul adus esteticii de Toma stă nuatât în această enumerare a elementelor frumosului cât încelelalte realizări ale lui”(W. Tatarkiewicz,op.cit., p.362).Între aceste”realizări”reţine disocierea plăcerii biologice deplăcerea estetică; prima este instinct, apetit, cea de a douaeste cunoaştere,bucurie spirituală. Exemplificarea este unaantologică:”Leul se bucură la vederea cerbului sau auzindu-iglasul, din motiv de hrană.Omul însă se delectează cu toatesimţurile nu numai din această pricină, ci şi din cauzaarmoniilor senzaţiilor prilejuite. Senzaţiile provenind de lasimţuri,produc plăcerea datorită armoniei lor,ca de pildăatunci când omul se bucură de un sunet bine armonizat, aceastăplăcere neavând nici o legătură cu păstrarea vieţii”(apudTatarkiewicz,p.371). Intuiţii valabile în timp s-au doveditideea prevalenţei operei asupra autorului(“în artă nu se cereca artistul să procedeze bine, ci să facă o operă bună”),proclamarea frumosului ca ideal al artei(“Nimeni nu vrea săplăsmuiască sau să reprezinte ceva, decât cu intenţia de acrea ceva frumos”).Plăsmuirea ori reprezentarea omului rămâneîn sfera accidentalului, a perisabilului ca tot ce estematerie. Dar acest frumos ajută la înţelegerea frumosuluiunic, pur, etern,frumosul spiritual(“spiritualis

pulchitrudo”). Concepţia frumosului spiritual elaborat şisusţinut de-a lungul veacurilor medievale recucereşte teren însecolul al XX-lea în estetica neotomistă a lui J.Maritaine,E.de Bruyne, M. Wulf.De altfel operei lui Toma de Aquino îisunt consacrate în contemporaneitate studii, societăţi deprofil, colocvii şi simpozioane, proba unei valori istoriceincontestabile. Contribuţii notabile în definirea frumosului sunt aduse de gândirea scolastică, începând cu ordinul călugărilorfranciscani care se consacră în egală măsură practicii religioase şi studiului. Întemeiatorul ordinului călugăresc, sfântul Francisca rămas în memoria timpului ca un model de devoţiune, de înţelepciune, de comportament etic şi estetic.Lirica liturgicămedievală europeană datorează lui Francesco din Asissi paginimemorabile, cum sunt Lauda soarelui şi Lauda făptuirilor divine.Este elogiată frumuseţea creaţiei, bună şi generoasă,izvorul fericirii omului. Universul, soarele,stelele, aerul, apa devin palpabile, abordabile, omul cerendu-le ocrotirea. Francesco se adresează soarelui-luminii într-un limbaj curtenesc-religios: soarele este frate dar şi “Messer”, în spirit creştin stelele sunt sfioase şi caste, apaeste umilă şi pură. Simbolul luminii se asociază la două ipostaze carerecuperează dimensiunea fundamentală din mitologiaantecreştină-cultul soarelui ca lumină generoasă, dătătoare deviaţă şi modalitatea de comunicare a omului cu sacrul(prezenţasacrului este marcată de fulgere, ruguri,lumină,cei aleşi capurtători ai spusei sacre sunt iluminaţi).În reprezentareamedievală lumina semnifică pe de o parte idealul mântuiriisufletului, lumina pură, tandră., vie a Edenului, pe de altăparte spaima de pedeapsa veşnică, focul Infernului , o luminătulbure, rece,etern-chinuitoare.În perioada scolastică se intensifică preocupările de sintezăa definirii relaţiei dintre teologie şi celelalte dimensiuniale spiritualităţii. Din acest timp(secolul al XIII) ne reţintratatele lui Guillaume d'Auvergne şi Guillaume d'Auxerre undeapar următoarele înţelesuri ale frumosului: frumosul este ceeace place prin sine însuşi, plăcerea frumosului este însoţită

de iubire dezinteresată, plăcerea frumosului este a sufletuluişi nu a trupului,originea frumosului se află într-o dispoziţiespecială a celui ce creează frumosul şi a celui ceprimeşte.Criteriul comun al acestor definiri este relaţiaîntre subiect şi obiect. Frumosul, existenţă obiectivă(placeprin sine însuşi) se manifestă ca aptitudine a unui obiect dea fi atractiv şi plăcut pentru un subiect. Manifestateafrumosului este condiţionată de dimensiunea spirituală, derelaţia acestuia cu binele şi cu existenţa. În Summa fratris Alexandri, atribuită primului magistrufranciscan, Alexandru din Hales şi discipolilor săi suntreluate definirile augustiniene ale frumosului: un lucru estefrumos când are măsură, formă şi ordine(modus,species,ordo)Noutatea acestui tratat constă înîndividualizarea frumosului. Pe lângă atributele generale cedau o structură plăcută şi ordonată, un lucru frumos esteindividual aparte,specific (“quo res distinguitur”).Esteintuită condiţia de maximă împortanţă a creaţiei artistice-originalitatea. O a doua intuiţie importantă estevariabilitatea categoriei estetice. În Summa fratris Alexandrise vorbeşte de o varietate şi o ierarhizare a acestuia. Existăfrumuseţea corpului uman cu nivelul ei superior, frumuseţeasufletului; există o frumuseţe, numită tranzitorie, a muzicii,a poeziei, sunt frumuseţi perisabile,înşelătoare; existăfrumusol imuabil, etern al divinităţii. În Renaştere va fievocat acest postulat al frumosului etern, universal, numit înSumma, esenţial:”Există o anumită frumuseţe esenţială carenici nu sporeşte nici nu se împuţinează în univers”.Variabilitatea şi gradualitatea frumosului reclamă o varietateşi o gradualitate a perceperii:simţit, intuit,aşteptat,înţeles. În pragul Renaşterii sau în amurgul Evului Mediu, prinscolastica engleză, dar mai ales prin Dante Alighieri frumosuleste definit în dublu sens-cel exterior, al trupului, umbrăpalidă a divinului;- cel interior, al sufletului, “illumino”al spiritului etern. Simbolul corporal este ochiul, semnul şicertitudinea frumuseţii sufletului. Dante spune că Beatriceare “ochii stelari”, lumina astrelor este esenţa ordinii şiarmoniei cosmice.Fantezia, imaginaţia omului devin

intermediarul între frumosul efemer pământean şi frumosuletern, celest.Pentru Dante poetul Vergiliu este călăuza,absolvit de păcatul timpului său antecreştin prin sufletul săudivin. Considrând după simbolurile şi semnificaţiile dinDivina Commedia, lumina ca sens şi ideal se gestează şi sesusţine în suferinţa materiei, în decepţia căutătorului deadevăr. Lumina este generozitate dobândită in rătăcirile şiprimejdiile vieţii, este înţelepciune la care ajunge prinpierderi irecuperabile, este accepţie a morţii nu curesemnarea şi cu spaima inoculată de dogmă ci cu aspiraţiacathartică a intrării în armonia divină.În mersul ideilor estetice spre umanismul Renaşterii opera luiDante Alighieri a fost unanim apreciată ca sinteză a Evuluimediu şi deschidere spre Renaştere.De altfel, Dante aduceelogiul maeştrilor în seria cărora include pe Platon,Aristotel,Vergiliu şi Ovidiu alături de Avicenna,Toma dinAquino, Bruneto Latini(“ilustrul maestru”). Pentru istoriaesteticii interesează în mod deosebit scrierile lui DanteConvivio şi De vulgari eloquentia,scrieri considerate înîntregul creaţiei danteşti ca un moment intermediar, de popasafectiv-spiritual între poezia iubirii din Vita nuova şieposul stării de spirit a omului medieval,Divina commedia. ÎnConvivio se dezvoltă o “summa”,în tradiţia predecesorilor aideilor morale, politice.culturale, din cetăţile italiene aletimpului. Dante împlineşte sinteza acestora şi dorinţacomunicării lor,animat de gândul generos al dreptului pe caretoţi oamenii îl au la cunoaştere.În perspectiva evoluţieiesteticului ne reţine asumarea de către creatorul valorilorestetice a misiunii de “luminare” a oamenilor, de împărtăşirea cunoaşterii celor privaţi de aceasta. Ca artist alcuvântului, poetul inovează procedeele comunicării, optândpentru “vulgara”, idiomul vorbit în cetate, pe care-lconsideră, asemeni latinei, apt de a exprima noţiunileabstracte. Artist al prefigurărilor, Dante are viziuneatimpului când în limba “vulgară” se vor răspândi frumuseţileînţelepciunii:”va fi lumină nouă, soare nou,care va răsăriacolo, unde cel obişnuit va apune şi va da lumină acelora carese vor afla în tenebre şi obscuritate”(apud Alexandru Balaci,Dante Alighieri,E.P.L.,1969,p.207).Alte deziderate estetice

vizează structura operei de artă. Dante doreşte ca opera sasă aibă frumuseţea construcţiei, asemeni gramaticii,, ordineaşi efectul discursului, asemeni retoricii, puterea filosofiei,“prea frumoasa şi prea onesta fiică a Împăratuluiuniversului.Dimensiunile operei de artă-estetică, etică,cognitivă-sunt intuite genial de Dante încomentariile “rimelor”precum şi în definirea din finalultratatului a celor patru sensuri posibile ale unei opereliterare:literal, alegoric,moral, anagogic.Preocuparea pentrucuvânt ca instrument al artei continuă şi în lucrarea DeVulgari Eloquentia despre care specialiştii spun că esteprimul tratat de filologie romanică din lume dar şi breviarde teorie literară, de estetică, prefigurare a teorieilimbajului.Lucrarea anunţă demersul polifonic,multidisciplinar al Renaşterii.Privit ca materie a artei,cuvântul pentru Dante este semnul-simbolul istoric, senzualşi raţional. Ca semn al istoriei omenirii,cuvântul a apărutodată cu primul om creat de divinitate. Primul cuvânt rostitde Adam ar fi fost “El”, care semnifica pe Dumnezeu., limbaadamică fiind una specială, esenţialmente simbolică, în sensde comunicare cu dimensiunea transcendentă.Pe acelaş temeibiblic Dante explică diferenţierea limbilor,consecinţapedepsei divine a oamenilor care în nesăbuinţa lor de apătrunde în cer au ridicat turnul Babel.Ar fiexistat,consideră Dante , în vechime o limbă comună aoamenilor ce au trăit în arealul european, care apoi s-adiferenţiat în trei mari grupuri: septentrional saugermanic,oriental şi sudic. Grupul sudic la rându-i a continuat “tripharium”-ul,diferenţiindu-se, după modul în care exprima afirmaţia întrei familii lingvistice: d'oc, d'oil, del si. Lor le aparţinereuşita creaţiei în arta cuvântului. Este locul unde estestabilită fără echivoc relaţia dintre frumos şi arta literară.În limba d’oil s-u scris frumoasele naraţiuni, în d’oc s-auscris primele poezii în vulgară, în del si a scris , nobil şifrumos Cino da Pistoia,ilustrul predecesor şi “prieten” alautorului tratatului.. Dante doreşte ca limba “del si,” limbacetăţilor italiene să fie “illustră”, luminându-se de laînaintaşi şi la rându-I iluminând, să fie “cardinale”(de la

cardine=ţâţână),adică o strângătoare a dialectelor în scopulzămislirii unei limbi unitare; să devină aulică şi curială,adică să fie vorbită în colegii, universităţi şibiserică.Frumuseţea limbii este evidentă mai ales în poezie,unde domnesc nobleţea iubirii, elanul desăvârşirii morale,înălţimea cugetării. Această frumuseţe se realizează prin ritmşi muzicalitate.În Divina Commedia Dante vorbeşte de frumosuletern ca de o energie pozitivă generatoare perpetuă defrumuseţe.frumosul exclude invidia, egoismul şi alte patimimărunte. Pentru Dante arta are descendenţă divină, îi “e luiDumnezeu ca şi-o nepoată”, o filiaţie naturală prin poet,creatura aleasă a creatorului, poetul însuşi fiind în creaţiasa, demiurgul.Dante doreşte pentru poezie un loc mai înalt şimai sigur decât l-a avut aceasta prin confraţii săi medievali,Frumosul poetului urcă cele două culmi ale Parnasului: ceanaturală, accesibilă prin raţiune,cea supranaturală,accesibilă prin har şi inspiraţie. Prin corelaţia frumosuluicu poezia Dante rebilitează definitiv acţiunea poeţilor,pregătind terenul pentru umanismul filosofic şi estetic alRenaşterii.

Estetica medievală a numerelor şi asimbolurilor. În Evul Mediu se cultivă numerologia cusemnificaţie religioasă şi etică,reperabilă în creaţiaartistică, în arhitectura religioasă, în muzică şi înpictură.Simbolurilor numerice li se adaugă cele din universulmineral, vegetal şi animal semnificaţiile cărora au dăinuitpână în prezent.În tradiţia doctrinei pitagoreice a numerelor,pe care se articulează ecourile din gândirea orientală,numărului 1 i se atribuie o putere ascunsă, un sens esoteric,benefic ori malefic, rareori neutru, instrumental. Astfel,cifra 1 este numărul sacru, cu o mare încărcăturămistică:Dumnezeu este Unul, Cristos este Unul născut,1 estesimbolul fiinţei primordiale, al centrului universului, alordinii şi armoniei;Numărul 2 nu este un număr benefic pentrucă indică dualismul, dublicitatea;ori.conform reprezentărilorbiblice primul dublicitar a fost Lucifer;2 este numărul ce

simbolizează opoziţia bine-rău, lumină-întuneric, dragoste-ură, ordine-dezordine,supunere-revoltă, afirmare-negareş.a.m.d.Cifra simbolizează germenii evoluţiei ori involuţiei;2 este numărul pământului,unde omul a ajuns după păcatuloriginar,cifra simbolizează locul de încercări şi străduinţeale omului pentru mântuirea sufletului. O cifră fundamental mistică este cifra 3.Ea simbolizeazătrinitatea sacră:Tatăl, Fiul şi Sfântul Duh; 3 este numărulcerului ca lăcaş al divinităţii, scop al existenţeispirituale, aspiraţie şi ţintă a devoţiunii mistice, simbol alfrumuseţii supreme şi eterne, simbol al perfecţiunii,în planulcunoaşterii, simbol al iubirii, al iertării şi al răsplăţii îndimensiunea morală. Ca simbol al perfecţiunii numărul 3 esteîntâlnit şi în religiile altor popoare(chinezii, de exemplu,îl consideră numărul desăvârşirii omului ca fiu al cerului şipământului).Prezent în practica liturgică, simbolul treimii este întâlnit,începând cu secolul al III-lea şi în sfera puteriilaice:triunghiul echilateral,avînd în mijloc ochiul seîntâlneşte în simbolistica masonică, triada-un tron, o carte,un porumbel-puterea, spusa sacră şi pacea divină a intrat şiîn heraldica prinţilor medievali.Cifra 4 avea o încărcătură complexă şi ambiguă; pe de o partedublicitatea augmentată, pe de altă parte, un conţinutpozitiv, recuperat din gândirea precreştină..Cele maiimportante semnificaţii referă la deţinerea puterii pepământ, patru zări, patru puncte cardinale; la vechii evreicifra 4 indica numele cel nerostit al luiDumnezeu,Iehova(YHVH).; se vorbeşte de patru neamuri ale luiIsrael şi de trei ori patru triburi ale poporului ales. ÎnNoul Testament sunt patru evanghelişti, patru cavaleri aiApocalipsei de strajă,în cele patru colţuri ale pământului,patru porţi ale Ierusalimului ş.a.m.d.Semnificaţiile suntrecognoscibile în literatura, pictura şi muzica medievală.Multe şi variate sensuri sunt atribuite,în funcţie de timp,de loc, de scop şi de aspiraţiile umane cifrei 5. Pentrupitagoreici,5 era simbolul naturii,indicând cele cinci simţuriale omului corespondente celor cinci forme sensibile alemateriei, generatoare de frumos şi bun.Pentagrama este semnul

iubirii, ca sumă între par(2) şi sacru(3).Mai târziu numărul adobândit o mistică laică,dezvoltată pe filieră masonică,devenind simbolul unirii celor sărmani, al solidarităţii“oropsiţilor vieţii”Astfel s-a ajuns la steaua cu cincicolţuri, simbolul revoluţiei universale a proletarilor,concepută în Germania, înfăptuită în Rusia, importată îndiverse spaţii, şi abandonată spectaculos în finalulsecolului al XX-lea.Numărul 5 are şi alte semnificaţii speciale:pentru chinezieste cifra etalon,prin care se figurează centrul pământului,în religia islamică 5 este o cifră sacră ,a momentuluirugăciunii către Allah. Pentagrama este în legătură cu hexagrama, steaua luiDavid,două triunghiuri echilaterale întrepătrunse. S-aexplicat relaţia în felul următor: hexagrama reprezintămacrocosmosul, umanitatea, pentagrama este semnulmicrosmosului, individualului: unite ar da perfecţiunea-11.ÎnVechiul Testament 6 este cifra creaţiei(hexameronul genezei).Lumea a fost creată în şase zile cărora le corespund celeşase energii ale lumii.În Apocalipsa Sfântului Ioan Teologul,cifra 6 are încărcătura terifiant –malefică, fiind asociatătriumfului răului premergător sfârşitului lumii:este numărul“fiarei”,666,care va fi biruită de Cristos. Foarte puternică este cifra 7, considerată carezultat din suma cifrei pământului (4) şi a cifreicerului(3)Numărul este simbolul complex al sacrului în maimulte religii. În scrierile sacre ale creştinismului număruleste frecvent în cele mai diverse locuri. În Facerea în ziuaa şaptea Dumnezeu s-a odihnit, este momentul de pace , dearmonie între cer şi pământ. Ignorarea sau încălcarea acestuidatum este păcat,”urâciune”în faţa Domnului. Sunt şapterugăciuni, şapte păcate capitale, în Apocalipsa sunt şaptepeceţi, şapte trâmbiţe, şapte cupe ale mâniei divine, şapteurgii, şapte biserici, şapte sfeşnice de aur, şapte împăraţietc.În Cartea lui Enoh sunt şapte arhangheli în şapte ceruri;numărul 7 este considerat cheia Evangheliei după Ioan. În Vede, cărţile sacre indiene, se vorbeşte de şapte căidrepte ce trebuie urmate pentru purificarea sufletului şi deşapte ceruri spre Nirvana. În religia islamică cifra 7 este

simbolul desăvârşirii.Cei care fac pelerinajul la Meccatrebuie să înconjoare de trei ori Ca´ba(piatra neagră ,coborâtă din cerul lui Allah; se spune că piatra ar fi fostalbă, dar, sărutată de credincioşi, a devenit neagră de atâteapăcate ale oamenilor) .În legendele popoarelor cifra 7 estefrecventă, ca şi cifra 9 pentru a indica nemărginireauniversului-şapte văzduhuri, şapte sau nouă mări şi ţări-,misterul cosmogonic-schimbarea de şapte ori a cerului întimpul anului-, devenirea umană –în Panciatantra se vorbeştede şapte trepte de evoluţie care sunt nişte conştientizări,stăpâniri ale corpului, emoţiei,intiligenţei, intuiţiei,credinţei, voinţei,conştiinţei. Cifra 8, ca dublare a lui 4, la rându-I dublarea lui 2augmentează dublicitatea. În acest număr se conservă insăvechi semnificaţii .Este prezent în emblema Banylonului, casimbol al soarelui, în numerologia masonică este simbolulinteligenţei, al prieteniei, al prudenţei, al consilierii şial dreptăţii. Pentru masoni,în sensul primar al termenului,maeştrii, constructori ai Templului, 8 este număruliniţierii(fiind primul cub).Numărul era asociat literei H-helios,şi exprima dreptatea absolută. Cifra 9 era numită “teleios”(încheiat, perfect) estesimbolul gestaţiei vieţii umane, simbolul creaţiei prin celenouă muze, cele nouă surori ale lui Zeus şi aleMnemosinei(memoriei).Pentru creştini cifra 9 prinmultiplicarea cifrei sacre 3, simbolizează credinţa –devoţiune. Ultima în scara numerologică de bază simbolizeazăataşarea spirituală deplină; 10 este simbolul cerului, alparadisului, al desăvârşirii.în Kaballa alcătuirea lui prinsuma cifrelor, 1(monada), 2(diada), 3(triada), 4(tetrada)dădea Sephiroth, adică cifrul.Şi dincolo de scara numerologicăde bază continuă semnificaţiile numerologice. 11 este numărulputerii magice,12 este numărul destinului, 13 număr cu oevoluţie interesantă , începând ca simbol al hazardului,trecând prin identificarea lui cu fatalitatea şi ajungând înreprezentarea popoarelor moderne ca simbol nefast,evitat cubună ştiinţă.

În Evul Mediu se dezvoltă şi un simbolism al universuluimineal, în funcţie de gradul de luciu şi strălucire, dar şi înrelaţie cu ritualul laic şi religios. Simbolul perfecţiunii şial eternului este aurul, simbol al puterii şi fermităţii înreprezentarea auorităţii laice. Lui I se adaugă diamantul,casemn material al luminii –cunoaştere. Semnificaţii deosebiteau safirul(cel mai bun, cel mai frumos lucru pentru vechiievrei),smaraldul, culoarea lui verde simboliza credinţa şivirtutea, rubinul,piatra preţioasă ce împodobea coroaneleregale şi obiectele de cult; culoarea roşie a rubinului,culoarea sângelui, a vieţii simboliza puterea şi fermitatea.Culoarea este prezentă în materia veşmântelor împărăteşti şiîn camera unde se năştea moştenitorul tronului.La marepreţuire la chinezi era jadul(verde crud) care în combinaţiecu galbenul,culoarea veşmintelor indicau sacralitateaîmpăratului.Alte pietre semipreţioase aveau încărcătură magicăşi erau folosite de taumaturgi;Între acestea se aflau: piatralunii şi ochiul de tigru contribuiau la puterea şistabilitatea celui care le deţinea, raptul ori înstrăinarealor aducând nenorociri.; agatele, întâlnite mai ales încomunităţile monahice, erau considerate benefice pentrusănătatea corpului şi echilibrul psihic.Cihlimbarul,prinvarietatea nuanţelor coloristice htonice era recomandat înfuncţie de zodiac, pentru reuşita acţiunii;turcoaza(peruzeaua), prin culoarea ei deosebită eraconsiderată o piatră cu multiple puteri magice: aducătoare detandreţe, instauratoare de încredere şi fidelitate,liniştitoare de convulsii psihice. Din universul vegetal, floral şi animalierinspiratoare de semnificaţii benefice sunt măslinul, laurul,salcia,basilicul, vâscul, crinul, trandafirul;Cu semnificaţiemalefică este mătrăguna. Simbolul sacrificării inocenţei estemielul; simbolul duhului sfânt este porumbelul, deasemeni,asinul este simbol al ascultării şi devoţiunii(asinula purtat poveri sacre, pe fecioara Maria în călătoria sa laBetleem, pe Fecioara şi Pruncul divin în fuga în Egipt, peIsus, când a intrat în Ierusalim).Lirica liturgică a luiFrancesco de Asissi(sfântul Francisc)abundă în aceste

simboluri , semnificaţia cărora s-a păstrat până în zilelenoastre. Simbolurile numerice susţin trama poemului dantesc Divinacommedia.Poemul ca unitate cuprinde trei părţi-tărâmuri alecălătoriei sufletului întru mântuirea sa :Infernul;Purgatoriul; Paradisul.Fiecare parte cuprinde 33 de cânturi,în total 99 de cânturi Acestea împreună cu prologul dau cifra100, patratul cifrei 10, simbolul perfecţiunii.Simetria esteriguros respectată: infernul,figurat ca un con răsturnat arenouă cercuri, unde,urmând ierarhia păcatelor, sunt dispuşidamnaţii. Cu fiecare pătrundere cercurile se strâmtează,spaţiul se contractă până la anulare în vârful conului unde seaflă Lucifer, răul încremenit, îngheţat în propria substanţă.Câmpia întunecată din preambulul infernului este simbolulrătăcirii,întunericul fiind în opoziţie cu lumina,simbolfundamental în ontologia medievală. În Purgatoriu sunt zecepărţi :ţărmul mării, creasta muntelui, şase văi, grădinaparadisului terestru; paradisul este construit pe temeiulsacru al numerelor 9 şi 1- nouă cercuri mobile şi unulimobil,Empireul, lăcaşul lui Dumnezeu şi al cetelor saleîngereşti.Numerele dominante sunt, deci, 1,3, 9 şi10.Semnificaţii ale numerelor se întâlnesc şi la Petrarca şiBoccaccio:Canţonierul lui Petrarca numară 365 de poeziistructurate în terţine; Decameronul este o culegere de 10povestiri ,aparţinând celor 10 personaje- naratori. Simbolulnumeric este deplin racordat la dogma creştină în arhitecturareligioasă. Cele cinci uşi de biserică simbolizau cele cincifecioare înţelepte; cele 11 coloane, susţinătoare aleamvonului trimit la cei 11 apostoli care au fost de faţă lapogorârea Duhului Sfânt; baldachinul este susţinut de 10coloane.În reprezentarea Cinei cea de taină este o dispuneresimbolică-Unul, Cristos şi cei doisprezece între care se aflăşi trădătorul. O energie specială a numerelor animăreprezentarea canonică a Judecăţii de apoi, ca mişcareprogresivă a cifrei 1, Deasupra este Unul, Dumnezeu, datumulimuabil şi perfect, la picioarele lui sunt trei judecători,apoi mulţimea de suflete dispuse simetric în cei buni şi ceirăi.

În ultimul secol medieval liantul construit pe bazasimbolului numeric se completează prin contribuţia şcolii dela Oxford, care imprimă o orientare a scolasticii sprestudiul naturii şi al ştiinţelor. În acest context se dezvoltăo estetică matematică pornind de la teoria pitagoreică anumerelor de bază, de la 1 la 5.Teza susţinută era aceea căproporţiile aflate între numerele 1-5 dau frumuseţea oricăruilucru compus-prin cuvinte, sunete, ritm, mişcare. Astfel,structurii subsumate cifrei 3 I se va adăuga structuraartistică din cinci părţi. Prin “spiritus rector” al acesteişcoli, Robert Grosseteste, frumosul se pune în relaţie cuproporţia geometrică, pusă în evidenţă de lumină. Lumea estefrumoasă tocmai pentru că are o structură geometrică, “unsistem de linii, planuri şi corpuri geometrice”(apud W.Tatarkievicz, op. cit.,p.325) Simbolistica numărului, a luminii şi a figuriigeometrice a dus la dezvoltarea formalismului estetic. Prinaceasta şi prin situarea frumosului pur, superior, absolut însfera transcendenţei,estetica medievală rămâne tributarămodelului platonician.Pe această dimensiune ea va ficontinuată în începutul Renaşterii de Academia Platonică de laFlorenţa, în special de Marsilio Ficino, cum ,de altfelvor fi continuate, neînvechindu-se niciodată generoasele şiatât de moderne gânduri despre frumos ale lui Dante Alighieri. Gânditorii medievali au formulat aprecieri şi asupradiversităţii artelor, alcătuind taxinomii ce au dăinuit pânăîn timpurile moderne, dacă ne amintim de monumentala operă aepocii luminilor franceze,Enciclopedia franceză saudicţionarul raţional al ştiinţelor, artelor şi meseriilor,unde capitolul despre artă elaborat de Diderot păstreazăclasificarea ce parvine din perioada medievală, pledând,desigur pentru preţuirea artelor mecanice.Artele se împart în liberale şi mecanice.Artele liberale suntcele ale spiritului, considerându-se că omul a fost creat deDumnezeu pentru contemplarea şi înţelegerea Spiritului Suprem.Prin “moechor”, adică prin” adulterul” Evei, omul a pierdutaceastă condiţie, destinul pământean fiind marcat de efortulfizic.În articolul său Diderot reabilitează artele mecaniceaşezate de medievali pe treapta inferioară. De altfel

caracteristic pentru estetica medievală este incoscvenţarelaţiei între artă şi frumos. Criteriul de clasificare alartelor nu este frumosul ci distincţia dintre contemplare-delectare şi acţiune-trebuinţă materială. Dar chiar urmândaceastă distincţie artele au un înţeles ambiguu,tolerândconfuzia şi arbitrariul. Astfel artele liberale, accesibileelitei erau gramatica,retorica,muzica, aritmetica, geometriaşi astronomia. Artele mecanice erau cultivate de cei mulţi şiobişnuiţi. Acestea erau ţesutul, zidăria,navigaţia,agricultura, vânătoare, spiţeria, dar şi divertismentulcircarilor, teatrul în genere, dacă nu era liturgic.Un regimspecial avea poezia căreia I se recunoştea treapta spre logicăşi pictura care era artă liberală dacă era cuvioasă ca subiectşi artă mecanică(zugravi) dacă se abătea de la dogmă.Comentariul lui Diderot pe marginea clasificării artelor, carea cunoscut nu doar longevitate ci şi autoritate merităreţinut:”Examinând produsele artelor, s-a obsrvat că uneleerau mai mult opera spiritului decât a mâinilor, în timp cealtele erau dimpotrivă mai mult opera mâinilor decât aspiritului. Aceasta este în parte originea superiorităţiiacordată unor arte asupra altora. Această deosebire , deşibine întemeiată, a avut urmări rele, pe de o parte înjosindoameni foarte vrednici de stimă şi foarte utili şi pe de altaîncurajând în noi nu ştiu ce lene naturală care şi aşa neîndemna să credem că a da atenţie unor lucruri şi experienţeechivala cu o abatere de la demnitatea spiritului uman”

BibliografiaBenedtto Croce, Estetica,ed.”Univers,1971,p239-245K.E. Gilbert- Helmuth Kuhn,Istoriaesteticii,ed.”Meridiane”,1972,p.122-157.Wladyslaw Tatarkiewicz,Istoria esteticii,ed.”Meridiane”,1978,vol.III.

Întrebări .Teme. Care sunt principalele momente în gândirea esteticămedievală?

Care sunt principalele accepţii ale frumosului în esteticamedievală? Comentaţi contribuţia Sfântului Augustin la dezvoltareaesteticii? .În ce constă modernitatea gândirii estetice a lui Toma dinAquino? Care sunt simbolurile elaborate de gândirea medievală şi cerol au avut acestea în diacronia ideilor şi a mentalităţilor? Ce înţeles aveau artele şi cum erau ele clasificate?

.

.