ESTRATEGIAS TEATRALES Y ESTUDIOS HUMANÍSTICOS

ACTO DE PRESENCIA

1.- Ceremonias

¿Podemos constituirnos en una comunidad unida por metascomunes o por una visión común de la humanidad?

Con ocasión de recibir el Premio Municipal de Ciencias Sociales en el año 2007 di una mirada a la escena de la ciudad de Concepción reflexionando en primera instancia sobre la ceremonia y sus implicaciones

Las ceremonias tienen un significado que les confiere un carácter ritual dentro de la vida de una comunidad y permiten el reestablecimiento de los vínculos que hacen que el grupo se reconozca dionisíacamente unido en una conciencia común. En esa particular ocasión esta ceremonia fue de reconocimiento y mis palabras fueron de agradecimiento en representación de las cuatro personas que habíamos recibido el premio municipal de la ciudad de Concepción cuyo aniversario celebrábamos.

El profesor Fabián Flores, Premio Municipal de Ciencias, estaba desarrollando su investigación en torno a La Optimización Matemática que elabora herramientas matemáticaspara identificar soluciones dentro de una clase de problemasde optimización en el marco de los problemas de complementariedad. También trabajaba en el diseño de soluciones múltiples a un mismo problema.

El profesor Pedro Toledo, Premio Municipal de Investigación Aplicada, trabajaba en el campo de la nano ciencia buscandodescubrir cómo funcionan las cosas, cómo funciona la naturaleza, qué principios físicos rectores la modulan en una escala molecular de las partículas, es decir, la escala de los nano metros.

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El profesor y arquitecto Gonzalo Rudolphy, por su parte había contribuido a configurar el Barrio Universitario con sus obras arquitectónicas como el Plato, el Foro aportando con su creatividad a la ciudad de Concepción y a la formación de líneas de trabajo y tendencias dentro de la academia. En una conversación con él me iluminó con la idea de que la ciudad debería ser vista desde arriba. El río Bio-Bio requiere de acuerdo con él, un mirador en un punto estratégico de la topografía aledaña que lo haga visible en toda su poderosa extensión.

Cada uno de estos profesores, investigadores y creadores trabajan en la ciudad de Concepción y aportan desde sus particulares visiones al mejoramiento de la vida de la polis. Todos queremos una ciudad más hermosa, más saludable,más orgánica. Yo me pregunto si es posible conectar los diferentes saberes que se construyen en lenguajes, métodos yvisiones tan diferentes. Y si esos saberes efectivamente se integran a las políticas domésticas de la ciudad.

Desde el punto de vista de las Ciencias Sociales, la pregunta se vuelve aún más compleja ya que allí nos enfrentamos a un amplio campo de búsquedas disciplinarias cuya finalidad es comprender la vida humana en sus diferentes formas y expresiones como totalidad conceptual, científica, artística, histórica, etc. También en este campoes pertinente preguntarse por la eficacia o incidencia de estos saberes en la vida diaria de la ciudad.

La vida de las ciudades ha estado animada de organizacionespolíticas, religiosas, industriales, educativas, militares, etc. llenando de afanes múltiples y prisas las calles y oficinas, las avenidas y aulas. Regularmente podemos contemplar una afluencia sorprendente de masas de jóvenes alCampus de la Universidad de Concepción. Los jóvenes buscan un centro, un lugar donde realizar un ritual social de reconocimiento de su condición humana. Alimentos, música, bebidas animan estos encuentros o consignas, marchas,

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protestas. La ciudad de Concepción tiene una fuerza expresiva en sus habitantes y en su historia que siempre está esperando para manifestarse a la primera ocasión. Las fuerzas dionisíacas irrumpen incluso con violencia en un espacio que como sabemos es muy desparejo, como las calles del centro de la ciudad. Estos rasgos se acentuaron después del terremoto del año 2010.

En los últimos años he observado como se realizan festivaleslocales en muchos pueblos y localidades de la región que invitan al turismo y a la festividad en honor de viejas tradiciones culinarias, recolectoras, artesanales. Cada lugar hace lo que puede para existir, hacerse visible en el plano de un país tan largo y angosto al que le cuesta reunirse en un todo integrado e igualmente valioso.

Concepción es el centro geográfico de Chile e intenta ser centro de si misma como cualquier otra ciudad del orbe. Tratamos de hacer las cosas que hacemos sin preguntar a Santiago o esperar su beneplácito. Pero en una sociedad tan centralista como la chilena eso se transforma en una tarea titánica. No es fácil instalarse en un centro propio que nosde autonomía, dignidad y capacidad para diagnosticar, pensary resolver nuestros problemas. Además existe la dificultad que implica la reproducción de ese modelo centralista en la organización civil de la polis misma y sus diferentes instituciones y unidades territoriales, económicas, sociales.

2.- Dónde estoy?

¿Cuál es la escena desde el punto de vista espacial o territorial en la que estoy?

El campo disciplinario de los estudios literarios, donde he vivido desde niña, es un universo enorme. Como dice Borges la Biblioteca que algunos llaman el universo es infinita. Trabajamos con materiales que nunca se agotan ni en extensión ni en profundidad. Las disciplinas del arte del

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lenguaje se conectan a un amplio espectro de áreas reflexivas como la Filosofía, la Poética y la Retórica. También la historia, las comunicaciones en general y todas las artes en las cuales una historia requiere ser contada y escuchada.

La enseñanza de la literatura nos pone en contacto con las personas que vivieron, que viven en el lenguaje y legaron sus universos y visiones a sus contemporáneos y a las generaciones que han heredado ese legado. En ellas encontramos nuestras playas de la infancia, los desiertos y los valles; las montañas que nos enseñan su fuerza y los mares que nos alimentan y bañan.También encontramos las mássutiles hebras de nuestra vida personal interna y externa que nos conectan con nosotros mismos y con el medio ambiente. A través de los relatos fundadores de nuestra historia, y de los relatos que la refundan en cada instanciade conciencia se va dibujando un territorio heterogéneo y rico que guarda, así como el inconsciente, mucha informaciónsobre las zonas de peligro, las amenazas, las promesas y lasviolaciones de las promesas. Hemos ido estableciendo una relación con el lenguaje a veces engañosa, a veces utópica ymuchas veces ignorante de los elementos que están en juego en la diversas escenas de conflicto.

En cuanto al campo literario, la exigencia primaria que lo habilita consiste en detenernos y conversar tranquilamente con un libro. Dejarnos invadir de la escritura que misteriosamente nos llena de imágenes, pensamientos maravillosos, mundos fantásticos y vidas de toda índole: la herencia preciosa del espíritu humano en sus más altas manifestaciones. Nos sentimos responsables de leer y pensar de una manera apropiada a los tiempos inmediatos a la vez que de satisfacer nuestra profunda necesidad de entender losprocesos de la vida en sus variadas formas en lo que podríamos llamar provisoriamente nuestra historia.

La Universidad asume la búsqueda de conocimiento en sus más altas manifestaciones y dialoga con la ciudad que es su

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entorno natural con el cual necesariamente interactúa. La ciudad de Concepción sabe de ese diálogo sutil y ofrece en diferentes ceremonias sus reconocimientos que contribuyen aconfigurar el cuerpo simbólico de la polis. Marcar ciertos hechos de validez científica o disciplinaria hace creíble el proyecto de una sociedad más integrada, más armónica, másdialógica, más respetuosa. O al menos, una sociedad que quiera saber quienes son los seres que la componen. Algunos los llaman agentes sociales, fuerza productiva, pueblo, gente, público, masa, minorías, elite, pueblos originarios, etc.

Los temas de las disciplinas se despliegan en un amplio espectro de saberes que permiten visualizar un conjunto de componentes indispensables de una ciudad compleja, de un organum de las ciencias en constante crecimiento y descubrimiento; pero a la vez llaman nuestra atención sobreelementos que nos hacen miembros de una misma comunidad. Esta comunidad está interesada en comprender la realidad ensus formas más sutilmente pequeñas; en encontrar soluciones variadas a los problemas que vistos matemáticamente se abrena posibilidades ni siquiera soñadas; a proyectar una ciudad hermosa que se quiera a sí misma y reconozca sus bellezas enalteciéndolas, cuidándolas, restaurándolas.

El sueño antecede a la materialización según leyes muy estrictas. Si la planificación arquitectónica de los edificios deja volar el talento en vuelo alto, si las fórmulas matemáticas son liberadas a su juego propio, si comprendemos los misterios del funcionamiento molecular o almenos nos acercamos a seguir su ritmo; si podemos detenernosa conversar con un libro, si nos acordamos de respirar y conversar con nosotros mismos, si nos admiramos agradecidos de los dones del lenguaje, los lenguajes de las diferentes ciencias y disciplinas, tal vez podamos juntos en nombre delsaber ponernos de acuerdo en los órdenes civiles y éticos que pueden permitirnos acceder a

la verdadera

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fuente a cada uno prometida.1

Las fuentes del conocimiento están disponibles a través de muchas instancias, escuelas, libros, laboratorios, talleres,etc. Las fuentes de oro refieren a muchos sentidos y escrituras, el poema de Gabriela Mistral del cual he citado un fragmento, pone frente a nosotros un proceso por el cual la persona puede estar cerca, muy cerca de su propia fuenteprometida pero estar cansado, desconfiado, las cosas no han sido como se las deseaba o soñaba. De todas maneras las fuentes están allí, y podemos beber de ellas en el metal incorruptible de los alquimistas para alimentar un proceso de transmutación que transforme la piedra en oro.

La pureza incorruptible del oro, símbolo de una edad armoniosa descrita por Cervantes en las palabras de Don Quijote cuando dirige un elegante discurso a los cabreros, nos recuerda, nos pone en el lugar central de la acción. Nuestro propio corazón.Cada vez que hacemos un alto para celebrar, reconocer, conversar se incrementa la riqueza de nuestra vida en la ciudad de Concepción cuyo nombre anuncia múltiples nacimientos germinados en su acuosa constitución y está llena de promesas para cada uno.

Hoy, las celebraciones rituales relacionadas con la vida Universitaria y Artística de la ciudad parecen perderse en el crecimiento desmedido de la población, de los vehículos, de la basura, de los hoyos en las calles, y con el desastre que implica tener un terremoto de la magnitud que tuvimos enel año 2010. Allí en la crisis, todas las cuestiones no resueltas, los puntos débiles de la construcción arquitectónica y política mostraron sus insuficiencias como el olvido de las zonas invisibles de la realidad que se hicieron patentes en esa instancia donde el hecho de ser provincia, nos puso en situación de mucho riesgo en tantos sentidos que hasta el día de hoy se discuten en los espacioslegales de Santiago. Se percibe en general una gran 1 Gabriela Mistral, Fuentes de Oro en Atenea 481- 482.

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dificultad para asumir responsabilidades específicas en los momentos de evaluación. Esto pareciera ser una característica idiosincrática local a nivel colectivo e individual.

3.- De dónde vengo?

¿Cuál es el recorrido en el territorio que se traduce en la escena de hoy?

Antes de esa crisis del 2010, hemos tenido otras a lo largo de nuestra historia y de nuestro territorio. En ese proceso,la vida universitaria, el estudio, el desarrollo de las diferentes disciplinas académicas ha seguido su curso. Desdelos primeros años de mi formación como profesora de literatura iniciados como estudiante en el Liceo 6 de Niñas De Santiago, Liceo Experimental y Renovado, hasta el día de hoy, he ido creando ciertas respuestas a las cuestiones críticas que se dibujan dentro del campo de las disciplinas humanísticas y que como no se han resuelto, cada vez amenazan con mayor gravedad la civilidad de nuestras vidas. Así, en el proceso de mi propia educación cuestioné muchas veces la validez de nuestro trabajo y su potencial incidencia real en la vida de la polis, y específicamente enlo que he llamado por años el proyecto educativo de la ciudad y de Chile.

Volvamos a las ceremonias, ellas son una forma de teatro en sí mismas y en su origen. El teatro es ceremonial en su origen y es sagrado y permite la comunicación agradecida, a través de las fiestas, con las divinidades. También es una forma de unión del colectivo que olvida por momentos su conciencia individual para sentirse parte gozosa de un todo social más grande. Se relaciona con la música y su capacidadde imitar directamente los movimientos del alma humana como dice Aristóteles. Las fiestas dionisíacas dieron origen al teatro griego en la medida que se fue transformando naturalmente en arte. Los poetas trágicos transformaron paso a paso la fiesta original en una composición dialógica,

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presentativa que requería un escenarario con actores y espectadores. Estas obras teatrales tenían principio medio yfin y su función específica era producir en el espectador lacatarsis de los sentimientos de temor y compasión.

La preparación de los festivales teatrales era tarea del estado y el encargado de su organización por decisión del Arconte disponía de los recursos para los actores, vestuarioetc. Esa etapa del teatro seguía siendo ceremonial en la medida que participaban todos los ciudadanos que se reconocían en su condición de tales. El teatro era el signo elevado de la existencia de la polis y del ejercicio democrático que el arte requiere. Dejamos abierta la pregunta hoy sobre la naturaleza de las ceremonias civiles yla naturaleza del ejercicio teatral como fiesta de la presencia.

En marzo del año 2005, realicé una pasantía de 5 semanas a la Universidad de Kansas, estudiando en la Biblioteca de Teatro Latinoamericano más completa que he visitado, la del connotado y generoso investigador George Woodyard Esta viajefue parte del proyecto MECE SUP 0203 dirigido por el Profesor Dr. Gilberto Triviños.

Allí di conferencias, apoyo a tesistas y alumnos de Magister y disfruté de la hospitalidad académica de la Universidad de Kansas para ponerme al día en materias bibliográficas teatrales lo que después fueron vaciadas en los seminarios que ofrecí en los programas graduados del Departamento de Español de la Universidad de Concepción.

Me interesa destacar aquí, ahora cual fue la imagen que proyecté sobre mi trabajo en la Universidad de Concepción, siguiendo con mi propósito de inventar, construir una ciudada la que en mis primeros años de estudiante en la Universidad de Michigan yo solía referirme como una ciudad que no existe. La Ciudades Invisibles de Italo Calvino me ofrecían ejemplos de ciudades imaginarias algunas de las

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cuales me recordaban dolorosamente mi ciudad universitaria,Concepción.

En mi conferencia tuve la necesidad de instalar conceptualmente mi trabajo como investigadora. En el establecimiento de los principios debo decir que el conceptode escena es un medio o instrumento de acceso al análisis dediferentes niveles de realidad en el campo de las disciplinas humanísticas. Y ese ha constituido el esqueleto de mi trabajo.

La aproximación a los estudios críticos literarios requiere,ha requerido por siglos tener una fundación teórica y metodológica explícita para que profesores y escritores tuvieran una manera adecuada de hacer cosas en sus respectivas disciplinas donde diferentes necesidades debían ser satisfechas como requisitos de la enseñanza, lectura, escritura, análisis, crítica, explicación de texto, etc. Aúnla experiencia de lo bello, el deseo de cambiar el mundo o incluso la necesidad de tener un trabajo debían asentarse enesta reflexión teórica y estudios de los grandes maestros dela literatura, filosofía, estética, filología, etc. Este es un largo recorrido por los estudios literarios y humanísticos en general para cuya realización se requiere una vida cerca de los maestros y de las bibliotecas.

En mi propio proceso, desde mi ingreso como estudiante de Castellano al Pedagógico de la Universidad de Chile en el año 1960, empecé mi formación especializada con los estudiosde estilística seguida por el estructuralismo alemán y fenomenología. Estos estudios eran sólidamente acompañados de tres años de Latín y varios de Gramática y Lingüística que eran el apoyo fundamental para cualquiera de las disciplinas literarias en ejercicio. Más tarde fue el análisis social marxista y luego vuelta al estructuralismo francés y griego. Después Derrida y sus secuelas. Esto ocurría en la Universidad de Chile entre los años 1960 y 1970.

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Desde el 1974, ya en Concepción, el refugio fue el estructuralismo francés, Barthes, Todorov , la antropología estructural de Claude Levi Strauss, los formalistas rusos, etc. Cuando la sección de Literatura del Departamento de Español contaba con la presencia activa de Roberto Hozvén, doctorado con Barthes en la Escuela de Altos Estudios de Partís, estudiamos con él Freud, Lacán, Kristeva y Levy Strauss. Roberto era el líder intelectual de un trabajo que se hacía en equipo a través de las reuniones de sección. Además el Departamento de Español organizó una Licenciatura para que nosotros de modo que los profesores, nos perfeccionáramos con los seminarios de Lingüística y Literatura ofrecidos por los Drs. Humberto Vadivieso, Gilberto Triviños, y otros. Teníamos que saber fonología para ejercer el análisis semiológico al estilo francés. Humberto Valdivieso se había doctorado con Poitter en Francia y era el otro soporte de nuestras investigaciones literarias y semiológicas.

Los que no teníamos doctorado en esos años hicimos nuestros proyectos de doctorado en USA y en España y se inició una nueva etapa de la modalidad de trabajo intelectual de la sección ya que se implementaron los programas de Magíster enLiteraturas Hispánicas y luego el Doctorado en Literatura Latinoamericana bajo la dirección del Dr. Gilberto Triviños quien estuvo en ese lugar hasta su prematura muerte en el año 2010. Cada profesor desarrollaba diferentes perspectivasde trabajo y se produjo un gran auge de Bajtin, Foucault, Deleuze y Guattari entre otros.

En los 90 los estudios de género llevaban la vanguardia de la reflexión crítico literaria y social. Se abrieron los estudios de minorías que sobrepasaron los límites preexistentes de los estudios literarios y se hicieron aproximaciones biográficas, históricas, antropológicas cuyo curso persiste hasta el día de hoy. Se abrió un afluente entre el lenguaje especializado de los estudios literarios yla vida e historia de la ciudad con sus manejos de poder y

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reparticiones territoriales no tocadas hasta entonces de esamanera.

Mi propósito en los años 70 era buscar una conexión entre los estudios formalistas y la presencia de alguien, un sujeto de discurso a quien responsabilizar de sus actos verbales, de modo que desarrollé estudios dentro del ámbito de la teoría de la enunciación que al menos me permitía acorralar a través de las marcas discursivas en el texto al ser humano que respiraba en ellos. O al menos, al sujeto de un discurso. Más tarde decidí trabajar en teatro como una manera de abrir y desarrollar mi forma de establecer conexiones interdisciplinarias, que por lo demás existían yapor mucho tiempo, por lo menos en otras universidades norteamericanas y chilenas que he conocido, y así investigarun camino sobre qué hacer y cómo hacerlo en el campo de las Humanidades en la Universidad de Concepción.

El teatro es un arte interdisciplinario. Ello descansa en laapertura de muchas habilidades que deben ser entrenadas pararealizar una puesta en escena. Hay tanto detrás de cada escena que nadie puede ver, sino la gente que trabaja para hacerla realidad en el mundo tridimensional. Realidades tridimensionales son la forma de la realidad con la que tenemos que lidiar en tantos niveles. Nuestros hábitos de lectura producen la idea fantástica de que el mundo es lineal y de alguna manera plano, y en el mejor de los casos organizado en dualidades que tensan la línea al punto de hacerla explotar. Pienso en los anagramas por ejemplo.

Aristóteles expone claramente como producir el efecto de causalidad en una obra de arte. Mejor aún, él describe cómo esa clase de organización artística puede ocurrir. Estamos hablando de acciones humanas. Hombres en acción son el únicoobjeto de la mimesis como sabemos, el solo objeto de la creación artística. De acuerdo al antiguo paradigma de arte establecido en la Poética y continuamente discutido en cada trabajo referido a la teoría teatral. Era una idea muy atractiva entonces, cambiar la forma como nos relacionábamos

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con las realidades inclusive las literarias y por tanto las teatrales, cuando tratabamos de ver escenas y aislar los elementos complejos que cada una contiene.

Dominaba aquí, en el campo de los estudios literarios, el interés por la poesía y por la narrativa. El pensamiento crítico en los estudios de Literatura latinoamericana en cualquiera de sus períodos históricos exalta las grandes figuras poéticas o narrativas. Como llamaba mi profesora de los Siglos de Oro españoles Dra. Luisa López Grigera, las grandes cumbres.

Me parece atractivo igualmente dibujar otras escenas, otros mapas del campo de estudio de modo que aparezca la cordillera completa. O al menos otras cadenas montañosas. Así como lo ha hecho el gran maestro de los estudios literarios Dr. Cedomil Goic en sus obras imprescindibles para situar los sujetos creativos de la Literatura Latinoamericana a través de su historia.En Chile, en Concepción, esta tendencia al estudio de los grandes poetas y grandes narradores, en ese orden, también existía.

Como he señalado antes, el trabajo de los estudios de géneroiba en la dirección de dibujar una nueva escena disciplinaria y los estudios teatrales tuvieron el mismo propósito. Pienso que el estudio del teatro es un camino privilegiado de investigación porque permite ir en diferentes direcciones que en última instancia nos conectan con la primera poesía, la poesía trágica. Pero que, a la vez, nos permite acotar una metodología mas apropiada de acoso a la complejidad de la obra teatral y sus figuraciones.

Quiero dejar claro en este momento de mi exposición que durante mucho tiempo de los estudios literarios se trabajó con la noción de texto dramático y obra teatral como dos entidades diversas, inconfundibles que planteaban problemas de análisis completamente diferentes. La verdad es que esa diferencia es una dicotomía inútil ya que cuando nos

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enfrentamos al teatro, a la obra teatral, muestra su inutilidad ese enfoque por el hecho de que se trata de un solo objeto en diferentes estadios de producción. Más aún, el enfoque de escena que utilizamos como neutralizante de esa diferencia o aparente dicotomía puede ser aplicado a cualquier obra literaria. Y ha sido aplicado como unidad de análisis a una importante serie de actividades cognoscitivas. Todo depende de la perspectiva que el analista utilice para abrir el texto.

El teatro nace como poesía en Atenas y mantiene su condiciónescénica en el texto escrito por los rasgos peculiares que todos conocemos de su modo o manera presentativa como diría el maestro Aristóteles. Claro que la escritura de una obra teatral tiene sus propias demandas formales que pueden verseclaramente cuando grandes poetas como Cesar Vallejo, Pablo Neruda, Nicanor Parra, Enrique Lhin lo crean o lo traducen. Pero este es un asunto que requiere otro espacio y tiempo desarrollar.

La forma particular que el teatro ofrece desde el principio de la historia literaria requiere aproximarse a la lectura ycomprensión del mismo a través de la visualización de las escenas. Este concepto es muy productivo en relación a las preguntas que hacemos a los textos ¿Qué esta pasando aquí?.¿Quién está hablando?. ¿A quién está hablando?. ¿Dónde están cada uno de los interlocutores? ¿Que relación hay entre los que hablan? ¿Cuáles son los niveles de significación que se acumulan entre los del discurso articulado y los del cuerpo?. La reconstitución de escena enlos casos criminales muestra claramente como funciona la compleja situación de tiempo y espacio cuya recreación es posible en el marco de la ley, en pugna con intereses particulares y cuyo descenlace varía según la eficacia de los métodos usados.

Por ejemplo en Esperando a Godot, dos personas están sentadas en el medio de la nada. Nada está realmente ocurriendo en el sentido tradicional de acción. Hay pequeñas

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acciones verbales y físicas inconexas de un plan de acción que las explique. Sin embargo, cuando esta obra teatral instaló su abstracta maestría en la escena contemporánea, dijo mucho sobre una especie de repetición neurótica de las relaciones de poder y la banalidad de la vida humana desde ese punto de vista. Ver la puesta en escena fue sobrecogedor. 2 La soledad, la violencia, lo escaso, la pobreza de elementos, el abuso de poder, las dependencias, nos refirieron de manera sintética a una plenitud de relaciones cristalizadas en un lenguaje poético teatral inaugurador. Esas escenas nos hablaban de una manera directa a los espectadores y nos tocaban en nuestra condición humana de manera misteriosa y cifrada.

Sólo al pasar, me gustaría señalar que la adscripción al teatro del absurdo de esta obra es un modo de verla que permite agruparla con una serie de obras de autores que comoBeckett o Ionesco o Díaz, participarían de una lógica diferente de la lógica formal Aristotélica. También podríamos mirar Esperando a Godot como una forma de arte abstracto. Una ocurrencia simbólica que deja la puerta abierta a una diversidad de interpretaciones, como sabemos ycuyos recurso artísticos se condicen con los grandes aportesal arte de las vanguardias artísticas del siglo XX. La lógica de la identidad, de la inmutabilidad esencial de las cosas es reemplazada por una lógica dialéctica de la contradicción, de la lucha y de la emergencia de aspectos dela realidad que niegan las certezas de la vida consciente amparada en principios como el A es siempre A.

2 La agrupación teatral de Valparaíso, ATEVA, presentó esta obra en Valparaíso en el año 1960 con la dirección de Marcos Portnoy y la brillante e inolvidable actuación del elenco configurado por Arnaldo Berrios, Silvio Vivanco, Jorge Arrue y Victor Carlson. Esta obra se estrenó en París el 5 de enero del año 1953. Ateva estrenó esta obra por primera vez en Latinoamerica. Yo la vi en Santiago en el Teatro Camilo Henríquez y fue una experiencia asombrosa. Hasta el dia de hoy este estreno es un hito de la vida teatral chilena. Y como el TUC, el ATEVA era vanguardia teatral de Chile y Am;erica.

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El arte abstracto trabaja con elementos sintéticos y cifrados, fuertemente simbólicos o representativos que se orientan a dibujar zonas más secretas de nuestra vida interior y exterior y a desarrollar la capacidad de reconocer formas en las formas y en la desaparición de ciertas formas. Se puede llegar a proposiciones escuetas como en Esperando a Godot que cambian para siempre el modo de enfrentarse a las escenas ya que en la abstracción se devela una esencia no trascendente pero manifiesta ante los ojos que nos deja al menos atónitos. Frente a una epifaníaproducida por el arte que en una primera instancia se puede expresar como un no se que se quedan balbuciendo.

El descubrimiento del lenguaje de los sueños y de formas retóricas complejas de lectura como la sobredeterminación, condensación, sustitución, nos pusieron frente a una complejidad que podía hacerse inextricable y que desembocó finalmente en muchas formas de renuncia a la búsqueda del sentido.

Yo estoy trabajando en Concepción, Chile, y acostumbro a decir a mis estudiantes, no somos griegos, no somos franceses. Habría que agregar, ni siquiera somos santiaguinos. Debe haber una forma de trabajar poniendo algunas raíces en nuestro propio territorio y también estableciendo relaciones razonables con la rica historia delteatro en general, lo que llamamos la tradición. Estoy consciente de que al tomar la opción de estudiar el Teatro Latinoamericano, como en otros niveles de la cultura y de la Universidad hay fuertes posiciones en contra de abrazar la tradición porque esto significa tiempo en el currículo, tiempo para leer y estudiar otros períodos de la herencia filosófica y literaria y en cierto sentido no renunciar a laherencia del pasado por sobre las urgencias, no del presente, sino que del futuro.

Propongo que esa distinción entre pasado y futuro solo puedeneutralizarse en el único momento que disponemos, el presente. No hay contradicción entre lo que ha sido hecho en

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el pasado y lo que se sueña para el futuro. Nuestra llegadaal presente es parte de un proceso de la especie humana hacia la obtención de su humanidad como un todo así como la de cada vida humana es en si misma un universo. La humanidadsólo puede experimentarse como presente, en el presente. Algo en lo que podríamos estar de acuerdo quizás y que requeriría profundización. Puede producirse sobre este punto, mucha discusión. Lo que quiero mostrar se relaciona por ejemplo, en el caso del campo teatral con las múltiples reescrituras de Edipo Rey, Antígona, Medea, Ifigenia, etc.

Así, siguiendo con esta reflexión yo tomé la decisión de trabajar desde lo local, el aquí definido como mi aldea, basada en la experiencia de que el teatro es un arte conectado con el hecho de que una sociedad haya llegado a ser una ciudad organizada. La primera fue Atenas, su legado está todavía vivo. Su legado es actual. La tradición teatrales una como dice Borges de la Literatura. Debía ser posible verificar los pasos o saltos entre cada escena disciplinariaen el tiempo y en el espacio. Todas ellas disponible ahora.

Concepción, la ciudad, está instalada en territorio de guerra. Cambió su locación desde el principio ya que por serzona de guerra y sismos su asentamiento debió hacerse en el llamado Valle de la Mocha después de ser destruido su emplazamiento en Penco. Indios y españoles pelearon por muchos años en las riveras del río Bio-Bio. Ya no lo hacen ahí exactamente, pero, los conflictos que siguen irresueltossiguen teniendo lugar más al Sur. En los años 50 el área se definía económicamente por la explotación del carbón en Lota, Coronel, Curanilahue . La pesca artesanal era otro factor relevante en la vida de la región. Varias industrias daban un perfil particular a la ciudad. Finalmente desde su fundación la Universidad de Concepción se integró a este perfil local. Como todos sabemos ahora La Universidad ya no es más sólo la Universidad de Concepción ya que han proliferado diferentes establecimientos de Estudios Superiores.

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Yo llegué a la ciudad en 1974, desde entonces he estado produciendo diferentes estrategias para desarrollar mi campodisciplinario cuya fuente energética proviene de la docencia. Entre esa fecha y ahora estudié un Doctorado en laUniversidad de Michigan, y dicté clases de Literatura Universal, donde la necesidad de leer los clásicos se materializaba. También di clases de Teoría Literaria lo que me conectaba a lo que se estaba pensando sobre los principales temas de los estudios literarios en cada momento. Finalmente, la más estratégica de de mis decisionesfue dedicarme a los estudios teatrales. También organicé y participé en muchas actividades de extensión como lecturas poéticas, charlas, presentaciones de libros, etc.

Cuando realicé mi investigación para recibir el doctorado enliteratura pasé un tiempo importante estudiando con diferentes maestros todas las áreas literarias, y luego paséun tiempo largo en la biblioteca graduada de Ann Arbor leyendo teatro latinoamericano y por cierto chileno. Despuésde esa temporada en la biblioteca elegí trabajar en la obra de Griselda Gambaro con la propuesta de Poética de la Descomposición que cuando fue publicada se llamó Teatro de la Descomposición. Propuse usar el concepto de diagnosis para describir la operación creativa teatral que develaba loque estaba pasando en nuestras ciudades. El estudio de su teatro me permitió mostrar esos procesos propios no solo de una ciudad argentina sino de cualquier ciudad latinoamericana.

De acuerdo con mi necesidad de instalarme en lo local publiqué las obras de José Chesta en 1994 trabajo que se basaba en la investigación de una estudiante de tesis de pregrado, Luz Marina Vergara, donde mi posición sobre la escena teatral junto con la recuperación de una obra que estaba invisible se hizo posible.

Más tarde emprendí el proyecto de escribir la Historia del TUC Teatro de la Universidad de Concepción, que penaba como un fantasma mítico en la ciudad y reclamaba ser recuperado.

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Este trabajo se realizó también con la participación de una alumna, esta vez alumna graduada Patricia Henríquez, actual profesora e investigadora del Departamento de Español, y conla colaboración de un sociólogo y gran investigador y productor teatral Adolfo Albornoz.

En el proceso de realizar esta investigación salieron a la luz muchas conexiones, interacciones y luchas al interior dela Universidad y de la ciudad de Concepción que tenían que ver con la concepción del teatro, su relación con el público, con la política, con los centros teatrales europeos, con la crítica y con la metodología de la formación del actor. Se publicó el resultado de esta investigación en la forma de libro en el año 2003 con el nombre de Historias del TUC. Estaba claro que había muchos enfoques posibles para acotar un hecho social tan complejo yrico como fue la vida del TUC entre los años 1945 y 1973. Demodo que fue un trabajo de tres entradas.

Registramos lo que me parecía a mi era relevante en la historia de la ciudad y con la esperanza de abrir el territorio a la actividad teatral estableciendo, dejando un registro de la tradición que le pertenecía. El trabajo fue significativo para cada uno de los autores pero ignoro si fue bastante como para fundar o refundar algo. Tuvimos diferentes focos para aproximarnos al objeto. Sociológico: entrevistas y testimonios; recepción periodística: artículosen los periódicos de la época de Concepción; y repertorio. Yo trabajé en el repertorio y se suponía trabajar en cada obra puesta en escena. Por el trabajo del grupo, pero especialmente de Adolfo Albornoz se logró hacer un índice completo de las obras presentadas con sus respectivos elencos y completa información de los equipos técnicos que participaron en ellas. También participó en esta particular faceta de los hechos teatrales del TUC la directora de teatro Berta Quiero. Con ella escribimos una Breve Historia del TUC con ocasión del Teatro de las Naciones realizado en Chile con sede también en Concepción el año 1993.

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Yo elegí algunas de las obras teatrales para hacer una especie de panorama de los intereses y opciones en diferentes momentos de la historia del TUC. En este trabajo me percaté del predominio de obras de teatro contemporáneas europeas y norteamericanas. Luego surgió la necesidad política dentro del TUC de poner en escena obras chilenas y muy raramente obras de otros países latinoamericanos. Esto no es muy diferente de lo que acontecía con las opciones de repertorio en los otros teatros universitarios del resto delpaís.

Poner en escena teatro chileno, incluso de Concepción, era parte de un proceso político y social que se conectaba con una búsqueda de identidad nacional que le parecía necesaria y urgente a los escritores e intelectuales de la época. El concepto de cultura estaba en vías de transformación ya que se intentaba hacer del teatro un arte popular que alcanzara hasta el último rincón de la ciudad y del territorio. Más aún después el teatro debía ser una herramienta de lucha política contra de un sistema económico que no respondía a las necesidades de todos los ciudadanos sino de una pequeña elite dueña de las tierras, las empresas, los bancos, etc. Este proceso culminó en 1973 con el golpe de Estado del 11 de septiembre.

El proceso teatral y cultural republicano, no terminaría ahíni había empezado con el TUC. La primera obra conocida 3 conservada del teatro chileno es Camila o la Patriota de Sudamérica de Camilo Henríquez quien es junto con otros intelectuales chilenos y argentinos el gestor de una visión política, cultural y racial iluminada por los principios de igualdad, libertad y fraternidad sembrados por los pensadores franceses del siglo XVIII y desarrollados tambiénen Europa por los escritores románticos durante el siglo XIX. La semilla para el siglo XX viene del siglo XIX y está en vías de ocurrir todavía a través de los movimientos

3 Sabemos que El Hércules Chileno puede ser efectivamente la primera obra de teatro chilena pero nunca se ha encontrado un manuscrito de la misma.

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sociales que alertan sobre una especie de fatiga de materialhumano y terrestre frente al cruento asalto del Capitalismo en sus formas más barbáricas. En el siglo XIX se soñaba con la educación iluminada de los enciclopedistas como vía de transformación de la realidad brutal de la historia de guerra, dominio, explotación en una utopía de la hermandad de las razas y la igualdad de los géneros y las clases.

El siglo XX fue desde ese punto de vista la explosión extrema de una anti utopía donde todas las pesadillas se hicieron realidad con creces. En el siglo XIX empiezan los sueños utópicos que desde principios del siglo XX pueden registrarse en obras teatrales como las de Don Antonio Acevedo Hernández alguna de cuyas obras fue puesta en escena por el TUC. Este escritor ejemplifica como figura artística la educación de sí mismo en el lenguaje, en el lenguaje teatral, y en los aspectos culturales populares campesinos y mineros de zonas que él recorrió caminando e integrándose a las labores de cada lugar. En sus obras estánlos mineros, las prostitutas, los campesinos, los primeros atisbos de organización sindical que se consolidarían mas tarde en la CUT central única de trabajadores, cuya fuerza yorganización, fue generada por la educación política, que entre otros, realizó el Partido Comunista en Chile en los primeros 50 años del siglo XX.

El teatro de Don Antonio Acevedo Hernández, a la vez que intentaba entregar unas presencias antes invisibles a las tablas nacionales, estaba impregnado por el simbolismo y expresionismo propio de las vanguardias europeas que en la primera mitad del siglo tuvieron una profunda presencia en la vida artística y cultural del país.4

Mi interés al escribir la Historia del TUC era hacer visibleuna compleja producción teatral que al igual que otros

4 Ver revista Mapocho Primer Semestre 2012 Número 71. A través de una serie de artículos sobre Revistas Chilenas se ilumina de manera sumaria y a la vez documentada este tema. Es un aporte a la investigación basadaen archivos como la que realizamos en Concepción con el TUC.

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teatros universitarios de Santiago se debatían entre múltiples aspiraciones de hacer teatro europeo, norteamericano pero a la vez tener un teatro propio, lo que vino a ocurrir y no ha terminado de ocurrir a partir de fines del siglo XIX, sin olvidar nuestro padre de la Patria Intelectual Don Camilo Henríquez que inició ese curso. Yo quería hacer visible una historia que estaba dispersa y que estaba logrando convertirse en un mito, para así materializar una construcción en una ciudad cuya vida civil fue demolida de hecho en el año 1973. Queríamos hacer visible una historia épica que le pertenecía a la ciudad de Concepción, antes de que los signos y las personas de esa hazaña desaparecieran. Así a través de nuestro trabajo y delapoyo de la Dirección de Investigación de la Universidad de Concepción, de Fondecy y Fondart. Y de todos los integrantesdel TUC que estuvieron disponibles para aportar testimonios,fotos, además de los archivos fotográficos del Diario El Surpudimos presentar a la comunidad el libro Historias del TUC.

Una tercera etapa de mi trabajo teatral en Concepción fue hacer la producción de dos obras. En 2003 hicimos Fantasmas Borrachos de Juan Radrigan obra escrita en 1996 y titulada originalmente Parábola de los Fantasmas Borrachos. Juan Radrigán es uno de los maestros del teatro chileno contemporáneo que nos ha dado una producción extensa y de una maestría teatral de excelencia. Dirigió el montaje Rodrigo Albornoz brillante joven director formado en las escuelas de Santiago. En el 2004 produje, por fin, una obra de Don Juan Acevedo Hernández, Chañarcillo, obra de 1937, que fue dirigida por Jaime Guzmán Brantes también joven director y profesor de teatro de Santiago.

Ambas producciones fueron bellísimas y la experiencia de hacerlas fue agotadora por la falta de espacio adecuado paralos ensayos y el estreno. Sin embargo eso no restó esplendora la experiencia a través de la cual se configuraron grupos de trabajo muy heterogéneos. La primera, con los artistas que habían actuado en el TUC quienes trabajaron con un grupode actores jóvenes provenientes de la Escuela de Teatro del

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Sur. Ambos montajes fueron acompañados de seminarios de investigación que tuvieron un público masivo de escolares y estudiantes universitarios. Estos montajes están registradospor María de la Luz Hurtado, quien realiza un trabajo de historia y registro visual del teatro chileno y a quien entregamos todos nuestros documentos de esos montajes. 5

El segundo montaje fue realizado con estudiantes de teatro de la Universidad del Desarrollo, actores de la Escuela de Teatro del Sur, actores profesionales y llanamente estudiantes aficionados al teatro. Yo fui oficialmente la productora de ese montaje. Conseguí los recursos y pude incluso pagar a los actores, al director y a los técnicos. El estreno se hizo un 17 de septiembre, única fecha en la que pudimos contar con el teatro de la Universidad de Concepción para tal efecto.

De visita en Kansas me dediqué a leer, pensar y escribir en el Centro de Estudios de teatro Latinoamericano levantado a través de muchos años por el Dr. George Woodyard. Como Profesora Titular del Departamento de Español de la Universidad de Concepción, mi condición de investigadora en este lugar se hizo posible por el Proyecto MECE SUP 0204 queel Dr. Gilberto Triviños creó auspiciado por el Ministerio eEducación con el objeto de mejorar los niveles de educación superior como el Doctorado en Literatura Latinoamericana enel cual trabajo. La idea era mejorar el nivel de investigación en todas las áreas disciplinarias para enriquecer todo el sistema educacional que todos los diagnósticos mostraban estaba en condiciones precarias.

Sobre la precariedad que se advierte en los sistemas educativos y la insuficiencia de sus resultados creo que como observación útil es conveniente recordar que la educación ha estado en crisis continuamente y como sistema formal ha vivido innumerables cambios que han hecho la evaluación de cada uno de ellos una larga tarea inconclusa.

5 Ver Chile Escena Memoria Activa del Teatro Chileno 1810-2010. WWW.CHILEESCENA.CL

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La relación existente entre el modo como visualizamos la figura humana modelo de cada proyecto y la real puesta en práctica de un proyecto particular es muy fluida. No se detiene para que podamos tomar una fotografía de ello sino que se desborda invadida por los cambios extraordinarios delmedio ambiente tecnológico, artístico cultural y social económico.

Tal vez sirva de inspiración para pensar este tema la muertede Sócrates o las palabras de Nietzsche en una conferencia dictada en 1872 a la edad de 27 años en Basilea. La conferencia titulada Sobre El Porvenir De Nuestras Escuelas6 plantea los asuntos candentes de una reflexión inconclusa aún, sobre la educación humanística de los jóvenes.

4.- Mis propuestas

¿Se puede salir del círculo vicioso?

Estrategias teatrales para el aula

En relación con el desafío educativo y como resultado de experiencias anteriores, yo he propuesto que algunas de las múltiples disciplinas del entrenamiento teatral nos pueden permitir entrar en el cuerpo de la escena educativa nacionalcomo estrategia de mejoramiento de los niveles de enseñanza aprendizaje que queremos lograr. Naturalmente esta es una afirmación muy general que consiste, en alguno de sus aspectos, en cruzar los límites tradicionales que usamos para entrenar intelectualmente a nuestros estudiantes y a nosotros mismos. Mi lema es dejar entrar el cuerpo en la escena educativa.

Esto significa elaborar mapas más complejos de nuestros órdenes disciplinarios. Abrir líneas que puedan ser

6 Friedrich Nietzsche Sobre El Porvenir De Nuestras Escuelas Barcelona: Tousquets, 2000.

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productivas al incluir nuevas estrategias lúdicas y serias en nuestras propias rutinas de administración y descubrimiento de los saberes incluyendo, por ejemplo, el auto conocimiento que el actor requiere para interpretar losroles que cada escena le exige. Las Humanidades necesitan encontrar el camino para conectar la búsqueda formal disciplinaria con nuestras necesidades reales como seres humanos que han de ser redefinidas en vistas a la infelicidad general y el grotesco desequilibrio que estamos viviendo como un todo y como individuos en este planeta.

Entonces, retomando, trabajamos donde vivimos y estamos abiertos al mundo entero. Me refiero a nuestro proyecto de diseñar un mapa para trabajar en Concepción empezando por ponerla en el mapa. Las ciudades invisibles tienen en su interior áreas invisibles para el resto de las ciudades y para la ciudad misma. Tenemos esos hábitos tan arraigados dever sólo nuestro espacio inmediato y por ejemplo confundir Chile con Santiago o Latinoamérica con México.

Empecé a dictar clases de Teatro Chileno, produje obras de Teatro Chileno publiqué un autor de Concepción y en todos esos procesos muchos estudiantes se involucraron desarrollando diferentes capacidades que no sabían que tenían. También yo en ese proceso aprendí sobre el trabajo de grupo, producción teatral, gestión cultural, coordinaciónde grupos, etc. Así un cierto grupo de profesionales de la enseñanza tuvieron experiencia de actuación, dirección, escritura de guiones, voz, crítica teatral etc. Las dificultades para instalar este tipo de estrategia educativa son variadas. Una de ellas es el espacio. La noción de espacio es relevante en el teatro y está directamente conectada al concepto de roles. En nuestro temaeducativo tiene que ver con el modo tradicional de concebiry usar la sala de clases. Hay una cierta manera preconcebidadel uso que debe darse a una sala de clases.

Contamos allí con el respaldo entusiasta de la Directora de Extensión de la Universidad de Concepción, Dra. María Nieves

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Alonso quien hizo lo posible, así mismo con el Decano de la Facultad de Educación Dr. Abelardo Castro y el Decano de la Facultad de Humanidades y Arte Dr. Patricio Oyaneder. Todos ellos no pudieron modificar las condiciones de infraestructura mínimas requeridas para instalar un proyecto teatral de la Universidad de Concepción que pusierade nuevo a la Universidad en el primer plano de la creación teatral, si bien nos facilitaron lo que era posible en una Universidad que incluso en ocasiones no disponía de suficientes salas de clases para iniciar normalmente el año académico.

Volviendo al tema del mapa, el esfuerzo de mostrar lo que para nosotros era el trabajo de cada día a una audiencia universitaria norteamericana cuyos referentes sobre Chile son casi exclusivamente literarios y cuyos invitados siempreeran de Santiago se parecía a la operación casi patética delescritor e intelectual albano Ismaíl Kadaré quien en su libro sobre Esquilo7 presenta la existencia de su país como parte de la cultura de los Balcanes y por lo tanto como parte de la cultura griega. Seguimos buscando nuestra escenapatria.

Albania comparte con Grecia los rituales que entre los cuales surge el teatro y que subsisten hasta el día de hoy como la deuda de sangre que moviliza los argumentos de una serie de tragedias a la cual sus protagonistas, los Atridas u otros, están ligados por ley. Kadaré escribe un libro conmovedor sobre su país olvidado, invisible al lado de la magnificencia de Grecia. Esa tarea está dolorosamente entramada con la historia recurrente en la mitología populardel hermano o hermana desfavorecidos del amor del padre y pertenece al mundo que muchos llamarían subordinado. El esplendor de Grecia hace invisible los pueblos que la rodean. Para un intelectual como Kadaré, que escribe desde esa zona limítrofe y oscurecida, la tarea de hablar de

7 Ismaíl Kadaré Esquilo El gran perdedor Madrid: Siruela, 2006.

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Esquilo es un acto profundamente político, necesariamente ético.

Ismail Kadaré expone su concepción del teatro a través de la historia que reescribe sobre Esquilo y el sentido de la tragedia. Dice Kadaré “Cuantas veces recapacitamos sobre la tragedia, nuestro pensamiento desemboca, nos guste o no, en la interrupción de la vida humana, esa desazón primordial del hombre que ha estimulado continuamente su desesperada ofuscación, la pulsión de precipitarse hacia delante para superar el atroz impedimento”. P.252.

El enfoque de Kadaré sobre el teatro y la herencia de escritura resalta la pérdida de la obra de Esquilo como una alegoría de las dificultades propias de la sobrevivencia dellegado artístico y cultural de la humanidad sujeto todo tipo de destrucciones. De las 90 obras de Esquilo se salvaron 7. Según él por casualidad.p. 69. El llama a Esquilo, El gran perdedor. Somos todos los perdedores todavía en un trayecto donde el triunfo son 7 de 90.

En el año 2006 pude incorporar el taller de Estrategias teatrales para el aula como curso electivo que se ofrece en el primer semestre del cuarto año de la carrera de Español del Departamento de Español de la Universidad de Concepción.Este curso responde a necesidades de formación profesional de los profesores de Castellano llamados ahora Profesores deLengua y Comunicación a partir de una reforma educacional que cortó relaciones con nuestra tradición republicana enciclopédica e iluminada a través de la enseñanza de las ciencias y las Artes. Los estudios literarios de la Enseñanza Media fueron dejados como elementos ancilares de una educación pragmática de la lengua comprendida como instrumento de uso diario, en mi opinión, deteriorado.

Francisco Rico, gran investigador y estudioso de la literatura, en la introducción a su Historia Crítica de la Literatura Española en 1980, se planteaba la naturaleza de

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su trabajo en términos que nos permiten hoy día instalar nuestro propio trabajo académico.Me refiero, en este caso en particular a la antigua cuestiónde qué y cómo enseñar en los diferentes niveles educativos en los cuales es necesario plantearse el asunto de la literatura y de la lengua.

Francisco Rico, instala el asunto de la enseñanza de la Literatura Española en una producción que sea capaz de dar información a los estudiantes universitarios de pregrado y postgrado, tanto como a los profesores en ejercicio cuya responsabilidad sea la enseñanza de las letras.

Dado el carácter de trabajo ejemplar de las obras de Francisco Rico, y dado el hecho de que él se plantee la accesibilidad de sus investigaciones, escrituras y recopilaciones para diferentes niveles de estudiosos, me ha parecido razonable dedicar unas líneas a su propósito, que se enfrenta a las dificultades propias del tiempo en relación con la enseñanza. El lo ha hecho de manera exitosa poniendo a disposición de los estudiantes un material que puede ser usado de diversas maneras según las necesidades delos que lo consulten.

En nuestro campo de estudio nos relacionamos con gigantes dela disciplina que han sentado las bases para que se mantengauna tradición, una cierta metodología específica de los estudios literarios y lecturas iluminadoras de los millares te textos que constituyen el corpus disciplinario. Nuestro particular propósito pretende continuar el trabajo de guardar la tradición artística de la literatura a la vez quesugerir unas metodologías que permitan incorporar literalmente esa tradición extensa y compleja.

Algunos principios han guiado mi trabajo en esta dirección que he aprendido de mis maestros, muertos y vivos. Ellos nutren día a día mi trabajo y me ayudan a encontrar los caminos de acceso a prácticas efectivas en el propósito de contagiar la Literatura, la poesía a nuestros jóvenes

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estudiantes que a su vez irán a la Enseñanza Media con propósito similar a poner en práctica en los más variados e incluso peligrosos escenarios.

Estos principios los podemos encontrar en maestros como Gabriela Mistral, quien propone la Literatura Universal comoun tesoro de exquisita riqueza para alimento de los niños desde su más tierna infancia. Ella reta a los maestros a superar su mediocridad y salir de su indiferente ignorancia para asumir plenamente las tareas educativas a las que tantos dedicamos nuestras mejores horas de vida.

He asistido a un Seminario dictado por el Profesor Félix Martínez Bonati, en la Universidad de Concepción en el segundo semestre del año 2006. El, que fue mi Profesor de Estética Literaria en el año 1960 en la Universidad de Chile, nos mostró cómo enseñar El Quijote de la Mancha de Cervantes. Enseñar es mostrar, abrir, dejar entrar a un mundo rico y tal vez cifrado por la lejanía temporal de su escritura, por su compleja riqueza discursiva. La nueva lección que aprendí en esta experiencia es no hacer de lo complejo y rico una dificultad innecesaria. Elegir lo llano en la expresión buscando en el profuso caudal de la lengua los recursos para decir evitando jergas innecesarias o crípticas.

En esta etapa de mi exposición, acumulo dos dificultades. Una, generar un material de uso flexible y dos, que el acceso sea llano. La tercera barrera o desafío es introducirapropiadamente, dentro de los planos disciplinarios actuales, lo que me he propuesto como una metodología particular cuya síntesis está en la frase que es una especiede estribillo en mis trabajos anteriores, dejar entrar el cuerpo en la escena educativa.

Estos desafíos requieren hacer un poco de historia. Historiade una búsqueda. Búsqueda de una respuesta en la forma de camino o manera de hacer las cosas en el campo de la educación en las letras en sus diferentes niveles.

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Cuando decidí dedicarme a estudiar Teatro dentro de los estudios literarios fue por una intuición de que las búsquedas del arte de la palabra estaban atravesadas de algunos misterios mayores conceptuales, filosóficos que hacían crisis en la escena teatral cristalizándose en una síntesis tremenda, y cuyo nervio central era la resolución, problemática o no, de la escena del cuerpo o si ustedes prefieren del cuerpo en escena.

El cuerpo en escena como dispositivo artístico, o político, o social, o sicoanalítico, constituía una de las más estables permanencias del arte literario en cualquiera de sus géneros pero se hacía más evidente en el género teatral.Esta intuición con la que me regaló Antonin Artaud 8 en varios de sus textos me llevó a pensar que tenía que haber alguna manera de recuperar los antiguos caminos ya recorridos entre las palabras y el cuerpo para animar en unaforma renovada y estimulante el trabajo con la Literatura que hemos realizado durante siglos por intermedio de los maravillosos libros.

Unir lo que estaba separado, gesto y palabra, implicó seguirestudiando lo que los maestros de la filosofía, de las disciplinas de la expresión corporal, del teatro habían experimentado y descubierto y tratar de aplicarlo a la claseen un desafío inmediato de necesidad de mejorar nuestras estrategias de docencia universitaria en el campo literario.

Durante el tiempo de búsqueda y experimentación en el que hice esas dos producciones teatrales que he mencionado en los años 2003 y 2004 tuve interesantes resultados. Observé atentamente trabajar a dos directores de teatro día a día enla creación de dos puestas en escena e hice un aprendizaje intensivo de producción teatral. Esta experiencia fue a dar en una proposición de un taller de teatro para los estudiantes de la carrera de Español, dictado de manera colectiva por tres actores y un docente e investigador. Este8 Antonin Artaud El Teatro y su Doble y Carta a los poderes Explicar

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taller llenaba algunas necesidades de educación corporal porun momento y de manera un poco externa a la estructura de lamalla curricular de la carrera y sin las mismas motivaciones que me guiaban a proponer algo más específico para nuestras necesidades educativas.

Esto no implica que no considere el arte teatral profesionalcomo un campo relevante en la vida de una Universidad, sino que lo que digo es que yo quería lograr una vía de acceso desde dentro de los estudios y la investigación literaria altrabajo con la escena del cuerpo real en el aula. Esto lo había propuesto ya anteriormente en 1990, al analizar los textos teatrales a través del concepto de unidad escénica 9 mediante el cual se enfatiza el carácter tridimensional de la representación dialógica lo que hace relevante definir los lugares, los roles, las hablas de un intercambio específico de unos cuerpos en una unidad espacio temporal distinguible como tal.

Se trata de dar un salto en realidad desde la letra al cuerpo para experimentar las palabras de una manera que requiere un cierto movimiento de las condiciones tradicionales de la escena educativa y que tiene múltiples proyecciones posibles. Nada nuevo probablemente en la historia escolar pero no por ello menos necesario desde mi punto de vista.

La manera de lograr este propósito, mucho más definido y acotado que señalar la importancia del teatro como actividadescolar, fue a través de proponer a un grupo de investigadores que integráramos un laboratorio teatral en el

9 El concepto de unidad escénica está asociado originalmente al de figura. El concepto de figura lo tomé de Auerbach en y el de unidad escénica fue mi proposición para darle a la escena un rol fundamental en el análisis y lectura comprensiva de textos literarios que si se leen solo como relatos pierden parte importante de su comprensibilidad. Quería enfatizar lo visual y lo espacial, haciendo un esfuerzo por congelar el tiempo narrativo fugitivo escudriñando los intercambios en una especie de hic et nunc de duración variable según elcorte posible de acuerdo con el ritmo del texto analizado.

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cual cada uno pudiera aportar desde sus respectivas experiencias a través de la práctica de diferentes ejercicios al intento de configurar el material adecuado para un curso que se entregaría a los alumnos de la carrera de Español.

5.- Laboratorio teatral

¿Es posible trabajar en grupo?

El Laboratorio Teatral funcionó en el segundo semestre del año 2005 con dos sesiones semanales en un horario posible por la disponibilidad de salas de 13 a 15 horas en la sala 2-4 del Edificio de la Facultad de Humanidades y Arte. La práctica del Laboratorio se diseño de acuerdo a las áreas deinvestigación de cada unos de los miembros del mismo y funcionó de la siguiente manera. Carolina Muñoz trabajó en un módulo de expresión corporal, Pedro Aldunate, en un módulo de creación de escenas y Patricia Henríquez debía aportar con su experiencia como investigadora teatral.

El laboratorio teatral se constituyó para el objetivo de proponer prácticas concretas aplicables en la sala de clasesque contribuyeran a la formación profesional de los profesores. Pusimos en práctica varios ejercicios a partir de nuestras propuestas sobre la educación del cuerpo que vienen de los diferentes maestros como Antonin Artaud, Augusto Boal, Verónica García Huidobro, y todas las experiencias vividas sobre lo que podríamos llamar el propioproyecto educativo. Quiero decir la educación de si mismo o de si misma.

Era fundamental para el trabajo de este laboratorio tener claro los objetivos y ser capaces de articular prácticas coherentes con el objetivo o los objetivos. Todo lo aprendido sobre respiración, movimiento, creatividad se aplicó a partir de las experiencias de los participantes bajo mi dirección y con la clara y elevada meta que suponía muchos años de reflexión sobre el tema educativo en Chile.

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Mi experiencia en la educación en USA me fue útil ya que comprendí que yo había sido educada como casi todos los chilenos de mi generación en un sistema de frases que no alentaban la creatividad ni la conciencia de la propia presencia en la escena. Cualquier escena.

Pero también incorporamos una serie de prácticas de respiración, movimiento, creación que venían del yoga, de las prácticas deportivas, y de todas las escuelas a las que habíamos asistido. Las condiciones de este trabajo es que dejamos de operar sólo intelectualmente y pusimos el cuerpo en escena ensayando las respiraciones, relajaciones, movimientos, improvisaciones, juegos, relatos de infancia, etc. Lo que debía permitir crear un cuerpo colectivo, un grupo con el mismo nivel de conciencia sobre el objeto complejo que nos habíamos propuesto.

Yo trabajaba con tres personas de muy diferentes historias y condiciones y sobre todo motivaciones. Esto es un aspecto del trabajo que es crucial en el éxito del proyecto.Debo admitir que en el tiempo que trabajamos logramos algunas cosas interesantes pero no conseguí que cada personatuviera el mismo nivel de responsabilidad. Eso resultó en untrabajo desparejo y poco afinado en algunos aspectos. Insisto, que esto es esencial para poder producir técnicas específicas y exitosas para los propósitos planteados. Coincidimos de todos modos en un programa facetado en que cada miembro del laboratorio propuso su versión específica de la propuesta para Estrategias Teatrales para el Aula. Este material fue presentado al Departamento de Español y fue aprobado como curso electivo de cuarto año de carácter profesionalizante.

La primera versión del taller contó con unos 15 estudiantes y los cuatro miembros del taller participamos como profesores o instructores. Cada uno a cargo de ejercicios específicos. El taller fue exitoso desde el punto de vista terapéutico para estudiantes estresados y próximos a su

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práctica profesional. Lo desparejo del trabajo del laboratorio se hizo presente en el taller por ejercicios mal concebidos que no llegaron a ninguna parte. Sin embargo en un porcentaje alto lo que se hizo generó un nivel de relajación profunda de los alumnos, soltó la capacidad de expresión, estimuló la creatividad y mejoró en general la propia presencia escénica. Los estudiantes acudían al tallercomo quien va a un recreo a recuperar energía, disfrutar y jugar.

6.- El teatro es la fiesta de la presencia

¿Podemos definir el Teatro y su función dentro de la sociedad?

La presencia escénica del profesor es un asunto central en su desempeño. El auto conocimiento de su cuerpo y emociones y especialmente su honestidad pueden llevarlo a ser capaz deinstalar en un nuevo lugar la escena de la clase permitiéndole modificar los estados y actitudes de los estudiantes través de ejercicios simples que pueden realizarse en la sala misma. Con economía espacial y de producción. Se requiere un profesor atento a lo que pasa en la sala de clases, atento a su propia reacción frente a la escena de la clase y muy claro sobre qué quiere obtener en la misma.

Si su objetivo es intelectual debe ser capaz de poner a los estudiantes en la posición o actitud apropiada para lograr ese objetivo. Debe poder leer en sus alumnos si entienden o no, si están allí o no, etc. Los múltiples entrenamientos del actor profesional podrían ponerse al servicio de mejorarla puesta en escena del profesor, la actuación de los estudiantes y el grado de felicidad que debe acompañar el proceso de aprendizaje.

En una entrevista de Lipton a actor australiano Hugh Hackman, el actor dijo que el desafío de la actuación de su personaje en Los Miserables, donde debía cantar actuar, y

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mostrar una profunda transformación espiritual del personaje, lo llevó a ver con mucha profundidad que su vida pomo ser humano y su representación estaban ligadas y veníana ser una sola.

No podemos dejarnos fuera de la escena en la que actuamos. Allí estamos expuestos en nuestra totalidad frente a nuestros destinatarios. Estamos en un rol, pero ese abarca toda nuestra alma o nace de ella o estamos fingiendo.

El esfuerzo por aparecer en escena e iluminarse en ella pasa por toda la experiencia de vivir y saberse, anterior a ese particular momento irrepetible. Cada instante, cada escena es completa total en sí misma y demanda nuestra presencia. Como esta escena ahora que no se repetirá. No hay rewind para nuestro recorrido vital. O no hay borrador, es lo mismo, de modo que despertar a esa presencia espacio temporal sería un requisito de nuestro quehacer como actores en la escena académica.

Giulio Camillo10 utilizó su idea del teatro para construir una proposición sobre el cosmos que fue llevada a la pinturapor Tiziano. Se perdió la versión plástica 11 y quedó un libro casi inexpugnable que yo sospecho está haciendo la operación de escenificar la locación del sujeto en los diferentes espacios que contiene la escena compleja de la presencia. Este es el principio de otra escritura.

Giulio Camillo, según su estudiosa Lina Bolzoni, propone el teatro como un arte de la memoria. “ Es útil poner mascarasteatrales a los conceptos hasta transformarlos en imágenes

10 Giulio Camillo nació en Frulio en 1480 y murió en 1544 en Milán. Tiziano dibujó en 201 hojas , el elenco complete de las imágenes que se describen en la obra La Idea del Teatro. El ultimo poseedor de esas hojas que se registra es Diego Hurtado de Mendoza. Estas hojas desaparecieron en el incendio del Escorial en 1671.11 Tiziano dibujó en 201 hojas con el elenco completo de de las imágensque se describen en la obra de Giulio Camillo. Este corpues perteneció al humanista Diego Hurtado de Mendoza y desapareció en el incendio de ElEscorial en 1671.

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activas en nuestra memoria, en imágenes agentes precisamente..” “La Idea del Teatro, la apoteosis del arte de la memoria: los ‘lugares’ y las imágenes del arte tienen que servir para aprehender de forma permanente un saber universal.”

Giulio Camillo propone una metodología de incorporación de saberes siguiendo la tradición neoplatónica y alquímica “cada imagen se multiplica en una especie de juego ilusorio que remite a distintos niveles de la realidad; la pluralidadde los significados que se confieren a la imagen correspondea una pluralidda de dimensiones, que son a un tiempo, físicas, metafísicas y divinas.” El modelo de escritura de Camillo es el relato bíblico del Génesis, filtrado por la tradición cabalística, reinterpretado y acorde con la tradición hermética y neoplatónica”. 12

Mi interés en Giulio Camillo reside en que lo que el propone como interpretación del conocimiento humano está indisolublemente ligado a una experiencia de lo divino cuyo acceso se cifra en escenas teatrales de multiples entradas. Tal vez para nuestra experiencia contemporánea de lectura podría esto relacionarse con el concepto sicoanalítico de sobredeterminación.

Camillo da al teatro un lugar preferente como objeto artístico para la manifestación de lo divino en escena. La escena es una especie de Aleph teológico donde los misteriosse preservan y se ofrecen a la vez para una decodificación disciplinaria.

7.- La escena: unidad de análisis, de acción inmediata, de registro complejo

¿Parece que necesitamos un instrumento de análisis?

12 Lina Bolzoni Introducción a La Idea del Teatro de Giulio Camillo Madrid: Siruela, 2006. P.10 y ss.

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La escena es un enfoque de trabajo con los materiales escritos, o que son susceptibles de transformarse en alguna especie de relato. Yo estoy anclada al concepto teórico de escena para aproximarme a versiones posibles de la realidad, de la literatura. Puede ser que del arte en general.

Una escena muestra cada vez un enclave, unos personajes, unos objetos, unos diálogos, gestos, modales,. Unas maneras de comunicación. Algo está ocurriendo en esa escena en el modo de una lucha, de un conflicto, de una búsqueda, de unarepresentación, de un engaño, de un escape. En una prisión, en una sala de espera, en una casa, en una sala de tortura, en una habitación de una casa familiar, en una cancha de futbol, en una oficina, en una plaza, en una calle, en fin. En una ciudad y en ella un museo, un tren, una ventana, un museo, por ejemplo.

La locación se establece por la presencia de un sujeto humano que abre en su interior o su exterior o ambos un mundo de instantes que son escenas en el tiempo que podemos reconocer como algo acotado. Como por ejemplo la escena de un trauma, la escena de una violación, la escena de una ascensión, la escena de una caída. La escena de un accidente, la escena de una riña.

Las escenas artísticamente creadas por medio de la escrituradan señales que nos indican al autor, al creador, al escribiente. De una manera que lo excede. Lo creado, lo escrito excede al autor ya que lo sobrepasa, lo sobrevive, lo borra de alguna manera para quedarse como remanente de unespíritu, de un cuerpo vivo e histórico, individual, irrepetible.

En el juego de indicadores temporales, espaciales, modales,calificativos, discursivos, se abre un mundo de imágenes quecontiene la concreción de unas figuras humanas en un espacio

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interior o exterior, complejo, presente. Se instala una presencia en diferentes instantes del tiempo en espacios tridimensionales.

En la escritura se da la tridimensionalidad al igual que enrelato de sueños que en una lógica propia va creando un mundo autónomo y ajeno, y sin embargo, propio del soñador. La lógica de la tridimensionalidad es un marco de referenciaque me permite pensar desde una convención de carácter universal que todos comprendemos.Desde esa lógica los mundos propuestos juegan y proponen misterios diversos que pueden agotar o traspasar esa convención.

Ye he dado mucha importancia en mi trabajo a la presencia como un factor irreemplazable y único sin el cual no hay escena. No hay arte. La presencia en tanto que cuerpo ha ocupado mi atención y ha sido acosada con la exigencia de decirnos algo.

“ Desde el fondo de las ciudades las escenas teatrales emergen, como músicas visuales ejecutadas por el actor; comoconflictos entre un cuerpo viejo y un cuerpo nuevo los que modulan sus ritmos en escenas de deseo, desplazamiento, gesto, parodia; puede ser que el movimiento de los cuerpos se manifieste como rebelión, como burla, como intento de huir, como intento de conquistar, de seducir, como juego. También se puede querer abandonar inútilmente un lugar, cambiar de oficio, mejorar social y económicamente, encontrar un sentido, una dirección, un cuerpo, otro cuerpo.13

El cuerpo presente en la escena poética está diseminado en cada poema y el trabajo crítico lo restituye, lo recolecta lo descifra, lo enfoca desde el punto de vista que permite develar la anamorfosis que muestra y oculta.

13 Contreras, Henríquez, Albornoz Historias del Teatro e la Universidad de Concepción TUC Concepción, 2003.

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Marta Contreras Bustamante Concepción13 de enero del 2014.

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