Aslı GÜNGÖR. “Göç ve İletişimsizlik Bağlamında Tevfik Başer’in “Yalıtılmış Yaşam Üçlemesi”: 40 m² Almanya, Yanlış Cennete Elveda, Elveda Yabancı. Maltepe Üniversitesi, İletişim Fakültesi Dergisi, 2003/1-2 Giriş Başlangıcından bugüne toplum ile olan etkileşimini yitirmeyen sinema her çağda değişimlere koşut olarak varolmayı sürdürmüştür. G. Güçhan'ın da vurguladığı gibi, "Sinema iletileri ile geniş kitlelerde ortak bir görüş yaratma işlevine sahip olan kültürel yaşama biçimler verebilen güçlü bir sanattır, kitle iletişim aracıdır; ait olduğu toplumun/kültürün bazen doğrudan, bazen de dolaylı ve karmaşık bir yansımasıdır. Çünkü tüm filmler yaratıcılarının bilgi ve deneyimleri ile olduğu kadar bu filmleri görmek isteyen geniş halk kitlelerinin de eğilim ve istekleri sonucu ortaya çıkmaktadır." Bir sinema yaratıcısı ve aynı zamanda sanatçı olarak yönetmenin içinden çıktığı toplumun bir ürünü olması, yapıtlarında o toplumun ve dönemin izlerini taşıması, " sinemanın nesnel ve somut yanı aracılığıyla toplumsal gerçekçiliğin ya da yaşanan olayın tam içinde yer alması" 1 savını doğrular niteliktedir. Bundan hareketle dönemsel savaşların, doğal afetlerin, siyasi, sosyal ve ekonomik değişmelerin toplumlara yansıdığı gibi, sinemadan romana farklı sanat ve yazın alanlarına yansıması da kaçınılmazdır. Geçtiğimiz yıl 40.yılına ulaşan Türkiye'den Almanya'ya yönelik dış göç ve sonrasında yaşanan sorunlar da bu yansımadan payına düşeni almaktadır. Ünlü yazar Max Frisch, Almanya'ya göç edenlerle ilgili olarak, "İşgücü çağırdılar insanlar geldi" demiştir. Bu söze insanların yanında sanatçıların da geldiğini eklemek yanlış olmaz sanırım. Farklı bir coğrafyada, yabancı oldukları bir toplumsal ve kültürel ortam içinde yaşamak zorunda kalan insanlar olarak Türkler, 43 yıl önce başlayan göç süreci içinde acılara, sevinçlere, umutlara, hayal kırıklıklarına ve önemli değişimlere tanık oldukları gibi, sanata ve sanatçıların ürünlerine de tanıklık etmiştir. Almanya’da doğup büyüyen ya da eğitim almak amacıyla oraya yerleşen kuşaklar tarafından edebiyattan, resime, tiyatrodan, müziğe ve sinemaya bir çok dalda gerçekleştirilen sanatsal çalışmalar dış göç tarihinin evrimi niteliğindedir. Sinema eğitimi görmek amacıyla Almanya’ya giden yönetmenlerden biri olan Tevfik Başer, Almanya’da yaşayan birinci kuşak Türklerin kendi içindeki katı geleneksel yapısını ve Almanların kendilerinden olmayan yabancıya yönelik tepkilerini eleştirdiği iki belgesel film ve üç sinema filmi çekmiştir. Bu çalışmanın amacı; Başer'in, göç ve iletişimsizlik ortak temalarını işleyen konulu filmlerinin oluşturduğu “yalıtılmış yaşam üçlemesi”nin incelenmesidir. Dış Göç Kavramı ve Tarihçesi Meydan Larousse göç olayını “iktisadi, sosyal ve siyasi sebeplerin etkisiyle bireylerin yer değiştirmesi”, dış göçü ise “kendi memleketinden ayrılıp başka bir memlekete yerleşmek için yapılan göç” 2 olarak tanımlamaktadır. Geçmişten günümüze yaşanan göçlerin nedenleri çeşitlidir. Köylerde yaşayan nüfusun artması, işsizlik, verimli toprakların olmayışı gibi ekonomik temeli olan nedenler, ya da siyasi ve dini baskılar, doğal afetler vb. diğer nedenler göçte 1 Oğuz Adanır, "Jean Mitry ile Sinema Üzerine bir Söyleşi", Adam Sanat Dergisi, Aralık, 1989, No:13, s.69 2 Meydan Larousse. İstanbul, Meydan Yayınları, 5. Cilt, 1981, s.250 1
Transcript
Aslı GÜNGÖR. “Göç ve İletişimsizlik Bağlamında Tevfik Başer’in “Yalıtılmış Yaşam Üçlemesi”: 40 m² Almanya, Yanlış Cennete Elveda, Elveda Yabancı. Maltepe Üniversitesi, İletişim Fakültesi Dergisi, 2003/1-2
GirişBaşlangıcından bugüne toplum ile olan etkileşimini yitirmeyen sinema her
çağda değişimlere koşut olarak varolmayı sürdürmüştür. G. Güçhan'ın da vurguladığı gibi, "Sinema iletileri ile geniş kitlelerde ortak bir görüş yaratma işlevine sahip olan kültürel yaşama biçimler verebilen güçlü bir sanattır, kitle iletişim aracıdır; ait olduğu toplumun/kültürün bazen doğrudan, bazen de dolaylı ve karmaşık bir yansımasıdır. Çünkü tüm filmler yaratıcılarının bilgi ve deneyimleri ile olduğu kadar bu filmleri görmek isteyen geniş halk kitlelerinin de eğilim ve istekleri sonucu ortaya çıkmaktadır." Bir sinema yaratıcısı ve aynı zamanda sanatçı olarak yönetmenin içinden çıktığı toplumun bir ürünü olması, yapıtlarında o toplumun ve dönemin izlerini taşıması, "sinemanın nesnel ve somut yanı aracılığıyla toplumsal gerçekçiliğin ya da yaşanan olayın tam içinde yer alması"1 savını doğrular niteliktedir. Bundan hareketle dönemsel savaşların, doğal afetlerin, siyasi, sosyal ve ekonomik değişmelerin toplumlara yansıdığı gibi, sinemadan romana farklı sanat ve yazın alanlarına yansıması da kaçınılmazdır. Geçtiğimiz yıl 40.yılına ulaşan Türkiye'den Almanya'ya yönelik dış göç ve sonrasında yaşanan sorunlar da bu yansımadan payına düşeni almaktadır.
Ünlü yazar Max Frisch, Almanya'ya göç edenlerle ilgili olarak, "İşgücü çağırdılar insanlar geldi" demiştir. Bu söze insanların yanında sanatçıların da geldiğini eklemek yanlış olmaz sanırım. Farklı bir coğrafyada, yabancı oldukları bir toplumsal ve kültürel ortam içinde yaşamak zorunda kalan insanlar olarak Türkler, 43 yıl önce başlayan göç süreci içinde acılara, sevinçlere, umutlara, hayal kırıklıklarına ve önemli değişimlere tanık oldukları gibi, sanata ve sanatçıların ürünlerine de tanıklık etmiştir. Almanya’da doğup büyüyen ya da eğitim almak amacıyla oraya yerleşen kuşaklar tarafından edebiyattan, resime, tiyatrodan, müziğe ve sinemaya bir çok dalda gerçekleştirilen sanatsal çalışmalar dış göç tarihinin evrimi niteliğindedir.
Sinema eğitimi görmek amacıyla Almanya’ya giden yönetmenlerden biri olan Tevfik Başer, Almanya’da yaşayan birinci kuşak Türklerin kendi içindeki katı geleneksel yapısını ve Almanların kendilerinden olmayan yabancıya yönelik tepkilerini eleştirdiği iki belgesel film ve üç sinema filmi çekmiştir. Bu çalışmanın amacı; Başer'in, göç ve iletişimsizlik ortak temalarını işleyen konulu filmlerinin oluşturduğu “yalıtılmış yaşam üçlemesi”nin incelenmesidir.
Dış Göç Kavramı ve TarihçesiMeydan Larousse göç olayını “iktisadi, sosyal ve siyasi sebeplerin
etkisiyle bireylerin yer değiştirmesi”, dış göçü ise “kendi memleketinden ayrılıp başka bir memlekete yerleşmek için yapılan göç”2 olarak tanımlamaktadır. Geçmişten günümüze yaşanan göçlerin nedenleri çeşitlidir. Köylerde yaşayan nüfusun artması, işsizlik, verimli toprakların olmayışı gibi ekonomik temeli olan nedenler, ya da siyasi ve dini baskılar, doğal afetler vb. diğer nedenler göçte
1 Oğuz Adanır, "Jean Mitry ile Sinema Üzerine bir Söyleşi", Adam Sanat Dergisi, Aralık, 1989, No:13, s.692 Meydan Larousse. İstanbul, Meydan Yayınları, 5. Cilt, 1981, s.250
1
önemli etkenlerdir. Bundan hareketle tarihsel süreç içinde göçleri incelemek yerinde olacaktır:
XIX. ve XX. yy. başındaki büyük göç dalgası, gelişmiş, sanayi devrimi ve nüfus alanındaki ilerlemeden etkilenen Avrupa ülkelerinde oldu. İrlanda 1840’ta başlayan ve 1914’e kadar süren göçte nüfusunun yarısını kaybetti. İngiltere’de göç 1860’a doğru başladı ve 6 milyondan fazla insan göç etti. 1880’e doğru Alman (6 milyon göçmen) ve İskandinav (özellikle Danimarka) göçleri başladı. Aynı devirde; Avusturya-Macaristan ve Rus imparatorlukların azınlıklar (Çek, Polonyalı, Yahudi) göç etti. Daha önemsiz sayılabilecek Asya göçleri, birçok devletçe frenlendi; Çinliler Okyanusya ve Hint Adaları’na, Japonlar Hintliler Güney Afrika Birliği’ne ve İngiliz Antilleri’ne yerleştiler. 3
Göçebe bir kültüre sahip Türklerin göç hareketleri ise ilk çağlardan başlayıp, ortaçağın sonuna kadar sürmüştür. Bu dönem içinde birçok Türk boyu Orta Asya’dan Orta Avrupa’ya, Hindistan’a, Uzakdoğu’ya göç etmiştir. Osmanlı Devleti’nin kurulmasının ardından da göç hareketi devam etmiştir.
Günümüzde gelişen ulaşım ve iletişim olanakları göçleri geçmişe kıyasla oldukça kolaylaştırıp, hızlandırmıştır. Bu olanakların gelişmeye başladığı 1950-1960’lı yıllar arasında göç etmek isteyen kişiler, gideceği yer ve orada bulabileceği işler konusunda bilgi sahibi oluyor ve kolayca ulaşabiliyordu. Geçmişte büyük kitleler halinde yaşanan göçler nitelik değiştirerek günümüzde işgücü göçüne ya da beyin göçüne dönüşmüştür. Ülkemizde son yıllarda yaşanan hızlı nüfus artışı, tarım alanlarının yetersizliği ve tarımda makineleşmeye gidilmesi, terör vb. nedenlere bağlı geçim sıkıntısı ve işsizlik, yeni bir iş bulma ve geniş eğitim olanaklarından yararlanma isteğiyle de birleşince kırsal kesimden kentlere yönelik iç göçleri ve diğer ülkelere yönelik dış göçleri doğurmuştur. Göçlerin ülkelerarası yayılışı da ilginç bir görüntü sergilemektedir. “Almanya, Fransa, Hollanda, Belçika, Lüxemburg, İngiltere, İsveç, Norveç, Danimarka, Avusturya, İsviçre, İtalya, Yunanistan, İran, Irak, Libya, Ürdün, Kuveyt, Suudi Arabistan, Kıbrıs, Japonya, Kanada ve Amerika Birleşik Devletleri'nden Avustralya'ya kadar; 23 ülkeyi ve 5 kıtayı içine alan bir göç yelpazesiyle karşılaşılmaktadır”.4 Bu yelpaze içinde bir zamanlar halkın "68. İlimiz Münih" deyişleriyle isminden sözedilen, o günün Federal Almanya’sının önemli bir yer tuttuğu yadsınamaz. Bu amaçla Federal Almanya’ya yönelik göçün tarihçesini incelemek yerinde olacaktır.
Federal Almanya’ya Göçün Tarihçesi1933 yılında Almanya’da kendi askeri gücünü kullanarak bir dikta rejimi
kuran ve Alman ırkına yücelterek, ülkesindeki yabancılara özellikle de Yahudilere karşı ırkçı bir siyaset izleyen Hitler, 1938’de Avusturya’yı, 1939’da Çekoslavakya’yı ilhak etti. Ardından Polonya’ya saldırarak II. Dünya Savaşını (1939-1945) başlatmış oldu. Savaştan askeri ve siyasi açıdan ağır bir yenilgiye uğrayarak çıkan Hitler ordusu, 1937 yılındaki sınırlarına geri çekilmek zorunda kaldı. Bu yenilgi ile birlikte ülke Sovyetlerin etkisiyle kurulan Almanya Demokratik Cumhuriyeti, Fransızlar ve Anglosaksonların etkisiyle kurulan Almanya Federal Cumhuriyeti olarak ikiye bölündü. Doğu Almanya’dan Batı’ya başlayan sığınmacıların akını, Doğu Almanya’da güçlenen muhalefet, dönemin Başbakanı Helmut Kohl’ün birleşme teklifi ile yan yana gelince 3 Ekim 1990’da fiilen birleşme sağlandı.
3 Meydan Larousse, a.g.e., s.2514 Aktaran: Kadir Turan. Almanya'da Türk Olmak. Ankara, T.C.Başbakanlık Aile Araştırma Kurumu, 1997, s.1.
2
Savaşın ardından, sanayilerini ABD’nin Batı Avrupa ülkelerine yaptığı sermaye ve teknoloji aktarımıyla yeniden yapılandırma süreci içine alan Federal Almanya gerekli işgücünü Doğu Almanya’dan kaçan sığınmacılar ve yüksek ücretlerle tarım sektöründen sanayi sektörüne geçen işçiler ile sağlamaya çalışıyordu. Berlin duvarının yapılması, tüketimin artarak yeni sanayi dallarının oluşmasını tetiklemesi varolan işgücünün öncelikle tarım alanında yetersiz kalmasına yol açtı. Bu amaçla 1955’de Baden – Württemberg Eyaleti Çiftçiler Birliği devletten tarım alanında çalışacak İtalyan işçileri istihdam etmesini istedi. Ne var ki bu da açığı kapatmaya yeterli olmadı..5
Tüm bu nedenler, Türkiye’de yaşanan işsizlik ve geçim sıkıntısı sorunu ile birleşince, ilk olarak bazı Alman firmaları özel olarak gönderdikleri temsilciler aracılığıyla Türkiye'den işçi çekmeye başladılar. Özel tercüme büroları buna yardımcı oluyordu. Aynı yıl kurulan “Alman İrtibat Bürosu”da gayri resmi yollardan işçi alımına başladı.
Birinci kuşak yani Almanya’ya gelen ilk işçiler Alman hükümetinin işgücüne duyduğu ihtiyaç çerçevesinde Gasterbeiter yani çağrılı işçi olarak Almanya’ya gittiler. Başlangıçta hem Alman hükümetlerinin hem de işçilerin böyle bir organizasyonda amaçları geçici heves ve amaçlar taşımaktaydı. “Genç, kuvvetli, sağlıklı insanlar” olarak Türk işçileri Almanya’da sadece iki yıl kalacaklar , sonra yerlerine yeni taze mal konacaktı. Ama bu politika hiç uygulanmadı çünkü, “işçilere durup durup yeni baştan iş öğretmek çok pahalıya mal olacaktı”. Durum Türk işçileri açısından ise başlangıçtaki amaçlarına uygun olarak gelişmedi. Ülkesine geri döneceğini hesaplayan birinci kuşak emeklilik yaşı geldiği halde çocuklarını, torunlarını, burada geçirdiği yılları terkedip dönemedi.6 .
İzleyen yıllar süresince Almanya ve Türkiye arasında yaşanan yurt dışına işçi göçü olanca hareketliliğiyle devam etmiştir. 1973 yılında Almanya'nın dünya ekonomisinin olumsuz değişimlerine koşut olarak işçi alımını durdurma kararı yabancı sayısında azalmalara yol açmıştır. Türk işçileri ise kesin dönüş kararı vermekte oldukça zorlanmış, bir çoğu olumsuz şartlara rağmen Almanya'da kalmayı yeğlemişlerdir.
Dış Göçün Neden Olduğu Sorunlara. Sosyo-Kültürel SorunlarFarklı bir sosyo-kültürel ortamda ve farklı bir coğrafya üzerinde, göç gibi,
temelinde ekonomik sorunların yattığı bir olayla diğer toplumun içinde yaşamaya zorunlu olmak, öncelikle göç eden için aşılması zor sorunların doğmasına neden olmaktadır. Hem sosyal, hem de kültürel açıdan, kendi ülkesinden başka bir ülkeye dilini ve kültürünü beraberinde getirmiş olan göçmenler için, başlangıçta karşılaşılan en önemli sorunun kültür şoku olduğunu söyleyebiliriz. A. Gitmez ikinci kuşağın yaşadığı sosyalizasyon sorunu anlatırken, birinci kuşağın kültür sorunlarına da değinmektedir.
a) Ana baba geleneksel değer yargıları ve kuralları ile birlikte çocuklarına ümitlerini, bekleyişlerini ve herşeyden önce endişelerini, korkularını aktarmaktadırlar. Bu durum toplumsallaştırma sürecinin baş oyuncusu olan çocuklar için çoğu kez aşılması olanaksız iç çelişki ve psikozlara yol açmaktadır.
b) Aile çevresinde oluşan ve kültür ikilemi karşısında sadakat ve bağlılık duygularını hangi ülkeye doğru geliştireceklerini çoğu kez belirleyemeyen göçmen işçi çocuklarının karşı karşıya bulundukları çıkmazı ağırlaştıran diğer bir 5 Mehmet Okyayuz. Federal Almanya'nın Yabancılar Politikası. İstanbul, Doruk Yayınları,1999, s.196 Susanne Krause. "Yurtdışındaki İkinci Kuşak Gençler Sorunu". İletişim ve Yabancılaşma. Editör:İsmail Doğan, İstanbul, Sistem yayıncılık, 1998, s.326
3
etken de babaların çocuklarına tanınan eğitim olanakları konusunda yeter derecede bilgi sahibi olmamaları, eğitim konusunda rehberlik edememeleridir.
c) Ana baba çoğunlukla altından kalkamadıkları bir "kültür şoku" geçirmekte, onlar yeni toplumun iş düzenine uyum göstermelerine karşın, özel yaşamlarında kendi değer ve normlarını korumayı istemekte, dolayısıyla kendilerini isteyerek tecrit yolu ile marjinal bir yaşam standardına indirgemektedirler. 7
Sosyo-kültürel sorunlar, Almanya’ya giden ilk kuşağın yaşadıkları toplumla sağlıklı bir şekilde bütünleşmesini engellediği gibi ikinci kuşağın da en önemli sorunlarını oluşturmuştur. Krause gençlerin bu sorunlarını şöyle özetlemektedir. “Dil yetersizliği, kültürel farklılıklar, farklı bir eğitim sisteminden gelmeleri, gettolaşma sonucu oluşan yoğun yerleşme bölgeleri dolayısıyla dış dünyayla temas eksikliği, ana-babanın eğitim yetersizlikleri ve bunun çocuklarının eğitimi üzerinde olumsuz etkileri, Federal Almanya ve diğer Avrupa ülkelerinde Türk çocuklarına sunulan Türkçe ve Türk kültür derslerinin seçmeli olması, devam zorunluluğunun bulunmaması, ancak bir kısım eyaletlerde birinci yabancı dil sayılması.”8 Dil özellikle birinci kuşağın yaşadığı kültürel sorunların başında yer almaktadır. Bir iletişim, anlaşma, taşıma aracı olarak sosyal olarak oluşmakta ve yaşatılmakta olan dil olgusu böylece konuşmalar, sözcükler de insan eylemlerinin bir parçasını oluşturmaktadır. Bundan hareketle, Nermi Uygur, Alman kültürü içinde yaşayan Türklerin karşılaştıkları dil sorunlarını bir Avrupa gezisindeki gözlemleriyle şöyle aktarmıştır:
"Tauberbischofsheim'da nemli bir kilise duvarının önünde bir Türk yüzü gördüm: gelmiş geçmiş en üzgün insan yüzüydü bu. Karlsruhe'nin çarşı meydanında oldukça yaşlı bir Türk kadınına rastladım, elindeki liracıkları değiştirmek için dakikalar boyu seğirtti durdu oradan oraya: balta girmemiş bir ormanda yolunu yitirmişti sanki. Trier'de Porta Nigra anıtının yakınında hıçkıra hıçkıra ağlayan bir Türk çocuğu gördüm, anababasını yitirmişti, kimse ona yardım edemiyordu ama: Almancası yoktu ki. Wuppertal yamaçlarındaki Bitki Bahçesinde bir Alman kızı bir Türk karı-kocayla konuşmak için akla karayı seçti, gene de başarı sağlayamadı ama.. Gerçi Almanya'daki Alman kadar mutlu ya da mutsuz Türklere de rastladım. Bu Türklerin nerdeyse hepsi Almanca biliyordu ama. Almancası olmayan Türklereyse ağır bir yük gibi geliyordu çok kez Almanya'da yaşayış."9
Federal Almanya'ya 1960'lı yıllarda göç etmiş kişiler, dilin sözcük kurma yöntemi, söz uyumu, vurgulama, ses görünümü gibi gramatik açılardan da birbirine hiç benzemeyen Almanca ve Türkçe arasında bocalarken, o dili konuşamıyor olmanın yarattığı kimlik sorununa benzer pek çok sosyal, kültürel ve ruhsal sorunlar yaşamıştır. Bu sorunlar diğer toplum tarafından yabancı olarak algılanıp tecrit edilmeyi, bir diğer deyişle, yalıtılmış yaşamlar kurma isteği ve zorunluluğunu da beraberinde getirmiştir. Bu tutum ve davranışlar göçmenlerin kendi ülkelerine gittiklerinde de görülmektedir.
Her iki ülkede de kendilerine karşı varolan önyargılar yaşanılan kimlik sorunlarını arttırmaktadır. Kaya, her iki ülkeye de tam olarak ait olmayan bu insanlar hakkındaki önyargılardan şöyle söz etmektedir: Almanya’da misafir işçi (Gastarbeiter), yabancı (Ausländer) ve Mitbürger olarak adlandırılan Türkler sürekli olarak ‘öteki’ olarak görülür. Diğer yandan, Almanya’da yaşayan Türkler,
7 Ali Gitmez, Dış Göç Öyküsü. Ankara, Maya Matbaası, 1979, s.2208 Krause, a.g.e., s.3309 Nermi Uygur. Kültür Kuramı. İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 1996, s. 26
4
resmi Türk makamlarınca genellikle ya ‘gurbetçi’ ya da ‘Almanya’daki vatandaşlarımız’ şeklinde tanımlanırken, Türk halkı tarafından da önyargılı bir şekilde ‘Almanyalı’ ya da ‘Almancı’ şeklinde adlandırılırlar. ‘Almancı’ yakıştırmasının ardında yatan neden, onların Almanlar gibi zengin oldukları, domuz eti yedikleri, rahat bir yaşam sürdükleri, Türklüklerini kaybettikleri ve her geçen gün daha fazla Almanlaştıkları gibi genel önyargılardır. Ayrıca Almanya’daki Türklerin giyim tarzlarındaki farklılık ve kullandıkları Türkçe, onların ‘Almancı’ olarak nitelendirilmelerinde önemli bir paya sahiptir.10
Bu önyargılı tutumların en etkileyici olanı ise içinde yaşadıkları toplumun onları yabancı (öteki) olarak görmesidir. Alman gazeteci-yazar Günter Wallraff, bir Türk işçisi kılığına girerek 1983-85 yılları arasında iki yıl boyunca, Türklerle birlikte yaşamış ve onların karşılaştıkları güçlükleri, uğradıkları, sömürü ve baskıları "En alttakiler" adlı kitabında yazmıştır. Gizlice çekebildiği görüntüleri kurgulayarak sinemalarda gösterime sokmuştur. Wallraff kitabının önsözünde "Yurtlarından koparılmış olmalarının yanısıra işgüçlerinin sattıkları, sağlıklarını yitirdikleri bir ülke toplumunun onları dışlamasının ezikliğini, kimse onlar gibi duyamaz!" demektedir.11 Yabancı kimlik altında yaşamaya çalışan ve çoğunlukla dışlanmaya maruz kalan bu topluluklar, Avrupa Birliği sınırları içinde yaşayan 18 milyon "yabancı" olarak, Avrupalı halklar için de "öteki" diye nitelendirilmektedir.
Görünen odur ki; 21. Yüzyıl Avrupa'sının "öteki"leri tarih boyunca özelliklerinde büyük değişimler göstermeden bugüne gelmiştir. Özellikle popüler roman ve filmlerde gördüğümüz, yabancı kültür, yabancı ideoloji ve içerideki düşman korkusu, yaşadığı toplum içerisinde kendisinden farklı bir "öteki"ye, "yabancı"ya yönelik hoşgörü yoksunluğu ve önyargılara sahip olan bireylerin yarattığı ırkçı eylemlerin de dayanak noktası olmaktadır. Buna koşut olarak, Almanya'da giderek artan ırkçılığa en fazla hedef olan Türklerin de asırlar kadar eski, çoktan unutulduğu sanılan fakat Almanların toplumsal bilinçaltına yerleşmiş önyargı ve korkuların kurbanı olmalarının olası olduğunu ileri süren, Alman araştırmacı Margret Spohn dinde, müzikte, yolculuk anlatılarında ve eğitimde Türk imajını araştırdığı tezinde bu iki toplumun uzun ortak geçmişini şöyle belgelemektedir:
"Almanlarla erkek ve kadın Türklerin ortak tarihi, ne 1961'de başlayan işçi göçüyle, ne de Birinci Dünya Savaşı'ndaki silah arkadaşlığıyla başladı. 19.y.y.'da Bağdat tren yolunun yapılması ve Türk ordusundaki reformların Prusyalılar tarafından gerçekleştirilmesi de bu karşılıklı ilişkinin başlangıcı değil. Her iki halkın 500 yıldan bugüne kadar süren ortak tarihi izlerini bıraktı. "Bir Türk yaratmak" (einen Turken baunen), "Türklemek veya bir Türkü ele vermek" (Turken oder einen Turken stellen), "Türk kanı" bir çeşit kırmızı şarap (Turkenblut), "Türkten beter" (schlimmer als der Türke), Köpek ismi olarak "Türk" veya "Sultan", Halk üniversitesi öğrencileri için söylenen "Kekik Türkleri" (Kümmeltürken), Bütün Almanya'da 15. ve 17. y.y.'dan kalma, Türkler hakkında baskı eserler, 12.y.y.'dan kalma, Türkler hakkında dualar, çalınmış çanlar, Berlin, Hannover ve diğer kentlerde Türk mezarları ve 17. ve 18.y.y.Almanya'sında vaftiz olmuş Türkler. Bütün bunlar Türk-Alman ilişkilerinin çok daha eski çağlara dayandığının belgeleri olabilir ve etkilerinin de bugüne kadar uzandığı düşünülebilir. "12
10 Ayhan Kaya, Berlin’deki Küçük Istanbul.İstanbul, Büke Yayıncılık, 2000, s.14311 Şükran Esen. 80'ler Türkiyesi'nde Sinema. Eskişehir, Etam Yayınları, 1996, s. 9412 Margret Spohn. Her Şey Türk İşi" Çev: Leyla Serdaroğlu. İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 1996 s.11
5
b. Ruhsal SorunlarYaşanılan sosyo-kültürel sorunlar, yabancı olarak dışlanma çoğu zaman
ruhsal sorunları da beraberinde getirmektedir. Bu konu üzerine yapılmış çeşitli bilimsel gözlemler ve klinik deneyler ile ulaşılmış bulgular, Türklerin bu ortamla ilk tanışmalarında, bütünleşme ve toplumsallaştırma aşamalarında verdikleri tepkileri aktarmaktadır. Dr. S. Teber gözlemlediği göçmenlerin tepkilerini şu şekilde anlatır: “Sürekli bir toplumsal yalıtlanma, uyum zorluğu, iş sürecinden dışlanma korkusuyla kimi zamanlar önemli ruhsal bozuklukların baskısı altında yaşamaya zorlanmaktadırlar. Bunun uzantısında giderek artan, göreceli bir yalnızlık, göreceli bir yoksulluk, hor görülmüşlük, aşağılanma, sömürülme, yıpranma, güvencesizlik, kısacası ikinci sınıf ve de artık ana yurdundan da kopmaya başlamış “vatansız” kalmış bir insan olmanın göreceli bilincine ulaşmaya başlandığı ve bundan kurtulma yollarının bulunulmadığı hallerde, bunun yıkıntılarının, ruhsal çökkünlüğünün, ağır bir bedensel yorgunluk ile birlikte, giderek daha fazla duyulduğu gözlenebilmektedir.13
Bu konu Türk araştırmacıları ilgilendirdiği gibi, Alman bilim adamlarını da etkilemiştir. 1999 yılında düzenlenen 6. Ulusal Psikiyatri Kongresi'nde Dr. Eckhart Koch ve Dr.Volfgang M. Pfeiffer tarafından sunulan bildiri son yıllara ait verileri de içerdiğinden dolayı önemlidir. Bildiride kültürlerarası göçün göçmenler üzerinde oluşturduğu rahatsızlıklara ilişkin şu bulgulara yer verilmektedir:
"Göçmenlerde yabancı bir dilin konuşulduğu ortama karşı paranoid reaksiyonlar gelişmektedir. Korku, uykusuzluk, bitkinlik, ağrılar, saldırganlık, kaçma vb. Görülen ruhsal bozukluklar; önemli yakınların ve anayurttaki atmosferin koruyucu ağının kaybı, yeni girilen ortamla yüzleşme, özkültür ile yeni ortamın arasındaki sıkışan bir kimlik oluşumu ile bağlantılıdır. Göçmenlerde kaybedilen koruyucu ağ, "ikiye bölünmüş duygulara", "aidiyet duygusu ve güven duygusunun kaybı"na yol açmaktadır. Bunun sonucu "sıla özlemi" olmaktadır ve insanlar deniz kıyıları ya da tren istasyonları gibi yerlerde ülkeleriyle duygusal bağlar kurmaya çalışmaktadır. Yüreklerdeki "yurt aidiyeti" canlı tutulmakta, bu amaçla aileleri, dostları, yerel dernekleri, cami cemaatleri gibi yerlerde yaşamlarındaki eski alışkanlıklar sürdürülmek istenmektedir. Bu tutumun koruyucu bir yanı vardır. Türk erkeklerinde de, kadınlarında da çevrelerinin değer yargıları önemli bir değer ağı oluşturmakta, "ayıplanma" ve "dışlanma"dan kaçınan davranışlar özenle korunmaktadır. Yabancı bir çevrede tanımadığı davranışlar içinde kalan kişi, korku, utanç, tehdit altında olma duyguları içinde saldırgan ya da içe çekilen tutumlar gösterebilir. Eğer değişime açık, yeniliklere uyum sağlama gücü varsa, kişi kendi deneyimini kendisini zenginleştiren bir ilişki ağı olarak değerlendirebilir. Ana babalar kuşağında geleneksel tutumu benimseyen kadınlar çevrelerinden kopuk, kendini eve kapatarak kendi rolünü abartılı bir biçimde benimser. Böylece kendini çatışmalardan korur, ancak uyum sağlaması daha da güçleşir. Dil bilen eğitimli kadınlar ise cinsiyet rollerinin eşitlenmesi için uğraş vermekte, bu da değişimi benimseyen çevresiyle çatışmaya yol açmaktadır. Erkeklerin durumu büyük ölçüde kadınların durumuyla bağlantılıdır. En önemli stres nedeni, erkeğin işsiz kalarak, kadının geçimine sığınmasıdır. Bu da artık aile reisi olmadığı anlamına gelerek erkeğin büyük sıkıntısını yaratmaktadır." 14
13 Serol Teber. İşçi Göçü ve Davranış Bozuklukları. İstanbul, Konuk Yayınları, 1980, s.26014 Erdal Atabek, "6. Ulusal Psikiyatri Kongresi". Cumhuriyet Gazetesi, 2.11.1999, s.8.
Oyuncular: Özay Fecht ,Yaman Okay, Demir Gökgöl Yapım: Tevfik Başer Film Prodüksiyon/1986 Filmin Aldığı Ödüller:39. Uluslararası Cannes Film Festivali'nde "kritikerlerin haftası" bölümünde gösterildi. Unesco Ödülü / Cannes'86, Gümüş Leopard / Locarno'86, Altın Sincap / Festikon'86 /Amsterdam, En İyi İlk Film Ödülü / Rotterdam'87, 1987 Almanya Film Ödülleri'ne seçildi. Özay Fecht, En İyi Kadın Oyuncu Ödülü-Altın Film Şeridi'ni aldı.
Filmin Özeti: 40 Metrekare Almanya; Afyon'a bağlı köyünden hiç dışarı çıkmamış
Turna'nın, günün birinde babası tarafından 500 lira başlık parası karşılığı, Almanya'da çalışan işçi Dursun ile evlendirilerek Hamburg'un orta mahallerinden olan St.George'daki evine getirilmesini ve orada yaşadıklarını anlatır. Kocasının, Alman toplumunun kötülüklerinden korumak amacıyla, işe giderken üzerine kilitlediği 40 Metrekarelik evin içinde, Turna'nın yaşadığı yalnızlık ve iletişimsizlik gün geçtikçe artmaktadır. Turna için Almanya, evin penceresinden görebildiği iç avlu, karşı pencerede işaretleştiği sakat kız çocuğu ve akşamları eve gelen kocasından başka birşey değildir. Hamile kalan Turna'nın, kocasının erkek çocuk istemesi karşısında ruhsal durumu günden güne daha kötüye gidecektir. Tüm bu ruhsal sorunlarla yaşamaya çalışan Turna, kocasının ani ölümüyle açılan 40 metrekarelik evinin kapısından hiç bilmediği Almanya'ya doğru adım atacaktır.
Filmin ÇözümlenmesiTevfik Başer "Yalıtılmış Yaşam Üçlemesi"nin ilki olan 40 metrekare
Almanya'da toplum ile birey arasındaki çatışmayı ve iletişimsizliği ele alır. Dursun'un bu çatışmaya karşı çözümü; kendisini kısmen, Turna'yı da bütünüyle diğer toplumdan yalıtmak olur. Kendi yalıtılmışlığını yalnız yaşamamak uğruna Turna'yı da buna ortak eden Dursun için Turna aynı zamanda dışarısının kötülüklerinden korunması gereken bir kadındır. 40 metrekarelik mekan içinde, diğer eşyalar gibi nesneleşen Turna ise baba baskısı altından çıkıp, koca baskısı altına girmiş ve her iki durumda da kendini ifade etmesi gelenekler ile engellenmiştir. Dursun ve karısı Turna Almanya'da yerleşen ilk kuşak Türk göçmenini temsil etmektedir.
Her objenin, insanın, olayın sembolik bir anlam taşıdığı bu öyküde, sembolizm karşımıza ilk olarak filmin adıyla çıkmaktadır. İç Anadolu'dan kopup gelen karakterlerin içinde yetiştikleri feodal kültürden kaynaklanan gelenek baskısı varlığını Almanya'da da sürdürür. Dursun Turna'nın evden dışarı çıkmasına asla izin vermeyerek, bu 40 metrekarelik alan içerisinde feodal kültürün kurallarını devam ettirir. Dursun da en az karısı kadar geleneklerin baskısı altında ezilmekte ve aynı zamanda içinde yaşadığı "öteki" kültürle de uyum sorunu yaşamaktadır. Almanya'nın büyük kentlerinden birindeki bu 40 metrekarelik ev, yaşadıkları toplumdan ve aynı zamanda birbirlerinden de yalıtıldıkları bir kabuğa dönüşür.
Üçlemenin bu ilk filmi yönetmenin de belirttiği gibi bir getto soyutlamasıdır. Film kameranın evi taradığı uzun bir çekimle başlar. Kameraya ard arda takılan nesnelerin tümü aslında yabancı kültür içerisinde kendi sığınağını (gettosunu) yaratarak direnen insanların kendi kültürlerinden bu mekana taşıdıkları birer göstergedir. Özay Fecht'in olağanüstü yorumuyla canlandırdığı Turna'nın gözlerindeki ürkek ve çekingen ifade, otoriteyi temsil eden kocaya ve
7
değişmediği sürece asla bir parçası olamayacağı Alman toplumuna karşı film süresince varlığını sürdürecektir. Yeni yaşam mekanında daha ikinci gününde Turna Dursun'un işe giderken kapıyı üzerine kilitlediğini farkeder. Bu kapı dış dünyanın, yalıtılmışlığın ve iletişimsizliğin sürekli tekrarlanan simgesi olarak son ana kadar seyirci ilgisinin odak noktalarından biri olacaktır.
Göç sonucu ortaya çıkan kültürel farklılıklar filmdeki karakterlerin gelişim süreci içerisinde ard arda gelen değişik ruhsal evrelerle belirginleşir: 15 Heyecanın, duyarlılığın ve merakın ağır bastığı ilk evre"temas"tır. Turna'nın öteki kültürle ilk temaslarından biri kibritle yakmaya çalıştığı elektrik ocağı olur. Diğer kültüre karşı şüphecilik, isyan, düşmanlık gibi belirtilerle kendini gösteren "geçiş" evresinde takılıp kalmış olan Dursun ise Turna'nın bu hareketine gülerek tepki verir. Feodal köklerinin derinleştirdiği cinsler arası iletişimsizliğin kültürler arası çatışmaya koşut olarak sergilenişi Dursun ve Turna'nın seviştikleri sahnelerde açıkça ortaya konur. Karısıyla yüzyüze sevişmekten bile kaçınan Dursun aslında onunla iletişim kurmaktan ve kendi zayıflığından kaçmaktadır.
Tevfik Başer'in filmin dokusu içine ustaca yerleştirdiği geriye dönüşler ile karakterlerin geçmişlerine ve içinden geldikleri kültüre ilişkin tüm bilgilerin seyirciye ulaşmasını sağlar. Turna babası tarafından başlık parası karşılığında Dursun ile evlenmeye zorlanmıştır. Sevgilisinin hediyesi olan bir yemeniyi çeyiz sandığında bulunca kökleri geçmişte olan çatışmaları yeniden yaşamaya başlar. Kendisini eve kapatan Dursun'a sessiz bir başkaldırı olarak saçlarını keser. Turna'nın dış dünyayla yegane ilişkisi pencereden görünen iç avlu ve apartman aralığından görünen sokak parçasıdır. İletişim kurabildiği tek kişi ise karşı apartmanın penceresindeki küçük kız çocuğudur. Bu çocuk sakat olduğu için tıpkı Turna gibi dış dünya ile yalıtılarak dört duvar arasına hapsolmuştur. Filmde sürekli olarak tekrarlanan bir başka simge aynadır. Kapı nasıl dış dünyayı temsil ediyorsa ayna da filmdeki karakterlerin iç dünyalarına açılan bir penceredir. Biri kapının yanında duran iki ayna ustaca planlanmış kamera hareketleriyle Turna'nın bir türlü dışa vuramadığı duygularını yansıtır. Turna aralarındaki iletişimsizlik yüzünden Dursun'a söyleyemediklerini bu ayna karşısında tekrarlar. Yine bu aynalar mekan içerisindeki hareketleri sırasında oyuncuların ve yansımalarının üst üste binmesiyle son derece güçlü duygusal etkiler ve çok boyutlu bir derinlik sağlayarak, onların karmaşık iç dünyalarını ve duygusal çatışmalarını ortaya çıkarır.
Dursun Turna'yı ilk kez bir pazar günü dışarı çıkaracağına söz verir. Bunu takip eden ve tüm pazar gününü anlatan 13 dakikalık sahne, karakterlerin değişim süreci açısından bir dönüm noktasıdır. Pazar gününü temsil eden sahne baştan sona metaforlarla örülmüşür. Özenle hazırlanmış kahvaltı masasında kocasının uyanmasını bekleyen Turna'nın görüntüsüne ses kuşağında bozuk musluktan akan su damlalarının monoton sesi eşlik eder. Turna kendince en güzel yöresel kıyafetlerini giyer, ancak bu kıyafetler aynı zamanda onun içinde yaşadığı öteki kültürle keskin bir ayrımın da göstergesidir. Nitekim Dursun karısının yüzüne bile bakmadan oturduğu kahvaltı masasında çayını karıştırırken, Turna'yı fark ettiği anda, çay kaşığının çıkarttığı ses birdenbire yavaşlar. Kaşığı tutan elin yaptığı hareketler Dursun'un Turna'yı yadırgamasının bir göstergesine dönüşür. Gerçekte karısıyla dışarı çıkmaya utanan Dursun gazete almak bahanesiyle evi terk eder. Mekanik saatin tıkırtılarının eşlik ettiği uzun bekleyişi süresince Turna her ayak sesinde kapıya yönelir. Ancak bu bekleyiş boşunadır. Kapının açık olduğunu birdenbire farkeden Turna sokaktan gelen çan sesleri yavaşça sona ererken dışarı
15 ------"Kültür Şoku Uyum Aşamaları" (Çevirimiçi) http://www.mezun.com, 22.09.2001
doğru ilk adımını atar. Karanlık koridorda ürkek adımlarla merdivenlerden inmeye başlar. O ana kadar düşük tempolu atmosfer sesleri ve uzun planların hakim olduğu sahne, apartman otomatiğinin çalışması ve ışıklarının yanmasıyla birden gerilim kazanır. Otomatiğin yüksek tempolu sesi ve simgesel düzeyde dış dünyanın temsilcisi olan parlak ışık altında, korku içerisinde merdivenlerden koşar adımlarla yukarı çıkmaya başlar. Turna Alman komşularının yadırgayan bakışları altında evine kapanır.
Filmin bir başka dönüm noktası da Turna'nın hamile kalmasıdır. Hamilelik sürecinde Dursun'un erkek çocuk isteği Turna'yı giderek yeni kabuslara ve depresyona sürükler. Bu kez saçların kesilme sırası Turna'nın oyuncak bebeğine gelmiştir. Kocasına kendisini köye göndermesi için yalvaran Turna için artık tek çıkar yol geri dönüş olarak gözükmektedir. Filmin final sahnesi Dursun'un banyo yaparken geçirdiği sara nöbeti sonucu ölümüdür. Bu sahnede diğerleri gibi incelikle örülmüş metaforlar içerir. Dursun yere düşerken, baskı altında kalmış kişiliğin ve iletişimsizliğin simgesi olan aynayı çarparak kırar. Turna artık dışarı çıkmakta özgürdür. Ancak Dursun'un cansız bedeni dış dünyaya açılan kapının önünü kapatmaktır. Turna geçirdiği şok süresince ölüm ile yaşam, gitmek ile kalmak arasında bocalar. Sonunda cesaretini toplayıp dışarı çıkan Turna, Alman komşularının kapısını çalsa da iletişim kuramadığı için derdini anlatamaz. Kamera son olarak apartmanın çıkış kapısına doğru ilerleyen Turna'yı çerçeveler. Bu uzun çekimin sonunda Turna dışarı çıkarken dış dünyanın parlak ışığı altında eriyerek, gözden kaybolur. Turna artık hem özgürdür hem de değildir. Bilmediği, tanımadığı farklılıkların anlayışsızlığa dönüştüğü bu yeni dünyada eğitimsizlik ve önyargılar aşılmadıkça çözüm yoktur.
Film Üzerine EleştirilerTevfik Başer’in ilk filmi 40 metrekare Almanya’nın diğer filmleri içinde,
üzerinde en çok konuşulan film olduğunu söyleyebiliriz. Burçak Evren filmin içeriğinin sosyolojik çözümlesini şöyle yapıyor:“Almanya 40 metrekare, dışarıdaki işsizlerimizin sorunlarını irdeleyen filmler arasında kuşkusuz baş sırayı alacak. Ama film, yalnızca kendilerini farklı bir kültürün içinde bulan ve bu kültürün kolay kolay hazmedemeyecekleri birikimden kendilerine özgü korkularla kaçma noktaları arayan bir karı-kocanın dramını değil, belki de ondan daha fazla, kırsal kesimimize egemen olan kadın-erkek ilişkisinin, farklı bir yörede ve farklı bir yaşam biçiminde de ne denli acımasız noktalara ulaşılabileceğini ortaya koyuyor.”16
Atilla Dorsay yazısında filmin içeriğine yönelik gelecek tepkileri sezdiriyor ve bunun filmin biçimsel üstünlüklerini etkilemeyeceğini söylüyor: “Almanya 40 metrekare'nin anlattığı olayın (köyden getirdiği karısını 40 metrekarelik eve kapayıp, sokağa bırakmayan köylünün öyküsünün) biraz "aşırı", "uç" bir durumu söz konusu ettiğini, böyle olayların yok denecek kadar az olduğunu, Türk insanını yine en "ilkel" biçimde, en katı ve "vahşi" ilişkileri içinde gösterdiğini söyleyenler çıkacaktır kuşkusuz…Ama bütün bunlar filmin özelliklerini azaltmıyor, önemini, düzeyini düşürmüyor. Çünkü Tevfik Başer, alabildiğine ince ayrıntılarla örülmüş bir senaryo ve ekonomik, ama usta işi bir sinemasal anlatımla, bizi anlattığı "özel durum"dan alıp, her gerçek, has sanat
16 Burçak Evren, "Tevfik Başer'in Almanya 40 Metrekaresi" Güneş Gazetesi. 25 Eylül 1987, s.6
9
yapıtı gibi insanın özüne, insan ruhunun ve bilincinin derinliklerine doğru götürüyor”17
Bir diğer yazı da Türk yerel basınının olumsuz eleştirilerinden söz ediyor ve ekliyor: "Türk halkının yüz karası" diye yerden yere çaldığı 40 Metrekare Almanya filmi ve yönetmeni Tevfik Başer F. Almanya'da günün konusu oldu. Bizde "işte bu adam" diye lanetlenen Başer'e birçok ciddi dergi sayfalarını ayırıyor. Der Spiegel Başer'in kamerasının şöyle tanımlıyor: "Biraz mahçubiyetle izlediğimiz kamerası, kapalı bir topluma ilişkin mecazlar peşinde. Ama bir yandan da aşağılayıcı durumlara dikkat çeken bir mesel haline geliyor. Almanya'da yaşayan birbuçuk milyon Türk'ün yabancılaşmış yaşamlarını ve kendi geleneklerinden dolayı çektikleri acıları yansıtıyor"18 Ali U. Uyanık, film yüzünden Türk toplumunun ve özellikle erkeğinin yanlış anlaşılacağı düşüncesine eleştiri getiriyor: “Almanya 40 metrekareyi değişik duygularla izleyebilirsiniz: Beş yüz bin lira başlık parasını bastırarak aldığı karısı Turna'yı, çalıştığı Almanya'ya getirip 40 metrekarelik eve kapatan Dursun'un kişiliğinde odaklanan yanlışlarla, tüm bir toplumun algılandığı savunulabilir…Karısını hastalık derecesine varan bir şekilde dışarıya bırakmamak gibi "öznel durumdan" "genel değerlendirmelere" gidildiği Türk insanını (erkeğini) en "hoyrat" biçimiyle göstermesinin yanlış olduğu da düşünülebilir.”19
Aynı dönemde gösterime giren Randa Haines'in yönetmenliğini yaptığı ve iletişim sorunlarının ele alındığı “Başka Tanrı'nın Çocukları” ve “40 metrekare Almanya” arasında benzerlik kuran Hüray-Caner Fidaner, Tevfik Başer'in filmi için şöyle diyor: "40 metrekareAlmanya'da, kocasının kapıdan dışarı bırakmadığı bir Türk göçmen kadının izliyoruz. Aslında öykünün ayrıksılığı, filmin evrenselliğini önlemiyor. Olayın nerede geçtiği bile önemli değil. Film büyük ölçüde iletişimsizlik üstüne kurulmuş. Koca tam bir hücre hapsi yaşattığı, karısı Turna'nın duygusunu, düşüncesini, sıkıntısını kesinlikle algılayamıyor. Turna'nın durumu seyirciyi derhal sarıyor.”20
Filmin mekansal anlamda trajedilere benzetildiği yazı da “Tevfik Başer'in antik trajedilerden esinlenerek tek bir mekanda yakaladığı yaşamın ve kameranın ağır hareketlerinin, 80 dakikalık filmini kapalı bir toplumun ayrıntılı anotomisine dönüştürdüğü”21 anlatılıyor. Benzer bir yorumu da Juliane Sattler yapıyor: "40 metrekare Almanya’nın bir Yunan trajedisini andırdığını, iki farklı kültür nedeniyle hayatları birbirine kenetlenmiş olan iki insanın öyküsünün anlatıldığı filmde Turna’nın kocası ölünceye kadar bir hayvan gibi klostrofobik bir evrende dönüp durduğunu”söylüyor.22 Gabriele Mayer “Düşük bütçeyle çevrilen 40 m kare Almanya’nın onca büyük bütçeli filmin yanında içeriğiyle seyircileri nasıl etkilediğinden bahsediyor. Başroller için star oyuncuları seçmemiş olan yönetmenin başarısının didaktik bir tavırla değil, belgeselci bir tarzda çalışmış olmasından kaynaklandığını”23 da ekliyor. Marine Achenbach ise Özay Fecht'in oyunculuğunu övüyor. Güney'in "Sürü"sünde de çalışmış olan İzzet Akay'ın "sabırlı" kamerasına değiniyor. Az ışık kaynaklarıyla başarılı bir şekilde
17 Atilla Dorsay. "Tevfik Başer'in Almanya 40 Metrekare'si".Cumhuriyet Gazetesi,18 Eylül 1987,s.1118 "İki Ödüllü Yüz Karası",Yeni Gündem, Sayı:26, 1-7 Eylül 1986, s.2319 Ali Ulvi Uyanık "Yeni Mevsimin İlkleri ve Örnek Bir Sinema, ,Sinema Dergisi, 1987, s.4520 Hüray-Caner Fidaner, "40 metrekare Almanya ve Başka Tanrının Çocukları".Bilim ve Sanat. Ekim 87, s.5421 "Bir Avuç Gurbet", Nokta, Sayı:35, 7 Eylül 1986, s.1822 Juliane Sattler. "Gefangen in Zwei Kulturen" Hessische Allgemeine, 20.09.198623 Gabriele Mayer .Mittelbayerische Zeitung,...
10
kotarılmış bu filmin "microcozmoz"un çeşitliliğini yansıttığını24 söylüyor. Mehmet Basutçu ise Cannes Film Festivali öncesi Başer ve filmiyle ilgili şu yorumu yapıyor: “40 metrekare Almanya son 4 yıl içinde yabancı şenliklere katılan Türk filmlerinin en olgunu, en özgünü. Cannes şenliğinin değişik bölümlerinde sunulan ilk filmlerin büyük bir çoğunluğunu 1980'den bu yana izlemiş, iki yıl önce de ilk kez 1978'de verilen "Altın Kamera'nın seçici kurulunda görev almış bir gözlemci sıfatıyla Tevfik Başer'in bu ödülü daha önce kazanan genç yönetmenlerin ortalama düzeyine kolaylıkla erişen bir yaratıcı olduğunu ileri sürebiliriz. Yabancı eleştirmenlerin genel kanısı da bu doğrultuda.” 25
b. Yanlış Cennete ElvedaYönetmen: Tevfik Başer Senaryo: Tevfik Başer Kamera:İzzet Akay
Oyuncular:Zuhal Olcay, Brigitte Janner, Ruth Olafsdottir Yapım: ZDF/1989Filmin Aldığı Ödüller:39. Uluslararası Berlin Film Festivali'nin yarışma bölümüne Almanya adına katıldı. Grand Prix / Strassbourg Film Festivali'89, Seyirci Ödülü / Salso Film Festivali'89, Civis Televizyon Filmleri Ödülü / Köln'90, 1989, Almanya Film Ödülleri'ne seçildi. Zuhal Olcay, En İyi Kadın Oyuncu Ödülü-Altın Film Şeridi'ni aldı.
Filmin Özeti: "Yanlış Cennete Elveda" Türkiye'de evlenerek Almanya'ya gelin olarak
gelmiş, kocasının baskılarına dayanamayarak onu öldürmek zorunda kalmış ve ceza olarak 6 yıla mahkum olmuş bir Türk kadınını anlatır. Dilini ve kültürünü bilmediği bir ülkenin hapishanesine düşen Elif için yeni bir yaşamdır bu. Önce Almanca öğrenmeye başlar, sonra dış görünümünü değiştirir ve gün geçtikçe dışarıdayken entegre olamadığı Alman toplumuna hapishanede uyum sağlamaya başlar. Ne var ki, Türkiye’ye iade edilmesi gerekmektedir. Bu durum onu mutsuzluğa itse de, yine de mücadeleyi bırakmaz. Umutsuzluğa kapıldığı bir anda intihar etmeyi dener, ama başaramaz. Hapishaneden çıkışı yapılır ve yeni bir yaşama doğru ilk adımını atar.
Filmin Çözümlenmesi:Tevfik Başer ikinci uzun metrajlı çalışması "Yanlış Cennete Elveda"yı,
Saliha Sheinhard'ın "Yaşamadan Ölen Kadınlar" romanından esinlerek senaryolaştırmıştır. Film, Almanyada yaşayan Anadolu kökenli bir Türk kadını olan Elif'in kocasını öldürerek bir kadınlar hapishanesine konulmasını ve tutukluluk sürecinde yaşadığı değişimi işlemektedir. Başer'in bu filminde yalıtılmışlık ve özgürlük sorunu ele alınmaktadır. Kendisini sürekli döven kocasını öldürdükten sonra içinde yaşadığı Türk gettosundan çıkıp hapishaneye düşen Elif, bundan sonraki yaşamını sürdürebilmek için diğer kültür ile iletişim kurmaya ve dil öğrenmeye mecbur kalır. Ölen kocasının yakın arkadaşı olan ağabeyi Hasan ve onu ölümle tehdit eden kayınbiraderleri, feodal ve baskıcı gelenekleri temsil ederken, diğer yandan cezasını tamamladığında ülkesine iade edilmesini emreden Alman Yasası da Elif'in özgürlüğünün önüne dikilen acımasız otoriteyi temsil eder.
Bireyin özgürleşme çabası çerçevesinde otoriteye karşı verdiği mücadeleyi anlatırken her iki kültüre karşı da sert eleştirel yönelten Başer, filmin dramatik yapısını da oluştururken alışılmışın dışına çıkar. Olay örgüsünü geleneksel kronolojik anlatı yapısı yerine öyküye sonundan başlayarak geriye dönüşlerle 24 Marine Achenbach . "Mit Unbestimmter Hoffnung" Deutsche Volkszeitung. 22.8.8625 Mehmet Başutçu."Tevfik Başer Altın Kamera'ya Aday"
Cumhuriyet Gazetesi. 16.05.1986, s.9
11
oluşturur. Filmin ilk görüntüsü bütün bu olayların yaşanıp geçtiği hapishanenin iş makinaları tarafından yıkılmasıdır. Kameranın uzun devinimi sırasında duvarda Elif'ten geriye kalan "Elif, buradaydı" yazısını da okuruz. Aslında bu yıkım sahnesi sisteme karşı metaforik bir eleştiridir. Bu açılış planının hemen ardından kendimizi birden olayların içinde buluruz. (In medias res) Tahliye edildikten sonra ölümle tehdit edildiği ülkesine iade edileceği korkusuyla intihara teşebbüs eden Elif'i görürüz. Bundan sonra geriye dönüşlerle Elif'in öyküsünü yavaş yavaş öğrenmeye ve onu tanımaya başlarız. Bu geriye dönüşler ustaca kurgulanmıştır. Örneğin; Elif kan rengi meyve suyunu gördüğünde korkuyla irkilir ve yere düşürür. Buradan kocasını öldürdüğü güne geri dönerek tutuklanışına tanık oluruz. Yine hapishanedeki ilk günlerinden birinde dışarıda şiddetle yağan yağmurdan Elif'in köydeki derede yıkandığı sahneye geçeriz. Yalıtılmışlığın baskısı altında ezilen Elif için bir başka mahkumun üst kat penceresinden sarkıttığı portakal yavaş yavaş kurulmaya başlayacak olan iletişimin ve her şeye rağmen insanlık içinde asla yok olmayan yaşam sevgisinin bir simgesine dönüşür. Gerek intihar sahnesinde duvarda asılı olan ayna, gerekse dostça hediye edilen bu portakal evrensel birer semboldür. Düş sahneleri metaforlarını bir yana koyacak olursak tüm bunlar organik olarak filmin içinden gelen sembollerdir. Altı yıllık cezası kesinleştikten sonra gördüğü rüyada beyaz rengin ve parlak ışığın ağır bastığı boş bir evde kızının peşinden umutsuzca koşar. Filmin sonunda ise tahliye edilmeden hemen önce gördüğü rüyada doğduğu köyde beyaz çarşaflı kadınlar tarafından derin bir çukurun içine atılır ve karanlığın içinde yok olur.
İlk filminde olduğu gibi burada da ışık yaşamı ve dış dünyayı, çarşaflı kadınlar ise geleneklerin baskısını temsil eder. Hapishanede bulunan diğer iki Türk mahkumla diyalog kurmazken umutsuz bir hastalığa yakalanmış kocasını zehirleyerek öldüren Nora ile iletişim kurar ve bu iletişim Elif'in değişiminin ve entegrasyonunun ilk adımıdır. Erkek tutuklular arasındaki Kemal ile girdiği platonik ilişki ve hapishanede dikiş dikerek para kazanması Elif'in değişimini hızlandıran diğer öğelerdir. Kemal ile ziyaretçi salonunda buluşmak umuduyla arkadaşlarından emanet aldığı modern giysileri giyen Elif'in karşısına ağabeyi çıkınca onun hakaretlerine karşı, geleneksel rolünün dışına çıkmayı başararak isyan eder. Aynı odada kalmaya başladığı sosyalist genç kız Gabriella Elif'in kendine güvenini kazanmasına ve yaşamı sorgulamaya yöneltir ve ona yardımcı olmaya söz verir. Ancak Gabriella tahliye olduktan sonra onunla iletişimi kopan Elif, kendisiyle aynı durumda olan Gülizar'ın yaptığı gibi intihara teşebbüs eder. Kendi ayakları üzerinde duracak hale gelmesine karşın otoritenin koymuş olduğu yasa nedeniyle, Elif'in geleceği belirsizdir. Film başarısız intihar girişiminden sonra hapishanenin çıkış kapısına doğru ilerleyen Elif'in görüntüsüyle sona erer.
Film boyunca karakterin hem içsel hem dışsal bir çatışmalarını aynı anda vermeyi başaran yönetmen, İzzet Akay'ın da katkısıyla filmin görüntüsünde de buna koşut bir çizgi oluşturmuş. Hapishanenin gerçekçi atmosferini ortadan kaldırmaksızın şiirsel bir estetiği ulaşmış. Kimi psikolojik sahnelerde dar açılarla yumuşak bir netlik elde ederken çoğu zamanda filmin epik anlatımına uygun geniş açılarda bir alan derinliği oluşturmuş. Buna iyi bir örnek olarak Kemal ile Elif'in ziyaret salonunda buluşmalarını gösterebiliriz. Akordeondan çıkan şiirsel bir müziğin eşliğinde kamera karakterlerin etrafında döner. Kamera hareketini tamamlayıp aks çizgisinin diğer tarafına geçtiğinde arka planda akardeon çalan adamı görür ve bunun bir fon müziği olmadığını anlarız. Bilinçli seyirciye yönelik bu sürprizin yanısıra bu çerçevede alan derinliği içerisinde üç farklı katman yer alır. Ön planda Kemal ve Elif'in geleneklerinden kaynaklanan sözsüz iletişimini,
12
arka planda karşısındaki kadına akardeon çalan adamı, en arkada ise onları gözetleyen gardiyanı görürüz. Yönetmenin film için bir hapishane ortamını seçmiş olması onun diğer filmlerinde olduğu gibi mekansal yalıtılmışlık duygusunu şiddetle ortaya çıkarmaktadır. Bu mekan metaforik olduğu kadar Elif'in dışarıya çıkmaktan korkmasıyla ironik bir duruma dönüşür ve bu ironi filmin adına da yansır. Toplumu, gelenekleri ve sosyal kurumları eleştiren ve epik anlatımıyla seyircinin aklına seslenen film, teması ile evrenselliğe ulaşmayı başarıyor. Filmi izledikten sonra seyircide etki bırakan en önemli diyaloglardan biri, Elif'in annesine mektup yazarken kullandığı şu cümledir. "Yabancıya varıp da, yaban ellerde kalmak zormuş anam..Yabanın çilesi çokmuş anam.."
Film Üzerine Eleştiriler:Atilla Dorsay “Yanlış Cennete Elveda” filmiyle ilgili düşüncelerini
Başer’in sineması ile ilgili genel bir eleştiriye dönüştürüyor: “Tevfik Başer'in yönetmenliğinden ilk filmiyle kesin bir yargıya varmak zordu (konunun şoke edici "sansasyonel" yanı oldukça güçlüydü.) Ancak bu ikinci film kesinlikle gösteriyor ki Başer bir ayrıntılar, nesneler, atmosferler yönetmendir. Gerçek olayların, gerçek kişilerini anlatırken ve bizlere Almanya'da kırsal kesim Türk kadını üzerine çeşitlemeler sunarken kişilerin ruhsal değişimlerine ve yaşadıkları dramı ortaya çıkarmaya verdiği önemi, ele aldığı dar mekanların öyküdeki işlevine, nesneler ve maddi çevre dünyasına da aynı ölçüde vermektedir. Böylece Başer'in filmlerinde insanlar, çoğu Türk filmlerinin aksine, çevreyle tam bir ilişki, tam bir alışveriş kurmakta ve öykü-mekan ilişkisi hiçbir yadırgatıcılık veya yapaylığa yer bırakmadan gelişebilmektedir.”26 Karsten Visarius ise hapishanedeki hücrenin dış dünyadan yalıtılmanın bir sembolü olarak gösterildiğini ama bu algılamanın tam olarak doğru olmadığını yazıyor. Çünkü böyle bir algılamanın temelinde mitolojik ama gerçek olmayan bir hapishane imgesi var. Bu mitolojik imgenin sinemada pek çok kez kullanılıp hapishane filmleri üretildiğini söylüyor. Visariuc cennetten ayrılmak için böyle bir çıkış noktasının doğru bir başlangıç olup olmadığını sorguluyor. Ayrıca eleştirmen bu filmde çifte bir yabancılığı saptıyor: Bir Türk kadını olarak Alman hapishanesinde olmak.27
Güner Yüreklik "Volksblatt" gazetesi muhabirinin, aşırı sağcı Cumhuriyetçi parti liderine atıfta bulunarak söylediği "Alman yapımı bir filmin Türk başoyuncusu ile rejisörü ve kameramanının bu kadar alkış almasını Schönhuber duymasın" sözünü makalesinde başlık yapmaktadır. Alman basınından filmle ilgili eleştirileri sunduğu yazısına şöyle devam etmektedir. "Filmi yeşil çizgideki Die Geszeitung ile Der Tagesspiegel gazeteleri olumsuz yönde eleştirdiler ve filmin 40 metrekare Almanya kadar başarılı olmadığını öne sürdüler. Die Tageszeitung, “Rahatsız edici derecede öğretici" başlığıyla verdiği haberde, filmin konusunun çok iyi olduğunu, ancak yanlış işlendiğini bildirdi. 28
Berlin Morgenpost Gazetesi ise "Türk yönetmen Tevfik Başer'in Alman yapımı filmine alkış fırtınası başlığıyla verdiği haberde, Zuhal Olcay'ın Elif rolünde çok başarılı olduğunu bildirdi. Ayrıca katı gerçekliği örtbas etmeyen şiirsel bir görüntü yaratılmış şeklinde de yorumunu ekledi. Die Welt Gazetesi de filmi sinema sayfasında manşetten verdi ve "Cennet Parmaklıklar Arasında Olursa" başlıklı yazısında , Tevfik Başer'in Federal Almanya'da yaşayan Türklerin sorunlarını çok iyi bildiği belirtildi. Berlin'in önde gelen günlük gazelerinden biri olan Der Tagesspiegel ise "Yanlış Cennete Elveda"nın özellikle Elif rolündeki
26 Atilla Dorsay, "40 metrekareden Cezaevine". Cumhuriyet Gazetesi, 22 Şubat 1991, s.827 Karsten Visarius, "Abschied Vom Falshen Paradies". EPD Film. 5/8928 Güner Yüreklik, "Aman Schönhuber Duymasın". Cumhuriyet Gazetesi. 13 Nisan 1989, s.10
13
Zuhal Olcay’ın başarılı oyunuyla duyarlı bir film olduğunu, ancak iki kültür arasındaki çatışmaları yansıtmada yönetmenin ilk filminde daha başarılı bir yorumla karşımıza çıktığını belirtiyor. 29 Bern Lubowski Zuhal Olcay'ın oyunculuğunu, Tevfik Başer'in karakter yaratmadaki başarısını ve görüntü yönetmeni İzzet Akay'ın katı gerçekleri anlatmasına rağmen yarattığı şiirsel dili övüyor.30 Strasbourg Film Şenliğinde büyük ödülü alan Tevfik Başer'in "Yanlış Cennete Elveda" ve ikincilik ödülüne değer görülen Polonyalı yönetmen Krysztof Kieslowski'nin Aşk üzerine Kısa Bir Film" adlı yapıtlarını karşılaştıran Mehmet Başutçu ise şu sonuçlara ulaşmış."Kieslowski ve Başer alabildiğine yalın ve ekonomik bir sinema dili seçmişler. Anlatmak istediklerini sözlerden çok görüntülerin yoğunluğunda arayıp bulmuşlar. Kieslowski dönemeçsiz, akıcı bir anlatımı yeğlerken, Başer sık sık gerilere dönmüş, gerçeklerin ya da düş dünyasının zenginliğine dalarak simgelerle yüklü güzel sekanslar yaratmış"31
c. Elveda YabancıYönetmen: Tevfik Başer Senaryo: Tevfik Başer Kamera: Hans-Günther Bücking Oyuncular: Müşfik Kenter ,Grazyna Szapolowska Yapım: Lichtblick Film Prodüksiyon ve Tevfik Başer Film Prodüksiyon ortak yapımı/1991 Filmin Aldığı Ödüller: 44. Uluslararası Cannes Film Festivali'nde "yarışma" bölümünde gösterildi.
Filmin Özeti: Film; Türkiye'de uzun yıllar hapis yattıktan sonra, Yunan adalarından
kaçarak Almanya'ya gelen ve siyasal sığınma hakkı isteyen Deniz ile kocasından ayrılmak üzere olan Karin'in öyküsünü anlatır. Kilise papazının da yardımıyla, siyasi mültecilerin yasal hak elde edinceye kadar kalmalarına izin verildiği Langeness adası yabancı düşmanlığının, dil sorununun ve duygusal bir ilişkinin mekanı olur. Karin ile aynı dili konuşmadan yaşadıkları bu ilişki, Deniz'i kendi içi dünyasından kurtarıp yazmaya iter. Bu arada, adadaki Almanlar, kilisenin yanında bir karavanda yaşayan Pakistan'lı, Hint'li, Afrika'lı ve Türk'ten oluşan bu yabancı gruba karşı nefret duymaktadır. Pakistan'lı gencin Alman çiftçi kız ile kurduğu ilişkinin kızın babası tarafından öğrenilmesinin ardından bulunan ceseti ve yaşadıkları karavananın yakılması diğer yabancıların oradan ayrılmasına yol açar. Filmin sonunda okyanustaki gelgitler yüzünden adadan ve birbirlerinden ayrılmak zorunda kalan Deniz ve Karin'in öyküsü, Deniz'in Karin'e gönderdiği "Elveda Yabancı" adlı kitabı ve hapishanedeki cansız görüntüsü ile son bulur.
Filmin ÇözümlenmesiBaşer "Elveda Yabancı" filmiyle yalıtılmış yaşam üçlemesine son ve
vurucu noktayı koyuyor. Önce 40 metrekarelik bir ev, sonra bir hapishane, derken bu kez bir adayı mekan olarak seçiyor ve her iki toplumu da rahatsız edecek sert eleştiriler yöneltiyor. Öykünün geçtiği alan genişledikçe, özellikle, Avrupalı seyirci için üçlemenin ilk iki filminde olduğundan daha fazla kendisiyle yüzleşme deneyimine dönüşüyor. Belki de filme kimi Avrupalı eleştirmenlerin gösterdiği tepkilerin altında yatan nedenlerden biri de budur. Yönetmen bu filmde de karakterler ve atmosfer üzerine yoğunlaşıyor. Yalıtılmış bir ortam, dil olgusu ve sosyo-kültürel çatışmalardan yola çıkarak iletişimsizliği sorguluyor.
Bir ada ortamı, kendisini belirleyen, dışarıya kapalılık, kendisiyle sınırlanmışlık, duran-zaman biçimi gibi özellikleriyle "dışarı"nın, dış dünyanın karşıtıdır. Böylece dışarıya kapalılık her çağın özlenen adasında, hem adanın
29 a.g.e30 Bern Lubowski. Berliner Morgenpost.31 Mehmet Başutçu, "Sınır Tanımayan Sinema". Cumhuriyet Gazetesi. 26 Mart 1989, s. 11
14
içindeki örnek düzenin korunmasını, hem de dışarıdan içeriye sızacak bozucu etkilerin önlenmesini sağlar. 32 Fiziksel anlamda tam bir yalıtılmışlık ortamı oluşturan adada, insanların çoğu büyük yerleşim merkezlerine göç etmiş, kalanlar ise sıradan yaşamlarını sürdürmektedirler. Filmde yer alan günlük yaşam ve o yaşamın içindeki karakterler tüm doğallığı ile verilirken, gelişmiş ülke insanının yaşadığı değişimler de yansıtılmaktadır. Bu noktada, filmdeki karakterlerin çoğunun durağan değil, olumlu ya da olumsuz yönde değişen karakterler olduğunu söyleyebiliriz.
Karin'in adaya dönüşünün amacı; ayrıldığı kocasını unutmak ve kendini dinlemektir. Karin'in eski arkadaşlarından Claus'da sevdiği kızın adadan gitmesiyle terkedilmiş ve giderek adadan nefret etmeye başlamıştır. Diğer yanda ise kilisenin bahçesindeki karavanda yaşamlarını papazın yardımlarıyla sürdürmeye çabalayan ve siyasi mülteci olarak ülkeye kabul edilmeyi bekleyen yabancılar vardır. Ancak adanın tutucu halkı bu yabancılara karşı direnmekte, bu nedenle, papazın görevli olduğu kiliseye gitmeyi de reddetmektedir. Deniz Varlık’ta bir siyasi mülteci olarak adadaki yerini alır. Üçlemenin ilk iki filmiyle kıyaslandığında, bu kez içsel çatışmanın yerini büyük oranda dışsal çatışmaya terk ettiğini söyleyebiliriz.
Film uzaktaki bir ülkeye duyulan özlemi simgeler gibi (bu özlem geçmişe ya da geleceğe yönelik olabilir), denizin ve kuşların sesleriyle başlar. Kuşlar bir balıkçı gemisinin peşine (tıpkı adadaki insanlar gibi) üşüşmüş, onunla birlikte uçmaktadır. Bu sisli liman hem Karin hem de yabancı (Deniz Varlık) için yeni bir sığınaktır. Filmin hemen başında Karin evinde yabancı bir dilde yazılmış kağıtlar bulur. Film boyunca dil olgusu ifade edilmek istenen duygu ve düşüncenin göstergesi olmaktan öte, iletişimsizliğin bir metaforuna dönüşerek öykünün baş aktörlerinden biri olacaktır. Yönetmen filmin ana teması olan insanlar arasındaki iletişimin zorluğunu; seçilen mekan ve orada yaratılan atmosferle seyirciye daha ilk andan hissettirmeye başlar. Örneğin insanlar arasındaki ilişkilerde görülen çözülme ve belirsizlik gibi adayı da bir sis kaplamaktadır. Filmin baş karakteri Karin'i yönetmen bize bir çırpıda göstermez. Onu ilk önce eve doğru ilerlemekte olan arabanın dikiz aynasında belli belirsiz görürüz, bu çerçevede asıl yer kaplayan iri kütle ise arabanın giderek yaklaştığı Karin'in evidir.
Başer üçlemenin bu son filminde de yine benzer evrensel sembolleri kullanıyor. İlk iki filmde de olduğu gibi filmde de eski fotoğraflar önemli bir yer tutuyor. Batmakta olan ada bir ülkeyi olduğu kadar günümüz dünyasında giderek iletişimsizliğe düşen insanlığı da anlatmakta. Filmin sonunda ortaya çıkan fırtına politik kaba gücün imgesine dönüşmekte. Hatta Karin'in evine aldığı sahipsiz köpek sığınma arayan canlının metaforuna dönüşüyor. Kişilerin bilinçaltına girmek ve onların gizli geçmişlerine uzanmak için üçlemenin ilk iki filminde olduğu gibi kabuslar kullanılmış. Bu saydığımız metaforlardan adanın batışı ve fırtına güçlerini filmdeki bağlamlarından almakta iken, diğer bir çok metafor aynı zamanda evrenseldir.
Karin Bischoff’un dükkanında yabancının telefon konuşmasına tanık olduğunda, yabancı, bir arkadaşının vurulduğunu öğrenmektedir. Bu Türkçe bilen seyirciler için Deniz'in geçmişine ve o dönem Türkiye'sine ilişkin önemli bir göndermedir. Bu ve benzeri göndermeler öykünün inanılırlığını destekleyen unsurlardır. Ancak yönetmen iletişimsizlik temasını seyirciyi biraz daha zorlayacak bir biçimde ortaya koymak amacındadır ve filmdeki Türkçe konuşmaları alt yazıyla vermez. Filmdeki bu tavır Alman eleştirmen Wolf
32 Akşit Göktürk. Ada. İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 1997, s.172
15
Donner tarafından; "temeldeki fikir -konuşmadan insanlar arasında gerçekleşen iletişim- seyircinin anlayamadığı Türkçe gürültülerle bulandırılmıştır…"33 şeklinde bir yorumla eleştirilir. Oysa yönetmene göre: "İnsanlar birbirleriyle aynı sözel dili konuşmadan da anlaşabilir. Birbirlerini hissetmeleri, birbirlerine önyargılarını yıkarak bakmaları önemlidir." 34 Film doğrudan açıklayıcı bir başlangıç yapmak yerine, adım adım ilerleyen bir dramatik yapı üzerine kurulmuştur. Üçlemenin ilk iki filminde yoğun olarak kullanılan geriye dönüşler, bu filmde yerlerini yine ilk iki filmde de rastladığımız düş sahnelerine bırakır. Karin'in evine giden yol boyunca hem karavanda yaşayan yabancıları tanırız, hem de Karin ile Deniz'in tanışmasına tanık oluruz. Karin'in iskeledeki bankta Deniz ile birlikte oturup şarap içtikleri ve birbirlerinin dillerini anlamadıkları halde sıcak bir iletişim kurmaları filmin en şiirsel ve duygusal açıdan güçlü sahnelerinden birini oluşturur. Karavanda kalan mültecilerden biri olan Pakistanlı'nın markette alışveriş ettiği sahne, kendisine yardımcı olmayan kasiyerin tutumuyla, adadaki diğer karakterlerin yabancılara karşı olan düşmanca tavrının sergilenmesini sağlar. Bu yardımcı karakter, aynı zamanda, bu eylemle kendisine yardımcı olmaya çalışan Karin hakkında da fikir edinmemizi sağlar. Bu Pakistanlı karakterin yaşamı, adalı bir kızla olan ilişkisinin kızın babası tarafından öğrenilmesi sonucunda şüpheli bir biçimde ölü bulunmasıyla noktalanır. Filmdeki çatışmanın yükselmeye başladığı bu nokta, aynı zamanda Karin'in iskelede yağmurun altında bulduğu Deniz'i evine götürmesi ve ikisi arasındaki ilişkinin derinleşmesiyle de paralellik taşımaktadır.
Dışarıya kapalılık, kendiyle sınırlanmışlık, duran-zaman biçimi, "ada"yı dışarının, "dünya"nın karşıtı kılar. Ada ortamının bu özelliklerine karşılık "dünya", genişlik, sınırsızlık, tarihsel-zaman ilkeleriyle belirlenmiştir. Dünyada tedirgin olan kişi için ada, yaşamaya bir güven, derli topluluk, süreklilik, dünyada mutlu bir kişi için de tutsaklık, darlık, can sıkıntısı yönünde duygular uyandıran bir ortam olur.35 Yabancı için Karin'in evi yeni bir sığınak gibi gözükse de, adadaki yabancı düşmanlığı gittikçe yükselmektedir. Bir akşam kasabadan aldığı içki, yiyecek ve "Pablo Neruda"nın Almanca baskısı ile çıkagelir. Ancak evde Karin'in arkadaşları vardır. Deniz içeri girmez ve karavana giderek aldıklarını Hintli ve Afrikalı sığınmacılarla paylaşır. Ancak burada da dışsal çatışma öğesi olarak "Tanrı" devreye girer. Şiddetli yağmur o geceyi başlamadan sona erdirir. Bischoff'un ağzından yabancıların artık burada uzun süre barınamayacaklarını duyarız. Karavana giden Karin yandaki kilisenin içeri girer, İsa'nın yaşamını konu edinen dini resimleri görürüz. Karin karavanda hasta yatan Deniz'i alarak eve getirir. Eve tekrar dönüşümüzden sonra yaşanan bir dizi olay Karin karakterinin gelişimi açısından önemli ipuçları içerir. Öksürmeye başlayan Deniz Türkçe olarak "Bir bardak su verir misin?" dediğinde, Karin onun isteğini doğallıkla yerine getirir. Bunu izleyen bir diğer olay da Karin'in Türkçe şiirleri okumaya çalışmasıdır.
Karin Deniz'i arzulayarak gömleğinin düğmelerini çözdüğünde, Deniz'in göğsündeki işkence izlerini görerek irkilir. Hemen ertesi gün karavanın yanması ve aynı gece Deniz'in işkence ile ilgili bir kabus görmesi çatışmayı giderek yükselten ve peşpeşe gelen çarpıcı sahnelerdir. Polisin karavanda kalan mültecileri götürmesi ile birlikte yabancı, adada giderek daralan bir çemberin içinde kalmıştır. Karin'in odanın kapısını açmasıyla, Deniz'in bütün yazdıkları
pencereden dışarı uçuşur, kağıtları toplamaya çalışan Deniz yanmış karavanı görür. Deniz'in kağıtlara gösterdiği ilgi onları iletişimin bir imgesine dönüştürür. Bu noktaya kadar filmin içerdiği metaforlar somut öyküden yola çıkmaktadır. Ancak burada zaman ve mekan birliğinin dışına çıkılarak karavanın içinde yanan bir fotoğraftan, politik şiddetin metaforu olan haber görüntülerine geçilir. Bu sahneden sonra giderek fırtına etkisini arttırarak deniz suyu hızlıca yükselir. Artık sığındıkları ev birkaç yüz metrelik bir adacığa dönüşmüştür. Bu, film boyunca mekanın içerdiği sembolizm ve aynı zamanda dramatik yapı açısından filmin doruk noktasını oluşturur. Yardım için gelen helikopter onları bu adacıktan alır. Bu aynı zamanda Deniz'in polis tarafından alınarak ülkesine iade edilmesiyle noktalanacaktır. 11 ay sonra Karin'e gelen zarfın içinden "Deniz Varlık"ın kitabı çıkar. Filmin son planı yazarın hapishane koridorunda yatan cansız bedenidir. Deniz aslında sınır tanımayan bir iletişimsizlik ve politik şiddetin kurbanı olmuştur. Karin ile birlikte Orhan Veli'nin şiirlerini okudukları sahnede Deniz'in söylediği şu sözler, belki de filmi en iyi açıklayan sözlerdir: "Nedir bu çektiğim be! Vatanında konuştun diye acı çekersin, yaban ellerde konuşamadın diye…İnsan derdini anlatamadıktan sonra ölsün daha iyi…"
Film Üzerine EleştirilerAtilla Dorsay, Başer’in üçüncü filmi Elveda Yabancı’nın çok başarılı
yanları olduğunu ama yine de seyirciyi tam anlamıyla doyuramadığını söylüyor ve devam ediyor: “Ama başarının global olduğu ve filmin tam anlamıyla seyirciyi doyurabildiği de söylenemez. “Kırk Metrekare Almanya” ve “Sahte Cennete Elveda” adlı filminden sonra yine kendi yazıp yönettiği bu üçüncü filminde, Kuzey Almanya’da Hamburg’a çok uzak olamayan bir adacıkta yaşayan bir avuç Almanla buraya göçmen olarak gelen birkaç kişinin öyküsünü anlatıyor. Ama asıl sorunlar başka yerde... Tevfik Başer’in kahramanının hem de bir şair yazar olduğu, yıllarca bir dergi yönettiği açıklanan aydın kahramanını, birkaç kırık dökük sözcükle de olsa Alman kadınıyla ilişki kurmaktan niçin alıkoyduğu, dilsel iletişimi böylesine olanaksız hale getirdiği anlaşılamıyor. Yönetmen, film boyunca yabancı seyircilerin hiçbir biçimde anlamadığı bir dili (Türkçeyi) konuşan, bu dilde şiir okuyup bu dilde küfreden kahramanını, örneğin “Danke”, “Bitte” gibi en basit sözcüklerle donatmamasının nedenini, şairin ülkesinde “konuşmaktan yoksun tutulduğu” için bu yabancı ellerde de yeni bir dili konuşmayı reddetmesiyle açıklıyor. Ama bu kesin tavır, nedenleri ne olursa olsun inandırıcı olamıyor ve filmi zedeliyor.36
Wolf Donner’de filmin anlatımını bozan teknik ve anlatısal bazı unsurlara eleştiri getiriyor. “Elveda Yabancı” mütevazi bir televizyon filmi. Hataları ve zayıflıkları ile Cannes’da son anda Greenaway’in yerine yedek olarak kabul olundu. Dışarıda yağmur yağarken eve pencereden güneşin girmesi, kartpostal tarzı güneş batımı manzaraları, seslendirmedeki sorunlar, temeldeki fikrin (konuşamadan insanlar arasında gerçekleşen iletişim) seyircinin anlayamadığı Türkçe gürültülerle bulandırılması, filmde erkek oyuncunun gizemi yerine sürekli gereksiz flash-back’lerle terör ve politik takibe geri dönülmesi. Bütün bunlar filmi bozuyor. Sanki Başer, kendi figürlerine ve öyküsüne inanmıyormuşçasına didaktik imgeler sunuyor. Herşey bir mecaza dönüşüyor. Böyle eğitici bir film yerine, yönetmen karakterlerine daha çok güvenmeliydi. Tüm bunlar Tevfik Başer’in yanlış hırslarından daha etkileyici olurdu.37
36 Atilla Dorsay, "Alkışlar Yuhlara Karıştı"Cumhuriyet Gazetesi. 31 Mayıs 1991, s.937 Wolf Donner, "20 QKM Deutschland" .TIP, 17/91, 1991, s.50
17
Heike Mundzeck ise Donner’den farklı düşünerek, Başer'in iç yaşantıları resimler diliyle anlattığını söylüyor Bu yavaş tempolu filmin seyircilere bir iç gerilim sunduğunu ve milyonlarca insanlar arasında yabancı olmanın yolaçtığı tecrit edilme duygusunu yüzlerin ve evin detay çekimleriyle yansıttığını söylüyor.38 Ron Holloway neredeyse hiç diyalog içermeyen bu filmin zaten diyaloğa gereksinimi olmadığını söylüyor. Müziğin de önemli rol oynadığı bu oda tiyatrosu tarzının (Kammerspiel) Alman sinemasında geleneği olan bir tür olduğunu da ekliyor.39
Son olarak Dorsay, filmin görece başarısızlığının nedenini açıklıyor: “Elveda Yabancı hiçbir anında belli bir mizahın, belli bir hafifliğin gelip “ciddi” havasını dağıtmadığı, alabildiğine karamsar ve ağırbaşlı bir film” 40
SonuçTevfik Başer sinemasında göç ve iletişimsizlikten doğan yalıtılmışlık
unsurlarının incelendiği çalışmamızda; dış göç ile ortaya çıkan sosyo-kültürel ve ruhsal sorunlar ile yabancıların (öteki) bu sorunlara karşı verdiği tepkilerin, yönetmenin sinemasına yansımaları incelenmiştir. Farklı bir toplumda yaşama başlayan kişi yaşadığı ilk kültür şokunun ardından kendini geri çeker ve o kültürden yalıtır. Kendi gettosunda yaşamaya başlar. Yalnızlık ve iletişimsizlik yalıtılmış mekanlarda yaşayanların ortak sorunudur.
Tevfik Başer de filmlerinde bu sorunlara değinmiştir. Yönetmenin sinemasında yalıtılmışlık ve yabancı kimliğinden kaynaklanan iletişim kuramamaktan doğan yalnızlık olmak üzere iki ortak unsur vardır. Birinci filmde aynı dili konuştukları halde, geleneklerden kaynaklanan iletişim kopukluğu yaşanmaktadır. Örneğin Turna kocasına söylemek istediği şeyleri aynanın önünde tekrar eder sonra kocası geldiği zaman söyleyemez. İkincisinde de böyle bir sorun vardır ama Elif lisanı öğrenir ve yalıtılmışlığını yenip, Alman toplumuna, hapishanede de olsa, entegre olur, yalnızlığından kurtulur, arkadaş edinir. Onlarla dertleştikçe diğerlerinin de önyargıları kayboluyor. Üçüncü filmdeki yalıtılmışlık ise diğer dili konuşamamaktan, derdini anlatamamaktan doğar. Örneğin; Deniz içki almak istiyorsa onu gidip eliyle gösterir.
Tevfik Başer filmlerinde sosyal sorunları ele alan fikir odaklı bir sinematografik yaklaşım sergilemektedir. Her ne kadar Tevfik Başer filmleri, insan onuru için savaşan karakterlerin iç çatışmalarını, (birinci ve ikinci filmler) ve aynı zamanda insan ilişkilerinin karmaşıklığı gibi (tüm filmleri) diğer yan unsurları da kapsasa da, son tahlilde özelllikle insan doğasını ele alan filmlerden farklı olarak insan soyunun eleştirisi ya da insanın varoluşunun özel durumları, onun sosyal bir varlık olarak kendi yarattığı sosyal kurumlar ve gelenekler açısından ele almaktadır.
Ülkesinden uzakta yaptığı filmlerle Başer, göç ve iletişimsizlik sonucunda doğan yalıtılmış yaşamlar olarak özetleyebileceğimiz bir ana fikrin izinden gitmiştir. Başer sineması karakterlerini ortaya koyarken mekanı, karakterlerin ruh halini yansıtan bir uzantıya dönüştürüyor. Karakterlerin sosyal ve sınıfsal kökenleri ve geçmişleri geriye dönüşler, düşler, mekanlar ve metaforik anlam kazanan ışık, renk ve çeşitli nesnelerle seyirciye açıkça sunuluyor. Bu noktadan sonra artık bir mekan, zaman ve insan üçgeni içinde kişilerin bilinçaltı ve üstü çatışmaları, umutları ve hayalleri arasında giderek evrensel niteliklere bürünerek
38 Heike Mundzeck, "40M Deuscland" Frankfurter Rundschau. 39 Ron Holloway, "40 M Deutscland" The Hollywood Reporter, 30.11.198640 Dorsay, a.g.e., s.9
18
seyircinin algılama düzeyiyle buluşarak uçları açık modern bir anlatıya dönüşüyorlar.
"40 metrekare Almanya"nın Turna'sı, ülkesinden kilometrelerce uzakta ancak geleneklerle ve evin duvarlarıyla sınırlanmış yaşam mekanıyla metaforik bir yapı oluşturuyor. "Yanlış Cennete Elveda"nın Elif'i ise bu kez bir hapishane boyutunda diğer kültürden insanlarla etkileşime giriyor. Düşlerinde, geriye döndüğü çocukluğu ve vatanıyla bir hesaplaşmaya giriyor. Tıpkı Turna gibi bir türlü kopamadığı kökleriyle, içinde bulunduğu kültür arasında (ancak son derece ironik bir şekilde bu kültür, bu kez hapishanenin duvarlarıyla sonlanan bir sınır çizmekte) gelgitler yaşamaktadır. Kişisel olarak özgünleşme çabası tümüyle içsel bir anlam taşırken asla hapishane ve dışarısı gibi bir temaya yer verilmiyor, çünkü Başer’e göre çözüm kendi içimizdedir. Nitekim “Elif”in filmin sonunda serbest kalması asla bir çözüm getirmezken, tam tersine bir çözümsüzlükle noktalanıyor ve aynı zamanda infaz sisteminin bir eleştirisine dönüşüyor.
Son filmiyle bu kez kimi eleştirmenlerce 20 km² Almanya olarak tanımlanan bir adayı kendine mekan olarak seçiyor. Bu kez politik nedenlerle ülkesini terketmek zorunda kalmış bir yazar, her an iade edilme korkusu yaşayan, istenmeyen mültecilerden biri olarak bir başka ülkeye sığınmak zorunda kalıyor. Burada yan tema olarak yabancı kimliği ile yaşamak olgusu ele alınırken, aslında iletişimsizlik olgusu ana fikri oluşturuyor. Bunu yaparken -her ne kadar kimi Avrupalı eleştirmenlerce haksız bir şekilde eleştirilse de- kışkırtmacı bir yöntem izleyerek filmde herkesi kendi dilinde ve altyazı kullanmaksızın konuşturuyor. Filmdeki oyunculuk ve yönetim kalitesi karakterler arasındaki iletişimin tüm duygusal yoğunluğuyla birlikte seyirciye geçmesini sağlayacak düzeyde olmasına karşın, bazı eleştirmelerin gösterdiği tepki ancak filmin ortaya koyduğu iletişimsizlik, sorunun bir somut örneği olarak değerlendirilebilir. İlk filmde Turna 40 metrekarelik evinden, ikinci filmde Elif hapishaneden, son filmde ise yazar adadan ayrılmak zorunda kalmış ve yalıtılmış mekanlarından kopartılmıştır.
Başer'in filmleri karakter ve atmosfer üzerine yoğunlaşmaktadır. Toplumun ve sosyal kurumların eleştirilmesi, insan doğasının irdelenmesi ile paralel olarak verilmektedir. Özellikle ilk iki filmde feodal bir kültürden gelen karakterler içinden geldikleri topluma özgü bir takım özelliklere sahip olsalar da, yönetmenin her üç filminde de kullandığı anlatım dili filmleri evrenselliğe taşıyor. Tevfik Başer sineması geriye dönüşleri ve düşleri filmin organik bütünlüğünü bozmadan kullanıyor. Karakterlerin gelişiminde neden-sonuç ilişkisi geleneğine sıkı sıkıya bağlı kalıyor. Filmlerin üçünde de doğrudan açıklayıcı bir başlangıç yerine, kendini adım adım tanıtan bir dramatik yapı izlenmiştir.
Başer’in filminde çözümsüz gibi görülen finallere karşın yine de hep bir umut ışığı vardır. Özellikle son iki filmindeki karakterler çok farklı şartlara uyum sağlayabilecek, bireysel olarak sürekli bir değişimi yaşayan, yaşamın dişlileri arasında tutunacak bir hedef bulmaya çalışan güçlü insanlardır. Mekanla özdeşleşmelerin oluşturduğu metaforlar, asla kaba birer simge değil filmin tüm gerçekçiliğiyle uyum içinde gelişen anlamlar taşırlar. Başer filmlerinde simgeler zorlama unsurlar değil, filmin doğal akışı içinde simgeselllik kazanan o mekanın gerçeğine ait nesne ya da ışık, renk gibi atmosferik unsurlardır. Işık her üç filmde de dış dünyayı ve yaşamı temsil eder. Aynadaki görüntü, eski fotoğraflar, yağmur, fırtına gibi doğa olayları sıkça kullandığı sembollerdir. Ancak bu semboller somut öyküye olan ilgimizi yitirmeye yol açacak bir allegoriye dönüşmezler. Sahneye yapay bir biçimde eklenmedikleri için ürettikleri metaforlar seyircinin katkısıyla zenginleşen birer yan anlamdır. Üçlemenin ilk iki filminde içsel çatışma daha ön
19
planda yer alırken, üçüncüde dışsal çatışmaların ağır bastığını görüyoruz. Bu çatışmaların kaçınılmaz bir sonucu olarak sürekli bir değişim filmlere damgasını vurur. Karakterler değişir, mekan değişir (Hapishanenin yıkılması, adanın sular altında kalması gibi) Aslında mekan ve karakterlerdeki bu sürekli değişim hiç de şaşırtıcı değildir. Çünkü daha önce de belirttiğimiz gibi onun sinemasında mekan ve insan özdeşleşmiştir. Zaman boyutunda ise karakterlerin sürekli değişimine uygun olarak tüm içsel çatışmaları açığa çıkaran ve geçmiş, gelecek ve şimdiki zaman boyutunun içiçe geçtiği bir durumu yaşarız. Bir başka ülkede tutunmaya çalışan karakterleri geçmişleri asla yalnız bırakmaz. Gelenekler, kurumlar, umutlar, eş, ana-baba ve anavatan, yabancı kimliği ve iletişimsizlik gibi öğeler üçlemenin tematik ortak noktasını oluşturmaktadır. Başer'in filmleri toplumsal bir mesaj taşımakla birlikte, bu toplumsal mesaj uğruna asla karakterlerinin nesnel gerçekliğini ve neden-sonuç ilişkisini feda etmemektedir. Toplumsal mesaj uğruna yaşamın gizemini yok eden yapay bir gerçekçilik tuzağına düşmez. Ve insanı herşeyden üstün tutan çözümün yine insanın kendisinde olduğunu vurgulayan bir yaşam görüşünün savunucusudur. Bu da onun sinemasını diğerlerinden ayıran ve her izleyişte yeni hazlar keşfetmeyi olanaklı kılan unsurdur.
20
KAYNAKÇA
KitaplarCeyhun, Ozan: Almanya'da Bir Türk. İstanbul, Sis Çanı Yayınları, 1995.
Holloway, Ron. "40 M Deutscland" The Hollywood Reporter, 30.11.1986
İçduygu, Ahmet. "Türkiye'de İç Göç ve İç Göçün İşçi Hareketine Etkisi". Türkiye'de İç Göç. Türkiye Ekonomik ve Toplumsal Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul, 1998, s.207-238
Kaypakoğlu, Serdar."Kimliğin Oluşumunda Çevrenin İşlevi ve Farklılaşan,Çevreye Uyum". İ.Ü İletişim Fakültesi Dergisi, Sayı 5, 1997, s.249-259
Krause, Susanne. "Yurtdışındaki İkinci Kuşak Gençler Sorunu". İletişim ve Yabancılaşma. Editör:İsmail Doğan, İstanbul, Sistem Yayıncılık, 1998
Kavukçuoğlu, Deniz. "Cannes'da Bir Türk Filmi". Yeni Gündem. Yıl:3, Sayı:11, 19-25/5/86
Mayer, Gabriele .Mittelbayerische Zeitung
Millert, Dietmar:"Diesmal 10qkm Deutschland" Hasumer Nachrichten, 2. September 1991.
