estudos semióticos

issn 1980-4016 dossiê especial grupo µ

p. 77 –85dezembro de 2015

http://www.revistas.usp.br/esse

Groupe µ e “O Sistema da Forma Plástica” – para uma avaliação*

Fred Andersson**

Resumo: Focalizando a definição do sistema da forma, este texto explica a teoria do signo plástico do Groupeµ. A validade da definição é avaliada com base em algumas distinções-chave em semiótica geral e retóricavisual. A distinção entre signo icônico e signo plástico é explicada a partir da noção de forma semióticaenquanto algo distinto de formas/formatos plásticos. O sistema da forma, sendo uma taxonomia de posição,dimensão/tamanho e orientação, encontra-se descrito, e sugerem-se alguns esclarecimentos. Finalmente sediscutem implicações retóricas e pedagógicas.

Palavras-chave: Groupe µ, Signo icônico, Signo plático, Forma semiótica, Sistema da forma

1. Em geralHá muito tempo não se espera mais que os agentesno campo das artes visuais devam preocupar-se so-mente com questões visuais. Pode-se concluir dissoque devamos considerar a totalidade da preocupaçãocom tais questões como um mero formalismo elitista?Penso que não. Ao contrário, estou convencido deque a situação atual oferece possibilidades instigantespara se repensar a estética visual. Afinal, quando aassim chamada arte mundial “global” denunciou aideia modernista de uma arte puramente visual, tam-bém denunciou a ideia de que pudesse haver tal coisacomo uma forma visual vazia e pura – uma forma semconteúdo. Na realidade, a transgressão da arte/designdo objeto arte de hoje tende a expor a natureza ideoló-gica de algo que anteriormente se supunha ser apenasuma questão de forma. Pense, por exemplo, na duplaargentina Zinny & Maidagan e suas “intervenções” emambientes arquitetônicos modernistas.

Se os artistas contemporâneos podem estudar aforma sem aceitar os mitos do “formalismo” estético,por que não poderiam os semioticistas? Nem precisa-ríamos de um conceito problemático de “arte” – porquese a arte não equivale à forma (exceto no mundo dos“formalistas” ainda vivos), a forma também não podeser equivalente à arte.

Ao associar qualidade em artes plásticas ao conceitomal definido de Forma (seja esse visto como composi-ção, qualidades gerais de Gestalt, “forma” em oposição

à cor, ou alguma outra entidade mais ou menos vaga),o formalismo tendeu a focar na imagem como umadistribuição de pedaços coloridos sobre uma super-fície, desconsiderando tema e motivo. Desse modo,também tendeu a produzir relatos altamente anistó-ricos, tratando imagens de várias épocas e culturascomo expoentes da mesma dinâmica inerente à Forma.No entanto, o formalismo certamente previu (emborade uma maneira intuitiva e assistemática) o campoespecífico de pesquisa semiótica que é chamado, nostextos do Groupe µ, de Jean-Marie Floch e de outrosgrupos e acadêmicos individuais, de semiótica do signoplástico.

Há um risco evidente de que a semiótica do signoplástico possa ser aproximada demais ao formalismoestético e seus relatos limitados e ultrapassados arespeito das atividades artísticas e aquilo que delasresulta. Essa confusão, com certeza, poderia ser espe-rada de pessoas diretamente envolvidas com os jogosde poder dentro do campo da arte, tomando partidode forma polêmica contra ou a favor de certas teoriasestéticas. Assim, um interesse em investigar o com-ponente comunicativo de signos plásticos e mesmode “linguagem plástica” (langage plastique) poderia serdescartado, por pessoas que não tenham um nível deconhecimento acima do superficial, como apenas outravariante de formalismo elitista e modernista. E, na ver-dade, acadêmicos como os membros do Groupe µ voltae meia provocaram tais reações ao primar pela escolha

* Publicado online em inglês em 22 de Fevereiro de 2010 sob o título Groupe µ and “the system of plastic form” -for an evaluation-.Disponível em: http://epublications.unilim.fr/revues/as/3097.

** Universidade Åbo Akademi, Finlândia, departamento de História da Arte. Endereço para correspondência: 〈 franders@abo.fi 〉.

Fred Andersson

de imagens de arte e, de preferência, arte modernistacomo seus exemplos para definir semiótica plástica.

Na medida em que ainda queremos usar a Formavisual, seria possível encará-la como algo referente aqualidades gerais de composição da experiência visual,isto é, da visualidade. No entanto, tais qualidadesestão definidas de forma vaga demais para ofereceremuma base para a teoria da semiótica plástica. Como ve-remos em breve, em relação à terminologia do Groupeµ, também há uma ambiguidade inerente às noçõesamplamente heterogêneas de Forma que se desenvol-veram dentro de diferentes tradições acadêmicas.

Na melhor das hipóteses, a semiótica plástica podeoferecer uma teoria coerente e terminologicamente vá-lida da importância comunicativa da composição visual– levando em conta não apenas imagens planares, mastambém padrões e outros elementos e objetos que nosrodeiam em nossa vida e atividades cotidianas. Comesse objetivo em mente, não faria sentido focar apenasem imagens artísticas (ou seja, imagens produzidasdentro do confinamento de vários “mundos da arte”)ou arriscar qualquer confusão com formalismo esté-tico. Nesta pesquisa, o que necessitamos são modelosabrangentes de como as formas, cores e texturas po-dem veicular significado e evocar associações. Emum segundo plano, precisamos também de dados em-píricos diretos sobre como certos fenômenos visuaissão recebidos e interpretados em vários ambientes,grupos e culturas. Desse modo, a semiótica plásticatambém poderá defender sua posição como uma parteda semiótica cultural em sua totalidade.

Quanto ao primeiro nível – o nível do modelo – oGroupe µ nos ofereceu em seu trabalho seminal Traitédu signe visuel [Tratado do Signo Visual] (1992) a maiscompleta definição de signo plástico até o momento.Em sua abordagem da dimensão plástica, exatamentecomo um signo, o Groupe µ tem por objetivo uma sín-tese entre o que chama de provincialismos dos métodos(“provincialisme méthodologique”) em disciplinas comoa psicologia da percepção e a estética. Quanto ao se-gundo nível – o empírico –, as conclusões de Lindekensnos anos setenta e as de Espe e Krampen nos anosoitenta poderiam fornecer uma plataforma adicionalpara investigação. Esperemos que as mesmas possamter lugar dentro de um campo verdadeiramente inter-disciplinar de “pesquisa visual” – um campo em queproblemas e hipóteses venham a ser formulados demodo independente das conjunturas temporárias docampo da Arte. No momento, a disciplina universi-tária emergente dos Estudos Visuais (teorizada comouma alternativa mais aberta que aquela, de orientaçãosociológica, da disciplina da Cultura Visual) mostra-sepromissora a esse respeito – apesar de o termo EstudosVisuais parecer tão mal definido quanto o antigo termoForma.

Comparados com expectativas tão ambiciosas, meus

objetivos no presente texto são bem modestos. Querooferecer um breve resumo de algumas partes da teoriado signo plástico do Groupe µ – partes que até agorasó estavam diretamente disponíveis a quem soubessefrancês, alemão ou espanhol. Além da pura e simplesapresentação da teoria, também farei sugestões sobrea interpretação de passagens lacônicas ou obscuras eapresentarei algumas reservas.

Enquanto o Groupe µ faz uma análise que abrange osistema de formas visuais (“systématique de la forme”),o sistema de cores (“systématique de la couleur”) eo sistema de texturas (“systématique de la texture”),vou ater-me apenas ao sistema de formas. Utilizo atradução alemã das passagens relevantes do Tratado(que, na verdade, foram publicadas antes do própriolivro), referindo-me a esse sistema como o “sistema daforma plástica” (“Das System der plastischen Form”). Éimportante salientar, todavia, que o Groupe µ utilizaa palavra “forma” com dois sentidos muito diferentes.Por um lado, o sentido convencional, que tem a ver comqualidades puramente visuais e ao qual refere a frase“sistema da forma plástica”. Por outro lado, o sentidosemiótico, que é muito mais complicado. Para escla-recer as coisas, de agora em diante, usarei o termo“forma plástica” para o primeiro e “forma semiótica”para o segundo.

O sistema da forma plástica é logicamente mais bá-sico do que os demais – referentes à cor e à textura.O motivo é que, na percepção do dia-a-dia, experi-mentamos a maioria das cores e das texturas comopertencendo a objetos e, portanto, a formas visuais. Eisso dá às primeiras um papel secundário na retóricavisual, que é o tópico principal e final do Tratado. Épraticamente desnecessário lembrar que cor e texturase prestam menos a distinções e classificações do quea forma plástica e, por conseguinte, às repetições eregularidades que constituem a base para os desviosretóricos.

2. A distinção icônica plástica ea noção de “Tipo”

Figura 1: Modelo de signo icônico do Grupo µ

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Figura 2: Variante do triângulo semântico de Ogden eRichards.

Pense no modelo de signo icônico do Groupe µ, aquireproduzido na Fig 1. À primeira vista, parece bem se-melhante ao bastante conhecido “triângulo semântico”de Ogden e Richards – do qual reproduzo uma variantena Fig 2. À posição de “Tipo” corresponde a da “Refe-rência” ou “Imagem” no modelo de Ogden e Richards,enquanto o “Símbolo” de Ogden e Richards trocou deposição com seu “Referente” e é agora chamado designificante (“Signifiant”). Contudo, é importante no-tar que a noção de “Tipo” não pode ser sinônima de“Referência", muito menos de “Imagem”. Essa noçãocertamente possui implicações muito maiores. O tre-cho do Tratado sobre tipos, que segue, deve esclarecerbem esse ponto.

(. . . ) não se trata de realidades empíricasbrutas, anteriores a qualquer estruturação:[tipos] são modelos teóricos. Entre uma formatipo e a forma percebida, a cor tipo e a corpercebida, o objeto tipo (que será definido adi-ante como icônico) e o objeto percebido, háa mesma relação que entre o fonema e todosos sons que possam ser-lhe associados (. . . )

Dessa forma, para o Groupe µ, tipos estão na baseda própria ordem que possibilita encaixar os objetosde nosso mundo cotidiano em espécies e categoriase assim dar conta do conteúdo dos signos icônicos.Porém, mesmo o plano da expressão de tais signos –ou seja, o das cores e formas plásticas – é tido comouma questão de tipos e de tipificação. A partir disso, aconclusão válida seria que há tipos plásticos do signo

plástico, bem como tipos icônicos do signo icônico.Isso também vai ao encontro das definições no Tra-tado, mesmo que os tipos icônicos (“types iconiques”) eos tipos plásticos (“types plastiques”) sejam predomi-nantemente subsumidos pelo termo comum “Tipos“,pura e simplesmente. E “Tipos“, nesse sentido geral,são definidos em diversas passagens como forma se-miótica – ou seja, como forma no sentido de Hjelmslev(“au sens hjelmslévien du terme”).

O status complexo de “Tipo” é mostrado com flechasna parte superior do diagrama do Groupe µ (Fig 1 no-vamente). Os referentes de nosso mundo cotidiano sãodefinidos como “estabilizados” em relação aos tipos queos subsumem – uma estabilização (“stabilisation”) da“ordem das coisas”. De maneira simétrica, o ato mentalde apreender o conteúdo de um signo icônico é tidocomo um ato de reconhecimento (“reconnaissance”)de tipos no Significante. Essa função mediadora do“Tipo” supõe que sua relação com o “Referente” e o“Significante” seja de conformidade (“conformité”). Oeixo inferior do diagrama, entre o “Referente” e o “Sig-nificante”, todavia, é um eixo de transformação. Issosignifica que o significante é sempre, em maior oumenor grau, alterado e transformado em relação aoreferente – em grau menor em fotografias e em graumaior em representações simples ou alteradas.

No momento, não encontro melhor exemplo da dinâ-mica de transformação do que a pintura reproduzidana Fig 3: Little Morphology, de Victor Brauner (1934).Este é, de fato, um exemplo de semiótica aplicada,exatamente como o trabalho de tantos outros pintoressurrealistas. A razão pela qual o último “homem” na fi-leira superior ainda pode ser visto minimamente como“humano”, a despeito de ter-se tornado uma torre, éque ainda resta o suficiente do tipo “humano” nestaimagem de uma torre. Mas a única forma de traçaruma conexão análoga ou “motivada” com os referen-tes de humanos reais ocorre por meio das variantesprecedentes – ou seja, ao longo do eixo da transforma-ção. A relação tipo-significante é, ao contrário, tidacomo “arbitrária”. Porque, como escreve o Groupe µ:“muitos objetos diferentes podem encaixar-se em umtipo (seja como Significantes ou como Referentes)”. Adiferença entre as cabeças das “mulheres” na fileirainferior é um bom exemplo dessa relação. Entretanto,o fato de que muitos objetos distintos se encaixamno mesmo tipo não significa necessariamente que nãopossa haver alguma semelhança entre os elementos.Isso com certeza é o caso neste exemplo, e a relaçãoentre as cabeças mal pode ser considerada “arbitrária”no sentido estrito do termo.

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Figura 3: Little Morphology, de Victor Brauner (1934).

O signo plástico, em contrapartida, “não possui refe-rente por definição”. Poderíamos modificar esta decla-ração do Groupe µ se disséssemos que o signo plásticodeve ser um signo no qual o referente é idêntico ao tipo(como em uma “exemplificação”) . Mas não poderiahaver eixo de transformação aqui, por uma razão óbvia,mesmo que eu não consiga ver se o Groupe µ a deixouclara em algum lugar. Consideremos novamente umcírculo: caso deformado de maneira semelhante aomodo como o homem e a mulher são deformados noquadro de Brauner, o tipo plástico “círculo” não maisestaria ali. Com uma deformação mais moderada, noentanto, ainda poderia ser visto porque mesmo círcu-los imperfeitos são, na realidade, vistos como círculos.

Porém, mais uma vez seria impossível separar o tipoplástico de qualquer “referente plástico” hipotético e,em consequência, o eixo de transformação continuariainexistente.

Em contraste a isso, a relação tipo-significante dosigno plástico não pode ser muito diferente daquela dosigno icônico porque, mesmo no signo plástico, objetosdiferentes podem encaixar-se em um tipo. Dou umexemplo disso na Fig 4. Tal constância óbvia de reco-nhecimento de padrão deve ser a principal razão paraque o Groupe µ, tanto hoje como no Tratado, considereo signo plástico como um enunciado (“énoncé”) cujaforma semiótica pode, na verdade, ser separada de suasubstância.

Figura 4

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A teoria mais recente do Tratado é, contudo, muitodiferente da primeira abordagem sistemática da dis-tinção icônico/plástica feita pelo Groupe µ em umartigo de 1979. Nele, o grupo, de fato, escolheu ocírculo como exemplo . O grupo argumentava que, seessa forma geométrica pode representar coisas como“cabeça” e “balão” no nível icônico, então, no planoplástico, representaria o conceito de circularidade. Damesma forma, o grupo definiu as associações icônica eplástica como signos no sentido estrito, ou seja, como“denotações”. Em seguida, afirmou que ambos os tiposde denotações estão respectivamente conectados emum nível secundário a “conotações”. Como uma cono-tação possível do conteúdo icônico “balão”, sugeriu-se“alegria” como exemplo, e para o conteúdo plástico de“circularidade”, sugeriram “Deus” e “perfeição formal”.Mas se lermos atentamente Hjelmslev, o mestre doGroupe µ no original em dinamarquês, fica óbvio queas “conotações” mencionadas no artigo do Groupe nãopodem ser conotações no sentido estabelecido por ele.Esse é um dos pontos principais da crítica que GöranSonesson faz em Pictorial Concepts.

Estranhamente, a definição de 1979, que caracterizao signo plástico como uma denotação com conotaçõesacabou mostrando-se incompatível com aquilo que oGroupe µ tinha a dizer, no mesmo texto, sobre suanatureza básica. Em 1979, o Groupe µ ainda nãotinha chegado à sua conclusão posterior de que tantoa camada icônica quanto a plástica devem envolverforma semiótica. Em vez disso, dizia que a linguagemplástica (“langage plastique”) é algo sempre único paracada declaração plástica – para cada imagem. Concluíaque a consequência disso seria a ausência de forma se-miótica porque “Uma ‘forma’ seria, por exemplo, umaoposição entre azuis tomada como um léxico estabele-cido, investida de valores fixos (não necessariamentesemânticos) em cada uma de suas unidades”.1

Entretanto, a condição necessária para haver umadenotação é, ainda no sentido de Hjelmslev, a formasemiótica. Assim, se tal forma inexiste no nível plás-tico, também não podem existir denotações – nem,consequentemente, conotações, se nos atemos à defi-nição de Hjelmslev de conotação como uma função naqual a própria denotação é functiva (“funktiv”) . Emconsequência disso, a definição torna-se simplesmentecontraditória. E, a partir de tais condições, não é sur-presa que os conceitos de “denotação” e “conotação”estejam quase ausentes no Tratado.

3. O sistema da forma plásticaO Groupe µ observa que cada um dos três sistemasplásticos por eles definidos – o sistema de textura,o sistema de cor e o sistema da forma plástica – édeterminado por seu próprio conjunto de fatores bási-

cos. Esses fatores são chamados, respectivamente, detexturemas (“texturèmes”), cromemas (“chromèmes”) eformemas (“formèmes”). Há dois texturemas: o “ele-mento textural” (como, por exemplo, uma pincelada)e repetição textural (como, por exemplo, a repetiçãode pinceladas). Já cromemas, há três, a saber: ch-roma (dominância, “dominance”), brilho (“luminance”)e saturação (“saturation”). O número de formemas é,da mesma forma, três: posição, dimensão (ou seja,tamanho) e orientação.

Pelo menos no que diz respeito aos cromemas, taisdistinções se conformam ao princípio científico daexaustividade e exclusão mútua. Dominância (ou ch-roma), brilho e saturação são as dimensões comumenteutilizadas para a descrição sistemática de cor. No quese refere aos formemas, no entanto, o critério para es-colher especificamente posição, dimensão e orientaçãocomo as categorias relevantes continua sem esclareci-mento, e o Tratado permanece em silêncio acerca desseponto. Dentro da topologia, as categorias escolhidaspelo Groupe µ pertencem aos traços básicos, que nãoserão afetados quando uma dada forma for destorcidaem conjunto com seu suporte (como um ponto pintadosobre um elástico esticado), mas o mesmo tambémocorre com outros traços, por exemplo, fechamento econectividade. Intuitivamente, o critério mais óbviopara a escolha das categorias posição, dimensão e ori-entação, todavia, seria sua relevância para a análisecomo um todo.

Outro tópico discutível nesse plano diz respeito aoque pode ser chamado de “linguisticismos”. Por que oGroupe µ fala de texturemas, cromemas e formemas?Esses neologismos certamente têm fortes conexõescom a linguística e com a noção de fonemas da línguafalada. Mas as categorias do Groupe µ não poderiamser comparáveis a fonemas. A distinção entre posi-ção, dimensão/tamanho e orientação é absoluta – naverdade, é uma distinção entre “dimensões” em umsentido mais abstrato. No campo da fala e da fonologia,seriam comparáveis às dimensões de tom e duração.Um fonema é algo bem diferente – determinado so-mente pela articulação da estrutura da linguagem. Ofonema, como observa o próprio Groupe µ em umadas passagens citadas acima, é um “objeto teórico”de análise linguística. Evidentemente, tudo ficariamais simples e haveria menos espaço para mal enten-didos se se falasse em “dimensões” ou “categorias” (porexemplo, topológicas) em vez de “formemas”.

No sistema da forma plástica, há uma relação hierár-quica entre dois dos “formemas” em relação ao terceiro– porque posição e dimensão devem constituir fatoresdeterminantes para a orientação . Por exemplo: penseem uma figura retangular, composta a partir de duaslinhas longas e duas linhas curtas. Se supusermos as

1 Groupe µ, “Iconique et. . . ”, p. 182. Note-se que aqui a expressão “valores fixos” implica valores fonéticos (não necessariamentesemânticos) e lexicais. (Tradução do francês pelas organizadoras).

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linhas curtas na parte de baixo e na parte de cima dafigura, ela terá orientação vertical. Se, ao contrário,supusermos as linhas à esquerda e à direita, a figuraterá orientação horizontal. Dessa forma, a orientaçãodo retângulo, ou de qualquer figura, é uma função dadimensão das suas diferentes partes com relação àssuas posições.

Todos os três “formemas” são, por definição, rela-tivos ao plano da figura (Francês: “fond”, Alemão:“Grund”) e a seu ponto central de foco (Francês: “foyer”,Alemão: “Blickpunkt”). Isso significa que, dependendoda posição de um elemento em relação ao plano dafigura e seu centro, seria possível caracterizá-lo como,por exemplo, “atrás”, “na frente”, “no canto esquerdosuperior”, etc. A análise de posição, portanto, devetomar a forma de um sistema de oposições entre, porexemplo, “direita” e “esquerda”. E o fato de que a orien-tação é determinada por posição também significa queo sistema de orientação é isomórfico ao de posição. Osistema de dimensão, em contrapartida, deve possuiruma função intermediária entre as de posição e de ori-entação, e pode invocar apenas as oposições “grandeversus pequeno” e “distante versus próximo”. Assim,de acordo com a análise do Groupe µ, o sistema deposição parece ser o seguinte:

• A oposição básica é a de figura versus fundo.

• A segunda oposição: figura e fundo poderiam servistos como se estivessem no mesmo plano (comona “geometria plana”) ou como se estivessem emplanos diferentes (caso em que formas fechadassão encaradas como objetos maciços ou comoocos).

• A terceira oposição: ao considerá-la como umplano diferente, a figura poderia ser vista comoestando na frente ou atrás.

• A quarta oposição: a figura poderia ser central oumarginal em relação ao centro.

• A quinta oposição: se marginal, a figura pode-ria estar acima ou abaixo do centro (oposição deverticalidade).

• A sexta oposição: se marginal, a figura poderiaestar à esquerda ou à direita do centro (oposiçãode horizontalidade).

Em contraste, o sistema da dimensão poderia intui-tivamente ser previsto como envolvendo apenas umaoposição: “grande versus pequeno”. Mas este é apenasum dos aspectos do fenômeno. A dimensão tambémprecisa ser definida em relação ao ponto de foco, que ésempre o do espectador. O Groupe µ oferece um exem-plo bem esclarecedor: pense em algo que tenha sidoderramado em uma mesa grande. A mancha resul-tante poderia ser pequena em relação à mesa (quando

vista como um fundo), mas bem grande em relação aosque estejam sentados perto.

O grupo também dá um exemplo oposto: imagine-mos um retrato em miniatura com uma mancha sobreele. Aqui a mancha é gigante em relação ao plano dafigura, mas muito pequena em relação ao espectador(ou seja, em relação ao ponto de foco) . Isso é ilus-trado no diagrama da Fig 5, no qual as flechas indicamtamanho decrescente em relação ao plano da figura(vertical) e distância crescente em relação ao especta-dor (horizontal). As coordenadas A e A’ representam,respectivamente, a mancha na mesa e a mancha naminiatura.

Figura 5

O sistema de orientação, sendo homólogo ao de po-sição, é analisado como segue:

• Dado: há uma figura que é percebida como tendouma posição no plano da imagem, ou atrás ou emsua frente.

• Primeira oposição de orientação: a figura é orien-tada dentro do plano ou além dele (isso separaestilos fronto-paralelos de estilos mais realistas).

• Segunda oposição: se orientada além do plano,a figura poderia ser orientada para fora ou paradentro em relação ao plano.

• Terceira oposição: se orientada para dentro oualém do plano (se fronto-paralelo ou com efeito derecuo), a figura poderia ser orientada para foraou para dentro em relação ao centro (oposição docentrífugo e do centrípeto).

• Quarta oposição: se orientada para fora em re-lação ao centro, a figura poderia ser orientadaverticalmente ou horizontalmente.

• Quinta oposição: se orientada verticalmente, afigura poderia ser orientada para cima ou parabaixo (oposição de verticalidade).

• Sexta posição: se orientada horizontalmente, afigura poderia ser orientada tanto para a esquerdacomo para a direita (oposição de horizontalidade).

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O Groupe µ ressalta, no entanto, que isso resultaem uma análise incompleta de orientação, já que fazjustiça apenas à orientação experimentada como dire-ção – ou seja, com “vetorialidade”. Todavia, orientaçãoe direção não são sinônimos. Como observa o grupo,poderia ser dito que mesmo um círculo possui orien-tação, especificamente a orientação para dentro, detodas as posições, de periferia em relação ao centro.Mas é claro que não possui direção. E quando dizemosque aberturas e cavidades são “orientadas” em certasdireções (como em “uma entrada orientada para o sul”),isso, com certeza, também não é uma questão de di-reção. O Groupe µ, portanto, acrescenta as seguintesoposições:

• Sétima posição de orientação: uma figura poderiaser concêntrica (ou seja, sem possuir direção) ounão.

• Oitava posição de orientação: a figura poderia seraberta ou fechada.

No caso de uma figura concêntrica fechada – istoé, um círculo – a orientação é percebida como com-pletamente estável. Mas assim que uma abertura écriada, a dinâmica se torna mais ambígua. O Groupeµ toma o exemplo de um semicírculo, mas poderíamos,a título de simplicidade, pensar na letra “C”. Qual ésua orientação? Se a cavidade fosse vista como rele-vante, diríamos que é orientado para a direita. Se olado esquerdo convexo fosse visto como relevante, emcontraste, a orientação seria descrita como sendo paraa esquerda. E dependendo da forma plástica geral daletra (ou seja, da tipografia), seu caráter seria vistocomo horizontal, vertical, ou ambos (isto é, diagonal /itálico).

No entanto, toda essa análise refere-se apenas aossignificantes do sistema (“les signifiants”), ou seja, aoplano de expressão do signo plástico. Os significados(“les signifiées”), ou seja, o plano do conteúdo, corres-pondem aos significantes do seguinte modo, de acordocom o Groupe µ: posição à atração, dimensão à domi-nância, orientação ao equilíbrio. Isso é simplesmenteponto pacífico para o grupo e os exemplos oferecidossão bem obscuros. Contudo, a teoria pode ser validada,como poderemos ver adiante.

Linhas ou formas plásticas idênticas em todos osoutros aspectos poderiam ser percebidas como diferen-tes com relação à atração, dominância ou equilíbrio.Para exemplificar a primeira alternativa, pense nosexperimentos de Goude e Hjortzberg (a que se refereRudolf Arnheim), nos quais um ímã circular preto foimovido sobre uma placa metálica quadrada. Pediu-seaos sujeitos do experimento que indicassem se expe-rimentavam qualquer variação de atração nas váriasposições. O resultado foi que as posições nas quaisos sujeitos experimentaram a maior variação na atra-ção coincidiam com o esqueleto estrutural do plano

da figura (ou seja, seus medianos incluindo as dia-gonais). Assim, a variação poderia ser consideradaum conteúdo plástico que não tem nada a ver com oobjeto como tal, mas apenas com a posição no planoda figura.

Figura 6

Isso é mostrado na Fig 6: aqui o ponto inferiorobviamente é atraído na direção do canto esquerdoinferior (na diagonal), enquanto o superior encontra-seem uma zona com atração fraca (em torno do cen-tro). Inseri as duas linhas diagonais para demonstrartambém o fenômeno de dominância por dimensão ede equilíbrio por orientação. Acredito que qualquersujeito experimental diria que as linhas, em ambos oscasos, são apêndices do ponto, em vez do contrário.Mas essa dominância dos pontos – ou a experiência deque as linhas, na verdade, são raios projetados paradentro ou para fora em relação a eles – não constituide forma alguma um fato objetivo. É, ao contrário, umconteúdo plástico, determinado pelo simples tamanhodos pontos. Quanto ao equilíbrio, a linha de baixo pro-vavelmente será declarada equilibrada; e a superior,desequilibrada. Mas por quê? Enquanto a linha debaixo está em conformidade com uma das diagonais doesqueleto estrutural, a linha superior não. O equilíbrio,enquanto conteúdo plástico, deve ser determinado pororientação.

De acordo com a teoria, um segundo nível de con-teúdo plástico manifesta-se quando várias posições,dimensões e orientações coincidem para dar a im-pressão de formas plásticas distintas ou constelações.Deve-se ressaltar que tais formas plásticas e constela-ções podem ter conformidade com os tipos plásticos emmaior ou menor grau – conforme Fig 7. De acordo coma analogia linguística, são logicamente os morfemas(do Grego: “morphes”) do sistema da forma plástica.Como observa o Groupe µ, formas plásticas (e, porconseguinte, tipos plásticos) são os próprios portado-res de valores de posição, dimensão e orientação – e,portanto, de atração, dominância e equilíbrio. Em

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dado momento, o grupo dá o exemplo de triângulos,percebidos como equilibrados se orientados para cima,

mas como desequilibrados no caso oposto.

Figura 7

O terceiro nível de conteúdo é tido como o das rela-ções entre formas plásticas e entre a posição, dimensãoe orientação de tais formas. As relações posterioresconstituem a estrutura dos ornamentos, e conformeressalta o Groupe µ, ornamentos são basicamente vari-ações das posições, dimensões e orientações de formasplásticas repetidas e idênticas. Meus exemplos na Fig8 poderiam ser detalhes de ornamentos simples. Elesmostram como atração, dominância e equilíbrio podem

resultar de combinações de formas plásticas separa-das. A constelação no exemplo (a) é basicamente amesma da Fig 4, e em ambos os casos os pontos podemser considerados formas plásticas por si mesmos. Noexemplo (b), a famosa ilusão de Ebbinghaus mostracomo às vezes o conteúdo plástico pode estar bemdistante dos fatos objetivos (como em muitas outrasilusões envolvendo dimensão e orientação).

Figura 8

4. Por fim: qual a utilidade dissotudo?

Mais uma vez, ocupar-se do sistema da forma plás-tica pode parecer uma tarefa bem limitada. Mas elacertamente tem implicações mais amplas, bem comoaplicações. Primeiramente, devemos ter em mente quea percepção, do mesmo modo que o conteúdo plástico,é sempre relacional e dinâmica, e que os “formemas”,formas e signos em questão aparecem sempre dentrode um contexto maior de significado visual, seja emuma imagem planar ou em algum outro meio. Aos aca-dêmicos e estudantes da “pesquisa visual” cabe fazer a

análise e fornecer exemplos capazes de demonstrar aimportância do conteúdo plástico dentro desses várioscontextos de significado.

Talvez a mais importante aplicação seja a que opróprio Groupe µ faz em sua teoria de retórica vi-sual. De acordo com o grupo, há três níveis de sentido(“sémantisme”) no qual características plásticas estãoenvolvidas, especificamente o nível puramente plás-tico, o nível misto ícono-plástico e finalmente o nível“extravisual” (“sémantisme extra-visuel”). O último é onível do simbolismo arbitrário, por exemplo, as coresque simbolizam diversos sacramentos dentro da IgrejaCatólica. O nível puramente plástico inclui o que o

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grupo define como retórica plástica – como certas posi-ções, tamanhos e orientações que quebram de formainesperada a continuidade de certos padrões. Já osignificado ícono-plástico tem sido o coração da teoriado Groupe µ desde o artigo de 1979. Naquele texto, ogrupo referia-se ao exemplo simples de uma gravurajaponesa na qual uma garça e um chorão tinham amesma curvatura para baixo (“même courbure”) quese dizia expressar a mesma tristeza (“même tristesse”).

Dessa forma, a análise ícono-plástica basicamentemostra que as características plásticas podem conterum significado marcante e mesmo retórico no panode fundo do conteúdo icônico. No Tratado, o Groupeµ garante que também deve haver efeitos retóricosinesperados do conteúdo icônico no pano de fundo da“ordem plástica” (“l’ordre plastique”) . Mas é necessá-rio algum conhecimento acerca da análise do sistemada forma plástica criado pelo próprio Groupe paraentender o que significa essa noção da ordem plástica.

Como mencionado, o Groupe µ opõe-se ao “provinci-alismo” de tais ciências como a estética e a psicologiada percepção. Enquanto a primeira estuda imagensa partir da macro-perspectiva do discurso filosófico eda tradição cultural, a segunda opera no micro-níveldo fenômeno visual isolado. Ambas as abordagens po-dem parecer altamente frustrantes: teoria demais fazcom que queiramos provas brutas; excesso de dadossem relação faz com que nos perguntemos para que“serve tudo isso”. No entanto, um aspecto muito útil dotrabalho do Groupe µ é que ele relaciona a ciência expe-rimental e a teoria estética com o arcabouço semiótico,que possibilita ver mais claramente as consequênciasde ambas.

No contexto pragmático do ensino de disciplinasvisuais, a abordagem proporciona grande ganho peda-gógico. Ensinar as habilidades de descrição e interpre-tação da imagem é muito mais fácil com o auxílio deuma terminologia coerente na qual os “provincialismos”de vários teóricos e escolas (por exemplo, a psicologiada Gestalt) podem ser traduzidos. Além disso, per-mitir que os alunos façam descrição sistemática daimagem no plano plástico, e fazê-los conectar essaatividade às noções de conteúdo plástico como retóricavisual, ofereceria um poderoso exemplo, contrário àobjeção da maioria dos iniciantes, de que o impactodas imagens tem a ver somente com sua capacidadede reproduzir fielmente a realidade, resistindo-se aoque Jean Baudrillard chama de “a rendição da imagemao real”.

Referências

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Dados para indexação em língua estrangeira

Andersson, FredGroupe µ and “the system of plastic form” – for an evaluationEstudos Semióticos, vol. 11, Dossiê Especial Groupe µ (2015)

issn 1980-4016

Abstract: This paper explains Groupe µ’s theory of the plastic sign, focusing on the definition of the systemof form. The validity of the definition is evaluated with regard to some key distinctions in general semioticsand visual rhetoric. The distinction between iconic signs and plastic signs in pictures is thus explained withreference to the notion of semiotic form as distinct from plastic forms/shapes. The system of form as a taxonomyof position, dimension/size and orientation is described and some clarifications are suggested. Finally, rhetoricaland pedagogical implications are discussed.

Keywords: Groupe µ, Iconic sign, Plastic sign, Semiotic form, System of form

Como citar este artigo

Andersson, Fred. Groupe µ e ‘O Sistema da FormaPlástica” – para uma avaliação. Estudos Semióticos. [on-line] Disponível em: 〈 http://revistas.usp.br/esse 〉. Edi-toras convidadas responsáveis pelo dossiê: ElizabethHarkot-de-La-Taille e Adriana Zavaglia. Dossiê EspecialGroupe µ, São Paulo, Dezembro de 2015, p. 77–85.Acesso em “dia/mês/ano”.

Data de recebimento do artigo: 10/08/2015

Data de sua aprovação: 19/11/2015