Guillermo Fernández, La cantilación de la épica medieval

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AÑO 111 NUMERO 3

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Asociación Hispana para el Esrudio del Canto G regoriano

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ESTUDIOS GREGORIANOS Año m - número 6 - 2008 - 2010

Asociación Hispana para el Estudio del Canto Gregoriano (AH isECGre)

- Presentación .......................................................................... .

- Estudios:

· M' Dolores Aguirre, ccv

El canto gregoriano, ¿es el canto de fa asamblea? .

· José Ignacio González Villa nueva, osb

Pauta metodológica en el estudio de las piezas gregorianas .

. ... 9

,, 15

Aportaciones prácticas .. .. .. .. .. . _. _ ..... 33

· Guillermo Fernández Rodríguez-Escalona

La cantilación de fa épiUl medieval ........................................... . ......... 105

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La cantilación de la épica medieval

Guillermo Fernández Rodríguez-EscalonaUNIVERSIDAD CARLOS III

Desde los pioneros estudios de Solange Corbin dedicados a la cantilación enlos primeros rituales cristianos, la simple musicalización de los textos litúrgi-cos para determinadas partes del ritual, ha sido comúnmente admitida por losestudiosos. Por lo que sabemos, otras formas literarias medievales también sevieron afectadas por este tipo de simple recitación cuya misión consistía enrevalorizar el propio texto aprovechando sus características intrínsecas, deriva-das de la propia lengua. La épica y su mundo constituye un lugar privilegiadopara el estudio de la pervivencia y aclimatación de las cantilaciones fuera delámbito litúrgico.

Since Solange Corbin’s pioneering studies concerning cantillation in the earliestChristian rituals, the simple intoning of liturgical texts for particular parts of theritual has often been the object of scholarly attention. Other medieval literaryforms were also influenced by this simple style of recitation whose purpose wasto reinterpret the particular text, taking advantage of intrinsic characteristicsderived from its language. The world of Epic Poetry presents us with a privile-ged place for the study of the survival and acclimatization of cantillantions out-side the liturgical ambit.

1. PLANTEAMIENTO

1.1. La formulación del título de este trabajo presupone ya la tesis que en él se va adefender: que los cantares de gesta se difundieron en el Medievo acompañados dela particular forma musical a que alude el título. La palabra cantilación, ausente delos diccionarios de uso más común, apenas aparece en las entradas de voluminososdiccionarios especializados en música, en los que recibe un breve tratamiento enunas pocas líneas, que se dedican, normalmente, a mencionar su sentido genérico(un tipo de estilo recitativo), su función (el empleo en las lecturas de la liturgia) y–pocas veces– su posible origen en los oficios litúrgicos celebrados en la sinagoga 1.

La ausencia de “cantilación” en los diccionarios de la lengua es explicablepor su uso restringido (pertenece a la terminología musical) y por su reciente crea-ción. Solange Corbin, a quien se debe un artículo fundamental sobre el tema, pien-sa que empezó a utilizarse hacia 1900 para designar un modo de hablar cantandoque, hasta entonces, carecía de designación específica y que en los estudios musi-cales venía siendo nombrada con distintas formas –“recitación”, “recitativo”,“declamación” –, todas ellas poco satisfactorias para hacerse eco de su peculiari-dad2. Pero si la palabra es un neologismo de corta historia arrinconada en el meta-lenguaje de la musicología, la actividad a que se refiere ni es ni puede ser datable,pues halla sus raíces en el origen mismo de la música y, tal vez, del lenguaje: tanelemental y primaria resulta la síntesis entre los aspectos musicales y los lingüísti-cos en la cantilación.

1 Excluidas llamadas y referencias internas, no más de media docena de líneas abarca el espacio dedicadoa la voz “Cantilación” en los principales diccionarios especializados. En el Dictionnaire pratique et histo-rique de la musique, de Michel Brenet (París, Armand Colin, 1926, pág. 54) encontramos: “Forme demélodie religieuse de construction primitive, et plus proche de la déclamation que du chant proprementdit, bien que pouvant être entremêlée de vocalises”. Poco más espacio le dedica The New GroveDictionary of Music and Musicians: “The musical or semi-musical chanting of sacred texts, prayers, etc.by a solo singer in a liturgical context. The term primarily refers to such chanting in the Jewish synagoguetradition, but is used also for the comparable public recitation of lessons, etc. in the various Christian tra-ditions and in other religious rites. In the Byzantine tradition, such recitation is now often termedekphonesis” (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, editado por Stanley Sadie, Londres,Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 3, pág. 730). Más escuetos son el Diccionario de la música ylos músicos, de Mariano Pérez: “Canto religioso de estilo silábico recitativo, de posible origen sinagogal,propio de la liturgia católica, sobre todo de la salmodia, oraciones y lecturas” (Madrid, Istmo, 1985, vol.1, pág. 238); y el Diccionario Harvard de música: “El canto semejante a un recitado de un texto litúrgi-co. El término se utiliza especial, aunque no exclusivamente, en relación con la música judía” (DonMichael Randel (ed.), Diccionario Harvard de música, Madrid, Alianza Editorial, 1997, pág. 205).

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Es en la Edad Media cuando la cantilación –como hecho, no como formaléxica– empezó a recibir una cierta atención diferenciada, al hilo de su importantepapel en las celebraciones litúrgicas, al que se ha de añadir, según aquí propone-mos, el que desempeña en la difusión de la literatura.

1.2. Pocas dudas caben de que los cantares de gesta fueran en su época de apogeoobras artísticas cantadas. La propia denominación del género alude a ese modo dedifusión, dato que se confirma plenamente, en el caso de las chansos de geste fran-cesas; lo común en las gestas francesas es que en los propios textos se mencionenel canto (chanson), la acción de cantar (chanter) o la recepción auditiva (ouir) 3.Aunque los manuscritos en que se han conservado los cantares de gesta españoleshan perdido sus posibles versos prologales, es de suponer que estos no serían muydiferentes de las indicaciones que la épica francesa nos transmite sobre su propiadifusión cantada. Sin embargo, los textos cronísticos permiten llenar esa laguna;Menéndez Pidal y Diego Catalán han rastreado en la Primera crónica general men-ciones de “cantares”, “cantares y fablas de gesta”, “romances y cantares” y otrasparecidas para designar las obras épicas de las que el texto cronístico se sirve paratramar su propio relato.

No es, como resulta obvio, un ”descubrimiento” ni un atrevimiento afir-mar la difusión cantada de las gestas en la Edad Media. Sin embargo, no está demás recordar estos testimonios, pues con frecuencia se olvida –o no se tiene sufi-cientemente en cuenta– que durante la Edad Media poesía y música eran una y lamisma cosa. Solo desde una perspectiva muy distinta de la que le era propia alhombre del medievo podría decirse que creaciones como la lírica trovadoresca, lascantigas o las piezas del Cancionero de Palacio fueron textos cantados o melodí-as a las que se les hubiera acoplado un texto: eran una sola obra artística de la

2 SOLANGE CORBIN: “La cantillation des rituels chrétiens”, Revue de Musicologie, 47 (1961), págs. 3-36; lahistoria y el sentido de “cantilación” figura en las págs. 5-7.

3 Esas indicaciones pueden comprobarse en los versos iniciales (y con frecuencia también en los finales) delos textos épicos franceses. Ofrecemos, a título de ejemplo, unos versos de L’entrée d’Espagne y de Guide Nanteuil. En la primera tirada de L’entrée d’Espagne figura: “Por feir qe cescuns fust en veraie crean-çe / Que Per e Filz e Spirt sunt in une sustançe / -C’est li barons saint Jaqes de qi faç la mentanze- / Vosvoil canter e dir por rime e por sentençe” (L’entrée d’Espagne, edición de Antoine Thomas, París, Librairiede Firmin-Didot et Cie, 1913, tomo I, pág. 1). De la misma manera, al inicio de Gui de Nanteuil el can-tor pregunta a sus oyentes: “Pleiroit vous à oïr une bone canchon?”; y termina señalando el final de lapieza cantada: “Sachiez que chi endroit est la canchon finée. / Dex vous garisse tous qui l’avez escoutée,/ Par si que moi n’oublit qui la vous ai chantée!” (Gui de Nanteuil, edición de M. P. Meyer, París, F.Vieweg Libraire-Editeur, 1861, págs. 1 y 95)

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que la palabra y la música constituían el haz y el envés. Hasta tal punto es inex-tricable el emparejamiento entre música y literatura que no solo los textos líricos,sino también los épicos, necesitaban de armazón musical para su plena realiza-ción, de ahí que, aunque no abunden en detalles, no escaseen las noticias acercadel canto épico en el medievo.

Pero las ciencias humanas, como implacable espada de Salomón, han des-gajado siglos después estas obras –que en sus respectivos tiempos fueron concebi-das como un solo cuerpo– en dos mitades que se necesitaban la una a la otra paratener pleno sentido. Se ha abierto así una brecha entre la palabra y la melodíaque, a la altura de nuestro tiempo, no resulta fácil reparar. Para los hombres de1200 o 1250, la palabra y la música se complementaban y se iluminaban una aotra en la obra de arte, y particularmente en los cantares de gesta, y lo hacían deuna manera que a nosotros ya no nos resulta tan evidente como a ellos pudoresultarles; percibimos los cantares de gesta desde una perspectiva, la nuestra, quese ha adueñado en cierto modo del objeto contempla y pudiera llegar a afirmarseque, situados ante los textos épicos –escritos, impresos–, vemos en ellos una cosabien distinta de la que vieron quienes nos han precedido en ochocientos años.

Y tan distinta apreciación no carece de motivo, pues en el curso del tiempose ha perdido, además de un considerable número de textos épicos, la totalidad delas melodías a cuyo son pudieron entonarse. Desde el Renacimiento, la materiaépica se ha transmitido por escrito y asociada a la prosa de las crónicas más queal verso de los cantares. Solo desde la edición del Cantar de Mio Çid por TomásAntonio Sánchez (1779) han podido ser accesibles los textos versificados, pero enmodo alguno queda constancia de la música con que se acompañaban. Por eso hasido más bien escasa la atención que los filólogos han prestado al aspecto musicaly cuando le han prestado alguna, la ejecución musical de los cantares apenas hapasado de tener la consideración de un añadido a los textos.1.3. Tal vez con más propiedad que de ninguna otra época histórica, podemos afir-mar de la Edad Media que en ella la obra de arte –si así puede llamarse– afirmasus raíces en la vida. Y hasta tal punto es así, que el hombre medieval, dando pordescontado este supuesto, ni siquiera posee una idea de “arte” equiparable a la quedesde la Ilustración en adelante se ha asentado en Occidente. La obra artísticamedieval es, en sí, una manifestación cultural que, a su vez, descansa sobre unaidea de “cultura” entendida, más que como actividad intelectual, como sistema derepresentaciones que define la posición vital del hombre en relación con el mundo,con los otros hombres, consigo mismo y con la divinidad.


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El arte, como no puede ser menos, refleja la visión del mundo y la escala delos valores de que se nutre. Sin embargo, es necesario ser precavidos al considerarla obra como reflejo, sin más, del mundo en el que surge; un cantar de gesta o unacantiga cortés no son un simple espejo que proyecta la imagen de las cosas talcomo estas fueron, o creemos que pudieron ser. Si la obra artística es algo, es sobretodo el producto resultante de una acción humana, y es en el sentido de la accióndonde con más claridad puede apreciarse lo que refleja el arte medieval (y no soloel medieval), ya sea en la erección de una edificación, en un capitel, en un fresco,en el canto gregoriano o en la épica.

La acción implica un lado inmaterial, implícito, y otro, sensible y explícito. El

primero, difícil de captar, pero siempre operativo, es una concepción del mundo, de la

cual emana el acto; el segundo es la estructura significativa, en la que el acto se hace

perceptible y, por tanto, comunicable. La concepción del mundo está en la génesis del

hacer artístico; la estructura artística conduce la ejecución por el artista y la interpre-

tación por el destinatario. Y en la estructura se hallan, generalmente implícitas, las cla-

ves que permiten reconstruir la concepción, que es lo que verdaderamente comunica el

arte. Es, a nuestro juicio, en esa estructura significativa del hacer donde propiamente

se muestra el “mundo” que refleja el artista, y no está formado tanto por hechos obje-

tivos y datos comprobables cuanto por una representación mental que muestra los

caracteres esenciales del “mundo” en el que el artista está inmerso. La estructura de la

obra se compone de una serie de elementos dotados de unas funciones específicas; la

obra total se percibe en su unidad esencial, compuesta a veces de elementos heterogé-

neos (verbales y no verbales, gráficos y sonoros, sensibles y espirituales) para nuestra

apreciación, pero tales elementos son solidarios con el todo del que forman parte. Y

cada uno desempeña una función, jerárquicamente organizada dentro de ese todo, que

contribuye a la unicidad del objeto artístico.

1.4. Desde estos supuestos se abordará aquí el análisis de los aspectos musicales de loscantares de gesta y el alcance de la música en algunos aspectos formales y culturalesrelacionados con ellos. Antes de empezar, es necesario subrayar que cuanto atañe a lamúsica épica está pregnado de problemas cuya solución, si no imposible, es extraor-dinariamente difícil, pues apenas tenemos datos sobre cómo se cantaba la épica medie-val y, desde luego, no hay noticia alguna sobre el canto específico de ninguna obraconcreta. La información que poseemos se reduce a una brevísima indicación sobre elcanto épico en un tratado musical escrito por un autor francés a finales del siglo XIII,a dos parcas transcripciones musicales –también francesas– de esa misma época, las

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cuales plantean más problemas de los que pueden resolver, y poco más. Sin embargo,bien es verdad, resultan muy útiles las escasas noticias que nos aportan los propiostextos épicos –sobre todos los textos franceses– y los testimonios indirectos que pue-den espigarse en crónicas y escritos medievales de tipos variados. En las consideracio-nes de este trabajo, se da por hecho que la ejecución musical de la épica española y laépica francesa, de la que se posee mayor información, se ajustaba a un patrón común.

1.5. Con las debidas precauciones, la comparación con las tradiciones épicas vivaspuede también servir de apoyo para el estudio de los aspectos musicales de la épicamedieval. Las investigaciones de campo procedentes de la etnomusicología aportandatos valiosos sobre tradiciones de canto oral narrativo; en ellas puede comprobar-se que su forma sonora obedece a unos condicionantes estructurales que se mani-fiestan de manera esencialmente idéntica, independientemente de los tiempos ylugares; pero también es verdad que los modos concretos y específicos por los quese ha optado para dar respuesta a esos condicionantes estructurales son diferentesen cada tiempo y en cada lugar. La aplicación de un modelo de canto épico locali-zado en una cierta área cultural o un cierto perídodo cronológico al análisis de lasobras pertenecientes a otras áreas y períodos debe llevarse a cabo aplicando los fil-tros y prevenciones pertinentes en cada caso, teniendo en cuenta hasta qué puntoun determinado modelo es encarnación de características constitutivas del género yhasta qué punto ese mismo modelo encarna también unas particularidades locales;así, no sería muy razonable postular, por ejemplo, que los cantares de gesta medie-vales se realizarían de igual manera que el canto de los pigmeos, aun cuando puedehaber –y, de hecho, los hay– algunos puntos comunes derivados de la función quedesempeñan el canto y el texto en distintas tradiciones. No toda obra narrativadifundida mediante el canto oral es estrictamente épica: no lo son de la mismamanera el Cantar de Mio Cid y el romancero; y aun dentro de las grandes obras épi-cas, tampoco son exactamente lo mismo las epopeyas homéricas y los cantares degesta. Las diferencias pueden ser todavía mayores si se ponen en relación obras con-cebidas en ámbitos muy alejados entre sí. Puede resultar reveladora, en este senti-do, la diferente función y consideración que se otorga al cantor épico en la regióndel Cáucaso y al juglar medieval; el primero es un especialista imbuido de un saberque comprende muchas más cosas que sus habilidades vocales y es venerado comoun auténtico santo por la comunidad para la que canta; por el contrario, tenemossobrados testimonios de que la ejemplaridad no era precisamente una propiedadque distinguiera al juglar medieval. Las indudables afinidades entre las distintas


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manifestaciones no deben ocultar las profundas diferencias entre ellas; por eso noresulta lícito extrapolar arbitrariamente la información que nos proporcionan unasmaneras de hacer muy alejadas, en el espacio y en el tiempo, de la épica medieval deloccidente europeo. Con todo, la utilidad de estas investigaciones salta a la vista si setienen en cuenta ejemplos como la aplicación matizada de las hipótesis de los oralis-tas en los estudios sobre la épica francesa o española del medievo, que, desde media-dos del siglo XX, han transformado la visión de los cantares de gesta otorgando a laactuación (performance) un papel impensable en los estudios de los grandes filólogosdel siglo XIX y la primera mitad del XX.

1.6. En este trabajo nos proponemos indagar en el hecho histórico de la difusióncantada de la épica medieval y en el papel que a la música le correspondía en ella.Partiremos del examen de un conocido testimonio sobre el canto épico –el que con-tiene el tratado De musica, de Jean de Grouchy–, y de otro, menos conocido –lasobservaciones de Evrart de Conty sobre el canto de los juglares en la traducción desus Problemes d’Aristote– sobre los que fundamentamos la hipótesis de la cantila-ción como modo de difusión cantada de las gestas en la época medieval, asuntoque ya hemos desarrollado en un trabajo anterior. En un segundo momento exa-minaremos la ejecución cantada de las gestas –la performance épica– desde unaperspectiva comunicativa, para intentar desentrañar las razones del “silencio” queguardan los manuscritos épicos acerca de la ejecución musical de los cantares y suconexión con los valores culturales vigentes en la época.

Sin desdeñar la perspectiva histórica, que acaparan la práctica totalidad delas aportaciones bibliográficas sobre el tema, anticipamos que nuestra postura anteel problema musical de la épica se centra en lo sistemático. Tratamos, en definiti-va, de responder a cómo se cantaban las gestas y por qué tenían que cantarse asíapoyándonos en los textos de la época con objeto de acercarnos a la visión de lascosas propia del hombre del momento. Por eso –como se verá– nuestras fuentes ylas referencias bibliográficas que vendrán en nuestro auxilio son, en muchos casos,poco usuales en los estudios sobre la épica

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2. EL CANTO ÉPICO EN JEAN DE GROUCHY Y EVRART DE CONTY

2.1. Aun cuando no se conserven transcripciones musicales, no se carece por com-pleto de información sobre el canto épico medieval. El testimonio más valioso queposeemos es el que proporciona el francés Jean de Grouchy en su tratado De musi-ca, elaborado hacia 1300. Grouchy incluyó en su tratado dos interensantísimospasajes sobre la épica en los cuales describe el lugar que ocupaba el cantus gestua-lis entre los géneros musicales de la región de París a fines del siglo XIII. Ademásde formular consideraciones de notabilísimo interés sobre la función de este géne-ro de canto, recogió unas observaciones sobre el modo de cantar las gestas que,aunque escasas, resultan de especial valor. Los pasajes en los que el tratado aludeal canto épico dicen:

Cantum vero gestualem dicimus, in quo gesta heroum et antiquorumpatrum opera recitantur, sicuti vita et martyria sanctorum et proelia etadversitates, quas antiqui viri pro fide et veritate passi sunt, sicuti vita beatiStephani protomartyris et historia regis Karoli. Cantus autem iste debetantiquis et civibus laborantibus et mediocribus ministrari, dum requiescuntab opere consueto, ut auditis miseriis et calamitatibus aliorum suas faciliussustineant et quilibet opus suum alacrius aggrediatur. Et ideo iste cantusvalet ad conservationem totius civitatis.[...]Versus autem in cantu gestuali est, qui ex pluribus versiculis efficitur.Versiculi in eadem consonantia dictaminis cadunt. In aliquo tamen cantuclauditur per versiculum ab aliis consonantia discordantem, sicut in gesta,quae dicitur de Girardo de Viana. Numerus autem versuum in cantu gestualinon est determinatus, sed secundum copiam materiae et voluntatem compo-sitoris ampliatur. Idem etiam cantus debet in omnibus versiculis reiterari4.

Las palabras de Grouchy merecen comentario por ser el más temprano tes-timonio documentado sobre el canto de las gestas; de este precioso documento

4 Jean de Grouchy (Johannes de Grocheo): De musica en Ernst Rohloff, Der Musiktraktat des Johannes deGrocheo nach den Quellen neu herausgegeben mit Übersetzung ins Deutsche und Revisionsbericht, Medialatinitas musica, vol. 2, Leipzig, Gebrüder Reinecke, 1943, págs. 41-67. Los tratados musicales mencionadosen este trabajo se citarán por las ediciones electrónicas de la colección Thesaurus Musicarum Latinarum, aus-piciada por la Universidad de Indiana. Las referencias de todos ellos figuran en el apéndice bibliográfico final.


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deben destacarse tres aspectos: la denominación del género (cantus gestualis), ladisposición de la ejecución, y la alusión a su configuración musical.

2.2. Para nombrar el género, hubiera sido de esperar que Grouchy tuviera en con-sideración el sustantivo gesta, palabra que identifica este tipo de obras tanto enfrancés (chanson de geste) como en español (cantar de gesta). Pero el autor esco-gió el adjetivo gestualis, derivado de gestus, no de gesta. No cabe ninguna duda,sin embargo, de que con esta denominación Grouchy se está refiriendo a la chan-son de geste, como lo evidencia la mención de sus características versificatorias yla del ejemplo de la gesta de Giraut de Viane.

Ignoramos la motivación que lo impulsó a emplear esta formación; es pocoprobable que se debiera a una confusión causada por la homonimia de geste enfrancés (lengua en la que esta forma significa “gesto” y “gesta”); más verosímil nosparece que la denominación cantus gestualis sea plenamente intencionada yGrouchy quisiera destacar su relación con el gesto. En latín clásico el sustantivo ges-tus, según testimonian los diccionarios más solventes, se utiliza en contextos quedesignan los ademanes de oradores e histriones. Quintiliano, por ejemplo, conside-raba que movimientos corporales y modificaciones vocales similares a las de losmúsicos constituyen recursos de la misma clase, destinados a evidenciar la expresi-vidad del orador y a suscitar la reacción deseada en su auditorio5; y San Isidoro, porsu parte, describía las habilidades del gesto vocal que se requieren en un buen lec-tor6. En el libro noveno de su Rethorica novissima, texto de la primera mitad delsiglo XIII, Boncompago de Signa mencionaba la gestualidad de juglares y predica-dores –y mendigos– como una ayuda para potenciar el sentido de sus respectivas

5 “Numeros musice duplices habet, in vocibus et in corpore: utriusque enim rei aptus quidam modus des-ideratur. Vocis rationem Aristoxenus musicus dividit in rhythmon et melos, quorum alterum modulatio-ne, alterum canore ac sonis constat. Num igitur non haec omnia oratori necessaria? Quorum unum adgestum, alterum ad conlocationem verborum, tertium ad flexus vocis, qui sunt in agendo quoque plurimi,pertinet: nisi forte in carminibus tantum et in canticis exigitur structura quaedam et inoffensa copulatiovocum, in agendo supervacua est, aut non compositio et sonus in oratione quoque varie pro rerum modoadhibetur sicut in musice. Namque et voce et modulatione grandia elate, iucunda dulciter, moderata leni-ter canit totaque arte consentit cum eorum quae dicuntur adfectibus.” (Institutio oratoria, I.8)

6 “Expeditus vim pronuntiationis tenebit, ut ad intellectum omnium mentes sesusque promoveat, discernen-do genera pronuntiationum, atque exprimendo sententiarum proprios affectus, modo indicantis voce,modo dolentis, modo increpantis, modo exhortantis, sive his similia secundum genera proriae pronuntia-tionis.” (De ecclesiasticis officiis, citado por Gino Stefani: “La recitatione delle letture nella liturgia roma-na antica”, en Ephemerides liturgicae, 81, 1967, págs. 113-130.)

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emisiones, insistiendo, como Quintiliano, en los aspectos vocales7, y a comienzosdel siglo XV, en una traducción de Cicerón, Alonso de Cartagena se hacía eco deambos aspectos –vocal y gestual– de la dicción del orador8.

La similitud entre los valores expresivos de los movimientos del cuerpo y losde la voz transcurren paralelos y otorgan al sustantivo gestus y al adjetivo deriva-do gestualis un significado asociativo relacionado con la declamación, en la queQuintiliano percibía un eco musical. De este modo, el adjetivo gestualis en el textode Grouchy tiene un valor designativo que, en este contexto, hace inequívoca refe-rencia al canto épico y, por otro lado, muestra un valor connotativo conectado conlas prácticas declamatorias. De ahí su pertinencia para designar un tipo de cantovivo todavía a fines del siglo XIII.

2.3. También destaca Jean de Grouchy la versatilidad de la ejecución: el cantopuede acortarse o alargarse a voluntad, según lo requieran la abundancia de lamateria o las circunstancias en que se lleva a cabo. Este modo de disponer la actua-ción, atestiguado en la actualidad en las prácticas de los cantores balcánicos o delAsia Central, viene facilitado por la estructura narrativa de los textos. En los can-tares de gesta las tiradas, células estructurales de la narración, están organizadasde manera recursiva, de modo que pueden suprimirse pasajes enteros sin dañar elhilo narrativo de la historia. Así, el relato de la defensa de Alcocer en el Cantar deMio Cid (vv. 623-825), inicia la narración de la batalla con una descripción gene-ral de encuentro armado (tiradas 35 y 36) y se demora mencionando las accionesde los caballeros castellanos (tiradas 37-39 y comienzo de la 40) antes de retomarnuevamente los aspectos generales a partir del verso 785. Semejante disposiciónpermitía alargar o acortar el tiempo del canto, en función de que se deseara trans-mitir mayor o menor número de detalles.

2.4. Pero la indicación más importante sobre el tipo de canto que se aplicaba a loscantares de gesta es la que se refiere a la reiteración de la misma melodía en cadaverso (“Idem cantus debet in omnibus versiculis reiterari”). La información, si bienes valiosa, no resulta abundante y detallada. Grouchy recoge en esta afirmación lo

7 “Item transumunt se ipsos in alios per voces et modos loquendi, gestus corporum, habitus, motus et actus.Pauperes vero sanas voces in infirmas transumunt” (Rethorica novissima, 9.2 De transumptionibus).

8 “Pronunçiaçion, que en este proposito quiere dezir la buena expresion de la lengua, es el enderesçamien-to de la boz y de los gestos del cuerpo que convengan con la qualidat de las palabras que dize y con ladignidat de la materia en que fabla”


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que considera un rasgo inequívocamente distintivo de este tipo de canto. La perti-nencia y agudeza de su observación viene avalada por el hecho de que ese modode ejecutar el canto épico guarda notables afinidades con cantos narrativos toda-vía vivos en la tradición oral de regiones tan alejadas entre sí como el África sub-sahariana9, el área balcánica y la caucásica10; tan certera es, a este respecto, la afir-mación de Grouchy que sus palabras pueden describir con precisión este tipo decanto en un tiempo –finales del siglo XX– y en unas áreas geográficas insospecha-das para él.

El tratadista medieval captó la auténtica raíz de un género en el que la pala-bra constituye el centro estructural y la música se concibe como un refuerzo de laparte puramente verbal; la reiteración melódica constituye una auténtica necesidadpara salvaguardar la unidad y la identidad genérica de textos de amplia extensióny para la economía en su transmisión que, no se olvide, se lleva a cabo oralmenteen presencia de un auditorio. La comparación con las tradiciones vivas confirmaplenamente la observación de Grouchy, hasta el punto de que la repetición, versoa verso, de un mismo esquema musical puede considerarse como un auténtico uni-versal del canto épico. La reiteración melódica no es un capricho en el géneroépico; al tratarse de textos extensos, la repetición constituye una necesidad parasalvaguardar la unidad e identidad del conjunto y para facilitar la economía de latransmisión oral. En el canto reiterativo, el todo prevalece sobre las partes que loconstituyen; con una estructura melódica diferenciada, las partes llegan a adquirircierto grado de autonomía y la unidad del conjunto no se aprecia hasta llegar alfinal, como sucede, por ejemplo, en la ópera. Sin embargo, como se ha indicado enel párrafo anterior, la flexible organización narrativa de los cantares permite des-tacar su unidad aun en el caso de la supresión de algunas partes de la narración.Musicalmente, esto no sería posible si cada tirada tuviera su propia melodía o si lafrase musical variara, dentro de la tirada, de un verso a otro. El esquema reiterati-vo no es el único modo de realizar el canto narrativo; en los romances orales, porejemplo, se repite cada cuatro versos un mismo esquema melódico en el que cadaverso está diferenciado de los demás; pero el romance no es el cantar de gesta ypara resolver la tensión narrativa y musical de su desarrollo, mucho más reducidoque el de las gestas, basta la melodía estrófica.

9 JEAN DERIVE (ed.): L’épopée. Unité et diversité d’un genre, París, Karthala, 2002.10 KARL REICHL (ed.): The Oral Epic: Performance and Music, Berlín, Verlag für Wissenschaft und

Bildung, 2000.

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2.5. Aunque el texto de Grouchy no contiene más información sobre la manera decantar las gestas, creemos que esta reiteración llevaría aparejada la simplicidad dela melodía. Esta característica del canto épico, que se confirma en los cantos narra-tivos vivos, está documentada también en la Edad Media. Unos decenios despuésdel tratado de Grouchy, un médico francés que vivió en la segunda mitad del sigloXIV y alcanzó los primeros años del XV, Evrart de Conty, percibió la simplicidaddel canto épico como “une maniere legiere de chanter”. La observación de Evrartde Conty procede de un tratado inédito, Problèmes d’Aristote, que se conserva enun manuscrito de la Biblioteca Nacional de Francia (B.N. lat. 24281), del queBruno Roy ha publicado un revelador fragmento11. Con este mismo título hayrecopilaciones de cuestiones diversas, en su mayor parte relacionadas con la fisio-logía, que desde fines de la Edad Media se atribuían a Aristóteles. Estos “proble-mas”, planteados como escuetas preguntas (“¿Por qué...?”) a las que siguen unasbreves respuestas aclaratorias, se difundieron originariamente en latín y posterior-mente se tradujeron al francés12. Conty realizó una traducción, fechada en 1382,a la que añadió sus propios comentarios; además de cuestiones médicas, la obracontiene “fortes questions” relacionadas con las matemáticas, la astronomía, laética o la música. En una de estas, el autor se pregunta por la razón de que hayados tipos de canto, uno estrófico (o circular) y otro no:

Pourquoy est ce que li ancien establirent et ordennerent ii manieres dechans, les uns plains et estendus qui ne se retournoient point en ne repre-gnoient riens du chant de devant, lesquels ils appeloient lois ou lesçons ouchans legauls, et les autres mieux composés et plus melodieus qui circulerentse retournoient, lesquels ils appelloient chans choriques?

11 Bruno Roy: “La cantillation des romans médiévaux: une voie vers la théâtralisation”, Le moyen français,19 (1986), págs. 148-162; reproduce el texto de Evrart de Conty en las págs. 153-154. De este artículotomamos las citas y los datos relacionados con la obra de Conty.

12 Estas recopilaciones de “problemas de Aristóteles” llegaron a publicarse en el siglo XVI. En Lyon, en1554 vio la luz un volumen titulado Problemes d’Aristote et autres Filozofes et Medecins selon la com-position du corps humain en el que esos problemas se enuncian en términos como los siguientes:“Pourquoy ont les femmes leurs cheueux plus grans que les hommes?” (pág. 4), “DEMANDE:Pourqouy ceux qui pleurent beaucoup ne pissent gueres?” (pág. 17). De las respuestas puede dar ideael ejemplo siguiente: “Pourquoy sont aucuns hommes droituriers et gauchers, usasn egalement de l’uneet de l’autre main quando bon leur semble? RESPONSE: Celà procede de la grande abondance dechaleur de coeur; en forte que nous voyos coutumierement telz hommes estre de bonne complexion”(pág. 47).


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De la respuesta de Evrart de Conty reproducimos la parte concerniente alcanto no estrófico:

Briefment Aristote woelt dire en cest probleme, qui moult est obscurs, etmoult obscurement meismes exposé, que combien que tous chans humaninswoeille estre par nature mellés avoec paroles, si comme il fu dit devant u 10e

Probleme, toutefois il en est 2 manieres diverses: car li un chant requierentet desirent de lor droicte nature c’on arreste ce plus as paroles que au chanta le fin c’on puist miex la sentence comprendre des paroles, qui pour aucuneplaisance se woelent exprimer en chantant. Et ceste maniere de chanter oude chant doit estre simple e plainne, et legierement aler avant en sievant lesparoles sans grant melodie, car pour les paroles est en cest cas li chans orde-nez principalment. Et pour ce se doit faire, sanz circulacion et sans conver-sion, mais par certaines clauses sans retourner, et aler tousdis avant: car s’ily havoit melodie naturel, on y arresteroit, et par ainsi elle empescheroit lesparoles et le hystoire a entendre.Et pour ce dit Aristote que ceste maniere de chanter est convenable a la reci-tacion des hystoires notables et des fais anciens, de quoy on voit encore enaucunes cytés et en aucuns lieus qu’il y ha chanteurs qui en certaines placeslysent devant le people aucuns romans et aucunes hystoires des fais du tanspassé, ou par aventure hystoires sainctes comme s’elles fussent autre foys ave-nues de fait, e laquel chose il usent de une maniere legiere de chanter pour lesparoles exprimer plus plaisamment et ausi plus atrait. Aucunes fois meismesusent il de vieles en certains pas, ausi comme pour auls deporter et pour lorhalainne reprendre, et par aventure ausi pour auls miex aviser de ce qu’il onta dire; et se poet estre ausi pour recreer aucunement les auditeurs et pour miexles paroles devant oyes fichier en lor memoire. De ceste maniere de chanteruse on ausi aucune fois es eglises en le pronunciacion de aucunes lechons et deaucunes escriptures, a le fin c’on les die plus atrait et plus entendanment. Etpour ce appelle Aristote tels chans lois ou lechons, comme dit est.

Según el autor, este tipo de canto, “simple e plainne”, se realiza con unamelodía escasamente marcada (“sans grant melodie”), de curso continuo y estrecha-mente ajustada al texto con el fin de facilitar la comprensión verbal (“pour les paro-les est en cest cas li chans ordenez principalment”). La simplicidad melódica haceapto este modo de cantar para la transmisión de historias notables, en las cuales

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incluye romans, relatos “de los hechos del pasado” y vidas de santos. AunqueConty no menciona literalmente los cantares de gesta –a fines del siglo XIV el géne-ro había perdido la pujante vigencia que había alcanzado cien o doscientos añosantes–, pensamos que sus “hystoires des fais du tans passé” se refieren a la épica,dado que, como en Grouchy, alude al canto de estas “historias” en paralelo con elcanto de las narraciones hagiográficas.

La simplicidad, como la reiteración, es un requisito funcional del cantoépico. Una amplitud melódica concretada en una dicción rítmica que sigue de cercalas inflexiones del lenguaje sitúa el “texto” en el primer plano de la ejecución,mientras que una melodía más netamente marcada, de mayor amplitud, otorgamayor relieve a la música y deja en segundo plano el mensaje verbal, como señalócerteramente Evrart de Conty: “s’il y havoit melodie naturel, on y arresteroit, etpar ainsi elle empescheroit les paroles et le hystoire a entendre”. En el canto épicola música se subordina a la palabra, y la sencillez melódica, apoyada en los recur-sos del cantor, permite dar una convincente solución sonora a distintos matices delcontenido verbal al tiempo que mantiene la unidad del conjunto.

2.6. Los aspectos que Grouchy recoge en su tratado acerca del canto épico de laEdad Media han sido enjuiciados de manera un tanto severa por los historiadoresde la música en el siglo XX. Es casi un lugar común afirmar que el tratadista refle-ja el estado en que se hallaba el canto épico en su propio momento cronológico–finales del siglo XIII y principios del XIV–, ya entrado en su etapa de decadencia,y que tal decadencia se aprecia en la supuesta monotonía que se atribuye a la rei-teración de la melodía.

Es cierto que el autor confiesa estar describiendo el panorama musical delParís de su propio tiempo, pero también lo es que lo que dice del cantus gestualisestá muy lejos de ser una descripción minuciosa que pueda servir para diferenciarentre el estado del canto épico de 1300 y el de épocas anteriores. Si prestamos aten-ción a los caracteres literarios que menciona Grouchy, observamos que sus afirma-ciones sobre la organización en tiradas de extensión variable, la asonancia y latemática, por ejemplo, son tan válidas para describir la épica en ese momento comopara describirla cien años antes. Y en lo que se refiere estrictamente al canto, lasobservaciones que contiene el tratadoDe musica identifican un modo de realizacióncaracterizado por aspectos que todavía hoy son aplicables al canto narrativo alládonde mantiene su presencia en las tradiciones vivas, según confirman numerosostrabajos de campo realizados desde la etnomusicología. La permanencia de estos


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caracteres avala la perspicacia de Grouchy, quien supo captar a fines del siglo XIIIlas propiedades esenciales del género, independientemente de que puedan materia-lizarse de distintas maneras en distintas áreas geográficas y culturales. Creemosque se equivocan quienes limitan el alcance de lo dicho por el tratadista medievalal estado en que se hallaba el canto de la épica en su propio tiempo. No parecerazonable limitar la validez del testimonio de Jean de Grouchy a 1300 y sus alre-dedores cronológicos, pues el matiz declamatorio, la flexibilidad en la ejecución delcanto y la reiteración de la melodía –a lo que puede añadirse la simplicidad meló-dica–, lejos de ser hechos privativos de ese momento histórico, se repiten de mane-ra prolongada mucho tiempo después y, en consecuencia, no es incongruente pen-sar que se hubieran repetido desde mucho antes, a salvo de las pertinentes distin-ciones entre unas prácticas y otras, las cuales afectan más a los detalles –pormuchos que puedan ser– que a la identidad del conjunto.

Por otra parte, la reiteración melódica se ha venido calificando de monóto-na, con no poca insistencia, y en esa “monotonía” se ha visto un indicio de la deca-dencia de la música épica13. Quizá esa insistencia en lo monótono que debía deresultar este tipo de canto haya motivado que se buscasen para la épica modelosque, aun sin contravenir la simplicidad básica del canto, están dotados de una cier-ta variación en la entonación14. Sin embargo, la afirmación de que el canto se reite-ra en cada verso es inequívoca y la cuestión de la monotonía no deja de ser unaapreciación que, ignorando el texto, reproduce en el campo de la musicología pare-cidos prejuicios a los que se dan en el campo de la filología cuando se ignora elaspecto musical. Simplicidad y reiteración no son un fin en sí mismas, sino mediopara dar relieve a la palabra, auténtica espina dorsal del género épico. La reitera-ción y la simplicidad solo pueden considerarse monótonas si se atiende exclusiva-mente al carácter sonoro de los cantares de gesta y se desatiende su carácter verbal.Desde un punto de vista exclusivamente sonoro tampoco dejarían de ser monóto-nas ni la recitación ni una representación teatral, por ejemplo, y, sin embargo, larecitación y la representación dramática siguen su propio ritmo de desarrollo, un

13 “Nous avons peine à admettre un chant d’une telle monotonie”, llega a decir Théodore Gérold (Lamusique au Moyen Âge, París, Champion, 1932; citaremos por la reedición de 1983; pág. 83), valoraciónque comparte J. van der Veen, quien considera “insupportable” la supuesta monotonía del canto épico(“Les aspects musicaux des chansons de geste”, Neophilologus, 41, 1957, págs. 82-100; pág. 89).

14 En la primera mitad del siglo XX se ha dirigido la atención, principalmente, hacia dos pasajes de los quese conserva la notación musical manuscrita: uno pertenece al Jeu de Robin et Marion, de Adam de laHalle, y otro consiste en una breve secuencia musical que cierra la Bataille de Annezin. Más adelante vol-veremos sobre ellos.

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ritmo que tiene que ver con el sentido y no solo con el sonido. Desde el punto de vistadel mero sonido ni se produciría variación ni progresión en los cantares de gesta, peroel sonido no es el todo en este caso. En el caso de que aquí venimos tratando, no pode-mos situarnos, propiamente hablando, ante un género estrictamente musical, sinoante cantares de gesta, es decir, ante obras en las que el aspecto melódico está ligadoa un desarrollo narrativo que es el que hace avanzar la obra ante su auditorio comoun todo en el que no son separables los aspectos musicales y los verbales. La varie-dad, probablemente mayor que lo que se sospecha, venía dada por la progresión delrelato y, muy posiblemente, marcada en la performance por los recursos del cantor.

Por lo demás, el tratado de Grouchy carece de cualquier clase de informaciónacerca de la tonalidad, del ritmo, de la específica gestualidad vocal o corporal delcantor medieval, o de la posibilidad de acompañamiento instrumental; ni siquierase detiene el autor a precisar quiénes son los cantores épicos, aunque por otras fuen-tes se puede adjudicar sin dificultad este papel a los juglares. En consecuencia, cua-lesquiera afirmaciones sobre el canto de las gestas medievales no irán más allá deser hipótesis que habrán de sortear mil dificultades para pasar la prueba de su razo-nabilidad y acaso tales hipótesis no puedan llegar nunca a verificarse, dado el esta-do de nuestros conocimientos y los medios documentales con que razonablementese pueda contar en el futuro15.

3. ÉPICA Y CANTILACIÓN

3.1. Las indicaciones musicales de Jean de Grouchy y de Evrart de Conty sobre elcanto de las gestas pueden concretarse en el matiz declamatorio recogido en ladenominación misma del género y en la repetición de la melodía, de la que es soli-daria su simplicidad. Estos requisitos debían de encarnarse en un canto monódico

15 Estas dificultades, sin embargo, no han impedido que se intenten averiguar particularidades concernien-tes a la música de las gestas medievales, aunque con desigual interés en los campos de la filología y lamusicología. El hecho de que no se conserve la notación musical de ningún cantar de gesta puede expli-car que los historiadores de la literatura hayan prestado poca atención a los aspectos musicales de la épica.No obstante, a lo largo de todo el siglo XX los historiadores de la música han intentado identificar algu-nas piezas musicales de la Edad Media con la música épica, especialmente por lo que se refiere a la épicafrancesa. Teniendo en cuenta de una manera un tanto laxa el testimonio de Jean de Grouchy, durante laprimera mitad del siglo XX se han buscado esos modelos preferentemente en la música profana medieval;sin embargo, en la segunda mitad lo dicho por el tratadista ha operado como un filtro cada vez más res-trictivo que ha inclinado las hipótesis sobre la música épica hacia la búsqueda de otros modelos de mayorsimplicidad musical, relacionados con los de uso corriente en las prácticas de la liturgia.


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ejecutado por un solista, con un intervalo de escasa amplitud y en el que –en gene-ral– se corresponderían, una a una, las sílabas del texto y las notas del canto. Aestas precisas características se ajusta el procedimiento de la cantilación. Cantiladose realiza el canto épico en las tradiciones vivas y, según lo que Grouchy y Contyplasman en sus respectivos tratados, cantilados debían de realizarse los cantares degesta en época medieval.

3.2. La cantilación es un modo particular de “hablar cantando”, ejecutable de muyvariadas maneras y estilos que, sin embargo, obedecen a unos rasgos comunes. Alprocedimiento de la cantilación obedece el canto narrativo vivo en la actualidad enel seno de tradiciones muy distantes entre sí; pero a esa misma forma obedecentambién otras prácticas vigentes en nuestro entorno que poco tienen que ver conla épica, como el canto del sorteo navideño de lotería, el estilo de música denomi-nado hip-hop, los recitativos de la ópera o de las pasiones de Bach, la misa canta-da, el pregón, las consignas coreadas en manifestaciones deportivas y políticas y,hasta hace no demasiado tiempo, la “salmodia” con que los ciegos difundían susromances. Actos tan distintos entre sí y procedentes de ámbitos y tiempos tan dife-rentes comparten unas características sonoras comunes, aunque no se realicen demanera idéntica. Más que una concreta melodía con la que pueda ser identificada,la cantilación es un procedimiento que, por encima de las diferencias entre sus múl-tiples maneras de realizarse, evidencia un propósito común a todas ellas: la ampli-ficación de las propiedades prosódicas del lenguaje. Ubicada entre la declamacióny el canto, la cantilación requiere la palabra –es indiferente la prosa o el verso–para poder llevarse a cabo. Su propósito no es el de alcanzar una cierta estilizaciónmelódica, sino el de reforzar las pausas y la modulaciones de la entonación lingüís-tica; se trata, al decir de Paul Zumthor, de “une diction discrètement rythmée etfaiblement mélodique laissant le texte imposer sa force et son poids”16.

3.3. La cantilación es una práctica viva enmúltiples actividades, tan heterogéneas comoacabamos de enumerar. Pero el examen fonético de los textos cantilados revela la pre-sencia de unos elementos cuya pertinencia permanece constante, aun cuando puedemanifestarse de manera diferente de unas prácticas a otras. Tales elementos son: 1) laaltura tonal de los sonidos, su cualidad; 2) su duración; 3) la transición entre ellos; 4)el ritmo de elocución; 5) la marcación de los acentos y 6) las inflexiones entonativas.

16 PAUL ZUMTHOR: Introduction à la poésie orale, París, Seuil, 1983, pág. 182.

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Por lo que se refiere a la cualidad de los sonidos, el cuerpo de los enuncia-dos realizados por este procedimiento se mantiene generalmente sobre una solanota cuya altura es, en principio, indiferente a efectos propiamente lingüísticos;quiere esto decir que puede cantilarse un texto sobre una nota u otra sin que porello se diluya la identidad sonora de la cantilación. Sobre una sola nota se ejecutala cantilación litúrgica –y lo mismo se puede decir del pregón–; esa nota, que serepite en cada sílaba del texto, constituye el cuerpo de la frase melódica. En elcurso de la frase, la melodía desciende algunos tonos para marcar la inflexión finalde la frase de acuerdo con las propiedades entonativas del enunciado lingüísticoque se cante o, de la misma manera, puede ascender al empezar, arrancando algu-nos tonos por debajo de la nota principal. Pero esas variaciones en la línea meló-dica tienen una extensión limitada, por lo general, a una cuarta, intervalo que,según Riou, constituye el ámbito natural que cualquier voz puede entonar sin difi-cultad ni preparación específica para ello17.

La duración de las notas solo es pertinente en el ámbito de un texto o ungénero textual concreto: la correspondencia entre tiempo y sonido se mantieneconstante a lo largo de toda la emisión. Eso no impide que en ciertas posicionesun sonido deba alargarse hasta durar dos, tres o varias veces más en una sílabaque en otras, circunstancia que cobra, por lo general, un valor delimitativo den-tro del enunciado, ni impide tampoco los alargamientos con intención estilística.Uno y otro aspecto (delimitativo y expresivo) se dan en el iubilus de la cantila-ción litúrgica: al final del texto, o de algún pasaje significativo, sobre una de lassílabas pueden cantarse varias notas de más amplio dibujo melódico. No obstan-te, de un estilo de cantilación a otro se producen notables variaciones en lacorrespondencia entre la sílaba-nota y el tiempo de su emisión, así, la duraciónde los sonidos es mucho más extensa en el recitativo de ópera que en el canto dela lotería.

Es, asimismo, variable la transición entre unos sonidos y otros dentro de loslímites de la palabra cantilada; esa transición puede oscilar entre el silabeo percu-tiente del hip-hop y la fluidez de la liturgia. Muy relacionada con la transiciónentre los sonidos está la velocidad de la dicción; más acelerado en el caso de lasconsignas gritadas que en el del pregón, el ritmo constituye uno de los factores queotorgan a cada estilo de cantilación su particular fisonomía musical.

17 Yves-François Riou: “Poésie latine profane et musique dans le Haut-Moyen Âge”, en Jean Glenison (ed.),Le livre au Moyen Âge, París, Presses du CNRS, 1988, pág. 192.


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Por su parte, la distinción acentual, se marca en los diferentes tipos de can-tilación mediante variaciones de la intensidad articulatoria, como es pertinente enlas lenguas europeas y de hecho lo era ya en el latín medieval, sin alterar la líneamelódica. La marcación del final de la frase, de sus pausas internas, y de su confi-guración entonativa viene dada, en cambio, por variaciones de la altura musical,que se dan al principio y, especialmente, al final de la frase, siguiendo las modula-ciones de la entonación lingüística. Entre los componentes fonológicos de la frase,hacia la mitad, se hace una pausa que marca unas divisiones equivalentes dentrodel enunciado. El principio y el final de esos componentes, como ya hemos visto,se amoldan a la curva entonativa de la unidad lingüística.

3.4. Muy presente en la vida medieval, la cantilación se daba en el ámbito de la litur-gia cristiana –en la misa, en el rezo de las horas dentro de la vida monástica– y en lasprácticas religiosas islámicas y judaicas, así como se daba también en el ámbito de lavida cotidiana –en el pregón, por ejemplo–, por lo que nada tendría de extraño que,como afirma Chailley, también se hallase extendida a la literatura oral, aunque elmodo de ejecución debía de diferir en cada una de estas manifestaciones18.

3.5. Efectivamente, la difusión de literatura, y especialmente la poesía, en la épocamedieval, estuvo ligada a la cantilación. En un tratado musical que tuvo una deci-siva repercusión para la transmisión de la música antigua al medievo, De institu-tione musica, Boecio dedica un capítulo a la modulación de la voz, donde distin-gue entre el habla y el canto. En el habla, emisión de curso rápido y continuo, nose distinguen suficientemente los sonidos agudos y los graves; en el canto, de cursomás lento y modulado, dominan las distinciones tonales. Entre habla y canto sitúaBoecio una tercera clase de modulación, ejemplificada con la lectura de poemasheroicos latinos, que se identifica con la cantilación19.

18 Véanse J. Chailley: “Autour de la chanson de geste”, Acta Musicologica, XXVII/1-2 (1955), pág. 6;el apartado 5 (“Cantilación litúrgica y cantilación épica”) de nuestro trabajo “Sobre la métrica delCantar de Mio Cid. Música y épica: La cantilación de las gestas”, Lemir, 8 (2004), URL:http://parnaseo.uv.es/Lemir/Revista/Revista8/Revista8.htm; y también Antoni Rossell: “Le ‘pregón’: sur-vivence du système de transmission oral et musical de l’épopée espagnole”, Cahiers de Littérature Orale,París, vol. 32 (1992), págs. 159-177.

19 “Nunc vocum differentias colligamus. Omnis vox aut suneches est, quae continua, aut diastematike, quaedicitur cum intervallo suspensa. Et continua quidem est, qua loquentes vel prosam orationem legentesverba percurrimus. Festinat enim tunc vox non haerere in acutis et gravibus sonis, sed quam velocissimeverba percurrere, expediendisque sensibus exprimendisque sermonibus continuae vocis impetus operatur.

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La apreciación de Boecio la confirman los datos. Las primeras muestras denotación musical medieval se llevaron a cabo sobre poemas latinos procedentes delos tiempos clásicos, pertenecientes a autores como Horacio, Virgilio, Terencio oLucano; pero también se notaron textos fechados en la transición a la Edad Media(los carmina que el propio Boecio incluyó en De consolatione philosophiae,Prudencio, Marciano Capella o Eugenio de toledo) y algunos plantos latinos deprincipios del siglo IX20. Estas notaciones constan en varios manuscritos literariosprofanos fechados entre la mitad del siglo IX y principios del siglo XIII, no desti-nados –en principio– a la ejecución musical; los neumas, intercalados entre las líne-as del texto, servían de apoyo memorístico para una ejecución aprendida de mane-ra oral, según Riou21. Para S. Corbin22, estos manuscritos nacieron en un contex-to escolar y estaban destinados al aprendizaje de la lectura cantilada. Algo más tar-días son las primeras muestras documentadas de textos cantilados en lengua vul-gar: se trata de vidas de santos que, a partir de fines del siglo XII, aparecen a vecesinterpoladas en las lectiones litúrgicas, según se han conservado en algunos manus-critos23. Y, según certifica el texto de Evrart de Conty, la práctica cantilada de tex-tos narrativos era una hecho generalizado a finales del siglo XIV.

Frente a la idea de que la lectura cantilada en la liturgia occidental deriva delas prácticas de la sinagoga, autores como G. Stefani24 sitúan sus antecedentes en latradición retórico-literaria de Roma. S. Corbin advierte sensibles diferencias entrela cantilación oriental y la occidental, tanto en la delimitación de los enunciados

Diastematike autem est ea, quam canendo suspendimus, in qua non potius sermonibus sed modulis inser-vimus, estque vox ipsa tardior et per modulandas varietates quoddam faciens intervallum, non taciturni-tatis sed suspensae ac tardae potius cantilenae. His, ut Albinus autumat, additur tertia differentia, quaemedias voces possit includere, cum scilicet heroum poema legimus neque continuo cursu, ut prosam,neque suspenso segniorique modo vocis, ut canticum”. (Boecio, De institutione musica I.12, la cursiva esnuestra).

20 THÉODORE GÉROLD: La musique au Moyen Âge, págs 75-78. Giulio Cattin: El Medioevo, primera parte,Historia de la música, 2, Madrid, Turner, 1987, págs. 126-127.

21 YVES-FRANÇOIS RIOU: “Poésie latine profane et musique dans le Haut-Moyen Âge”, en Le livre au MoyenÂge, París, Presses du CNRS 1988, págs. 186-192; y “La musique et la poésie latine classique dans leHaut-Moyen Âge”, Revista de Musicología, XVI.4 (1993), págs. 2198-2209.

22 SOLANGE CORBIN: “Comment on chantaient les classiques latins au Moyen Âge?”, en Mélanges d’histoireet d’esthétique offerts à P.-M. Masson, París, Richard Masse, 1955, págs. 107-113.

23 Jacques Chailley reproduce el comienzo de una vida de San Esteban, sobre la que más adelante volvere-mos, en “Études musicales sur la chanson de geste et ses origines” (Revue de Musicologie, XXVII, 1948,pág. 12) y John Stevens transcribe otras piezas hagiográficas en Words and Music in the Middle Ages.Song, Narrative, Dance and Drama, 1050-1350, Cambridge, Cambrige University Press, 1986, págs. 239-249.

24 GINO STEFANI: “La recitatione delle letture nella liturgia romana antica”, en Ephemerides liturgicae, 81(1967), págs. 113-130.


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(más clara en la liturgia occidental) como en la presencia de ornamentos sonoros(más abundantes en la oriental)25. Estas diferencias no son casuales, sino que hacenpensar en la cantilación como un procedimiento universal de declamación queadquiere sus propias peculiaridades al hilo del contacto cultural. Y desde los prime-ros siglos el modelo que sigue la lectio en la iglesia occidental es, según Stefani, eldel orador romano. La existencia misma de los textos a que hemos aludido en elpárrafo anterior muestra la conexión entre la lectura litúrgica y la tradición latina.El formato lector de la liturgia medieval occidental se originó en los modelos decla-matorios de la Antigüedad; integrado en una nueva práctica, se difundió en las cele-braciones rituales y de ahí volvió a pasar al circuito de la transmisión literaria,dando origen al canto –al épico y al lírico– literario medieval. Monasterios y uni-versidades ejercieron una función mediadora y asimiladora; de ahí es –y no directa-mente de la tradición latina– de donde surge el canto de la literatura medieval26,acomodándose a las necesidades de los géneros nacientes y diferenciándose hastasingularizarse a medida que perdía contacto con el entorno litúrgico.

3.6. La cantilación constituye una melopea elemental ejecutada sobre un texto queconstituye el sedimento primario de la concepción musical de la Edad Media. Elcentro de gravedad de esa concepción, lentamente decantada desde la Antigüedad,fue la síntesis entre lenguaje y melodía. Para San Isidoro la música se componía detres elemento fundamentales: armónico, rítmico y métrico. El primero tiene que vercon la altura tonal del sonido; el segundo, con la estructura sonora de la palabra yel tercero, con la medida del flujo sonoro en relación con el asunto del texto27. Laspalabras de Isidoro no tienen otro valor que el de un compendio que sintetizabaideas presentes desde Platón hasta Casiodoro, de quien las había tomado literalmen-te, y las legó al pensamiento medieval, época en las que se retomaron una y otra vezhasta llegar a las puertas del periodo renacentista. Esta idea de la música refleja unconsenso básico comúnmente admitido cuando nacieron, se multiplicaron y dejaronde tener vigencia los cantares de gesta. Esa concepción común de la música descan-sa sobre la base de que su estructuración sonora es indesligable del lenguaje.

25 SOLANGE CORBIN: “La cantillation des rituels chrétiens”, Revue de Musicologie, 47 (1961), pág. 30.26 GIULIO CATTIN: El Medioevo, primera parte, Historia de la música, 2, Madrid, Turner, 1987, pág. 126.27 “Musicae partes sunt tres, id est, harmonica, rhythmica, metrica. Harmonica est quae discernit in sonis

acutum et gravem. Rhythmica est quae requirit incursionem verborum, utrum bene sonus an male cohae-reat. Metrica est quae mensuram diversorum metrorum probabili ratione cognoscit, ut, verbi gratia, heroi-cum, iambicum, elegiacum, et caetera” (Etimologías, III.18).

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En la Edad Media difícilmente podía concebirse la música sin la palabra. Dehecho, los tratados musicales medievales se esfuerzan en subrayar el paralelo entrelenguaje y música. Se busca una cierta correspondencia entre los ocho modos delcanto y la partes orationis28; el tratadoMusica enchiriadis, obra del siglo X, empie-za poniendo en paralelo la jerarquización entre las unidades lingüísticas y los soni-dos musicales29. Otro de los temas que se tratan con profusión es la corresponden-cia entre el sonido y el sentido del canto: en Musica enchiriadis se evidencia unaplena conciencia de la conexión entre la estructura del sonido y la naturaleza delas cosas que se hacen manifiestas en la palabra cantada30. Pero el paralelismo nose limitó al lenguaje: Juan Gil de Zamora lo extendía a la estructura misma del cos-mos, que se hacía palpable en la música31.

No menos atención prestaron los tratados medievales a la necesidad de queel flujo del canto y el de la palabra discurrieran de manera unitaria. Según el tra-tado Musica enchiriadis, la conjunción formal y semántica entre palabra y músicase evidenciaba en el final del enunciado (“in unum terminentur particulae neuma-rum atque verborum”), pero el desarrollo del curso melódico, al igual que el enun-ciado lingüístico, está articulado por una red de dependencias internas de tal mane-ra que unas partes requieren la coaparición de otras32.

28 “Octo sunt toni ad imitationem videlicit octo partium orationis. Unde notandum, quod sicut octopartibus orationis continetur omne quod dicitur, sic octo modis moderatur omne quod canitur”, diceun anónimo De tractatu tonorum del siglo XII.

29 “Sicut vocis articulatae elementariae atque individuae partes sunt litterae, ex quibus compositae syl-labae rursum componunt verba et nomina, eaquae perfectae orationis textum; sic canorae vocisphthongi, qui latine dicuntur soni origines sunt, et totius musicae continentia in eorum ultimam res-olutionem desinit. Ex sonorum autem copulatione diastemata porro ex diastematibus concrescuntsystemata. Soni vero prima sunt fundamenta cantus” (Musica enchiriadis).

30 “Quomodo vero tantam cum animis nostris musica commutationem et societatem habeat, etsi scimus,quadam nos similitudine cum illa compactos, edicere ad liquidum non valemus, nec solum dijudicaremelos possumus ex propria naturalitate sonorum, sed etiam rerum” (Musica enchiriadis, capítuloXIX).

31 “In Grammaticalibus patet ex consonantia et dissonantia litterarum in orthographia, et ex consonan-tia pedum in arte metrica. In Logicis ex consonantia et dissonantia propositionum in arte syllogismo-rum. In Rhetoricis ex consonantia et dissonantia rhythmorum et huiusmodi. Sic enim non solum inistis, sed etiam in omnibus, quae sunt, coelestibus videlicet, elementalibus et mixtis, elucet pulcherri-ma melodia secundum consonantias et dissonantias musicales divinitus ordinatas. [...] Musici verosunt, qui omnem cantum, omnemque modulandi varietatem, ipsamque coelestem harmoniam specu-latione ac ratione diiudicant” (Juan Gil de Zamora: Ars musica).

32 “Sicut nomen exigit verbum ad hoc ut oratio sit perfecta, sic etiam modorum species per pausarumdifferentias ad perfectionem cantuum ordinantur” (Anónimo: De musica mensurata).


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Cobró cuerpo así una concepción sintáctica de la estructura melódica que,a principios del siglo XII, se ocupó de desentrañar Jean de Affligem en su obra Demusica cum tonario. Este tratadista estableció una correspondencia total entre elcurso del habla y el curso del canto, hasta el punto de que aplicó al canto, con másempeño de lo que había sido habitual hasta entonces, conceptos tomados de la gra-mática –menciona a Donato– y de la retórica. En la estructuración de la melodíaconsideraba pertinente la segmentación de la secuencia y el tono de la nota o lasnotas finales de cada segmento33.

La segmentación del canto viene condicionada por la segmentación del discur-so verbal, según la división del enunciado en grupos de entonación (colon, comma,periodus)34. Jean de Affligem se sirve de los tres tipos de distinctiones de uso comúnen las artes dictaminis de la época. Con el término distinctio los tratadistas de retóri-ca se referían a cualquier parte de la cadena verbal comprendida entre pausas:“Distinctio est –según Boncompago de Signa– quedam clausule particula, in cuius finespiritus actione vocis fatigatus requiem auxilio puncti querere laborat”; en correspon-dencia, los tratados musicales prestaron minuciosa atención al valor significativo delas pausas como índice de la secuenciación verbal y musical35. En su Ars dictaminis,Tomás de Capua diferenciaba y ejemplificaba las clases de distinctiones: coma, colony periodus; la coma (distinctio suspensiva en Boncompagno) deja en suspenso el sen-tido y el colon (distinctio quasi finalis en Boncompagno) lo completa, aunque el perio-dus (distinctio finalis en Boncompagno) admite algunas distinctiones más hasta el

33 Affligem asoció las distinciones tonales con los acentos: “Sicut enim toni id est accentus in tres dividun-tur species, scilicet gravem, circumflexum, acutum, ita in cantu tres distinguuntur varietates. Nam cantusnunc in gravibus vagatur, ut in offertorio illo: In omnem terram; nunc circa finales, quasi quadam circum-flexione versatur, ut in antiphona illa: Benedicat nos Dominus Deus noster; nunc in acutis quasi saltan-do movetur, ut in antiphona illa: Veterem hominem (Johannes Affligemensis: De musica cum tonario,capítulo X).

34 “Vel certe toni dicuntur ad similitudinem tonorum, quos Donatus distinctiones vocat; sicut enim in prosatres considerantur distinctiones, quae et pausationes appellari possunt, scilicet colon id est membrum,comma incisio, periodus clausura sive circuitus, ita et in cantu. In prosa quippe quando suspensive legi-tur, colon vocatur; quando per legitimum punctum sententia dividitur, comma, quando ad finem senten-tia deducitur, periodus est” (Johannes Affligemensis: De musica cum tonario, capítulo X).

35 Así se recoge, por ejemplo, en De musica mensurabili, un tratado del siglo XIII escrito por Jean deGarland, donde se dice: “Unde figura pausationis est signum vel tractus significans demissionem soni fac-tam in debita quantitate. Pausationum vel tractuum quedam dicitur recta brevis, quedam longa, quedamfinis punctorum, quedam divisio modorum, quedam divisio syllabarum, quedam suspiratio”. En otro tra-tado del siglo XIII, Summa musice, encontramos: “Opportunum est etiam cantus compositori, si delecta-bilem cantum componere et ordinare voluerit, [ut] pausas in cantu ordinet ubi pausandi tempus exigitipsum dictamen”.

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final absoluto de la dicción36. En realidad, coma y colon son secuencias discursivasque se definen por su posición dentro del periodo, la unidad que las integra a ambas37

La estrecha vinculación entre música y lenguaje durante la Edad Media seconcreta en la consideración del texto como fenómeno sonoro, en el que se impo-ne una segmentación –también sonora– que encuentra su punto de arranque en lasunidades de sentido: el significado configura la modulación de los sonidos lingüís-ticos en segmentos autónomos o dependientes. El rasgo que diferencia estos gru-pos es la inflexión entonativa –ascendente o descendente– de cada uno, condicio-nada por su relación con el sentido total del periodo, de manera que indica si estáo no completo. En las piezas cantadas, esa autonomía o dependencia está subraya-da por la estructura de la melodía38, que fuerza que el canto se acomode al fluirdel del sonido y, como consecuencia de ello, al sentido de las palabras39.

3.7. Las afirmaciones de los tratadistas cobran concreción en los primeros textosliterarios de los que tenemos seguro conocimiento de que se realizaban cantilados.Se trata de vidas de santos que se conservan en manuscritos con notación musical

36 “In quolibet dictamine tres considerantur existere distinctiones, quarum prima coma, secunda cola, tertiaperiodus appellatur. Coma est punctum cum virgula superius ducta, quando scilicet adhuc suspensus per-manet animus auditoris. Cola est punctum planum, cum animus auditoris necesse non habet aliud expec-tare, et tamen aliquid addi potest. Periodus est punctum planum cum virgula inferius ducta, quando sci-licet animus auditoris nec amplius expectat, nec amplius adicere querit intentio proponentis, ut in hocexemplo: “Iuris gentium est ! ut sit nobis erga Deum religio et ut parentibus et patrie pareamus”; Cumenim dico: “Iuris gentium est”, hic est coma, i. e. punctum planum cum virgula superius ducta, quia adhucsuspensus remanet animus auditoris. Cum autem subiungo “ut sit nobis erga Deum religio” ibi est cola,i. e. puntum sine virgula superius vel inferius ducta, licet amplius addi possit; cum autem adicio: “utparentibus et patrie pareamus”, ibi est periodus perfecta, i. e. punctum cum virgula inferius flexa, eo quodaudiens amplius non expectat, et proponens ulterius adicere non intendit. Et est notandum, quod nonrefert utrum unum membrum vel plura membra periodum faciant, sicut plura membra faciunt unum cor-pus” (Tomás de Capua: Ars dictaminis, § 30). Véase la exposición de estos conceptos en HEINRICH

LAUSBERG, Manual de retórica literaria, II, Madrid, Gredos, 1966, págs. 305-319; y LEO TREITLER, WithVoice and Pen. Coming to Know Medieval Song and How it was Made, Nueva York, Oxford UniversityPress, 2003, págs. 442-443.

37 “Est notandum, quod non refert utrum unum membrum vel plura membra periodum faciant, sicut pluramembra faciunt unum corpus” (Tomás de Capua: Ars dictaminis, § 30).

38 “Similiter cum cantus in quarta vel quinta a finali voce per suspensionem pausat, colon est; cum in medioad finalem reducitur, comma est; cum in fine ad finalem pervenit periodus est. [...] Quod autem in prosagrammatici colon, comma, periodum vocant, hoc in cantu quidam musici diastema, systema, teleusinnominant. Significat autem diastema distinctum ornatum, qui fit, quando cantus non in finali, sed in aliadecenter pausat; systema coniunctum ornatum indicat, quotiens in finali decens melodiae pausatio fit;teleusis finis est cantus” (Johannes Affligemensis: De musica cum tonario, capítulo X).

39 “Secundum sensum verborum cantus varietur”, dice Affligem (De musica cum tonario, capítulo XVIII).


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relacionados con el entorno litúrgico. En un imprescindible artículo publicado en1948, Jacques Chailley incluyó la transcripción musical del comienzo de una vidafrancesa de San Esteban procedente de un manuscrito de Chartres40, que reprodu-cimos seguidamente.

Se trata de una lectura en la que alternan la recitación de un texto en fran-cés sobre la vida del santo y la lectio de Los hechos de los apóstoles, en latín. Lospasajes reproducidos por Chailley constituyen tres tiradas monorrimas de 4, 3 y 3versos de ocho sílabas, respectivamente. Cada una de esas tiradas, a su vez, cons-tituye un solo periodo, con tantas distinctiones como versos, cuya recitación semantiene fundamentalmente sobre la nota DO. En el conjunto de esta vida de SanEsteban, puede observarse que la configuración musical de cada verso, en especialsu parte final, es pertinente en relación con la estructura total de la laisse y con lanota principal de la recitación, el tenor41.

40 JACQUES CHAILLEY: “Études musicales sur la chanson de geste et ses origines”, Revue de Musicologie,XXVII (1948), págs. 1-27; la partitura que reproducimos figura en la pág. 12. El manuscrito desaparecióen 1944 como consecuencia del incendio del Ayuntamiento de Chartres por un bombardeo.

41 El tratado Summa musice define la nota tenor en estos términos: “Dicitur tenor alicuius orationis summavel significatio principalis. Tenor autem in musica est aptitudo quedam modulationis tenens cantum infraterminos toni sui”.

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Cada tirada sigue un desarrollo melódico idéntico, que examinamos orde-nando los versos desde el final. El último verso de cada tirada empieza en el tenorde recitación, DO, tono que se que mantiene hasta la antepenúltima sílaba, en laque se lleva a cabo un melisma que inicia un descenso hasta terminar con la síla-ba final en SOL. El penúltimo verso empieza en FA y asciende rápidamente hastaalcanzar en la sílaba tercera la altura tonal del tenor, nota que se mantiene hastala penúltima sílaba, y la última sílaba se eleva un tono hasta terminar en RE. Losversos anteriores –dos en la primera tirada y uno en cada una de las otras dos–ascienden desde FA hasta DO, como el penúltimo verso; sin embargo, se diferen-cian de él en que terminan en la nota tenor previo descenso escalonado de dostonos en las sílabas antepenúltima y penúltima.

Los pasajes de la lectura latina de Los hechos de los apóstoles intercalados entrelas tres tiradas se realizan sobre la misma nota tenor que el texto francés y presentanuna estructura similar. El primero de ellos (“Lectio actuum Apostolorum”) constituyeun enunciado completo; su sentido está completamente cerrado, de modo que carecede relaciones de dependencia sintáctica y semántica con los enunciados precedente ysiguiente. Como los versos finales de las tres tiradas del texto francés, sigue una líneamelódica descendente desde el tenor a SOL. Las ocho sílabas de los versos franceses sononce en este fragmento latino, lo que no impide que su estructura sea idéntica:

El segundo (“In diebus illis”) constituye una fórmula de arranque presenteen el comienzo de las narraciones evangélicas. Frente al primero de los fragmentoslatinos, el sentido de este no está cerrado sobre sí mismo, sino que mantiene unarelación de dependencia con el fragmento siguiente, al que determina situándoloen un marco temporal poco preciso. Al igual que los versos iniciales franceses, sulínea melódica termina con la nota de recitación en la última sílaba, con un previodescenso escalonado en las sílabas precedentes. Tampoco en este caso el diferente


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número de sílabas –seis en el texto latino frente a las ocho del verso francés– impi-de que la estructura de ambos sea similar.

Tanto en el texto francés como en el latino, cada segmento lingüístico musi-cal adquiere un contenido puramente estructural que puede establecerse según larelación entre sus notas finales y el tenor de recitación. Ese contenido, independien-te del significado representativo de las palabras, adquiere configuraciones formalesrelacionadas con el desarrollo sonoro de la estructura total del periodo verbal. Enel caso de las tiradas francesas de la vida de San Esteban, se dan tres posibilidades:1) el final en ascenso de FA a DO, correspondiente a los versos iniciales, anunciaque siguen dos o más cláusulas hasta completar la estructura; 2) el final en ascensoalgo más pronunciado, de FA a RE, correspondiente a los penúltimos versos, anun-cia que sigue una sola cláusula hasta completarla, y 3) el descenso de DO a SOL, enlos versos finales, marca el final: la estructura está completa y acabada.

En el verso francés como en la prosa latina, resulta claro el paralelo entre laestructura musical y la estructura entonativa de los respectivos enunciados. Los ver-sos finales de las tiradas francesas, así como el primer fragmento en latín, siguen untrayecto descendente acorde con la configuración entonativa de la aserción; ese des-censo marca el cierre de la estructura lingüístico-musical. Esto indica que la secuen-cia auténticamente pertinente en relación con la totalidad de la estructura es el versofinal de la tirada. El por sí solo basta para constituir el periodo, como revela su tra-yectoria descendente (cadencia); todos los versos precedentes constituyen sendasdistinctiones, en suspensión o anticadencia, que posibilitan alargar el periodo sinromper su estructura.

3.8. La pieza transcrita por Chailley es de importancia decisiva para sostener lahipótesis sobre la cantilación de la épica medieval. Por su contenido y por sus carac-terísticas musicales, refleja de manera precisa las indicaciones de Jean de Grouchy.

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Según el tratadista, el cantus gestualis comprende tanto los hechos de los héroes(“gesta heroum”) como la vida y el martirio de los santos (“vita et martyria sancto-rum”), con mención expresa de San Esteban (“vita beati Stephani protomartyris”).Y, como figura en el tratado, los versos franceses de la vida de San Esteban tienen lamisma consonancia, se agrupan en tiradas de extensión variable y reiteran unamisma estructura melódica, en paralelo con la lectio litúrgica. Estas pruebas avalanla razonabilidad de la hipótesis de la realización cantilada de los cantares de gesta.

Esta idea ha estado presente, de una u otra manera, en las disquisiciones que,desde hace un siglo, se han planteado la realización musical de los cantares de gesta.En 1908, Menéndez Pidal ya hablaba de la “musiquilla” con que los juglares lasdebieron de entonar, pero solo desde la década de 1920 el tratado de Grouchy llegóa cobrar peso en las consideraciones de filólogos y musicólogos. A partir de enton-ces se planteó la posibilidad de la cantilación, aunque no de una manera decididapor el prejuicio de la monotonía musical, que ya hemos examinado.

Una mayor conciencia de que la épica suponía la conjunción de la palabray la reiterativa sencillez melódica llevó a Jacques Chailley, mediado el siglo XX, abuscar el modelo de la música épica allí donde se tenía noticia de que esa conjun-ción se producía desde tiempos muy tempranos: en la liturgia, como se ha visto enel apartado precedente. Esta consideración cambió el rumbo de las investigacionesmusicales sobre la épica medieval, y, más tarde, siguiendo la línea de las propues-tas de Chailley, I. Fernández de la Cuesta relacionó la épica hispánica con la hipó-tesis de la ejecución cantilada42 y A. Rossell, intentando la reconstrucción musicaldel Cantar de Mio Cid, tomó como base el sistema salmódico gregoriano, la can-tilación de los pregones y el romancero oral43.

Por nuestra parte, en un trabajo anterior, hemos propuesto la hipótesis deque el punto de encuentro entre las formas musicales litúrgicas y las épicas radicaen el procedimiento de la cantilación, partiendo de la base de que la cantilación

42 ISMAEL FERNÁNDEZ DE LA CUESTA: Historia de la música española. 1. Desde los orígenes hasta el ars nova,Madrid, Alianza Editorial, 1983, págs. 315-319.

43 ANTONI ROSSELL: “Pour une reconstruction musicale de la chanson de geste romane”, XIIe Congrés de laSociété Rencesvals, Edimburgo, 4-11 Agosto de 1991. Charlemagne in the Nord. Proceedings of the XIIInternational Conference Societé Rencesvals, Edimburgo, 1992, págs. 345-357; “Le ‘pregón’: survivencedu système de transmission oral et musical de l’épopée espagnole”, Cahiers de Littérature Orale, 32(1992), págs. 159-177; “Anisosilabismo: regularidad, irregularidad o punto de vista?”, en LiteraturaMedieval. Actas do IV Congreso de la Associação Hispanica de Literatura Medieval, vol. II, Lisboa, 1993,págs. 131-137; y Literatura i música a l’edat mitjana: la cançó èpica, Barcelona, DINSIC, 2004, donde,traducidos al catalán, se recogen también los anteriores tabajos.


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concuerda con las particularidades que recoge Grouchy sobre el canto épico44. Lacantilación litúrgica está presente en los prefacios, las lecturas y las oraciones de losoficios monásticos y la misa y, hasta cierto punto, tiene características comunes conla salmodia45. En la práctica, salmodia y cantilación se emplean como términos casisinónimos que designan realidades parecidas, pero no idénticas; cantilación se refie-re a un procedimiento entre declamatorio y musical y salmodia, al canto específicode los salmos. A juicio de Solange Corbin, la relación entre música y palabra es inver-sa en la salmodia y en la cantilación: en aquella la forma musical adapta a su propiodesarrollo el desenvolvimiento del texto, mientras que en la cantilación es la formamusical la que se adapta a la verbal. En la temprana Edad Media, el canto de los sal-mos debió de ajustarse al mismo esquema que la cantilación (inicio – tenor – pausa– tenor – final). Pero más adelante la amplitud de sus tonos, sin llegar a perder unarelativa simplicidad, sobrepasó la mucho más marcada simplicidad de la cantilación.

En realidad, entre la hipótesis de la realización salmodiada y la de la reali-zación cantilada de las gestas no hay sino diferencia de grado. De hecho, a vecesse emplea el término salmodia para referirse a lo que es, en realidad, una manerade cantilación; y también a veces, sin mencionar expresamente la cantilación ni lasalmodia, autores como Menéndez Pidal han tenido la intuición de que la épicamedieval se cantó de esta manera. No obstante, el esquema de la cantilación nosparece el más cercano a las indicaciones contenidas en el tratado De musica. Lahipótesis de que el canto de las gestas se ejecutara en la época medieval de modosimilar a la cantilación litúrgica cobra plausibilidad, a nuestro juicio, por su pro-bada reiteración, por su simplicidad, por su empleo en los pasajes narrativos de losoficios litúrgicos, por su afinidad con las tradiciones épicas vivas y por compartirunas características comunes en sus respectivas performances:

a) Reiteración. En la cantilación, la frase melódica se reitera tantas vecescomo unidades enunciativas hay en los textos cantados de este modo,según la indicación literal de Grouchy sobre el canto épico.

b) Simplicidad. Aunque Grouchy no hace mención expresa de ello, la reitera-ción del canto verso por verso lleva aparejada una simplicidad melódica

44 GUILLERMO FERNÁNDEZ y CLARA DEL BRÍO, “Sobre la métrica del Cantar de Mio Cid. Música y épica: Lacantilación de las gestas”, Lemir, 8 (2004).

45 Sobre la cantilación litúrgica, pueden consultarse SOLANGE CORBIN: “La cantillation des rituels chrétiens”,Revue de Musicologie, 47 (1961), págs. 3-36; DANIEL SAULNIER: El canto gregoriano, Solesmes, 2001,págs. 29-35; y JUAN CARLOS ASENSIO: El canto gregoriano. Historia, liturgia, formas, Madrid, AlianzaEditorial, 2003, págs. 170-178.

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que no escapó a la observación de Evrart de Conty. En el caso de la can-tilación, esta simplicidad es extrema, ya que la melodía cantilada estámucho menos marcada que la de la salmodia. La simplificación de lamelodía otorga una versatilidad a la cantilación mayor que la de la salmo-dia o la de otros modelos musicales y, de este modo, hace más patente elpeso de la palabra, como también señaló Conty al hablar de unos canto-res que leen (“lysent”, dice) públicamente modulando la voz de maneraplacentera con el auxilio, a veces, de instrumentos; Conty repara en queesta manera de entonar, semejante a la de las lecturas “de las iglesias” haceel texto más perceptible.

c) Presencia en los pasajes narrativos de la lectio litúrgica. Aunque la cantila-ción puede aplicarse a cualquier texto, tanto en verso como en prosa, es enla lectio evangélica donde se muestra en su más característica realización.Chailley muestra que la intersección entre cantilación litúrgica y cantilaciónépica se sitúa precisamente en la lectura cantilada de vidas de santos, géne-ro que, según Grouchy, caen de lleno dentro del cantus gestualis. Así lo evi-dencia la de San Esteban, cuya ejecución corre paralela a la lectura de Loshechos de los Apóstoles, a la cual es estructuralmente idéntica.

d) Afinidad con las tradiciones épicas vivas. La realización cantilada de can-tos narrativos vivos o vigentes hasta fechas relativamente recientes ha lla-mado, con frecuencia creciente, la atención de los investigadores. El mismoChailley da cuenta de ello en un post-scriptum de su trabajo de 1948 y enotro posterior46; Rychner y Lord la atestiguan en el ámbito balcánico47.Más recientemente, Jean Derive ha constatado la presencia de una dicciónrítmica, auxiliada o no con instrumentos, en la épica de amplias zonas deÁfrica, y considera consustancial este modo de enunciación hasta el puntode convertirlo en uno de los criterios pertinentes de la épica, rasgo cada vezmás presente en las definiciones operativas del género48. También se da esa

46 JACQUES CHAILLEY: “Études musicales sur la chanson de geste et ses origines”, págs. 26-27, y “Autour dela chanson de geste”, pág. 8.

47 JEAN RYCHNER: La chanson de geste. Essai sur l’art épique des jongleurs, Genève, Droz, 1955; reediciónde 1999. Albert B. Lord: The Singer of Tales, Cambridge (Massachussets), Harvard Studies inComparative Literature, 1960.

48 JEAN DERIVE: “Y a-t-il un style épique?”, en Jean Derive, ed.: L’épopée. Unité et diversité d’un genre, París,Karthala, 2002, págs. 100-102. También Richard P. Martin considera la melopea un rasgo inherente dela épica en “Epic as Genre”, en John Miles Foley, ed: A Companion to Ancient Epic, Oxford, BlackwellPublishing, 2005, págs. 9-19.


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clase de declamación en una amplia región geográfica que se extiende entorno al Cáucaso, donde existe una característica tradición épica conragos comunes a amplias zonas de Turkmenistán, Uzbekistán, la parteoccidental de Mongolia y Afganistán, según las investigaciones deKurbanova, Reichl, Sakata y Pegg49.

e) Performance. Como se verá en el apartado que se le dedica específicamen-te, la performance épica y la litúrgica comparten el sentido mismo delacto de la ejecución: la creación de una atmósfera conmemorativa, de unethos que posibilita la unión del cantor, su auditorio y el mundo textualen un mismo espacio moral50.

3.9. La pieza que dio a conocer Chailley muestra una características que entron-can con la funcionalidad práctica de la cantilación y con el pensamiento musicalde la época. Por un lado, evidencia la inagotable versatilidad de este procedimien-to retórico-musical, tan aplicable a la prosa anisosilábica latina como a los versosisosilábicos franceses, perfectamente compatibilizados dentro de un mismo acto detransmisión. Como el clérigo oficiante o como el pregonero, el cantor épico medie-val no debía de disponer de una melodía específica para cada cantar de gesta, sinode un calculado método de improvisación inspirado por un principio fundamental:adaptar el canto al desarrollo del texto. Esto no nos autoriza a pensar, sin embar-go, que todos los cantares se ejecutasen de una manera idéntica. Vistos en su con-junto, los cantares de gesta debían de ofrecer una fisonomía sonora muy homogé-nea que los hacía diferentes de las otras manifestaciones poético-musicales y per-fectamente reconocibles como género; de esa homogeneidad se hace eco el tratadode Grouchy. Pero vistos en su singularidad, un cantar de gesta se diferenciaría deotro por la elección de la tonalidad, el fraseo, el uso de melismas, el ritmo u otrosrecursos, potenciados en la ejecución.

Por otro lado, evidencia cómo los textos se articulan en periodos que, inte-grados por un número variable de distinciones –de acuerdo con la preceptiva de laépoca–, constituyen una sola estructura lingüístico-musical; y cómo la estructura

49 Todos estos trabajos se hallan reunidos en el volumen, coordinado por KARL REICHL, The Oral Epic:Performance and Music, Berlín, Verlag für Wissenschaft und Bildung, 2000. DZHAMILYA KURBANOVA,“The Singing Traditions of Turkmen Epic Poetry” (págs. 115-128); KARL REICHL, “The Performance ofKarakalpak Zhyrau” (págs. 129-150); HIROMI LORRAINE SAKATA, “The Musical Curtain: Music as aStructural Marker in Epic Performance” (págs. 159-169); y CAROLE PEGG, “The Power of Performance:West Mongolian Heroic Epics” (págs. 171-190).

50 JUAN CARLOS ASENSIO: El canto gregoriano, pág, 170. Paul Zumthor: Introduction à la poésie orale, pág. 32.

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de la distinctio está formada por dos elementos: un cuerpo y una inflexión. El cuer-po, de extensión variable y línea plana, se mantiene, en líneas generales, sobre lanota tenor a la que puede llegarse desde un rápido inicio situado unos tonos pordebajo (fórmula de entonación). La inflexión melódica está marcada con informa-ción relativa a su posición en la estructura. Tal es la estructura del verso de la vidafrancesa de San Esteban. Y este esquema, a nuestro parecer, se corresponde con laestructura rítmica, de más amplia extensión, del verso épico hispano:

Si la inflexión final es pertinente en relación con la estructura musical y ver-bal de la pieza, este hecho no deja de ser un requisito exigido por el desarrollo line-al del sonido; al fin y al cabo, otros géneros poético-musicales están también mar-cados por inflexiones que, aun pudiendo ser diferentes en su configuración mate-rial, desempeñan la misma función. Pero las inflexiones adquieren su forma y susentido solamente en relación con el desarrollo del cuerpo melódico. De ahí que elcuerpo constituya el auténtico centro del canto, al que la inflexión sirve de com-plemento necesario para cohesionar la estructura de la pieza. Frente a las inflexio-nes, cuyo ámbito de referencia no deja de estar formado por la propia pieza, elcuerpo tiene un ámbito de referencia situado fuera de la pieza misma: su artífice.La modulación que sigue la línea melódica del cuerpo evidencia matices emocio-nales que muestran la posición desde la que el emisor exterioriza el significadorepresentativo de las palabras, en paralelo con las modalidades enunciativas dellenguaje, aspecto que se recoge en los tratados musicales del medievo51. Lo querealmente distingue los géneros de realización cantilada de otros géneros medieva-les es la línea plana del cuerpo del verso. Una cansó trovadoresca, una cantiga de

51 “Affectus rerum, quae canuntur, oportet ut imitetur cantionis affectus, ut in tranquillae sint neumae, lae-tisonae in jucundis, moerentes in tristibus, quae dure sunt dicta vel facta, duris neumis exprimi, subitis,clamosis, incitatis, et ad caeteras qualitates eventuum et affectuum deformatis”, dice el autor de Musicaenchiriadis (capítulo XIX), atento a los valores emotivos que transmite el canto. Obsérvese que en el textode la cita hay diferencia entre el sentido de las cosas (res), la actitud del emisor de las palabras (affectusrerum) y la actitud que se comunica mediante el canto (cantionis affectus).

ESTRUCTURA MUSICAL cuerpo – inflexión suspensiva pausa cuerpo – inflexión final

ESTRUCTURA DEL VERSO primer hemistiquio cesura segundo hemistiquio


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Santa María o cualquier pieza latina de los Carmina burana desarrollan un cuer-po melódico más sinuoso y variado que revela una estilización musical ajena a lacantilación.

Esa línea plana de la cantilación, apenas rota por la aparición de algún iubi-lus52, ha sido calificada por Stevens, con razón, como escasamente expresiva. Enefecto, la cantilación se limita a resaltar la musicalidad inherente al discurrir dellenguaje amplificando sus cualidades sonoras, el canto oculto que, como decíaCicerón53, emerge por sí solo del discurso verbal. Esta falta de matizaciones, tan-tas veces tachada de monótona, no es, sin embargo, una limitación, sino una mane-ra de dar preeminencia a la palabra sobre la música. Su peculiaridad no estribatanto en graduar el sonido de acuerdo con el fondo emocional del que surge cuan-to en crear una atmósfera, un entramado de presupuestos que cobran vida en laejecución, en la cual la música no tiene sentido por sí misma, sino como parte deun todo, la performance, que cobra su propio significado como acto total y no solocomo representación lingüístico-musical de un texto.

Más allá de constituir el molde musical de la épica del medievo, la cantila-ción es parte constitutiva de los cantares de gesta, y no solo un elemento acciden-tal o externo, circunscrito a su materialización cantada. La versatilidad de este tipode canto está en íntima conexión con la extensión de las narraciones épicas y conla flexibilidad de versos y tiradas. Desde esta perspectiva, el conocimiento de lamelodía repercute en nuestro conocimiento de qué tipo de obra artística es un can-tar de gesta, y, particularmente, en nuestro conocimiento de la estructura del verso,de la función de los cantares y de su filiación cultural.

52 Sobre el valor modalizador, en el sentido lingüístico del término, del iubilus aporta un inequívoco testi-monio San Agustín en sus explanaciones sobre los salmos: “Qui iubilat, non verba dicit, sed sonus qui-dam est laetitia sine verbis: vox est enim animi diffussi laetitia” (citado por Juan Carlos Asensio: El cantogregoriano, pág. 490).

53 “Est autem etiam in dicendo quidam cantus obscurior, non hic e Phrygia et Caria rhetorum epilogus paenecanticum, sed ille quem significat Demosthenes et Aeschines, cum alter alteri obicit vocis flexiones; dicitplorare etiam Demosthenes istum quem saepe dicat voce dulci et clara fuisse” (Cicerón, Orator ad M.Brutum, XVIII).

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4. EL ACTO DE DIFUSIÓN: LA PERFORMANCE ÉPICA

4.1 Aspectos generales.Todo lo dicho sobre la música de la épica medieval es pura conjetura, más

o menos razonable, debido a que el tiempo ha borrado los vestigios de su realiza-ción musical. Las indicaciones de Grouchy, por certeras que puedan ser, son unindicio importante pero insuficiente para reconstruir con exactitud fiable la facetamusical de los cantares de gesta. La falta de notación melódica es un duro escolloque puede poner en cuestión cualquier hipótesis sobre este tema, caso del que nisiquiera está libre la primera e indispensable premisa, la de la difusión cantada,aunque las muy numerosas noticias que transmiten las crónicas avalan de manerarazonable esta postura.

Pero la escritura no deja de ser un “accidente” en la transmisión de los can-tares de gesta; no es en la crónica o en el manuscrito donde los cantares hallan sumodo propio de estar presentes en la vida medieval, sino en la realización oral deun juglar ante un auditorio. Su difusión mediante la actuación en público, la per-formance, cobra un sentido muy distinto del que tiene la difusión escrita. La per-formance es un acto comunicativo especial con un sentido propio, como tal acto,que no es exactamente igual al resultado de sumar los significados parciales de loselementos que lo componen; las formas y los contenidos verbales, la realizaciónmusical, la gestualidad, etc..., se subordinan a ese sentido global que es el del actomismo. El juglar cantor, su auditorio y las acciones que llevan a cabo uno y otrosen el tiempo y el espacio compartidos de la actuación definen el marco en el que elcantar de gesta –que, en cierto modo, no deja de ser el instrumento con que se eje-cuta ese acto– tiene su razón de ser; la realización oral es parte constitutiva de esemarco y es, asimismo, esencial. La palabra salida de la boca del juglar no solamen-te representa significados sino que es también sonido, en su más puro significadomaterial, y al hacerse sonido ante los oyentes modaliza esos significados en cadaconcreta situación comunicativa, irrepetible de una actuación a otra por más quepuedan repetirse los materiales verbales y musicales que emplee el juglar. Esta sin-gularidad del acto comunicativo, y no la generalidad de su contenido, es el senti-do primario de la oralidad y, naturalmente, lo es también de la performance épica.

Pero, ¿de qué modo se relaciona la música con esta clase de actos comuni-cativos? La transmisión oral de los cantares de gesta se ajustaba –y se ajusta toda-vía donde la épica permanece viva– a las pautas de una performance bien regladaen su desarrollo. La performance épica, como dice Zumthor, es una acción vocal


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por la que el texto se transmite a sus destinatarios. Pero esa acción es algo más,bastante más, que un número musical; la performance tiene un para qué que no seagota en la vocalidad, sino que atañe a la función que le corresponde como actocomunicativo que es; la ejecución musical forma parte de la encarnación materialdel acto y lo hace perceptible, pero esa materialidad se encamina a la realizaciónde una finalidad que le otorga su auténtico sentido. A su vez, la forma material yla funcionalidad del acto ofrecen similitudes con las formas y con las funciones deotros actos que forman parte de la vida medieval.

El sentido total del texto épico, lejos de cerrarse en la representaciónsemántica de un estado de cosas, surge de una red de relaciones que se tejen entorno a él. Por una parte, del acto de comunicación que lo transmite nace su sen-tido específico como obra artística; por otra, las concomitancias de este tipo deactos comunicativos con otros actos le otorgaban también un valor dentro delámbito general de la cultura de la época. Ambos aspectos, de raigambre pragmá-tica uno y cultural el otro, se hallaban en sintonía con la representación estricta-mente textual, de naturaleza más propiamente semántica, y es necesario tener encuenta esos tres ángulos (semántico, pragmático y cultural) para determinar conprecisión qué era un cantar de gesta. Sin embargo, estas tres perspectivas nodeben ensombrecer el valor unitario del todo. El significado semántico estáenmarcado por el pragmático y este por el valor cultural, que imbrica a los otrosdos. El valor más sobresaliente de la épica es su valor cultural, que –originado enuna visión sistemática del mundo– condiciona la estructura comunicativa del actode transmisión del texto, determina la representación semántica concretada en eltexto y se enriquece por el sentido asociativo que le prestan sus relaciones conotros actos similares.

4.2. Estructura comunicativa de la performance.A este respecto, es de primordial interés examinar la estructura comunicativa delacto de transmisión prestando especial atención a las particularidades que la reali-zación musical proporciona a esta clase de actos. En el análisis comunicativo de laperformance será pertinente examinar la significación que adquieren, por unaparte, los factores pragmáticos, concretados en los participantes en el acto decomunicación, y, por otra, los textuales, en especial el espacio y el tiempo repre-sentados en las gestas. Con todo, el sentido total del acto es más amplio que el dela suma de estos factores, ya que surge no solo de esos sentidos parciales sino tam-bién de una interacción entre ellos que produce un efecto multiplicativo.

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4.2.1. Oralidad y canto.Lo primero que se hace patente es su carácter oral y su desenvolvimiento en

el contacto directo entre el emisor y sus receptores, como prueban los muy nume-rosos testimonios de las gestas francesas en que el cantor alude a su acción de can-tar una chanson de geste54 o las fórmulas performativas del Cantar de Mio Cid55.No es menos notorio que en la performance épica la comunicación se lleva a cabode una manera muy diferente de la comunicación lingüística natural y que buenaparte de esa diferencia está marcada por la ejecución cantada de los textos.

En el canto cobran pertinencia aspectos de la voz que son irrelevantes en lacomunicación natural, como la riqueza del timbre o la amplitud de las diferenciasde tono. En el acto puramente lingüístico la voz es, ante todo, vehículo portadorde significado y la articulación sonora del lenguaje obedece, antes que a otra cosa,a la voluntad de plasmar, con un grado suficiente de precisión, unos rasgos distin-tivos que confieren una identidad estructural a los sonidos dentro de un sistema ylos hacen reconocibles para el oyente, que accede –mediante el reconocimiento dela forma– al significado de la palabra; solo secundariamente, en el hablar concre-to, llegan a adquirir relevancia otros matices sonoros que exteriorizan actitudes,como el tartamudeo, los refuerzos articulatorios o la entonación expresiva, deta-lles que revelan el estado del que habla. En el canto, por el contrario, son estosmatices expresivos los auténticamente pertinentes, mientras que los aspectos dis-tintivos del lenguaje adquieren un papel relativamente secundario. Y decimossecundario porque, por lo general, el canto, lejos de atenuar las fronteras distinti-vas entre los sonidos, realiza su articulación de manera más neta de lo que es usualen la lengua hablada, hasta el punto de que ese refuerzo articulatorio se conviertetambién en característica expresiva por exceso respecto de la norma común.

El sonido de la voz es elemento común al habla y al canto, y en ambos casosla función de ese sonido es la transmisión de un sentido. La diferencia entre el hablay el canto radica en que transmiten sentidos de distinta naturaleza. Aunque no demanera exclusiva, el habla privilegia lo que la emisión lingüística tiene de represen-tación del mundo, de ahí que para la interpretación del enunciado puramente dichose tienda a hacer tabula rasa de las particularidades vocales del hablante; en cambio,el canto privilegia lo que la emisión tiene de expresión del locutor, su peculiaridad

54 T. GÉROLD: La musique au Moyen Âge, págs 79-81; J. RYCHNER: La chanson de geste, págs. 10-12.55 Véase el apartado 2 (Mio Cid, gesta cantada) de “Sobre la métrica del Cantar de Mio Cid. Música y épica:

La cantilación de las gestas”.


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enunciativa, y de ahí surge la pertinencia de la singularidad vocal. También la lenguahablada es sensible, y mucho, a los aspectos expresivos, pero en la misma medida enque pueden acentuarse los matices expresivos del habla se atenúan los representati-vos; el canto, en cambio, conserva siempre la primacía de la expresividad y puede lle-gar a prescindir de la representación, como sucede cuando se tararea una melodía oen la música instrumental. Si, de modo general, puede decirse que la lengua se sirvede la realización vocal con una finalidad semántica, puede decirse también que elcanto halla en la vocalidad su razón de ser.

Pero si la performance revela la posición enunciativa del emisor por el hechode realizarse mediante el canto, por el hecho de ejecutarse por el procedimiento dela cantilación magnifica la realización sonora de la palabra y, de resultas, la pala-bra como constructo semántico, como revelación de significados. En efecto, otrosaspectos de la dicción, también relevantes en el habla, alcanzan mayor relieve sono-ro con la cantilación, como es el caso de las pausas, las inflexiones de la frase y elcontraste entre sílabas tónicas y átonas. La cantilación realza, sin violentarlos, estosaspectos. Por una parte, su estructura musical, caracterizada por ajustar su desarro-llo melódico a la configuración verbal del texto, intensifica las particularidades delflujo sonoro del lenguaje; la palabra se manifiesta como realidad sonora estilizadaen una situación comunicativa sui generis y, limpia de las deturpaciones igualato-rias del habla, se hace presente como tal palabra. Y, por otra parte, la gama tonalde la cantilación, muy reducida si se compara con otras manifestaciones cantadas,templa las irrupciones afectivas del ejecutante obligándole a mantener una equili-brada relación entre la expresión de las actitudes propias y la representación semán-tica que lleva a cabo el texto56.

4.2.2. El cantor.Distintas investigaciones de campo coinciden en señalar que en las tradicio-

nes épicas vivas la performance la lleva a cabo un cantor especializado, hombrepor lo general muy imbuido de las tradiciones vigentes en su ámbito cultural, y que

56 Esta mise en relief de la palabra concuerda con noción de función poética que Jakobson puso en circula-ción en “Lingüística y poética” y que él mismo definió como “la orientación [del mensaje verbal] hacia elmensaje como tal” (pág. 358). El realce de la palabra pone de manifiesto, junto con el aspecto expresivode la performance épica, la vertiente representativa del texto, lo cual surge de la necesidad de presentarcon claridad al oyente un mundo que se le propone como referencia. El propio Jakobson subraya en estemismo ensayo la importancia de la representación en la épica (pág. 359), cuando afirma: “La poesía épica,centrada en la tercera persona, implica con mucha fuerza la función referencial del lenguaje” (“Lingüísticay poética”, en Ensayos de lingüística general, Barcelona, Planeta, 1985, págs. 347-395).

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57 “Est etiam tertium genus histrionum qui habent instrumenta musica ad delectandum homines, et taliumduo sunt genera. Quidam enim frequentant publicas potationes et lascivas congregationes, ut cantent ibidiversas cantilenas ut moveant homines ad lasciviam, et tales sunt damnabiles sicut et alii. Sunt autem alii,qui dicuntur joculatores qui cantant gesta principum et vitas sanctorum et faciunt solatia hominibus velin egritudinibus suis vel in angustiis suis et non faciunt nimias turpitudines sicut faciunt saltatores et sal-tatrices et alii qui ludunt in imaginibus inhonestis et faciunt videre quasi quedam phantasmata per incan-tationis vel alio modo”. Tomamos la cita de John Stevens:Words an Music in the Middle Ages, pág. 235.

58 “Acostrumbrauan los caballeros quando comian que les leyessen las estorias de los grandes fechos dearmas que los otros fizieran, e los sesos, e los esfuerços que ouieron para saberlos vençer e acabar lo quequerian. E alli do non avian tales escrituras fazianlo retraer a los caualleros buenos e ancianos, que se enellos acertauan. E sin todo estos aun fazian mas, que non consentian que los juglares dixessen ante ellosotros cantares si non de gesta o que fablassen en fecho de armas” (Alfonso el Sabio, Partidas, II.21.20).

59 “Et desque oviere comido et bebido lo quel cunpliere con tenplança et con mesura, a la mesa deue oyr, siquisiere, juglares quel canten et tangan estormentes ante el, diziendo buenos cantares et buenas razonesde caualleria o de buenos fechos que mueban los talantes de los que los oyeren para fazer bien” (Don JuanManuel, Libro de los estados, en Obras completas, I, edición de José Manuel Blecua, Madrid, Gredos,1981, pág. 305)

la realiza en público, ante unos oyentes que aceptan el papel social del bardo. Lainformación que sobre este particular aportan los textos medievales, aun siendofragmentaria y no demasiado consistente, concuerda en parte con las observacio-nes de los musicólogos. No nos resulta posible determinar con precisión si losjuglares épicos formaban una clase diferenciada o el canto de las gestas formabaparte del repertorio de cualquier cantor ambulante. Pero sí sabemos que el cantoépico es una –si no la única– de las facetas que escapan a la general reprobaciónque merece el comportamiento de estos personajes, como lo evidencian las pala-bras del obispo Cabham57 y se desprende de los testimonios de las Partidas58 y donJuan Manuel59. La anécdota del juglar Taillefer cantando a caballo en la batalla deHastings, además de ser tardía, es poco creíble en su literalidad, pero no deja depropocionar algún significado sobre la ocasión del canto el que se refiera al hechode cantar la gesta de Carlomagno en tan comprometido trance como el combate.Ejecutado por un cantor especializado o no, el canto de la épica se percibe comoalgo contradictorio, si se quiere, con la catadura del juglar, pero esa misma faltade sintonía entre la moralidad del cantor y la acción de cantar los textos épicosrevela la consideración especial que se daba a la performance de las gestas.

Al fluir del canto, el juglar modifica materialmente el timbre natural de su vozy en ello se hace evidente una diferencia entre su identidad particular –la de la per-sona que física es– y la identidad funcional que adquiere en el momento de la perfor-mance. El sonido remite a la fuente de la que procede como el síntoma remite a lacausa que lo produce, y la transformación de la voz actúa en la performance como


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un disfraz sonoro que implica un cariz identitario. Mediante esa modificaciónvocal, se hace palpable que el juglar cantor asume un triple papel en el acto comu-nicativo: por una parte, se legitima como voz que transmite la historia representa-da en el texto; por otra, regula el flujo comunicativo con sus apelaciones al audi-torio y, finalmente, se constituye en portavoz de una tradición. Los dos primerospapeles aparecen bien reflejados en los textos. Es más, es el texto mismo el que pos-tula su propio narrador, y a este respecto la cantilación no hace sino intensificareste papel –no crearlo– en tanto que con su misma existencia está evidenciando undistanciamiento entre la persona física que canta y su papel de ejecutor de la per-formance. Sin embargo, las interpelaciones del juglar a los oyentes y los comenta-rios sobre la narración no forman, por sí solos, parte de la historia cantada, sinodel acto de transmitírsela a otros; exclamaciones como las del verso vigésimo delCantar de Mio Cid (“¡Dios, que buen vasallo! ¡Si oviesse buen señor! “) o apela-ciones como las del verso 1178 (“Mala cueta es, señores, aver mingua de pan”)dan presencia a consideraciones sobre el desarrollo de los hechos que no parecentener fácil justificación si no es en la voluntad de servir de pauta al destinatariopara valorar los hechos que se representan60. Poco aporta a este segundo papel laforma musical, pero su importancia es decisiva para la faceta de portavoz quehemos mencionado. La voz del cantor –dice Zumthor– ya no es solamente la vozque pronuncia las palabras de la actuación, sino que, para su público, se convier-te en intermediario que vincula a los oyentes con lo que esperan, con lo descono-cido, que se encarna y se hace patente en la palabra del juglar61; en el sonido de sucanto y en la visualidad de su gesto está representada la autoridad de un hacer quela tradición ha ido poco a poco decantando y que se hace visible en el momento

60 Fernando Gómez Redondo ha puesto de manifiesto cómo en el Cantar de Mio Cid el empleo de este tipode fórmulas pretende encauzar la interpretación del receptor: “Un cantar de gesta –dice– no propicia unconocimiento de la realidad, sino una manera de sentir esos hechos [los narrados] y de vivir esas accionesque el recitador presenta” (“Recitación y recepción del Cantar: la transmisión de los modelos ideológicos”,en Carlos Alvar, Fernando Gómez Redondo y Georges Martin, eds., El Cid: de la materia épica a las cró-nicas caballerescas, Alcalá de Henares, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá, 2002, págs.181-210; las palabras citadas, en la pág. 201). Estas fórmulas solo adquieren su pleno valor en relación conel sistema referencial de la situación comunicativa. Sin embargo, en los últimos años se ha puesto en dudaque estos pasajes constituyan una marca de oralidad. Para Dominique Boutet las intervenciones del cantorno son en sí marcas de la performance, especialmente desde el siglo XIII en adelante, sino reflejo de unaoralidad temprana ya muy atenuada o extinguida en esas fechas; el juglar vendría a ser una máscara delautor, una proyección de este sobre su creación (DOMINIQUE BOUTET: La chanson de geste. Forme et signi-fication d’une écriture épique du Moyen Âge, París, Presses Universitaires de France, 1993, pág. 76).

61 PAUL ZUMTHOR: La letra y la voz. De la “literatura” medieval, Madrid, Cátedra, 1989, pág. 279.

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de la ejecución cantada62. He aquí la función primordial del canto en la perfor-mance; ella envuelve todo en ese acto: en la manifestación de un saber que actua-liza su vigencia en el acto comunicativo particular quedan incrustadas la materia-lización vocal del texto y la regulación de la comunicación.

4.2.3. El espacio y el tiempo.La performance es un hecho histórico, y como tal, localizable en el espacio

y datable en el tiempo. Pero en la palabra cantada se instaura un mundo propio,abierto a un espacio y un tiempo distintos del espacio-tiempo objetivo. Las pecu-liaridades espacio-temporales de la performance son similares a las del arte. El cua-dro cuelga en un lugar físico –la sala de exposición, pongamos por caso– externoa la pintura; y, al mismo tiempo, dentro de los límites acotados por el marco, dibu-ja su propio espacio interno –el de un paisaje o un retrato, por ejemplo– distintodel que acoge la materialidad objetual de la obra pictórica. La pintura-objeto sesuperpone a otro espacio objetivo, pero el ojo de quien contempla la obra artísti-ca –no el objeto– se sume en el espacio creado dentro de los límites del marco: enel instante de la contemplación, se despliega ese espacio simbólico y anula el espa-cio objetivo. Lo mismo sucede con el tiempo en la audición musical o en el des-arrollo de una obra dramática; el tiempo en que se sitúa el espectáculo queda sus-pendido y sustituido por la temporalidad inherente a la obra.

La performance implica también la instauración de una espacialidad y de unatemporalidad simbólica. Cuando fluye el tiempo del acto comunicativo, en el fluir dela voz que canta quedan suspendidos los lazos con el espacio-tiempo objetivos, quevienen a ser reemplazados por los del texto; la voz se traslada a otras dimensiones ycon ella se traslada la percepción simbólica de sus oyentes. Cuando el juglar canta“Afevos Rachel e Vidas, a los pies le caen” (CMC, v. 1431), la indicación espacial“afevos” no apunta al lugar físico de la actuación, ni el presente de “caen” es tam-poco un presente cronológico coincidente con el momento de cantar, ni tampocopodemos decir que las indicaciones deícticas otorguen un valor simbólico al espacioy el tiempo reales: el aquí y el ahora de la performance no están medidos desde la

62 Hemos tratado este aspecto en el apartado 4.3 (Funciones de la cantilación) de “Sobre la métrica delCantar de Mio Cid. Música y épica: La cantilación de las gestas”. Minna Skafte Jensen constata en lastradiciones vivas que el cantor aparece investido ante sus oyentes por la autoridad de la tradición(“Performance”, en John Miles Fowley, ed.: A Companion to Ancient Epic, Oxford, Blackwell Publishing,2005, págs. 45-54).


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situación comunicativa, sino desde la posición deíctica del texto, que se superpone–como el cuadro a la pared– a los centros deícticos del cantor y el público.

En estos aspectos, la audición eficiente requiere una suspensión referencialsimilar a la que se produce en el caso del emisor; el que canta se postula, al cantar,como otro distinto de quien naturalmente es, y postula también un tiempo y unespacio distintos de los que físicamente lo sitúan a él y a sus oyentes: el yo, el aquíy el ahora lo impone el texto realzado por la palabra cantada. Nada tendría senti-do sin aceptar esas transmutaciones que se producen durante el acto de transmisión.

4.2.4 El auditorio.La participación del público en la ejecución no puede ser absolutamente

excluida, pero, en primera instancia, su papel es el receptor del acto. La escuchaforma parte de la recepción, pero no queda todo ahí; la escucha es suficiente pararecibir una actividad recreativa o de ocio, pero en la performance épica la escuchaes el primer e ineludible paso para reconocer que el sentido de la performance es,más que la transmisión de una construcción verbal, la transmisión de unos valoresa los que el receptor asentirá, si se siente partícipe de ellos. A la performance sub-yace un contenido latente que surge de la propia situación comunicativa. El quecanta y sus destinatarios asumen unos roles comunicativos y, en el hecho de acep-tarlos, ratifican unos presupuestos comunes que, aun permaneciendo tácitos, nopor ello dejan de estar presentes y operativos; tales presupuestos constituyen elfundamento de la relación comunicativa que se establece entre público y cantor63.

No otra cosa sucede en la performance épica medieval. Son los destinatariosdel canto quienes confieren al cantar de gesta una identidad cultural en virtud de quelo perciben como hecho social y culturalmente relevante64 y son ellos los que recono-cen lo oído como palabra en tensión que alguien profiere para dar cumplimiento a unafinalidad compartida, en tanto que cantor y público se saben parte de un acto en elque es necesario el concurso de las dos partes. De que el género épico poseía en épocamedieval una identidad cultural consolidada dan sobrada cuenta las múltiples men-ciones que de él se hacen en escritos coetáneos de todo tipo. Y de su público, amplioy variado, también tenemos noticia; Jean de Grouchy habla de un público urbanocompuesto por gentes de mediano estado y trabajadores (“civibus laborantibus et

63 PAUL ZUMTHOR: Introduction à la poésie orale, pág. 31.64 PAUL ZUMTHOR: La poésie et la voix dans la civilisation médiévale, París, Presses Universitaires de France,

1984, pág. 38.

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mediocribus”, dice); por otra parte, las Partidas y el Libro de los estados testimo-nian la presencia de los cantares de gesta en ambientes sociales más elevados.

El ciclo comunicativo de la performance se cierra con el asentimiento –o eldisentimiento– del receptor. Y ese asentimiento comporta la aceptación de tres requi-sitos: en primer lugar, la aceptación de los cambios referenciales a que hemos aludi-do en los párrafos anteriores; en segundo lugar, el reconocimiento de la lealtad alpacto comunicativo implícito que se establece entre el juglar y el auditorio; y, en ter-cer lugar, la identificación del oyente con el mundo representado en la narración.

El reconocimiento de esa lealtad y la identificación del oyente con el mundode referencias textuales son un hecho comprobado en las tradiciones vivas; M. S.Jensen ha estudiado la reacción del público a la audición del canto épico y, alobservar el frecuente contagio emocional que se produce entre cantor y público,tratando de indagar en el motivo de esos sentimientos afirma que cuando se les hapreguntado por el particular a los oyentes, estos alegan que les mueve la veracidadde la historia que escuchan65; eso supone que, hablando en términos griceanos,dan por satisfactoriamente verificada la máxima de cualidad en el intercambiocomunicativo66 a pesar de que la aceptación de la sustitución referencial es aparen-temente contradictoria con la información “objetiva” que perciben en la situaciónde la comunicación: el tiempo y el espacio en el que se mueven los receptores noson los del texto y la voz que canta ante ellos es la de una persona física que tie-nen ante sus ojos; sin embargo, esa reacción emocional implica un asumir comoexperiencia propia, como Don Quijote ante las figurillas de Maese Pedro, el uni-verso dibujado en el acto de la transmisión. Quiere esto decir que el valor de ver-dad que se otorga al espacio-tiempo simbólico, a la simbólica identidad del cantory a la representación ficticia es superior al de la percepción directa de la situaciónobjetiva, o que al menos no están en contradicción.

4.3. La performance y el componente realizativo de la comunicación.A la performance le están encomendados estratos de significado más primi-

tivos que el de la representación semántica mediante la palabra. Y en ella la músi-ca desempeña un papel primordial que podemos cifrar en la modalización del textoy en la precisión de la posición enunciativa del juglar cantor en relación con su

65 MINNA SKAFTE JENSEN: “Performance”, pág. 47.66 La máxima de cualidad atañe a la veracidad de lo comunicado (págs. 516-517 de H. P. GRICE: “Lógica y

conversación”, en Luis M. Valdés Villanueva (ed.): La búsqueda del significado, Madrid, Tecnos, 1995,2ª edición, págs. 511-530).


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auditorio. De resultas, la realización musical desemboca también en la amplifica-ción de las potencialidades prosódicas y semánticas de la palabra.

La música no transmite un significado representativo sino que atañe al modode representar las cosas. Es un lugar común afirmar que la música es el lenguaje delas emociones, aserción cuyo sentido general podemos aceptar con matices, pero nolo es por representar sentimientos y emociones sino por hablar desde ellos. Yahemos visto cómo en la música cobra cuerpo la función expresiva del acto comuni-cativo, aquella que evidencia la posición del emisor, mientras que en el texto se plas-ma la representación de un estado de cosas. El sentido general de la melodía en laperformance está relacionado con el hecho de comunicarse con otro; el del texto,con un hecho comunicado a otro. Traducido al metalenguaje de la pragmática lin-güística, podríamos afirmar que la música tiene que ver, en líneas generales, con lafuerza ilocutiva de este tipo de acto de comunicación. El canto está ubicado en elcomponente realizativo –también llamado performativo– de la performance, enten-diéndose el adjetivo “realizativo”, en el sentido de Austin, como el acto en el quedecir algo es llevar a cabo una acción, o parte de una acción. Austin considera elcomponente realizativo de la comunicación sujeto a tres requisitos: 1) su emisión enunas circunstancias apropiadas, 2) de acuerdo con un procedimiento convencionalsocialmente aceptado, y 3) la asunción sincera del acto comunicativo67.

Tenemos poca información sobre las circunstancias del acto comunicativoreferentes a la performance épica medieval, pero su paralelo con las vidas de san-tos cantiladas en los oficios litúrgicos y vigentes en la tradición actual viva, descri-tas por Reichl, dan pie para pensar en un entramado cuasi ceremonial en el des-arrollo de la cantilación épica68.

De mayor interés para mostrar el valor de la música en la performance es lasegunda regla de Austin, la que se refiere al procedimiento. Al acto de comunica-ción subyace una estructura, que integra: a) la representación de un estado decosas, y b) su incardinación en el acto de la comunicación. O lo que es lo mismo,

67 JOHN L. AUSTIN: Cómo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones, Barcelona, Paidós, 1998, 5ª reim-presión; y “Emisiones realizativas”, en Luis M. Valdés Villanueva (ed): La búsqueda del significado,Madrid, Tecnos, 1995, 2ª edición, págs. 415-430.

68 Como ha quedado reflejado en notas precedentes, las Partidas y el Libro de los estados mencionan estapráctica como actividad de sobremesa de los caballeros; carecemos, sin embargo, de información precisasobre otras ocasiones propicias para el canto de las gestas. Para las tradiciones vivas, véase lo que apun-ta Reichl en “The search for origins. Ritual aspects of the performance of epic” (Journal of HistoricalPragmatics 4.2, 2003, págs. 249-267) y en la introducción de la compilación The Oral Epic: Performanceand Music, págs. 1-40.

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lo representado y el modo de representarlo, que corresponde al componente reali-zativo de Austin; en actos comunicativos puramente lingüísticos, el estrato realiza-tivo se concreta en fórmulas convencionalizadas que revelan el tipo de acto que seestá llevando a cabo, a veces mencionándolo –como, por ejemplo, el “fallo” de lassentencias judiciales–, a veces mediante ciertas particularidades prosódicas (inten-sidad, entonación) y a veces con fórmulas léxicas (palabras modales). En la perfor-mance épica el papel del procedimiento convencional le corresponde a la melodía.El canto dibuja el marco en el que se realiza el acto; el canto confirma la suspen-sión del espacio y el tiempo de la comunicación y eleva a primer plano el marcodeíctico del texto; en el canto la voz del cantor se transforma físicamente y en esatransformación se subraya su papel de voz delegada.

Y en lo tocante a la sinceridad, los mencionados testimonios a que alude M.S. Jensen evidencian que lo que el oyente percibe en la performance es la autenti-cidad del acto, en la que se subsume la particular veracidad de la representaciónsemántica, pues, dicho con palabras de Paul Zumthor, “c’est la voix et le geste quiprocurent vérité et cohérence; ce son eux qui persuadent. La forme linguistique apour fonction de styliser l’elan de la parole sans le briser”69.

Es preciso subrayar que, como ingrediente realizativo de la performance, elcanto es parte del acto de comunicar y no del texto comunicado. Ligada a la situa-ción comunicativa y no al texto, la melodía épica se nos aparece como una condi-ción de la realización vocal de los cantares de gesta en el acto de la performance.La música es previa e independiente de los textos y se percibe como un requisitodel acto de transmitirlos.

5. EL SILENCIO MUSICAL DE LOS MANUSCRITOS

5.1. La performance épica no es un ejercicio musical, sino una acción que necesita dela concurrencia de la música para llegar a realizarse plenamente. La música épica noes un elemento autónomo ni una obra artística en sí misma, sino que forma parte,junto con otros ingredientes, de un acto social; la música participa del sentido gene-ral del acto y contribuye a él, pero ese sentido global en modo alguno se limita a losaspectos musicales. Ese es, en general, el papel que cobra la práctica de la cantilaciónen la vida medieval: es instrumento de un hacer, pero no es todo el hacer.

69 PAUL ZUMTHOR: La poésie et la voix dans la civilisation médiévale, pág. 88.


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La performance es, además, un acto oral que da vida a un mundo verbalmen-te representado en el texto que transmite. Como acto, la performance está destina-da, por su propia naturaleza, a desvanecer su forma en el tiempo y a pervivir, delmodo que perviva, únicamente en los efectos que produzca en el destinatario. Perola representación verbal incardinada en la actuación es susceptible de conservarseen el tiempo mediante la escritura. Por este medio –el manuscrito– se han conserva-do los cantares de gesta que actualmente conocemos, pero es bien sabido que ladifusión oral de la épica en el acto de la performance se saldó con la pérdida de granparte de los textos, sobre todo en el caso de la épica española. La presencia de leyen-das épicas en textos cronísticos españoles nos da la seguridad de que en la épocamedieval circuló un número de cantares de gesta muy superior al de los textos queactualmente se conservan. Por dispares que puedan ser las estimaciones, como efec-tivamente lo son, los estudiosos coinciden en admitir la existencia de “textos perdi-dos” 70; los vestigios que han dejado rastros en las crónicas hispanas llegan a talpunto que han propiciado algunos intentos de “reconstrucción” de los textos.

Sin embargo, la música épica no llegó a plasmarse en los manuscritos que hantransmitido los textos, de manera que podemos considerarla denifitivamente perdidaen su materialidad71. El abundante corpus de textos franceses y el exiguo número de

70 Véanse RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL: La épica medieval española. Desde sus orígenes hasta su disolución enel romancero, editada por Diego Catalán y María del Mar de Bustos, Madrid, Espasa Calpe, 1992 (ree-dición) y Reliquias de la poesía épica española, edición de Diego Catalán, Madrid, Gredos, 1980. Y tam-bién CARLOS y MANUEL ALVAR: Épica medieval española, Madrid, Cátedra, 1991.

71 Con todo, los musicólogos han buscado el modelo de la música épica en dos pasajes con notación musi-cal que, de un modo u otro, tienen relación con los cantares de gesta. El primero, uno de los menciona-dos más veces por su posible relación con el canto épico, es un pasaje del Jeu de Robin et Marion, obrade Adam de la Halle compuesta en la década de 1280; en esta obra uno de los personajes afirma su peri-cia vocal para ejecutar el canto de las gestas (“Je sai trop bien canter de geste”, dice) y, a continuacióninicia un verso (“Audigier dist Raimberge bouse vous di”) con una frase musical que, por su simplicidad,T. Gérold (La musique au Moyen Âge, págs 81-82, con transcripción de la melodía) consideró un ejem-plo palpable de melodía épica; pero, como advirtieron Jacques Chailley (Histoire musicale du Moyen Âge,París, Presses Universitaires de France, 1969, 2ª edición, pág. 92), Georges Lote (Histoire du vers français,II, París, Boivin, 1951, pág. 5) y Jean Rychner (La chanson de geste, pág. 18), se trata en realidad de unacaricatura del estilo épico y no puede admitirse como testimonio de este género. No sabemos, en efecto,hasta qué punto lo parodiado puede reflejarse en la parodia, pues si es cierto que la deformación formaparte de este tipo de creaciones, también lo es que para que la parodia se perciba como tal ha de repro-ducir los caracteres esenciales de lo que se deforma. Quiere esto decir que en alguna medida la breve frasede Adam de la Halle debe de encerrar las particularidades propias del canto épico, acaso en su reducidointervalo, aunque la sucesión de subidas y bajadas del tono parecen demasiado pronunciadas para con-cordar con la simplicidad melódica a que se refiere Evart de Conty.El segundo pasaje musical relacionado con la épica es un poema manuscrito, La bataille d’Annezin, queconsta de una sola tirada de versos de dodecasílabos, al final de la cual una frase musical aparece notada

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textos españoles guardan un espeso silencio sobre la melodía con que se ejecutaban yese silencio significa, ante todo, que la vertiente melódica de los cantares de gesta nose consideró digna de ser notada. Para poder explicarnos el porqué de este silencio esnecesario indagar en los motivos que pudieron tener los copistas medievales para darde lado los aspectos musicales de las gestas e indagar también sobre la congruencia –ofalta de ella– de esa omisión, pues a primera vista parece poco explicable que un géne-ro tan marcadamente representativo de la civilización medieval no haya dejado másrastro que noticias indirectas acerca de su ejecución musical. Tres razones, pensamos,contribuyen, potenciándose mutuamente, a la omisión de la música en los manuscri-tos épicos: la complementación entre oralidad y escritura en la transmisión de los tex-tos medievales, el escaso margen de variabilidad melódica de la cantilación y la con-formación de la melodía cantilada sobre los aspectos prosódicos del lenguaje.

5.2. En la época medieval no hay una radical separación entre lo oral y lo escrito.Autores como Finnegan, Bäuml y Treitler han puesto de manifiesto que en la EdadMedia se da una armónica relación de continuidad entre estas dos esferas de la trans-misión cultural, tanto en lo literario como en lo musical72. Lo oral y lo escrito se

con siete grupos de notas y bajo cada uno de estos grupos se repite siete veces la sílaba in. El hecho de quela sucesión de las notas musicales carezca de texto plantea problemas que, hoy por hoy, no se han resuelto.Hay tres posibilidades a la hora de relacionar la melodía con el texto: 1) que representara una introduccióno un postludio instrumental, 2) que se tratara de un estribillo, instrumental o no, de ubicación imprecisadentro de la obra y 3) que fuera la melodía del texto. En el caso de ser un pasaje instrumental, carecemos decualquier información que aclare la relación entre la melodía de este y la del canto. Si la notación musicalreflejara la melodía cantada, surge el problema de que la notación comprende siete grupos de notas sobresiete sílabas, lo que no se corresponde con las doce sílabas del verso; cantar los versos al son de la melodíatranscrita haría imprescindible adaptar la segmentación de la secuencia musical a la longitud de la secuenciaverbal y ahí se suscita una interrogante: por qué no lo hizo la mano que realizó el manuscrito. Gérold (Lamusique au Moyen Âge, págs 82-83) y Stevens (Words and Music in the Middle Ages, págs. 224-225), queacomodan la frase de Annezin para ajustarla a la medida del verso, han publicado sus propias adaptaciones.Otro problema, no menos grave a nuestro juicio, es que la sucesión de las notas presenta un dibujo melódi-co más elaborado que lo que se puede deducir de los textos de Jean de Grouchy y de Evrart de Conty. Estosextremos parecen apuntar hacia la notación de una secuencia instrumental complementaria del canto, perodistinta de él, acorde con la presencia de instrumentos en la performance, certificada por el texto de Conty.Tanto Gérold como Stevens consideran también la posibilidad de que se tratara de un interludio instrumen-tal, parecer que sigue J. van der Veen (“Les aspects musicaux des chansons de geste”, pág. 89).

72 RUTH FINNEGAN: “How Oral Is Oral Literature?”, Bulletin of the School of Oriental and African Studies,University of London, 37.1 (1974), págs 52-64; FRANZ H. BÄUML: “Varieties and Consequences ofMedieval Literacy and Illiteracy”, Speculum, 55.2 (1980), págs. 237-265; LEO TREITLER: “Homer andGregory: The Transmission of Epic Poetry and Plainchant”, The Musical Quarterly, LX/3 (1974), págs.333-372; “Oral, Written, and Literate Process in the Transmission of Medieval Music”, Speculum, 56.3(1981), págs. 471-491; y “The Early History of Music Writing in the West”, Journal of the AmericanMusicological Society, 35.2 (1982), págs. 237-279.


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complementan en la difusión de los textos y ese reparto de papeles es un factor quecuenta, y no poco, en el “olvido” de la música épica en los manuscritos medievales.

En términos generales, la Edad Media otorga primacía a la comunicaciónoral sobre la escrita. Lo oral es el estrato primario de la comunicación, incluso enel caso de los textos escritos. Al texto escrito precede, en la conciencia del queescribe, la imagen de su propia realización vocal y, en este sentido, la palabramanuscrita tiene tanta entidad sonora como visual. Hasta los últimos tiemposmedievales, tanto en latín como en las lenguas romances, el verbo que designa laacción de leer (legere, leer, lire) entraña la articulación sonora de las palabras escri-tas; lo que indica que la recepción del texto escrito pasa por su transformación enun producto sonoro. La acción de escribir, por otro lado, designaba el hecho dedibujar las letras y solo tardíamente, el de componer; no en vano, buena parte delos textos escritos de la época han pasado al pergamino o al papel previo dictado.Bien significativo es, a este respecto, el número de Artes dictaminis que se elabora-ron entre los siglos XI y XIII con objeto de estructurar un discurso que se compo-ne de memoria, a medida que se va dictando a un amanuense.

Esta comunidad entre realización oral y escritura deja en los manuscritosclaros indicios de oralidad, tanto en rastros formularios como en característicaslingüísticas e incluso de contenido y estructurales73. El uso de fórmulas en el escri-to, práctica comúnmente asociada a la oralidad, facilita, según Bäuml, la recepciónacústica del mensaje74. Fleischman relaciona con la oralidad características comola poca consistencia de la separación de palabras, el uso indistinto de formas ver-bales de presente y de pasado con idéntico valor temporal en un mismo texto, o elescaso uso de conectores oracionales75. Estos usos, calificados como anómalos enla escritura, se explican por las condiciones pragmáticas en que se produce elhabla; la palabra hablada adquiere un preciso valor designativo que es innecesariomarcar en la situación en que se produce la comunicación oral, pero al reflejar laspalabras en el escrito se desdibuja el entorno comunicativo y se pierde esa adecua-ción de la palabra a la cosa nombrada.

73 Walter Ong advierte como marcas de oralidad en los manuscritos medievales la presencia de caracteresheroicos y de personajes-tipo, e identifica también con la oralidad la narración episódica (“Orality,Literacy and Medieval Textualization”,New Literary History, 16.1, 1984, pág. 3). Y Suzanne Fleischmanve un indicio de oralidad en la disposición paralela de las tiradas en los textos épicos.

74 FRANZ H. BÄUML: “Medieval Texts and the Two Theories of Oral-Formulaic Composition: A Proposalfor a Third Theory”, New Literary History, 16.1 (1984), págs. 39-40.

75 SUZANNE FLEISCHMAN: “Philology, Linguistics, and the Discourse of the Medieval Text”, Speculum, Vol.65.1 (1990), págs. 19-37.

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La filtración de rasgos orales en los textos escritos medievales significa que,de algún modo, el escrito se concibe como paso previo a una realización vocal eje-cutada de distintas maneras. Ejemplo de ello es una obra, El caballero Zifar, biendistante de lo que comúnmente se entiende por “literatura oral”; R. Walker ha estu-diado la presencia de formas apelativas en esta obra (afevos y el verbo oír en las for-mas de segunda persona del plural) y ha observado que su número es más elevadoen la fuente más antigua que la ha transmitido –un manuscrito del siglo XIV– ydecrece progresivamente en las otras –un manuscrito del siglo XV y un impreso de1512–; junto a estas fórmulas, el texto de El caballero Zifar contiene alusiones a sudifusión mediante la lectura vocal, de donde Walker ha deducido que la obra seconcibió destinada a la lectura en voz alta en pequeños grupos76. No parece desca-bellado admitir que el manuscrito medieval prevé, en cierta medida, su propia eje-cución oral, su propia performance, como si de una partitura se tratara.

Lo mismo sucede en el caso de la transmisión escrita de la música. Treitlersubraya que al transcribir la música sacra en la Edad Media –que ya existía antesde ser notada– no se producía una asociación puramente mecánica entre lo quepercibía el oído y las notas que dibujaba la mano. La música se percibe por el oído,pero se almacena en la memoria y condicionada no solo por el estímulo sonoro,sino de acuerdo con un patrón o modelo sonoro que se ajusta a la concepción delsonido más que a sus propiedades estrictamente materiales; y, finalmente, la repro-ducción, cantada o escrita, se ejecuta de acuerdo con ese modelo almacenado en lamemoria. Según Treitler, la notación musical temprana supone una auténtica per-formance en la misma medida en que quien refleja por escrito la obra musical noestá plasmando el sonido, sino su percepción de él77.

5.3. En el caso de los textos épicos, la relación entre los aspectos musicales de laperformance y los manuscritos presenta unos particulares escollos muy difíciles desalvar. Puede admitirse que el manuscrito sea un pálido reflejo de la actuación oral,pero carecemos de evidencias internas que aclaren la precedencia cronológica deuno u otra78. Poco ayuda a resolver el problema la presencia de ciertas fórmulas

76 ROGER WALKER: “Oral Delivery or Private Reading?”, Forum for Modern Language Studies, 7.1 (1971),págs. 36-43.

77 LEO TREITLER: “Oral, Written, and Literate Process in the Transmission of Medieval Music”, págs. 484-488.78 La idea del manuscrito como reflejo de la actuación está presente en L. P. HARVEY: “The metrical irregularity of the

Cantar de Mio Cid“, Bulletin of Hispanic Studies, XL (1963), págs. 137-143. Por nuestra parte hemos planteadoesta misma posibilidad en GUILLERMO FERNÁNDEZ y CLARA DEL BRÍO, “Sobre la métrica del Cantar de Mio Cid.Deslindes previos”, Lemir, 7 (2003); URL: http://parnaseo.uv.es/Lemir/Revista/Revista7/Revista7.htm.


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cortas que, a modo de estribillo figuran en la Chanson de Roland (el controverti-do AOI del manuscrito de Oxford) y algunos otros textos épicos franceses79; ytampoco ayudan demasiado las noticias históricas. En algún caso, podría pensar-se que la ejecución oral precede a la transmisión manuscrita, pero no sin proble-mas; la temprana alusión al canto de tema cidiano en el Poema de Almería –porejemplo– es lo bastante vaga como para poder identificarla inequívocamente conel cantar de gesta que nos ha transmitido el más tardío manuscrito de Per Abat80.

Sin embargo, como subraya Martín de Riquer (“Epopée jongleresque à écouter et epopée romanesque àlire”, en La technique littéraire des chansons de geste, Université de Liège, Lieja, 1959, págs. 75-84), nodebe olvidarse que buena parte de los manuscritos épicos, los más primorosamente elaborados, estabandestinados a la lectura.

79 JACQUES CHAILLEY: Histoire musicale du Moyen Âge, pág. 93; François Suard: La chanson de geste, París,Presses Universitaires de France, 1993, págs. 12-15.

80 Un pasaje del Poema de Almería (vv. 220-225), inserto el la Chronica Adefonsi Imperatoris, emplea laforma pasiva del verbo cantar referido al Cid:

Ipse Roderico, Meo Cidi saepe vocatus,De quo cantatur quod ab hostibus haud superatur,Qui domuit mauros, comites domuit quoque nostros,Hunc extollebat se laude minore ferebat,Sed fateor verum, quod tollet nulla dierum:Meo cidi primus fuit, Alvarus atque secundus.

El empleo de cantatur, la manera de nombrar al personaje (Meo Cidi) en estos versos y la asociación entreRodrigo y Minaya han hecho que parte de la crítica identifique este pasaje con la existencia, en la prime-ra mitad del siglo XII, de “una gesta de Mio Cid igual o muy similar a la conservada en el manuscritopoético de Vivar y a la que resumió en su Estoria de España Alfonso X”, al decir de Diego Catalán (LaÉpica española. Nueva documentación y nueva evaluación, Madrid, Gredos, 2000, pág. 153 y, sobretodo, las págs. 483-486). En cambio, H. Salvador Martínez y Colin Smith consideran que la expresióncantatur del Poema de Almería no tendría por qué referirse necesariamente a una obra romance; H.Salvador, que se apoya sobre todo en la mención de la pareja Mio Cid-Minaya (El Poema de Almería yla épica románica, Madrid, Gredos, 1975, págs. 345-395), piensa que cantatur alude a un precedente lati-no de tema cidiano: “Para explicar el verso 221 podrían bastar las victorias de Rodrigo que se narrabanen poemas, tipo Carmen Campidoctoris, y no creo que pueda ponerse en duda que dichos poemas fuesencantados” (pág. 355); y Smith duda de que pueda referirse a la ejecución musical cuando afirma:“Cantatur no alude necesariamente a una épica cantada en romance, si tenemos en cuenta el sentido figu-rado de Arma virumque cano, tan conocido entonces como ahora” (La creación del Poema del Cid,Barcelona, Crítica, 1983, pág. 83). Este mismo sentido otorgan a cantatur Alberto Montaner y ÁngelEscobar (en su edición del Carmen Campidoctoris, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio,2001, n. 114 del estudio preliminar, págs. 105-106).El uso de las formas de canere es habitual para referirse al hecho de componer una obra, destinada o noal canto, como ejemplifica Smith con el verso inicial de la Eneida, y puede comprobarse tanto en elCarmen Campidoctoris (“Modo canamus Roderici noua / principis bella”, vv. 7-8) y en el comienzo delmismo Poema de Almería (“tua facunde miranda canens”, v. 3); pero en el pasaje que estamos comentan-do, el poeta emplea la pasiva del verbo cantare. Los dos verbos comparten un rasgo que relaciona su sig-nificado con lo musical, pero se diferencian en que uno, canere, privilegia la creación y otro, cantare, la

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En cualquier caso, de lo que caben pocas dudas es de que la presencia de la épicaen el mundo medieval adquiere vida fundamentalmente en la difusión oral y solosecundariamente se da en el escrito.

El otro gran problema que suscita la transmisión manuscrita de los cantareses la falta de toda referencia a sus particularidades melódicas, preceda o suceda looral a lo escrito en el canto épico. Si transliterar un texto oral en un manuscritoimplica una transformación, la distancia entre escritura y performance se agranda,con mayor motivo, cuando en la actuación entran en juego elementos verbales ymusicales al mismo tiempo. No solamente se produce un cambio en el canal comu-nicativo, sino que también –lo que a nuestro juicio es más importante– se pierde elvínculo entre la palabra y la situación comunicativa. En la performance están físi-camente presentes o son claramente perceptibles las relaciones del texto con el emi-sor –y la de este con su receptor–, con el modo de realización vocal y con el espa-cio y el tiempo de la comunicación; en cambio, desaparecen o se oscurecen en elmanuscrito, que, forzosamente, ha de hacer abstracción de aspectos esenciales dela comunicación oral. Al concretarse el cantar de gesta por escrito, lo que era unacto comunicativo queda reducido a un vestigio, a un producto resultante de él81.Ante nosotros, la pervivencia escrita queda reducida a un reflejo desdibujado de laperformance épica, un empeño de materializar lo inmaterial, de encerrar el signifi-cado de la acción en el significado de su resultado.

Treitler, como hemos visto, considera que la escritura musical del medievoconstituye una verdadera performance de melodías preexistentes por cuanto inter-preta, más que refleja, el sonido en el escrito. Pero si miramos las cosas a la inversa,

ejecución de la música. Por eso pensamos que el cantatur de los versos citados se refiere a una obra quese difunde mediante el canto, sobre todo si se tiene en cuenta que la pasiva omite la mención del agente ydestaca el objeto; mientras que canere se emplea para expresar lo que hace el poeta, cantare se empleapara decir lo que hace el cantor y su construcción pasiva, para referirse al objeto difundido mediante elcanto.El pasaje citado parece una enumeración de rasgos genéricos que, sustancialmente, están presentes en elcontenido del Cantar de Mio Cid, pero carecemos de información suficiente para determinar hasta quépunto concuerda su tratamiento en el cantar de gesta manuscrito y el canto a que alude el poema latino.Francisco Rico también cree que solo habría ligeras diferencias (“Un canto de frontera: La gesta de MioCid el de Bivar”, estudio preliminar de la edición del Cantar de Mio Cid por Alberto Montaner,Barcelona, Crítica, 1993, págs. XXXII-XXXVII). Por su parte Jules Horrent piensa que durante el sigloXII se sucedió una serie de refundiciones que, arrancando de un primer canto romance muy próximo ala muerte del Cid, desembocaron en el manuscrito (“Tradición poética del Cantar de Mio Cid en el sigloXII”, en Historia y poesía en torno al Cantar de Mio Cid, Barcelona, Ariel, 1973, págs. 243-311).

81 Del mismo modo, podemos afirmar que la representación escrita (textual o musical) de una misa no es elacto de la misa, el cual requiere unas condiciones de realización que el escrito no puede recoger.


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hallamos que, como la escritura musical no es un reflejo objetivo del sonido, no estampoco autosuficiente para reflejar con total precisión una performance futura opasada; la escritura es un medio, una herramienta para ejecutar los sonidos y pre-supone el concurso de otros medios que o no puede reflejar porque le son ajenospor completo o no necesita hacerlo por ser consabidos. Del mismo modo se pro-ducen las cosas en la escritura verbal: tampoco refleja todas las particularidades dela realización vocal; como la partitura, el escrito proporciona a la lectura los ele-mentos pertinentes que están a su alcance (texto, puntuación, etc.), pero en la rea-lización sonora del texto entran en juego recursos del lector que no hallan corres-pondencia –ni pueden hallarla– en lo escrito.

En línea con lo dicho, el scriptor no debía de sentirse concernido por la partemusical del cantar de gesta; el canto formaría parte del bagaje del ejecutante de laperformance. A aquel, consciente de las limitaciones del escrito, le correspondematerializar la configuración verbal del texto; a este, no menos consciente de lasinsuficiencias de la escritura, le corresponde vocalizarlo82. Hay un reparto de fun-ciones que comprende, por una parte, la consistencia del producto lingüístico y,por otra, el poder de convicción del acto comunicativo. Ese producto escrito cons-tituye la materia prima que llega a conformase en la acción comunicativa.

5.4. Es práctica común en las tradiciones épicas vivas utilizar una misma melodíapara cantar textos distintos y, a la inversa, un mismo texto puede llegar a cantarsecon melodías o variantes melódicas diferentes en distintas actuaciones83. Estas dis-tintas posibilidades de combinación entre texto y música, que suponemos de usocomún en el caso de la épica medieval como lo es de hecho en el canto de los roman-ces orales, indican que no se produce una relación unívoca entre melodía y texto,por lo que debe descartarse, de entrada, que cada cantar de gesta dispusiera de una“partitura” musical propia y exclusiva. En realidad, dadas las características de la

82 Las crónicas distinguen cuidadosamente entre los aspectos performativos de los cantares de gesta –referi-dos a la realización del acto comunicativo oral– y los aspectos representados en el acto de la comunica-ción –referidos a los hechos reflejados en los textos–; estos se recogen parafraseados en las crónicas yaquellos, con indicaciones que aluden al canto. El texto de la crónica tiene clara conciencia del caráctersingular de la performance épica y se separa de ella representando lo reproducible –hechos y anécdotasque atañen a la historia– y distanciándose de su modo propio de reproducción, ajeno por completo a losfines del texto cronístico.

83 KARL REICHL: “Introduction: The Music and Performance of Oral Epics”, en Karl Reichl (ed), The OralEpic: Performance and Music, pág. 22.

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cantilación medieval, es razonable pensar en variantes de un solo diseño melódico,como subir o bajar el tono del tenor de recitación o como algunas licencias en eluso de los melismas, más que en melodías con una sucesión de notas de estructu-ra singularizada y reconocible. La falta de correspondencia estricta entre poemasy melodías evidencia que el lado musical de la épica no se asocia directamente a uncantar de gesta u otro; la música no se percibe como una propiedad del texto par-ticular de cada poema, sino como condición de la performance y, en este sentido,se percibe vinculada a la situación comunicativa del acto de transmisión oral.

Si los manuscritos épicos se pueden considerar reflejo de una performance, el“olvido” de la notación musical puede explicarse por el hecho de que en la concien-cia de los amanuenses no debía de estar presente la idea de que el texto se hubierade cantar con una melodía específica, sino que más bien pesaría en su ánimo que elmanuscrito proporcionaba un texto disponible para cantarse de la manera másapropiada en cada ocasión. Y, en efecto, al transcribirlos el valor semántico de lostextos se consideraba el factor primario y relevante de la identidad de la obra épica;y la música, una herramienta, un apoyo para la realización prosódica de la palabra.

5.5. Pero la identificación de esa herramienta con un modo específico de realiza-ción vocal no es unánime; los textos la designan de distintas maneras no porque lacosa designada (el modo de transmisión oral) se percibiera confusamente, sino poruna laguna léxica que solo recientemente se ha resuelto. Como ya se ha dicho, lacantilación está en la frontera entre el canto y la declamación; es el grado menosmarcado del uno y el más marcado de la otra. Los textos latinos y romances serefieren a las gestas utilizando de manera casi indistinta los verbos decir y cantar.Estos verbos son indicio de que se duda, de que tanto vale un verbo como otro, aldesignar una misma manera de ejecución. Esto, en principio, podría llevarnos apensar que los cantares de gesta admitían en su transmisión ambas maneras de ora-lidad; pero decir y cantar no se oponen en los pasajes en que alternan para referir-se al canto de las gestas, sino que uno (decir) es hiperónimo de otro (cantar); decirdesigna la transmisión de un significado sin aludir al modo concreto de hacerlo,mientras que cantar, además de a la transmisión del sentido, se refiere a la mane-ra de transmitirlo. Los dos verbos se neutralizan semánticamente en esos contex-tos de modo que el de significado más general, decir, resulta equivalente al de sig-nificado más específico, cantar en este caso.

Así sucede cuando estos verbos se aplican a la ejecución de los salmos: enel siglo IV San Agustín conoció el canto de los salmos, como era habitual en el


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cristianismo oriental84, mientras que, dos siglos después, San Isidoro los asociabacon una lectura modulada, aunque a renglón seguido les aplicaba el verbo canta-re85. Las oscilaciones designativas de San Isidoro no carecen de fundamento: reve-lan que la simplicidad de la configuración melódica de los salmos en ese momentoestaba en el límite de lo que se percibía como música. Con mayor motivo, por sumayor simplicidad, puede afirmarse lo mismo de la cantilación; a finales de la EdadMedia, el texto de Evrart de Conty se refiere a este modo de ejecución con idénti-cas o mayores oscilaciones léxicas (“chanteurs qui... lysent devant le people”, “unemaniere legiere de chanter”, “pronunciacion de aucunes lechons et de aucunesescriptures”). Como Treitler ha subrayado, tal síntesis entre música y lenguaje llegaa alcanzarse en el pensamiento musical de la Edad Media que, en cuanto concierneal canto en general, apenas hay diferencia técnica entre decir y cantar86. Mayor jus-tificación tiene esa falta de distinción en el caso de la cantilación, donde lo musicalestá sustancialmente imbricado en las características lingüísticas del hablar.

Durante toda la época medieval, tanto en lo concerniente a la liturgia comoa la épica, solo con dificultad la cantilación se percibe como canto y apenas es per-cibida como un hecho inequívocamente musical; más bien se ve en ella un recursodel hablar que hace patente la modalización de lo dicho. Poco hay de extraño enque se considerase irrelevante para ser notada junto al texto de los cantares, sobretodo si se tiene en cuenta que está asociada a la situación del habla y no al compo-nente estrictamente verbal de los textos. Si la melodía de los cantares de gesta hubie-ra tenido una configuración marcada y singularizada, creemos poco probable quepasara casi inadvertida; de haber sido así, lo más propio hubiera sido transcribirla.Ha de pensarse que la cantilación épica, como lo fue la litúrgica, se consideraba algoconsabido y mostrenco que no precisaba de notación para asegurar su pervivencia;bastaba para ello el conocimiento almacenado en la memoria de los cantores.

De esa manera pervivió durante siglos la cantilación litúrgica antes de transcribir-se, ya en época tardía, cuando los sistemas de notación musical estaban bien asenta-dos87. No sucedió lo mismo con la cantilación épica, que, siendo escasamente funcional

84 “Hymni et psalmi ut canerentur secundum morem orientalium partium”, Confesiones, libro IX, capítulo 7.85 “Lectio dicitur quia non cantatur, ut psalmus vel hymnus, sed legitur tantum. Illic enim modulatio, hic

sola pronuntiatio quaeritur” (Etimologías, libro VI, 19.9), dice y poco después: “Psalmus autem diciturqui cantatur ad Psalterium” (libro VI, 19.11).

86 LEO TREITLER, With Voice and Pen, pág. 437.87 Según John Caldwell, el manuscrito más antiguo que transcribe y describe el sistema de la cantilación

litúrgica data del siglo XII (La música medieval, Madrid, Alianza Editorial, 1984, pág. 29).

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fuera de su contexto comunicativo, estaba indesligablemente vinculada a unos actoscomunicativos específicos y se extinguió cuando esos actos dejaron de tener vigenciasocial, cosa que no sucedió en el caso de la cantilación litúrgica. Difícilmente podríatenerse conciencia de que la cantilación épica pudiera correr peligro de desaparecer,dada su similitud con la cantilación litúrgica y que esta, presente por doquier, teníaun emplazamiento firme y seguro en la vida cotidiana de la Edad Media.

5.6. El “silencio” musical de los manuscritos épicos resulta perfectamente expli-cable si se tienen en cuenta las particularidades de la realización musical de loscantares de gesta:

1) El aspecto musical de los cantares de gesta tiene que ver con la realiza-ción de un proceso oral y no con la materialización de los textos en elescrito; esta es la razón de que los poemas épicos carezcan de una melo-día singular y específica para cada uno, lo cual hace excusable la trans-cripción musical en los manuscritos.

2) El acto oral se extingue pasado el tiempo de su realización y el texto escri-to solo de manera muy parcial puede recoger la naturaleza de los actosorales. La música épica se aprende y se transmite de memoria en calidadde genérico componente modalizador de un mensaje verbal específico.Para la conservación del cantar de gesta basta con reflejar en el manus-crito el elemento específico –la representación semántica mediante lapalabra–, que asegura la esencial identidad de la obra; lo genérico –elcanto–, fácilmente recuperable en cada situación concreta de realizaciónoral, resulta prescindible.

3) La música épica está asociada al entorno comunicativo de la oralidad; elcanto es competencia del ejecutante, quien sabe perfectamente lo quetiene que hacer a la vista del texto, como el gesto o el movimiento le estánencomendados al actor en el escenario al dar vida al texto dramático.

4) La conformación musical de la épica, estrechamente ajustada al contor-no melódico del lenguaje, se diferencia casi tan escasamente de las modu-laciones del habla que se identifica con el lenguaje tanto o más que conla música propiamente dicha.

Incluso dejando al margen las específicas dificultades técnicas que pudieracomportar la notación musical, el copista medieval carecía, en definitiva, de razonessuficientes para notar la melodía de los cantares de gesta. Consciente del valor delacto oral de la transmisión y del valor del escrito, no aspiraba a reflejar por entero


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la performance. Ese acto constaba de unos elementos suficientemente conocidos en eseentorno cultural y, por tanto, podía evitarse pasarlos al escrito. Sí era necesario, encambio, transcribir los textos, que constituían la parte variable de tales actos. La con-ciencia de la realización oral, la disociación entre música y texto y el carácter mostren-co y poco marcado de la melodía hacían innecesaria su transcripción, cosa que no estáen contradicción con el hecho de que, como conocemos por otras fuentes, los canta-res de gesta se difundieran al son de una melodía que, si era de común conocimientoen los tiempos medievales, hoy es para nosotros casi un misterio.

6. ASPECTOS CULTURALES DE LA PERFORMANCE

6.1. Examinada la estructura comunicativa de la performance, apreciamos que esteacto se configura como un eslabón que une las coordenadas de su propia situacióncomunicativa y las de la tradición. En el canto se produce una “integración natu-ral del pasado en el presente”88, que es, a nuestro juicio, el aspecto dominante, conmucho, y está enraizado en el significado cultural del acto comunicativo. Y esaintegración de tiempos se produce en la performance por medio de las suspensio-nes referenciales a las que hemos aludido. Si hasta este momento nos hemos cen-trado en mostrar cómo se produce la suspensión referencial, en este apartado noscentraremos en mostrar cómo su sentido fundamental está relacionado con la con-cepción del mundo vigente en la época medieval. Ese fondo ideológico determinael sentido y condiciona la forma de la performance épica.

6.2. Zumthor ha puesto de manifiesto cómo en el acto de transmisión de la épicael espacio adquiere una doble dimensión: es tanto un lugar cualitativo (marcadopor el texto) como cuantitativo y concreto (marcado por la situación comunicati-va)89. Pero una y otra, creemos por nuestra parte, se igualan en un significadocomún del que participan en distinto grado, y ese significado radica en delinear unespacio más moral que físico, un espacio asociado a unos modos de vida más quea un lugar imaginario o real. Mencionados en un lugar cualquiera, Roncesvalles oVivar, más allá de la precisión geográfica que entrañen, son el lugar de la entregasublime o de la infamia ignominiosa.

88 PAUL ZUMTHOR: Introduction à la poésie orale, pág. 109.89 PAUL ZUMTHOR:Lamedida del mundo. La representación del espacio en la EdadMedia,Madrid, Cátedra, 1994.

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Lo mismo puede decirse del tiempo. El canto actualiza, en el tiempo de laaudición, un pasado en comunión con el presente. “No hay –dice Zumthor– unaedad heroica”90 de la que la épica tenga que ocuparse, hay un fluir del tiempo en elque el presente se afirma y busca su origen en una continuidad que arranca del pasa-do y lleva hacia el futuro91. Contra lo que pueda parecer, la épica no entraña unaconcepción estática del tiempo, sino una voluntad de revelar la permanencia de lovigente. Walter Ong ha señalado que la oralidad implica un dinámico presente al quese incorporan y del que desaparecen fragmentos del pasado, seleccionados según uncriterio que prescinde de lo que no es significativo y privilegia la actualización de loque tiene sentido92. La performance establece ese vínculo de sentido entre dosmomentos cronológicamente distanciados, pero igualados en su significación vital.

La épica revela un tipo de verdad que va más allá de la experiencia inmedia-ta y también más allá de los detalles textuales. Como señala Gurievich, no le sonaplicables –por inoperantes– las categorías de ficción y realidad. Para llegar a reco-nocer la verdad que transmite la performance épica se hace preciso pasar por enci-ma de las referencias del mundo objetivo y por encima del tipo de referencialidadque implica la ficción textual. La verdad del texto y la verdad del mundo conflu-yen en un punto en el que dejan de oponerse. En vano se buscarán en los cantaresde gesta precisiones cronológicas o, simplemente, datos históricos, pues los canta-res ni son ni pretender ser historia, entendida como reproducción de hechos93; loshechos no interesan en los cantares como simples hechos, sino como manifestaciónde un sistema de vigencias que subyace a ellos. El campo de la historia es la recons-trucción de los hechos pasados; el de la épica, la manifestación de significadosmorales que se sienten tan vigentes en el presente como en el pasado.

90 PAUL ZUMTHOR: Introduction à la poésie orale, pág. 109.91 Sobre la concepción medieval del tiempo, véase ARON GURIEVICH: Las categorías de la cultura medieval,

Madrid, Taurus, 1990, especialmente las págs. 114-180.92 WALTER J. ONG: Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, Méjico, Fondo de Cultura Económica,

1987, págs. 52-54.93 La historicidad de los cantares de gesta españoles ha sido cuestión debatida entre eruditos poco atentos a

su valor moral. Más claras parecían las cosas en época medieval, según evidencian los juicios negativosque menudean en la historiografía sobre el valor histórico de los cantares, como en este que reproduci-mos, procedente de la Primera crónica general: “Et dizen en los cantares de las gestas que [Sancho II] latouo cercada VII annos, mas esto non pudo ser, ca non Regno el mas de VI annos segund que lo fallamosescripto en las cronicas et en los libros de las estorias desto”. (Edición de Ramón Menéndez Pidal, con unestudio actualizador de Diego Catalán, Madrid, Gredos, 1977, vol. II, pág. 509). Estas afirmaciones dejanlas cosas en su sitio: para el historiador medieval la épica no es historia; si se sirve de los cantares de gestalo hace para rellenar informaciones de detalle que omite la documentación y, en estos casos, advierte sobresu cuestionable veracidad.


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Es en la figura del héroe épico en quien se encarnan esas vigencias. GregoryNagy aprecia tres características que, independientemente de la forma concretaque adquieren en cada cultura, distinguen al héroe épico: la atemporalidad, la radi-calidad de su comportamiento y la oposición de un antagonista94. Pero el héroemedieval no es exactamente un figura atemporal; su permanencia en el tiempo estámarcada por la actualidad inherente al significado moral de sus actos y por lasuperposición de distintas dimensiones temporales complementarias, una local yotra universal; dentro de una escala de valores concreta, el sentido del bien y delmal opera como una noción absoluta, independiente del paso del tiempo, y laacción heroica interesa en la épica como signo que, con su emergencia, revela unaconcepción del mundo presidida por el valor supremo, por el sentido trascendenteque el hombre otorga a su existencia95; de ahí se desprenden otros valores funda-mentales en la concepción medieval del mundo.

El comportamiento extremo del héroe puede tener su origen en la propiadinámica de la oralidad. Según W. J. Ong, constituye una auténtica necesidad paralas culturas orales el plasmar sus creaciones en extremadas figuras heroicas conobjeto de fijar en la memoria, de manera duradera, las experiencias relevantes parala comunidad96. Sin embargo, el héroe medieval exhibe su radicalidad en unaépoca que no es ajena a la escritura. El comportamiento de Roland o de Mio Cidevidencia la adhesión a una de las nociones fundamentales de la moral social, y,por extensión, de la moral sin adjetivos: el honor. La idea del honor se entiendecomo compromiso inquebrantable con lo que el individuo se debe a sí mismo y conlo que debe a los demás. La talla del héroe medieval se mide, no por la magnitudmisma de sus logros, sino por el alcance de ese compromiso. El antagonista, consu invariable presencia, no hace sino acentuar la dimensión moral del héroe medie-val, por cuanto en su figura se encarna la actitud de dar primacía al individuo par-ticular sobre la universalidad de lo humano.

6.3. Artífice de la unidad de sentido que atraviesa la singularidad de cada tiempo ycada individuo particular y concreto es la figura del juglar. En el canto se encarna

94 GREGORY NAGY: “The epic hero”, en John Miles Foley (ed.): A Companion to Ancient Epic, Oxford,Blackwell Publishing, 2005, págs. 71-89.

95 Sobre el sentido de la trascendencia en la épica, véase, con una perspectiva distinta de la nuestra, JEAN

DERIVE: “Qu’est-ce qu’un héros epique?”, en J. Derive (ed.), L’épopée. Unité et diversité d’un genre, París,Karthala, 2002, pág. 145-146.

96 WALTER J. ONG: Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, págs. 73-74.

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el peso moral de la tradición, pues ante los ojos de su auditorio la fisicidad deljuglar se revela como nexo entre la universalidad de los valores que transmite y lacontingencia espacio-temporal en que se desenvuelve el acto de la comunicación.El oyente percibe, de manera inmediata, sensorial, su presencia y el sonido emiti-do por su voz; pero ese producto sonoro es más que puramente físico por cuantoestá asociado a la representación de un mundo en el que se plasma la raíz de lo quese es, el rasgo que vincula al oyente individual con el ser social y moral de la comu-nidad en que se integra. La recepción, así, es más que audición; el auditorio perci-be sonido y valores como un todo, como el anverso y el reverso de una moneda:la señal vocal le certifica su participación en el acto y los valores, percibidos y acep-tados, el fundamento de su ser social.

En la performance alcanza el cantar de gesta su plena realización como acon-tecimiento social total. Promueve la integración del texto “literario” en la vida dia-ria proponiendo, mediante la figura del héroe, un espacio de síntesis entre lo uni-versal y lo singular y ubicándolo en un solo tiempo de curso moral más que crono-lógico, en el cual se integran, neutralizándose, distintas temporalidades particulares.

6.4. Por su forma, el canto épico adquiere un significado asociativo relacionadocon otros actos sociales ejecutados al son de la cantilación. Muy presente en la vidamedieval, la cantilación se da en diversos ámbitos de la vida diaria. La ejecuciónde la épica comparte forma con el pregón y con la lectio litúrgica. La similitudentre esas realizaciones ha dejado algunas huellas en la vida medieval; en las pos-trimerías del medievo se denominaba chanteur de geste al pregonero de algunasciudades francesas, según Zumthor, por su función de “monumentalizar” vocal-mente el mensaje que transmitía97; y, por otra parte, el texto de Evrart de Conty(“De ceste maniere de chanter use on ausi aucune fois es eglises en le pronuncia-cion de aucunes lechons et de aucunes escriptures”) hace patente el parentescoentre la lección del oficio y el canto épico.

Pero el cantar de gesta no es ni una cosa ni otra; la similitud de la forma noes total y la función, tampoco, por lo que la cantilación épica debía de diferenciar-se de estos otros dos estilos. Por un lado, es diferente el valor referencial de estosmodos de ejecutar la cantilación. El pregón, anclado en la situación comunicativa,se diferencia de la liturgia y de la épica, que comparten la suspensión referencial;el espacio y el tiempo del discurso pregonado son el espacio y el tiempo naturales,

97 PAUL ZUMTHOR: La poésie et la voix dans la civilisation médiévale, pág. 21.


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mientras que los discursos épico y litúrgico atraen al destinatario hacia los centrosdeícticos del texto; el pregón irrumpe en una situación dada en el mundo natural,mientras que la liturgia y la épica crean desde el texto su propia situación impo-niendo un paréntesis en el curso natural de las cosas. Por eso, pensamos que la can-tilación épica, aun sin perder su propia identidad, debía de inclinarse hacia el esti-lo litúrgico, como pone de manifiesto el que Evrart de Conty identifique el cantojuglaresco y el eclesiástico como una misma cosa.

Por otro lado, la forma de ejecución entre estos dos tipos performance can-tilada es también distinta. Bien documentado en la iconografía medieval al repre-sentar a los juglares, el acompañamiento instrumental era práctica juglarescacomún y podría ser un elemento diferenciador entre la cantilación épica y la litúr-gica. Evrart de Conty recoge en sus Problemes d’Aristote el uso de instrumentos–menciona el de la viola– como una manera habitual de llevar a cabo las narracio-nes cantiladas. El detalle no es insignificante, pues, como el propio autor indica,desempeña unas funciones precisas en la ejecución; según Conty, el concurso de losinstrumentos musicales tiene como fin facilitar la ejecución al cantor (“pour lorhalainne reprendre, et par aventure ausi pour auls miex aviser de ce qu’il ont adire”) y asegurar la recepción correcta, tanto en lo concerniente al deleite musicalcomo a la retención del texto (“pour recreer aucunement les auditeurs et pour miexles paroles devant oyes fichier en lor memoire”)98.

6.5. Pero las similitudes entre la cantilación épica y la litúrgica abarcan más aspec-tos que los relacionados con la referencialidad. El testimonio del hombre de laépoca, concretado en los textos de Thomas Cabham, Jean de Grouchy y Evrart deConty, avalan la existencia de una estrecha relación entre cantilación litúrgica ycantilación épica poniendo en paralelo las gestas y las vidas de santos durante dossiglos al menos. Cabham y Conty atestiguan que épica y hagiografía caben porigual en el repertorio del juglar. Y Grouchy, de manera inequívoca, considera unsolo género el canto de las narraciones hagiográficas y el de las épicas (“Cantumvero gestualem dicimus, in quo gesta heroum et antiquorum patrum opera recitan-tur, sicuti vita et martyria sanctorum et proelia et adversitates”), y ejemplifica elgénero igualando los hechos de San Esteban y los de Carlomagno.

Como el héroe épico, el santo es una figura desmesurada que sobrepasa lasdimensiones de la vida común, lo cual los hace, al mismo tiempo, admirables y

98 BRUNO ROY: “La cantillation des romans médiévaux: une voie vers la théâtralisation”, págs. 154-155.

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extraños al común de las gentes, según A. Vauchez99. El héroe y el santo se agran-dan por medio de la acción, incluso cuando esta toma la apariencia de la inacción:la renuncia del santo, el desprecio del mundo, señala un modo de obrar y no lasimple aceptación de lo sobrevenido; tan activo es el retiro del eremita como elempeño del santo fundador o los hechos de armas, todos buscan un estado al quese llega como consecuencia de una opción del hombre que toma decisiones y lasasume. La acción está en la decisión. Ante todo, en la decisión de evitar el mal, lade desterrarlo de la propia vida. La diferencia entre el héroe y el santo, de un lado,y el hombre corriente, de otro, está en la calidad del mal. El hombre corriente veel mal en su entorno inmediato, en el menoscabo de sus circunstancias, mientrasque los personajes heroicos lo ven en una dimensión que va más allá de lo inme-diato, en la merma de su esencia humana. En cualquier caso, el sentido de lasacciones desmesuradas del héroe y del santo radica en la firmeza de su compromi-so con los valores morales y en el rechazo de las actitudes acomodaticias100.

La ejemplaridad de estas figuras está fundada en la defensa activa de unmodo de ser que, si no está enteramente presente en la vida diaria, sí que se sientecomo vigente para alcanzar la plena realización del hombre. La salvación se sien-te como la tarea fundamental de la vida, y héroes y santos se presentan como ejem-plo en que se armonizan de la dimensión transcendente y la dimensión cotidianade la vida de cada individuo101.

6.6. El para qué del canto épico y del canto de las vidas de santos también apare-ce plenamente identificado como un mismo fin en el tratado de Grouchy. Según eltratadista, épica y hagiografía se igualan por su efecto en los oyentes, sobrellevar

99 “Respondiendo a las expectativas de su público, los autores evocaban figuras que despertaban admira-ción, pero que no se prestaban fácilmente a ser imitadas, en la medida misma en que su perfección esta-ba en la omisión: el santo, tal y como lo presenta esta literatura, es alguien que se abstiene de todo lo quedisfrutan los demás hombres, practicando la castidad y el ascetismo en un grado hiperbólico y viviendoen la desnudez corporal y en la renuncia” (ANDRÉ VAUCHEZ: “El santo”, en El hombre medieval, editadopor Jacques Le Goff, Madrid, Alianza Editorial, 1990, pág. 347).

100 De la misma manera que el héroe épico contrasta con su antagonista, el santo está en contraste antagóni-co con el predominio de valores materiales (ANDRÉ VAUCHEZ: “El santo”, pág. 329).

101 “La efímera e insignificante vida de cada individuo –dice Gurievich– se desarrollaba sobre el trasfondodel drama histórico universal, en el cual se imbricaba y del que recibía un sentido nuevo, superior e inmu-table. Esta dualidad en cuanto a la percepción del tiempo es una característica inherente a la concienciadel hombre medieval. Este no vivía nunca exclusivamente en el tiempo terrestre, no podía renunciar a laconciencia de la historia sacra, y esta conciencia le influía de manera radical como individuo, ya que lasalvación de su alma dependía de su comunión con la historia sacra. La lucha de la historia universal entreel bien y el mal es asunto personal de cada creyente” (Las categorías de la cultura medieval, pág 167).


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las miserias de la vida, lo que supone relativizar el valor de los asuntos mundanosy elevarse por encima de ellos; esa misma apelación a las actitudes se aprecia en elefecto que produce la épica según las Partidas y Don Juan Manuel. Para este, elcanto épico mueve “los talantes de los que los oyeren para fazer bien” y, en pare-cidos términos se recogía previamente esta idea en las Partidas:

Quando non podian dormir, cada uno en su posada se fazia leer e retraer

estas cosas sobredichas [cantares de gesta]. E esto esa porque oyendolas,

les crescian las voluntades e los coraçones e esforçauanse faziendo bien e

queriendo llegar a lo que los otros fizieran (Alfonso el Sabio, Partidas,

segunda partida, título XXI, ley XX: Cómo ante los caualleros deuen leer

las estorias de los grandes fechos de armas quando comieren).

Lo que la gesta medieval transmite no es tanto la noticia de un tiempo, de unespacio o de una acción extraordinaria, cuanto la irrupción de lo absoluto en locotidiano, y en eso coincide con las vidas de santos. Épica y hagiografía se nos pre-sentan como ramas que confluyen en el mismo tronco; su más profundo estrato sig-nificativo consiste en otorgar presencia a los valores más altos en la contingencia delvivir diario. Se aborda aquí el núcleo de la concepción de la vida y la gravedad delasunto requiere una forma solemne en su realización. La difusión cantilada satisfa-ce ese requisito y de ahí su empleo en la liturgia. En la liturgia cobra presencia elplano trascendente de la vida, según la concibe el hombre de la época. La hagiogra-fía y la épica participan también de él, pero se diferencian en que concentran sumensaje en diferentes facetas; la hagiografía se centra en la idea de salvación comometa suprema de la vida y muestra el lugar ontológico del hombre; la épica, en lamoral del honor y muestra la dimensión social del individuo. Mediante la realiza-ción cantilada, épica y hagiografía comparten con la liturgia no solo el hecho deconstituirse en sendas llamadas a la acción del destinatario, proponiéndole un hacersostenido y guiado por un sistema de creencias102; también comparten una formaque, por asociación con el uso litúrgico, les presta un aire de solemnidad. La fun-ción del acto de transmisión condiciona así su forma, concretándola en unos

102 En la presentación de la materia que aborda, se hace evidente la función moral del hecho artístico. Eso noexcluye, sin embargo, que la disposición moral a la que apelan la épica o la hagiografía pueda utilizarsepara difundir información interesada, pero no la presupone. Precisamente en la predisposición para larecepción que caracteriza a este tipo de performance es donde la propaganda encuentra el instrumentoapropiado para sus fines.

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medios que, por encima de su propia conformación material, ponen de manifiestoel para qué de ese acto103.

En un trabajo reciente, Reichl ha puesto de manifiesto que en algunas tradi-ciones vivas el canto épico se lleva a cabo dentro de una auténtica ceremonia ritualy que también están presentes algunos componentes rituales incluso en tradicionesen las que el canto se realiza fuera de ese contexto ceremonial104; Reichl llega a estaconclusión tras aplicar al análisis de la performance épica turca el concepto austi-niano de acto ritual, concretado en el examen de la situación comunicativa. Reichldescribe una rígida secuencia estereotipada de gestos y acciones del cantor y suauditorio, y es en ellos en los que aprecia esas connotaciones rituales, pero deja delado el papel de la música. Por nuestra parte, pensamos que esas connotacionescuasi rituales alcanzan de lleno al canto, según hemos visto al analizar su papel enel componente realizativo del acto de la performance.

La ejecución cantilada va más allá de un simple modo de transmisión; pro-mueve la participación, el acceso a una identidad común en la que participan can-tor, héroe (o santo) y oyente. Está en consonancia con una concepción del mundoen la que la vida diaria solo se explique por su entronque con lo trascendente. Poreso la cantilación decae a medida que decae la visión del mundo que hizo posibleslos cantares de gesta. Desde el siglo XIV se advierten signos muy claros de que elcentro de atención del individuo se desplaza, sin negar la trascendencia, hacia laobservación de la realidad concreta de cada día. Se busca una lógica propia paralos acontecimientos humanos, que –cada vez más– son vistos como una esferaautónoma, fuera de la anterior dependencia providencial. En ese mundo los canta-res de gesta pierden su razón de ser y desaparecen poco a poco. En la línea de lodicho, la performance épica implica comunicación y comunión, se asemejaría auna auténtica celebración oficiada por el cantor y centrada en el relato de unaacción que renueva la esperanza en el triunfo del bien sobre el mal105.

103 La cantilación carece de sentido como pura forma. Está indefectiblemente ligada a la transmisión de con-tenidos de circunspecta gravedad o de ejemplaridad moral. No resulta difícil imaginar que las cuadernasde Berceo pudieran cantilarse, como de hecho piensa Fernández de la Cuesta (Historia de la música espa-ñola, 1. Desde los orígenes hasta el ars nova, pág. 317); pero difícilmente podrían cantilarse, si no fueracon voluntad paródica, las estrofas del Libro de buen amor, como el “Enxiemplo de lo que conteçió a donPitas Payas, pintor de Bretaña” (coplas 474-489). En tal caso, la parodia afectaría al sentido pragmáticodel acto de comunicación, no a los aspectos semánticos del texto, como, por otra parte, se evidencia en laobra del Arcipreste (véanse, por ejemplo, las coplas 372-387).

104 KARL REICHL: “The search for origins. Ritual aspects of the performance of epic”, págs. 254-256.105 “La fin de la chanson de geste, c’est, par le récit d’une victoire -la nôtre- assurée ou promise, de restaurer dans

le monde la clarté d’un sens qu’a perturbé le mal” (PAUL ZUMTHOR: Introduction à la poésie orale, pág. 107).


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Guillermo Fernández, La cantilación de la épica medieval

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